WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Лингвистические основы людической теории художественного перевода

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи

КУНИЦЫНА ЕВГЕНИЯ ЮРЬЕВНА

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЛЮДИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА

Специальность 10.02.19 – теория языка

 

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Иркутск – 2011

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Иркутский государственный лингвистический университет»

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Воскобойник Григорий Дмитриевич

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

Алимурадов Олег Алимурадович

доктор филологических наук, профессор

Степаненко Валентина Анатольевна

доктор филологических наук, профессор

Чайковский Роман Романович

Ведущая организация:

Московский государственный

лингвистический университет

Защита состоится «6» апреля 2011 года в 10.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.071.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в ГОУ ВПО «Иркутский государственный лингвистический университет» по адресу: 664025, г. Иркутск, ул. Ленина, 8, ауд. 31.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Иркутский государственный лингвистический университет».

Автореферат разослан «____»____________2011 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета                                                             Т. Е. Литвиненко

Диссертация посвящена обоснованию игровой концепции перевода. В центре внимания исследования – художественный, поэтический перевод, и конкретнее – перевод драматургии Уильяма Шекспира. Представляется, что имя такого автора как Шекспир с его значением для мировой и русской культуры, а также масштабность рассматриваемой переводческой эпистемы служит убедительным оправданием построения людической теории художественного перевода с применением данных, полученных в результате комплексного изучения лингвофилософских и лингвосемиотических аспектов перевода произведений великого драматурга.

Актуальность предпринятого исследования определяется следующими факторами. Интенсивное развитие современной науки о переводе, апеллирующей к достижениям лингвистики, философии, семиотики, психологии, литературоведения и театроведения, достижения шекспироведения, а также появление новых переводов Шекспира в конце XX – начале XXI века, с одной стороны, и постмодернистские тенденции в культуре на фоне играизации общества (термин С. А. Кравченко [Кравченко, 2002]), с другой, делают необходимым новое осмысление перевода как творческой деятельности и как духовного продукта этой деятельности. Переводы Шекспира, охватывающие широкий временной спектр и отражающие особенности классицизма, романтизма, реализма, модернизма и постмодернизма, представляют собой мощный эмпирический фундамент для подобного осмысления.

Возможность предлагаемого подхода к исследованию художественного перевода  подготовлена, в частности, новыми парадигмами переводческого знания – когнитивной теорией перевода Г. Д. Воскобойника [Воскобойник, 2004] и диалогической теорией перевода Д. Робинсона [Robinson, 1991]. Расширительное понимание перевода, сводящее в единую эпистему знание переводчика-профессионала и «наивного» переводчика в когнитивной теории перевода, и признание ценностности любой интерпретации оригинального произведения в диалогической теории перевода послужило опорой при выдвижении тезиса: «Художественный перевод есть игра».

При всем колоссальном запасе опыта и знаний, накопленном наукой о переводе, при всей глубине теоретического, философского осмысления и несмотря на попытки применения к переводу отдельных положений теории игр (см. [Levy, 1967; Gorlee, 1986; Cronin, 2001]), его людические аспекты пока не получили должного внимания переводоведов и исчерпывающего освещения в научных трудах. На сегодняшний день игровой концепции перевода как таковой не существует. Это, в конечном счете, и определяет своевременность и актуальность предпринятого исследования.

Игра – уникальный феномен, привлекавший внимание философов (Гераклит, Платон, Аристотель, И. Кант, Ф. Шиллер, Ф. Шлейермахер, Х.-Г. Гадамер,                   М. Хайдеггер, Л. Витгенштейн, Я. Хинтикка, Ю. М. Лотман, Ж. Деррида,                   Ж. Ф. Лиотар), историков-культурологов и социологов-антропологов (Й. Хёйзинга, Р. Кайуа), психологов (К. Гроос, Дж. Брунер, Д. Винникот, Д. Б. Эльконин), математиков (Дж. фон Нейман, О. Моргенштерн, Э. Борель, М. Дрешер, Г. Кун,           Дж. Нэш, Э. Цермело, Л. Шепли, Н. Н. Воробьев, И. В. Романовский,                        Э. Н. Симакова). Игра находится в сфере интересов современных ученых: философов (Н. А. Голубева, Р. Р. Ильясов, С. А. Кравченко), программистов-разработчиков компьютерных игр (G. Frasca, J. Juul, O. Sotamaa, A. K. Vikhagen), психологов  (Э. Берн, И. Е. Берлянд), литературоведов (E. Bruss, R. R. Wilson,          Т. Б. Бонч-Осмоловская), лингвистов (В. Г. Борботько, В. И. Карасик,                       И. А. Каргополова, Т. П. Карпухина) и др.

Объектом исследования является игра художественного перевода как лингвокультурного и эстетического феномена, его лингвофилософские и лингвосемиотические аспекты. Предметом исследования выступают игровые элементы, приемы, принципы и стратегии, актуализованные в художественном переводе, сценической интерпретации перевода и переводческом дискурсе. 

Цель исследования заключается в определении онтологического и гносеологического статуса игры художественного перевода, описании сущностных признаков перевода как игры, выявлении тенденции игры художественного перевода в общем и эпохи постмодерна / постмодернизма в частности. Достижение поставленной цели с необходимостью потребовало решения следующих задач:

  1. установить характер игры-перевода, определить ее отношение к цели, игроков, стратегии и что является ее «справедливым выигрышем»;
  2. представить переводческий дискурс как объект лингвистического, литературоведческого и переводоведческого анализа и рассмотреть категорию языковой личности переводчика с учетом игровых начал;
  3. изучить вопрос перевода поэтической драмы в литературном и сценическом контекстах, уделяя особое внимание осложненной семиотической и феноменологической природе драмы;
  4. рассмотреть категорию сценичности перевода драмы в ее отношении к образности и остранению, уточнить понятия сценический и сценичный перевод;
  5. определить единицу (единицы) перевода поэтической драмы;
  6. на основе сопоставления переводов в диахронической и синхронической перспективах:

а) исследовать особенности языковой игры, манифестированной в            словотворчестве автора художественного, поэтического произведения и переводчика;

б) определить особенности и тенденции в художественном переводе  новейшего времени;

в) изучить вопрос о совместимости знаков культуры;

г) проследить эволюцию аксиологического диссонанса переводчика художественного произведения;

д) рассмотреть ремарку как дискурсивный компонент драмы в переводческом аспекте.

Теоретической базой исследования послужили философская герменевтика           (М. Хайдеггер, Х.-Г. Гадамер, П. Рикер), феноменология (Э. Гуссерль), философия имеславия (П. А. Флоренский), философия языка, литературы, культуры                      (В. фон Гумбольдт, Л. Витгенштейн, Г. Г. Шпет, М. М. Бахтин, В. Б. Шкловский,  Ю. Н. Тынянов, Ю. М. Лотман, Ю. Хабермас, М. Фуко, J. Searle, D. Vanderveken,         M. Pratt), философские концепции постмодернизма (Ж. Бодрийяр, Ж. Делез,           Ж. Ф. Лиотар, D. Fokkema, A. Wilde), сочинения Аристотеля, Платона, Плотина,        И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля; труды по психологии и психологии искусства (З. Фрейд, К. Г. Юнг, Л. С. Выготский, И. Калинин, H. Bloom).  

Первоочередными для разработки людической модели перевода стали философия искусства (И. Кант, Х.-Г. Гадамер), антропосоциофилософские концепции игры    (Й. Хёйзинга, Р. Кайуа), теория игр (Дж. фон Нейман и О. Моргенштерн), теоретико-игровая семантика (Я. Хинтикка), теория компьютерных игр (G. Frasca).

Исследование опирается на труды по теории перевода отечественных и зарубежных ученых (Я. И. Рецкер, Л. С. Бархударов, А. Д. Швейцер,                          В. Н. Комиссаров, И. И. Халеева, Л. К. Латышев, А. Л. Семенов, Л. Л. Нелюбин,          Н. К. Гарбовский, И. Э. Клюканов, Р. О. Якобсон, F. Schleiermacher, G. Steiner,        E. Nida, W. Benjamin, K. Reiss, L. Venuti, H. Vermeer, M. Baker, B. Hatim, I. Mason); труды по художественному и поэтическому переводу (В. Г. Белинский,                    П. И. Копанев, И. Левый, Г. Р. Гачечиладзе, М. Л. Гаспаров, К. И. Чуковский,               П. М. Топер, Т. А. Казакова, В. Е. Горшкова; Е. Г. Эткинд, А. М. Финкель,                  С. Ф. Гончаренко, Р. Р. Чайковский, А. Н. Гиривенко). Как уже отмечалось выше, в основу исследования легли важнейшие положения когнитивной теории перевода          Г. Д. Воскобойника и диалогической теории перевода Д. Робинсона.

Изучение лингвосемиотических аспектов перевода шекспировской драмы проводилось с опорой на труды по семиотике и поэтике (М. М. Бахтин,                    Ю. М. Лотман, Г. Г. Почепцов, Р. Барт, Ж. Женетт, У. Эко). Важной составляющей при исследовании перевода шекспировской драматургии стали труды о театре, по театральной семиотике и театральному переводу (Б. Брехт, А. Арто; S. Bassnett,               P. Pavis, S. Aaltonen, G. Anderman, E. Espasa, K. Elam и др.).

Основополагающими для исследования перевода Шекспира, его эстетики и поэтики, стали достижения шекспироведения, включая его переводоведческое, лингвистическое, литературоведческое и театроведческое измерения (Ю. Д. Левин, М. М. Морозов, А. А. Аникст, И. М. Гилилов, А. В. Ачкасов, А. Н. Горбунов,          С. М. Мезенин, Л. Ф. Свиридова, Ю. Н. Караулов, М. Л. Гаспаров,                             Э. Ф. Володарская, Н. П. Антипьев, Ким Вон Сок, C. Spurgeon, M. Mack, F. Kermode, R. Paulin, N. Coghill, A. Harbage, S. Schoenbaum, S. Greenblatt, A. Kruger,                     J. Mathijssen).

Собственно лингвистическую теоретическую базу исследования составили концепции когнитивной лингвистики, теория языковой личности, теория дискурса, теория речевых актов и иллокутивная семантика, теория аргументации, аксиологическая лингвистика, лингвистическая концептология, поэтика выразительности, лингвистическая теория остранения, теория фразеологии            (Н. Д. Арутюнова, Ю. Н. Караулов, А. Н. Баранов, Д. О. Добровольский,                       Г. Е. Крейдлин, А. М. Каплуненко, В. И. Карасик, С. Н. Плотникова, Г. Г. Слышкин, С. Г. Воркачев, А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов, М. Л. Новикова, А. В. Кунин;             П. Грайс, M. Halliday, G. Leech, J. Searle, D. Vanderveken, F. van Eemeren and            R. Grootendorst).

Объект исследования и стоящие перед ним задачи определили соответствующую идеологию и методологию. Исследование художественного перевода исходит из системного подхода к литературе (systems approach), обоснованного А. Лефевром [Lefevere, 2004]. Основными положениями, выдвигаемыми А. Лефевром, релевантными для целей данного исследования являются положение о литературе как системе, погруженной в контекст культуры или общества, и положение о системе, включающей как объекты (произведения, тексты), так и тех, кто эти произведения / тексты пишет, читает, интерпретирует, пропагандирует. Одним из ключевых понятий, которыми оперирует А. Лефевр, является понятие рефракции, преломления (refraction), охватывающее переводы литературного произведения, критику, комментарии, историографию.

Благодаря переводам, а также критическому преломлению, художественное произведение, созданное за пределами одной системы, находит свое место в новой системе. Данное положение А. Лефевра согласуется с понятием “послежизни”        В. Беньямина (afterlife). Одним из значений последнего является продолжение жизни произведения, которое обеспечивают ему переводы [Benjamin, 2004]. Системный подход позволяет исследовать художественный перевод как игру в единстве изучения переводов в сопоставлении с оригиналом и друг с другом и переводческого дискурса во всем многообразии его жанров в сочетании с обращением к литературоведческому и лингвистическому дискурсам.

