WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

               

На правах рукописи

Жукова Ольга Анатольевна

ВЗАИМНАЯ РЕЛЕВАНТНОСТЬ ИСКУССТВА И РЕЛИГИИ

В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ РОССИИ

(преемственность творческого опыта в различных видах искусства)

Специальность 24. 00. 01. – теория и история культуры (культурология)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора культурологии

Москва

2006

Работа выполнена в секторе философских проблем культуры Российского института культурологии

Научный консультант:                        доктор философских наук

О.К. Румянцев

Официальные оппоненты:                доктор философских наук,

                                               К.З. Акопян

                                               доктор философских наук,

профессор, Заслуженный деятель науки России

                                               К.М. Долгов

доктор искусствоведения,

                                               профессор

                                               В.В. Медушевский

Ведущая организация:        Российская академия государственной службы при Президенте РФ

Защита состоится «23» октября 2006 г. в 17.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210. 015. 01. в Российском институте культурологии по адресу: 119072, Москва, Берсеневская набережная, 20.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского института культурологии.

Отзывы на автореферат просим присылать по адресу: 119072, Москва, Берсеневская наб., 18-20-22, стр. 3.

Автореферат разослан « »_____________ 2006 г.



Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат философских наук                                        В.О. Чистякова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Обоснование проблемы исследования и ее актуальность.

Настоящее исследование посвящено проблеме взаимообусловленности сакральных и художественных интенций творчества в истории культуры России. Эту  взаимосвязь, определившую, на наш взгляд, значимую тенденцию в преемственности творческого опыта представителей культуры России, можно увидеть в различных видах искусства. При обсуждении феномена творчества не удается однозначно провести границу между областью, где оно рассматривается как способ самовыражения природы человека (скорее – искусствоведческий аспект), где – в качестве средства его самопознания или познания мира (более философский подход), а где – как инструмент выражения самой природы или Бога (ближе к богословской традиции). Кроме этого затруднения, ставшего почти классическим при анализе проблемы творчества, в нашем исследовании неизбежно появляется дополнительная неопределенность.

Это связано с тем, что в методологическом плане диссертация не является в чистом виде ни искусствоведческим, ни философским, ни богословским исследованием. Искусствоведение предполагает анализ художественного произведения – центрального события культуры, его «артеакта» (В.Л. Рабинович) – как результата творчества рук, ума и души человека, результата, выражающего особенности эстетического восприятия мира художника. При этом и в своей индивидуальной жизни, и в своей истории человек приходит в мир, находя формы, в которых он воспринимает его, уже готовыми, данными ему культурой. Потому для искусствоведения обращение к человеку Бога, природы или другого человека необходимо рассматривается как уже опосредствованное культурой. В предлагаемой работе будет рассматриваться, главным образом, та линия преемственности понимания творчества в художественной культуре России, которая, именно в интересующем нас аспекте, как правило, остается на периферии внимания искусствоведения: она изначально связана с опытом непосредственного восприятия Бога, или целостности природы, человека. В этом смысле наша интенция может быть воспринята как богословская, однако для богословия вопрос о природе творчества обсуждается в рамках догматики или сводится к мистическим практикам, ставящим целью достижение трансцендентного идеала. В последнем случае творческий опыт транслируется непосредственно от учителя к ученику, где образцом выступает учитель, а произведением его творчества является сам ученик.

Казалось бы, занимающий нас аспект творчества, обусловленный непосредственной данностью реальности, должен находиться в сфере интереса философии. Однако здесь затрагиваются ключевые вопросы философии, которая, как ей и положено, сосредоточивается на предпосылках интересующей нас проблемы, так что само творчество не становится предметом рассмотрения, потому и невозможно заимствовать у философии готовый инструментарий для решения наших проблем. По этой причине мы понимаем свое исследование как культурологическое, в задачу которого входит ввести в оборот гуманитарного знания тему преемственности в русской культуре сакрально-художественной интенции творчества, заданной, по нашему мнению, особенностью постижения святоотеческой традицией непосредственной целостности искусства и религии. Следует оговориться, что инструментарий и искусствоведения, и богословия, и философии будет использоваться в исследовании по мере необходимости и мере нашего понимания проблемы. Видимо, именно пограничное положение темы преемственности опыта непосредственного восприятия реальности, и ее привязка к области мистики и эзотерики определили слабую научно-теоретическую разработанность данной проблемы.

Вместе с тем вопрос о своеобразии русской культуры, как нам представляется, корреспондирующий с упомянутой проблемой, был отчетливо поставлен уже в отечественной религиозно-философской мысли периода конца XIX – первой половины ХХ веков и связан с поиском идентичного образа России - «адекватного места внутри многосложной цельности европейского культурного предания». Предметом рассмотрения в работах А. Белого, Н.А. Бердяева, Вяч. Иванова, И.А. Ильина, Е.Н. Трубецкого, Н.О. Лосского, П.А. Флоренского, С.Л. Франка является, в том числе, творческий опыт русского искусства, во многом определяющий, по мнению философов, сущностные особенности российской культуры. В той или иной мере, отстаивая различные точки зрения, все они обсуждали проблему взаимоотношения художественного творчества и религиозного опыта.

На современном этапе развития культурологического знания представляется необходимым вернуться к осмыслению данной проблемы, рассматривая особенности преемственности художественного опыта на различных этапах исторического пути России. Для решения подобной исследовательской задачи следует провести, в избранном нами ракурсе, культурологическую реконструкцию исторического пути русской культуры, понимая художественно-творческий опыт ее представителей как основу исторической преемственности форм и содержания духовных и социальных практик. В данной трактовке творческий опыт выступает в качестве условия и, одновременно,  механизма трансляции культурной памяти, обеспечившей сохранение культурной идентичности на протяжении длительного периода времени. Отметим, что настоящая задача оказывается достаточно трудной в постановке и определении подходов, как к самому феномену творчества, так и в отношении к конкретному историческому опыту, поскольку творчество, ориентированное на новации, и религиозная вера, определяемая традицией, не только тесно взаимосвязаны, но и противостоят друг другу. Большинство представителей русской религиозной мысли были склонны считать, подобно П. Флоренскому, что культура производна от культа; соответственно, для философов светского направления культура выступала областью автономного творчества человека. На сегодняшний день этот вопрос остается открытым для философско-культурологического рассмотрения.

Данное исследование было выполнено на базе сектора философских проблем культуры РИК – на основе разрабатываемой сектором оригинальной концепции, сформулированной, в частности, в первой книге из серии «Энциклопедия культурологии» – «Теоретическая культурология» (М. 2005). В этой концепции предлагается подход к обсуждению отмеченного выше вопроса, который разделяет и автор. Суть предлагаемого подхода состоит в том, что собственная природа человеческих целей заключается в преодолении пределов возможного опыта. Всякое человеческое действие целесообразно, но поскольку оно обычно осуществляется автоматически, как своего рода культурный инстинкт, то эта трансцендирующая природа цели в нем не видна. Человек не может не оценивать свою способность трансцендировать за положенные ему природой пределы, так как именно в этом обнаруживает свое отличие от окружающих его живых существ, ограниченных природной программой. Тогда самооценка человека возможна лишь относительно абсолютного деятеля, который способен преодолевать любые пределы. В этом случае появляется проблема абсолютной меры, относительно которой человек и может себя оценивать. Идея трансцендентного в культурной истории человека связана именно с данной  возможностью его самооценки относительно Абсолюта: насколько человек соответствует подобной самооценке, настолько он и соответствует себе. В горизонте трансцендентного целостный результат жизни человека не может быть исчерпан даже теми границами, которые он прочерчивает себе сам.

Поэтому нам представляется допустимым предположение, что с философско-методологической точки зрения продуктивно рассматривать новационное творчество и традиционную религиозную веру как две стороны единого жизненного опыта, может быть, имеющие общий исток. Свою задачу мы видим не в том, чтобы акцентировать противостояние творчества и религии, а в концентрации на обсуждении плодотворности их синергии. К такому выбору, на наш взгляд, подталкивает сама специфика российской истории. Художественная и аскетическая практика формирующейся по византийскому образцу культуры предопределила содержание и формы культурного творчества в исторической перспективе существования Руси/России, придав творчеству смысл оправдания жизни. В религиозной культуре это понималось как спасение, а в рамках светской приобрело значение оправдания творчеством - его секулярного аналога – особой формы служения и нравственной ответственности за судьбу человека и общества.

