WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Русская эпистолярная проза XX - начала XXI веков: эволюция жанра и художественного дискурса

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи

ЛОГУНОВА Наталья Валерьевна

РУССКАЯ ЭПИСТОЛЯРНАЯ ПРОЗА

XX - начала XXI веков:

ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА

10.01.01 - русская литература

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени доктора филологических наук

Москва-2011


Работа выполнена в ФГАОУ «Южный федеральный университет»

Педагогический институт

Научный консультант:

заслуженный деятель науки РФ,

доктор филологических наук, профессор Агеносов Владимир Вениаминович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Выгон Наталья Семёновна

Московский педагогический государственный университет

доктор филологических наук, профессор Леденев Александр Владимирович

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

доктор филологических наук, доцент Болдырева Елена Михайловна,

Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского

Ведущая организация: Волгоградский государственный педагогический

университет

Защита состоится 22 апреля 2011 года в 15-00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.203.23 по адресу: 117198, Москва, ГСП, ул. Миклухо-Маклая, 6, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в Учебно-научном информационном центре (Научной библиотеке) Российского университета дружбы народов по адресу: 117198, Москва, ГСП, ул. Миклухо-Маклая, 6.

Автореферат диссертации размещен на сайте: www.rudn.ru Автореферат разослан 21 марта 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук,

доцент                                                                                      А.Е. Базанова


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность исследования. Диссертационная работа посвящена проблеме жанровой эволюции и поэтики русской эпистолярной литературы XX - начала XXI вв. Феномен, называемый эпистолярной прозой, был порожден трансформацией письма как речевого жанра в разновидность художественного нарратива. Произведения в форме писем предоставляют возможность максимально полно реализовать иллюзию, принципиально важную для литературы как вида искусства, - представить вымышленное высказывание как достоверное. Эти особенности эпистолярной литературы должны были бы обеспечить особый научный интерес к ней. Однако на сегодняшний день в отечественной и европейской филологии существуют значительные лакуны в её исследовании. Например, четко не определен объем ключевого понятия «эпистолярная проза». Зачастую эпистолярной прозой называют все сочинения, текст которых оформлен как письма (письмо) персонажа, вне зависимости от того, а) вымышлена ли представленная в нем переписка или основу текста произведения составили реальные письма; б) реализуется ли героем в посланиях (эпистоляриях) коммуникативная задача или доминируют иные интенции.

Размытость границ анализируемого феномена порождает стремление исследователей локализовать предмет изучения. Оно реализуется путем введения хронологических или жанровых ограничений, а чаще - и тех, и других. По этим причинам большинство исследователей обращается к изучению эпистолярных произведений XVIII-XIX вв. и в первую очередь - жанра эпистолярного романа, конструктивные принципы которого выявлены достаточно полно. Недостатки такого подхода к изучению эпистолярной прозы множественны и очевидны:

  1. эпистолярная проза оказывается сведенной к единственной жанровой разновидности - эпистолярному роману;
  2. несмотря на то, что исследования, посвященные данному феномену, активно осуществляются со второй половины XX в. и до сегодняшнего дня, богатейший литературный материал предыдущего и нынешнего столетий оказывается практически не учтенным. Это историко-литературное ограничение обусловливает слабость исследовательских концепций в теоретико-литературном плане: XX век - время развития романа в письмах и становления других жанров эпистолярной прозы, которые лишь зарождаются в XIX веке. Все они, следовательно, выпадают из поля зрения ученых;
  3. отсутствие системного представления о жанрах эпистолярной прозы не позволяет выявить универсальные тенденции в развитии особого типа художественного нарратива - художественного эпистолярного дискурса, представленного в произведениях всех этих жанров. Это означает, что теория эпистолярной прозы как литературного феномена не формируется.

Для решения этих проблем было предпринято настоящее исследование, предметом которого стали особенности жанровой эволюции и поэтики русской эпистолярной прозы XX - начала XXI вв.

Объект исследования. В работе упоминается достаточно широкий круг сочинений, использующих письмо как композиционную форму речи и так или иначе претендующих на художественность. Однако далеко не все из них относятся

3


к эпистолярной прозе. Данное понятие трактуется нами более строго: к эпистолярной прозе мы относим художественные произведения на основании следующих формально-содержательных критериев:

  1. текст художественных произведений оформлен как одно или несколько писем персонажей;
  2. посредством писем осуществляется коммуникация героев: установка на соотнесение пишущим героем своей позиции с позицией адресата является доминантной или одной из главных;
  3. переписка героев является фикциональной (плодом авторского вымысла), поэтому предполагается ее рецепция как эстетического феномена.

Цель данной работы определяется стремлением исследовать русскую эпистолярную прозу XX - начала XXI столетия с точки зрения ее жанрового состава, эволюции доминантных жанров, принципов функционирования художественного эпистолярного дискурса.

Для достижения обозначенной цели необходимо решить следующие задачи:

  1. выделить этапы развития эпистолярной прозы в русской литературе XX -начала XXI в. и охарактеризовать ее жанровый состав на каждом из этапов;
  2. наметить векторы трансформации жанра эпистолярного романа;
  1. охарактеризовать эпистолярную повесть XX в. с точки зрения степени соответствия классическим образцам и направлениям эволюции жанра;
  2. выявить атрибутивные черты эпистолярного рассказа и других жанров малой прозы, определить специфику использования эпистолярного дискурса в каждом из них;
  3. исследовать инвариантные черты художественного нарратива для всех жанров эпистолярной прозы.

Решение этих задач позволит сделать шаг на пути создания стройной теории эпистолярного жанра в русской литературе с учетом его исторической изменчивости и синкретичности, принципов функционирования эпистолярного дискурса.

Научная новизна настоящей работы определяется всей совокупностью элементов осуществляемого исследования. Прежде всего - ракурсом анализа: ни в отечественной, ни в европейской филологии ранее не предпринималась попытка системного изучения русской эпистолярной прозы ХХ-начала XXI вв. В настоящей работе отобраны произведения с учетом их дискурсивного своеобразия; они исследуются в соотношении с предшествующей традицией эпистолярной прозы; при этом используется единый категориальный аппарат и методология анализа. Благодаря такому подходу эпистолярная проза XX в. рассматривается не изолированно, но как этап существования и развития данного феномена в истории русской литературы. Кроме того, новизна диссертации обеспечивается самим литературным материалом: с теоретико-литературной точки зрения впервые рассматриваются многие тексты новейшей литературы, а также ряд произведений начала XX в., которые ранее не становились предметом серьезного филологического анализа.

Практическая значимость работы. Диссертационное исследование предполагает достаточно широкий спектр практического применения полученных

4


результатов: в вузовском и школьном преподавании русской литературы, при чтении теоретических курсов - теории литературы и поэтики, в специальных курсах и семинарах, при разработке новых направлений в изучении современной прозы.

Методология настоящего исследования основана на общей теории литературного жанра, созданной М.М. Бахтиным и его последователями. Стремясь осуществить работу в рамках единой научной парадигмы, в характеристике конкретных жанров мы опираемся на теоретическую концепцию М.М. Бахтина о романе как неканоническом жанре и систему разновидностей романа, сформированных в процессе его исторического становления. В последнем вопросе также учитываются работы А.Д. Михайлова и С.Н. Бройтмана, чьи идеи созвучны позиции М.М. Бахтина.

Вновь возвращаясь к родовой категории жанра, обращаемся к работам Н.Д. Тамарченко, рассматривающего антиномию «канонический -неканонический» как универсальную для всех жанров. Также концепция Н.Д. Тамарченко использована при характеристике жанра повести.

Идентификация жанров малой прозы расширяет круг теоретиков, чьи взгляды встраиваются в эту систему: атрибутивные черты жанра рассказа по той же методологической модели выявляет в своих работах В.И. Тюпа. Концепция новеллы как жанра разрабатывалась многими авторами: теоретическую модель данного жанра мы реконструируем, исходя из идей уже названных исследователей, а также опираясь на труды Н.Я. Берковского, Г. Вольперта, Б.М. Эйхенбаума и др.

Анализ       трансформации        эпистолярного        романа,        изменения

функциональности эпистолярного нарратива в малой прозе мотивирует нас обратиться к теории самых разных литературных (и протолитературных) жанров и явлений, которые оказываются актуальными для прояснения сущности указанных процессов: концепции романа-мифа, представленной в трудах Б.М. Гаспарова (и в целом принципов мифопоэтики в трудах Е.М. Мелетинского, О.М. Фрейденберг и т.д.), поэтике гимна, разработанной М.Л. Гаспаровым; теории литературной фантастики (Е.Н. Ковтун, Ю.М. Лотман, Цв. Тодоров и др.) и связанному с ней жанру антиутопии (работы Е.Ю. Козьминой, А.Ф. Любимовой, О.А. Павловой и

ДР)-

Вместе с тем учитывались идеи о способности к изменчивости разных

жанров и принципах их эволюции, предложенные школой русского формализма

(Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский).

Изучение феномена литературы, возникшего в результате приобретения

письмом     эстетического     качества,     т.е.      изначально     нехудожественным

высказыванием, заставляет нас еще больше расширить методологическую базу,

привлечь теорию коммуникации посредством использования категорий «речевой

жанр»      (предложенной      М.М.      Бахтиным),      «человеческий      документ»

(Л.Я. Гинзбург),   «коммуникативная   стратегия»,   «коммуникативное   событие»

(Т.А. ван   Дейк)   и   пр.   Эстетизация   переписки   предполагает   оперирование

концепциями      нарратологии      (разработанными      в      трудах      Ж. Женетта,

Б.А. Успенского,     В. Шмида,     Ф.К. Штанцеля     и     др.)     и     сюжетологии

5


(представленными в монографиях и статьях Б.О. Кормана, Д.С. Лихачева, Б.В. Томашевского).

Наконец, рассматривая трансформацию эпистолярных разновидностей жанров, мы пытаемся выявить, как на них повлияли те или иные эстетические программы литературных направлений, объединений, возникших в XX столетии. Поэтому нельзя не учитывать труды идеологов этих «-измов» и работы исследователей, в которых данным программам уделяется пристальное внимание.

Обоснованность и достоверность результатов исследования обеспечена адекватностью методов исследования поставленным целям и задачам; опорой на данные анализа классической и современной научной литературы по проблематике исследования; результатами проведенного автором диссертационной работы анализа художественных текстов.

Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись:

  1. на заседаниях научного семинара при кафедре литературы и методики преподавания Педагогического института Южного федерального университета;
  2. в ходе выступлений на международных, всероссийских, региональных и межвузовских научно-практических конференциях (Москва - 2005, Санкт-Петербург - 2007, Челябинск - 2010, Ростов-на-Дону - 2002, 2004, 2005, 2006, 2007,2008,2009,2010);
  1. в процессе чтения специального вузовского курса по исследуемой проблеме;
  2. концептуальные идеи автора получают дальнейшую разработку в курсовых и выпускных квалификационных работах студентов факультета лингвистики и словесности Педагогического института Южного федерального университета.

Основные теоретические положения и некоторые результаты исследования представлены в монографии «Русская эпистолярная проза XX - начала XXI века: эволюция жанра и художественного дискурса»; в статьях периодических изданий, включенных в реестр ВАК МОиН РФ: «Известия РГПУ им. А.И. Герцена», «Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион», «Вестник Челябинского государственного университета», «Вестник Поморского университета», «Известия Волгоградского государственного педагогического университета», «Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета», «Известия Южного федерального университета», «Научный журнал Кубанского государственного аграрного университета», а также в статьях, опубликованных в других журналах и сборниках.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В эволюции русской эпистолярной прозы в XX - начале XXI вв. можно выделить периоды интенсивного развития (1900-1920-е гг. и 1990-2000-е гг.), характеризующиеся обращением многих авторов к художественному эпистолярному дискурсу, активными поисками новых выразительных возможностей эпистолярной прозы, и кризисный период (с 1930-х до середины 1960-х годов), когда интерес к данному литературному феномену был практически утрачен. Это обусловлено как особенностями культурной ситуации в России в

6


разные периоды XX - начала XXI вв., так и художественным потенциалом самой эпистолярной прозы.

2.     Эволюция эпистолярного романа осуществляется посредством

усложнения жанровой природы произведений - синтеза романа в письмах и

других разновидностей романа (авантюрного, фантастического, романа-монтажа и

т.д.), а также иных явлений культуры - мифа, философии, филологического

анализа. Это обуславливает расширение (по сравнению с классическим

эпистолярным романом) компетенции пишущих героев; меняет характер

коммуникации, тематику, круг сочинителей и адресатов посланий,

трансформирует хронотоп, эпистолярный сюжет произведения и пр.; определяет

иное качество читательской рецепции данных произведений. Тем самым развитие

эпистолярного романа осуществляется путем отталкивания от традиции

классического романа в письмах.

Мы рассматриваем эволюцию романа в письмах как ведущую к диверсификации разновидностей данного жанра (нами были выявлены и охарактеризованы новые гетерогенные жанровые виды - «филологический эпистолярный роман», «философский эпистолярный роман», «фантастический эпистолярный роман», «эпистолярный роман-миф», «эпистолярный роман-антиутопия») и тем самым манифестирующую собой ключевую тенденцию в литературе XX века - разрушение жестких жанровых форм.

3.  Стратегия развития эпистолярной повести в XX - начале XXI вв. в

значительной степени варьируется: в начале двадцатого столетия произведения

этого жанра создаются с очевидной ориентацией на традицию, что позволяет

обнаружить множественные переклички в эпистолярных повестях указанного

периода с повестями в письмах XIX в. (в композиционной организации

произведений, интенциях героев, творческом задании автора и рецепции

читателя). В конце XX - начале XXI вв. развитие эпистолярной повести

манифестирует ту же тенденцию, что и эволюция романа в письмах: происходит

сближение поэтики этого жанра с романом и новеллой, демонстрирующее

проницаемость жанровых границ.

4. Начало двадцатого века в русской литературе - период становления малых

жанров эпистолярной прозы. Они занимают доминантное положение в

эпистолярной прозе этого периода, становясь основным «полем» для

экспериментов. В силу того, что ключевым событием в этих сочинениях

становится рефлексия персонажа по поводу своего положения в мире, а читателю

изложенное в письме (письмах) героя(ев) предлагается рассматривать и как

уникальный случай, и как проявление неких универсальных закономерностей

бытия, жанр большинства проанализированных нами произведений определен как

«эпистолярный рассказ».

Менее продуктивным оказывается использование эпистолярного дискурса в жанре новеллы: сдвиг приоритетов с рефлексии персонажа на событийный ряд, лимит в постижении себя персонажем и интерпретации изображенного читателем, являющиеся атрибутивными чертами данного жанра, не позволяют реализовать возможности эпистолярного дискурса во всей полноте.

7


Вместе с тем обращение многих авторов к эпистолярному рассказу (и его разновидности - рассказу-эпистолярию) порождает ощущение исчерпанности возможностей данного жанра, в силу чего в литературе второй половины XX -начала XXI вв. этот жанр утрачивает свою популярность.

5.  При всем том, что развитие жанров эпистолярной прозы обуславливает

синтез в письмах черт эпистолярного дискурса с дневниковым, мемуарным,

философским, публицистическим и др., эпистолярный дискурс сохраняет свою

уникальность, не сводится к иным разновидностям дискурсивных практик. В

системе целеустановок пишущих героев коммуникативная интенция неизменно

остается доминантной, что проявляется в ориентации сочинителей посланий на

адресата (отборе тем и речевых средств с учетом того, как они будут восприняты

эпистолярным «собеседником»); «нон-финалистском» взгляде сочинителей

посланий на мир и себя самого.