В рамках исследования системный подход фундирован принципами историзма и всеединства. Принцип историзма, сложившийся как результат теоретической мысли таких ученых, как В. фон Гумбольдт [1984, 1985], Г. Пауль [1960], Э. Косериу [1963], Д. С. Лихачев [1965], А. Уайтхед [1990], М. М. Бахтин [1975, 1986, 1994], является одной из сущностных черт филологического метода [Каплуненко, 1991]. Историзм предполагает изучение произведения в соотнесенности с другими явлениями литературы, искусства, действительности. Это положение обретает особое значение для изучения перевода драматургического произведения не только в литературном, но и театральном контексте с учетом особенностей времени культуры. Принцип историзма теснейшим образом связан с принципом всеединства, понимаемым «как единство многих ипостасей», с одной стороны, и «как внутренняя цельность индивида», с другой. Принцип всеединства, представляющего «личность в качестве принципа, конституирующего различные формы единства» [Петруня, 1999, c. 32], полностью отвечает антропоцентрическому характеру настоящего исследования. Идея всеединства в определенном смысле перекликается с понятием синархии, принадлежащим П. А. Флоренскому. Ориентированное на синархию исследование было призвано соединить в «одном дыхании» перевод, лингвистику, литературу, театр, психоанализ, философию и математику в рамках системного подхода, объединяющего художественный перевод и переводческий дискурс, общим знаменателем для которых служит игра.

Цель и задачи исследования обусловили использование следующих методов: наблюдение, сопоставительный анализ, анализ словарных дефиниций, герменевтико-интерпретационный анализ, дискурс-анализ, контекстуальный анализ, метод моделирования.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые художественный, поэтический перевод исследуется как игра и устанавливается двойной онтологический статус игры художественного перевода. Впервые игра художественного перевода определяется как эпистемическая игра. Также впервые:

– устанавливается осцилляция игры художественного перевода как play-game-gamble, раскрывающая ее одновременно симулятивный (миметический), агональный, алеаторный и экстатический характер;

– выводится осложненный характер расширения игры автора / подлинника в переводе, сценическом воплощении перевода и переводческом дискурсе, полагаемом в качестве метаигры;

– рассматривается понятие не/совместимости знаков культуры в его отношении к понятию эксцесса при-своения;

– утверждается самостоятельность, автономность остранения как стратегии перевода, не сводимой только к форенизации;

– традиция перевода исследуется в терминах «семейного романа», пространством манифестации эффекта которого является переводческий дискурс;

–  определены и представлены разные жанры художественного переводческого дискурса;

–  выдвигается идея различания двух основных единиц перевода поэтической драмы;

– выявляется доминанта аксиологического диссонанса в художественном переводе и прослеживается его эволюция в конкретной традиции перевода.

Теоретическая значимость исследования определяется ее идеологической и методологической платформой, в основе которой лежит системный подход и принципы историзма и всеединства, позволившие исследовать игру художественного перевода в синархии переводоведения, лингвистики, литературоведения, психологии, искусствоведения, культурологии, семиотики, философии и математики. Изложенные в диссертации теоретические положения ориентированы на дальнейшее развитие когнитивной теории перевода и переводческого литературоведения и шекспироведения. Предложенная в исследовании людическая концепция художественного, поэтического перевода открывает новые возможности изучения перевода как особого вида творческой деятельности. Теоретико-методологический инструментарий игровой концепции художественного перевода, разработанной с учетом современных направлений в теории и тенденций в практике перевода, позволяет эффективно анализировать различные переводческие эпистемы в условиях меняющегося времени культуры. Представляется допустимым выведение людической модели перевода за пределы художественного, поэтического (персонального) дискурса и изучение манифестации игровой природы перевода в институциональном дискурсе. Достигнутые результаты исследования и его перспективы позволяют утверждать, что решена крупная теоретическая проблема современного языкознания.

Практическая ценность заключается в возможности использования результатов и материала проведенного исследования в курсах лекций и семинарских занятий для студентов, магистрантов, аспирантов по теории перевода, в частности, по теории художественного перевода; теории литературы, лингвистике дискурса, теории межкультурной коммуникации; при подготовке курсовых и дипломных проектов, магистерских и кандидатских диссертаций.

 

Положения, выносимые на защиту:

  1. Художественный перевод – это игра. Игра определяет онтологию художественного перевода как процесса и результата. Таким образом, игра художественного перевода обладает двойным онтологическим статусом: игра – способ бытия перевода как творческой деятельности; игра – способ бытия перевода как духовного продукта творчества.
  2. Онтологический статус игры как способа осуществления и существования художественного перевода закреплен концептуализацией перевода как трансверсии. Понятие «трансверсия» (от лат. transvertere - переводить) относится одновременно к переводу-деятельности и взаимопересечению «версий», то есть путей диалога переводчика с читателем, в переводе-продукте этой деятельности.
  3. Игра-перевод художественного произведения характеризуется тонким взаимодействием, осцилляцией play-game-gamble, раскрывающей ее одновременно миметический, агональный, алеаторный и экстатический характер и сообщающей ей актуальную бесконечность, выражающуюся в постоянном погружении (расширении) игры подлинника, игры автора-творца.
  4. Иллюзорность цели, наличие когнитивного зазора и повторяемость движения (= повторение структуры игры новыми участниками) в условиях свободы выбора стратегий и ходов, обеспечивающие игре-переводу множественную вариативность, позволяют квалифицировать художественный перевод как эпистемическую игру.
  5. Переводчик выступает со-объектом и со-субъектом игры. Переводчик как EGO волящее, переживающее и ответствующее есть EGO играющее eo ipso EGO рискующее. Риск переводчика связан, в частности, со стратегической неопределенностью, обусловленной несовершенством / неполнотой информации. Стратегическая неопределенность служит одной из причин возникновения у переводчика когнитивного диссонанса.
  6. Когнитивный диссонанс переводчика художественного произведения в значительной степени определяется аксиологией. Аксиологический диссонанс представляет собой ведущую разновидность когнитивного диссонанса в игре художественного перевода.
  7. Переводческий дискурс представляет собой метаигру для игры-перевода. Метаигра, результатом которой является «набор правил» для другой игры, воплощается в переводческом дискурсе как набор принципов и стратегий, которыми руководствовался тот или иной переводчик и которые могут служить ориентиром для других переводчиков. Переводчик как ключевой игрок в игре-переводе может выступать также в роли метаигрока.
  8. Игра – нить онтологии, связующая художественное произведение (драму), перевод и сцену. Сценическое воплощение переводного произведения обеспечивает игре подлинника двойное расширение. Одним из условий обеспечения феноменологического переживания у зрителя переводной драмы является сценичность перевода.
  9. Художественная специфика поэтической драмы определяет целесообразность выделения двух диалектически связанных между собой единиц перевода: драматической – минимальное диалогическое единство и поэтической – образ и / или слово-образ.
  10.  Образ является условием остранения, слово выступает субъектом остранения. Остранение – условие сохранения иллюзии в поэтической драме. В художественном, поэтическом переводе остранение обладает тройной ценностью: эвристической, эстетической и эмоциональной.
  11.  Ритм игры художественного, поэтического произведения приводит к максимальному напряжению энергейного поля языка перевода. Единичное решение переводчика таит в себе риск буквализма и трансформации смысла оригинала, но одновременно обогащает язык перевода.
  12.  Эксцесс при-своения оригинала в переводе приводит к несовместимости знаков культуры, следствием чего становится субверсия, «переворачивающая» ожидания читателя / зрителя и, таким образом, вызывающая эффект остранения оригинала. Остранение представляется самостоятельной стратегией перевода, не сводимой к форенизации.
  13.  Перевод и сценические интерпретации классики эпохи постмодерна, постмодернизма обнаруживают тенденции к играизации и симулакризации.

Апробация работы. Концепция, основные положения и результаты, полученные в ходе исследования, обсуждались на заседаниях кафедры перевода, переводоведения и межкультурной коммуникации Иркутского государственного лингвистического университета (2007 – 2010), были представлены в виде докладов на семинаре Совета Европы «Развитие межкультурной компетенции через изучение иностранных языков: потенциал, методы, проблемы» (Совет Европы – МГЛУ – ИГЛУ, Иркутск, 2006), международных научных конференциях «Наука о переводе сегодня» (Высшая школа перевода МГУ им. М. В. Ломоносова, Москва, 2007, 2009), «Лингвистические основы межкультурной коммуникации» (Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова, Нижний Новгород, 2007), «Русский язык в современном мире: традиции и инновации в преподавании русского языка как иностранного и в переводе» (Высшая школа перевода МГУ им. М. В. Ломоносова, Москва – Салоники 2009), «Актуальные проблемы изучения комплексных языковых знаков» к 100-летию заслуженного деятеля науки, доктора филологических наук, профессора А. В. Кунина (Московский государственный лингвистический университет, Москва, 2009), XI Международной научной конференции по переводоведению «Федоровские чтения» (Институт письменного и устного перевода им. А. В. Федорова, Санкт-Петербургский государственный университет, 2010), а также в рамках Переводческих чтений, приуроченных к Международному дню переводчика (ИГЛУ, Иркутск, 2005, 2008, 2010). Основные положения диссертации нашли отражение в 35 публикациях общим объемом 42 п. л., включая монографию и 9 статей в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ для публикации основных научных результатов диссертаций на соискание ученой степени доктора наук.

Материалом исследования послужили переводы драматических произведений У. Шекспира, выполненные разными переводчиками в разное время. Переводы трагедии «Гамлет», находящейся в фокусе внимания исследования, охватывают временной промежуток с 1828 по 2003 годы и включают самые первые переводы и переводы новейшие. Рассматриваются отдельные аспекты шекспирианы О. Сороки. Общий объем исследованного материала (подлинники, переводы и переводческий дискурс) насчитывает около 500 п. л.

Объем и структура диссертации. Диссертация объемом 474 страницы состоит из Введения, четырех Глав, Заключения, Списка литературы и двух Приложений.

Во Введении дается обоснование актуальности темы диссертации, определяются цель и задачи работы, предмет, объект и материал исследования, указываются методы исследования, обосновываются научная новизна, теоретическая значимость и практическая ценность исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту, приводятся сведения, касающиеся апробации полученных результатов.

Глава 1 «Игра как структурообразующий принцип художественной переводческой эпистемы» посвящена основным теоретическим посылкам, на которых строится исследование – лингвистическим, литературоведческим, философским и теоретико-игровым – и включает рассмотрение: а) художественного (шекспировского) переводческого дискурса сквозь призму синархической аналитики, охватывающей переводоведение, лингвистику, литературоведение и философскую герменевтику (Раздел 1); б) игры как онтологического признака перевода (Раздел 2); в) теории игр применительно к переводу (Раздел 3); г) языковой личности переводчика с учетом игровой природы перевода как деятельности (Раздел 4).

В Главе 2 «Диалогика перевода эпохи постмодерна», состоящей из трех разделов, приводятся основные положения диалогической теории перевода (Разделы 1–2), представляющей собой закономерный феноменологический и герменевтический поворот в теории перевода эпохи постмодерна, с последующим теоретическим осмыслением симулакративных тенденций перевода на современном этапе (Раздел 3). Глава 3 «Искусство как игра: литература, художественный перевод, театр. Лингвосемиотические аспекты перевода драмы» посвящена вопросам, связанным с особенностями драмы как особого вида литературного и театрального искусства и перевода драмы как особой разновидности художественного, поэтического перевода (Раздел 1). Особое внимание в главе уделяется переводу для сцены, в частности рассматривается проблема сценичности перевода драмы (Раздел 2).

В центре внимания Главы 4 «Поэтика и эстетика игры художественного перевода» – поэтика и эстетика перевода драмы Шекспира. Уточнению объекта художественного перевода, а также определению единицы перевода поэтической драмы посвящен Раздел 1. В Разделе 2 рассматриваются вопросы остранения как приема искусства. В Разделе 3, продолжающем анализ остранения в шекспировской драме, исследуются вопросы взаимодействия слова и образа в оригинале и переводе, изучаются возможности применения закона золотого сечения к переводу драмы. Расширению игры Шекспира в игре-переводе его самой знаменитой трагедии «Гамлет» посвящен Раздел 4. Детальное рассмотрение здесь получают вопросы совместимости знаков культуры и аксиологического диссонанса переводчика. Освещается феномен шекспировской ремарки (ремарки как важного дискурсивного компонента драмы) в переводе.  

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, обобщаются полученные результаты, намечаются перспективы дальнейших исследований.

Список литературы включает теоретические труды и сочинения, послужившие источником вдохновения и базой для формирования собственной концепции. Список источников примеров представлен основными и дополнительными источниками. В списке основных источников по изданиям в хронологическом порядке приводятся цитируемые переводы трагедии У. Шекспира «Гамлет», в список дополнительных источников вошли переводы других произведений драматурга и их подлинники.

Диссертацию дополняют Приложения. Приложение 1 представляет собой список из 45 шекспиризмов, восходящих к трагедии «Гамлет», с вариантами по десяти переводам. Приложение 2 – список драматических произведений Шекспира с указанием имен переводчиков, составленный по материалам Библиографии русских переводов Шекспира [Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке, 1964], с новейшими добавлениями. 

