WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Поэтика конкретности историзма в русском историко-песенном фольклоре

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

 

На правах рукописи

 

Игумнов Андрей Георгиевич

 

ПОЭТИКА КОНКРЕТНОСТИ ИСТОРИЗМА

В РУССКОМ ИСТОРИКО-ПЕСЕННОМ ФОЛЬКЛОРЕ

Специальность 10.01.09 – фольклористика

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

 

 

 

Улан-Удэ – 2011


Работа выполнена в отделе литературоведения и фольклористики Учреждения Российской академии наук Института монголоведения, буддологии и тибетологии Сибирского отделения РАН

 

Научный консультант                    доктор филологических наук

Матвеева Руфина Прокопьевна

 

Официальные оппоненты             доктор филологических наук

Неклюдов Сергей Юрьевич

доктор филологических наук

Кляус Владимир Леонидович

                                                              доктор филологических наук

Козлова Наталья Константиновна

 

Ведущая организация                                    ГОУ ВПО «Нижегородский госу-       дарственный университет им. Н.И. Лобачевского»

Защита состоится «28» февраля 2012 г. в 13.00 часов на заседании диссертационного совета Д 003.027.02 при Учреждении Российской академии наук Институте монголоведения, буддологии и тибетологии Сибирского отделения РАН (670047, г. Улан-Удэ, ул. Сахъяновой, 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Бурятского научного центра СО РАН (670047, г. Улан-Удэ, ул. Сахъяновой, 6).

Автореферат разослан «___» ________ 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета                                                 Б-Х.Б. Цыбикова     


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Существует область фольклорных явлений, определяющей для которой является категория художественного историзма. Это прежде всего былины, исторические песни и исторические баллады. Закономерно, что изучение их велось и ведется в аспекте, главным образом, присущего им художественного историзма, чем и обусловлены как значительные достижения в этой области, так и, отчасти, проблемы, ждущие своего решения.

Степень изученности всех указанных жанров, в том числе в аспекте их историзма, достаточно высока:

Даны определения жанров, образующих область русского историко-песенного фольклора, и произведена классификация материала. В результате оказались возможными публикации текстов по жанровому принципу.

Прослежен процесс изменения идейно-образного содержания в области русского историко-песенного фольклора в аспекте его референтности к изменяющейся действительности.

Установлены линии сюжетно-тематического развития, эволюции, преемственности в рамках жанров или жанрово-тематических разновидностей.

Сформулированы и аргументированы теории и методы исследования, позволяющие представлять процесс жанровой эволюции как следствие эволюции форм и способов фольклорного историзма.

В то же время, по мере оттачивания аргументации в научных дискуссиях, повышения внимания к понятийно-терминологическому арсеналу и непосредственно к текстам во всем их формально-содержательном разнообразии, все более явственно обнаруживается недостаточность результатов, достигнутых в изучении русского историко-песенного фольклора.

Не снято существенное противоречие в области изучения исторической песни (и вообще историко-песенного фольклора). Если историческая песня – явление фольклорное, то она, по определению, есть явление традиционное, то есть стереотипизированное, клишированное, формульное. Однако, в таком случае, она и не может обладать признаком конкретности художественного историзма, поскольку, с точки зрения теоретической поэтики, вкладывать конкретно-исторический смысл в традиционную формулу – антиисторично.

Повторяемость сюжетных / фабульных схем, мотивов, фабульных ситуаций и их лексического оформления, аксиологии и угла зрения на действительность в области исторической песни и историко-песенного фольклора – факт уже практически самоочевидный. Однако эта повторяемость устанавливается всякий раз в пределах достаточно ограниченной группы текстов, обладающих видимой содержательной и собственно художественной специфичностью. Историческая песня по-прежнему выглядит как бы рассеянной по разным "рубрикам": песни об этническом герое, неузнанным явившимся к врагу, или о нем же, просящем выпустить его из темницы; "ура-патриотические" солдатские песни XIX века или, напротив, солдатские же песни о тяготах военной службы; песни о часовом, оплакивающем смерть самодержца; казачьи песни сугубо местной тематики; старшие эпические песни былинного склада и под. Очевидно, что общее между столь различными песнями может быть установлено лишь как констатация их референтности к конкретной истории, при том, что и референтность, и "конкретность истории" по необходимости могут пониматься лишь предельно широко. Как следствие, само понятие "историческая песня" не является необходимой научной абстракцией, но лишь приблизительно очерчивает круг текстов, могущих быть квалифицированных как исторические песни.

Осознана и проблема жанрового единства исторической песни, обусловленная как неясностью критериев жанровой дифференциации материала, так и, что особенно важно в нашем случае, качественным разнообразием песенных текстов, могущих быть квалифицированными как исторические.

Нерешенность этих проблем и противоречий и обуславливает

Актуальность темы предлагаемого исследования.

Главной его целью является определение содержания понятия конкретности художественного историзма в его применении к русскому историко-песенному фольклору и, прежде всего, к русской исторической песне. В свете сказанного выше, это определение предполагает рассмотрение тройственного соотношения, с одной стороны, формульности, клишированности, стереотипичности в архитектонике текстов русского историко-песенного фольклора, с другой – их референтности к области действительной истории и, с третьей – их художественности. Первостепенного внимания здесь заслуживает, конечно, соотношение между двумя первыми компонентами. Исходя из самых общих соображений ясно, что степень конкретности историзма фольклорного текста обратно пропорциональна его стереотипичности . Однако это утверждение еще нуждается в доказательном рассмотрении на конкретном материале и может служить пока лишь рабочей гипотезой, предопределяющей основное направление исследования. 

Соответственно, задачами исследования были определены:

1. Определение и описание глубинного и поверхностного уровней стереотипии в текстах русского историко-песенного фольклора.

2. Рассмотрение разных форм стереотипии в их соотношении с теми качествами текстов, которые позволяют квалифицировать их как художественные.

3. Типологизация разных форм явленности в текстах русского историко-песенного фольклора конкретно-исторических впечатлений.

4. Установление факторов, определяющих степень значимости конкретно-исторических впечатлений для архитектоники текста (из области русского историко-песенного фольклора).

5. Решение проблемы жанрового единства исторической песни.

Материалом исследования послужили, во-первых, известные тексты, опубликованные в доступных источниках, чтобы выводы и наблюдения автора легко можно было бы проверить. Во-вторых, имея в виду задачу поиска некоего глубинного уровня стереотипии, было бы явно нежелательным ограничение материала текстами лишь с ясно видимой историчностью содержания. Во избежание опасности повышения статуса заведомо частных качеств до уровня универсалий к рассмотрению феномена стереотипичности привлекаются также балладные тексты. И, наконец, в-третьих, к рассмотрению должны быть привлечены поздние и позднейшие тексты, созданные под сильным влиянием книжной традиции. Как показано в работе, именно они могут послужить своего рода маркером максимально возможной степени конкретности историзма в песенных текстах, даже если по своей природе эти тексты полуфольклорны.

Объектом исследования является русский историко-песенный фольклор.

Предметом исследования избрана архитектоника текстов русского историко-песенного фольклора в аспекте соотношения признака конкретности и именно  художественности историзма с феноменом стереотипичности, клишированности, формульности этих текстов. 

Методологии исследования специально посвящена первая глава работы. Поэтому здесь целесообразно сформулировать лишь общенаучные принципы, важные для дальнейшего изложения. Цель и задачи настоящего исследования требуют прежде всего соблюдения правила рассуждений, известного как "бритва Оккама": "Сущности не следует умножать сверх необходимости". Таковыми в контексте настоящей работы оказываются литературоведческие по генезису и по смыслу понятия "произведения" и "версии". Их существование как исследовательских конструкций бесспорно, но не более. Если говорить только об исторической песне, ее исполнители, судя по поздним материалам, всегда знали только один вариант, каковой только и мог быть для них единственно "правильным". Излишним представляется и поиск некоего изначального смысла, каковым текст гипотетически обладал в момент своего создания. Возникает вопрос, какой художественный смысл подлежит интерпретации в первую очередь: тот, каким текст обладал для его непосредственных создателей; тот, каким текст обладал для его непосредственных создателей и последующих исполнителей, не вносивших в него существенных изменений; тот, каким текст обладал для создателей и исполнителей и, вдобавок, каким он обладает для современного исследователя, в ходе специальных разысканий систематизировавшего всю доступную ему информацию, имеющую отношение к данному анализируемому тексту. Думается, в первую очередь интерпретации должен подлежать тот смысл, каким текст мог бы обладать для исполнителя, от которого текст и был записан; учитывая же, что этот смысл в подавляющем большинстве случаев никак не зафиксирован собирателями, приходится очень осторожно выходить за пределы буквальных значений слов, из которых песенный текст составлен.

Важным для настоящей работы является и понятие инвариантности, доказавшее свою плодотворность во многих иных, в том числе и точных, науках. Описываемая во второй главе работы система мотиваций взаимодействий персонажей определяется как под-система более общей системы взаимодействий персонажей, которая, в свою очередь, определяется как инвариантная относительно художественной мета-системы русского историко-песенного фольклора.

В последующих главах строгости терминологии служит и последовательное применение принципа дифференциальности при определении рассматриваемых сущностей. Главная задача, решаемая в них, – градация текстов русской исторической песни по степени явленности в них признака конкретности историзма. Необходимость постановки такого рода задачи видна хотя бы из того, что фольклор как явление традиционной культуры не может знать "полноценного" историзма. Тем не менее, нужно все же различать в рамках фольклора в целом и в области историко-песенного фольклора существование различных типов историзма, что, собственно, и делается в работах, в частности, Б.Н. Путилова и Л.И. Емельянова. 

Очевидно, что искать какие-либо "положительные" и при этом исчерпывающие его определения – задача принципиально неразрешимая. Формы и способы преломления исторической действительности в интересующей нас области чересчур для этого разнообразны. Существенно также, что прямое положительное определение типов историзма предполагает опору на какую-то классификацию самих по себе исторических явлений, преломляемых в фольклорных текстах.

В отечественной фольклористике сосуществуют два генеральных методологических направления в определении целей и способов анализа фольклорного текста. Одно восходит к известной концепции "Фольклор – искусство слова, фольклористика – раздел советского литературоведения", окончательно сформулированной Ю.М. Соколовым еще в 1928 г. В рамках этого направления анализ фольклорного текста строится, главным образом, на таких литературоведческих по генезису понятиях, как "поэтика", "замысел", "композиция", "образность", "художественное время и пространство".

В настоящее же время в отечественной фольклористике все более уверенно заявляет о себе методология исследования, противопоставляющая себя собственно филологическому (точнее – литературоведческому) подходу к фольклорному тексту. Она в гораздо большей степени ориентирована на постижение феномена традиционности фольклорного текста, то есть на его парадигматику, комплекс его связей со всей сферой традиционной культуры, нежели на его поэтику в собственно филологическом смысле. Согласно этой точки зрения, главное при анализе фольклорного текста восстановить процесс множественных перекодировок и трансформаций неких исходных семантических комплексов, итогом которого и стал рассматриваемый текст или произведение.