Важным с точки зрения реализации исследовательской задачи оказывается вопрос о внутренних границах творчества – определении в творчестве меры божественного и человеческого, исходя из христианской идеи творения. Можно ли вообще в рамках древнерусской культуры (религиозного традиционализма), где каждый жизненный акт сопряжен с опытом веры, говорить о проявлении творчества человека, необходимым условием которого выступает свобода, когда человек проявляет себя как самостоятельный деятель? В истории европейской культуры подобная концепция творчества связана с эпохой Возрождения. Россия, не пережившая полноценно опыт Возрождения, восприняла его результаты в готовом виде, в формах, легитимизированных Просвещением, где равновеликость человека Богу приняла уже умеренный культурный вид. Потому сложившееся в процессе петровских реформ осмысление свободы как имманентной личностной способности, выраженной в результате творчества, представленного уникальным образом в авторском произведении, сохранило на глубинном, архетипическом уровне самосознания доминирование понимания творчества в качестве трансцензуса личности в горизонте Абсолютного – понимания, значимого и для древнерусской культуры.

Многие исследователи отмечают наблюдающуюся сейчас конвергенцию религии и науки, которые в эпохи Возрождения и Просвещ

который, с одной стороны, увидел в этой диалектике подтверждение своим исследованиям истории художественной культуры России, с другой – частично счел необходимым переосмыслить ряд излагаемых в работе позиций, что отражено, в основном, в заключениях. В структуре диссертации концептуальные положения диалектики целостности выполняют функцию философского прояснения культурологических и искусствоведческих тем нашего исследования. Суть диалектических построений Туровского по отношению к предмету настоящей диссертации состоит в следующем. Настаивая, что искусство и религия взаимно релевантны, мы утверждаем простой, но в философском смысле содержательный факт. Релевантность – это абстрактное понятие, предполагающее, само по себе, всего лишь возможность обмена действиями между ними. Состоявшийся же обмен действиями между искусством и религией означает, что они одновременно иррелевантны, избыточны друг относительно друга, поскольку им есть, что предложить своему контрагенту.

Полагая, что релевантность и избыточность религии и искусства, обусловившие их взаимодействие, изначально представлены в непосредственной целостности, данной в образе иконы, исторически унаследованной от другой традиции, мы указываем лишь на то, что такая характеристика непосредственности означает простую выраженность факта бытия. В данном случае – факта бытия русской иконы. Эта непосредственная целостность есть результат множества исторических опосредствований, что никак не отменяет собственное непосредственное бытие русской иконы. Тогда наше указание на непосредственную целостность как начало означает только указание на невозможность абсолютного начала развития. Если бы такое абсолютное начало было возможно, как, например, в философской системе Гегеля, тогда бы бытие отождествилось со знанием, логика стала наукой о бытии, а историческое развитие превратилось в логику. Потому у Гегеля абсолютным началом является мысль, или абсолютная рефлексия. Но в этом случае и начало как простая непосредственность бытия факта оказывается выражением рефлексии, только взятой еще в виде пустой абстракции.

Как считает М.Б. Туровский, такой подход обнаруживает великую философскую неудачу Гегеля, приводя к пониманию, что необходимо отказаться от полагания мысли или всеобщего в начало, а значит необходимо отказаться и от идеи начала как основы развития, сохраняющейся в самом процессе. Начало не задает процесс развития как его предопределенность - начало само становится началом лишь в осуществлении развития. Если развитие уже состоялось и идет, то такой заданный процесс нельзя даже назвать развитием. Всякое развитие всегда и принципиально не «уже есть», а «еще только» возникающее, становящееся. Причем это нельзя понять так, что, пройдя стадию становления, развитие приобретет упорядоченное и оформленное выражение, все более выявляя свою направленность в перманентном движении. Последнее означало бы, что само развитие состоит в элиминации своего генерирующего источника. Перед нами представало бы некое механическое и затухающее инерционное движение, причем затухающее даже не от внешнего соприкосновения с реальностью, а от своей внутренней устремленности к формальной упорядоченности.

Однако в своем зачине становление совсем не предопределено раз и навсегда уже состоявшимся началом развития. Ведь ставшее начало является очевидным противоречием в определении. В качестве ставшего начало есть исчерпанность, завершенность, результат. Тем самым, начало, зачинающее процесс, возможно только как неопределенность, и именно потому начало не положено (как результат) в становлении, но лишь полагается в нем. Начало же в качестве положенности представлено результатом, и как таковой есть целостность, выступающая моментом развития. Туровский пишет: «Целое (целостность) есть саморазвивающийся объект в определениях осуществленности (результатов) его собственной истории». Итак, начало как положенность есть такой результат, который невозможен безотносительно к породившему его процессу, но поскольку в нем представлена в снятом виде само движение процесса, постольку этот результат является воспроизведением начала, но только в обогащенном виде. Это обогащение состоит именно в том, что в воспроизведенном начале сформулировано определение преемственности развития.

Если обратиться к исследуемой нами проблеме, противоречие релевантности (возможности обмена действиями) и иррелевантности (избыточности) искусства и религии представлено как их взаимодействие, выступающее одновременно и содержанием, и основанием истории их взаимоотношений. Эта положенность противоречия, или взаимодействия, выражается здесь в виде системы опосредствований, или – в виде оформившейся целостности. А в качестве таковой она есть индивид как результат, вобравший в себя содержание собственной истории: индивид и есть целостность, репрезентирующая смысл своей истории. Причем верно и обратное – целостность есть индивид, потому и оправдано понимание целого как лица, как образа.

Эта целостность, взятая как момент развития, если ее рассматривать как начало, зачинающее процесс, выступает началом не в качестве опосредствования (мысли или всеобщего), как считал Гегель, а в качестве непосредственного. С методологической точки зрения это означает, что непосредственное как исходное начало может быть задано только исторически (но никак не логически, не в мышлении) в качестве непосредственного отношения между отдельными индивидуальностями, еще не состоявшимися как определенность (опосредствованная целостность), а только готовыми к взаимодействию.

В нашем случае речь идет об изначальной непосредственной целостности искусства и религии, выраженной в факте бытия иконы, как их готовности к взаимной иррелевантности и релевантности. Именно в таком смысле мы и говорим о представленной в образе древнерусских икон (фресок, храмов, произведений святоотеческой литературы) непосредственной целостности искусства и религии, как об исходном начале истории художественной культуры России. Причем данная история не предрешена раз и навсегда этим уже состоявшимся началом развития, но оно само становится началом лишь в осуществлении истории взаимоотношений искусства и религии. А положенность их взаимодействия представляет в снятом виде результат этой истории, как ее воспроизведенное начало, но уже обогащенное определениями преемственности развития.

В истории России трактовка идеалов и целей творчества подвергалась значительным изменениям, но его культурный смысл, по нашему мнению, сохранил некую «инвариантность», которую мы и ставим целью выявить и исследовать. Поэтому в диссертации при анализе феномена  творчества, прослеживая его изменения, выделяется несколько периодов, что в исследовательском плане связано с построением типологии культуры и выявлением особенностей творческого самосознания личности. Автор, интерпретируя культурную историю России, различает в ней три периода – древнерусский, имперский, советский, – рассматривая особенности религиозной, секуляризованной, превращенной религиозной форм культурного самосознания.

Подчеркивая значение византийского наследия в истории русской культуры, мы отмечаем, что уже на раннем этапе формирования древнерусского общества приходится говорить о взаимодействии двух типов мировоззрения, породивших, как отмечают исследователи, ситуацию двоеверия. Происходившая аккультурация не устранила родовой характеристики славянской культуры. Языческие пласты мышления в народном сознании на уровне верований и бытовых форм культуры оказались не преодоленными и по настоящее время. Яркий пример – совпадение календарно-земледельческого культа с церковными праздниками. Языческая архаика сохранилась и в музыкальном фольклоре, и в обрядовой поэтике, определяя жизненный уклад не только Древней Руси, но и продолжая присутствовать в крестьянском быту послепетровской России. С распространением христианства и появлением новых художественных образцов культурного творчества (книга, икона, фреска, каменные храмы) утверждаются нормы поведения и духовные ценности православия, но фольклорно-мифологическое содержание языческой культуры древних славян не растворяется, а переосмысляется в недрах русской культуры, в период расцвета классической литературы и искусства приобретая

цесс культурной самоидентификации связан с осознанием, как национальных особенностей своей культуры, так и времени-пространства мировой культуры. При этом наблюдается закономерность: если механизм культурной памяти, осуществляющий преемственность социального и духовного опыта «включен», то появляется интерес и уважение к культуре Иного – т.е. формируется подлинно культурологическое мышление. Отсюда возникает важный для определения темы исследования вопрос: способна ли русская культура сохранить себя в условиях современности, может ли она предложить универсальный проект бытия человека в мире культуры на основе идеальных концептов и творческих практик своей традиции? Упомянутые нами аксиомы и гипотезы, мировоззренческие и методологические установки, частью предваряющие исследование, а частью возникшие по ходу работы, определили тему диссертации, отраженную в ее названии. Исходя из проблематики выбранной нами темы и возможных путей ее рассмотрения в рамках культурологического исследования, и была поставлена цель исследования.