Основное содержание работы

Одним из ключевых понятий в диссертации, начинающейся с постулирования игры в качестве структурообразующего принципа художественной переводческой эпистемы, выступает понятие «художественный переводческий дискурс», под которым, на основании определения переводческого дискурса per se, предложенного Г. Д. Воскобойником [2004], понимается любой переводческий дискурс переводчика художественной литературы, комментатора, критика, издателя или исследователя художественного перевода. Собственно переводческий дискурс, то есть дискурс переводчика, представлен такими жанрами, как предисловие к переводу, комментарии, примечания, аналитическая научная или научно-популярная статья, переписка переводчика с издателем, критиком. К периферийным жанрам мы относим личную переписку переводчика (c близкими, друзьями), затрагивающую вопросы перевода, интервью, беседы, мемуары, а также переводческую беллетристику. Учитывая, что исследование построено на материале перевода Шекспира, в работе используется понятие «шекспировский переводческий дискурс».

Анализ шекспировского переводческого дискурса проводился на материале предисловий первых переводчиков Шекспира – М. Вронченко [1828], М. Загуляева [1877], А. Данилевского [1878], А. Соколовского [1883], П. Гнедича [1891],             Д. Аверкиева [1895], Н. Толстого [1902] и Н. Россова [1907] к переводам трагедии «Гамлет», предисловий к переводам «Макбета» М. Лихонина [1854] и Ф. Устрялова [1862] и предисловия к переводу «Короля Лира» В. Якимова [1833]; предисловия и комментариев к переводу «Гамлета» А. Чернова [2003]; статей А. Радловой [1934] и М. Донского [1975]; статей, заметок и переписки Б. Пастернака (1940 – 1944) [2005], мемуаров Т. Щепкиной-Куперник [2005], беллетризованных комментариев-эссе О. Сороки под названием «Загадки Шекспира  (Вечера с Евсеем Луничем)» [2001]; а также предисловий издателей, критиков, театроведов к переводам Н. Полевого [1887], О. Сороки [2001] и В. Поплавского [2001].  

Переводческий дискурс (далее – ПД) полагается в качестве одной из разновидностей аргументативного дискурса, где протагонистом выступает переводчик или комментатор / критик / издатель, антагонистом – читатель / аудитория. Цель ПД заключается в том, чтобы, используя рациональные средства и приемы, убедить антагониста в приемлемости / неприемлемости своего или чужого перевода, или, другими словами, убедить читателя в «правильности» / «неправильности» принятых переводчиком решений. Отсюда аксиологический знаменатель ПД – оценка перевода: «хороший» или «плохой» [Воскобойник, 2004]. Термины протагонист и антагонист изначально указывают на игровую, состязательную природу аргументации (ср. vагон) (ср. тж. rule-governed behaviour [Eemeren, Grootendorst, 1989, p. 369]). Термин принятые решения (принятие решений) восходит к теории принятия решений, связанной с математической теорией игр.

Шекспировский переводческий дискурс пронизан ощущением острого когнитивного диссонанса, в частности, аксиологического диссонанса, отличается аргументацией особого рода и особой лингвистической организацией. Как показывает эмпирический материал, аргументация предисловия первых переводчиков Шекспира носит преимущественно риторический характер, что обусловлено законами жанра, временем культуры и индивидуальными особенностями личности переводчика, мерой его таланта, уверенности в себе и т. д. Шекспировский переводческий дискурс наглядно отражает суть перевода как герменевтической практики. Особое место в этом ряду занимает ПД М. Донского, представленный его научной статьей, не только проникнутой духом, но и пронизанной буквой герменевтики.

Аксиологический знаменатель шекспировского переводческого дискурса выводится с учетом принципа комплементарности оценок: прототипической, гомеостатической и общей (типология А. Н. Баранова [Баранов, 1989]). При этом самооценка переводчика в исследуемых жанрах ПД определяется гомеостатикой, то есть критерием достижения цели. Предисловия первых переводчиков Шекспира, в которых со всей очевидностью отражены эпистемические стратегии, представляют собой первый этап эволюции шекспировского ПД и наглядно демонстрируют на интенциональном горизонте переводчиков переход от позитивистского тождества к тождеству феноменологическому, о чем в немалой степени свидетельствует и типология дискурсообразующих концептов (ср.: «доставить соотечественникам точнейшую копию» (М. Вронченко), «заботясь о верности и удобочитаемости перевода» (М. Загуляев), «переделать пьесу в таком виде, чтобы она была как можно более доступна большинству читающей публики» (А. Данилевский), «сделать Шекспира русским поэтом, понятным без всяких объяснений» (А. Соколовский), «верность и художественность» (Ф. Устрялов), «выразить самое для меня дорогое» (? впечатление) (Н. Толстой) и т. д.) (курсив мой – Е. К.).

Один из параметров шекспировского переводческого дискурса – ссылка на другие переводы – обусловил интерес к психологическим аспектам преемственности в традиции перевода Шекспира. Здесь в качестве исследовательской модели используется психоаналитическая модель в применении ее к истории литературы, как она представлена в трудах Ю. Н. Тынянова [Тынянов, 1977], В. Б. Шкловского [Шкловский, 1990 б], И. Калинина [Калинин, 2006], Х. Блума [Bloom, 1997]. Инструментами анализа послужили понятия «семейный роман» и «эдипов комплекс». Шекспировский переводческий дискурс служит документальным подтверждением агонального характера игры-перевода Шекспира, выражающегося в “состязании” переводчиков с автором в стремлении разгадать его загадки и прояснить темные места, с одной стороны, и в соперничестве с другими переводчиками, с другой. Вторая линия агона дает определенные основания говорить о традиции перевода Шекспира в терминах литературоведческой психоаналитики. Учитывая полемичность данного подхода, следует отметить, что мы не абсолютизируем используемую модель. Поэт, который переводит другого поэта, движим, по выражению Р. Р. Чайковского, переводоведа и переводчика, познакомившего русского читателя с поэзией Э. М. Ремарка, «желанием поделиться богатством». Аналогичное желание двигало и движет переводчиками Шекспира. Однако, как свидетельствует шекспировский переводческий дискурс, к этому желанию могут примешиваться и другие мотивы, объяснение которым пытается найти предложенная модель. От агональности переводческого дискурса логично перейти к детальному рассмотрению игры перевода.

Игра манифестирует себя в переводе, представляющем собой и процесс и результат. Основываясь на положениях Х.-Г. Гадамера, можно утверждать, что игра перевода обладает двойным онтологическим статусом: игра – способ бытия перевода как творческой деятельности; игра – способ бытия перевода как духовного продукта творчества. Онтологический статус игры как способа осуществления перевода определяется понятиями движение, энергия, ход, цель, напряжение, вариация и др. Для изучения онтологической сущности игры перевода целесообразно последовать примеру Й. Хёйзинги и Р. Кайуа и обратиться к словарным дефинициям слов, обозначающих игру.

В русском, немецком и французском языках имеется лишь одно обозначение для исследуемой сущности – игра, Spiel, jeu. В английском языке их, как минимум, два – play и game. Английский язык в данном случае оказывается более “чутким” в отношении сущностности и ипостасности игры. В этой связи ценно указание теоретиков компьютерных игр на динамичность отношений между play и game, так называемый эффект осцилляции [Vikhagen, 2009] (ср. oscillation – variation, fluctuation [Webster]). Теоретически важным с точки зрения динамики отношений play и game представляется мнение о переводе М. Кронина, который пишет: «If there is no play, the gameof translation is likely to lose its appeal.» [Cronin, 2001, p. 93] (курсив автора – Е. К.). Playинтерпретируется М. Крониным со ссылкой на Р. Кайуа как непредсказуемость (unpredictability) [Ibid.], создающая то, что Х.-Г. Гадамер называет очарованием игры [Гадамер, 1988] и то, что, согласно Р. Кайуа, делает игру стоящей, чтобы в нее играли [Кайуа, 2007]. Об искусстве говорят как о play (art as play), о переводе как о game (ср. language games). Иными словами, если в игре-переводе нет элемента творчества, требующего мобилизации усилий и в то же время сулящего отдохновение, разрядку, она утрачивает свою привлекательность.

Приведем релевантные дефиниции слова game: 1. activity engaged in for diversion or amusement; 2. (a) a procedure or strategy for gaining an end: TACTIC (b) an illegal or shady scheme or maneuver; 3. a physical or mental competition conducted according to rules with the participants in direct opposition to each other; the manner of playing in a contest; a situation that involves contest, rivalry, or struggle, esp. one in which opposing interests given specific information are allowed a choice of moves with the object of maximizing their wins and minimizing their losses [Webster]. Последнее значение принадлежит области математической теории игр. Ср.: play – the conduct, course, or action of a game; a particular act or maneuver in a game <…> the stage representation of an action or story, a dramatic composition [Ibid.] (курсив мой – Е. К.).

Словарные дефиниции и аргументы теоретиков компьютерных игр дают основания связывать непредсказуемость, сообщающую игре агональный и алеаторный (см. далее) характер, с game. Play подразумевает искусство, творчество, которые также, по умолчанию, «замешаны» на непредсказуемости (ср. остранение). Очевидно взаимопересечение концептов play и game, их игра и взаимодополнительность. Однако как объяснить возникающую апорию игры, выраженную понятиями play vs. game? Есть ли возможность их каким-то образом согласовать и преодолеть апорию?

В терминах Плотина, play это, вероятно, «энергия», «движение», «творческое движение», в то время как game следует ассоциировать с «изменением». Согласно Плотину, в понятии движения также мыслится перемена, однако перемена не уводит «вещь за пределы ей свойственного, как это и происходит в пространственном движении. <…> должны быть признаны движениями и познание, и игра на кифаре, и вообще движения, происходящие от состояния. Так что, скорее, изменение будет видом движения, причем видом движения, выводящего вещь за пределы ее природы» [Плотин, 2005, c. 225].

Перевод как вид человеческой деятельности (и разновидность языковой игры, по Л. Витгенштейну) – это game. Творческий характер этой деятельности с необходимостью наделяет ее чертами play. Play соответствует симуляции (миметизму)-подражанию, по Р. Кайуа (ср. англ. play – пьеса). Таким образом, перевод-gameявляется переводом-play. Каким бы ни был перевод, каким бы путем ни шел переводчик к автору и читателю, перевод является игрой-play в общем смысле слова. Однако сопутствующий принятию переводчиком решения когнитивный диссонанс и, соответственно, риск (ср. EGO играющее, EGO рискующее), выводят игру за рамки play, обусловливая, таким образом, ту самую осцилляцию playgame. И в этом случае game означает не просто вид деятельности, но указывает на характер этой деятельности – творчество должно быть в определенном смысле азартным.

Перевод-игра манифестирует себя, в терминах Р. Кайуа, не только как симуляция, подражание (мимикрия), но и как соперничество(агон) – азарт (алеа) – риск, экстаз (иллинкс), где агону и алеа соответствует игра-game. Алеаторность и экстатичность в свою очередь, судя по всему, выводят игру и за рамки game, превращая ее в то, что терминологически также закреплено в английском языке – в gamble (азартная игра). Ср.: gamble – 1. the playing of a game of chance for stakes, 2a. an act having an element of risk, 2b. something chancy [Webster] (курсив мой – Е. К.) (ср. hazard). Gamble встречается у Д. Робинсона применительно к переводчику-синхронисту [Robinson, 1991, p. 28].

Вполне реальны переводы, где движущим мотивом выступает желание или необходимость “обмануть” другого “игрока”, то есть автора или Рецептора перевода, воспользоваться преимуществом, что тот не думает, не знает или не допускает такой возможности. В этом случае определяющей интенциональный горизонт переводчика становится игра-game / gamble с присущими ей риском, азартом и “хитростью”. Так, для поэта и драматурга, переводчика с испанского           П. М. Грушко «…любой хороший перевод – не больше, чем мaстерская «обманка»» (П. Грушко в: [Калашникова, 2008, c. 180]). Примеры переводческого «блефа», заметим, не из художественной, поэтической, а сугубо институциональной сферы приводят А. Д. Швейцер, А. П. Чужакин, П. Р. Палажченко (см. [Чужакин, Палажченко, 2000; Чужакин, 2005]) (см. риск далее).

Х.-Г. Гадамер в своих рассуждениях об определяющем характере собственного горизонта интерпретатора (=переводчика) в процессе понимания и истолкования текста, указывает, что этот горизонт есть не просто некая собственная точка зрения, но «мнение и возможность, которую мы вводим в игру и ставим на карту и которая помогает нам действительно усвоить себе то, что говорится в таком тексте» [Гадамер, 1988, c. 452] (курсив мой – Е. К.). Философ, таким образом, вольно или невольно, отмечает азартный характер перевода как игры.