Конечно, это методологическое размежевание объективно необходимо, не столь антагонистично, обусловлено чрезвычайно непростой природой того явления, которое и называется "фольклором" (даже в самом узком смысле), и осознанно достаточно давно, чтобы получить взвешенную оценку, не предполагающую полного доминирования какого-либо одного из указанных методологических направлений. Более того, существует достаточное количество работ, в которых оба подхода представлены если не на равных, то хотя бы в такой пропорции, которая способна надежно защитить автора от обвинений в односторонности. Тем не менее, вопрос о возможности некоего методологического синтеза между этими двумя подходами остается открытым. До достижения этого синтеза еще очень далеко, но основания для него видны, на мой взгляд, уже сейчас и состоят они в следующем.

Представители обоих указанных методологических направлений едва ли не в равной степени оставляют вне поля зрения два существеннейших компонента в архитектонике фольклорного текста: эмпирическое начало, то есть референтность текста к неким самоочевидным явлениям и закономерностями действительности, и так называемый антропологический аспект тематики, то есть представленность вечных тем словесного искусств: неразделенной любви, неутоленной жажды власти. Эти два компонента и послужат основаниями для систематизирующего рассмотрения фольклорных текстов.

Научная новизна. В диссертационной работе получен принципиально новый результат в изучении русского историко-песенного фольклора. Впервые выделена вертикальная модель порождения текста и определен глубинный уровень стереотипии, лежащей в основе фабулы текстов русского историко-песенного фольклора. Впервые также определены факторы жанрового и тематического порядков, обусловливающие степень явленности признака конкретности историзма в текстах русского историко-песенного фольклора, уточнен вопрос о жанровой природе русской исторической песни. Кроме того, впервые даны отрицательное и положительное определения признака конкретности историзма, атрибутивного для русской исторической песни, что дает полное представление о его содержании.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что ее результаты могут послужить методологическому синтезу между "филологическим" и "этнографо-антропологическим" направлениями в изучении фольклора. Это позволит производить целостный анализ фольклорного текста с учетом всех его существенных компонентов. Проведенное исследование позволит также произвести классификацию фольклорных текстов на основании соотношения в их архитектонике эмпирического vs. внеэмпирического начал.  Эта классификация будет сопоставима по масштабу с существующими жанровыми классификациями и откроет новые закономерности в организации фольклорного текста.    

Практическая значимость работы. Материалы и выводы диссертационного исследования могут быть использованы при написании обобщающих работ по фольклористике, в преподавании общих и специальных курсов  в высших учебных заведениях.

Апробация работы. Основные результаты диссертации опубликованы в двух монографиях и ряде научных статей по проблеме диссертационного исследования, освещены в докладах на научных конференциях, в том числе на Первом и Втором Всероссийских Конгрессах фольклористов. Общий объем публикаций 40, 74 п.л., из них 10 статей общим объемом 7,2 п.л. опубликовано в рецензируемых журналах.

Структура работы. Работа состоит из Введения, пяти глав и Заключения.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Первая глава работы – "Проблемы предмета и метода" – посвящена конкретизации основных общеметодологических принципов исследования, рассмотрению его проблематики в более широком историографическом контексте и конкретизации его задач и путей их решения. Уточняется и значение понятий и терминов, используемых в работе.

По определению, историчность – сущностное, атрибутивное качество исторической песни, отличающее ее от баллады и лирической необрядовой песни, и заметно большая историчность отличает ее от былины. В научной и учебной литературе, посвященной этому вопросу, утверждается, что исторические песни создаются "по горячим следам" события его участниками / свидетелями / современниками, что ведет, в свою очередь, к большей референтности их содержания к действительной истории. Содержанием песен становится историческое событие в своей характерной неповторимости, значимость события может быть уже не только общенациональной, но заведомо "местной", их персонажи имеют прототипов, топография песен гораздо более точна, ослабляется или вовсе исчезает связь с мифологией, в песни проникает пафос драматического или трагического, изображенные события и герои получают острозлободневную, публицистическую оценку. Как следствие, возникает возможность определить историзм исторических песен как "конкретный" (Б.Н. Путилов) и объяснить эволюцию историко-песенного фольклора эволюцией историзма: от условно-обобщенного былинного историзма к конкретному историзму исторических песен.

Однако можно заметить, что столь однозначные характеристики, распространяющиеся на историческую песню в целом (или на поздний, по определению Б.Н. Путилова, эпос), либо играют роль экскурсов в сторону от основного предмета, либо приводятся в небольших по объему работах, либо, наконец, служат предварительному общему определению предмета, подлежащего в дальнейшем более тщательному рассмотрению. При детализированном же описании материала во всем его разнообразии однозначность исчезает и конкретность историзма, присущая исторической песне как исследовательскому конструкту, оказывается небезусловной. Многие из них создаются лишь путем внесения конкретных исторических деталей в лирические / лиро-эпические песни, изначально лишенные какого-либо историзма, диапазон их референтности к действительному событию оказывается весьма широк – от относительно полной до почти полного ее отсутствия, сильно варьирует соотношение факта и вымысла – от фактографичности до заведомой "измышленности", способы "отражения" события тоже оказываются различными – от развитого повествования о том, как оно "произошло" / могло бы произойти, до его метафоры. Очень важным в понимании характера отношений исторической песни с исторической действительностью становятся также присущие первой опора на предшествующую эпическую традицию с ее условностью в отношении к действительности, использование общефольклорных, эпических и собственных сюжетно-фабульных стереотипов при изображении некоторого нового исторического события, что в пределе ведет к исчезновению признаков конкретности историзма непосредственно в текстах песен (Б.Н. Путилов, Л.И. Емельянов).

Говоря о художественности историзма, очевидно следует иметь в виду прежде всего внутритекстовые особенности текстов, квалифицируемых как тексты исторической песни, но (в данном случае) не былины. И здесь прежде всего стоит вспомнить Аристотеля: "Поэзия говорит более об общем, история – о единичном". Об этом же много позже говорил и Б.Н. Путилов, констатируя способность поэтического начала переплавлять эмпирические тенденции, конкретную действительность в заведомо вымышленные повествования. Как следствие, под конкретностью художественного историзма уверенно можно понимать лишь текстуальное выражение самой "способности" текстов (точнее – их создателей) фиксировать или изобретать такие детали и обстоятельства изображенного и / или смоделированного события, какие можно расценить как прежде всего неповторимые, подобно тому, как неповторимы детали и обстоятельства действительных исторических событий, опознаваемых как отдельные.

Одним из крупнейших достижений отечественной фольклористики XX века безусловно является публикация в серии "Памятники русского фольклора" четырехтомного свода русских исторических песен . В то же время, в томах свода опубликованы далеко не все песни, которые стоит квалифицировать как "исторические". Так, последняя песня из опубликованных в своде и могущих при этом быть приуроченными к какому-либо событию, приурочена к событиям августа 1855 года [XIX, с. 249]. Причины такого хронологического ограничения составители объясняют тем, что поздние песни создаются под значительным влиянием книжной традиции и тем самым выходят из разряда традиционного фольклора. Это ограничение выглядит не только спорным в своих собственных основаниях (в частности, против него решительно возражала еще В.К. Соколова). Главное, оно существенно ограничивает перспективы в понимании природы историзма традиционной исторической песни и имманентно присущих ей пределов конкретности историзма.

Если же бросить несколько более широкий взгляд на хронологические границы исторической песни, то она отчетливо распадется на две группы текстов. Первую, вслед за В.К. Соколовой, целесообразно назвать "традиционной" исторической песней, включая в нее песни с преобладанием на всех уровнях и во всех аспектах их архитектоники традиционных клише и стереотипов, то есть формул, что зачастую и лишает историзм этих песен всяческой (или заметной) конкретности, особенно в сравнении с историческими песнями второй группы.

Архитектоника этой второй группы исторических песен в гораздо меньшей степени отягощена формульностью, почему и степень конкретности их историзма оказывается неизмеримо большей, почему только их и стоит называть "собственно историческими". Это так называемые "хроникально-документальные" песни, по времени создания поздние и позднейшие. Их создатели, будучи непосредственными участниками события, явно стремились к максимально полному и точному описанию завершенного события во всех его неповторимых деталях и обстоятельствах, оказавшихся доступными их восприятию. Иллюзия исчерпывающе полного описания череды событий во всей их пространственно-временной и обстоятельственной определенности и неповторимости, намеренно создаваемая в песнях такого рода, столь велика, что при их рассмотрении, собственно, уже даже и не существенно, в какой степени их содержание соотносимо с действительными обстоятельствами изображенных событий, а степень эта к тому же весьма велика; детально другие такие песни рассматриваются специально в главе III и там же производится их жанровая квалификация.

Рассматриваемая проблема имеет и сугубо теоретическое измерение. Имея в виду, что историческое событие – это, прежде всего, событие отдельное и неповторимое, а историческая песня – явление художественное, приходится еще раз вспомнить приведенное высказывание Аристотеля. Особое значение имеет еще и то, что "поэзия" в нашем случае – это поэзия фольклорная, то есть традиционная, не выходящая за пределы традиции иначе как посредством инноваций, которые сохраняются только при том условии, что сами включаются в традицию. Традиция же, по определению, в частности, К.В. Чистова, – "это система стереотипов (курсив мой. – А.И.), отражающая структурно организованный опыт" ; в нашем случае это очевидно прежде всего опыт восприятия и художественного изображения исторической действительности, предопределяющий восприятие и изображение новых, прежде небывалых событий как событий, уже имевших место в прошлом.

Нельзя, разумеется, утверждать, что сам феномен стереотипичности в области исторической песни не назван и не определен, равно как и доминирующая роль традиционных (то есть по необходимости стереотипичных) представлений, сюжетных схем, мотивов и образов в восприятии и изображении исторических событий и исторических лиц. Об этом говорил уже Ф.И. Буслаев, и много позже – В.К. Соколова. И столь же определенно выражается Л.И. Емельянов, когда пишет о способности исторической песни вырабатывать свои собственные сюжетные стереотипы, что ведет все к той же известной автономии исторической песни относительно исторического факта. Эти наблюдения и дали возможность Г.И. Мальцеву сформулировать рассматриваемое противоречие в широком теоретическом контексте, включающем стадиальную характерность средневековой письменности. Исходя из аксиомы о формульном характере фольклора, Г.И. Мальцев показывает главенствующее значение поэтического канона, формулы на всех уровнях традиционной лирической песни, начиная от лексического. Один из его выводов состоит в том, что действительность, изображаемая в традиционной лирической песне, это не реальные бытовые взаимоотношения, пусть даже подвергнутые художественному преображению, но "универсум фольклорной традиции" . Следовательно, "отыскивать в содержании традиционных форм "реалистические", конкретные черты было бы антиисторично" . Для нас важно, что этот вывод Г.Н. Мальцев распространяет и на историческую песню XVIII века.