Однако наличие иных задач при создании письма порождает изменение эпистолярной коммуникации: она может быть представлена посланиями одного из участников переписки; носить виртуальный характер. Мнение «собеседника» в этих случаях дается «отраженно» (в посланиях пишущего героя) или гипотетически, допускается фикционализация адресата.

6. Воплощение в произведениях эпистолярной прозы эстетических программ

модернизма (декаданса, разных версий символизма) и постмодернизма, их игровое

взаимодействие с предшествующими эстетиками (сентиментализмом,

романтизмом, барокко, готикой и др.) ведет к усложнению читательской рецепции

данных сочинений. В литературе XX века манифестируется художественность

эпистолярной прозы, в результате чего иллюзия «человеческого документа»

снимается. Однако эффект достоверности послания тем же способом может быть

и усилен: нагнетание «маркеров» литературности становится средством создания

иной иллюзии - нон-фикциональности письма.

СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Соединение в данной работе историко-литературного и теоретико-литературного подходов определило структуру диссертации: она состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, определяется его цель, объект и предмет, научная новизна, теоретическая и практическая значимость; формулируются положения, выносимые на защиту; указываются пути апробации и внедрения результатов исследования.

В первой главе - «Эпистолярная проза XVIII-XIX веков: жанровый состав и векторы эволюции» - эпистолярная проза описывается как литературный феномен: характеризуются принципы формирования образности, выявляются отличия художественного эпистолярного дискурса от иных разновидностей литературного нарратива.

Представленная в диссертации концепция эволюции эпистолярного жанра в русской литературе ХХ-начала XXI вв. основывается на теории М.М. Бахтина и его последователей, которая синтезировала основные векторы осмысления литературных жанров, сложившихся в истории культуры со времен Античности

8


до XX в. М.М. Бахтин рассматривал жанр как «трехмерное конструктивное целое» (Цит. по: Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении [Текст] /П.Н. Медведев. - М., 1993. Вып. 2. С.145), выделяя следующие параметры для его характеристики:

  1. коммуникативная природа литературного произведения основана на осуществляемом посредством него процессе непрямого общения между автором и читателем. Жанрообразующим признаком становится принципиальное сходство в организации текста произведений - соотнесенность высказываний различных субъектов речи, их точек зрения, позиций (иерархически и содержательно), характер взаимодействия коммуникантов различных уровней (персонажей, нарраторов и пр.). Все это, с одной стороны, манифестирует авторскую позицию, с другой - определяет характер читательской рецепции произведения. Участники коммуникативной триады (автор - герой - читатель) реализуют дискурсивную модель, сформулированную Цв. Тодоровым так: «"Я" и "ТЫ" (точнее отправитель и получатель сообщения) неотделимы друг от друга» (Тодоров Ц. Поэтика [Текст] / Ц. Тодоров / Пер. А.К. Жолковского // Структурализм: «за» и «против»: Сб. статей.-М., 1975. С.78).
  2. о специфике жанра можно говорить, обнаружив в ряде произведений сходства в организации хронотопа, позиционировании в этом мире человека; в отборе событий, значимых в рамках такого пространственно-временного континуума; в принципах объединения данных событий в сюжет. Названные параметры взаимосвязаны: особенности построения текста определяют «картину» мира в нем, конфигурация мироздания детерминирует активность субъектов, как деятельностную (героев), так и речевую (героев, нарраторов);

-     все это моделирует и моделируется типичным для жанра

«художественным завершением». Бахтин отмечал: «Распадение отдельных

искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами

завершения целого произведения. Каждый жанр - особый тип строить и завершать

целое» (Цит. по: Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении [Текст] /

П.Н. Медведев. - М., 1993. Вып. 2. С. 151). Построение текста и мира

художественного произведения связано с характером и итогами самопознания

героя, его когнитивной активности. В то же время композиция произведения

определяется активностью остальных субъектов коммуникативной триады: она

манифестирует эстетическую активность автора (воплощение своего видения

человека и мира в слове) и инициирует сотворческую деятельность читателя

(состоящую в формировании своей позиции в связи с прочитанным текстом и

через реакцию на позицию героя, восприятие и оценку художественных

особенностей произведения и реконструкцию посредством этого позиции автора).

Система названных характеристик, по мнению Н.Д. Тамарченко, последователя М.М. Бахтина, позволяет понимать жанр как «способ видения любого конкретного произведения в качестве типического целого, своего рода оптику, необходимую для "рентгеновского снимка" его константной структуры» (Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. факультетов вузов: в 2 т. [Текст] / Под ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: Академия, 2004. Т.1. С. 367).

9


Бахтинская концепция открывает возможности для диалектического соотнесения исторического и теоретического подходов к литературным жанрам: позволяет выявить их «идеальные» инварианты на основе анализа произведений, относимых литературной традицией к этим жанрам. Предложенная Бахтиным и иными филологами, развивавшими его идеи, система параметров для идентификации и характеристики жанра в равной степени применима как к жанрам каноническим, так и неканоническим - и в силу этого универсальна. Бахтинская концепция жанров позволяет выявить принципиальные особенности жанров эпистолярной прозы на основе анализа истории их формирования и развития, а также представить теоретическую модель каждого из них и определить специфику трансформации - эволюцию поэтики и «философии» жанра (то есть представления о человеке-в-мире, манифестируемого данной жанровой формой).

Концепция жанра М.М. Бахтина предоставляет возможность охарактеризовать эпистолярную прозу ХХ-начала XXI вв., двигаясь от особенностей эпистолярного текста и манифестируемой им субъектной организации - к выявлению значимых качеств изображенного мира и стратегии рецепции произведения.

Эпистолярную прозу как особую группу произведений художественной литературы можно выделить по очевидному формальному признаку: текст таких сочинений строится по законам прозаической речи и оформлен как одно или несколько писем персонажа(ей). Этот критерий является обязательным, но далеко не достаточным, поэтому феномен эпистолярной прозы для своей идентификации требует выявления дополнительных специфических качеств.

То, что прототипом композиционной формы художественной речи стал речевой жанр письма, порождает необходимость их разграничения. Осуществляется это далеко не всеми филологами - ведь по внешним признакам письмо, являющееся нехудожественным высказыванием, и письмо как разновидность речи литературного произведения абсолютно идентичны: в обоих есть обращение к адресату, указание на дату и место написания, подпись и т.д. Эта похожесть породила целый ряд исследований, в которых соотносится эпистолярное наследие литераторов и их художественные сочинения в форме письма. В личной переписке авторов обоснованно находят темы их будущих эпистолярных художественных произведений, образы, особенности стилистики и пр. (Например: Баршт К.А. Две переписки. Ранние письма Ф.М. Достоевского и его роман «Бедные люди» [Текст] / К.А. Баршт // Достоевский и мировая культура: Альманах. - М., 1994. № 3. С. 77-93; Магомедова Д.М. Переписка как целостный текст и источник сюжета (на материале переписки Блока и Андрея Белого, 1903-1908 гг.) [Текст] / Д.М. Магомедова // Автобиографический миф в творчестве А. Блока.-М., 1997. С. 111-130 и т.д.).

Анализ литературоведческих энциклопедий и справочников показывает, что не все исследователи видят качественные различия между эпистолярной прозой и нехудожественной перепиской. Так, И. Эйгес в «Словаре литературных терминов» говорит об «эпистолярной форме» как универсальной, в которой могут излагаться «ученые и философские работы, религиозные проповеди, а также и художественные произведения» (Эйгес И. Эпистолярная форма [Текст] / И. Эйгес

10


// Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: в 2 т. / под ред. Н. Бродского [и др.]. - М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925. Т. 2. С. 1117-1118). Есть ли какие-либо различия в коммуникации, организуемой посредством письма в названных сочинениях, в статье не оговаривается. Более осторожны Д. Урнов, автор статьи «Эпистолярная литература» в «Краткой литературной энциклопедии» (1975), и В.С.Муравьев, написавший статью с тем же названием для «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (2003). Последний проясняет механизм возникновения художественного произведения на основе «бытовой» переписки, говоря о расширении читательской аудитории. Однако в работах этих исследователей отмечается лишь количественное изменение адресатов, что позволяет автору выдвинуть спорный тезис о подвижности границы между письмом как нехудожественным высказыванием и письмом в эпистолярной прозе: «Эпистолярная литература (от греч. Epistole - послание, письмо) - переписка, изначально задуманная или позднее осмысленная как художественная или публицистическая проза, предполагающая широкий круг читателей. Такая переписка легко теряет двусторонний характер, превращаясь в серию писем к условному или номинальному адресату... строгую границу между частной перепиской и эпистолярной стилизацией провести трудно...» (Муравьев B.C. Эпистолярная литература [Текст] / B.C. Муравьев // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М., 2003. Стлб. 1233).

Очевидно, что следует говорить о качественном различии письма как речевого жанра и письма как композиционной формы речи в эпистолярной прозе. Бахтинская теория о различии речевых (первичных) и литературных (вторичных) жанров проясняет данный феномен художественного прозаического слова. Как указывает М.М. Бахтин, в литературном произведении (например, романе) письмо утрачивает связь с внеэстетической реальностью, оказывается частью и средством манифестации вымышленного, гетерогенного мира: «...первичные жанры, входящие в состав сложных, трансформируются в них и приобретают особый характер: утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям» (Бахтин М.М. Проблемы речевых жанров [Текст] / М.М. Бахтин // Собр. соч.: в 7 т. - М.: Русские словари, 1996. Т. 5: Работы 1940-х - начала 1960-х годов. С. 161).

Являясь элементом текста литературного произведения, письмо совмещает в себе интенции двух субъектов - пишущего героя (якобы сочинившего это послание) и автора. Возникает двуголосое слово, рождается прозаическая образность: «...чужая словесная манера используется автором как точка зрения, как позиция, необходимая ему для ведения рассказа... Автор... изнутри пользуется <ею> для своих целей» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского [Текст] / М.М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1972. С. 325). А именно: вкладывает в слово, «уже имеющее свою направленность», «новую смысловую направленность», т.е. свое понимание предмета речи, оценку, позицию; посредством этого возникает художественность, т.е. особая семантическая нагрузка слова, в котором сочетаются «две смысловые направленности, два голоса».

и


В эпистолярном произведении усложняется не только система креативных инстанций - становится многоуровневой рецепция письма, так как послание адресовано пишущим героем конкретному персонажу-адресату и вместе с тем как часть литературного текста предназначено автором для читателя. Безусловно, различие восприятий адресата внутри изображенного мира и читателя актуализирует оппозицию «интимное - публичное»: читатель выступает в роли «соглядатая», «свидетеля», которому (якобы) эти тексты не адресованы. Но еще важнее иное расхождение восприятий разноуровневых реципиентов: если героем-адресатом письмо воспринимается как самостоятельная единица, «бытовое» высказывание, имеющее прагматическое значение, то для читателя оно - часть художественного нарратива, который в единстве своих компонентов (писем, предисловия и пр.) оказывает эстетическое воздействие - открывает для читателя систему авторских ценностей.

Рецепцию письма как эстетического феномена предполагает любое послание, становящееся элементом текста художественного произведения. В силу этого объем понятия «эпистолярная проза» в современной филологии варьируется. Ряд филологов относит к ней как произведения, в которых эпистолярная коммуникация фикциональна (т.е. все письма вымышлены автором), так и сочинения, созданные путем трансформации реальной переписки. Например, М.Г. Соколянский предлагает ввести для всей совокупности данных текстов номинацию «книги писем» (Соколянский М.Г. Эпистолярный роман [Текст] / М.Г. Соколянский // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Коломна, 1999. Вып. 2. С. 119). Последние стали весьма популярны в XX в.: практика представления в качестве художественных произведений чьей-либо реальной переписки получила широкое распространение. Однако с исследователями, предлагающими представить подобные произведения как эпистолярную прозу, согласиться трудно, ведь рецепция таких текстов качественно отличается от восприятия фикциональной коммуникации. Какой бы значительной ни была редакторская переработка переписки, она не уничтожает представления читателя об этих текстах как о письмах, которые изначально создавались лишь с прагматическими целями, были написаны реальным адресантом для реального адресата (все это проблематизирует художественность таких сочинений; данный вопрос сложен и для своего разрешения требует специального исследования). Поэтому целесообразным представляется относить к эпистолярной прозе только те произведения, переписка в которых фикциональна, т.е. является плодом авторского вымысла.

Превращение письма в художественное высказывание формирует художественный эпистолярный дискурс, т.е. текст, ставший результатом речевого процесса между участниками коммуникации, который определяет их специфические компетенции и характер изображенного мира. Термин «дискурс» в современной гуманитарной науке оказался наделен множеством разных значений. Мы опираемся на трактовку этого термина, разработанную в трудах Р. Барта, Кл. Бремона, Т.А. ван Дейка, Ж. Женетта, Дж. Манфреда, Цв. Тодорова и др.

Однако письмо - не единственный речевой жанр, на основе которого возникает   разновидность   литературного   нарратива.   Помочь   в   прояснении

12


художественного потенциала и особенностей таких разновидностей способно сопоставление художественного эпистолярного дискурса с литературным «дневниковым», «автобиографическим», «мемуарным» повествованием. Очевидно, что тексты таких произведений будут различаться по формальным признакам (каждый речевой жанр сохраняет в художественном нарративе свои реквизиты). Интересно выявить дискурсивные различия данных разновидностей художественного нарратива, т.е. специфику формируемой образности и коммуникации, а также соотнести художественный эпистолярный дискурс с традиционными вариантами организации высказывания в литературном произведении - повествованием, монологом, диалогом. Продуктивность подобного сравнения отмечается рядом исследователей (В. Кожинов, Дж. Альтман, Ж. Руссе, Цв. Тодоров).

В отличие от имперсонального повествования в 3-м лице, когда читатель слышит лишь некий «голос», но сконструировать образ субъекта высказывания способен с трудом, эпистолярный нарратив (равно как и мемуарный, автобиографический, дневниковый) предъявляет читателю «характерное» слово пишущего героя. В этом эпистолярный дискурс (как результат процесса коммуникации) сближается со словом рассказчика, также ведущего повествование от 1-го лица. Однако невозможно отождествлять эти две разновидности художественного нарратива, так как эпистолярный дискурс способен обретать качества иных нарративных разновидностей (например, драматического высказывания), а рассказчик лишен этой возможности. В эпистолярном произведении оказываются представлены эксплицитная (в большей мере) и имлицитная точки зрения героя, «искренний» и в силу этого «истинный» взгляд на внутренний мир конкретного персонажа.

Художественный эпистолярный дискурс очевидно отличается от автобиографического и мемуарного: он представляет не только частное, но и незавершенное восприятие мира. Письмо создается с целью фиксации состояния героя «на данный момент» независимо от того, насколько хронологически удалены от времени написания письма события, изложенные в нем, они мыслятся как актуальные для персонажа, способные вызвать его непосредственную (эмоциональную, интеллектуальную, волевую и т.д.) реакцию. Рефлексия по поводу этих событий предполагает выход в метапозицию, дистанцирование от произошедшего, но весьма ограниченное: даются оценки происшествиям, состоянию, положению персонажа и пр., но у эпистолярного нарратора нет возможности целостно осмыслить всю жизнь (что как раз позволяет сделать автобиография, мемуарные «записки»). Каждое письмо понимается как отражение «кванта» существования героя, эксплицирует его ощущения «здесь и сейчас», которые поэтому неокончательны, могут измениться на следующем этапе существования персонажа. Подведение героем, пишущим письмо, лишь предварительных итогов позволяет наряду с эпической оформленностью внести в картину мира лирическую «сиюминутность».