Сказанное выше позволяет утверждать, что осцилляция, тонкое взаимодействие в переводе имеет место между play, game и gamble. Убедительным доказательством тому служит художественный, поэтический перевод и, в первую очередь, перевод Шекспира и шекспировский переводческий дискурс. Осциллирующий характер игры перевода Шекспира обеспечивает ей актуальную бесконечность. Play– это способ бытия перевода, это сам факт того, чтоперевод-игру играют и что именно играют, а game– это то, как ее играют, что обусловлено соответствующим интенциональным состоянием переводчика как EGO играющего.

Изложенное можно обобщить в терминах А. Уайтхеда. Gameиplay соотносятся между собой как означающие, соответственно, принадлежность перевода-игры Миру Деятельности (Творчества), «который увеличивает разнообразие смертных вещей», и Миру Ценности, «который увеличивает продолжительность существования», при этом «ценность не может рассматриваться отдельно от деятельности» и сущностью ценности является способность ее «к реализации в Мире Деятельности» [Уайтхед, 1990, c. 306–307]. Важно также, что «Мир Активности основывается на множественности конечных актов, а Мир Ценности основывается на единстве активной координации различных возможностей ценности» [Там же, c. 309].

В продолжение анализа дефиниций существенно обратить внимание еще на одно значение английского слова play, обладающее особой ценностью для понимания феномена перевода-игры: free or unimpeded motion (as of a part of a machine); also: the length or measure of such motion [Webster] (ср.: тех. 1) зазор, игра, люфт, свободный ход [БАРС]). Французское слово jeu также, помимо прочего, означает «зазор, люфт, свободный ход деталей механизма» [Кайуа, 2007, c. 36]. Аналогичное значение отмечается и у слов, обозначающих игру, в нидерландском и японском языках [Хёйзинга, 2003, с. 46–47]. Приведенное значение слова «игра» соотносится с понятием когнитивного зазора интерпретации знаков. Именно на этом зазоре, на этом расстоянии и локализуются «когнитивные диссонансы как показатели оценки переводчиком степени приближения к тождеству» [Воскобойник, 2004, c. 103].

Здесь следует попутно указать на такой элемент игры как напряжение, которое непосредственно связано с когнитивным диссонансом и когнитивным зазором. «Напряжение – свидетельство неуверенности, но и наличие шанса» [Хёйзинга, 2003, c. 25]. Данная характеристика раскрывает суть психологического состояния переводчика, которое именуется когнитивным диссонансом. Напряжение сообщает игре этическое содержание, оно «подвергает силы игрока испытанию: его физические силы, упорство, изобретательность, мужество и выносливость, но вместе с тем и его духовные силы, поскольку он, обуреваемый пламенным желанием выиграть, вынужден держаться в предписываемых игрою рамках дозволенного» [Там же].

Наличие зазора, возможность свободного хода оказывается одним из сущностных свойств перевода-игры. Другим сущностным свойством игры является ее отношение к цели. Цель в переводе иллюзорна, ибо если целью считать достижение тождества в единстве антиномии позитивистского и феноменологического тождеств, то это недосягаемый идеал, к которому, тем не менее, стремится переводчик [Воскобойник, 2004], что наглядно отражает любой переводческий дискурс и с особой наглядностью – шекспировский переводческий дискурс.

Еще одним сущностным свойством перевода-игры является повторяемость движения, гарантирующая «герменевтическую идентичность» игры [Крутоус, Явецкий, 2006]. Повторяемость движения – возможность многократного повторения структуры игры новыми участниками в условиях свободы выбора стратегий, ходов, комбинаций, обеспечивающих вариативность игры (см. выше чередование, вариация, по Й. Хёйзинге), иллюстрацией чему служат множественные переводы одного автора, одного произведения. В этом отношении интерес представляет характеристика игры у Р. Барта как «упорядоченной деятельности, основанной на принципе повтора», которая «заключается <…> в многократном модифицировании одной и той же языковой формы – так, словно задача состоит в том, чтобы исчерпать некий – заведомо неисчерпаемый – синонимический запас, повторяя и варьируя означающее и тем утверждая множественную сущность текста, принцип возвращения» [Барт, 2001, c. 75].

Перевод-игра требует от своего ключевого игрока – переводчика – свободного воления и серьезности ответствия вызову игры, ответствия, понимаемого как ответчивость (ответная реакция, восприимчивость) и, одновременно, ответственность в смысле М. М. Бахтина [Бахтин, 1986] (ср.: responsiveness and responsibility в [Robinson, 1991].  Переводчик представляется одновременно со-субъектом и со-объектом игры. Переводчик как EGO переживающее (см. [Гуссерль, 1991], EGO играющее и, тем самым,EGO рискующее сам определяет, в какую игру он собирается играть с автором и читателем / зрителем, однако он одновременно и подчинен игре – игра «вовлекает его и держит» [Гадамер, 1988, c. 152]. При этом перевод – не “просто” языковая игра, перевод – это игра тела, души и духа.

Движущими силами игры, согласно Р. Кайуа, выступают: 1. потребность в самоутверждении, желание показать себя самым лучшим; 2. любовь к соперничеству, к рекордам или просто к преодолению трудностей; 3. ожидание милостей от судьбы или погоня за ними; 4. удовольствие от тайны, притворства, переоблачения; 5. удовольствие испытывать страх или внушать его другим; 6. стремление к повтору, к симметрии или же, напротив, радость импровизировать, выдумывать, бесконечно варьировать решения; 7. радость от выяснения тайн, разгадывания загадок; 8. удовлетворение, доставляемое любым комбинаторным искусством; 9. желание испытать себя, соревнуясь в силе, ловкости, скорости, выносливости, устойчивости, изобретательности;  10. разработка правил и кодексов, обязанность соблюдать их, соблазн их обойти; 11. опьянение и упоение, стремление к экстазу, желание пережить сладостную панику [Кайуа, 2007, c. 94].

Для игры-перевода не менее свойственными оказываются фактически все, за исключением 5. Безусловно, степень их манифестации неодинакова в условиях различных переводческих эпистем, однако в целом все они характерны для художественного перевода, свидетельства чему являются в шекспировском переводческом дискурсе. 1 и 2 в известной мере связаны с особенностями преемственности в традиции перевода Шекспира. 3 со всей наглядностью представлен в ПД-апологии В. Якимова. 4 ассоциируется с симулятивной природой перевода. 6, 7, 8 однозначно указывают на творческую природу перевода. 9 в отношении перевода можно уточнить примерно так: желание испытать себя, соревнуясь в живости и гибкости языка, нетривиальности принимаемых переводческих решений, точности, верности перевода в сочетании с оригинальностью прочтения, коренящейся в разгадывании еще не разгаданных загадок поэта. 10 воплощен в метаигре шекспировского ПД (см. ниже). Наконец, вполне допустим 11 – чувство, испытываемое переводчиками, как первого, берущего на себя труд познакомить читателя / зрителя с неизвестным поэтом-драматургом, так и тех, кто отваживается на переперевод, осознавая при этом авторитет и всеобщую славу уже существующих отдельных переводов. Заложенный в этом риск и есть то, что обусловливает «головокружение» от предстоящего признания перевода, либо, напротив, непризнания его публикой и критикой.

Эвристика предложенной в исследовании модели перевода-игры восходит к теории игр и теории принятия решений. Модель опирается на такие понятия, как игра, погружение игры, бесконечная игра, коалиционная игра, метаигра, ошибки противника, неопределенность, информация (неполная / несовершенная), принятие решений, справедливый выигрыш, эксцесс, стратегия, функция (см. [фон Нейман, Моргенштерн, 1970]). В рамках системного подхода к изучению художественного перевода, охватывающего перевод произведений определенного автора как таковой и переводческий дискурс, данная модель представляется оптимальным исследовательским инструментом.

В терминах теории игр, перевод художественного произведения представляет собой погружение игры оригинала, его создателя или, иначе, игра-перевод служит расширением игры подлинника и его автора. Переводческий дискурс является метаигрой, в процессе которой формируется определенный «набор правил для другой игры» [Там же], то есть для дальнейшего расширения игры. Примером могут служить правила, которыми переводчики руководствовались в переводе, а также сама формулировка задач, характеристика трудностей, с которыми переводчики столкнулись при переводе Шекспира, опыт их преодоления и т. д. Таким образом, из игрока переводчик превращается в метаигрока.

Существенным для перевода принципом теории игр является принцип оптимального поведения, в качестве одного из которых выдвигается «наилучшее использование ошибок противника» [Воробьев, 1970, c. 674]. Все переводчики Шекспира вели диалог со своими предшественниками, «спорили», по выражению М. Донского [Донской, 1975], с ними своими переводами, пытались “исправить”, то есть не повторить их ошибок в своих переводах, таким образом, используя ошибки предшественников «наилучшим» образом. В качестве наиболее ярких примеров переводческой полемики с применением данного принципа можно привести переводческие дискурсы Д. Аверкиева (оппонент – Н. Полевой), А. Радловой (оппонент – А. Кронеберг), Б. Пастернака (оппоненты – М. Лозинский и                          А. Радлова), М. Донского (оппонент – Б. Пастернак).

Следующим принципиальным для перевода вопросом является вопрос об информации, играющей ключевую роль при принятии решений. Несмотря на богатство знаний о Шекспире, его творчестве, эпохе, языке переводчики продолжают работать в условиях наличия неполной / несовершенной информации. Неполнота информации обусловливает когнитивный диссонанс переводчика и неминуемо обрекает его на риск. Риск – «это плата за принятие решения, отличного от оптимального» [Орлов, 2005, c. 482]. Риск – онтологическая характеристика игры, а такая игра как перевод Шекспира еще долго будет оставаться игрой в условиях неполной / несовершенной информации, а значит непредсказуемой, рискованной, азартной и головокружительной. Согласно Ю. М. Лотману, в условиях неполной информации, система стремится «восполнить неполноту разнообразием. <…> система жизненно заинтересована в том, чтобы эта информация была качественно разнородной и восполняла неполноту стереоскопичностью» [Лотман, 2000, c. 562]. Подтверждением этому служат различные интерпретации, разные переводы Шекспира, образующие ту самую стереоскопичность, восполняющую “неполноту” и “несовершенство” информации подлинника.

Закономерным вопросом игры является вопрос о выигрыше. Ведущим принципом или, иначе, ведущей интенцией переводчика-участника игры-перевода является «максимизация ожидания выигрыша» [фон Нейман, Моргенштерн, 1970], то есть максимальное приближение к тождеству. Тождество есть Истина, которой ищет каждый переводчик, и каждый идет к ней своим путем (ср. «Истина и метод»). В художественном, поэтическом переводе речь идет, в терминах теоретико-игровой семантики Я. Хинтикки, об игре, направленной скорее на поиск Истины (truth-seeking games, эпистемические игры), нежели на ее установление (truth-establishing games, семантические игры) [Hintikka, 1998]. Эпистемичность художественного перевода-игры и позволяет говорить о текстуальной полисемии [Рикер, 1995], о взаимообогащении разных интерпретаций и обогащении ими, в конечном итоге, оригинала [Бахтин, 1986], о стереоскопичности информации [Лотман, 2000]. Соответственно, и о выигрыше в переводе следует рассуждать с точки зрения выигрышной стратегии, а не победы в игре как таковой (см. о влиянии цели на выбор стратегии, а не «реальном ее достижении как единственном критерии правильности перевода» в [Комиссаров, 1999, с. 40]). Выигрышными стратегиями были и следование букве «Гамлета» в переводе М. Вронченко, который хотел представить русскому читателю истинного Шекспира, до тех пор знавшему Принца датского по классицистской переделке А. П. Сумарокова, и следование исключительно духу подлинника в вольном переводе Н. Полевого. То же самое можно сказать о переводах М. Лозинского и Б. Пастернака. В целом же представляется, что «справедливый выигрыш» в игре-переводе Шекспира оказывается у читателя. Выигрыш в виде «праздника культуры» (А. Ахматова), который создан разными переводами английского поэта-драматурга. Для самих же переводчиков награда уже в самой возможности причаститься этой великой игры с именем Шекспир. Выиграть, по Й. Хёйзинге, «значит возвыситься в результате игры» [Хёйзинга, 2003, c. 61].