Целью диссертационного исследования является анализ специфики преемственности творческого опыта, заданной особенностями рецепции христианского культурного универсализма святоотеческой традицией и определившей сложное и весьма своеобразное сплетение религии и искусства в истории культуры России.

Объектом исследования выступает жизненный и художественный опыт выдающихся представителей искусства России, взятый в модусе взаимной релевантности религиозного и секулярного типа самосознания.

Предметом исследования является указанная линия преемственности творческого опыта, выраженная в произведениях русской литературы, изобразительного и музыкального искусства, а также  представленная философско-эстетическими концепциями творчества.

В соответствии с целью и предметом определяются следующие задачи исследования:

  1. рассмотреть в модусе взаимной релевантности творчества и религиозного умонастроения преемственность творческого опыта в искусстве Руси/России, понятом как механизм и необходимое условие трансляции ее содержательно-смысловых особенностей;
  2. исследовать трансформации самооценки творчества представителями русского искусства в контексте диалектики изменения-сохранения религиозного смысла творчества;
  3. определить и разработать подходы к исследованию феномена творчества на материале художественной культуры России, имея в виду заявленный выше подход, – прослеживание взаимной релевантности творчества и религиозности;
  4. выделить и специфицировать музыкальное искусство, рассмотрев  его духовно-художественный потенциал в контексте идеи будущего возможного синтеза искусства и религии.

Методологической основой исследования являются традиционные для гуманитарного знания подходы: культурологический, социально-исторический,  герменевтический, семиотический. Отметим некоторые важные для нашего исследования особенности этих подходов.

Культурологический подход выступает как междисциплинарный метод исследования культурных феноменов. Культурологический угол зрения позволяет при исследовании художественных произведений русской культуры не озадачиваться их иерархическим разделением на высокое (классическое) и народное, религиозное и светское, традиционное и новаторское искусство, но оценивать эти произведения по их значению в духовном опыте эпохи, характеризуя, тем самым, ее ментальное содержание. Таким образом, культурологический подход дает возможность прослеживать внутренние связи между сменяющими или отстоящими друг от друга на значительном временном отрезке культурными эпохами, усматривая сходство и различие форм художественного опыта на различных этапах развития культуры России.

Социально-исторический подход позволяет соотносить в социально-культурном контексте повседневности религиозную, философскую, научную и эстетическую картины мира, выявляя их историческую преемственность. Социально-исторический подход акцентирует момент индивидуальности и неповторимости культурного творчества человека, что позволяет выделить специфические черты в различные периоды исторического развития русской культуры.

Говоря о герменевтическом подходе, мы имеем в виду один из существенных для данной работы принципов герменевтики: чтение текста с позиции его современников. Автор разделяет точку зрения Гадамера, согласно которой данный способ понимания и толкования не только не означает забвение своего собственного места в истории, но, наоборот, предполагает необходимость мыслить собственную позицию в ее историко-культурной специфичности. Так, герменевтический подход используется не только по своему прямому назначению - при интерпретации конкретных произведений, но и при анализе творческого пути. Представляется возможным, на наш взгляд, в истории культуры России рассматривать биографию художника как приобретающую смысл духовного пути – жизни как произведения, оцениваемого в присутствии высшего идеала творчества. В данном ключе проблематизируется преемственность понимания творчества в традиции русской музыки.

Семиотический подход используется при описании оппозиции моностилистической и полистистилистической культуры, что было систематизировано Ю. Лотманом и Б. Успенским в исследовании двух типов художественных стилей (чистом и синкретическом).

Специфичные для нашей работы методологические подходы продиктованы избранной темой и проблемой исследования. Соответственно, необходимо выделить два основных принципа. Во-первых, художественное творчество и религиозная традиция рассматриваются, в силу изложенных выше причин, не просто в аспекте их возможной взаимодополнительности, а как две ипостаси человеческого бытия, существующих одновременно и неслитно, и нераздельно. Потому их теснейшая взаимосвязь не только не запрещает, но в каком-то смысле даже предполагает возможность антагонистических отношений. Во-вторых, предполагается, что особенность акцепции русской культурой восточно-христианской традиции уже в готовом виде задала образное восприятие христианских идей, и тогда целостное восприятие художественного образа в диалектике его исторических изменений явилось, по нашему мнению, порождающим образцом творчества вообще.

Изложенные выше соображения склоняют нас к тому, чтобы попробовать отказаться от активного использования напрашивающегося для нашего исследования методологического хода с взаимной дополнительностью консервативности традиции и новационности творчества, что, так или иначе, предполагает их противопоставление с заданной направленностью взаимодействия. Отметим, что хотя данный прием довольно хорошо зарекомендовал себя при анализе культурной истории Европы, сам он является продуктом новоевропейского философского мышления. В решении нашей исследовательской задачи использование такого методологического приема содержит опасность, что он сведется к демонстрации его малой продуктивности и объяснению причин его ограниченности. В анализе современной художественной ситуации противопоставление искусства как творческой новации и религии (культуры вообще) как охранительной традиции часто не дает существенных исследовательских результатов. Тем более не оправданна такая оппозиция при рассмотрении проблемы преемственности творческого опыта в истории русского искусства, где, с одной стороны, демонстрируется тенденция сохранения религиозного смысла творчества, а с другой - избыточностью обладают и искусство, и религия.

Степень разработанности проблемы. Необходимо сразу обратить внимание на парадоксальное положение проблемы творчества в современной научной литературе. Это отчетливо прослеживается при сравнении представлений о творчестве Н.А. Бердяева и теоретиков постструктурализма. Творчество является центральной темой философствования Бердяева, превращаясь в своеобразную высокопафосную «поэму». Автор творческой антроподицеи ясно показывает онтологический смысл и пределы данного феномена, полагаемые объективацией, которую он считает смертным грехом. Однако, сосредоточившись в своем опыте построения персоналистической философии на субъекте творчества, Бердяев почти ничего не может сказать о том, что же такое самое творчество. Напротив, в постструктуралистской философии, сконцентрированной на выявлении механизмов творчества, происходит утрата самого субъекта, что ведет к исчезновению онтологической перспективы творческой деятельности, устраняя проблему самоопределения человека в горизонте Абсолютного как таковую. Подобную ситуацию Р. Барт связывал с исчезновением самого смысла, что в философском и историческом плане противостоит всей традиции русской культуры.

Собственно, в этом и состоит центральный парадокс темы творчества. Если мы анализируем объективированные результаты творчества и приближаемся к пониманию его механизмов, то теряем субъект творчества – творящее лицо; само же творчество превращается в механистическую процедуру деконструкций, в комбинаторную игру текстов и гипертекстов культуры. В то же время если мы обращаемся к субъекту творчества как к живой конкретной личности, сосредоточиваясь на духовно-экзистенциальной теме его бытия, то мало что можем сказать о механизмах, способных раскрыть содержательно-структурные особенности творческого процесса, – например, в акте сочинения художественного произведения. Рассуждения здесь могут свестись к описанию биографических деталей и повлиявших на становление творческой личности культурных традиций. Конечно, творчество невозможно формализовать, но отказ от самого опыта его постижения рациональным путем приведет к констатации еще одного парадокса, имеющего место в культурно-практической сфере: если творчество не следует рационально изучать, то ему нельзя и научить.





Вместе с тем особенность современного производства развитого индустриального общества, не говоря уже о постиндустриальном, такова, что участвующий в нем человек поставлен перед необходимостью освоения не только отдельной формализуемой операции, но вынужден определяться по отношению ко всему циклу производства в целом, представляя собой своего рода звено в технологической цепочке изготовления продукта и его реализации. Во многом именно эта практическая востребованность творческой личности в условиях современного способа производства и соответствующего ему типа социальной активности человека и определила возросший интерес к проблеме творчества. Эта тематика особенно хорошо разработана в современной российской философии, например в трудах Н.С. Злобина, В.М. Межуева, Ф.Т. Михайлова, М.Б. Туровского, а в аспекте духовной составляющей цивилизационных механизмов культуры – у В.Ж. Келле.

Различные аспекты проблемы художественного опыта русской культуры (такие, как философия творчества, роль искусства и литературы в формировании национального самосознания, сакральные смыслы древнерусского искусства, культурный смысл образа) в последнее время все более настойчиво привлекают к себе внимание специалистов в различных областях знания. Однако культурологическая проблема возможности выделения в истории искусства России такой линии преемственности творчества, которая опирается на опыт непосредственного восприятия целого в художественном образе,  не ставилась как самостоятельная.