Отсутствие оцельняющего видения побуждает автора письма изображать события не как закономерные, телеологически ориентированные и вписанные в макроконтекст   эпохи,   судьбы   человека  и   поколения,   а   как   спонтанные   и

13


^запрограммированные, как часть вечно изменчивого мира. Безусловно, события, представленные в письме, могут иметь некую логическую взаимосвязь с действительностью. Однако пишущий письмо персонаж намного свободен в выборе явлений и происшествий, которые может включать в эпистолярное сочинение, чем автор автобиографии или мемуарист. Мир в письме формируется из разномасштабных и разнокачественных явлений и происшествий, связи между которыми скорее не логические, а ассоциативные: политематичность письма позволяет представить настоящий «калейдоскоп» мира героя.

Такие качества текста и мира, компетенция автора сближают письмо с дневником. Но между этими нарративными формами также есть принципиальные различия. Письмо создается не только с целью «выговорить себя», оно интерсубъектно - ориентировано на ответную реакцию адресата. Фигура адресата в эпистолярном нарративе принципиально важна - в противном случае говорить об эпистолярной коммуникации невозможно. В дальнейшем игра с литературными канонами мотивирует авторов выключить адресата из мира произведения (данный минус-прием станет весьма популярным в литературе XX в.). Но даже в этом случае реакция адресата обязательно прогнозируется, просчитывается автором письма. Автор дневника преследует совершенно иную цель - психологическую: «Автор пишет дневник для того, чтобы время от времени обращаться к ранним записям...ради пробуждения дорогих его сердцу воспоминаний» (Егоров О.Г. Русский литературный дневник XIX века. История и теория жанра: Исследование [Текст] / О.Г. Егоров. - М.: Флинта: Наука, 2003. С.88-89). Для достижения этой цели автору дневника собеседник не нужен, дневниковое повествование имеет центростремительное направление, фокусом которого является личность пишущего.

Наконец, важно указать на отличие эпистолярного дискурса от диалога персонажей. Макрокомпозиция романа в письмах представляет собой обмен высказываниями нескольких субъектов, т.е. структурно похожа на диалог. Однако нельзя не учитывать, что в эпистолярном дискурсе представлена письменная речь героев, что определяет большую пространность высказываний и точность формулировок, чем в случае непосредственного общения персонажей. В эпистолярном романе совершается обмен монологами, а не репликами, много длиннее паузы между ними, вследствие чего для изменения позиций героев требуется большее текстовое пространство (в XIX в. это станет одним из оснований для иронии над жанром: «Роман классический, старинный, / Отменно длинный, длинный, длинный...» (Пушкин А.С. «Евгений Онегин») и создания пародий на него). Кроме того, эпистолярная коммуникация, осуществляется между персонажами, разделенными пространственно (это позволило А.Т. Болотову назвать переписку «отсутственным разговором» (Цит. по: Лазарчук P.M. Дружеское письмо второй половины XVIII века как явление литературы: автореф. дис. ... канд. филол. наук [Текст] / P.M. Лазарчук. - Л., 1972. С. 25)). В силу данного обстоятельства субъект эпистолярного высказывания лишен возможности учитывать невербальную реакцию адресата и в целом оперативно менять свою позицию под влиянием собеседника (как это происходит в диалоге персонажей). Все это становится источником эпической ретардации в данном жанре.

14


Автор диссертации приходит к выводу, что в свете изложенного выше становится понятен набор критериев для идентификации эпистолярной прозы, отличающий её от других разновидностей литературного нарратива:

  1. текст оформлен как письмо(а) героя(ев);
  2. посредством писем осуществляется коммуникация: тематика и стилистика посланий выбирается пишущим героем с учетом круга интересов адресата; происходит соотнесение позиций участников переписки; возможно изменение взглядов, системы ценностей каждого из переписывающихся персонажей под влиянием писем «собеседника»;

- письма героев вымышлены автором произведения, т.е. «фикциональны».

Далее в диссертации дается характеристика эпистолярного романа: он вписывается в историю становления романного жанра (соотносится с теми разновидностями романа, которые стали генетическим истоком для его возникновения). Автор работы исследует поэтику «классического» романа в письмах XVIII столетия; реконструирует историю его зарождения в русской литературе этого периода. Традиции эпистолярного романа XVIII века продолжают развиваться в XIX в.: появляются произведения, в которых реализуются уникальные возможности формы письма, ставшие уже привычными для российской читающей публики (например, Всеволод и Велеслава. Происшествие, сохранившееся в письмах» (1803) Н.Н. Муравьева, «Письма из Парижа» (1815) К.Ф. Рылеева, «Письма русского офицера» (1815-1816) Ф.Н. Глинки, «Роман в двух письмах» (1832) О.М. Сомова, «Суд света» (1840) Е. Ган, «Архив графини Д***» (1899) А.Н. Апухтин и т.д.). Но вместе с тем появляются произведения, в которых по-настоящему открывается и осваивается коммуникативный потенциал эпистолярного дискурса. Переписка становится не изложением готовых взглядов, позиций, изначально существующих у героев, но формированием таковых под воздействием эпистолярного общения с другими персонажами. Таким образом, автор в художественном произведении представляет полновесное диалогическое общение героев, посредством которого каждый из них формирует для себя знание о мире и своей личности.

Смена экспликации мировоззрений героев и их формирование в эпистолярной коммуникации позволяют говорить о полноценном эпистолярном сюжете, когда герои не только эмоционально реагируют на позицию иного субъекта речи, но формируют своими высказываниями общее тематическое и смысловое поле, стремятся к пониманию друг друга - даже если не достигается конвергентность их мировосприятий.

Каждое новое письмо ведет к изменению конфигурации смыслов, формируемых высказываниями участников переписки, оно становится событием в произведении, причем первостепенным по значимости. Время жизни героев и время их коммуникации осмысляется теперь как подлинно биографическое: демонстрируется, как развивается человек, оформляется его жизненная позиция. Восприятие читателя теперь сконцентрировано на соотнесении (возможно, столкновении) позиций персонажей; перипетии в их жизни включаются в письма с целью раскрытия взглядов, изменений в мировосприятии. Это становится доминантной задачей авторов эпистолярных произведений.

15


Жизненный сюжет оказывается подчинен сюжету эпистолярному: второй получает последовательное - можно сказать, диалектическое - развитие; значимость первого снижается. На фоне эпистолярного сюжета более ощутимой становится фрагментарность происшествий в жизни героев, известных адресату (и читателю): содержательное восполнение знаний читателя требует отхода от эпистолярного нарратива, его трансформации в исповедь, дневник и т.д. или их включения в эпистолярный роман в качестве вставных текстов. Именно так поступает Ф.М. Достоевский, вводя в текст романа «Бедные люди» воспоминания Вареньки Добросёловой о своем прошлом.

Для эпистолярной коммуникации, диалога нужна взаимная заинтересованность героев друг в друге, однако это далеко не обязательно любовное чувство. Благодаря этому в эпистолярном романе открывается возможность отказа от любовной интриги, чем начинают пользоваться авторы. Ожидание классических страстных отношений между персонажами возникает у читателя при чтении «Романа в письмах» и «Марьи Шонинг» А.С. Пушкина; скрытое любовное чувство к Вареньке Добросёловой ищут в письмах Макара Девушкина («Бедные люди» Ф.М. Достоевского). Но нигде этот сюжетный ход не реализуется таким образом, чтобы стать тематической основой, побудительным мотивом для переписки героев.

В свою очередь, отсутствие любовной фабулы значительно расширяет тематику эпистолярного романа: основой для коммуникации персонажей могут становиться самые разные события и явления мира. Автор эпистолярного романа получает большую свободу в выборе персонажей: может быть описана коммуникация между представителями разных социальных, возрастных, половых и прочих групп.

По той причине, что в эпистолярном романе герой наряду со многими другими решает задачу определить себя в слове (например, Макар Девушкин в «Бедных людях»), - у авторов возникает понимание, что этот процесс не требует (и не допускает) экстенсивного наращивания событийного ряда в жизненном сюжете. Кроме того, он предполагает достижение пусть и промежуточных, но итогов, успешных или негативных, что определяет ощутимую лаконичность текста эпистолярного романа XIX века по сравнению ранее созданными образцами.

Эти качественные изменения поэтики эпистолярного романа меняют компетенции участников коммуникации разных уровней: для обретения пишущим персонажем собственной позиции ему нужна определенная свобода как субъекту высказывания. Поэтому создается иллюзия независимости героя: прежде всего посредством отказа от введения в мир романа фигуры, являющейся субститутом автора («издателя», «редактора», «переводчика»). Отсутствуют какие-либо высказывания, обрамляющие переписку, поэтому читателю не предлагается завершающая точка зрения, не задается вектор восприятия. В тексте романа может быть представлена далеко не вся переписка героев: легче всего это реализуется в начале текста - произведение может начинаться с «очередного» послания одного из участников эпистолярного общения другому.

16


Для того чтобы обозначить самостоятельность мышления пишущих героев, авторы используют и иные ресурсы литературного произведения и языка: в «Романе в письмах» А.С. Пушкина с этой целью привлекается культурный опыт персонажей - они сопоставляют свое поведение с сюжетными ходами эпистолярных романов недавнего прошлого. Это позволяет героям дистанцироваться от происходящего, давать своему поведению более проницательную оценку и понимать себя лучше, избавляясь от «литературности» во взглядах, эмоциях, поступках. Ф.М. Достоевский в романе «Бедные люди» использует сказовую манеру повествования, манифестируя тем самым различие собственного сознания и образа мыслей персонажа. Также он использует различие кругозоров персонажа и читателя: цитируя фрагменты «сочинений» Ратазяева, Макар Девушкин не замечает среди них пародии на Гоголя; образованный читатель не может не узнать ее, понимая ее как часть авторского «задания» для характеристики персонажа.

В итоге появляются образцы, относимые Дж. Альтман к иному типу эпистолярного романа - «открытому» («open-ended») (Altaian J.G. Epistolarity: Approaches to a Form [Текст] / J.G. Altman. - Columbus, 1982. P. 150), который отличает структурная незавершенность переписки (открытое начало / финал), изложение в нем далеко не всей истории отношений героев и процесса становления каждого из персонажей (по аналогии с «закрытым типом» для данной разновидности эпистолярного романа атрибутивным признаком будет отсутствие речевой партии «редактора»/«издателя» - предисловия, послесловия и пр.: нет истории обнаружения и публикации переписки, а также ее завершающих оценок). Этот тип эпистолярного романа манифестирует новую концепцию жанра, сформировавшуюся в русской литературе в XIX столетии.

Трансформации жанра эпистолярного романа, происходящие в этот период, не только меняют характер текста и принципы художественного завершения мира произведения, заставляют переосмыслить компетенции героя, автора и читателя, но и позволяют изменить его родовую принадлежность, сделав синтетическим -сочетающим в себе возможности эпоса и драмы.

Но даже при всех новообразованиях жанр эпистолярного романа оказывается не способным соответствовать творческим замыслам литераторов XIX столетия - интерес к эпистолярному роману постепенно угасает. Можно предположить, что причинами этого являлись лимиты, порождаемые самой природой эпистолярного дискурса: ограниченное число субъектов речи и носителей точек зрения; невозможность их оперативного влияния друг на друга в силу дистанцированности; отсутствие непосредственного контакта и, как следствие, - интенсивного изменения их позиций.

Наряду с жанром эпистолярного романа в XIX веке развивается жанр эпистолярной повести (например, «Переписка» (1854) и «Фауст» (1856) И.С. Тургенева, «Полинька Сакс» (1847) А.В. Дружинина). В параграфе, посвященном этому вопросу, отмечается, что формирование устойчивых атрибутивных признаков жанра повести было затруднено её «серединным» положением и восприятием как промежуточного между романом и очерком или рассказом, что позволяло сближать повесть то с одним, то с другим жанром (см.

17


точку зрения В.Г. Белинского, Ф.М. Достоевского, Ю.М. Лотмана, Н.Д. Тамарченко).

Характеристика эпистолярной повести как «дайджеста» эпистолярного романа не может быть признана удовлетворительной, так как формирование эпистолярной повести в XIX веке становится одним из важнейших векторов трансформации классического эпистолярного романа предыдущего столетия. Ее специфика еще ярче проявляется на фоне новообразований в жанре романа в письмах, возникших в XIX веке.

Эпистолярный дискурс реализует в повестях XIX столетия свой коммуникативный потенциал: герои не просто излагают свои позиции, но именно общаются, т.е. обмениваются не просто информацией, но мнениями, меняя свои взгляды, учитывая позицию другого и сами на него влияя. Авторами подобных произведений последовательно показывается формирование общего для них проблемного поля, достижение в той или иной степени консенсуса. В эпистолярных повестях И.С. Тургенева в качестве сюжетной основы остается любовная история, однако герои общаются на разные темы, не сводимые лишь к межличностным отношениям. Благодаря такой широкой тематике писем герои достигают большей откровенности и взаимопонимания, тем более что они часто ведут переписку не только со своими возлюбленными («Переписка» И.С. Тургенева), но и с друзьями, приятелями, знакомыми, способными их адекватно понять («Полинька Сакс» А.В. Дружинина). В таких произведениях предельно важен адресат: его позиция учитывается (если он эксплицирован, как в «Переписке» И.С. Тургенева и «Полиньке Сакс» А.В. Дружинина) или прогнозируется, реконструируется, если собственные письма адресата в текст повести не включены (как в «Фаусте» И.С. Тургенева).

Вместе с тем, рассматривая композицию текста повести, отражающую специфику субъектной организации произведений данного жанра, Н.Д. Тамарченко указывает, что в повести отмечается функциональный приоритет повествующего субъекта над пишущим героем. Очевидно, что установка на завершающее видение событий и явлений эксплицирует связь эпистолярной повести с эпистолярным романом «закрытого типа». Как бы ни формировалось мировоззрение персонажа в процессе сочинения посланий и под влиянием дискуссии с иными участниками переписки, все равно есть некая сверхпозиция, с которой даются итоговые оценки всему излагаемому в письмах и всем изменениям взглядов персонажей. Это определяет коммуникативную ситуацию в повести: завершающие оценки могут быть даны классическим путем - через введение фигуры «издателя», оценивающего переписку героев и их самих постфактум (именно так построена повесть И.С. Тургенева «Переписка»). Чаще возможность завершающе видеть происходящее с ним и с другими в эпистолярной повести отдается самому пишущему герою: поэтому дополнительная фигура повествующего субъекта вводится редко, а атрибутивной чертой жанра становится длительная пауза перед финальным письмом и его ретроспективный характер. В последнем послании, сочиненном после всего произошедшего, герой подводит окончательные итоги. В связи с этим отношения адресанта с иными персонажами обязательно    должны    прийти    к    некоему    результату,    который    заставит

18


завершить/оборвать переписку. В эпистолярной повести финальное письмо расширяет границы данного речевого жанра, обретая отчасти черты мемуарного нарратива. Можно предположить, что вследствие этого эпистолярная повесть оказывается более «удобной» формой, чем роман, для введения имплицитного адресата: ведь итоговая позиция принадлежит лишь одному герою.

Наряду с доминантными жанрами эпистолярной прозы - романом и повестью - в XIX в. возникают жанровые формы, характеризующиеся минимализмом художественной структуры. В произведениях малых эпистолярных жанров выявляется одна доминантная тема, которая зачастую обусловливает единственный акт коммуникации; соотношение точек зрения героев единообразно на протяжении всего текста; образ действительности лаконичен - хронотоп характеризуется «двумя пространственно-временными сферами, на границах которых совершается событие» (Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. факультетов вузов: в 2 т. [Текст] / Под ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: Академия, 2004. Т.1. С. 392). Такие произведения создаются в конце XIX столетия, например, А.П. Чеховым.