Исходя из соображений даже самого общего характера, можно уверенно утверждать заранее, что степень конкретности историзма (исторической песни) обратно пропорциональна степени ее традиционности и художественности; или что конкретность историзма есть необязательное следствие миметических потенций стереотипа. Но это утверждение очевидно нуждается в доказательстве и конкретизации.

Имея целью рассмотреть соотношение между стереотипичностью, художественностью и конкретностью историзма русской исторической песни, имеет смысл начинать с рассмотрения прежде всего стереотипичности, поскольку перед нами в любом случае будут тексты фольклорные. Однако, и сама стереотипичность – это феномен весьма сложный, неоднозначный и многомерный, включающий в себя разного рода устойчивые, повторяющиеся и в других текстах элементы, т. е. художественные стереотипы – от одного ключевого слова до целой группы стихов. Это постоянные эпитеты, устойчивые сравнения и тропы, "типические", "общие места", "подвижные отрывки", тематические стандарты, стилистические клише, образные стереотипы. При этом стереотипам стиля соответствует и стереотипность содержания – ограниченный выбор тем, варьирующийся от песни к песне .  Ясно, что приведенные слова относимы не только к "фольклорным лирическим текстам", но и вообще к "традиционному тексту". Ясно также, что и тексты русской исторической песни предоставляют обильный материал для исследования всех перечисленных признаков или способов каноничности. И, наконец, ясно, что начинать нужно с существенного ограничения столь широкого, всеобъемлющего понимания самого феномена стереотипичности (или формульности, или каноничности); то есть следует точнее и как можно конкретнее определить ракурс, в котором мы начнем рассматривать историческую песню в поисках какой бы то ни было стереотипии, и желательную глубину этого рассмотрения.

Эти ракурс и глубина рассмотрения в работе обусловливаются специальным вниманием к тому бесспорному факту, что тексты из области русского историко-песенного фольклора в очень большой степени референтны к сфере эмпирического, включая в нее и представления об истории.

Конечно, внимание к эмпирическому в архитектонике фольклорного текста для фольклористики не ново, и в том числе применительно к былинному эпосу. Но оно всегда подчинено вниманию к содержательному аспекту текстов, служащему обоснованию выводов о идейном замысле соответствующих произведений, об эволюции образа в той или иной социально-культурной среде, о творческой манере сказителя, о историзме былины. В результате можно сказать, что эта сторона былинных и вообще фольклорных текстов, которая прямо выводима из неизбежности отражения в текстах сугубо эмпирических данностей и закономерностей, никогда не была предметом специального исследования. В результате сфера эмпирического как таковая, как отдельный и существенный компонент архитектоники фольклорного текста, остается совершенно в тени.

Другое дело, что, говоря об эмпирическом (в фольклорном преломлении), приходится иметь в виду, что сама эта сфера в своем полном объеме практически необозрима и нуждается в существенном сужении. Материал, подлежащий рассмотрению в работе, достаточно однозначно и диктует направление в поисках этого сужения. Единство в текстах русского историко-песенного фольклора состоит прежде всего в том, что они: a) не прозаичны; b) содержание их так или иначе соотносимо с "летописной историей" и  c) во всех них сообщается о каких-то действиях, совершаемых / совершенных персонажами. Все же остальное окажется различным и несопоставимым: степень развитости и стиль повествования, образ повествователя, обстоятельства времени и места действия и проч. Количество подобных противоположностей легко умножить, но в любом случае останется нечто общее, а именно – событийность содержания: персонажи текстов всегда совершают или хотя бы намереваются совершить какие-то действия. "Действия" здесь должны пониматься, конечно, широко, начиная от открытых противоборств и заканчивая монологическими медитациями. Подобное расширительное понимание и позволяет определить то общее в организации текстов, которое в и позволяет сопоставлять их на единых основаниях. А именно: если персонажи совершают какие-то действия или только еще намерены их совершить, следовательно, нужно предполагать наличие каких-то мотиваций, и побуждающих персонажей к совершению или "планированию" этих действий. Конечно, персонажи – всегда плод творческого вымысла, почему подобные рассуждения могут показаться не имеющими реально существующих оснований. Однако создатели текстов зачастую создают именно такие тексты, из содержания которых эти мотивации (персонажей) видны достаточно отчетливо и полно. Причем тексты в большинстве случаев демонстрируют соответствие логики поведения персонажей логике поведения людей в реальной действительности.

Если эмпирическое начало понимать прежде всего именно так, то сейчас уже можно в предварительном порядке, но конкретизировать утверждение о важности в архитектонике фольклорного текста эмпирического начала, высказанное ранее: существует очень большая  группа текстов, форма которых не в последнюю очередь может быть объяснена из степени представленности эмпирического начала в мотивациях персонажей этих текстов.

Установление точных границ этой группы – это задача отдельного, конечно, исследования. Что же касается текстов из области историко-песенного фольклора, то можно уверенно сказать, что для них указанное качество является определяющим в их архитектонике. 

Остается, стало быть, имея в виду главную цель настоящего исследования, для начала найти методику анализа материала, которая позволит:

1. Рассмотреть наиболее значимые мотивации как можно большего количества значимых персонажей нашего материала с некоторых единых позиций.

2. Описать совокупность этих мотиваций как некоторую систему, то есть не случайный набор не только некоторых элементов, но и, главное, не случайных, устойчивых комбинаций этих элементов. Разумеется, эти комбинации должны соответствовать как синтагматике соответствующих фольклорных текстов, так и их парадигматике (в узком смысле, близком к лингвистическому.

Эта задача и решается во второй главе работы.       

Во второй главе работы – "Система мотиваций взаимодействий персонажей. Мотивационные структуры" – определяется система соотношений необходимостей, побуждающих персонажей текстов из области историко-песенного фольклора к конфликтным взаимодействиям.

Реализация этой системы во взаимодействиях (персонажей), описанных / подразумеваемых во фрагменте текста / в тексте /  в группе текстов, определяется как мотивационная структура этих взаимодействий. Мотивационная структура в общем случае одновременно и шире, и уже текста. Часто в одном тексте нужно выделять несколько частных м-структур, и, в то же время, при большей абстрактности описания возможно выделить м-структуру, единую для очень большой группы текстов.

На определенном этапе исследования обнаружилось, что м-структуры значительной части взаимодействий персонажей могут быть записаны таким образом, что во всех них будет присутствовать одно общее для них соотношение необходимостей. Оно было принято за исходное для дальнейшего анализа и так и названо – исходное соотношение, далее сокращенно – ИС.

ИС – такое соотношение необходимостей (Н), когда снятие (С) одной из них, названной порождающей, противодействует (ЭП) снятию одной, двух и более других необходимостей, названных порожденными, чем и могут быть объяснены мотивации конфликтных взаимодействий персонажей, субъектов порождающей необходимости, с одной         стороны, и персонажей, субъектов порожденных необходимостей – с другой. В предельно схематичном виде это соотношение может быть записано так:

Н ® С = ЭП ¬ С ¬ Н

В историографическом плане приведенное определение ИС уточняет, во-первых, определение коллизии, принадлежащее Ф. Гегелю. "В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено… Однако и коллизия еще не есть действие, а содержит в себе лишь начатки и предпосылки действия". В предлагаемых в работе терминах "нарушение", подлежащее устранению, соответствует, с одной стороны, снятию порождающей необходимости, а с другой – противодействию снятию порожденной необходимости, в чем и содержатся "начатки и предпосылки действия". Иными словами, ИС соответствует коллизии, но еще не м-структуре взаимодействий (персонажей), в которых находит свое разрешение коллизия.

Во-вторых, определение ИС "уточняет" и Пропповское определение хода волшебной сказки. Если в "Морфологии сказки" инициирующая роль в возникновении действия отводится либо недостаче, либо вредительству, то в данной работе это различие между недостачей и вредительством снимается (с использованием иных терминов); параллельно расширяются и объяснительные возможности анализа. Действия антагониста определяются не как вредительство, а как противодействие снятию необходимости соответствующего ситуации вида, испытываемой персонажем, так или иначе пострадавшим от действий антагониста.

В главе определяется также формальная сторона процедуры развертывания ИС до уровня м-структур взаимодействий персонажей; определяется единая м-структура в рамках ИС, составляющие ИС соотношения необходимостей, ветви составляющих, моделирующие мотивации именно взаимодействий в их конкретике; к сожалению, в автореферате описать эту процедуру невозможно в силу ее крайней формализованности и сложности.

На этой основе в последующих разделах главы определяются ИС разных типов, названия которых говорят сами за себя: ИС(О) – "отнятие", ИС(П) – "пленение", ИС(РК) – "религиозный конфликт", ИС(В) – "вторжение", ИС(ГИ) – "государственная измена", ИС(КТ) – "классический треугольник", ИС(ПИ) – "предпочтение идеала", ИС(Р) – "разлучение", ИС(НН) – "нарушение нормы".

В итоге же описание СМ описывает вертикальную модель порождения текста, состоящую из конечного числа единообразных соотношений необходимостей, то есть демонстрирует глубинный уровень стереотипичности в области русского историко-песенного фольклора.

Этим и обнаруживается задача следующего этапа исследования. Имея в виду единство текстов русского историко-песенного фольклора на уровне одного из глубинных уровней ее фабулы – СМ, найти компромисс между универсальностью выделяемых фабульных стереотипов и возможностью видеть их соотнесенность с историческими реалиями и теми качествами текстов, которые позволяют называть их художественными. Этому поиску и посвящены главы III – V настоящей работы.

Начиная с третьей главы работы – "Фабула исторической песни" – начинается рассмотрение текстов только исторической песни. В данной же главе производится типологизация текстов по способам и полноте представленности в них конкретно-исторических впечатлений, явно повлиявших на их возникновение и поддерживавших их дальнейшую жизнь в традиции. На этой основе производится дифференциация жанрового характера "внутри" русской исторической песни и определяются главные факторы, кладущие предел конкретности историзма, достижимой исторической песней как явлением фольклорным.

Отправным пунктом при этом является тот очевидный факт, что коллизия художественная, видимая по результатам или попыткам ее разрешения, – это не есть коллизия историческая и даже мало с ней соотносима; что историческая песня в принципе не способна изображать действительные исторические коллизии во всей их глубине и сложности, что и кладет главный предел конкретности историзма, свойственного русской исторической песне, и предопределяет диапазон возможностей, которыми объективно располагают создатели песен для художественного моделирования исторического события.  

Общая типология фабульной организации русской исторической песни выглядит так.