Переводчик – ключевой игрок, и исследование было бы неполным без обращения к его языковой личности. Языковая личность переводчика отличается своей сложной организацией, выражающейся, в «удвоенности» (термин И. И. Халеевой [Халеева, 1995, 1999]), «умноженности», «подвижности» и «несекомости». Любая языковая личность есть то, что можно охарактеризовать как «несекомое» (ср. «сечение Несекомого» у протопопа Аввакума [Флоренский, 2005, с. 70, 487]), являющее свою сущность через ипостаси коммуникации и дискурсии. Для понимания сущности языковой личности переводчика ценность представляют рассуждения о сущности и ипостаси П. А. Флоренского: «В трех ипостасях каждая – непосредственно рядом с каждой, и отношение двух только мoжет быть опосредовано третьей. Среди них абсолютно немыслимо первенство. Но всякая четвертая ипостась вносит в отношение к себе первых трех тот или иной порядок и, значит, собою ставит ипостаси в неодинаковую деятельность в отношении к себе, как ипостаси четвертой. Отсюда видно, что с четвертой ипостаси начинается сущность совершенно новая, тогда как первые три были одного существа» [Там же, с. 67] (курсив автора – Е. К.). Языковая личность переводчика, таким образом, являет собой сущность, определяемую четырьмя ипостасями: языковой, коммуникативной и дискурсивной личностью суть «одного существа» и переводческой личностью. Переводческая личность как ипостась, обусловливающая новую сущность, определяет «порядок» других ипостасей в ее структуре. «Изменение порядка» ипостасей может выражаться в стремлении к первенствованию в структуре языковой личности переводчика его коммуникативной или дискурсивной личности.

Переводы Б. Пастернака, А. Чернова, Н. Полевого и В. Поплавского, а также переводческий дискурс Б. Пастернака и А. Чернова раскрывают в них переводчиков, стремящихся к самовыражению (экстраверсия, по Д. Робинсону, см. далее). Переводы трагедии «Гамлет», выполненные Н. Полевым (1837), Б. Пастернаком (1940), В. Поплавским (2001) и А. Черновым (2002 – 2003), а также переводческие принципы переводчиков, отраженные в переводческом дискурсе, как их собственном (Б. Пастернак, А. Чернов), так и в переводческом дискурсе их издателей и исследователей (Н. Полевой, В. Поплавский), свидетельствуют о том, что в иерархической структуре переводческой личности этих переводчиков к отчетливо первенствующему месту стремится коммуникативная личность, иными словами, коммуникативная личность как ипостась языковой личности переводчика стремится быть «различаемой».

Интерес представляет в этой связи манифестация дискурсивной личности переводчика в переводе. Речь пойдет об особой, так называемой театральной дискурсивной личности. Среди переводчиков «Гамлета» было два человека непосредственно связанных с театром, – это Н. Россов и В. Поплавский. Н. Россов – актер, много раз исполнявший роль Гамлета, В. Поплавский – театральный режиссер и сценарист. И хотя Н. Россов переводил «Гамлета» с учетом собственного сценического опыта, в его переводе не отмечено проявление его особой дискурсивной личности в такой мере, как у В. Поплавского. Можно в качестве примера сослаться на высокую частотность графических ударений, используемых Н. Россовым. В остальном “актерский” дискурс в переводе никак особо не выражен. Иная картина в переводе В. Поплавского.

“Театральная” дискурсивная личность переводчика являет себя не только в диалогах, где речь идет о театре (см., например, разговор Гамлета с Розенкранцем или актером). Влияние театрального опыта, опыта переживания режиссера на его перевод обнаруживается и на участках дискурса, никак не связанных с театром. Театральная метафорика оказывается привнесенной переводчиком в текст перевода. Сравните: Гамлет: – А его (жест в сторону Полония) / Мне очень жаль, но, видно, воля неба / Была на то, чтоб дать роль палача / Мне в свыше предначертанном спектакле. / За эту смерть придется заплатить / Без всяких скидок (III, 4); Лаэрт: Что с моим отцом? / Клавдий: Он мертв. / Гертруда: Король не убивал его. / Клавдий: Не надо суфлировать (IV, 5); Полоний: ... – когда бы / Ее от вас посмел я утаить, / Себе оставив роль без слов и действий, / И за сюжетом стал бы наблюдать, / Как праздный зритель (II, 2). Приведенные примеры свидетельствуют о том, что в переводческой личности В. Поплавского дискурсивная личность переводчика-режиссера играет весьма заметную роль. Это лишний раз подтверждает мысль о подвижности, гибкости языковой личности переводчика (в единстве ее ипостасей, «несекомости»), что, в конечном итоге, служит еще одним доказательством тезиса о переводчике как EGO играющем.

Идея игры как структурообразующего принципа художественной переводческой эпистемы со всеми ее особенностями на современном этапе находит подтверждение в диалогической теории перевода Д. Робинсона [Robinson, 1991], наглядно отражающей характер постмодерна как состояния «радикальной плюральности» (В. Вельш) [Ильин И. П., 1996, с. 203] и признающей ценность любого перевода, любой интерпретации оригинального произведения, и которую потому можно, очевидно, назвать либеральной теорией. Д. Робинсон рассматривает перевод как диалог переводчика с автором и читателем и определяет пути этого диалога, точнее диалогов, в терминах тропов (метафора, метонимия, синекдоха, ирония, гипербола и металепсис) в первом случае и версий (конверсия , аверсия, реверсия, субверсия, перверсия, диверсия, а также интроверсия и экстраверсия) во втором.

В основе выделения переводов-тропов лежит природа самих тропов, отражающая характер отношений текстов ИЯ и ПЯ. Перевод-метафора предполагает «идеальное» тождество с оригиналом; перевод-метонимия означает передачу смысла, фабулы с целью достижения функциональной эквивалентности; перевод-синекдоха ориентирован на передачу некоторой части, репрезентирующей целое (перевод-субтитрование, пропагандистский перевод). Особого внимания заслуживает перевод-ирония. Ирония в переводе реализуется либо в полном отрицании возможности достижения эквивалентности; либо в утверждении факта перевода per se в виде примечаний или комментариев переводчика в самом тексте; либо в отказе от какого бы то ни было вмешательства в текст, например, редактирования написанного в спешке оригинала со всеми его неясностями и шероховатостями, и тогда ироничным может обернуться перевод-метафора. Перевод-гипербола – это перевод-улучшение. Металепсис (metalepsis) – термин, предложенный Х. Блумом применительно к поэзии постромантизма. Д. Робинсон использует его для обозначения одного из видов перевода, точнее характера диалога переводчика с автором подлинника. Указывая на трудности определения данного понятия (ср.:           А. Флетчер сравнивает металепсис с передачей в эстафете, для Х. Блума это переправа (crossing) или наводка моста (bridging)), Д. Робинсон связывает его с «парадоксами времени» и выделяет два подхода к переводу текста: проективный (архаизация) (projective (archaizing)) и интроективный (модернизация) (introjective (modernizing)) [Robinson, 1991].

«Тропы» и «версии» объединены английским общим термином turn, выражающим идею поворота, превращения, оборота и, шире, идею пути, который прокладывает переводчик себе и другим (ср. тж. «ход» переводчика в игре-переводе). Нелишним, со своей стороны, будет указать и на идею «ворот», у которых берет начало путь переводчика, и к которым он его приводит. «Версии»         Д. Робинсона можно было бы, соответственно, интерпретировать как поворот к читателю (обращение к, вращение-с, ср. тж. при-ворот) – конверсия; отворот (отворачивание, от-вращение) от читателя – аверсия; возворот (возвращение) – реверсия; переворот (переворачивание ожиданий читателя) – субверсия; изворот (из-вращение) (отклонение от нормы, опрокидывание, переворачивание “вверх ногами”, приведение читателя в замешательство, смущение; ср. потрясение, шок, turn – a nervous start or shock [Webster]) – перверсия и “разворот” (?) (развлечение, забава, получение удовольствия от разнообразия (diversity)) – диверсия. Две оставшиеся «версии» связаны с проблемой самоустранения (self-effacement) и самовыражения (self-expression) личности переводчика в переводе – интроверсия vs. экстраверсия, соответственно.

Ранее уже обращалось внимание на масштабность шекспировской переводческой эпистемы. Неудивительна поэтому представленность в ней практически всех указанных выше переводов-тропов и переводов-версий. В развитие диалогики перевода Д. Робинсона логично добавить еще одну «версию», понятие, которое бы одновременно и выступало гиперонимом для вышеперечисленных версий, и отражало идею взаимопересечения, взаимопревращения версий и тропов в переводе – трансверсию (от лат. transvertere – переводить [Derrida, 2004, p. 428]). Поясним суть трансверсии на примере «Гамлета» М. Вронченко, который, будучи первым переводом этой шекспировской трагедии на русский язык, по определению был фактически аверсией, то есть переводчик «не поворачивался» к читателю, не адаптировал, не упрощал оригинал и не пытался «помочь» читателю. Однако перевод, безусловно, служил целям конверсии, поскольку нужно было дать русскому читателю возможность познакомиться с настоящим, а не «переделанным» Шекспиром, – читателя нужно было повернуть к автору, его нужно было «при-воротить» к нему. При этом точность перевода М. Вронченко, граничащая с буквализмом, оказывалась в то же время субверсивной, то есть переворачивающей ожидания читателя, воспитанного на переводах, «улучшавших» подлинники. В результате мы имеем трансверсию «в квадрате» – перевод сам по себе уже есть трансверсия, а взаимодействие разных «версий» между собой (ср. осцилляция, флуктуация) вновь указывает на игровой модус бытия перевода. Таким образом, концептуализация перевода как трансверсии закрепляет онтологический статус игры как способа бытия перевода, способа его осуществления и существования.

Предложенная Д. Робинсоном диалогическая модель представляет собой модель, где, выражаясь языком постмодернистской эстетики, все конститутивные элементы равновероятны и равноценны, что в определенной степени разрешает постмодернистские сомнения в возможности создания “модели мира”, отвечает “постмодернистской чувствительности” и главному лозунгу постмодернизма «Будь свободен» (см. [Fokkema, 1986; Ильин, 1996; Лиотар, 1998]). 

«Освобождение» переводчика от норм и правил, освобождение перевода как копии от модели, то есть от оригинала, позволяет говорить о переводе как пространстве симулякров. Понятие симулякра восходит к теологической схеме репрезентации Платона (см. [Платон, 1999]). Есть некая «идеальная модель – оригинал (эйдос), по отношению к которой возможны верные или неверные подражания. Верные подражания-копии характеризуются своим сходством (с моделью), а неверные подражания-симулякры – своим отличием (от модели и друг от друга), но общим для тех и для других является соотнесенность, позитивная или негативная, с трансцендентальным образом» [Зенкин, 2000, c. 8] (ср.: «искусство творить образы и искусство создавать призрачные подобия» («Софист» в: [Платон, 2006, c. 282]).

Согласно Ж. Делезу, в отличие от копий суть «вторичных обладателей», «обоснованных претендентов», обеспеченных «подобием», симулякры – это «ложные претенденты», возникающие «на основе отсутствия сходства» и обозначающие «извращение или отклонение» [Делез, 1969]. Извращенный, “с отклонениями” характер симулякра получает свое воплощение в переводе-перверсии и диверсии (ср. тж. перевод-ирония). При этом симулакризация может касаться не только межъязыкового, но и межсемиотического перевода, свидетельством чему являются тенденции, обозначившиеся и в случае с переводом драмы Шекспира и ее воплощением на сцене эпохи постмодернистской революции (см. [Ким Вон Сок, 2005; Театральные дневники, 2007, 2008; Театральный смотритель, 2002]), что служит лишним подтверждением тезиса Ж. Бодрийяра о постмодернизме как эпохе тотальной игры симулякров [Бодрийяр, 2000], под влиянием которых «в играизированном обществе стираются различия между китчем и высоким искусством» [Кравченко, 2002, c. 147], а игра оборачивается «игрой в бисер» (о постмодернизме как «игре в бисер» см. [Голубева, 2009]).

Возвращаясь к игре как таковой, к игре искусства, важно отметить, что она онтологически соединяет между собой драму (художественное произведение), перевод и сцену. Поэтому здесь актуальным представляется рассмотрение вопросов, касающихся особенностей драмы per se, перевода поэтической драмы как особой разновидности художественного перевода и, наконец, перевода для сцены, в частности проблемы сценичности перевода драмы. Драма – особый вид искусства. Миметико-диегетическая природа драмы обусловливает трансгрессию жанров как проявление ее игровой природы, что с особой убедительностью демонстрирует драма Шекспира. В драме, конститутивным признаком которой является перформативность [Bassnett, 1978; Меркурьева, 2004; Mathijssen, 2007], игра мимесиса и диегесиса обеспечивает ей особую с-казуемость слова-действия. Драма обладает осложненной семиотикой, что выражается в двойной игре знака, обусловливающей «семиозис в квадрате» (square semiosis [Eco, 1994]), манифестируемый одновременной актуализацией внутренней и внешней коммуникативных систем и, как следствие, двух речевых актов: утверждения Я играю, которое принадлежит актеру, и псевдоутверждения, которое принадлежит персонажу, которого актер изображает [Eco, 1994; Searle, 1979].