Художественный эпистолярный дискурс позволяет перенести акцент с объектной на субъектную организацию произведения, благодаря чему его использование оказывается эффективным в малой прозе, в которой соотношение ракурсов восприятия и оценки разных субъектов превалирует над изображаемым миром. Таким образом начинают формироваться эпистолярные разновидности малых эпических жанров. Особое внимание обратим на жанр эпистолярного рассказа. Исследователи нередко используют данную номинацию, хотя теория данного жанра в современном литературоведении разработана в еще меньшей степени, чем эпистолярной повести. Эту ситуацию можно объяснить тем, что в литературе XIX в. происходит лишь зарождение данного жанра, оформится он позже. Поэтому характеристику эпистолярного рассказа (и других жанров малой эпистолярной прозы) позволит дать анализ произведений XX столетия.

Пока же можно отметить некоторые принципиально важные особенности реализации эпистолярного дискурса в малой прозе:

- письмо может входить в малые жанры прозы как вставной текст: важной становится не столько ситуация «не-встречи» персонажей, сколько экспликация их взглядов на мир в сочиняемом послании или при его прочтении. Письмо героя рассказа Чехова «Ванька» (1886) едва ли может быть доставлено по адресу, но оно позволяет описать жизнь и состояние героя его собственным «слогом». В чеховском произведении «На святках» (1900), напротив, письмо сочиняется не самой героиней, старухой Василисой, а писарем Егором, который излагает не мысли «заказчицы», а свои собственные. Более того, Василиса не знает, как сформулировать все свои переживания в письменной форме: «Но как это выразить на словах? Что сказать прежде и что после?». И все же коммуникация оказывается успешной: при чтении лишь первых строк письма дочь Василисы Ефимья «все понимает» - вспоминает о своих родителях, остро переживает разлуку.

Таким образом, письмо становится иконическим знаком, позволяющим учитывать не столько его содержание, сколько подтекст, порождаемый взаимоотношениями героев.

19


  1. письмо может быть основной (и единственной) композиционной формой нарратива: в случае, если это единственное письмо или послания одного героя, функции их те же - отражение образа мыслей и речи пишущего героя (см. произведения А.П. Чехова «Письмо к ученому соседу» (1880), «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя (письмо)» (1882) и др.). Произведения, текст которых представлен как единственное письмо героя, назовем рассказами-эпистоляриями.
  2. если же на свое письмо персонаж получает ответ, то качественно новым оказывается отражение в нем не нежелания адресата продолжать общение, но радикальное различие восприятий участников переписки, что делает дальнейшую коммуникацию невозможной (например, в рассказе А.П. Чехова «Два письма» (1884)).
  3. наконец, письмо дает возможность расширить описанный выше принцип семантической разнородности посланий и представить «калейдоскоп» различных мнений об одном и том же событии вне соотнесенности их друг с другом самими сочинителями, но смонтированных автором произведения (например, рассказ А.П. Чехова «И то, и се (письма и телеграммы)» представляет собой «подборку» писем и телеграмм зрителей, побывавших на спектакле с участием Сары Бернар, и содержит пеструю «палитру» их мнений об увиденном). Так создается настоящий «калейдоскоп» оценок, посредством которых читателю оказываются представлены самые различные типы мировоззрения людей. В данном случае переписки как таковой нет, но подобный опыт интересен, так как открывает новый - монтажный - принцип соединения писем в художественном тексте.

Такова в нашем представлении теория и история жанров эпистолярной прозы XVIII-XIX вв. Результаты описанного процесса генезиса и становления художественной эпистолярной литературы (как позднейшей по времени, так и более архаичной) являются основой для дальнейшего развития данных жанров в XX столетии. Какие из этих тенденций будут актуализированы, автор диссертационной работы рассматривает в следующих главах.

Во второй главе «Эпистолярная проза в русской литературе первой и второй трети XX века: парадигма формирования жанровых разновидностей» автор диссертации выявляет жанровый состав эпистолярной прозы начала XX века, анализирует качественные изменения жанра романа в письмах, характеризует развитие эпистолярной повести и малых жанров, определяет основные тенденции в трансформации жанров и художественного эпистолярного дискурса, основываясь на анализе произведений Ф.А. Степуна, В.Б. Шкловского, А.И. Куприна, М. Кузмина, И.А. Бунина, Л. Андреева, Е.И. Замятина, З.Н. Гиппиус.

В результате проведенного анализа произведений можно выявить следующие тенденции в развитии эпистолярной прозы в русской литературе рубежа веков и первой трети XX столетия.

В этот период в эпистолярной прозе меняется количественное соотношение произведений крупной и малой формы: создаются романы в письмах («Из писем прапорщика-артиллериста» Ф.А. Степуна, «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза» В.Б. Шкловского), эпистолярная повесть («Слишком ранние» 3.

20


Гиппиус), но их число невелико. Среди художественных эпистолярных текстов теперь преобладают сочинения малых жанров, которые используются авторами как «поле» для экспериментов. При этом эксплицируются как выразительные возможности, так и лимиты художественного эпистолярного дискурса: в частности, он оказывается более чем адекватен для философии и поэтики жанра рассказа (для создания новеллы его использование менее продуктивно).

Вместе с тем эстетические новации во многом универсальны для всего корпуса эпистолярных произведений: векторы художественных поисков, отражающиеся в крупных и малых сочинениях, едины или близки друг другу. Авторы даже пытаются продемонстрировать сопоставимость художественного потенциала крупной и малой формы: герои эпистолярных рассказов обладают романным масштабом восприятия мира и своей жизни в нем, ряд рассказов выглядит как «дайджест» эпистолярных романов (и других разновидностей этого жанра). Сочинителям удается передать не только содержание, но и стилистику объемных эпистолярных произведений в минимальном «пространстве» текста.

И в романах, и в малых жанрах переписка представлена как весьма проблематичная. В эпистолярных романах В.Б. Шкловского и Ф.А. Степуна количество писем героя значительно превышает число ответных посланий; в малой форме в ряде произведений изображается односторонняя эпистолярная деятельность персонажа; получают распространение рассказы-эпистолярии, единственность письма в которых подразумевает невозможность продолжения коммуникации. Благодаря этому переписка становится виртуальной - или тяготеет к этому: учитывается не столько реальная, сколько гипотетическая реакция адресата на письма героя.

Такая дискурсивная черта позволяет говорить об усложнении интенций героев и авторов. Значимой при создании письма становится не только коммуникативная задача, но и установка на осмысление себя и мира пишущим субъектом. Именно она закладывается автором в произведение как сверхзадача; пишущие герои не всегда оказываются способны дойти до ее осознания (постижение ее персонажем мы видели в произведениях «Из записок прапорщика-артиллериста» Ф. Степуна, «Zoo...» В.Шкловского, «Неизвестный друг» И. Бунина), но осуществляют ее в своей эпистолярной деятельности всесторонне и последовательно. Даже если осуществляется регулярный обмен письмами между персонажами, как в повести 3. Гиппиус, то и здесь задача самопостижения принципиально важна. Это становится одной из причин, обусловливающих различные трансформации традиционного для эпистолярной прозы сюжета, а также стилистические особенности речи героев (откровенность и лаконизм речи или, напротив, «забалтывание»; монтажное соединение фраз; просторечия и пр.).

Установка на саморефлексию актуализирует проблему соотношения эпистолярного дискурса с иными функциональными типами высказывания. Прежде всего, с дневниковым и мемуарным, черты которых мы неоднократно отмечали в письменной речи героев. Но во всех случаях, когда какие-то фрагменты письма становятся похожи на дневник или мемуары, мы видим в то же время, что эпистолярный дискурс «отстаивает» свои позиции, «выправляя слог» и не позволяя изменить конститутивные параметры высказывания в целом, чтобы

21


оно обрело иное качество. Происходит не столько совмещение черт и функций письма и дневника, письма и мемуаров - сколько их конкуренция.

Противостояние художественных дискурсов разворачивается по следующим линиям:

•   В качестве альтернативы дневнику с его монологизмом речи и

манифестируемой позицией в эпистолярном дискурсе акцентируется

диалогическая ориентация на точку зрения и слово «другого», адресата.

Для актуализации этого реконструируется образ собеседника (особое внимание этому уделяется в рассказах А. Куприна, И. Бунина, в романе Ф. Степуна); определяется круг тем, интересных в равной мере как пишущему, так и адресату. Во всех произведениях учитывается (вероятная) словесная реакция или как минимум мнение тех героев, кому предназначены письма. В произведениях И. Бунина и Л. Андреева герои ждут ответного послания от эпистолярных «собеседников», что сохраняет принципиально важную для эпистолярной прозы коммуникацию с «другим» персонажем внутри мира произведения.

Может наблюдаться дисбаланс значимости «я» и «другого». Пишущий субъект способен ощутить важность своего послания для себя самого: письмо становится способом «проживания» чувств персонажа, средством для совершения речевого поступка (высказывания о «запрещенных»/сокровенных эмоциях и мыслях, которые невозможно вербализировать при непосредственном общении с собеседником). Но при этом всегда «в поле зрения» создателя послания находится фигура реципиента. Возможна и обратная ситуация, когда образ адресата доминирует, побуждая героя создать эпистолярный гимн, панегирик. Важность «другого» приводит даже к умножению числа реципиентов послания персонажа, к феномену полиадресации (отмеченному в романах В. Шкловского и Ф. Степуна).

•   Для письма характерна мемуарная ретроспекция, т.е. взгляд пишущих

героев на жизнь, достигшую итоговой точки. Такое отношение адресанта к

жизненному процессу сталкивается с его видением аналогичных явлений как

незавершенных. Даже самые разочарованные из героев (в произведениях

3. Гиппиус, Л. Андреева, в рассказе «Осенние цветы» А. Куприна) или те, кто

доживает последние дни (герои рассказов А. Куприна «Сентиментальный роман»

и «Первый встречный»), представляют свои чувства к адресату как волнующие их

сейчас, говорят о них исключительно в настоящем времени. Зачастую это

позволяет и остальные упоминаемые события воспринимать как в чем-то еще

актуальные для героя.

При всем варьировании интенций пишущего персонажа в разных фрагментах посланий эпистолярная целеустановка и формируемая ею картина мира сохраняют свое доминирование во всех произведениях. На основании этого можно заметить, что используемые некоторыми исследователями дефиниции «дневниковое письмо», «эпистолярный дневник», «эпистолярные мемуары» не могут быть признаны адекватными для характеристики композиционной формы речи в этих произведениях и вообще не являются корректными, так как не отражают иерархию дискурсивных целеустановок.

Авторы пытаются совместить с эпистолярным и иные дискурсы - научный, философский. Это позволяет создать новые жанровые разновидности романа в

22


письмах. Но сами номинации «филологический эпистолярный роман», «философский эпистолярный роман» указывают, что первое прилагательное в них говорит о более частной характеристике - по сравнению со вторым, что вновь свидетельствует о большей весомости эпистолярной дискурсивной целеустановки, чем какой-либо другой.

Обусловливает специфику эпистолярных сочинений стремление авторов выразить при помощи художественного эпистолярного дискурса разные мировоззренчески-эстетические концепции - как возникшие ранее («привычная» для эпистолярной прозы эстетика сентиментализма и романтизма - и менее традиционная для данных жанров готическая, барочная поэтика), так и те, что созданы в этот период (эстетические программы натурализма, декадентства, разных версий символизма и пр.). Многообразие эстетик в ряде произведений порождает их смешение.

Но тем самым заостряется проблема рецепции эпистолярной прозы: ее интертекстуальность становится причиной переключения читателя с сопереживания герою на восприятие его послания как фикционального (например, в рассказе А. Куприна «Дурной каламбур»). Работают на этот же эффект и другие средства и приемы, активно используемые в этих произведениях: интертекстуальность названий и трансформация канонов заголовочных комплексов эпистолярной прозы (например, иронично-традиционное заглавие романа В. Шкловского «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза»); цитаты и автоцитаты; метафоризм образов, нумерация писем и введение «редакторских» заголовков, «синопсисов» к ним и пр.

Однако изменение рецепции не всегда столь однозначно: литературное высказывание может стать для героя (и автора) единственным способом выразить себя откровенно, найти достоверное слово (как происходит в произведениях В. Шкловского, А. Куприна, И. Бунина, а герои рассказа Л. Андреева пытаются выразить себя, отталкиваясь от литературного слова).

Думается, в этом заключаются основные тенденции, определяющие специфику эпистолярной прозы в русской литературе 1900-1920-х гг. В данной работе нами были отмечены и другие интересные инновации, но они встречаются однократно и пока не становятся знаковыми для поэтики эпистолярных жанров. Получат ли какие-либо из них свое развитие, увидим в дальнейшем.

В третьей главе «Трансформация принципов поэтики эпистолярной прозы в 1960-2000-х годах» отмечается, что в эти годы, как и в начале XX столетия, появляются тексты, которые изначально представляли собой реальную переписку, а потом были объявлены литературными произведениями. Такие сочинения возникают практически синхронно с возвращением интереса к собственно эпистолярной литературе, т.е. к фикциональной переписке (первые эпистолярные романы появляются спустя много лет, лишь в конце 1960-х -середине 1970-х гг., тогда же В. Каверин пишет произведение «Перед зеркалом» (1965-1970), основанное на реальных письмах художницы Елизаветы Тураевой и Константина Карновского) и продолжают создаваться вплоть до сегодняшних дней (назовем лишь самые интересные, на наш взгляд, тексты: С. Довлатов -И. Ефимов «Эпистолярный роман» (2001); В. Астафьев - В. Курбатов «Крест

23


бесконечный. Письма из глубины России» (2002); Н. Толстая «Письма из Москвы» (2006) и др.). Данные сочинения размывают границу между художественным произведением и нон-фикциональным, отчасти воздействуя на эпистолярную литературу и одновременно с этим мотивируя авторов художественных произведений педалировать условность изображенной коммуникации и того мира, в котором она осуществляется.

«Реанимация» эпистолярной прозы в русской литературе начинается в 1960-е гг. Отличительная черта этого периода заключается в том, что «крупная форма» вновь занимает доминирующее положение: теперь авторы в основном создают эпистолярные романы, и именно в этом жанре осуществляется поиск новых средств выразительности.

В параграфе, посвященном вопросу развития жанра эпистолярного романа в русской литературе последней трети XX - начала XXI века, указывается на то, что первые образцы эпистолярного романа - произведение А. Алексина «Коля пишет Оле, Оля пишет Коле...» (1965) и тетралогия А. Морозова «Чужие письма» (1968), «Общая тетрадь» (1975), «Прежние слова» (1985) - для автора диссертации малоинтересны, т.к. вполне традиционны. То же самое можно сказать и об эпистолярных романах 1990-х гг. (Н. Морозова «Неотправленные письма» (1988), Г.А. Леонтьева «Письма от мамы из деревни» (1990); И. Михайлова «Письма из Москвы to New York» (1995); Т. Горичева, А. Кузнецова «Письма о любви» (1998); В. Хлебникова «Доро» (2002) и др.). Далеко не все из них примечательны в плане развития эпистолярного жанра и открытия новых горизонтов поэтики романа в письмах.

Новый механизм трансформации эпистолярного романа был осуществлен в произведении ДМ. Липскерова «Пространство Готлиба» (1997): изменение принципов построения романа в письмах обусловлено его взаимодействием с фантастикой.