1. "Этикетно-церемониальные" песни

Если всякое историческое событие стоит в причинном ряду противоборств между различными партиями (политическими, культурными, семейными), то есть прямо соотносимо с какой-либо исторической коллизией как ее необходимый элемент (как средство разрешения, или условие, или причина возникновения), то далеко не всегда таковым, то есть внутренне или внешне конфликтным, это событие изображено в исторических песнях. В песнях такого рода сообщается о таких действиях и / или состояниях персонажей, за которыми никакая художественная коллизия не может быть усмотрена. Иными словами, эти действия и / или состояния персонажей не могут быть определены ни как прямое средство или отдаленные последствия разрешения какой-либо художественной коллизии, ни как условия возникновения какой-либо художественной коллизии, которой только еще предстоит быть разрешенной в будущем, лежащем за пределами текста, то есть могущим существовать лишь в сознании "слушателя".

Важно при этом, что сами референтные для подобных идиллических песен события или ситуации для непосредственных их участников зачастую чреваты опалами, ссылками и казнями, а для остальных, вовлеченных в конфликт силой обстоятельств – потрясениями, катастрофами и кровопролитиями. Так, известно, насколько значимой для монархии является проблема наследника престола. Рождение наследника, способного должным образом исполнять свои будущие обязанности венценосца и скипетродержателя, – это одновременно и залог политической стабильности для правящей династии, и, одновременно, крушение надежд для ее политических соперников. Так и  рождение Петра I одновременно и разрешало проблему престолонаследия, и одновременно ее усугубляло. Разумеется, всего этого песни о рождении Петра I [XVII, № 135 – 137] не знают и не предвидят. В них любовно рисуется совершенно идиллическая ситуация: православный царь – весел, а для царевича шьются "шинкарочка", "сорочка", "одеяльце", делается "колыбелька". Очевидно, что рождение песенного царевича, а тем более шитье сорочки и изготовление колыбельки для него, не являются ни разрешением какой-либо коллизии, ни причиной возможного возникновения какой-либо коллизии в некоем будущем, которое не может в данном случае и предполагаться. Стоит также заметить, что признаками конкретного историзма в данном тексте являются только топонимика вместе с титулованием персонажей.

Этикетно-церемониальная значимость изображаемого отчетлива и в песнях о возвращении Петра I из церкви [XVIII, № 211 – 214]; в песне "Царь и солдаты к кружале" [XVIII, № 215 – 218]. Имеют единственным предметом своего изображения церемонии и некоторые песни о выборах атаманом Ермака – [XVI, № 352 – 355]: единственный вопрос, решаемый казаками "во едином круге", это: "И ну кому-то из нас, братцы, атаманом быть?". Атаманом быть – Ермаку, поскольку в вариантах № 354, 355 он – "не глупой казак" или "не глупой-то он старик". В отличие от иных вариантов песни выборы атаманом Ермака здесь никак не связаны ни с преступным прошлым казаков, ни с их возможным тяжким или славным ближайшим будущим.

2. Песни витальной и витально-государственной тематики

На первом плане в таких песнях ситуация витальной значимости для персонажа / социальной группы / государства в целом, внимание к которой и вытесняет из текстов практически всю историческую конкретику. Так Ермак, поседевший за тридцать три года в турецкой темнице, с просьбой об освобождении обращается к Ивану Грозному, которому "лучилось мимо тюрьмы ехати", и в ответ слышит совершенно зловещее:

"Поутру-то рано тебе будет решения –

Со белым-то со светом прошшения"

[XVI, № 387].

То же можно сказать и о песне "Долгорукова ведут на казнь" [XVIII, № 269 – 274]. По своему предметному содержанию ситуация в песне иная, но витальная ее важность находит чрезвычайно острое воплощение в мотиве дарения палача. Из всего богатства не "описанным" и не "запечатанным" у Долгорукого, ведомого на казнь, остался только "один золот перстень", но, по словам князя,

"… И тот отдать надо палачу,

Смерти скорой чтоб предал меня"

[XVIII, № 269].

Точно так же песни о размышлениях казаков Ермака о предстоящей тяжелой зимовке могут не содержать никаких намеков на какие-либо конкретно-исторические обстоятельства и не требовать какого-либо домысливания в этом направлении, то есть сама эта ситуация вновь оказывается суггестивно самодостаточной. В этом же ряду правомерно и конструктивно рассматривать и песни о смерти царей / цариц. Ситуация, в них изображаемая / подразумеваемая, обладает, как правило, двоякой значимостью. Сам факт смерти царя / царицы изображается как жизненно значимый для государства в целом, и в то же время он в своих последствиях или сам по себе изображается как обладающий той же витальной важностью для отдельных персонажей. Эти песни в данном разделе работы и рассматриваются, что позволяет установить общее не только внутри этой группы песен, но и с песнями "этикетно-церемониальными".

При всех содержательных различиях, между ними же может быть установлено известное сходство.

1. Фабула их либо не содержит коллизии в любом смысле, либо содержит коллизию лишь в гегелевском смысле, как "такое изменение прежнего гармонического состояния, которое, в свою очередь, должно быть изменено".

2. Соответственно, и употребление слова "фабула" при их анализе по необходимости не может быть строгим. В художественной действительности этих песен нет "события, развивающего в жизни персонажей" на протяжении хоть сколько-нибудь длительного времени этой жизни – ни в подразумеваемом прошлом, ни в предполагаемом будущем. Песни "застают" своих персонажей в какой-то отдельный момент их жизни, полностью исключенный из всей совокупности причинно-следственных связей, объективно существующих в референтной для песен области действительности, почему ни о прошлом, ни о будущем персонажей судить сколько-нибудь определенно просто невозможно.

3. Иными словами, если песня и референтна к проблематичности человеческой и государственной жизни, то их персонажи все равно лишены возможностей вступить между собой в сколько-нибудь протяженные межперсональные и, при этом, конфликтные взаимодействия. 

4. Конкретно-исторические топонимика, титулование, отражение социальной стратификации в песнях наличествуют по определению (иначе песни и не могут быть квалифицированы как исторические), но реалий и мотивов, которые позволяли бы соотносить песню с действительным событием в его собственной конфликтности и противоречивости, нет.

3. Конфликтоцентричные песни

Это наименование призвано подчеркнуть прежде всего, что эти песни не только референтны к конфликтной стороне действительности, но в фабуле этих песен уже более-менее уверенно может быть выделена коллизия в нашем смысле – как противоречие между мотивациями персонажей, разрешая которое они и вступали / вступают / должны вступить в конфликтные взаимодействия между собой; хотя содержание коллизии видно и не всегда, но именно разрешением / предупреждением этой коллизии и можно объяснить мотивации персонажей, вступающих в прямые или опосредованные, но конфликтные взаимодействия. Как следствие, при восприятии их явно предполагается более ограниченное и, как следствие, более целенаправленное домысливание содержащихся в них лакун.

Вместе с тем, имея в виду, что это же качество характерно и для песен, помещаемых далее в разряд "фабулоцентричных", приходится заранее определить главное различие между этими двумя группами песен, то есть между "конфликто-центричными" и "фабулоцентричными". В качестве главного дифференцирующего признака между ними здесь принято соотношение фабулы и сюжета.

Первый – когда песенная фабула, будучи причинно мотивированной какой-либо видимой коллизией, тем не менее не полна, то есть событие изображается не с той степенью полноты, как оно могло бы быть изображенным. Такие песни и называются здесь "конфликто-центричными". Для них характерно тяготение к заведомой неполноте фабулы, которое приводит к тому / проявляется в том, что о многих необходимо подразумеваемых фабульных событиях в прямом повествовании не сказано и их приходится домысливать. Причем, редукции подвергаются в первую очередь описания межперсональных конфликтных взаимодействий персонажей.

Так, в одном из вариантов песни о смерти царицы (Анастасии Романовны) умирающая царица помимо прочего наказывает Ивану Грозному не жениться на "Марье Небрюковне", потому что в этом случае "как порушится наша вера православная" [XVI, № 264]. Содержание коллизии здесь может быть определено по разному (брак царя на неверной иноземке неизбежно приведет к его увлечению некоей "поганой верой" и небрежению православием; женитьба царя на женщине из "поганой орды" и сама по себе знаменует порушение православия и проч.), но никакие последующие конфликтные межперсональные взаимодействия в тексте не описываются. Песни этого типа в данном разделе работы далее и рассматриваются.

При этом, что важно подчеркнуть, объяснение явного стремления создателей песен к изображению некоего события в заведомо не полном виде повышенным интересом к детали, реалии и / или типовой ситуации "солдатского быта" удовлетворительным быть не может в силу своей тавтологичности. Не полностью удовлетворительным оказывается и обращение к родовым категориям эпичности, лиричности и лиро-эпичности. Причина в той же тавтологичности таких объяснений в данном случае.

На этом фоне особого внимания заслуживает крайне нигилистическое отношение к родовым категориям (в их применении к фольклору), сформулированное Б.Н. Путиловым .  В то же время, в области историко-песенного фольклора возможна и, значит, необходима дифференциация на основе признаков, имеющих отчетливо выраженный родовой характер. Во-вторых же, и в самом литературоведении с понятием рода тоже не все так просто. В настоящее время в нем отчетлива тенденция понятие рода игнорировать и обходить, в частности, в пользу создания неких "синтетических" конструкций, в которых "эпические", "драматическое" и "лирическое" считаются универсальными "началами", выступающими всегда в комплексе и присутствующими в любом жанре, но в разных сочетаниях и пропорциях. Нужно также заметить, что В.Е. Гусев в свое время тоже говорил именно об этом . Исходя из этого, в работе показывается, что лиро-эпические и лирические исторические песни как лирические могут быть квалифицированы лишь в аспекте музыковедческом. С точки же зрения вербальной организации текста они представляют собой результат большей или меньшей, но редукции повествовательного начала, в полной мере проявленного в былинах и старших исторических песнях былинного склада. В работе показывается также, что механизм этой редукции лучше всего объясним с музыковедческой точки зрения.

4. Фабулоцентричные песни

В этом разделе рассматриваются песни, фабула которых создает художественную модель полностью завершенного события, когда основная, главная коллизия, ставшая причиной всех последующих событий, полностью разрешена, и все дополнительные конфликты и противоречия, возникшие по ходу ее разрешения, либо тоже сняты, либо персонажи отреагировали на них, исчерпывающим образом выразив свое к ним отношение (после чего певцам как бы "не о чем" больше и петь). Повествовательное начало в таких песнях бывает развито настолько, что обо всех важнейших этапах разрешения коллизии и вообще обо всех обстоятельствах происходящего (в художественной реальности песен), сообщается в прямом повествовании, а если текст и требует домысливания, то лишь заведомо второстепенных и самоочевидных фабульных элементов. Так, песни о гневе Ивана Грозного на сына могут не упустить даже таких важных, но все-таки мелочей, что спасть царевича Никита Романович бросился "босым" и так спешил, что не стал даже седлать коня (но саблю, тем не менее, не забыл) [XVI, № 200]. 