Проблема поиска философских оснований концепций творчества в современной культурологической и философской литературе, отражая полистилистическую, конфликтную культурную ситуацию современности, не имеет завершенного вида и находится еще на стадии разработки  подходов к ней. В современной философской литературе была осознана необходимость формирования новой области знания – онтологии творчества (В.А. Конев, Л.В.Сурков, В.А.Яковлев), что говорит о попытках построения теории творчества, не ограничивающейся рамками вопросов природы лишь художественного творчества. Интерпретация содержания таких феноменов, как русская культура и творчество, как правило, зависит от принадлежности исследователя к научной школе или философской (религиозной) традиции, что определяет, в конечном итоге, как мировоззренческую позицию, так и методологию проведения анализа. Следует также отметить, что тема русской культуры, сохранения ее наследия в условиях современности не только активно разрабатывается в рамках научной мысли, но и включается в социальные и исторические реалии российской жизни и становится значимой темой политической риторики, приобретая острый публицистический оттенок. Выделим следующие работы отечественных и зарубежных исследователей, послужившие теоретической основой диссертации.

Культуру как творческий опыт жизни и творчество как проблему духовного самоопределения личности, способ оправдания жизни рассматривали представители русского религиозно-философского ренессанса. Онтологический, гносеологический и аксиологический аспекты в исследовании феномена творчества получили разработку в трудах А. Белого, Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Вяч. Иванова, И.А. Ильина, А.Ф. Лосева, Н.О. Лосского, Д.С. Мережковского, В.С. Соловьева, Е.Н. Трубецкого, С.Н. Трубецкого, Н.Ф. Федорова, П.А. Флоренского, С.Л. Франка.

Творчество как синергию – соработничество в Боге, духовный трансцензус личности, развивая восточно-христианскую богословскую традицию, трактуют В. Зеньковский, И. Мейендорф, А. Мень, В. Никитин, Н. Струве, Г. Флоровский, И. Шаховской, А. Шмеман.

Проблему культурного смысла творчества, его духовного основания, границы человеческого существования в акте творчества, типологии культуры и творческой личности, художественно-эстетического самосознания человека в своих работах раскрыли С.С. Аверинцев, Б.В. Асафьев, М.М. Бахтин, В.С. Библер,  К.М.  Долгов, М.С. Каган,  Л.П. Казанцева, Д.С. Лихачев,  А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, В.Л. Рабинович, О.К. Румянцев, Б.А.Успенский.

Особенно следует выделить исследования отечественных ученых, связанные с разработкой проблемы содержания идеального объекта и его выражения в структуре художественного образа, своего рода зримой сущности явления. Среди них труды В.И. Жуковского, Д.В. Пивоварова, Б.В. Раушенбаха.

Общетеоретические аспекты проблемы творчества в контексте истории культуры, типологические модели в описании структуры и содержания творческого опыта разрабатывали представители тартуско-московской семиотической школы М.Л. Гаспаров, Вяч.Вс. Иванов, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, Б.А. Успенский.

Проблему культуры и творчества с позиции деятельностного подхода рассматривают российские философы и культурологи. Среди разработчиков социально-деятельностной теории культуры В.Е. Давидович, Л.А. Закс, Н.С. Злобин, М.С. Каган,  Л.Н. Коган, В.И. Колосницын, И.Я. Лойфман, В.М. Межуев, Э.С. Маркарян, В.С. Цукерман. Акцент в этих работах ставится на общих проблемах теории и социологии культуры (пространства и времени, актуальной и потенциальной культуры, культуры как плодотворного существования, мира человека, культурных смыслов научного творчества и т.д.).

Проблему творчества и творческих способностей с психолого-педагогической точки зрения исследовали Л.С. Выготский, П.Я. Гальперин, В.В. Давыдов, В.Я. Дранков, А.А. Леонтьев, А.Н. Леонтьев, В.В. Медушевский, Я.А. Пономарев, И.Я. Лернер, В.Г. Ражников, С.Л. Рубинштейн, Б.М. Теплов, Д.Б. Эльконин.

Культурологический аспект проблемы развития творческих способностей личности в процессе образования и воспитания отражен в работах А.И. Арнольдова, Е.А. Бодиной, П.С. Волковой, С.Н. Иконниковой, Д.Б. Кабалевского, Н.И. Киященко, Н.А. Кушаева, А.А. Мелик-Пашаева, Л.Г. Савенковой.

Концепции креативной педагогики и психологии разрабатывают Д.Б. Богоявленская, В.В. Медушевский, А.В. Морозов, Н.Д. Никандров, Л.Г. Савенкова, В.А. Сластенин, Д.В. Чернилевский, Л.Л. Шевченко.

Художественную культуру ХХ века, специфику художественно-эстетического сознания современности, опыт русской культуры в художественных процессах ХХ столетия, особенности развития музыкального искусства, постмодернизм как типологическую характеристику современной культуры, его природу и структурно-содержательные особенности, проявление постмодернистского мышления в современной русской культуре рассматривают в своих исследованиях К.З. Акопян, Н.И. Барсукова, М. Бессонова, А.В. Венкова, М.О. Горобинский, Н.Ю. Грякалова, Т.И. Ерохина, И.Ю. Искржицкая, В.Л. Рабинович, К.Э. Разлогов, А.С. Соколов, М.Соколовский, Е.В. Тихомирова, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова, В.С. Ценова, М.Г. Чистякова, В.Т. Шапко, Т.Е. Шехтер, А.К. Якимович.

Среди зарубежных авторов, исследующих проблему творчества, следует особо выделить теоретиков постструктурализма. Среди них – Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, Ж. Лиотар, У. Эко. Постструктуралистский подход к проблеме творчества связан с осмыслением коммуникативной функции слова, смысл которого опосредован в структурах текста. Основным объектом деконструкции как процедуры распредмечивания смысла оказывается целостный текст культуры. Человек, производящий тексты, отождествляется с человеком европейской культурной традиции. Личность, определявшаяся в присутствии высшего Смысла (Слова), названная Р. Бартом Автором, «умерла» в современной культуре, которая характеризуется «интертекстуальностью», т.е. деструкцией целостной структуры текста и его смысла – иными словами, процедурой замены многоуровневым текстом со множеством смыслов. В постмодернистской теории творческая активность человека реализуется как чистая игровая (комбинаторная) деятельность, имеющая смысл сама в себе и не сопряженная с категорией Логоса как Слова, сказанного со смыслом в присутствии Бытия. Порождающей онтологической структурой творчества в постструктуралистской философии и в постмодернистской художественной практике, ее образом «идеального» становится пустота.

Среди работ зарубежных исследований, посвященных феномену творчества и культуры, следует выделить группу работ, связанных с психологическими теориями личности. В них решается базовая проблема психологической науки – проблема креативности, понимаемая как развитие творческого потенциала личности. Данной проблемой занимались Ф. Баррон, Дж. Гилфорд, А. Маслоу, Л.Н. Морган, Р. Муни, Т. Рибо, К. Роджерс, А. Тэйлор, К.В. Тэйлор, Е.П. Торранс, З. Фрейд, К.Г. Юнг.

Особо следует выделить труды философов и культурологов ХIХ – ХХ вв., в рамках которых и стало возможно исследование культуры и человека в парадигме Духа и творчества. Среди них «понимающая психология» В. Дильтея; морфология культуры Ф. Ницше; культурфилософский проект феноменологии М. Хайдеггера, связанный с рассмотрением культуры как языкового творения, где опыт познания истины репрезентируется в создании художественного произведения; трактовка культуры как символического бытия Э. Кассирера; структурно-содержательный анализ сложных культурных феноменов – языка, литературы, искусства, массовой культуры, социальных образований (общностей, групп, институтов), а также идей как идеальных порождающих моделей культуры структуралиста М. Фуко; феноменология  «священного» Р. Отто и М. Элиаде; экзистенциальная философия Г. Марселя, понимаемая как рефлексия над религиозным опытом личности; теологическая версия философии культуры и истории, определяющая место христианства в современной культуре и духовном опыте человека современности П. Тиллиха.

Знаковыми работами, дающими критический анализ современной культуры и современного общества, являются работы Т. Адорно, Г. Маркузе, Х. Ортеги-и-Гассета. Социологический анализ процессов урбанизации, омассовления культуры, нарастающего технократизма, роли массовых коммуникаций, тоталитарной идеологии в истории ХХ века проведен в трудах  М. Вебера,  П. Сорокина, Э. Тоффлера,  Э. Фромма, а также Х. Арендт, Д. Белла, Э. Гидденса, Х.М. Маклюэна.

Таким образом, гуманитарное знание служит теоретико-методологической основой для определения подходов в исследовании феномена творчества в контексте проблемы преемственности духовно-художественного опыта русской культуры. В целом настоящая работа вписывается в общую проблематику современного гуманитарного знания и самоопределяется в области теоретических проблем культуры, культурного самосознания, духовной культуры личности, креативной природы человеческой деятельности, т.е. в области философии и теории творчества как одной из основных проблем теории, философии и истории культуры.