Перевод драмы представляет собой специфический вид художественного перевода, в отношении драмы Шекспира следует добавить поэтического перевода. Существенным для перевода драмы является ее двойное измерение как литературного произведения, предназначенного для чтения, и произведения собственно драматического, то есть предназначенного для сцены. В различении нуждаются понятия «сценический перевод» и «сценичный перевод». Под сценическим (или театральным) переводом понимается особый вид перевода – перевод, предназначенный для сцены и следующий предъявляемым ею требованиям. Под сценичным переводом логично понимать оценку перевода – перевод, успешно актуализованный на сцене.

Сценичность перевода драмы подразумевает набор определенных качеств, позволяющих драматическому тексту стать театральным (сценическим) текстом на языке перевода. Проблема сценичности перевода драмы, способности «быть представленным, разыгранным» (performability), оказывается одной из дискуссионных проблем современного (театрального) переводоведения [Bassnett, 1978, 1991; Pavis, 1982, 1989; Zuber-Skeritt, 1980; Snell-Hornby, 1984; Schultze, 1990; Aaltonen, 2000; Espasa, 2000; Anderman, 2001; Elam, 2002; Nikolarea, 2002; Kruger, 2004; Pinto, 2006; Mathjissen, 2007; Toury, 1980; Левый, 1974; см. тж. о сценичности per se: Словарь литературоведческих терминов, 1974; Гозенпуд, s.a.; Шахматова, 2004]. Успешное воплощение переводного театрального текста на сцене определяется идиоматичностью языка, удобопроизносимостью, понятностью, ритмичностью и динамичностью структурной организации текста, а также приемлемостью. Понятие сценичности имеет тройное преломление с учетом участников игры. Удобопроизносимость ориентирована на актеров, которым предстоит донести слово поэта до зрителя; ритмичность и динамичность структуры текста достигаются как результат коалиционных действий переводчика и режиссера (ср. коалиционная игра – Б. Пастернак и В. И. Немирович-Данченко, Т. Щепкина-Куперник и М. О. Кнебель); доступность, понятность, обусловливаемая идиоматичностью, живостью языка и соответствующей ритмикой, и приемлемость ориентированы непосредственно на самого зрителя. Сценичность перевода драмы есть одно из важнейших условий обеспечения феноменологического переживания у зрителя и, как следствие, популярности постановки.

Шекспир – одна из самых загадочных, увлекательных и непредсказуемых игр в истории культуры. Поэтическая драма Шекспира представляет собой по существу игру «в кубе»: поэзия – игра, драма – игра, Шекспир – игра. Игра пронизывает все уровни драмы Шекспира, начиная от игры мимесиса и диегесиса, трансгрессии жанров, трагического и комического до сюжетной игры, включая знаменитые «пьесы в пьесе», и игры ремарки; от игры загадок до игры слов, от игры образов и «мерцающих смыслов» до игры чувств.

Игра поэтического и драматического в поэтических драмах обусловливает целесообразность установления двух основных единиц перевода поэтической драмы: драматической – минимального диалогического единства, связанного отношениями иллокутивного вынуждения и самовынуждения (термины                   А. Н. Баранова и Г. Е. Крейдлина [Баранов, Крейдлин, 1992]) ; и поэтической – образа и / или слова-образа. Различание единиц не означает их отрыва друг от друга – это теоретическая абстракция, необходимая для постижения целого художественного образа произведения и того, как художественный образ воссоздается, «выстраивается» в переводе. Необходимость попытки собственного осмысления вопроса о единице перевода продиктована спецификой объекта и предмета исследования, тем, что именно понятие единицы перевода, предполагающее отсылку к оригиналу и переводу, позволяет «выявить манеру перевода», а также «само присутствие» переводчика [Балляр, 2009, c. 130]. Примером, иллюстрирующим действие переводчиков на уровне поэтической единицы перевода – слова-образа, может послужить перевод знаменитого шекспировского выражения Thetimeisoutofjoint.

Сохранение в переводе образа нарушенного целого, «вывихнутости» (А. Радлова, Б. Пастернак (1-й вариант), А. Чернов; М. Лозинский) позволяет читателю переживать время как сущность, точнее, живое существо, способное заболеть, испытывать страдания. Образ времени как сорванной с петель двери, как утратившего стержень «агрегата» (Д. Аверкиев, тж. О. Волчек и С. Фокин в [Делез, 2002], ср. с «расстроенностью» века у М. Вронченко, что сродни расстроенности музыкального инструмента), заставляет переживать его как дисгармонию, уродливость. Сохранение же самого слова время, что особенно важно в контексте всей трагедии и принципиально для целостного художественного образа, создает условия для переживания читателем образа Гамлета как человека, для которого время обрело «монархическую» (термин П. А. Флоренского) ценность. Гамлет – это «первый герой, который нуждается во времени, чтобы действовать», пишет            Ж. Делез, потому Гамлет «это не человек скептицизма или сомнения, но человек Критики» [Делез, 2002, c. 45].

Слово в поэзии – все, писал В. Я. Брюсов. «Поэзия творит из слов, создающих образы и выражающих мысли», в отличие от прозы, творящей «из образов, выраженных словами» [Брюсов, 1987, c. 351]. Слово выступает субъектом, образ – условием игры остранения. Остранение-игра представляет собой способ бытия поэтического произведения. Остранение выполняет катартическую функцию и служит условием сохранения иллюзии в поэтической драме. Остранение манифестировано у Шекспира в «сочинении» им совершенно неожиданных метафор и сравнений и с особой наглядностью в его слово- и фразотворчестве (создание ФЕ, идиом), результатом чего являются неповторимые образы, обладающие эвристической, эстетической и эмоциональной ценностью.

Перевод созданных Шекспиром идиом отражает способность переводчиков видеть «превращения слов», различать «непривычную логику» образа (термины см. [Карасик, 2002 б; Антипьев, 2008]). Одни переводчики были движимы интенцией сохранить именно шекспировскую странную, «непривычную логику», другие – либо старались сделать ее «привычной», либо заменить ее «непривычной логикой» своего образа. В переводах, ориентированных в первую очередь на сцену, шекспировские выражения с лежащим в их основе остранением зачастую либо перефразированы с заменой образа, либо опущены. Учитывая сложный характер семиотики театра, можно констатировать, что сценические переводы озабочены «экономией душевных сил» (закон Г. Спенсера, см. [Выготский, 1997]) зрителя, расходуемых при декодировании вербальных знаков и необходимых для декодирования еще целого “сонма” театральных знаков.

С этим вопросом связано понятие золотого сечения, введенное нами в качестве возможного инструмента измерения сценичности перевода драмы. Применение правила золотого сечения (см. [Флоренский, 2000]) позволяет определить пропорциональное соотношение сохраненного и несохраненного оригинального остранения в переводе. Золотое сечение в переводе логично рассматривать в связи с понятием коэффициента линейных отклонений как одной из ключевых характеристик переводческого дискурса, определяемого «количеством отклонений в процессе перевода от линейной последовательности текста ИЯ» [Воскобойник, 2004, c. 75]. Значительные преобразования образной системы поэтического оригинала ведут к наибольшему количеству таких отклонений, а, следовательно, обусловливают в поэзии максимальный коэффициент линейных отклонений [Там же].

Проведенный эксперимент-анализ дает основания говорить о наличии обратнопропорциональной зависимости между коэффициентом линейных отклонений и коэффициентом удаления от точки золотого сечения: чем больше коэффициент линейных отклонений, тем меньше коэффициент удаления от точки золотого сечения и наоборот, чем меньше коэффициент линейных отклонений, тем больше коэффициент удаления от точки золотого сечения.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что сценичность переводного текста драмы в аспекте игры остранения определяется мерой приближения или удаления от точки золотого сечения. Чем больше коэффициент удаления, тем менее легкой для восприятия, менее идиоматичной (в смысле живости языка), а значит, менее «сценичной», может показаться пьеса и, соответственно, наоборот. Возвращаясь к вопросу об экономии душевных сил, можно сказать, что приближение к точке золотого сечения в переводе драмы способствует меньшему расходу сил на декодирование вербального кода, составляющего, лишь часть сложного театрального (сценического) семиотического пространства.

В переводах, преследовавших цель быть максимально точными, верными подлиннику и ориентированных на читателя, «озабочения» экономией сил нет. Читатель в таком случае оказывается в более привилегированном положении в смысле возможности открывать для себя новый мир во всем его многообразии, мир необычный и остраненный, мир, созданный Шекспиром и воссозданный на другом языке переводчиком, исповедующим в переводе то, что Д. Робинсон называет интроверсией, как, например, М. Л. Лозинский (или у немцев А. Шлегель). Появление странного, непривычного слова, образа или слова-образа выводит воспринимающее сознание из состояния автоматизма [Шкловский, 1990 а] и возвращает «осознанный взгляд на действительность» [Аймермахер, 1998, c. 83].

В продолжение темы следует обратить внимание на миметический характер иллокутивной силы художественного, поэтического произведения. Нейтрализация «обязывающего потенциала снимает с лишенного своей силы иллокутивного акта принуждения решающее давление коммуникативной повседневной практики, изымает его из сферы привычной речи; этим ему дается возможность создать новые миры или просто продемонстрировать мирооткрывающую силу новаторских языковых выражений» [Хабермас, 2003, c. 208] (курсив мой – Е. К.). Здесь особый интерес представляют шекспировские переводы О. Сороки, опыты переводчика со словами в его ответствии вызову игры словом у Шекспира.

Словотворчество О. Сороки представляет собой особое явление, имя которому – заумь. Ср.: голос благоматный, змеевласой фурией, плотоядствует в Египте, обмозолеть, сероливрейный, конек игреневый, овельможу. В исследуемом переводческом дискурсе встречаются два из четырех разрядов неологизмов «в возрастающей степени новизны» [Флоренский, 2000, c. 167], выделенных                П. А. Флоренским при исследовании зауми А. Крученых, В. Хлебникова и других будетлян. К первому разряду относится образование слов, «заменяющих собою более громоздкие выражения» [Там же, c. 168]. У О. Сороки к таковым принадлежат обмозолеть, одубоветь, слабодухость, пустологизм. Словотворчество второго разряда представлено орнаментальным или, иначе, «арабесочным» пользованием словом. К данному разряду можно отнести следующие сотворенные, увиденные переводчиком слова и сочетания слов: Ромео: О любвоненависти торжество!, Меркуцио: А хомуты – из лунных влажнолучий, Лоренцо: Уж облака восточные зарей / Расцвечены, и хмурый мрак ночной, / Как сонный пьяница, уносит ноги / С огнеколесой солнечной дороги, Джульетта: Примчи же, ласковая темнота, / Ко мне Ромео. А когда умрем, / Нарежь его на маленькие звезды, / И он олучезарит небосвод.

Свое обращение к форме, слову как таковому О. Сорока объясняет следующим образом: «…Россию XIX века Шекспир ошарашивал уже самой дерзостью сюжетов, необычным разворотом тем. Но теперь, чтобы произвести впечатление на читателя, слушателя, зрителя, очумелого от телевизионных шоу, надо усилить речь небывало яркими, свежими словами. Иначе не остановить привычного скольжения по поверхности» [Там же, c. 790–791]. Следует добавить, что креативно-игровым (см. [Карасик, 2009]) является и переводческий дискурс О. Сороки, представленный в виде беллетризованных эссе о Шекспире и переводе.

«Чтобы язык жил полною жизнью и осуществлял свои возможности, – пишет      П. А. Флоренский, – надо освободить индивидуальную языковую энергию и – не бояться множества неудачных, уродливых и нежизненных порождений. Тогда среди многого неудачного, осадится кое-что удачное, и безысходно нужное, – то? возникнет, отсутствием чего болеет сейчас впечатлительная душа» [Флоренский, 2000, c. 159–160] (курсив мой – Е. К.).

Эти слова в полной мере относятся и к Шекспиру, обогатившему английский язык, наделившему его особой энергией, и к О. Сороке, чьи «за-умные» переводческие находки также являются ценным поэтическим вкладом в русскую языковую и речетворческую культуру. В данном и описанном выше случаях мы имеем дело с максимальным напряжением энергейного поля языка перевода, задаваемым ритмом игры перевода художественного произведения. Напряжение обусловливает риск порождения буквализма или трансформации смысла, но одновременно создает возможности для обогащения языка перевода.