Подобных примеров можно привести, конечно, множество, особенно если выйти за пределы исторической песни и обратиться к былине. Это обращение тем более необходимо, что позволяет не только рассмотреть  способность песенного / сказываемого фольклорного текста к конкретизации повествования в ее предельной реализации но и уточнить межжанровую границу между исторической песней и былиной в аспекте конкретности vs. обобщенности их историзма.

По традиции, восходящей к XIX веку, жанровое определение былины строится как установление единства некоего специфически былинного содержания и специфически былинной поэтической формы; единство это мыслится как исторически сложившееся (Ф.И. Буслаев, М.Н. Сперанский, В.Я. Пропп, Б.Н. Путилов, М.С. Селиванов, В.П. Аникин и др.). Особняком стоит понимание былины, сформулированное С.И. Дмитриевой в известной работе "Географическое распространение русских былин" . С.И. Дмитриева совершенно справедливо, на мой взгляд, утверждает, что принятие за основу межжанровой дифференциации содержания произведений неизбежно ведет к неразрешимым противоречиям. Единственными же бесспорными жанровыми критериями былины остаются, таким образом, "особенности поэтики, а именно: наличие выдержанных приемов ретардации, повторений, традиционных эпических формул, гиперболизации, традиционного былинного стиха" ; и аргументы С.И. Дмитриевой очень легко дополнить. В самом деле, если есть основания для квалификации как былины текста о Василисе Микуличне, выручающей лишь одного своего мужа Ставра Годиновича, то почему песню об Авдотье Рязаночке, возвращающей из земли турецкой весь полон, следует квалифицировать как историческую балладу или даже историческую песню? Историческая основа в ней не намного более прозрачна, а "балладные универсалии" не намного более отчетливы, нежели в бесспорной былине о Ставре.

В то же время, в работе показывается, что сведение жанровых различий в данном случае только к поэтике текстов не полностью исчерпывает вопрос. Жанровый водораздел между былиной и эпической исторической песней – с одной стороны, и лиро-эпической и лирической исторической песней – с другой, пролегает по линии представленности в данном конкретном тексте некоторых универсальных данностей и закономерности реальной действительности. Если же учесть, что эти данности и закономерности доступны сознанию сказителей исключительно из их жизненного опыта (но не почерпнуты из наставлений по военному делу и проч.), то можно сказать, что жанровая специфичность былинного текста в сравнении с текстом неэпической традиционной исторической песни не в последнюю очередь определяется большей степенью актуализированности закономерностей и данностей эмпирического порядка.

Предлагается и вывод более общего порядка: изменение былинного текста во времени и / или в пространстве есть, помимо прочего, изменение соотношения  эмпирического vs. внеэмпирического начал в его архитектонике. В то же время, степень эмпиричности в изображении физических возможностей персонажа в исторической песне существенно выше, нежели в былине. Эта повышенная эмпиричность и диктует необходимость большего внимания к эмпирически достоверной и конкретной логике протекания исторических событий, свойственной неэпической исторической песне, что и сообщает ее историчности большую конкретность .

5. Рифмованные исторические песни

Степень конкретности историзма традиционных неэпических исторических песен не является, однако, максимально возможной для русского историко-песенного фольклора. В нем существует группа песен, предметом изображения в которых становится все-таки более событие в его неповторимой конкретике, нежели традиция в любом смысле. Это рифмованные песни хроникально-документального склада, как правило, поздние и позднейшие, в частности: "Солдаты под Очаковым" [XVIII, № 481], "Начало восстания на Яике" [XVII, № 501, 502], "О переселении забайкальцев на Амур и отражении английского военного десанта от Дальневосточного побережья" и др. Общая их особенность состоит в том,  что иллюзия исчерпывающе полного описания череды событий во всей их пространственно-временной и обстоятельственной определенности и неповторимости, создаваемая в текстах, столь велика, что при их рассмотрении, собственно, даже и не существенно, в какой степени их содержание соотносимо с действительными обстоятельствами изображенного события, а степень эта к тому же бывает весьма велика. Иными словами, степень конкретности их историзма или, что приходится считать тем же самым, степень их не-шаблонности, не-стереотпичности, то есть не-традиционности, столь велики, что только они, кажется, и заслуживают наименования исторических, или – собственно исторических (в отличие от всех "прочих" песен исторической тематики, в архитектонике которых традиция все-таки довлеет, почему их и стоит именовать "традиционными"). При этом, манифестация в текстах явного эстетического интереса к неповторимым деталям и обстоятельствам события,  изображаемого именно в песне оказывается возможной благодаря тому, что создатели текста обладают способностью сплошь его зарифмовать. И наоборот: способность создателей текста выдержать рифму и делает возможной эстетизацию неповторимой детали. В этом смысле, последовательно выдержанная рифмованность поздних и позднейших исторических песен – это не "прием мнемотехники", но именно такая "форма высказывания, какая предписывает его содержание". Известно, что содержание рифмованного текста во многом предопределено именно рифмой. "Рифма … обеспечивает развитие стиховой речи "по тесным словесным ассоциациям, от слова к слову, от предложения к предложению, от "образа" к "образу". Если "в прозе слова нанизываются на избранную тему", то "про стихи говорят, что в них "рифма ведет мысль"… Стиховая речь и есть речь тесного сплетения ассоциаций в ее поступательном развитии (Б.В. Томашевский)". "Рифмование как способ поэтического творчества "зиждется на принципе "префактум", суть которого заключается в том, что звук как бы опережает смысл, вернее, подсказывает, провоцирует его" (О.И. Федотов). Конечно, о каком бы то ни было "тесном сплетении ассоциаций" применительно к текстам рифмованных исторических песен говорить зачастую трудно, так же как и о звуковом и смысловом богатстве самих рифм. Но стиховая речь движется здесь, все-таки исключительно рифмой, напр.: "году" – "городу", "вести" – "на месте", "казаки" – "дураки", причем очень важная роль принадлежит зарифмованным глаголам перемещения и иным глаголам: "убили" – "судили", "простила" – "пустила", "страдали" – "искали" и т.д., до выражения уверенности в полной победе над бунтовщиками (зарифмовать каковую, впрочем, создателям песни не удалось) . Процесс же создания таких песенных текстов и выглядит как подбор рифм, которые не слишком бы далеко уводили от темы, заданной прежде всего живым интересом создателей песен к событию, участниками которого им выпало стать.

Складывается в итоге впечатление, что нерифмованная историческая песня традиционна и, тем самым, не являет высокой степени конкретности историзма не потому, что ее создатели не в силах выйти из-под давления традиции, – это утверждение было бы просто тавтологичным. Избегая тавтологии, нужно сказать, что нерифмованная историческая песня традиционна в силу одной своей нерифмованности, когда создателям текста "не остается ничего иного", как воспроизводить "готовые" сюжетно-фабульные клише и стереотипы посредством "готовых же" лексико-фразеологических средств, лишь приспособляя их к новым историческим впечатлениям. Напротив, лишь способность к последовательно выдержанной рифмовке и позволяет создателям текста выйти за пределы традиции, и диктует этот выход. Необходимость рифмовать слова из очень далеких семантических рядов естественным образом приводит к разрушению устоявшейся лексико-фразеологической и, тем самым, сюжетно-фабульной стереотипии.

В четвертой главе работы – "Поэтика стереотипа" – рассматривается непосредственно сюжетно-фабульная стереотипия, определяющая содержательные особенности исторических песен, а также некоторые собственно художественные средства организации песенной фабулы в их соотношении с качеством конкретности историзма.

Одним из стереотипов является фабульный стереотип, определить который можно так:

Герой, стоя перед персонажем, способным в силу своего более высокого социального статуса или некоторых иных обстоятельств, заданных песенной традицией / эмпирически мотивированных, разрешить его судьбу, вступает с ним в диалог, в результате чего и получает / не получает желаемое.

Так, в одной из песен о татарском полоне [XVI, № 14], полонянка, буквально стоя перед "татарским князем", "злым-лихим татарином", просто "татарином", "обливается слезьми", "слезно плачет", "плачет и возрыдает", татарин утешает ее разного рода посулами, но на свободу ее не отпускает. Или молодец буквально стоит на правеже (в песнях на соотвествующий сюжет): "стоит молодец – сам не трёхнется". (Тут "случается" ехать мимо "самому царю православному". Царь спрашивает бурмистров, за что они молодца пытают, те отвечают, что пытают с молодца золоту казну. Царь обращается к молодцу с вопросом, как ему казна досталась, и тот в свою очередь отвечает, что отбил казну у подлинных грабителей. Царь приказывает бурмистрам выплатить молодцу полную компенсацию причиненного материального и, главное, морального ущерба.) Так же Разин, после получения государевых указов, предписывающих его высылку в Москву, на Тихом Дону собирается войсковой круг. И тут выясняется, что:

Да ишшо-та никогда вот у нас Стенька Разиный

Сам он в круг не вхаживал,

Да как теперича-та у нас Стенька Разиный

Сам он во кругу стоит.

 Однако, фабула песен, как правило, не исчерпывается воспроизведением какого-либо одного стереотипа. Часто разные стереотипы комбинируются в пределах фабулы одной песни.

Так, в песнях XVI века о казаках, стоящих перед Грозным [XVI, № 288 – 294], последний, выслушав их просьбу, именно "жалует" их Тереком. Нужно заметить, что мотив "пожалования" типичен не только для исторических песен XVI века, но и вообще историко-песенного фольклора. Так былинный князь Владимир "жалует" бояр и "не жалует" богатырей, Иван Грозный "жалует" ("дарит") / намерен "пожаловать" царицу Казанского царства Елену и пушкарей, обеспечивших ему взятие Казани [XVI, №№ 47 – 51]; он же "жалует" Никиту Романовича, спасшего его сына от казни во многих вариантах песни о гневе Ивана Грозного на сына; "православный царь Петр Алексеевич" намерен именно "жаловать" стрельцов "хоромами высокими – двумя столбами дубовыми и петлями шелковыми" [XVIII, № 36]; царь турецкий именно "жалует" графа Чернышева теми же "хоромами" [XVIII, № 342] и проч. Иными словами, мы вновь видим фабульный стереотип, получивший достаточно широкое распространение и обретший способность наполняться прямо противоположным содержанием, чтобы определять его именно в таком качестве. "Пожалования" в приведенных примерах совершаются в различных фабульных конструкциях и не всегда за какие-либо заслуги, а зачастую служат наказанием, но хотя бы на лексическом уровне – это все та же формула пожалования.

Наконец, в песнях о казаках, стоящих перед Иваном Грозным, типично для русского историко-песенного фольклора и обращение казаков к царю:

"Уж ты, батюшка, ты наш надежа,

Православный ты наш государь!

Не позволь ты нас казнить-вешать,

Позволь речи ты нам говорить.

[XVI, №№ 288].