Количество научных исследований, посвященных фантастике как особой разновидности художественной словесности, значительно, в них представлены разные концепции данного литературного феномена. Однако, стремясь к методологическому единству диссертационного исследования, мы идентифицируем фантастику на основе специфической активности героя, автора и читателя. С этой позиции интерес представляет работа Цв. Тодорова «Введение в фантастическую литературу» (1999), который вслед за Вл. Соловьевым и М.Р. Джеймсом использовал именно этот подход для характеристики фантастического: «Фантастическое - это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным» (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу [Текст]/ Ц. Тодоров / пер. с франц. Б. Нарумова. - М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С.25). Специфика литературной фантастики состоит, с одной стороны, в «замешательстве от текста» (Там же. С.26) читателя - «колебании» между верой в изображенное и признанием сверхъестественности мира, созданного автором в произведении, противопоставлением этого образа нашим представлениям о реальности. С другой стороны, подобное колебание возможно (хотя и необязательно) со стороны персонажа - на этом уровне оно становится

24


одним из тематических аспектов произведения: «Такие же колебания может испытывать и персонаж: таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель отождествляет себя с персонажем» (Там же. С.27)

В дальнейшем идеи Цв. Тодорова были развиты многими, в том числе Ю.М. Лотманом, который в статье «О принципах художественной фантастики» акцентировал различие между фантастикой и художественной условностью, атрибутивной для произведения литературы как такового, заявив: «Деформацию, вызванную условностью и, следовательно, присущую всякому знаковому тексту, следует отличать от деформации как следствия фантастики» (Лотман Ю.М. О принципах художественной фантастики [Текст] / Ю.М. Лотман // Ученые записки Тарт. гос. ун-та. Тарту (Труды по знаковым системам). 1970. Вып. 284. С. 285). Фантастическое произведение требует от читателя особого рода активности, состоящей как раз в признании нежизнеподобия изображенного мира - и тем самым отказа от миметической инерции восприятия (представлении, которое задаётся той или иной литературной традицией о том, как «правдиво» должен быть манифестирован мир в слове).

Мы говорим о фантастике в произведении Д. Липсерова «Пространство Готлиба» обобщенно, не связывая ее с определенной жанровой разновидностью, но находя черты многих литературных и протолитературных форм в этом романе. Например, идея параллельных реальностей и их совпадения в некоем пространстве позволяет охарактеризовать фантастику в этом произведении как научную. Вместе с тем события, происходящие в жизни разных героев, так или иначе оказываются соотносимы с сюжетом волшебной сказки - или его архетипической схемой (история главного героя Евгения может быть соотнесена с сюжетной структурой волшебной сказки: он встречает на своем пути препятствия (паралич), потом получает волшебного помощника (жука), а в конце с его помощью преодолевает неизлечимую болезнь). Ряд событий в романе восходит к мифологическим сюжетам. Такую генетическую основу можно увидеть в финале жизненного пути другого героя романа, Аджыпа Сандала: он взрослеет и стареет, потом молодеет и в конце концов в буквальном смысле возвращается в утробу матери. Такой финал актуализирует мифологические представления об умирании как перерождении, превращении в эмбрион. Все это сплетается в едином мире, существующем по своим законам, что позволяет охарактеризовать это произведение как фэнтези.

Художественная модальность, программируемая фантастикой, как видим, значительно отличается от той, что задается жанром эпистолярного романа (так или иначе, но имитирующего достоверный «человеческий документ»). Разнородны и детерминируемые ими композиционные особенности произведения. Фантастика мотивирует автора ввести в мир романа большое количество происшествий: события, связанные с каждым из героев, складываются в авантюрный сюжет. В то время как эпистолярный дискурс ставит во главу угла рефлексию персонажей. В романе Липскерова расширяется хронотоп: помимо традиционного для эпистолярного романа актуального настоящего и «ближнего

25


мира» каждого из персонажей в произведении описываются и иные спациальные (пространственные) зоны и хронологические периоды. Трансформируется система повествующих субъектов: текст романа составляет переписка двух персонажей -Анны и Евгения. Но для большей плотности событийного ряда и увеличения числа сюжетных линий в это произведение вводится еще один нарратор - жук Hiprotomus Viktotolamus, утверждающий, что в прошлой жизни он был человеком по имени Аджип Сандал. Помимо этого в десятом письме есть рассказ еще одного героя, на время наделяемого повествовательной функцией, - Бычкова. Рассказы жука и Бычкова излагаются в письмах Евгения.

Умножение количества нарраторов и событий при сохранении письма как единственной композиционной формы текста приводит к наращиванию объема посланий, нарушающему внутренние пределы письма. Способствует разрушению иллюзии «живой» переписки между героями и то, что письма в романе нумеруются: в эпистолярной литературе этот прием известен, он отражает «редакторскую» деятельность автора и манифестирует художественность текста.

Очевидно, что нарраторы, не участвующие напрямую в переписке, не используют традиционные для эпистолярного дискурса средства, маркирующие коммуникативную направленность письма на адресата. В силу этого «маркеры» эпистолярного дискурса в тексте распределяются неравномерно, присутствуя лишь в речевой партии переписывающихся героев.

Тем самым эпистолярная и фантастическая художественные традиции во многом противоречат друг другу. И все же их совмещение не ведет к формализации эпистолярного дискурса: переписка принципиально важна как для героев, так и для понимания смыслового целого произведения читателем.

Эпистолярный характер дискурса персонажей позволяет ввести традиционные для романа в письмах мотивы, порожденные, как и сам жанр, эстетикой сентиментализма. Таковыми являются умиление адресатом, подчеркивание его единственности, идиллическое счастье, ощущаемое благодаря переписке обоими героями; восприятие любовных отношений как близких дружеским; слезы героини, вызванные изложенными в письмах Евгения событиями. Можно найти аллюзии и с письмами из иных литературных произведений (повести И.С. Тургенева «Переписка», романом А.С. Пушкина «Евгений Онегин»).

Все эти художественные факты позволяют резюмировать следующее: жанр эпистолярного романа сохраняет свои позиции в произведении Липскерова. Здесь представлен классический эпистолярный сюжет, моделируемый традиционными для жанра романа в письмах интенциями повествующих субъектов, позиционированием героев в мире произведения, тематикой переписки и интертекстуальными образами.

Важность эпистолярной коммуникации манифестируется и композиционными особенностями текста романа: нарочитое соблюдение эпистолярного этикета в начале и финале каждого письма героев, неизменное наличие «конверта» (т.е. ФИО адресата, адреса, по которому отсылается письмо, и даты отправки), повышенная частотность диалогических элементов (вопросов, обращений и т.п.) в этих частях нарратива создают своего рода эпистолярное

26


«обрамление». Таким образом, коммуникативная интенция остается доминантной и занимает метапозицию по отношению к иным задачам, мотивирующим героев выразить себя в слове.

Однако эстетические принципы литературной фантастики и романа в письмах в этом произведении не просто сосуществуют, а активно взаимодействуют, определяя специфику изображенного мира и активности героев в нем, влияя на читательскую интерпретацию данного произведения.

В большей степени эпистолярный дискурс возвращает реципиенту «реалистичный» взгляд на мир, т.к. содержание писем не сводится лишь к фантастическим историям. Чтобы усилить эффект, автор трансформирует композиционную структуру писем: после изложения очередного этапа чудесных событий герои возвращаются к явлениям вполне реальным - обсуждают гастрономические пристрастия, поздравляют друг друга с праздниками, говорят о своих чувствах и пр. Обращение к этим темам в конце, а не в начале письма, вынесение их в постскриптум не соответствует эпистолярному этикету, поэтому на данных фрагментах делается особый акцент. Тематический и стилистический сдвиг, осуществляемый в финалах писем, радикально меняет стратегию читательской рецепции. Он позволяет отрешиться от фантасмагорий, изложенных выше, возвращает к восприятию мира как понятного и в силу этого «нестрашного», привычного и в чем-то даже радостного (связанного с праздниками и любовью).

Задавая такую рецепцию, эпистолярный дискурс предвосхищает, а возможно, и подготавливает сюжетный и смысловой итог произведения. В финале романа масштабная фантасмагория, представленная до этого со всей серьезностью и пафосом, «замешанная» на идее пересекающихся реальностей, гротескном образе человека и мира, - сводится всего лишь к курьезу, анекдоту, каламбуру, который вызывает только смех, но никак не сопереживание или серьезные размышления. Тем самым фантастическая картина мироздания в произведении оказывается под угрозой развенчания. Но развенчание не проходит бесследно: фантастический мир уже не воспринимается истово и серьезно.

На основании проведенного анализа можно определить жанр произведения Д. Липскерова «Пространство Готлиба» как фантастический эпистолярный роман. Взаимодействие в нем фантастики и художественной эпистолярной традиции расширяет возможности письменной коммуникации; речетворческая деятельность способствует вере героев в ирреальные события, вместе с тем эпистолярный дискурс дает читателю возможность дистанцироваться от фантасмагории.

Трансформацию конструктивных принципов эпистолярного романа можно обнаружить и в произведении М. Рыбаковой «Анна Гром и ее призрак» (1999). Она начинается с основы основ для данного жанра: в своем произведении автор изображает беспрецедентную для романа в письмах коммуникативную ситуацию. Послания в произведении М. Рыбаковой пишет умершая героиня - живому адресату. Общение мертвой героини с живым адресатом определяет специфику эпистолярной коммуникации: новизна коммуникативной ситуации влечет за собой множественные изменения принципов построения эпистолярного романа. Вместе с тем взаимодействие героев того и этого света - сюжет, имеющий весьма

27


древнюю историю и восходящий к дохудожественным - мифологическим -текстам и представлениям. Обозначенный генетический исток указывает направление трансформации жанровой природы произведения М. Рыбаковой.

Отправка писем в изображенном мире оказывается возможна лишь в одном направлении: только героиня может пересылать письма герою. Послания Анны её возлюбленный Виламовиц получает и, в свою очередь, напишет единственное ответное письмо Анне. Но познакомилась ли она с его содержанием, не поясняется. Во всяком случае, в последующих посланиях героини прямой реакции на письмо героя нет. Так с формальной точки зрения - коммуникация в произведении реальная (адресат послания получает); фактически же - общение виртуальное (героиня не знает о реакции реципиента, способна лишь предполагать ее).

Коммуникация между существами из разных миров проблематизирует ее вербальное воплощение. Героиня отмечает, что язык живых неприменим для характеристики явлений иного мира: излагая происходящее с ней, она неоднократно оговаривается, что фактически не столько описывает, а больше «транскрибирует», даже «переводит» в систему знаков, понятных для адресата. Также трудности возникают с фиксацией писем и их доставкой: героиня сама отмечает, что прочесть ее послания адресату будет непросто, ибо пишутся они на сожженной бумаге высохшими чернилами. Кроме того, героиня обретает способность использовать разные техники фиксации писем, среди которых запись на сожженной бумаге выглядит наиболее «надежной». Но вскоре ее сменяют другие, чем дальше - тем более эфемерные. Пространство вокруг героини будет многократно меняться, новая «среда» определяет выбор иных «письменных принадлежностей» и путей доставки.

Пространство, где оказывается Анна, в произведении никак не номинировано: но нахождение героини в нем в течение 40 дней актуализирует в культурной памяти читателя образ христианского Чистилища, где пребывают умершие до определения их судьбы. В дальнейшем, однако, появляется образ корабля, который перевозит героиню в мир мертвых по реке забвения (в конце романа героиня пьет воду из этой реки и забывает о мире живых окончательно): это заставляет вспомнить иное описание загробного мира - из античной мифологии. При всей неопределенности «того света» можно уверенно утверждать, что героиня оказалась в неком промежуточном локусе, в котором идет ее трансформация в призрака. Анна сама замечает это - по мере приближения к миру мертвых фиксирует изменения, происходящие с ней.

Становясь существом мира мертвых, героиня отмечает, что утрачивает телесность и способность соматического взаимодействия с миром живых (тактильного, аудиального и пр.). Однако компенсируется это обретением всеведения - знанием обо всем в актуальном настоящем и воспоминанием о прошлом. Мотив памяти, воспоминаний - один из ключевых в характеристике существ, оказавшихся в промежуточном локусе: это практически единственное, что у них есть, но это и их привилегия. Они помнят все досконально и весь период своей трансформации в мертвых воспроизводят в своем сознании прошедшую жизнь   последовательно   и   равнодушно.    Так   как   это   ключевой   процесс,

28


определяющий все «небытие» героини, то эту способность она отмечает неоднократно. Героиня обостренно ощущает разнокачественность себя самой и адресата, что эксплицируется в ее рассуждениях и особенностях лексики: первое послание героини открывается антиномией «Ты жив - я мертва»; в дальнейшем эта оппозиция будет развиваться, умножая количество антитез в тексте посланий. Образ адресата для героини связан с живым, телесным, тактильно ощутимым началом - себя же она соотносит с пустотой.

Столь подробная характеристика иного света, «адаптированная» для восприятия живого, позволяет говорить о том, что одной из целеустановок героини, определяющих ее эпистолярную деятельность, является задача информировать Виламовица о себе в новом качестве и шире - о мире мертвых. Информационная направленность посланий могла бы привести к формализации эпистолярного дискурса. Однако этого не происходит, так как у письменной коммуникации обнаруживается и иная функция. Общение с живым обеспечивает исключительное положение Анны среди призраков: она - «единственная покойница, что сохранила уважение к реальности живого». Пока длится ее эпистолярная деятельность - героиня поддерживает связь с земным миром. Анна мысленно взаимодействует с адресатом, что позволяет ей не стать фантомом окончательно, хотя бы в чем-то чувствовать себя сопричастной живым людям. Как кажется Анне, переписка - способ хоть в чем-то материализоваться, преодолеть призрачность мертвого мира, обрести стабильную форму.

В этой «приверженности» к живому нет сожаления об уходе из жизни. Речь Анны лишена критических оценок содеянного; в противопоставлении себя адресату героиня находит основания, мотивирующие ее писать Виламовицу. Все эти особенности речи героини позволяют говорить о том, что в произведении сохраняется коммуникативная сущность эпистолярного дискурса. То, что повествование в письмах ведется с точки зрения умершего человека, определяет специфику восприятия жизни: ретроспективный взгляд должен бы сделать ее повествование о земной жизни мемуарным. И черты мемуарного дискурса в письмах героини, безусловно, присутствуют: теперь она во всем видит знаки, предвещающие ее суицид. Причем понимает их лишь после перехода в иной мир: «сегодняшний» взгляд героини более проницателен, чем при жизни. Обнаружение закономерности постфактум, выявление предвестий не по мере свершения событий, а лишь в процессе их реконструкции в нарративе - атрибутивная черта мемуарного дискурса. Однако дистанция между прошлым и настоящим не выдерживается регулярно, полного разрыва между временными пластами в романе не происходит. Взгляд героини на жизнь не может быть однозначно охарактеризован как «финалистский» - прошлое и настоящее в нем сохраняют свою взаимосвязь. В силу особенностей изображенного мира в этом произведении она эксплицирована особо отчетливо и ярко, так как предполагает совмещение в героине разнородных качеств - живого человека и призрака.

При всем сходстве по некоторым параметрам с иными дискурсивными практиками нарратив в романе манифестирует диалогическую ориентацию пишущей    героини    на    позицию    адресата    и    восприятие    ею    мира    как

29


незавершенного, т.е. прежде всего в нем осуществляются задачи эпистолярного дискурса.