Поэзия открывает мир, и этот мир другой, это мир Другого. «Другой – иной, не тот или не этот. Такой же точно, вполне сходный» [Даль, 2002]. Другой ассоциируется в наивном сознании с незнакомым, странным (ср. ино-странным), чужим. Ср.: «Чужой – не свой, сторонний; незнаемый, незнакомый; иноземный» [Там же]. Как ни парадоксально, внутренняя форма слова другой заключает в себе vдруг. Друг – «другой, в значении такой же, равный… Близкий человек, приятель, хороший знакомый» [Там же]. В этой связи особую эпистемологическую ценность представляет мнение П. А. Флоренского: «Что? же есть дружба? – Созерцание Себя через Друга в Боге. Дружба – это ви?дение себя глазами другого, но пред лицом третьего, и именно Третьего. Я, отражаясь в друге, в его Я признает свое другое Я. <…> Я не могу любить то, что не есть Я, ибо тогда допустил бы в себя нечто чуждое себе. Но, вместе с тем, любя я хочу не того, что сам я есмь: в самом деле, на что? же мне то, что у меня уже есть» [Флоренский, 2005, c. 350–351] (курсив автора – Е. К.).

В последних словах философа заключена квинтэссенция остранениякак приема искусства, с одной стороны, и как стратегии перевода, с другой. Эти слова служат поддержкой нашей позиции относительно остранения-форенизации как предпочтительного пути к иноязычному автору и его произведению, тем  более, если речь идет о переводе, адресованном в первую очередь читателю, который берет в руки книгу и, открывая ее, открывает для себя новый, неведомый, странный мир. Это и есть высокая литература, та, игра которой потребует от игрока приложения усилий, суля в награду отдохновение от повседневной реальности, автоматизма и привычности в виде нового знания, впечатления, опыта (переживания), что в терминах теории игр можно назвать справедливым выигрышем.

Игра художественного произведения имеет двойное погружение – в игру перевода и игру сценической интерпретации. Максимальное погружение (расширение) игре Шекспира обеспечивает игра перевода и сценической интерпретации трагедии «Гамлет», на протяжении вот уже более ста восьмидесяти лет остающейся самой увлекательной и интригующей из классических “игр”. Радикальное погружение «Гамлет» получил в двух новейших переводах –                В. Поплавского [2001] и А. Чернова [2003], переводах эпохи постмодерна, со всей остротой отразивших постмодернистский Zeitgeist. Исследование новейших переводов трагедии с привлечением концептуального аппарата диалогической теории перевода, когнитивной теории перевода, теории игр, когнитивной лингвистики, лингвистики дискурса, теории речевых актов позволяет сделать следующие теоретические обобщения.

Перевод классики, отделенной от переводчика веками, обусловливает металептику (см. металепсис в типологии Д. Робинсона выше) перевода как “игру со временем”. Говоря о переводе с другого языка принадлежащего иной культуре и отстоящего во времени произведения, уместно вспомнить гегелевское понятие «опространствение времени». Для Г. Гегеля время «есть “истина” пространства» [Хайдеггер, 2002, c. 429]. «Опространствение времени» связывает в переводе неразрывно между собой временные стратегии (модернизацию / историзацию (архаизацию)) и пространственные (доместикацию / форенизацию). Шекспира переводили в России в разное время. Разное время – разная Россия, разная культура, соответственно, разный Шекспир.

Переводы «Гамлета» новейшего времени – это субверсии, революционизирующие классику на концептуально-идеологическом (А. Чернов) и дискурсивно-семиотическом уровне (В. Поплавский). Концептуально-идеологическая субверсия в переводе А. Чернова связана с новым и весьма неожиданным прочтением имени Горацио (Horatio – ho [whore] + ratio), что привело к созданию переводчиком иного, «чужого» (или даже чуждого сложившейся традиции восприятия данного образа) образа Горацио. Из стоика, последователя Сенеки Горацио в переводе А. Чернова превращается в хитрого, расчетливого функционера, из друга – в предателя. Горацио – единственный, в лучшем случае свидетель загадочной гибели Офелии, не пожелавший спасти девушку [Чернов, 2003]. Изменения в трактовке одного образа не могли не повлиять на трактовку других образов и трагедии в целом.

Предпосылкой субверсии на дискурсивно-семиотическом уровне является несовместимость знаков культуры в переводе. Массовый гипноз, конструктивный диалог, кодекс единоборств, упрежденье социальных взрывов, курс алкоголизма, назревает кризис, социальный статус, культурную программу, работа на стационаре, эпатируют публику, кардиограмма внутреннего мира, микроинсульт чувств, психотерапия не пройдет, таможенный контроль – такими словами говорят герои «Гамлета» В. Поплавского, что в предисловии издателя Н. Журавлева получило весьма занятное «терминологическое» обозначение – «контемпораньки» (от англ. contemporaneous – современный) [Журавлев, 2001]. Логично в этой связи сослаться на замечание Платона о совместимости и несовместимости идей, дающих «ключ к пониманию последовательного мышления и истолкованию мира как театра воплощения идей во времени» [Уайтхед, 1990, c. 548]. Не/совместимость знаков культуры дает ключ к истолкованию перевода как театра воплощения авторских идей во времени. Модернизация, принимающая формы “постмодернизации” Шекспира в переводе В. Поплавского, и несовместимость знаков культуры дают основания говорить об эксцессе при-своения. Эксцесс модернизации-доместикации приводит к остранению. Остранение, таким образом, оказывается нетождественным форенизации и представляется самостоятельной, автономной стратегией перевода.

Несовместимость знаков культуры и эксцесс, выражающийся в «плотности огня» модернизации, влекут за собой тотальное подавление знаков культуры оригинала, результатом чего становится коммуникационный “подрыв” духа эпохи оригинала. Прежде чем продолжить, целесообразно задержать внимание на «плотности огня». Военно-тактическая интерпретация игры, к которой прибегают основоположники математической теории игр [фон Нейман, О. Моргенштерн, 1970], обладает весьма существенной значимостью в осмыслении художественного перевода как игры. Существует класс игр, где стратегиями игроков являются функции. «Для игры в нормальной форме характерен мгновенный выбор стратегии, как единого целого, даже если при этом выбирается целая функция» [Воробьев, 1970, c. 678]. При этом игрок, «выбирающий функцию, называется пулеметчиком (в зарубежной литературе – бомбардировщиком). Выбираемая им функция интерпретируется как плотность огня, который он ведет в каждый момент времени. <…> Если его противник выбирает момент времени из интервала, то он называется снайпером (соответственно, истребителем)» [Там же]. Очевидно, что взгляд на перевод как игру раздвигает рамки концептосферы ‘перевод’, а концепт ‘переводчик’, как следствие, обретает новые грани.

Возвращаясь к переводам «Гамлета» Шекспира, эксцесс модернизации-доместикации можно интерпретировать в терминах стратегии (функции) плотного огня, который переводчик ведет в каждый момент времени. Соответственно, о В. Поплавском можно говорить как о «пулеметчике». Отдельные точные “выстрелы” знаками культуры языка перевода А. Чернова позволяют увидеть в нем переводчика-«снайпера» (в других терминах, «бомбардировщик» В. Поплавский vs. «истребитель» А. Чернов). Что касается О. Сороки, избравшего путь историзации (архаизации), то здесь можно сказать, что переводчик в зависимости от переводимого им произведения, выступает то «пулеметчиком», то «снайпером».

Одной из инстанций несовместимости знаков культуры является направление дискурса и его регистровые характеристики, подвергшиеся значительной трансформации в переводе В. Поплавского. Фамильяризация и карнавальные мезальянсы (термины М. М. Бахтина [Бахтин, 1994]), выражающиеся в смеси молодежного сленга и полууголовного жаргона, на которой охотно говорят принц крови и придворные, решительно “опрокидывают” читателя / зрителя, переворачивают его ожидания, пред-имения и предвосхищения. Данные переводческие решения указывают, таким образом, на сопутствующие переводу-субверсии диверсию и перверсию, ориентированные, напомним, на развлечение, забаву и способные привести читателя в смущение или повергнуть в шок. Наличие признаков диверсии и перверсии, позволяет усматривать в переводе следы симулякра, играизации или, иначе, «игры в бисер», что обостряет алеаторику и экстатику перевода Шекспира, игры Шекспира per se.

Алеаторность и экстатичностьигры перевода в немалой степени обусловлены аксиологическим диссонансом, определяющим интенциональный горизонт переводчика, с одной стороны, и читателя / зрителя, с другой. Аксиологический диссонанс является одной из ведущих разновидностей когнитивного диссонанса в игре художественного перевода и манифестируется на трех тесно связанных между собой уровнях: лингвокультурном, религиозном и этическом. В переводах Шекспира аксиологический диссонанс переводчика обнаруживается при передаче упоминаний имени Господа, клятв (божбы), непристойностей, ругательств. Способы выравнивания аксиологического диссонанса определяются ценностными установками, личным вкусом и предпочтениями переводчика как EGO волящего, ответствующего, переживающего, играющего и рискующего.  

В результате сделанных наблюдений можно говорить об эволюции аксиологического диссонанса переводчика в русской традиции перевода Шекспира. Если первые переводчики, испытывая аксиологический диссонанс, всячески старались избегать введения чуждых русскому языку эвфуизмов, странных оборотов, странных слов и образов (!), то переводчики эпохи постмодернизма не боятся ввести в текст произведения «площадные» выражения – сленг, жаргон и сниженную лексику. Однако, как сказал С. С. Аверинцев в статье о М. М. Бахтине, в частности, об отношении филолога к “живой речи”, «с концепциями можно спорить, с опытом души спорить нельзя» [Аверинцев, 2001, c. 482]. Остается добавить, что перевод, как и театр, оказывается тем самым зеркалом, которое показывает эпохе «ее неприкрашенный облик».

Завершающий работу раздел посвящен ремарке. Ремарка представляет собой важный дискурсивный компонент драмы и находится в «иллокутивной зависимости» от речевого акта и / или неречевого действия персонажа. Ремарка заслуживает в переводах Шекспира особого внимания, являя собой не только достаточно яркую, разнообразную в отличие от оригинала (Шекспир, как известно, весьма лаконичен в своих сценических указаниях) палитру, но и представляя фактически режиссерское видение переводчиком той или иной сцены, реплики, что указывает на многомерность таланта, которым должен обладать переводчик поэтической драмы. Примечательно, что перевод ремарки также может сопровождаться аксиологическим диссонансом переводчика. Исследование ремарки в переводах позволило лишний раз убедиться в разнствовании принципов перевода, в предпочтении одними переводчиками интроверсии, другими – экстраверсии. В одних случаях “режиссерская” версия ремарок переводчика представлена детально и ярко, в других – переводчик четко следовал за автором и не примысливал своего, одни переводчики играли с Шекспиром “в ремарки” азартно и вдохновенно, другие – спокойно и рассудительно.

В завершение важно подчеркнуть следующее. Игра – это нить онтологии, связующая между собой литературу, перевод и театр, это способ бытия не только произведения искусства, но и того, кто его творит – автора оригинала, переводчика, режиссера, актера, и того, кто его воспринимает – читателя и зрителя. Переводчики и исследователи, режиссеры и актеры, читатели и зрители ищут свой путь к Замку, будь то замок в Эльсиноре, дворец Тезея или пещера Просперо. Не давая остаться в «пещере» Платона, продолжающаяся игра перевода Шекспира вовлекает, увлекает и держит.

Возвращаясь к двойному онтологическому статусу игры художественного перевода как одному из основных положений выдвинутой теории, целесообразно резюмировать изложенное выше следующим образом. Художественный перевод – это игра, ключевым игроком в которой выступает переводчик, репрезентируемая как деятельность, осуществляемая в Мире Действия во времени и пространстве на границе двух языков, двух культур, требующая от переводчика свободного воления и ответствия, определяемая иллюзорностью цели, повторяемостью движения, наличием когнитивного зазора. Указанные сущностные свойства игры перевода-деятельности обеспечивают переводу-результату этой деятельности множественность и вариативность, служащие условием продления жизни подлинника и обретения текстом перевода как духовным продуктом творчества места в Мире Ценности, тем самым сообщая игре художественного перевода, квалифицируемой в качестве эпистемической, актуальную бесконечность.

Людическая теория художественного перевода открывает широкие перспективы дальнейших исследований. Видится плодотворным использование предложенного теоретико-методологического инструментария при анализе художественной переводческой эпистемы в условиях меняющегося времени культуры, в частности, при изучении вопросов постмодернистского перевода. Перспективным представляется дальнейшее освоение пространства интерлингвосемиотического перевода произведений художественной литературы. Несомненны перспективы исследования игры-перевода Шекспира. Предметом особого интереса вновь оказывается языковая личность переводчика, переводческая личность. В этой связи актуальным видится обращение к гендерным аспектам переводческой шекспирианы. Наблюдения, касающиеся перевода институционального дискурса, делают оправданным выведение людической модели перевода за пределы художественного дискурса и перспективным изучение манифестации игровой природы перевода в институциональном дискурсе.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

Монографии и учебно-методические пособия:

  1. Куницына, Е. Ю. Шекспир – Игра – Перевод [Текст]: монография / Е. Ю. Куницына. – Иркутск: ИГЛУ, 2009. – 348  с. (20 п. л.)
  2. Куницына, Е. Ю. Уильям Шекспир: вопросы и ответы [Текст]: учебное пособие / Е. Ю. Куницына. – Иркутск: ИГЛУ, 2003. – 45 с. (2,8 п. л.)
  3. Куницына, Е. Ю. Библейские аллюзии в трагедии У. Шекспира «Гамлет Принц Датский» [Текст]: методические указания к спецкурсу / Е. Ю. Куницына. – Иркутск: ИГЛУ, 2001. – 24 с. (1,5 п. л.)