Научная новизна диссертации обусловлена восполнением недостаточно разработанных в современной научной литературе аспектов преемственности творческого опыта в истории художественной культуры России. Это восполнение заключается в том, что:

  1. преемственность творческого опыта прослежена с избранной в данной работе позиции, где, с одной стороны, нас интересует, как диалектика восприятия целостности в качестве художественного образа, обусловленная святоотеческой традицией, выполняла функцию образца для понимания культуры и осуществления творчества, с другой стороны, поскольку в основе такой функции лежало принятие восточного христианства в сложившемся и целостно оформленном виде и потому предзаданного как образец культурного творчества, мы можем рассмотреть преемственность творческого опыта в модусе взаимной релевантности творчества и религиозности;
  2. разрабатываются подходы для исследования феномена творчества в связи с религиозно-философской традицией, имевшей, в силу указанных причин, определяющее значение в складывании художественной практики русской культуры на разных этапах ее исторического бытия;
  3. рассмотрены исторические особенности диалектики сакрально-художественной интенции в преемственности творческого опыта и предложена модель исторической типологии художественной культуры России, производная от типологии личности, заданной фигурой творчества в контексте христианской идеи спасения и секулярной идеи оправдания творчеством;
  4. осуществлен культурологический анализ истории художественной культуры России в аспекте преемственности непосредственного понимания целого как образа, заданного святоотеческой традицией,  современным рефлексивным искусством.

Положения, выносимые на защиту.

Проведенное в работе исследование художественного опыта русской культуры позволило получить выводы, которые в качестве основных диссертационных положений выносятся на защиту:

1. Присущая художественной культуре России в течение всей ее истории тенденция к сохранению ценностной доминанты, связанной с восточно-христианской традицией, в культурологическом видении объясняется способом усвоения этой традиции в сложившемся и образно оформленном виде, что делает диалектику целостности образа исходным пунктом для анализа преемственности творческого опыта. Одним из способов трансляции ценностей и смыслов культуры выступала преемственность изначально связанных с диалектикой целостности образа эстетических и этических идеалов. Поэтому в истории художественной культуры России можно выделить самостоятельную линию преемственности творческого опыта, – линию, связанную с взаимной релевантностью искусства и религии.

2. Современный этап развития культуры России определяется взаимодействием двух тенденций: проблемой сохранения традиции и освоения полистилистического культурного проекта современности. Западноевропейская версия данного проекта нацелена на решение проблемы постоянной переоценки и корректировки ценностно-идеальной сферы, что соответствует полистилистическому характеру современной культуры. Но это решение демонстрирует традиционный для западной культуры путь разработки способов опосредствования в разнообразных формах художественно-эстетической деятельности. В случае русской культуры, исторически связанной с восточным христианством, доминирует ориентация на творческое осуществление целостности образа, сохраняющего интуицию трансцендентного в художественном опыте. В этом последнем варианте полистилистичность может быть удержана, если диалектика образа выступает основанием художественной саморефлексии.

3. Исходя из сказанного, вклад русской культуры в историю мировой культуры в диалогическом взаимодействии различных традиций мог бы определяться утверждением образа как основы формирования рефлектирующей (опосредствующей) мысли. Существенным является и ценностное доминирование образной сферы в ситуации встречи с принципиально иным (иным культурным, цивилизационным, духовным и т.д. опытом), которое выступает причиной рефлексии и проблематизации смысла самой культуры (познающего сознания). Русская культура, основанием преемственности духовного опыта которой выступали формы художественного освоения мира, в условиях современности является культурной традицией, сохраняющей тип мышления, нацеленный на создание целостной концепции бытия, что может быть прослежено в современном литературном, живописном, музыкальном произведении.

4. Творчество по-прежнему выступает как доминирующая установка самосознания человека, ориентированного художественной культурой России, как порождающая модель существования человека в культуре, имеющая смысл спасения (в рамках религиозного мировоззрения) и оправдания творчеством (для секулярного мировоззрения). На уровне художественного самосознания эта установка приобретает значение эстетического идеала, который становится основанием самооценки и трансцендентным идеалом творчества как такового. В этом смысле художественное творчество в истории русской культуры предстает как трансцензус личности, связанный с преодолением, как границ культуры, так и своей экзистенции.

Научно-теоретическое значение диссертационного исследования.

Результаты проведенного автором исследования, предложенное им видение развития художественной культуры России может способствовать более глубокому и точному пониманию проблемы творчества и его границ в истории русской культуры.

Принципы исследования, применяемые в диссертации, расширяют методологическую базу культурологических дисциплин. Выводы настоящей работы могут быть использованы  в различных отраслях знания – эстетике, этике, философии музыки, педагогической психологии, психологии и философии творчества, а также в качестве самостоятельных направлений исследования.

Социально-практическое значение исследования связано с возможностью использования полученных результатов в качестве теоретической базы для разрешения конкретных социокультурных проблем современного российского общества. Выводы работы могут способствовать формулированию целей и задач культурной политики. Также они имеют значение в определении психолого-педагогической и социокультурной стратегии в процессе реализации российского национального проекта в сфере образования.

Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории и философии культуры, эстетики, истории искусства, истории музыки, музыкальной культурологии, психологии и педагогики, а также для подготовки различных спецкурсов.

Апробация исследования, его концептуальных положений и материалов осуществлялась на кафедре философии и культурологии ИППК преподавателей гуманитарных и социальных наук при УрГУ им. А.М. Горького, на кафедре теории и социологии культуры Челябинской государственной академии культуры и искусств, на кафедре общегуманитарных и социально-экономических дисциплин Челябинского института музыки им. П.И. Чайковского, на кафедре общегуманитарных дисциплин Астраханской госконсерватории, на кафедре культурологии и религиоведения Российского Православного института ап. Иоанна Богослова. Научные сообщения по теме диссертации делались на факультете теории и истории музыки Астраханской госконсерватории, философско-богословском факультете РПИ ап. Иоанна Богослова. На основе материалов диссертации был разработан и читался в течение нескольких лет студентам Челябинского института музыки спецкурс «Культурология. ХХ век», спецкурс «Современное искусство», «Основы православной культуры», для студентов РПИ и МИСиС спецкурс «Духовные основы русской культуры» (с 2006 г.) Диссертация обсуждалась в секторе философских проблем культуры Российского института культурологии и была рекомендована к защите.

Результаты данного исследования отражены в 30 опубликованных работах общим объемом 48 печатных листов. Содержание диссертации доведено до сведения научной общественности в форме двух монографий, коллективного труда, учебного пособия, статей в специальных научно-гуманитарных журналах, сборниках статей и научных трудов, в периодической печати. Концепция, положенная в основу работы, главные идеи и фрагменты диссертационного исследования были представлены на  научных конференциях (более 25) международного, всероссийского и регионального уровня: в Астрахани (1997, 1999, 2000, 2001, 2002), Волгограде (2000), Екатеринбурге (1997, 1999, 2000, 2001), Калуге (2006), Магнитогорске (2001, 2002), Москве (2002, 2003, 2004, 2005, 2006), Сортавала (2005), Челябинске (1998, 2000, 2001, 2003).

Объем и структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, шести параграфов, имеющих внутренние смысловые деления, заключения, снабжена списком научной литературы, включающим 535 наименований. Общий объем 330 страниц машинописного текста в компьютерной верстке. Логика исследования отражена в структуре диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность проблемы, характеризуется степень ее разработанности, определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, его методологические установки, раскрывается научная новизна работы, ее теоретическая и практическая значимость, излагаются основные положения, выносимые на защиту

Первая глава «Подходы к феномену творчества и особенность его восприятия в художественно-философском опыте русской культуры» посвящена, во-первых, обсуждению принятых философско-эстетических и психолого-педагогических подходов к исследованию феномена творчества, что преследует цель обозначить специфичность взгляда на эту тему, предложенного в диссертации. Во-вторых, здесь формулируется исследовательская гипотеза, которая будет обосновываться в работе. Для реализации первой задачи рассматривается проблема творчества как интегрирующая для такого типа гуманитарного знания, центром которого является проблема человека. Для решения второй задачи рассматривается особенность рецепции христианства святоотеческой традицией и ее влияние на формирование представлений об эстетическом и этическом идеале русского искусства. По нашему мнению, настоящая линия преемственности творческого опыта в истории культуры России, заданная непосредственностью восприятия образа целостности в восточно-христианской традиции, раскрывается в противоречии релевантности/иррелевантности искусства и религии как содержания и одновременно основания процесса их взаимодействия, что определило возможность сохранения религиозного понимания смысла творчества в художественном и философском опыте секулярной культуры.