Здесь имеет значение, что в песнях возможность какой-либо казни ничем не мотивирована, то есть перед нами вновь формула как таковая. Мотивировку ей применительно к данной песне можно найти в факте действительно имевших место разного рода волнений казаков, но о казачьих волнениях известно из истории, но не из этой песни: во всех ее вариантах нет и намека на какие-то провинности казаков перед царем.

Вместе с тем, фабула исторической песни может и мотивировать подобное обращение к царю. Михаил Краснощеков, не вышедший на "войсковой смотр" в виду осажденного Грозным "города Серпуха" и тем давший хотя бы повод подозревать его в измене, обращаясь к царю, просит, опять же, "не велить его скоро казнити, приказать ему слово молвити", в каковом (слове) и оправдывается исчерпывающим образом [XVI, № 269]. Воевода, тщетно пытающийся отговорить царя от разорения Соловецкого монастыря просит не казнить его, но позволить ему речь говорить [XVII, №№ 123, 124, 126, 127, 129]. "Согласники" Разина, не разбивавшие "бусы-кораблики" с "сизым орлом государевым", но явно опасающиеся, что им это будет вменено в вину, отправляясь к царю, намерены взять с собой "топор-плаху", и затем в беседе с царем специально оправдываются и просят прощения "во всех винах" [XVII, № 161]; в этом тексте нет лексической формулы "не вели казнить", но "топор-плаха" однозначно свидетельствуют о возможности казни разинцев за совершенно определенную провинность.

Таким образом, можно сказать, что обращение казаков к царю в тексте, приведенном выше, – это есть выраженный только лексически, вне отчетливой связи с фабулой песни, как некоторый "отголосок", как далекая аллюзия, как "кочующая" лексико-синтаксическая формула,  но все же фрагмент еще одного достаточно распространенного фабульного стереотипа.

Определить его стоит следующим образом: персонаж, опасающийся казни, просит не казнить его, но выслушать его объяснения.

Подытоживая же рассмотрение фабулы песенного текста о казаках, стоящих перед Грозным, можно сказать, что возникла она в результате пересечения нескольких сюжетно-фабульных стереотипов разного уровня, объема и значимости для фабулы данного текста:

1. Стояние

2. Стояние перед высшим

3. Пожалование

4. Просьба не казнить, но выслушать

В свою очередь, возможность какого-либо наказания посредством, в данном случае, казни порождена реализацией еще одного достаточно универсального фабульного стереотипа. При самом общем определении, это стереотип лежит в основе всех песенных ситуаций, в которых речь идет о наказании за какие-либо действия противоправного или противогосударственного характера, исходящем от представителей государственных институтов, включая в число последних и самого царя.

Относительно полно он может быть представлен в виде такой схемы:

вина ® узнавание (доказательство вины) ® наказание ® попытка избежать на­казания и / или предотвращение наказания со стороны вовлеченного персонажа и / или эмоциональная реакция вовлеченного персонажа и / или самого наказываемого

Примеров реализации этой схемы полностью или ее фрагмента можно привести множество (и не только из области собственно исторической песни). Так в известной песне "Не шуми, мати зеленая дубровушка" безымянный добрый молодец загодя обдумывает, что он ответит царю на допросе:

"… Уж как с кем ты воровал, с кем разбой держал,

Еще много ли с тобой было товарищей?"

 Раздумья эти, конечно, тяжелы, поскольку и сам молодец предвидит, чем его беседа с царем завершится – пожалованием (см. выше) молодца, а фактически – его казнью:

"Я за то тебя, детинушка пожалую

Середи поля хоромами высокими –

Что двумя ли столбами с перекладиной!"

Точно так же "переиманы" (то есть, как минимум, посажены) товарищи умирающего разбойника в одной из песен Разинского цикла; причем, он сам и его товарищи – изображены именно как разбойники, а сам лирический герой, к тому же, разбойник вообще потомственный [XVII, № 312].

Виной, за которой неотвратимо следует наказание, может быть также  государственная измена или некие действия явно противогосударственного или антипатриотического характера.

Так, Иван Грозный, осаждающий Казань (в песне о взятии им Казани), только заподозрив измену со стороны пушкарей, начинает их немедленно казнить, и пушкарям, чтобы избежать казни, приходится оправдываться, объясняя грозному царю причину задержки со взрывом, и послужившей причиной подозрений.

Или вот еще один весьма показательный пример, иллюстрирующий зыбкость каких бы то ни было конкретно-исторических интерпретаций песенного текста, фабула которого – во-первых, стереотипична, и, во-вторых, создатели которого явно стремились прежде всего к художественному воздействию на слушателя, что в совокупности и кладет предел рационалистическому толкованию текста в аспекте конкретности его историзма. В одной из песен, соотносимых со стрелецким восстанием 1698 г., царь, гуляющий по дворцу "в однех чулках без чоботов", озирается во все стороны, поскольку

Никто нейдет к белу царю с повинной,

Ни князья, ни бояре, ни сильны могучи богатыри…

Наконец, "добрый молодец Иванушка Иванович, стрелецкий атаманушка", неся с собой топор и плаху, подходит "близехонько" к царю и  просит "не приказать его казнить, приказать слово молвити", в каковом слове и констатирует уже известное:

"Никто нейдет к тебе, к белу царю, с повинною,

Только я пришел к тебе с повинною,

Принес с собой топор и плаху".

Этого, тем не менее, оказывается достаточно, чтобы православный царь его простил за какую-то совершенно не ясную вину:

"Да бог простит те за все вины, да и я прощу!"

После чего, войдя во вкус и желая, по всей видимости, быть милосердным до конца, царь, переборов, по всей видимости,  свою гордость, посылает в "силу-ратию" специального посланника, дабы "шла бы шла ратия к белу царю с повинною". Однако,

Опять никто нейдет к белу царю с повинною.

Последствия такого безумного упорства провинившихся, оказываются для них, разумеется, трагичными:

На то же православный царь осержаился,

Приказал их всех казнить-вешать.

[XVIII, № 38].

Конечно, художественное содержание песенных текстов далеко не сводимо к некоторым логическим стереотипичным схемам. Однако, во всей многомерности своих смыслов эти тексты возникают в результате развертывания, детализации внехудожественных и внеисторичных схем, насыщения их историческими реалиями и эмпирически достоверными художественными деталями. В этом аспекте определяемы в работе  стереотипы, лежащие в основе песенной фабулы, есть некоторые модели эмпирически достоверного поведения людей в ходе взаимодействий, мотивированных социальной и исторической действительностью. Такие же качества песенных текстов, которые позволяют классифицировать их в качестве конкретно-исторических и художественных, возникают на уровне непосредственно текста, то есть, фактически, его лексики, причем, их возникновение вовсе не является обязательным. И в этом смысле признак конкретности историзма есть феномен факультативный.

Вместе с тем, отрицать текстообразующее значение конкретной исторической реальности в ее неповторимости, отражаемой в песнях, все же нельзя, нужно лишь точнее определить меру, масштаб, степень этой значимости. Определить ее можно так:

Конкретно-исторические впечатления, отражаемые в текстах традиционной исторической песни, способны определять содержание максимум фрагмента песенного текста, эпизода фабулы, но не фабулу текста в целом. Так, подрыв городской стены в песнях о взятии Казани Иваном Грозным – это лишь фрагмент песенной фабулы в целом, которая, в целом же, есть реализация относительно автономного от конкретно исторических впечатлений военно-исторического фабульного стереотипа; точно таким же фрагментом этого же стереотипа являются и исторически конкретные насмешки казанцев над Иваном Грозным. Или, мотив указов, предписывающих высылку Стеньки Разина в Москву [XVII, №№ 153 – 155], безусловно возводим к исторически конкретной ситуации, но само стояние в казачьем круге, равно как и отвергание указов под предлогом их нелигитимности – порождены стереотипичной для казачьих песен ситуацией и столь же традиционными (стереотипичными) "царистскими иллюзиями народа", предоставляющими возможность не признавать любой указ, исходящий от центральной или местной власти.

В этом разделе работы рассматриваются также и иные сюжетно-фабульные стереотипы в их соотношении с признаками конкретности историзма.

В следующем разделе рассматривается поэтика перемещений песенных персонажей, которые, будучи обусловлены эмпирически достоверной моделью ландшафта, и сами служат созданию эффекта эмпирической достоверности содержания песен. В этом аспекте (а также в аспекте оценки физических возможностей человека) эмпиричность русской исторической песни существенно выше, нежели былин и лирических песен. В былинах и лирических песнях модель ландшафта часто наполнена заведомо фантастическими, то есть восходящими к глубокой архаике, деталями (вроде огненных струй Пучай-реки, в которой нагим купается Добрыня, нарушающий своеобразное табу). Соответственно, перемещения персонажей по такому художественному пространству актуализируют стертую архаическую семантику пространственной модели. Особенно эта актуализация бывает заметна в лирической песне (в формулах сидения у реки, восхождения на гору и под.). Топография же исторической песни, по всей видимости, вовсе свободна от подобной семантики, за исключением, конечно, мотивов переправ полонянок в исторических балладах, где переправа через реку означает переход из этнически своего в этнически чужое пространство или наоборот; не случайно в ходе этих переправ появляются брачные мотивы, то есть семантическая тождественность брака, смерти и переправы через реку актуализируется в своем полном объеме. В остальных же исторических песнях изначальная отягощенность пространственной модели мифологической семантикой полностью преодолевается. Соответственно, преодоление разного рода преград ее персонажами – это более изображение особенностей реального ландшафта, затрудняющих перемещение по нему, нежели реминисценции архаической традиции.

Отдельно рассматриваются тексты, фабула и /или сюжет которых строятся таким образом, что витально важную информацию персонаж и / или слушатели узнают post factum, в чем, собственно, и состоит в значительной мере их художественный эффект. Этот сюжетно-фабульный стереотип был назван выяснение. Песен, сюжетно-фабульная организация которых представляет собой исключительно реализацию рассматриваемого стереотипа, независимо, причем, от конкретно-исторической ее основы, можно привести множество. Так построены сюжет и фабула, к примеру, песни "Соловей кукушку уговаривал". С одной стороны, в песне, действительно, отразились воспоминания о кровопролитном взятии Казани Иваном Грозным, но и  в не меньшей степени сюжет и фабула песни представляет собой рассказ об опровержении девушкой хвастовства обманывающего ее  молодца, в ходе которого выясняется, что на самом-то деле Казань-город вовсе не такое уж замечательное место, куда стоит ехать. Собственно говоря, даже и песня о взятии Грозным Казани во многих вариантах представляет собой не столько повествование об осаде города, сколько реализацию этого же стереотипа: внимание певцов сосредоточено исключительно на разговоре Грозного с пушкарями, в ходе которого выясняется, что подозрения пушкарей в измене совершенно беспочвенны.