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, рекомендованных ВАК:

  1. Куницына, Е. Ю. Языковая личность переводчика как сущность и ипостась [Текст] / Е. Ю. Куницына // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Сер. Филологические науки. – 2008. – № 10 (34). – С. 103–106. (0,5 п. л.)
  2. Куницына, Е. Ю. О концепте «переводчик» в концептосфере «перевод» [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. Сер. Филология. – 2008. – № 4. – С. 31–38. (0,8 п. л.)
  3. Куницына, Е. Ю. Шекспировский переводческий дискурс: аргументация и оценка в структуре предисловия переводчика Шекспира [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вопросы филологии. – 2009. – № 3 (33). – С. 80–90. (1,3 п. л.)
  4. Куницына, Е. Ю. О дерзкий новый русский Шекспир [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вестник Челябинского государственного университета. Сер. Филология. Искусствоведение. Вып. 30. – 2009. – № 10 (148). – С. 58–65.            (0,8 п. л.)
  5. Куницына, Е. Ю. «Политкоррекция» русского Шекспира: дань моде или насущная необходимость? [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. Сер. Филология. – 2009. –  № 1. – С. 21–30. (1 п. л.)
  6. Куницына, Е. Ю. Произведение и текст: к вопросу об объекте художественного перевода [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вестник Челябинского государственного университета. Сер. Филология. Искусствоведение. Вып. 37. – 2009. – № 35 (173). – С. 95–99. (0,6 п. л.)
  7.  Куницына, Е. Ю. Драма Шекспира: сценичность перевода и переводческий   дискурс [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. Сер. Филология. – 2009. – № 4 (8). –          С. 48–56. (1 п. л.)
  8.  Куницына, Е. Ю. О некоторых лингвофилософских аспектах людической теории художественного перевода [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вестник Бурятского государственного университета. Сер. Романо-германская филология. – 2010. – Вып. 11. – С. 70–76. (0,8 п. л.)
  9.  Kunitsyna, E. Yu. The Time of the Culture in the Game of Metaleptic Translation [Text] / E. Yu. Kunitsyna // Журнал Сибирского федерального университета. Гуманитарные науки. Journal of Siberian Federal University. Humanities and Social Sciences. – 2010 (3). – № 5. – P. 677–685. (0,8 п. л.)

Статьи и материалы:

  1.  Куницына, Е. Ю. К вопросу о переводческих стратегиях [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вопросы языковой политики и языкового планирования в условиях информационного общества: тезисы докладов Международной научной конференции (11 – 14 июня 2001 года). – Иркутск, Улан-Удэ, 2001. – С. 70–71. (0,1 п. л.)
  2.  Куницына, Е. Ю. Перевод: диалог или конфликт культур? (к постановке вопроса) [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вопросы теории и практики перевода: Вестник ИГЛУ. Сер. Лингвистика. – Иркутск, 2001. – № 6. – С. 68–82.       (1 п. л.)
  3.  Куницына, Е. Ю. Об «экономии душевных сил» в художественном переводе [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вопросы теории и практики перевода: сборник материалов Всероссийского семинара. – Пенза, 2002. – С. 109–110. (0,1 п. л.)
  4.  Куницына, Е. Ю. Оценка и ценности в структуре аргументации [Текст] /   Е. Ю. Куницына // Проблемы речевого воздействия и языковой аргументации: Вестник ИГЛУ. Сер. Лингвистика. Вып. 2. – Иркутск, 2003. – № 2. – С. 92–108. (1 п. л.)
  5.  Куницына, Е. Ю. Художественный перевод: о приеме искусства как переводческой стратегии [Текст] / Е. Ю. Куницына, Л. К. Утяшова // Вопросы теории и практики перевода: Вестник ИГЛУ. Сер. Лингвистика. Вып. 4. – Иркутск, 2003. – № 6. – С. 146–160  (1 п. л.) (личная доля автора – 0,5 п. л.)
  6.  Куницына, Е. Ю. Переводчик-мученик vs. переводчик-грешник: штрихи к портрету [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вопросы теории и практики перевода: Вестник ИГЛУ. Сер. Лингвистика. – Иркутск, 2005. –  № 7. – С. 61–76.      (1 п. л.)
  7. Куницына, Е. Ю. Какие проблемы волнуют сегодня теоретиков и практиков перевода в России? [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вопросы теории и практики перевода: Вестник ИГЛУ. Сер. Лингвистика. – Иркутск, 2005. – № 7. –      С. 121–125. (0,2 п. л.)
  8.  Куницына, Е. Ю. Лингвофилософские аспекты переводоведения и методика обучения переводу [Текст] / Е. Ю. Куницына // Проблемы обучения переводу в языковом вузе: тезисы докладов Четвертой Международной научно-практической конференции (МГЛУ, 14 – 15 апреля 2005 года) – М., 2005. – С. 22–23. (0,1 п. л.)
  9.  Куницына, Е. Ю. Понимание и толкование как условия создания адекватного переживания у Рецептора перевода [Текст] / Е. Ю. Куницына // Проблемы речевого воздействия и языковой аргументации: Вестник ИГЛУ. Сер. Лингвистика. – Иркутск, 2005. – № 9. – С. 33–40. (0,5 п. л.)
  10.  Куницына, Е. Ю. Аксиологический диссонанс переводчика Шекспира [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вопросы теории и практики перевода: сборник статей Всероссийской научно-практической конференции. – Пенза, 2006. –  С. 73–75. (0,1 п. л.)
  11.  Куницына, Е. Ю. Проблемные зоны коммуникативного акта в МКК и пути их преодоления в переводе [Текст] / Е. Ю. Куницына // Вопросы теории и практики перевода: Вестник ИГЛУ. Сер. Лингвистка. – Иркутск, 2006. –     № 7. – С. 61–81. (1,25 п. л.)
  12.  Kunitsyna, E. Y. The Enhancement of Cross-Cultural Competence as a Prerequisite of Translation Competence Improvement [Text] / E. Y. Kunitsyna // Developing Intercultural Competence through Language Learning: Potential, Methods and Challenges: Papers of the International Seminar (Council of Europe, MSLU, ISLU) (23 –26 October 2006, Irkutsk). – Irkutsk, 2006. – P. 57–58.      (0,2 п. л.)
  13.  Kunitsyna, E. Y. The Advancement of the Future Translators’ Cross-Cultural Competence through Exposing Them to Shakespearean Precedential Phenomena [Text] / E. Y. Kunitsyna // Developing Intercultural Competence through Language Learning: Potential, Methods and Challenges: Papers of the International Seminar (Council of Europe, MSLU, ISLU) (23 – 26 October 2006, Irkutsk). – Irkutsk, 2006. – P. 59–60. (0,2 п. л.)
  14.  Куницына, Е. Ю. Предисловие переводчика Шекспира как жанровая разновидность шекспировского переводческого дискурса: структура и особенности аргументации [Текст] / Е. Ю. Куницына // Чеширский синдром: информационно-литературное издание ИГЛУ к 60-летию доктора филологических наук, профессора А. М. Каплуненко. – Иркутск: ИГЛУ, 2007. – С. 52–72. (1,25 п. л.)
  15.  Куницына, Е. Ю. Лингвофилософские аспекты шекспировского переводческого дискурса [Текст] / Е. Ю. Куницына //  Наука о переводе сегодня: материалы международной конференции (Высшая школа перевода МГУ им. М. В. Ломоносова, 1 – 3 октября 2007 года) / Под общей ред. Н. К. Гарбовского. – М., 2007. – С. 196–203. (0,5 п. л.)
  16.  Куницына, Е. Ю. О шекспировских прецедентных феноменах и межкультурной компетенции переводчика [Текст] / Е. Ю. Куницына // Лингвистические основы межкультурной коммуникации: сборник материалов международной научной конференции (НГЛУ им. Н. А. Добролюбова, 20 – 21 сентября 2007 г.). – Нижний Новгород, 2007. –           С. 172–174. (0,2 п. л.)
  17.  Kunitsyna, E. Yu. Tenor in Shakespeare Drama Translation [Text] / E. Yu. Kunitsyna // Журнал Сибирского федерального университета. Гуманитарные науки. Journal of Siberian Federal University. Humanities and Social Sciences. –        2008 (1). – № 4. – P. 515–522. (0,8 п. л.)
  18.  Куницына, Е. Ю. Словотворческий потенциал русского языка в переводах Шекспира: заумь О. Сороки [Текст] / Е. Ю. Куницына // Русский язык в современном мире: традиции и инновации в преподавании русского языка как иностранного и в переводе: материалы международной научно-практической конференции (Высшая школа перевода МГУ им. М. В. Ломоносова, Салоники, 2 – 4 февраля 2009 года). – М., 2009. – С. 320–325. (0,4 п. л.)
  19.  Куницына, Е. Ю. Шекспировские идиомы и идиоматичность в переводе [Текст] / Е. Ю. Куницына // Актуальные проблемы изучения комплексных языковых знаков: материалы международной научной конференции к 100-летию заслуженного деятеля науки, доктора филологических наук, профессора А. В. Кунина (МГЛУ, 22 – 23 апреля 2009 года). – М., 2009. –   С. 98–100. (0,1 п. л.)
  20.  Куницына, Е. Ю. Перевод и смысл, игра и слово [Текст] / Е. Ю. Куницына // Наука о переводе сегодня: материалы международной конференции (Высшая школа перевода МГУ им. М. В. Ломоносова, 1 – 3 октября 2009 года) / Под общей ред. Н. К. Гарбовского. – М., 2009. – С. 146–148.            (0,1 п. л.)
  21.  Куницына, Е. Ю. Постмодерн – пастиш – перевод [Текст] / Е. Ю. Куницына // Перевод в эпоху постмодерна: сборник научных статей / Отв. ред. проф.  В. Е. Горшкова. – Иркутск, 2009. – С. 43–53. (0,7 п. л.)
  22.  Куницына, Е. Ю. Игра vs. играизация в людической теории художественного перевода [Текст] / Е. Ю. Куницына // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: материалы конференции молодых ученых (ИГЛУ, 1 – 5 марта 2010 года). – Иркутск, 2010. – С. 5.    (0,1 п. л.)
  23.  Куницына, Е. Ю. К обоснованию людической теории художественного перевода [Текст] / Куницына Е. Ю. // XI Международная научная конференция по переводоведению «Федоровские чтения» (СПбГУ, 20 – 23 октября 2010 года): тезисы докладов / Отв. ред. проф. И. В. Недялков. – СПб., 2010. – С. 43. (0,1 п. л.)

Список дополняют перевод рекламы (advertising), родственный конверсии, и конверсация (conversation, разговор).

Данный тезис сформулирован на основе положения Ж. Женетта: «Мимесис есть диегесис» [Женетт, 1998, c. 288].

Вопрос о единице перевода остается в переводоведении одним из наиболее сложных и потому дискуссионных (см. [Рецкер, 1974 (2004); Бархударов, 1975; Воскобойник, 2004; Гарбовский, 2004; Горшкова, 2006; Сдобников, Петрова, 2007; Балляр, 2009).

В драме Шекспира солидная часть пространства дискурса принадлежит также монологам. В драме присутствует и так называемая сопутствующая сценическая речь (прологи, эпилоги, песенные припевы и т. д.) (см. [Геворкян, 2007]). Наконец, еще одним дискурсивным компонентом драмы является ремарка. Именно поэтому диалогическое единство предлагается в качестве одной из основных единиц перевода драмы.

В теории игр «эксцесс представляет собой либо вклад, либо изъятие со стороны внешнего источника» [фон Нейман, Моргенштерн, 1970, c. 379]. Ср. тж.: эксцесс – крайнее появление чего-либо, излишество; нарушение нормального хода чего-либо [БЭС].

В свое время Аполлон Григорьев назвал «площадноюпеределкой великой трагедии» перевод «Гамлета», выполненный Н. Полевым [Романов, 1899 – 1900, c. 126] и получивший признание русской публики и критики (В. Г. Белинского и др.).

О различении данных понятий см. [Плотникова, 2005, 2008].

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.