Мифологические «истоки» коммуникативной ситуации влияют на цели и содержание эпистолярного общения в романе, мотивируя соотнести это произведение с такой жанровой разновидностью, как роман-миф. Б.М. Гаспаров, разрабатывавший теорию этого жанра на примере произведений М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и Т. Манна «Иосиф и его братья», отмечал, что рецептивная активность, конституирующая роман-миф как жанр и отличающая его от иных разновидностей, связана с восприятием излагаемого как «"истинной" версии» (Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» [Текст] / Б.М. Гаспаров // Даугава. 1998. № 10. С. 99) событий и мироустройства - какой бы фантастической она ни была. Исследователь соотносил эту особенность преимущественно с рецепцией читателя, а мы должны уточнить: повествование в форме писем предполагает, что восприятие адресата (!) должно быть именно таким.

Для того чтобы она рассматривалась как аутентичная, картина мира, создаваемая в романе-мифе, должна соответствовать мифологическим представлениям о действительности. В произведении М. Рыбаковой мифопоэтические характеристики художественной вселенной манифестируются. Действительно, героиня не винит Виламовица в её смерти, не представляет историю их отношений как череду упущенных возможностей. Напротив, она рассказывает о суициде, о своих скитаниях в потустороннем мире как о данности, реальности, которую нельзя изменить, которая предписана судьбой. Мотив неизбежности звучит в письмах героини постоянно.

Образ адресата - Виламовица - также мифологизируется. Герой изображается Анной как существо исключительное. Это подчеркивается сопоставлениями Виламовица с персонажами античной и скандинавской мифологий - Ясоном и Балдром. В этом же направлении работают описания телесного совершенства персонажа, его поведения, самодостаточности во всем, огромных амбиций. Можно назвать мистический образ, который актуализируется при чтении портрета героя: сверхчеловек Ницше, «белокурая бестия», которую должна породить нация арийцев. Все это объясняет неподвластность героя смерти: Анне возлюбленный кажется слишком совершенным, чтобы погибнуть.

Таким же совершенным адресат должен увидеть мир и себя в нем. Он

должен поверить и в многочисленных призраков, окружающих героиню, и в

странный корабль, увозящий Анну в мир мёртвых, и в его капитана. Подобную

рецепцию демонстрируют и некоторые читатели. Пример наивно-достоверного

восприятия мы находим в рецензии Дуни Смирновой на это произведение:

«Поразительные предположения (а как по-другому сказать, не "догадки" же, ведь

она еще жива) автора о загробном мире...» (Смирнова Д. «Анна Гром и ее

призрак»             [Электронные            текстовые             данные].            URL:

www.afisha.ru/personalpage/191553/review/144527). Но, на наш взгляд, в этом произведении предполагается иная активность читателя: читателю нужно увидеть процесс конструирования мифа в произведении. Автор не пытается убедить нас, что    данная    картина    мира    истинна,     его    задача    металитературная    -

30


продемонстрировать, как создается мифопоэтический образ художественной действительности.

Это является еще одним архитектоническим признаком романа-мифа, который отмечает и Б.М. Гаспаров. На наш взгляд, точнее рецептивную стратегию читателя по отношению к этому жанру описывает следующий тезис литературоведа: «...прием, делающий читателя непосредственным очевидцем... мифологических событий... имеет амбивалентный результат: миф превращается в реальность, но и реальность тем самым превращается в миф» (Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» [Текст] / Б.М. Гаспаров // Даугава. 1998. № 10. С. 96). Увидеть создаваемую иллюзию истинного знания о мире и отрефлексировать способы создания этой иллюзии - вот что предполагает восприятие романа-мифа как художественного произведения.

В романе М. Рыбаковой представлена «человеческая» версия мифа: знание о мире дается не «пифией», занимающей позицию божественной вненаходимости, а существом профанного мира. При этом героиня выступает не «ретранслятором» некой высшей воли, а интерпретатором этого знания. Универсальные принципы мироустройства, постулируемые мифом, даны в этом произведении в их частной трактовке Анной - доступной, адекватной для понимания другого человека.

Это демонстрируется в романе не только на макро-, но и на микроуровне. Локальным фрагментом, в котором в сконцентрированном виде дается трансформированная мифомодель бытия, становится история об убийстве одного из скандинавских богов, Балдра, трикстером Локки. Этот миф - единственный, изложенный в романе полно и подробно. Причем событийный ряд мифа воспроизводится в произведении в неизмененном виде. Переосмысление касается мотивации действий героев: Анна в этот архаический сюжет встраивает историю своих отношений с адресатом, считая, что Локки убил Балдра не из ненависти, а из любви к нему. Так трактовка мифа становится индивидуально-авторской и психологизированной.

Вполне логично, что реакцией адресата на такое изложение мифологических представлений о мире становится не молитва или заклятие, а письмо - ответ частного лица столь же частному лицу. Виламовиц понимает ирреальность ситуации, пытается найти ей правдоподобное объяснение: заявляет, что письма сочиняет не героиня, а он сам в своем воспаленном сознании. Читатель же осознает, что благодаря всем вышеописанным особенностям произведения реализуется инвариантная для эпистолярного романа установка на воплощение в слове личного взгляда на мир пишущего персонажа - для взаимодействия с позицией другого индивида, что обеспечивает межличностную коммуникацию.

Возникающее в произведении М. Рыбаковой жанровое новообразование синтетично и может быть охарактеризовано как эпистолярный роман-миф. Как мы выявили, данная жанровая модификация требует гетерогенности взгляда на мир пишущего субъекта (данная атрибутивная черта жанра позволяет понять выбранное автором для произведения заглавие - «Анна Гром и ее призрак»: оно как нельзя лучше эксплицирует двойственность статуса и взгляда на мир пишущей

31


героини), что позволяет представить в письмах частную (и в силу этого -профанную) версию сакрального мифологического знания о мире.

В качестве еще одного примера трансформативного отношения к жанровой традиции эпистолярного романа в современной литературе можно назвать роман В. Сорокина «Голубое сало» (1999). Помимо выполнения своей прямой обязанности осуществить полидиалог, письма в нем решают задачу точного воссоздания антиутопической картины мира, в котором и окружающая действительность, и взаимоотношения людей оказываются лишены экзистенциальной и нравственной привлекательности.

Пишущий письма герой романа биофилолог Борис Глогер изначально не предполагает симметричного на них ответа, так как возможность последнего полностью элиминирована из-за внешних обстоятельств секретности, поддерживаемой ограниченностью средства доставки почты (полет клона-голубя длится около полугода - ровно тот срок, по истечении которого герои предположительно должны увидеться). Несмотря на односторонность коммуникации, Глогер пишет своему возлюбленному ST в надежде на то, что эти письма они прочитают позже вместе, что ему удастся доставить любовнику удовольствие, и, по всей видимости, с целью в очередной раз рассказать о своих к нему чувствах.

Таким образом, В. Сорокин обращается к той традиции русского эпистолярного романа, в которой «маленький человек» (в данном случае, скорее, умаляющийся в своей любви к другому) пытается, посредством писем и достижения в них речевого идеала (в данном случае идеала «милой болтовни» обо всем на свете), обрести свое счастье.

Однако в конце романа происходит переход этой традиционной русской эпистолярной ситуации в другую, также свойственную отечественному эпистолярному роману, - в ситуацию «русский человек на rendez-vous», когда герои переписки в отсутствие внешних преград (в данном случае видимости отсутствия: ST не знает о гибели Глогера) сами совершают поступки, произносят слова, разрушающие сложившиеся отношения.

Таким образом, в «Голубом сале» очевидно наличие совмещения Сорокиным обеих традиционных русских эпистолярных стратегий, точнее, обманного, неожиданного перехода одной стратегии в другую.

Глогер и ST - представители нового мира, возникшего после Оклахомской ядерной катастрофы 2028 г. И письма биофилолога (внешний мир, отражаемый в них, и специфический внутренний мир адресанта), соответственно, оказываются в романе зеркалом, в котором основания этого нового мира можно рассмотреть. Кроме того, нужно обратить внимание на то, что сюжет антиутопии вносит и существенные коррективы в названные нами традиционные виды эпистолярных русских романов, актуализируемые в «Голубом сале»: прежде всего это проявляется в изменении образов адресата и адресанта, их «внутренних параметров».

Письма Бориса Глогера, что называется, документ эпохи полураспада. Среди того, что невозможно не заметить, - их язык, проговорки о телесной специфике внешнего  вида пишущего и тех,  о  ком  он пишет,  о  специфике

32


взаимоотношений между людьми, от письма к письму набираемый перечень интересов нового человечества. Биофилолог Глогер говорит на тяжелой смеси русского с китайским и английским языками и с редкими примесями немецкого и французского. Набор этих языков позволяет частично восстановить картину посткатастрофного мира. На основании речи Глогера можно сделать не только предположения об изменениях в макрополитике, но и выводы о том, как изменился сам человек, его уровень культуры.

Глогер, учитывая его эпистолярное поведение, оказывается «русским человеком на rendez-vous» (впрочем, каждая из составляющих этого определения применительно к биофилологу может быть, как минимум, подвергнута сомнению (как и в случае с другой линией эпистолярного романа, это элемент сорокинской пародии): что русский - сомнительно, что человек - тоже (скорее, киборг-мутант), что на rendez-vous - тем более (ST к Глогеру равнодушен)). Однако присутствие типичных для такой романной модели мотивов очевидно. Герой сталкивается с мотивами «горя от ума» и одиночества в толпе. В его внутреннем мире (предполагается, что герой в романе такого типа - мыслящий интроверт, гордящийся своим одиночеством) деградация громоздится на деградацию. И самое главное, что встраивает героя в эту линию эпистолярного романа, - это то, что Глогер оказывается невостребованным своим возлюбленным, несостоятельным в любви, т.е. не проходит ею проверку: его выбор изначально ущербен, а поведенческая стратегия ошибочна.

Трансформация и неожиданное опрокидывание одной жанровой модели в другую реализуют метароманную составляющую «Голубого сала». В. Сорокин, таким образом, не только видоизменяет и пародирует обе эпистолярные традиции по отдельности, работая с их сюжетом и стилем, но и, резко сталкивая, пародирует их совместно, заставляя при этом читателя переосмыслить освоенный текст.

Говоря о метароманной трансформации «идеальной» модели эпистолярного романа в «Голубом сале», нужно отметить также трудноотделимость в нем эпистолярной составляющей от вставных жанров. Переход от письма Глогера к повествованию, затрагивающему связанные с антиутопией темы альтернативной истории, никак не маркирован, что размывает границы собственно эпистолярного пространства.

Итак, «Голубое сало» В. Сорокина предлагает вариант метароманной трансформации (отчасти в пародийном ключе) двух основных линий эпистолярного романа - «маленький человек» в поисках речевого и любовного идеала и «большой человек» на rendez-vous, проверяемый любовью. Трансформации в первую очередь подвергаются образ адресата писем и некоторые мотивы, традиционно с этим образом связанные.

В рамках эпистолярного пространства романа осуществляется также проект воссоздания антиутопической реальности, в которой находится герой, пишущий письма, и герой, их получающий, и которая сформировала их внутренний мир. Это воссоздание происходит посредством речи адресата писем, определенным образом сконструированной В. Сорокиным.

Письма позволяют писателю и читателю смоделировать макрополитические изменения,   произошедшие   на  планете,   и   сделать   выводы   о   культурном   и

33


нравственном уровне ее новых обитателей. Таким образом, письма в романе «Голубое сало» играют роль зеркала русской антиутопии.

Иную жанровую стратегию можно увидеть в романе В. Сорокина «Норма» (1979-1984), который представляет собой взаимопроникающее сочетание разнородных (разножанровых) глав, объединенных общей идеей и задачей дискредитации и аннигиляции как можно большего числа неадекватных («нормальных»), с точки зрения автора, феноменов советской действительности. Среди жанров «Нормы» имеется (в пятой главе произведения) и трансформируемый относительно традиции жанр эпистолярного романа: здесь принципиально изменены отношения между адресатом и адресантом, т.к. субъекты переписки неравновелики и не настроены понимать друг друга

Редуцированный до объема рассказа эпистолярный роман в «Норме» продолжает ту линию романа в письмах, в которой главным героем является «маленький человек», ищущий речевой и любовный идеал. Безымянный герой романа - деревенский житель - пишет письма своему дальнему родственнику, живущему в городе учёному Мартину Алексеевичу, о своем ежедневном труде по дому и по огороду, о своих «болячках», о поступках родственников и соседей. Коммуникация остаётся односторонней, т.к. адресат на письма не отвечает. Простая и обычная история отсутствия диалога между родственниками содержит, однако, массу подспудных и прорывающихся конфликтов, нарастающих по мере увеличения числа написанных писем. О безымянном герое романа, вероятно, можно говорить как о ложном «маленьком человеке», ибо настоящий «маленький человек» находится по ту сторону писем: это Мартин Алексеевич, в имени (под именем) которого, по всей видимости, скрывается Макар Алексеевич Девушкин (совпадение двух начальных букв имени и отчества). «Немаленький человек», в советское время убежденный властью «рабочих и крестьян» в том, что он «маленький», с большой пользой для себя словесно мимикрировал. Это истинный, нелакированный «деревенский житель», искалеченный императивной советской ментальностью, потерявший связь с гармонией Природы. Его «лад» -разрушающийся, гниющий дом, который невозможно удержать от ухода из жизни. Его речь - набор вульгаризмов, грубых фразеологизмов, искаженных лозунгов, иностранных слов и инвектив. Его жизнь - смещение в сторону концентрированной, младенческой телесности, не различающей (в романе словесно) еду и экскременты, не членящей реальность на сферы, не ориентирующейся во времени.

Таким образом, эпистолярный роман «Нормы» рассыпается (грамматический распад), подчиняясь авторской установке на деконструкцию эстетики «деревенской прозы» и факту распада гиперагрессивного советского сознания главного героя.

Автор диссертационной работы обращает внимание на переосмысление поэтики жанра эпистолярного романа в произведении Ю. Малецкого «Физиология духа» (2001) (сам автор назвал свое сочинение «романом в письмах»), которое осуществляется прежде всего за счет постоянного сдвига рецепции писем героями и читателем.

34


Писем в романе Ю. Малецкого исключительно мало для столь масштабной жанровой формы: текст произведения составляют всего четыре послания. Однако автору удалось в минимальном числе писем отразить несколько векторов эпистолярного общения. Каждое из писем указывает, как сначала кажется, на новый акт коммуникации между еще одной парой персонажей. Лишь в финале читатель осознает, что реальных коммуникантов всего трое.

Это определяет специфику эпистолярного сюжета произведения: он развивается не по линейной траектории, а по «ломаной». Коммуникативная пара (адресант - адресат) каждого послания учитывает субъектов речи предшествующих писем, делает содержание их высказываний предметом своего анализа или как минимум использует предшествующие послания в качестве информационного повода для собственной эпистолярной деятельности. Взгляд на излагаемое с иной точки зрения порождает изменение отношения персонажей к содержанию обсуждаемых посланий, а также трансформацию статуса их сочинителей и адресатов.