В первом параграфе «Философско-эстетические и психолого-педагогические трактовки творчества» обсуждается вопрос о значении творчества для гуманитарного знания. Творчество рассматривается как определяющая характеристика человека в культуре, поскольку в творчестве реализуется потенциал человека как существа, наделенного разумом, душой, волей, – человека, созидающего значимые для других смыслы и идеалы добра и красоты. С одной стороны, результаты творчества очевидны, но с другой – сам процесс творчества в этих результатах уже угас, и его природа, механизмы оказываются непосредственно скрытыми. По определению Платона, творчество – это переход бытия из небытия, актуализация его потенциальных возможностей. Здесь творчество, рассматриваемое в своем философском смысле, выступает как онтологический акт, в котором происходит становление мира, и роль человека в этом процессе оказывается достаточно скромной. Вместе с тем, в современном понимании онтологии творчества креативные способности человека осознаются как выражение его сущности, причем ценностный статус творчества в культуре достаточно высок. При этом ограничиться рассмотрением творческого начала деятельности человека только в художественном постижении мира не возможно, поскольку творчество и в науке, и в практической деятельности человека базируется на тех же универсальных принципах.

Отмеченные выше контроверзы определяют, на наш взгляд, теоретическую проблематику изучения феномена творчества. Поскольку экзистенция человека несводима к описанию его системно-функциональных свойств, постольку кажется невозможным и создание современной философской концепции творчества, которая бы не исходила из самого существования человека как события творчества. Однако это нисколько не препятствует тому, что при разработке подходов к пониманию феномена творчества должны быть рассмотрены гносеологический, аксиологический, художественно-эстетический, психологический, педагогический аспекты творчества. Философский аспект связан с трактовкой творчества как онтологического принципа мироздания и как способа бытия человека в мире. Художественно-эстетическая проблематика творчества специализирует тему творчества в границах художественного постижения и освоения мира посредством воссоздания его в структуре образа и художественной реальности. Психолого-педагогический аспект в изучении феномена творчества связан с исследованием психической структуры личности в процессе ее становления. Перечисленные выше аспекты творчества представляют собой различные подходы к анализу данной проблемы:

– творчество как онтологический акт;

– творчество как процесс познания и преобразования действительности;

– творчество как мировоззрение и система ценностей;

– творчество как художественный и религиозный опыт жизни человека в культуре.

С точки зрения последнего подхода, который доминирует в работе, основополагающей для понимания творчества является трактовка искусства как феномена культуры. Искусство создает особую реальность, в которой  опыт жизни человека оформляется в художественном образе. Художественное произведение, заключенное в вещественную предметную форму своего бытия, является одновременно и духовной  моделью мира. В этом смысле художественное творчество – образная мысль о мире, оперирующая физической данностью материала как эстетическим объектом, т.е. наделяющая его эстетическим смыслом. Оно выступает особым способом постижения действительности, в котором целостное видение мира запечатлено в целостности образа.

Предложенная в диссертации интерпретация художественного образа связана с пониманием художественного мышления как образно-эмоционального, представляющего собой особую диалектику познания и воссоздания действительности. Художественное творчество здесь – это процесс понимания и воспроизведения мира как некоего идеального объекта, целостно схваченного и воссозданного в образе. Основные положения теории художественного образа были разработаны Гегелем, который указывал на чувственно-понятийную сторону художественного образа, находящегося «...посередине между непосредственной чувствительностью и принадлежащей области идеального мыслью». Собственно с Гегеля в традиции западноевропейской эстетики, а затем и в отечественной эстетике и искусствознании закрепляется общее определение искусства как «мышления в образах», обладающего особой логикой. Подтверждением универсальности логики образного мышления в творческой деятельности является также психоаналитическая концепция К.Г. Юнга. Различая психологический и визионерский тип художественного творчества, он отдавал предпочтение последнему, наиболее соответствовавшему его теории о коллективном бессознательном. Описывая механизм творчества в диалектическом взаимодействии индивидуального и коллективного бессознательного, Юнг ставит проблему обоснования индивидуального творчества его исходным началом – коллективной памятью культуры, сохраняющей себя в архетипе – образном целом, в котором в снятом виде присутствует опыт обособления человека в мире природы, фиксирующий различные способы его взаимодействий с иным.

В современной теории художественно-образное мышление в психологической структуре личности выступает в качестве коммуникативно-преобразовательного центра творческой активности человека, выполняя сложную функцию интериоризации культурно-исторического наследия во внутренний смысложизненный план действий. Функции художественно-образного мышления заключаются в осуществлении двусторонней связи между познаваемой реальностью во всем ее многообразии и реальностью познающего субъекта, что определяет собой природу художественного творчества. Для понимания феномена творчества значимыми являются психологические концепции креативности, которые и анализируются в первом параграфе. Психология рассматривает особенности творческого мышления и деятельности в горизонте проявления личностных свойств человека. Общим для определения творчества в психологической науке, согласно исследованию Д.Н. Моргана, является трактовка творчества как создания чего-то уникального. Так, К.В. Тэйлор рассматривал творчество как процесс решения задач, в результате которого происходит преодоление порога трудности и появляется некий новый результат. В классификации Е.П. Торранса введены еще несколько существенных аспектов рассмотрения природы творчества – творчество как интегральная характеристика индивидуальных черт личности и творчество как культурное событие, духовно и социально оцениваемый результат жизни, что может быть соотнесено с отмеченной нами характеристикой творчества как ситуации духовного самоопределения. С точки зрения природы мышления, креативность определяется Торрансом как инсайт («ага-реакция»), т.е. как синтезирующий мыслительный акт, в результате которого возникают новые ассоциации идей, мыслей и фактов. Р. Мэй определял творческий процесс как «сверхрациональный», объединяющий интеллектуальные, волевые и эмоциональные функции, тем самым, допуская элемент иррационального в структуре творческого акта, что существенно именно для религиозного мироощущения. А. Ротенберг говорил о креативности как форме мышления, превосходящей обычное логическое и рациональное.

Автор приходит к выводу, что современная психологическая наука, изучающая механизмы творчества и его психо-физиологическую природу, вынуждена признавать неверифицируемость процедур творческого мышления, его, с одной стороны, иррациональный характер, с другой – высокую познавательную продуктивность, способствующую открытию нового образа мира и уяснения его смысла. В работе также освещается вклад отечественных ученых в формировании психолого-педагогической концепции творчества, включая концепции развития творческого мышления в учебной деятельности на основе логической теории мышления (А.Н. Леонтьев, П. Гальперин, В. Давыдов), теории формирования умственных действий (П. Гальперин), развития творческих способностей и эмоциональной одаренности (А.Лурия, А. Матюшкин, Е. Яковлева), теории развивающего обучения (Д. Богоявленская, Л. Занков, Н. Менчинская), проблемного метода обучения (В. Давыдов, Д. Эльконин).

При рассмотрении психолого-педагогического аспекта феномена творчества возникает следующая проблема: строго говоря, обучать можно мастерству, а не творчеству. Однако, по мнению автора, основополагающим теоретическим принципом успешного развития творческих способностей и мыслительной деятельности учащихся, наряду с принципом развивающего обучения, может быть названа программа формирования мотивации обучения. Согласно взглядам современных психологов (К. Роджерс, Р. Мей, А. Маслоу, А.Н. Леонтьев), мотивация составляет важнейший элемент психологической структуры личности. В этом аспекте потребность к самореализации лежит в основе творческой деятельности. Важным принципом в решении задачи успешного развития продуктивного мышления является коммуникативный метод, реализуемый в процессе обучения, при котором учебный процесс рассматривается как межличностный процесс общения учителя и ученика, провоцирующий творчество.

Данные теоретические принципы, на наш взгляд, являются базовыми при решении научной и профессиональной проблемы реализации творческой стратегии педагогической деятельности, невозможной без аксиологических установок. Рассмотренная в таком аспекте педагогика оказывается базовой теорией междисциплинарного свойства, объединяющей разработки социогуманитарных наук вокруг проблемы человека, личностное бытие которого неотделимо от творчества и связано с процессом становления личности, целью которой является духовно-интеллектуальное развитие и социально-творческая реализация, в том числе и в рамках художественной практики. В этом контексте научная и религиозная интерпретация феномена творчества не противоречат друг другу, выявляя сходные принципы и общую природу творчества, выраженную в новом понимании мира, преодолевающем культурные и экзистенциальные границы. Причем любой конкретный способ трансцендирования цели не положен в становлении знания в качестве готового начала, но как начало лишь полагается в нем, что можно считать «алгоритмом» творчества. Именно в культуре России, на наш взгляд, складывается особая расположенность к взаимной релевантности искусства как способа художественного опосредствования и религии как опыта непосредственного восприятия трансцендентного, что и становится одним из лейтмотивов содержания творчества. Данное положение раскрывается в следующем параграфе.