Фабульные стереотипы в том виде, в каком они рассмотрены в предыдущих главах, совершенно очевидно не обладают каким-либо историческим содержанием, то есть как таковые в строгом смысле внеисторичны. Однако бесспорно, что историческая песня как явление обладает не просто признаком художественного историзма, но именно конкретного художественного историзма. Необходимо, следовательно, теперь рассмотреть, как в результате воспроизведения достаточно универсальных и вполне внеисторичных фабульных стереотипов возникают тексты, обладающие этим бесспорным признаком. Этому вопросу специально посвящена пятая глава работы – "Способы конкретного историзма". В этих целях в первом разделе главы рассматриваются песни, по С.Н. Азбелеву, "беломорской редакции основной версии" об отравлении  М.В. Скопина [XVII, №№ 35, 43, 52, 57, 58, 59]. Рассмотрение это не может не быть полемичным, поскольку нужно как можно строже отсеять кажущуюся конкретность историзма от действительной. Анализ показывает, что очень многие заключения С.Н. Азбелева о точной референтности этих песен к обстоятельствам гибели исторического М.В. Скопина-Шуйского , как минимум, недоказуемы. В частности, "военные успехи" Скопина вполне условны, или вынесены за пределы отечественной истории, или вообще не имели места в художественной действительности песен [XVII, № 43, 57]. Само отравление героя женщиной, иногда происходящее на пиру, иногда – в некоем неопределенном месте, есть устойчивый фабульный стереотип, известный не только исторической песне: он известен и лирическим песням, и семейно-бытовым балладам, и вообще в традиционных представлениях о женском естестве, почему усматривать здесь "изменническое погубление" и не приходится. Здесь точнее было бы говорить об объяснении загадочной смерти исторического М.В. Скопина-Шуйского посредством традиционного стереотипа, оказавшего влияние на создателей не только фольклорных песен, но и книжных текстов. Трудно согласиться и с тем, что песенный Скопин идет навстречу опасности, "дабы не дать повода для несправедливых обвинений". В песнях никто Скопина ни в чем не обвиняет и даже самой возможности этого фабула песен не предоставляет. Столь же неочевидно, что именно "исключительные почести, воздаваемые герою, явились для его завистников последним толчком к преступлению". Этот мотив встречается только в тексте [XVII, № 35], и, действительно, отравление Скопина мотивировано в нем "исключительными почестями" ему со стороны непоименованного "московского князя". Однако, уточнение об исключительных почестях как "последнем толчке к преступлению" может быть уместным в интерпретации исторических источников, но не данного текста. В тексте "почести" есть "не последний толчок" к отравлению Скопина, а его единственная причина. Причем, возникновение конфликта буквально из-за места за пиршественным столом тоже не является, конечно, уникальным ни в фольклоре, ни в литературе . Наконец, Скопин далеко не единственный фольклорный персонаж, которому подносят отравленную чару, и укоряют за то, что он не послушал своевременных предостережений, равно как и матушка и молодая жена Скопина – это не единственные фольклорные  матушки и молодые жены.

Фактически, со своим прототипом песенный Скопин соотносим, только по фамилии, титулу, да некоторым относительно второстепенным обстоятельствам гибели. Единственные, пожалуй, содержательные признаки, по которым эти тексты должны быть, тем не менее, отнесены к области исторической песни, но не могут быть классифицированы как баллада или былина, это:

1. Поименованность (не всегда точная) персонажей именами действительных исторических лиц и их титулование ("Скопин-князь Михайло сын Васильевич" и "доць Малютина да все Скурлатова";  "Скопин Федор Михайлович"; "Скопин да сын Васильёвиц" и "кума Малютициха" и под.).

2. Отражение в текстах социальной стратификации, то есть изображение только тех действий персонажа, которые продиктованы его социальным положением. Этот признак, впрочем, из данной группы текстов заметен только в одном – [XVII, № 35]: непоименованный (!) "князь московский" собирает крестинный пир, на котором воздает Скопину почести, и послужившие единственно видимой причиной его отравления, но никаких иных действий, которые выходили бы за пределы феодального этикета, не совершает. Таким же образом можно смоделировать и мотивации бояр, "подумавших зло", лишь глядя на почести, воздаваемые одному из них, то есть из соображений придворной конкуренции (никаким же иным образом мотивации бояр-отравителей в данном тексте объяснять нельзя).

3. Указание на неповторимые обстоятельства и детали события, имевшие место в действительности. Таковыми в данном случае могут быть признаны указания на то, что пир, на котором произойдет отравление, – это пир крестинный в [XVII, № 35]..

4. Сохранение исторически достоверной топонимики: Скопин отправляется "за матушку Москву-реку"; "поезжает за реку за Москву" и под.

5. Наличие вариаций на военно-историческую тему. – Это "трехмесячные поездки" и "взятия" или "подкупы" Скопиным трех условных городов в текстах [XVII, № 57 – 59]. Вариации эти весьма далеки от реальной истории, но хотя бы наличие их ставит песни данной группы в один ряд с гораздо более обширной группой песен военно-исторической тематики .

"Остальное" же в содержании данной группы текстов – это эмпирически достоверные детали и внеисторичные фабульные стереотипы разного уровня по "глубине залегания" в фабуле текста, различные по охвату фабулы в ее временной событийной протяженности, по пространности / свернутости в лексическом воплощении и способам реализации (в прямом повествовании или post factum). Это стереотипы (или формулы, или тематические фрагменты и под.) устройства пира и зазывания на него; предостережений, не-следования этим предостережениям и упреков по адресу персонажа, не внявшего им;  поднесения отравленной чары с ее описанием и колебаниями персонажа, которому чару подносят. Собственно, все конкретно-историческое содержание этой группы песен на эти стереотипы как бы и нанизано, инкорпорировано в них.

Песни беломорской редакции (об отравлении Скопина) позволяют  установить, конечно, не все способы конкретности историзма, известные русской исторической песне. Если обратиться и к иным текстам, "оставшиеся" способы таковы (нумерацию целесообразно продолжить):

6. Указание даты (точной или условной) описываемого события.

7. Обобщенная констатация происшедшего / происходящего как указание на главнейшие действия персонажей или особенности действительно имевшей место исторической ситуации.

8. Прямая характеристика персонажа повествователем как исторического деятеля с указанием и оценкой его деяний:

9. Не семейно-бытовая тематика песен, то есть такая тематика, которая не сводима к сугубо межличностым или внутрисемейным коллизиям, как в песнях о гневе Ивана Грозного на сына: хотя Иван Грозный приказывает казнить сына и переживает свой приказ как отец, но сын этот – все-таки царевич, то есть наследник престола, а причина его (несостоявшейся) казни – все-таки действительная государственная измена.

В Заключении работы подводятся итоги исследования.

Рассмотрение признака конкретности историзма можно вести двояким образом.

I. Его можно вести в масштабе русской исторической песни вообще, без различения отдельных текстов и, соответственно, различных степеней явленности в них этого признака или качества. С этой точки зрения признаку конкретности историзма стоит дать отрицательное определение. Состоит оно в следующем:

Фабула традиционной русской исторической песни в значительной своей части может рассматриваться как текстуальная реализация обозримого количества фабульных стереотипов. Эти стереотипы, будучи эмпирически достоверной моделью взаимодействий людей в реальной действительности, не являются художественными, не обладают историчностью (в узком смысле) и мало соотносимы с жанровыми характеристиками песенных текстов. Признаки конкретности художественного историзма: поименованность персонажей именами исторических лиц; отражение в текстах исторической топонимики и социальной стратификации; совпадение фабульного события в целом или в деталях с действительным протеканием исторического события; удельный вес в тематике песни тематики собственно исторической (то есть не семейно-бытовой), обобщенные оценки героя или ситуации – видны на ином уровне анализа, более приближенном непосредственно к художественной поверхности текста. И в этом смысле конкретность историзма русской исторической песни – феномен поверхностный.

Очень трудно также увидеть какую-либо зависимость между содержанием действительного исторического события, моделируемого в исторической песне, и степенью конкретности результатов этого моделирования. И в этом смысле конкретность историзма – феномен произвольный.

Тексты одной и той же тематики, со сходной системой персонажей и аксиологией, использующие относительно единую поэтическую  фразеологию, могут демонстрировать довольно широкий диапазон соотносимости каждого конкретного текста с протеканием действительного исторического события (в широком смысле), с которым они, тем не менее, должны быть соотносимы. Можно, следовательно, сказать, что конкретность историзма и формально-содержательное единство фольклорных текстов, выражаемое посредством понятия "произведение", –  это сущности разных аспектов и между ними нет отношений взаимобусловленности. Иными словами, понятия "произведение" и "конкретность историзма" – это понятия разных уровней и аспектов.

Неспособность самой историко-песенной традиции сколько-нибудь полным образом раскрыть содержание действительной исторической коллизии, на изображение которой песня претендует, кладет главный предел степени конкретности историзма. В этом смысле конкретность историзма русской исторической песни носит заведомо ограниченный характер.

Само построение фабулы традиционных исторических песен, моделирующей квази-возможные пути разрешения действительных исторических коллизий, есть один из факторов художественного впечатления, поддерживающих бытование текста в живой традиции. Как следствие, задача изображения истории в ее неповторимой конкретности оказывается подчиненной решению задач художественных. И в этом смысле задача конкретно-исторического изображения события – задача подчиненная.

В области русской исторической песни можно увидеть два диаметрально противоположных творческих процесса. Первый и самый очевидный – приспособление старой песни (или ее фрагмента) к новым историческим обстоятельствам, ее перелицовка.

Очень далеко отстоит другой гипотетически усматриваемый процесс, в результате которого фабульный стереотип не транслируется от одной группы текстов к другой в ходе межтекстуальных взаимодействий, последовательных видоизменений и контаминаций со­вокупности исходных текстов или их фрагментов, но, будучи удачным средством реше­ния соответствующих художественных задач, всякий раз воспроизводится заново.

Между этими двумя крайними способами создания песенного текста, по всей видимости, и лежат все остальные, не столь отчет­ливые и чистые по соотношению стереотипа и текста, но в любом случае можно констатировать главное:

Конкретность историзма, присущая русской исторической песне, – есть необязательное следствие миметических по­тенций стереотипа, который сам по себе внеисторичен и вне­художественен.

Иными словами, феномен стереотипичности (прежде всего фабульной) в области ис­торической песни определяет возможность двух крайних типов соотношения песни с исто­рической действительностью: максимально полное совпадение между фабулой песни и протеканием исторического события в его обстоятельственной неповторимости и макси­мально возможное несовпадение между ними. Причем, достаточно часто относи­тельно одного и того же текста можно утверждать как первое, так и второе. Причина этому –  совпадение фабульного стереотипа, лежащего в основе песенной фабулы, и самого моделируемого песней события. В этих и подобных случаях конкретность историзма может одновременно и констатиро­ваться, и столь же безоговорочно отрицаться. И в этом смысле конкретность историзма русской исторической песни – это зачастую произвольно устанавливаемый признак.