В результате проведенного анализа произведения Ю. Малецкого можно утверждать, что здесь происходит игра, весьма популярная в русской литературе рубежа XX-XXI вв. Эта игра строится не по законам постмодернизма, а предметом игрового переосмысления становятся уже сами изобразительные принципы этого направления. Используя прием многократного сдвига рецепции художественного мира (постмодернистского по своей «деконструктивной» функции), автор не лишает изображенную действительность ценности для героя и читателя. Посредством многочисленных «разоблачений» создаётся картина мира, в которой есть онтологически значимые идеалы для героя и которая предполагает продуктивное со-творчество читателя, позволяющее создать стройную концепцию мироздания. Как отмечает Е. Ермолин, «одна логика накладывается на другую, закипает спор, а в итоге выговоренные с последней прямотой, выраженные до конца позиции не уничтожают друг друга, но создают в читательском сознании диалогическое пространство. Возникает некий полисмысл, не чуждый даже некоторой амбивалентности, но отнюдь не релятивный» (Ермолин Е. Где ваша улыбка? [Текст] / Е. Ермолин // Новый мир. 2003. № 8).

Эпистолярный роман Ю. Малецкого «Физиология духа» можно охарактеризовать как «постпостмодернистский». Этот термин мы используем вслед за В. Курицыным, М. Эпштейном и др. Ключевой особенностью стратегии эпистолярного романа как жанра в современный нам период становления новой эстетики (которую как-либо иначе современные филологи номинировать пока не могут) становится использование приемов постмодернизма для манифестации системы ценностей, которая оказывается значимой для героя и читателя.

Значительный интерес для автора диссертации представляет произведение Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006), которое по формальным признакам тяготеет к эпистолярному роману. Текст произведения представляет собой набор писем и иных сообщений разных героев, которые сопровождаются послесловием автора-издателя. Внешне все эпистолярные каноны соблюдены: указаны даты писем, имена адресанта и адресата.

35


Но уже в организации текста заметны значительные отличия от традиционного построения романа в письмах. В нем нет собственно переписки, т.е. последовательного ряда писем двух субъектов. В тексте романа Л. Улицкой письма героев существуют изолированно друг от друга. Ответная реакция адресата на них в тексте произведения практически не представлена - хотя и оговаривается, что переписка ведется. Чаще всего даются отдельные письма кого-либо из участников переписки, в которых сообщается о событиях в жизни этого героя, побудивших к созданию данного послания, но не обсуждается содержание писем его «собеседника». В ряде случаев новое письмо тому же адресату сочиняется до того, как получен его ответ на предыдущее послание.

Акт коммуникации, который когда-то состоялся между персонажами, оказывается недоступен читателю романа. Все высказывания героев нами могут быть осмыслены лишь предметно - как сообщения об их жизни и взглядах на нее. Так для реального читателя меняется функция высказываний героев: они становятся авторефлексивными, приближаясь фактически к дневниковым записям. Возможно, именно это определяет характер начальных фрагментов романа, задавая общую стратегию рецепции: открывается он фрагментами из дневников («записей») трех персонажей - Эвы Манукян, Эстер Гантман и Исаака Гантмана.

Однако разрозненность высказываний не исчерпывается лишь отсутствием их диалогичности. По тематике далеко не все из них являются прямым продолжением предыдущих сообщений. Важность фактических связей между высказываниями разных героев оказывается минимальной, поэтому рядом помещаются сообщения, значительно удаленные друг от друга во времени (между письмами возможны паузы в несколько месяцев, а то и лет).

В этом ощущается проявление активности автора-нарратора, который представлен в романе далеко не сразу, но, заявив о себе на страницах произведения, напрямую обозначает принципы своей деятельности: собирает роман из устных и письменных текстов разных персонажей и определяет такую композицию произведения термином «коллаж».

Творческая установка автора-повествователя (равно как и автора-творца) обусловливает специфику субъектной структуры и форм речи в произведении. Во-первых, она позволяет увеличить число говорящих и пишущих персонажей. Принцип построения традиционного эпистолярного романа достаточно жестко лимитировал количество героев: последовательная переписка не двух, а хотя бы четверых персонажей (главных героев друг с другом и каждого из них со своими «наперсниками») уже делала текст достаточно объемным. В произведении Улицкой звучат голоса нескольких десятков персонажей, даны их рассказы о своем существовании, представлен широкий спектр точек зрения. Интересно заметить, что упоминание о каком-либо герое в сообщении не только представляет его в мире произведения, но и открывает для него возможность обрести в дальнейшем свой голос.

Во-вторых, эпистолярная форма, как известно, сама по себе пластична и допускает включение разных вставных текстов. Но отказ от экспликации хронологической и причинно-следственной связи между высказываниями персонажей позволяет ввести в текст романа сообщения в самых разных речевых

36


жанрах: протоколы собраний, проповеди, лекции, конспекты к вузовским занятиям, доносы, стенограммы диалогов, телеграммы, беседы со школьниками, объявления на церкви, репортажи из газет и т.п.

В свою очередь, изображенный мир оказывается фрагментарным и калейдоскопичным: новые персонажи и факты из их жизни возникают, казалось бы, немотивированно. В зависимости от того, кому в дальнейшем будет передано автором право голоса, в какой форме будет вестись рассказ, возможно изложение событий из разных временных периодов (Второй мировой войны, советской жизни, постсоветской современности), происходящих в различных пространственных точках (в Польше, России, Израиле, Америке).

Однако эта «осколочность» художественного бытия определяется не ассоциативностью мышления автора. Напротив, отбор высказываний подчинен рациональному принципу, позволяющему уточнить креативную интенцию автора-нарратора в произведении: представлены лишь те рассказы героев, которые связаны с наиболее важными, «судьбоносными» (зачастую катастрофическими) событиями в их жизни и моментами переосмысления персонажами своего существования. На наш взгляд, в этом можно увидеть игру с традицией: роман Улицкой - «дайджест» классического «отменно длинного, длинного, длинного» романа в письмах, фиксирующий лишь ключевые этапы в жизни персонажей. Принцип восприятия читателем такого произведения оказывается обратным по отношению к авторской задаче: в ходе ознакомления с высказываниями персонажей он реконструирует как отдельные события, так и (по этим рубежным «вехам») биографии героев в целом.

Многократные изменения предмета речи, субъектов высказывания, их оценок могут быть рассмотрены как «перипетии», образующие эпистолярный сюжет. В классическом эпистолярном романе события жизни и переписки находились в рамках кругозора героев. В произведении Улицкой поступки героев продолжают определяться инициативой самих персонажей, но построение рассказа о них относится уже к компетенции автора-нарратора. В результате происходит стилизация биографий персонажей: так как они состоят лишь из кульминационных событий, то уподобляются историям героев авантюрных романов. Это можно сказать о судьбе практически каждого персонажа - Даниэля, Авигодора Штайна, Риты Ковач, Эвы Манукян, проф. Нойгаза и пр. В ней есть испытания, бегство, противоборство, чудесное спасение и т.д.

Вместе с тем если мы рассматриваем все высказывания как единое целое, то эпистолярный сюжет качественно превосходит по своим масштабам историю жизни каждого героя, становясь макросюжетом романа.

Редакторская деятельность автора-нарратора очень хорошо ощутима в выборе фрагментов и комбинировании высказываний персонажей. Но внутри каждого из этих высказываний мы слышим речь лишь персонажа без какой-либо авторской коррекции. Например, подпись под одним из писем оставлена в оригинальной форме - «прихожанка храма Илии у источника Кася Коген», отражая в себе идентификацию, важную именно (и только) для героини. Высказывания героев в романе самобытны - они не подвергаются чьей-либо обработке, т.е. не становятся объектными.

37


Наконец, все они адресованы кому-либо лишь в пределах изображенного мира, что определяет характер содержащейся в них информации. Выбранная «сочинителем» письма аудитория (будь то он сам - в фрагментах дневников; частное лицо - в письмах, телеграммах; официальные лица - в отчетах, доносах; многочисленная профильная аудитория - в беседах, проповедях, газетных статьях, объявлениях и т.д.) детерминирует степень последовательности изложения событий, подробность комментариев. Но ни одно из этих сообщений не адресовано реальному читателю, поэтому его осведомленность и специфика восприятия субъектами высказывания в расчет не берутся. Тем самым текст произведения оказывается ближе не эпическому, а драматическому. На макроуровне текст представлен как состоящий из монологов и диалогов множества «равновеликих» субъектов слова, адресующих свои высказывания лишь в пределах мира произведения (хотя в рамках каждого отдельного высказывания мы находим традиционную эпическую словесную структуру с разными формами речи и иерархией говорящих). Можно говорить о драматизации романа: ее выявление опять-таки требует от читателя макровосприятия, дистанцирования от содержания конкретных писем, экспликации композиционной структуры текста произведения. Благодаря этому повышается активность рецепции: читатель не только восстанавливает хронологию событий, но оценивает и соотносит точки зрения героев. Самостоятельность интерпретации усиливает воздействие произведения на каждого из нас.

Стремление автора прийти к некому смысловому итогу мотивирует его завершить текст романа собственным посланием. Формально сохраняется равнозначность речевых партий всех субъектов, фактически же точка зрения автора-повествователя здесь утверждается как самая авторитетная среди всех. В этом послании напрямую сформулирована авторская оценка обсуждаемых в произведении проблем.

Таким образом, в произведении Л. Улицкой трансформация принципов поэтики эпистолярного романа сложна и многовекторна. Возникающее в результате описанных преобразований художественное целое гетерогенно -включает в себя черты не только данной жанровой разновидности, но и авантюрного романа (с его «вершинным» сюжетом и исключительным героем), сентиментальной дневниковой и исповедальной литературы (акцентирующей внимание на внутреннем мире человека), романа-монтажа, утвердившегося в литературе в XX столетии (с его коллажностью текста и калейдоскопичностью художественного мира). Вот почему определить жанровую природу произведения четко и односложно не представляется возможным. В произведении Улицкой не только жанр романа в письмах, но и эпистолярный дискурс демонстрирует свою пластичность; но тем самым намечается и формализация последнего. Здесь находят отражение тенденции, доминантные в современной художественной словесности, - драматизация нарратива и проблематизация границ между фиктивным и документальным повествованием.

Становится очевидным, что при работе современных авторов в жанре эпистолярного романа создается синтетическое целое, в котором поэтика и философия данного жанра взаимодействуют с иными жанрами и феноменами

38


литературы: с фантастикой в романе Д. Липскерова, антиутопией и деревенской прозой в произведениях В. Сорокина, мифом в романе М. Рыбаковой, романом-монтажом в произведениях Ю. Малецкого и Л. Улицкой, а в сочинении последней

-  еще и с авантюрным романом, исповедью, драмой и пр. Вместе с тем векторы

трансформации жанра романа в письмах детерминируются эстетическими

концепциями эпохи - постмодернизмом и «постпостмодернизмом», что

манифестируется на всех уровнях композиции произведений, а также характером

активности автора, пишущего(их) героя(ев) и читателя.

В последнем параграфе третьей главы «Малые жанры эпистолярной прозы 1960-2000-х годов» мы обращаемся к нескольким ярким примерам использования эпистолярного нарратива в жанре рассказа.

Например, к рассказам-эпистоляриям Виктора Ерофеева «Письмо к матери» (1993) и «Попугайчик» (1991), в которых происходит смещение акцента с рассказываемой истории на сам процесс ее вербализации, что позволяет представить описание событий как увлекательный словесный лабиринт, разобраться в котором автор предлагает читателю. Игровая интенция здесь доминирует, рецепция не предполагает какого-либо сопереживания героям, соотнесения с ними своей позиции. Полистилистика эпистолярного нарратива в рассказах Вик. Ерофеева приводит к следующему итогу: атрибутивные для эпистолярного дискурса функции оказываются практически не актуальными для создания гротескного мира произведений.

Иная тенденция, реализуемая в малой эпистолярной прозе, состоит в фикционализации не описываемого мира, а адресата. Так можно определить специфику коммуникативной ситуации в рассказах В. Фоминой «Письмо полковнику» (1998) и В. Пьецуха «Письма к Тютчевой» (2006).

Как и в «Письме к матери» Вик. Ерофеева, в произведениях Фоминой и Пьецуха использованы интертекстуальные заголовочные комплексы. Адресатами посланий здесь становится полковник, вымышленный пишущей героиней, в образе которого синтезируются черты героев-полковников из повести «Полковнику никто не пишет» и из романа «Сто лет одиночества» Г.Г. Маркеса (в первом случае), и Анна Федоровна Тютчева, старшая дочь поэта (во втором случае). Интересно, что в произведении Пьецуха субъект речи выбирает в качестве адресата историческую личность, а его дневники рассматривает как ответные послания: «Итак, мне вздумалось завести переписку с Анной Федоровной Тютчевой, то есть в том смысле переписку, что я трактовал ее дневники как письма издалека». Таким образом происходит реконструкция образа адресата на основе текста писем и дневников, что также характеризует «собеседницу» пишущего героя как воображаемую.

Вместе с тем происходит релятивизация жанрового формата: соотнести сочинения Пьецуха и Фоминой с какими-либо из малых жанров едва ли возможно

-  во всяком случае, опираясь на те характеристики жанров, что были описаны во

второй главе диссертации. Оба произведения в силу монологизма позиции

пишущего субъекта, авторефлексивного характера текста, ассоциативной связи

тематики в нем и пр. могут быть названы эссе в форме писем. Это подтверждается

и   схожим   качеством   пишущего   субъекта:   его   фикциональность   в   обоих

39


произведениях вуалируется, он может быть воспринят как идентичный автору. Все это проблематизирует художественность произведений и тем подтверждает нашу гипотезу о жанровой природе этих сочинений.

В заключении «Эволюция эпистолярной прозы в XX - начале XXI века» автор диссертационной работы обобщает результаты исследования.

В частности, отмечено, что интенсивность эволюции эпистолярной прозы в русской литературе XX столетия варьируется, так что можно говорить о периодах активного развития (1900-1920-е и 1990-2000-е гг.) и периоде кризисном (1930-е гг. - середина 1960-х гг.), когда интерес авторов к эпистолярной прозе практически сходит на нет. Причины такого волнообразного развития множественны и определяются как культурной ситуацией указанных этапов, так и художественным потенциалом эпистолярной прозы.

Наиболее интересный этап развития эпистолярной литературы начинается с середины 1960-х гг. - момента её «реанимации», когда полем для экспериментов становится крупная форма (роман в письмах). Способ трансформации эпистолярного романа остается тем же, что и в начале XX века - синтез жанров, однако расширяется круг явлений, с которыми осуществляется взаимодействие эпистолярия. В литературе конца XX - начала XXI в. мы обнаруживаем синтез черт эпистолярного романа и романа авантюрного, романа-монтажа (Л. Улицкая «Даниэль Штайн, переводчик»), романа-мифа (М. Рыбакова «Анна Гром и ее призрак»), антиутопии (В. Сорокин «Голубое сало»), деревенской прозы (В. Сорокин «Норма»), фантастики (Д. Липскеров «Пространство Готлиба»). Естественно, что это порождает радикальные изменения поэтики романа в письмах.

Анализ эволюции разных жанров эпистолярной прозы 1960-2000-х гг. выявил во многом идентичные (или, как минимум, - сходные) векторы их трансформации, в силу чего можно говорить об универсализме описанных в диссертации тенденций. Однако ключевой среди инвариантных особенностей эпистолярной прозы нужно признать иную, отмеченную нами в произведениях начала века и культивируемую в литературе указанного периода, - педалирование художественности текстов эпистолярной прозы. Обусловлено это влиянием эстетики постмодернизма, что подтверждает арсенал приемов, при помощи которых манифестируется сконструированность произведения и условность изображенного в нем мира. В произведениях указанного периода осуществляется деконструкция образа пишущего персонажа: он оказывается фиктивным и в силу этого ненадежным нарратором; несколько сочинителей посланий становятся нарративными масками единого субъекта речи; из всех маркеров персональности пишущего героя собрать целостный и непротиворечивый образ субъекта речи оказывается невозможно. Подчеркивает фикциональность мира произведений интертекстуальность многих образов, которые создаются с ориентацией на произведения XIX в., советскую литературу и риторику, деревенскую прозу и пр. - посредством цитат, реминисценций и аллюзий, стилизации и пародирования указанных источников. Все это предполагает дистанцирование читателя от произведения и восприятие последнего как художественного. Однако весь этот инструментарий может  быть  направлен  на реализацию  не только  авторской

40


установки на игру с литературной традицией, но и манифестации онтологически значимой - для героя и для автора - системы ценностей. Функциональность приемов переосмысляется - они становятся средством манифестации «новой искренности и аутентичности» (Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века [Текст] / Под ред. В.В. Бычкова. - М.: РОССПЭН, 2003. С.354), что позволяет говорить о воплощении в эпистолярной прозе новейшей - «постпостмодернистской» - эстетики в русской литературе.