Во втором параграфе «Рецепция святоотеческого понимания смысла творчества и художественного образа философами Серебряного века» объектом рассмотрения является богословская интерпретация художественного образа и связанные с христианской традицией культурфилософские концепции творчества Серебряного века. Важным в ходе анализа художественных и богословско-философских текстов становится выявление онтологического смысла художественного образа и рецепции религиозного смысла творчества представителями русской мысли.

Рассматривается тезис, что усвоенное древнерусской культурой христианское учение о Творце и творении приобрело в русской культуре специфический смысл, придавший мессианские черты творчеству некоторых художников. Поэтому можно даже говорить, что в русской культуре творчество нередко выступало аналогом религиозной идеи совершенствования, становясь образом и опытом жизни. Это во многом, по мысли автора, объясняется ролью византийской художественной культуры и способом ее социального бытия в процессе христианизации Древней Руси. Не имея школы философского мышления в традиционном понимании, русские книжники и живописцы превратили свой эмпирический опыт в своеобразную школу духовной философии, а художественный образ – в развернутое учение о бытии и познании, в философию культуры и истории. Диалектика художественного образа обеспечивала непосредственное единство истинного, этически безупречного и эстетически прекрасного, что сформировало творческое кредо русского искусства со значимой для него ценностной триадой Истины – Добра – Красоты, рефлексия на которую стала одной из центральных тем русской религиозно-философской мысли и приобрела значение идеала творчества. Ответственность в отношении ко всем аспектам жизни человека и общества, определяемая апостольской формулой носить бремена других (Гал. 6:2, 4-5), сформировала такую традицию авторской позиции, в которой ценность жизни определялась личным вкладом, что может быть интерпретировано как творчески осуществляемая жизнь. Потому для самосознания человека в русском искусстве, вышедшем за пределы мироощущения древнерусской религиозной монокультуры, в качестве смысложизненного горизонта – самооценки с позиций Абсолютного – выступало бытие в культуре как образ и опыт жизни, выходящий за границы, в том числе, и самой природы человека.

В настоящем разделе диссертации интересующая нас проблема соотношения религиозного и секулярного миропонимания рассматривается как проблема преемственности богословских и философских концепций художественного образа и смысла творчества. Русская культура, активно перенимавшая византийскую духовную традицию – религию, философию, этическое учение, художественную практику, усвоила и византийскую теорию образа – онтологическую эстетику восточного христианства, тем самым, преодолев свою философскую неподготовленность уровнем художественного сознания. Духовная информация о мире была сконцентрирована в художественном образе, в таком устном предании, где слово выступало образом, и в такую традицию святости, в которой жизнь святого являлась образом Самого Спасителя. Вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным русские мастера, в отличие от своего византийского учителя не имевшие навыков системного логико-философского мышления и не знавшие дискурсивных путей познания, прибегали к образу как к инструменту познания высших истин, приписывая, тем самым, художественному образу гносеологическую функцию. Путь бестелесного и мысленного созерцания определялся святыми отцами как путь познания в Духе Св. – восхождение к Первообразу чистым сердцем. Созерцание в восточно-христианской традиции – это этически напряженный гносис. Созерцание, обеспечивающее непосредственную и допредикативную данность реальности вовсе не пассивно, а требует значительных интеллектуальных, эмоциональных и даже физических усилий. Анализируя богословские тексты, мы подчеркиваем, что мистическая практика духовидения опирается на нравственные императивы: познающий разум и душа, входящие в богообщение, должны быть свободны от греховных страстей и пороков. Так эстетическая категория образа переводится в плоскость аскетической практики, обосновывая характерное для  древнерусского искусства единство прекрасного и этически совершенного.

Доступ иррационального в знание задает такое строение знания, которое окрашивается диалектикой образа. Она предполагает «погружение» в предмет посредством деятельности созерцания, устанавливая сверхчувственный контакт с Первообразом. В этом контексте в работе рассмотрена онтологическая эстетика света св. Дионисия Ареопагита, где Свет – это предельный образ Прекрасного, выражающий свойства Первообраза. Подобное понимание творчества характерно и для исихастской  концепции умного делания и духовного созерцания. Исихасты говорят о «жизни во Христе», в которой человек совершенствуется в духовно-нравственном опыте, опыте умного созерцания света, Божественной энергии. Для уяснения свойственного тому времени понимания творчества важно зафиксировать этот аспект делания, личной устремленности – особого рода активности, предполагающей готовность к встрече, к выходу за пределы человеческой субстанциальности. В диссертации показано, что в русской культуре, исторически определявшейся в ценностно-смысловом поле восточно-христианской онтологии, художественно-эстетическое сознание, выступив аналогом религиозного, стало выполнять роль философского постижения и осмысления мира на уровне не допонятийного, а именно непонятийного мышления, без форм опосредствования – через диалектику образа.

На втором этапе предметом исследования становится русская философско-эстетическая мысль Серебряного века, где творческая проблематика встроена в целостную систему мировоззрения и принимает вид относительно завершенной концепции творчества. Автор выделяет, во-первых, теургический проект Н.Ф. Федорова, послуживший одним из истоков культурного феномена «русского космизма». Во-вторых – проект «метафизики Всеединства» В.С. Соловьева, определивший развитие русского религиозно-философского ренессанса и актуализировавший проблему творчества как смысла искусства и духовно-практической программы совершенствования человека. В-третьих – культурфилософский проект символизма, в орбиту которого оказались вовлечены рассматриваемые в работе А. Белый и Вяч. Иванов. В-четвертых, – экзистенциальную философию Н.А. Бердяева, оформившуюся в пространстве идей «нового религиозного сознания», где тема творчества является доминирующей.

В исследовании показано, что религиозная установка сознания в русской культуре, подвергшейся мощной секуляризации, осталась непреодоленной, найдя оригинальное воплощение в философском опыте русских мыслителей. Бытие-в-культуре выступило для них особым литургическим действом, выраженным сотворчеством с Богом, и в художественном творчестве как аскетическом служении высшей идее. В философии Н.Ф. Федорова проблема творчества в религиозном модусе спасения приобретает новую смысложизненную задачу общего дела людей с целью воскрешения отцов. Связь с религиозной идеей обнаруживается в использовании центрального образа христианского учения - Воскресения Христова - и образа литургии как общего дела. Тем самым в данном культурфилософском проекте, решающем проблемы человека и культуры с позиций позитивистской философии, окрашенной в религиозно-мистические тона, литургия превращается в теургию. Этим теургическим беспокойством, обретшим звучание на уровне философии, русская культура в немалой степени обязана Н.Ф. Федорову. Характеризуя разрыв с церковным сознанием, происходящий в русской культуре, автор вводит понятие превращенного религиозного сознания, описывая его как диалектический процесс десакрализации-мифологизации, что станет определяющим в опыте неклассической культуры. У В.С. Соловьева идея спасения становится проектом, решающим проблему человека и культуры с позиций практического деятеля, оперирующего идеальными значениями жизни. В центре – понимание художественного творчества как способа совершенствования человека, где искусство, изображая предметы в подлинном, совершенном образе, призвано претворять физическую жизнь в духовную. Значение жизни и ее ценностей рассматривается Соловьевым через содержание художественного образа, т.е. структура идеального выявляется на уровне образа.

С точки зрения рецепции русской философской мыслью святоотеческой традиции, символизм интересен исходной установкой синтеза религии и искусства, понятого символистами А. Белым и Вяч. Ивановым как творческое задание самой культуры. Искусство в этой системе представлений является не столько средством, сколько условием существования человека, и потому выступает своеобразной религией спасения. Тем самым, грани между творчеством самой жизни и собственно художественным творчеством заметно стираются. Жизнь превращается в мистерию, в творческий проект пересоздания человечества, что является целью самой культуры. Н.А. Бердяев поставил вопрос об антроподицее – оправдании человека творчеством, что для философа имело смысл освобождения от «подавленности» и обретения свободы как условия бытия личности. Не обнаружив творческого духа в современном опыте культуры и Церкви, русский мыслитель предложил новую религию – религию человека, имеющего оправдание в мистерии духа. Объективированное бытие вещей как продуктов творчества человека свидетельствует, по мысли Бердяева, об онтологической катастрофе, являясь в то же время и великой неудачей культуры, преодолеть которую в истории невозможно. Для философа объективация, трактуемая как смертельный грех, лежит в природе человека, потому и отчуждение может быть преодолено лишь за пределами человеческой истории – в эсхатологической перспективе. Необходимо отметить, что мысль Бердяева совсем не кажется наивной, как ее зачастую понимают. Образ конца истории присутствует и в гегелевской философии истории, приобретая особый смысл в морфологии культуры О. Шпенглера. Современные авторы – М. Фуко и Ф. Фукуяма – также вводят тему конца истории в свои культурфилософские построения. В этом «эсхатологическом повороте» философии голос Н. Бердяева оказывается одним из самым интеллектуально трезвых. Ведь он говорит о необходимости пересмотреть историю, поняв ее как личностную историю человека, а не государственных, национальных, этнических, экономических или любых надындивидуальных структур, и указывает на главные, по его мнению, трудности в решении этой задачи. Эсхатологическая метафизика творчества Бердяева, сближая философию и религиозный опыт, является кульминацией поисков универсальной онтологии творчества в рамках русской постклассической культуры.