Применительно к фольклорным произведениям, особенно фабульным и особенно обладающим признаками конкретности историзма, достаточно часто говорят о их "творче­ском замысле", о выраженных в них "публицистической оценке" или "размышлениях народа", о том, что в песнях "подра­зумеваются известные современникам обстоятельства" какого-либо события и проч. Скорее всего, эти выражения не соответствуют действительном механизмам не создания, но "складывания" песенного текста из набора мотивов, лексико-фразеологических формул, тематических и фабульных клише и под., имеющегося в поэтическом арсенале певцов. И в этом смысле, конкретность историзма русского историко-песенного фольклора – не есть результат "замысла", "интереса" и под., а есть явление ателеоло­гичное, непреднамеренное, в какие-либо творческие планы специ­ально не входившее.

В общем же случае, степень конкретности историзма, как и само наличие данного качества, обусловлены всякий раз неповторимым сочетанием местной фольклорной традиции, определяющей состав поэтического арсенала певцов, создателей песни; степенью их вовлеченности в "воспеваемое событие" и способностью воспринять и осознать его во всем его значении и своеобразии; и, едва ли не главное, мерой созвучности художественных вкусов и исторических интересов созда­телей песни и ее, песни, последующих исполнителей. В свою очередь все эти факторы – столь же внутренне многообразны и непредсказуемы, и в этом смысле неизбежен вывод о незакономерности конкретности историзма в русском историко-песенном фольк­лоре вообще и в области русской исторической песни в частности.

II. Чтобы дать положительное определение признаку конкретности историзма, нужно встать на почву единственной реальности, доступной филолого-фольклористическому  анализу, то есть конкретных текстов. Состоит это положительное определение в следующем:

Возможность градации песенных текстов по степени выявленности в них событийной полноты изображаемого события показывает, что едва ли не любые исторические коллизии и события могут быть изображены в песнях сколь угодно конкретно и детализировано (конечно, в некоторых общих для исторической песни границах). Архитектоника отдельного текста, практически независимо от его тематики и жанровых признаков, может быть полностью подчинена задаче сообщения о событии или о  его фрагменте во всех его, события, неповторимых или квази-неповторимых деталях и обстоятельствах. И в этом смысле качество конкретности историзма является структурообразующим и  самодостаточным.

Сама возможность последовательного выстраивания текстов или, особенно, каких-либо их групп по возрастанию степени явленности в них конкретности историзма, позволяет заключить, что конкретность историзма – это качество закономерное, в известном смысле подытоживающее стилевое движение от внеисторичности текста к его конкретной историчности.

Приближение текста к историческому событию в его неповторимости осуществляется, помимо прочего, и за счет того, что адекватное восприятие песенного текста явно предполагает необходимость ассоциирования содержания текста с внетекстовой реальностью. Собственно, в этом и состоит скрытая публицистичность текстов, обладающих признаком конкретности историзма. В пределе же эта публицистичность может быть открытой, особенно в песнях поздних и позднейших, когда фольклорно-песенная традиция усваивает современную ей общественно-политическую лексику.

На фоне сказанного выше обогащение внеисторичных и отчасти внехудожественных фабульных стереотипов именами исторических деятелей, исторической топонимикой и иными признаками конкретности историзма выглядит одним из важнейших факторов художественного впечатления, существенно повышающим эмоциональную суггестивность песен, придающим ореол особой важности изображаемым событиям. И в этом смысле, конкретность историзма песенных текстов – качество, неотделимое от их художественности.

Сопоставление текстов, напрочь лишенных признаков конкретной историчности, и текстов, этим признаком сполна обладающих, показывает, что признак конкретности историзма само по себе, признак как таковой, – совершенно объективен (хотя толкования его и могут быть весьма различны).

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

В рецензируемых научных журналах из списка ВАК:

1. Игумнов, А. Г. Мотивационная структура одной сказки / А. Г. Игумнов // Вестник Бурятского университета. Серия 6: Филология. Выпуск 6. – Улан-Удэ, 2003. – С. 133 – 152.

2. Игумнов, А. Г. К вопросу о конкретности историзма русской исторической песни / А. Г. Игумнов // Вестник БГУ. Сер. Филология. 2005. Вып. 10. – Улан-Удэ: Изд-во БГУ, 2005. С. 122 – 142.

3. Игумнов, А. Г. К вопросу об ограниченности миметических возможностей исторической песни / А. Г. Игумнов // Вестник БГУ. Сер. Филология. 2006. Вып. 11. – Улан-Удэ, 2006. – С. 242 – 250.

4. Игумнов, А. Г. Эмпирическое в поэтике русского песенного фольклора / А. Г. Игумнов // Традиционная культура, 2007, № 4. – С. 40 – 51.

5. Игумнов, А. Г. Эмпирическое в архитектонике былины / А. Г. Игумнов // Вестник Читинского государственного университета, 2010, № 1. – С. 88 – 93.

6. Игумнов, А. Г. О лиричности младшей исторической песни / А. Г. Игумнов // Вестник БГУ; сер. Филология, 2010. Вып. 10. – Улан-Удэ, 2010. – С. 251 – 257.

7. Игумнов, А. Г. Рифма и событие / А. Г. Игумнов // Мир науки, культуры, образования, 2010, № 4. – С. 19 – 23.

8. Игумнов, А. Г. Коллизия в русском историко-песенном фольклоре / А. Г. Игумнов // Традиционная культура, 2010, № 3. – С. 9 – 15.

9. Игумнов, А. Г. Мифологическая проза одного села / А. Г. Игумнов // Традиционная культура, 2011, № 1. – С. 106 – 119.

10. Игумнов, А. Г. Витальное и конкретно-историческое в русской исторической песне / А. Г. Игумнов // Вестник БГУ; сер. Филология, 2011. Вып. 10. – С. 200 – 205.

Монографии:

11. Игумнов, А. Г. Система взаимодействий персонажей русского песенного эпоса / А. Г. Игумнов – Улан-Удэ: Изд. БНЦ СО РАН, 1999. – 219 с.

12. Игумнов, А. Г. Поэтика русской исторической песни / А. Г. Игумнов – Новосибирск: Наука, 2007. – 252 с.

Статьи и публикации в материалах конференций:

13. Игумнов, А. Г. Соотношение мотива и функции / А. Г. Игумнов // Тезисы докладов Всероссийской научной конференции, посвященной 80-летию Л.Е. Элиасова. – Улан-Удэ, 1984.

14. Игумнов, А. Г. Система балладного повествования  / А. Г. Игумнов // Русский фольклор Сибири. Элементы архитектоники. – Новосибирск, 1990. – С. 31 – 73.

15. Игумнов, А. Г. Нарратив: система мотиваций, исходное соотношение  / А. Г. Игумнов //  Деп. в ИНИОН РАН, № 48196 от 22.06.93

16. Игумнов, А. Г. Неопределенность и определенность коллизии в славянской песенной эпике и лиро-эпике / А. Г. Игумнов // Славянская культура. Традиции и современность / Материалы региональной научно-практической конференции. – Чита, 1995. – С. 17 – 18.

17. Игумнов, А. Г. Выявленность коллизии в славянской песенной эпике и лиро-эпике / А. Г. Игумнов // Русский фольклор Сибири. Структура образа.  – Улан-Удэ, 1997. – С 4. – 10.

18. Игумнов, А. Г. Мимесис песен гражданской войны на фоне предшествующей  традиции / А. Г. Игумнов  // Мир Центральной Азии. – Улан-Удэ, 2000. – С. 69 – 72.

19. Игумнов, А. Г. Стереотипия и эмпирическая логика в русском историко-песенном фольклоре / А. Г. Игумнов // Материалы конференции РГНФ. – Улан-Удэ, 2004. – С. 28 – 29.

20. Игумнов, А. Г. Эмансипация повествователя в русском историко-песенном фольклоре / А. Г. Игумнов // Материалы научной конференции ИМБиТ СО РАН, посвященной памяти Элиасова, Найдакова, Соктоева. – Улан-Удэ, 2004. – С. 67 – 69.

21. Игумнов, А. Г. Оценка этнического чужого в русском историко-песенном фольклоре / А. Г. Игумнов // Россия-Азия: становление и развитие национального самосознания. – Улан-Удэ, 2005. – С. 129 – 130.

22. Игумнов, А. Г. Осмысление исторического события в русском историко-песенном фольклоре / А. Г. Игумнов // Этнокультурное и фольклорное наследие монгольских народов в контексте истории и современности. – Улан-Удэ, 2008. – С. 71 – 78.

Дмитриева С.И. Географическое распространение русских былин. М., 1975.

Там же, с. 18.

Левашов В.С. Региональные особенности русского фольклора. Книга 4. Исторические песни. Чита, 1999. – С. 73 – 99, 107 – 110 

Имеются в виду песни о начале пугачевского восстания – [XVII, № 501, 502].

См.: Азбелев С.Н. Историзм былин и специфика фольклора. Л., 1982. – С. 54 и далее.

Ср. также с: "Та же по нЂкоемъ времени Иванну и Логъвину случися има снитися к сродникам жену своею. Егда же приспЂ время вечери быти, бысть между има пря о сЂдении мЂста: Иванну убо хотящу первосидЂния честнаго ради отечествия своего, такожде и Логъвину желающу богатства ради своего." – Повесть о Марфе и Марии, XVII век.

Заметим: сама по себе военная тематика еще "не делает" текст конкретно-историческим, ср. с теми же героическими былинами или духовными стихами.

Чистов К.Ф. Народные традиции и фольклор. Л., 1986. – С. 113.

Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л., 1989. – С. 28.

Там же, с. 65.

Там же, с. 3.

Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. In Memorian. Л., 2003. – С. 172 и далее.

Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967 – С. 105.

 

В широком смысле, включающем в себя и формульность, и клишированность.

И, конечно, некоего "замысла" произведения, искать который принципиально отказывается и современная лингвистика текста.

Исторические песни XIII – XVI веков (Памятники русского фольклора) / Изд. подг. Б.Н. Путилов, Б.М. Добровольский. М.-Л., 1960; Исторические песни XVII века  (Памятники русского фольклора) / Изд. подг. О.Б. Алексеева, Б.М. Добровольский, Л.И. Емельянов, В.В. Коргузалов, А.Н. Лозанова, Б.Н. Путилов, Л.С. Шептаев. – М.-Л.: Наука, 1966; Исторические песни XVIII века (Памятники русского фольклора) /  Изд. подг. О.Б. Алексеева и Л.И. Емельянов. – Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1971; Исторические песни XIX века (Памятники русского фольклора) /  Изд. подг. Л.В. Домановский, О.Б. Алексеева, Э.С. Литвин. – Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1971. Ссылки на них даются как XVI, XVII, XVIII, XIX соответственно.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.