Эволюция жанров эпистолярной прозы в XX - начале XXI в. связана с варьированием функций и стилевых особенностей художественного эпистолярного дискурса. Мы видели, что пластичность данной разновидности литературного нарратива позволяет реализовывать в нем задачи «смежных» дискурсов - дневникового и мемуарного, философского, научного и публицистического, что меняет качества текста рассмотренных произведений. Однако совмещение данных целеустановок, как было отмечено нами, всегда осуществлялось по принципу конкуренции. По этой причине при всей гетерогенности нарратива во многих произведениях была отмечена и иерархия целеустановок разных дискурсов, среди которых коммуникативная задача оставалась доминантной. Тем самым в литературе XX - начала XXI в. художественный эпистолярный дискурс сохраняется как особая разновидность литературного нарратива, обладающая специфическими функциями, которые во многом и являются фундаментальными критериями для идентификации эпистолярной прозы.

В завершение анализа эпистолярной прозы отметим векторы ее развития в современной культурной ситуации. Компьютерные технологии, оказывающие мощное воздействие на культуру последних десятилетий, не минули и эпистолярную прозу. Появление новых способов коммуникации, изменение форматов посланий побудили и литераторов использовать их. Появляются произведения, в которых герои обмениваются уже не бумажными, а электронными письмами, sms-посланиями (О. Нащекина «Lisa-Джакып» (2007), А. Дюрсо «Секс по sms» (2007)). Кроме того, возникает сетевая литература (тот же роман А. Дюрсо перерос в сетевой проект, в котором - по анонсам на сайте http://planeta.rambler.ru/community/realiti - может принять участие каждый пользователь, открывший эту страницу). Все эти феномены достойны стать предметом самостоятельного научного исследования.

Список работ по теме диссертации Статьи в изданиях, включённых в реестр ВАК РФ:

  1. Логунова, Н.В. «Слишком ранние» 3. Гиппиус как модернистская эпистолярная повесть [Текст] / Н.В. Логунова // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Вып.31. -Челябинск, 2009. №13(151). - С.75-84. - 0,5 п.л.
  2. Логунова, Н.В. Жанры малой эпистолярной прозы начала XX в.: особенности жанровой стратегии [Текст] / Н.В. Логунова // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Филологические науки». - Волгоград, 2009. №7(41). - С. 194-198. - 0,4 п.л.

41


  1. Логунова, Н.В. «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза» В. Шкловского как филологический эпистолярный роман [Текст] / Н.В. Логунова // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. - Спб., 2009. №101. - С. 114-122. - 0,5 п.л.
  2. Логунова, Н.В. Качественные трансформации эпистолярного нарратива в малых жанрах современной эпистолярной прозы [Текст] / Н.В. Логунова // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. -Пятигорск, 2009. №3. - С. 213-217. - 0,5 п.л.
  3. Логунова, Н.В. Художественный эпистолярный дискурс и иные разновидности литературного нарратива: к проблеме сопоставления [Текст] / Н.В. Логунова // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. - Ростов-на-Дону, 2009. №5. - С. 128-133. - 0,5 п.л.
  4. Логунова, Н.В. Эпистолярный роман в русской литературе XIX века: векторы жанровых трансформаций [Текст] / Н.В. Логунова // Вестник Поморского университета. - Архангельск, 2010. №7. - С.243-248. - 0,5 п.л.
  5. Логунова, Н.В. «Пространство Готлиба» Д.М. Липскерова как фантастический эпистолярный роман [Текст] / Н.В. Логунова // Известия Южного федерального университета. - Ростов-на-Дону, 2010. №3. С. 8-15. - 0,5 п.л.
  6. Логунова, Н.В. «Анна Гром и её призрак» М. Рыбаковой: синтез эпистолярного романа и романа-мифа [Электронный ресурс] / Н.В. Логунова // Политематический сетевой электронный научный журнал Кубанского государственного аграрного университета. - Краснодар, 2010. №64(10). URL: http://ei.kubagro.ru/2010/10/pdf/12.pdf - 0,7 п.л.
  7. Логунова, Н.В. «Из писем прапорщика-артиллериста» Ф.А. Степуна как философский эпистолярный роман [Текст] / Н.В. Логунова // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. - Пятигорск, 2010. №4.-0,5 п.л.
  8. Логунова, Н.В. Эпистолярная повесть Ю. Алешковского «Синенький скромный платочек» и некоторые жанровые процессы в русской прозе конца XX в. [Электронный ресурс] / Н.В. Логунова // Политематический сетевой электронный научный журнал Кубанского государственного аграрного университета.                     -           Краснодар,                 2011.      №65(1).                           -                 URL: http://ei.kubagro.ru/201 l/1/pdf/l2.pdf- 0,8 п.л.

Монография и учебные пособия:

  1. Логунова, Н.В. Русская эпистолярная проза XX - начала XXI века: эволюция жанра и художественного дискурса: Монография [Текст] / Н.В. Логунова. - Ростов-на-Дону: ИПО ПИ ЮФУ, 2010. - 360 с. - 20,92 п.л.
  2. Логунова, Н.В. Эпистолярное наследие А.С. Пушкина и проблемы творчества (1834-1836 гг.). Учебное пособие [Текст] / Н.В. Логунова. - Ростов-на-Дону, 1996. - 3,0 п.л.
  3. Логунова, Н.В. Эпистолярный жанр в русской литературе второй половины XVIII - первой трети XIX вв.: генезис и эволюция. Учебное пособие [Текст] / Н.В. Логунова. - Ростов-на-Дону, 2003. - 5,6 п.л.

42


Научные статьи, опубликованные в других изданиях:

  1. Логунова, Н.В. Эпистолярный жанр в русской журнальной литературе 2-й половины XVIII в. (Н.И. Новиков, И.А. Крылов) [Текст] / Н.В. Логунова // Известия РГПУ: Сб. науч. тр. Вып.2: Филология. - Ростов-на-Дону: РГПУ, 2000. -С. 115-121.-0,5 п.л.
  2. Логунова, Н.В. Формирование жанра эпистолярного «путешествия» в русской литературе [Текст] / Н.В. Логунова // Сборник научных трудов аспирантов и молодых преподавателей. Ч. 2: Филология. - Ростов-на-Дону: РГПУ, 2000.-С. 15-20.-0,4 п.л.
  3. Логунова, Н.В. Эпистолярный жанр в русской прозе конца XVIII в. [Текст] / Н.В. Логунова // Актуальные проблемы филологии и методики преподавания (Межвузовский сборник). В 2х ч. Ч. 2. - Ростов-на-Дону: РГПУ, 2001.-С. 83-87.-0,4 п.л.
  4. Логунова, Н.В. Проблема формирования эпистолярного жанра в древнерусской литературе [Текст] / Н.В. Логунова // Единицы языка: функционально-коммуникативный аспект: Материалы межвузовской научной конференции. Ч. 2. - Ростов-на-Дону, 2002. - С. 229-235. - 0,3 п.л.
  5. Логунова, Н.В. Проблема развития эпистолярного жанра в русской литературе второй половины XVIII в. и «Эмилиевы письма» М.Н. Муравьева [Текст] / Н.В. Логунова // Типологические закономерности эволюции жанра в русской литературе. Сб. статей. Вып. 1. - Ростов-на-Дону, 2002. - С. 51-61. - 0,7 п.л.
  6. Логунова, Н.В. «Послание архиепископа новгородского Василия ко владыке тверскому Феодору о рае» и его место в развитии эпистолярного жанра в древнерусской литературе [Текст] / Н.В. Логунова // Типологические закономерности эволюции жанра в русской литературе. Сб. статей. Вып. 2. -Ростов-на-Дону, 2002. - С. 4-9. - 0,4 п.л.
  7. Логунова, Н.В. Жанр эпистолярного путешествия в творчестве Ф.Н. Глинки [Текст] / Н.В. Логунова // Типологические закономерности эволюции жанра в русской литературе. Сб. статей. Вып. 3. - Ростов-на-Дону, 2004. - С. 9-20. - 0,7 п.л.
  8. Логунова, Н.В. Типология эпистолярного жанра в русской литературе XVIII-XIX вв. [Текст] / Н.В. Логунова // Филология в образовательном пространстве Донского региона и ее роль в развитии личности. Сб. 2 - Ростов-на-Дону, 2004. - С. 13-18. - 0,5 п.л.
  9. Логунова, Н.В. Письмо героя как текст в тексте [Текст] / Н.В. Логунова // Язык. Дискурс. Текст. Труды и материалы II Международной конференции. -Ростов-на-Дону, РГПУ, 2005. 4.1. - С. 167-169. - 0,3 п.л.
  10. Логунова, Н.В. Эпистолярный жанр. К проблеме статуса и термина [Текст] / Н.В. Логунова // Типологические закономерности эволюции жанра в русской литературе. Сб. статей. Вып.4. - Ростов-на-Дону, 2005. - С. 8-13. - 0,5 п.л.
  11. Логунова, Н.В. Роль письма в структуре художественного текста (на примере романа М.А. Шолохова «Тихий Дон») [Текст] / Н.В. Логунова // Шолоховские чтения. Сборник научных трудов. Вып. V / Под общей ред. акад. РАО ЮГ. Круглова. - Москва, 2005. - С. 168-172. - 0,3 п.л.

43


  1. Логунова, Н.В. Письмо как художественный прием самохарактеристики героя в «Тихом Доне» М.А. Шолохова [Текст] / Н.В. Логунова // Шолоховские чтения. Творчество М.А. Шолохова в контексте мировой культуры: Сборник статей, посвященный 100-летнему юбилею писателя. - Ростов-на-Дону, 2005. - С. 194-200.-0,5 п.л.
  2. Логунова, Н.В. Художественное время в эпистолярном произведении (на примере «Писем русского путешественника» Н.М. Карамзина) [Текст] / Н.В. Логунова // Концептуальные проблемы литературы: художественная когнитивность. Материалы международной научной конференции. - Ростов-на-Дону, 2006. - С. 131-137. - 0,4 п.л.
  3. Логунова, Н.В. Образ путешественника в эпистолярном травелоге: функциональный аспект [Текст] / Н.В. Логунова // Концептуальные проблемы литературы: типология и синкретизм жанров: Межвузовский сборник научных трудов. - Ростов-на-Дону, 2007. - С. 154-162. - 0,5 п.л.
  4. Логунова, Н.В. Трансформация жанрового канона эпистолярного романа в книге Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» [Текст] / Н.В. Логунова // Русская литература в формировании современной языковой личности. Материалы конгресса. Санкт-Петербург, 24-27 октября 2007 г. Литература в формировании языковой личности: этапы и варианты/ Под ред. П.Е. Бухаркина, И.О. Рогожиной, Е.Е. Юркова. - В 2-х ч. - Ч. 1. - Спб.: МИРМ, 2007. - С. 167-174. - 0,5 п.л.
  5. Логунова, Н.В. Изучение эпистолярного романа в научной литературе: основные направления, проблемы, перспективы [Текст] / Н.В. Логунова // Концептуальные проблемы литературы: художественная когнитивность: Материалы II Международной научной конференции. - Ростов-на-Дону: ИПО ПИ ЮФУ, 2008. - С. 189-194. - 0,5 п.л.
  6. Логунова, Н.В. «Голубое сало» В. Сорокина: эпистолярный роман как зеркало русской антиутопии [Текст] / Н.В. Логунова // Концептуальные проблемы литературы: художественная когнитивность: Материалы III Международной научной заочной конференции. - Ростов-на-Дону: ИПО ПИ ЮФУ, 2009. - С. 164-169.-0,5 п.л.
  7. Логунова, Н.В. Поэтика эпистолярного рассказа в творчестве А.И. Куприна: переосмысление традиций эпистолярной прозы [Текст] / Н.В. Логунова // Концептуальные проблемы литературы: художественная когнитивность: Материалы IV Международной научной заочной конференции. - Ростов-на-Дону: ИПО ПИ ЮФУ, 2010. - С. 94-100. - 0,5 п.л.
  8. Логунова, Н.В. Романизация жанра эпистолярной повести как стратегия «постпостмодернистской» литературы (на материале «Эпистолярной повести» И. Божко) [Текст] / Н.В. Логунова // Литературный текст XX века: проблемы поэтики. Материалы III Международной научно-практической конференции. -Челябинск: Цицеро, 2010. С.172-176. - 0,4 п.л.
  9. Логунова, Н.В. Жанровые особенности «Эпистолярной повести» И. Божко) [Текст] / Н.В. Логунова // Концептуальные проблемы литературы: художественная когнитивность: Материалы V Международной научной заочной конференции. - Ростов-на-Дону: ИПО ПИ ЮФУ, 2011. - С. - 0,4 п.л.

44


Логунова Наталья Валерьевна (Россия) Русская эпистолярная проза XX - начала XXI веков: эволюция жанра и художественного дискурса

Диссертация посвящена проблеме жанровой эволюции и поэтики русской эпистолярной литературы XX - начала XXI вв. Эпистолярная проза данного периода рассматривается как этап развития этого феномена в русской литературе и исследуется с точки зрения ее жанрового состава, эволюции доминантных жанровых форм, а также принципов функционирования художественного эпистолярного дискурса.

В XX - начале XXI вв. происходит активная и разнообразная трансформация принципов поэтики эпистолярной прозы, определяющая основную тенденцию её развития и ведущая к жанровой диверсификации, - разрушение традиционных и создание новых, синтетических жанровых форм (особенно в жанре романа). Варьируются функции и стилевые особенности художественного эпистолярного дискурса: его пластичность позволяет реализовывать задачи «смежных» дискурсов - дневникового, мемуарного, философского, научного и публицистического. Однако доминантной задачей эпистолярного дискурса остается коммуникативная.

Logunova Natalya V. (Russia)

Russian Epistolary Prose of the 20th- early 21st centuries:

genre and fiction discourse evolution

The dissertation deals with the problem of genre evolution and poetics of Russian epistolary literature of the 20th - early 21st centuries. Epistolary prose of the given period is viewed as an important stage in the formation of this phenomenon in Russian literature. It is investigated from the point of view of the genre composition, evolution of the dominating genre forms, as well as principles of epistolary discourse functioning.

Epistolary prose of the 20th - early 21st centuries is characterized by active and diverse transformation of poetics principles. This transformation forms the main tendency of its development and leads to genre diversification, to the destruction of the old forms and creation of new synthetic ones. The functions and style peculiarities of fiction epistolary discourse are subject to modification: its plasticity allows to carry out the tasks of the closely-related discourses (diary, autobiographical, philosophical, scientific, journalistic, etc.). Nevertheless, communicative task remains dominating for epistolary narrative, which means that the authors are concerned about the addressee and support "non-finalistic" view upon the world and upon themselves.

45


Для заметок

46

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.