Выделяя общую тенденцию в анализируемых концепциях творчества, укажем на следующую диспозицию. Хотя в творчество (лишь только мы получаем о нем свидетельство как о художественном событии) сразу же встраивается отрефлексированное опосредствование, характерное для истоков русского искусства понимание непосредственной данности целостности мира, представленной Неделимым как абсолютным индивидом (причем целостности именно в виде результата византийской культурной истории), задает специфичную его трактовку. Она предполагает, что человеку все-таки может быть непосредственно дан - безусловно, не без его усилий принять (познать) - чувственный и сверхчувственный мир. Поэтому здесь не получает, по крайней мере, в чистом виде легитимизации, послекантовская традиция классической философии, для которой мир дан человеку только в опосредствованных культурой формах. Это отразилось в духовно-интеллектуальной истории русской культуры, в первую очередь в интерпретации феномена человека. Возможность непосредственной данности мира означает такое понимание человека, которое в экзистенциализме будет трактоваться как открытость человека, а в его религиозной версии подчеркивать значимость индивидуального мистического общения с Богом (Г. Марсель). Это обстоятельство нашло, как нам видится, свое выражение в искусстве, литературе и музыкальной традиции России, что является предметом исследования в следующей главе.

Во второй главе «История художественной культуры России как время личностного существования человека» на материале литературы, изобразительного и музыкального искусства рассматриваются особенности творческого самосознания представителей русской культуры с точки зрения изменения содержания художественного образа и смысла творчества. Как было выше сказано, релевантность искусства и религии выражена в истории культуры России процессом их взаимодействия, основанием которого выступает оформившаяся в истории опосредствованная целостность, изначально представленная непосредственной целостностью, исторически данной как образец культуры, положенный восточно-христианской традицией. Взятую в таком ракурсе истории художественной культуры России мы будем рассматривать как время личностного существования ее создателей.

В первом параграфе «Типология художественной культуры как типология личности» проблема преемственности творческого опыта рассматривается как проблема типологии личности и художественного самосознания автора в русской культуре. Одна из исследовательских посылок, реализуемых в работе, заключается, как уже отмечалось, в том, что целое есть индивид как стянутый в целостность результат своей истории, поэтому, на наш взгляд, кажется оправданной и продуктивной представленность целого как образа, или лица. Исходя из данной установки, преемственность творческого опыта в художественной культуре России можно рассмотреть как историческую преемственность духовно-культурных практик – художественной и религиозной, с присущими им формами самосознания.

В диссертации, согласно охарактеризованной выше позиции, рассматриваются те радикальные изменения, которые происходили в истории художественной культуры России. Исследование в работе начинается с перехода от языческой картины мира к христианской, от раннегосударственного образования славян к феодальному государству Киевская Русь, от истории этносов к истории нации. Формирующаяся культура строилась как монорелигиозная с опорой на православную духовную традицию. Древнерусская культура, при всем ее двоеверии, по мнению автора, все же выступает культурой религиозного традиционализма и может быть определена в качестве сакрального типа культуры, по отношению к которой языческий мир древних славян характеризуется как своего рода другая культура. Христианская картина мира привнесла готовые и уже глубоко продуманные представления о духовной природе человека, идею творения, боговоплощения и вечной жизни. Зримыми принципами новой целостности культуры стали художественные образы, воплощенные в храмах, иконах, древнерусской литературе. Это новое видение целостности культуры по образцу индивидуального образа Слова-Логоса рассматривается в работе на примере таких текстов древнерусской культуры, как «Повесть временных лет», «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона,  «Слово о полку Игореве», конструктивно-символических особенностей русских храмов, творчества Феофана Грека, прп. Андрея Рублева и мастера Дионисия. Автор придерживается распространенной трактовки, согласно которой догматическая сущность иконы раскрывается в художественном образе, являя единство культуры как саму реальность индивидуального Абсолюта. В этом смысле Андрею Рублеву, монашествующему иконописцу, принадлежит завершенный художественный  образ православного вероисповедания, представленный в «Троице» как воплощенном апостольском идеале триединства веры, надежды и любви – самой существенной художественной концепции православия в русской культуре. По сравнению с творениями двух великих предшественников – Феофана Грека и Андрея Рублева – богословская  проблематика в живописи Дионисия переведена в иное эстетическое русло. В произведениях Дионисия нет нравственного накала образов Феофана Грека, нет молитвенной исповедальности Андрея Рублева, но присутствует иной смысл – служения и преклонения пред совершенной  красотою и нравственной чистотою Пресвятой Богородицы. В творчестве Дионисия в ином психологическом ключе сочетаются мотивы Феофана Грека (властный призыв к нравственному совершенству) и Андрея Рублева (созерцание любви и света), что соединяет в религиозном сознании опыт свободного художественного творчества, определяющийся трансцендентым идеалом святости с совершенством красоты как триединством света-красоты-славы. Тем самым Дионисий продолжает эстетическую линию исихазма.

Переход от сакральной культуры к светской и утверждение последней – историческое содержание XVII и XVIII столетий. Это изменение сопровождалось изменением понимания индивидуально-образной целостности культуры, что отчетливо прослеживается в теоретико-эстетических трактатах Симона Ушакова и Иосифа Владимирова, мастеров Оружейной палаты, формулирующих принцип «живоподобия» в изображении. Художественный образ целостности в новой культуре запечатлевает не столько вечное, сколько исторически конкретное и актуальное бытие человека, из которого как бы исчезает трансцендентный план жизни, тема вечности. Светская культура, утверждающаяся в эпоху петровских преобразований, – это культура человеческого лица, самоценной личности, героя времени. Она является сословной, преимущественно дворянско-аристократической культурой, которая выходит за пределы религиозного традиционализма, хотя и не порывает с ним, но относится к своей материнской культуре как к исторической архаике и национальной традиции. Это культура знания и нравственно ориентированного самосознания, для которой художественное слово оказывается словом личной ответственности за судьбу своей культуры и ее народа, олицетворяющего теперь собой культурную традицию – память нации, что становится основным мотивом творчества.

Авторское начало в светской культуре усиливается сознанием личностной свободы, сопряженной с нравственной ответственностью, но освобождение от традиционализма и бытовой архаики завершается становлением  иной, возможно, еще более жесткой и иерархично организованной традицией – сословной этики и светского этикета. Светская культура – это культура общественного мнения и общественного суждения, в которой очень сложно выйти за пределы установленных социальных отношений. У художника два основных пути: либо покинуть свою социокультурную нишу, либо пойти по пути воспитания общественного сознания, выполняя задачу служения, – «глаголом жечь сердца людей», по слову поэта. В русской истории доминирует литература и искусство нравственного служения и духовной ответственности, формирующая культуру великой русской классики, представленную в работе анализом творческих концепций А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого.

Этот нравственный пафос русской классики угасает к концу XIX века. Наметившийся декаданс связан с деактуализацией установок классической культуры, происходящий на фоне социальной перестройки общества. Среди наследников классической культуры появляются новые социальные слои – разночинцы, для которых знание имеет уже практическую ценность. Это более демократичный, с одной стороны, но, с другой, – еще более элитарный способ бытия культуры. Властителями дум и «организаторами» общественного мнения становятся представители творческой интеллигенции – теоретизирующая по поводу художественного опыта элита общества. Этот период в нашей культурологической типологии охарактеризован как период постклассики. В рамки рубежного периода вписываются и эстетические идеалы реалистического искусства, и художественная философия модерна, и культуротворческий проект символизма. По выражению Д.С. Мережковского, современность определялась двумя противоположными чертами – крайним материализмом и страстными идеальными порывами духа. Последовавшая затем тотальная эстетизация мышления – также является признаком данной эпохи. Эта установка проявилась в творчестве А.К. Лядова, наследника русской композиторской школы, рафинированного эстета, автора красочных музыкальных картин «Баба-Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро», в основе которых – образы русских сказок. Он обращается к образам русской сказки, с одной стороны, как к аутентичному источнику национальной традиции, с другой - как к объекту, принадлежащему миру идеального, в данном случае – миру низших духов, периферийных для христианской картины мира. Еще одна версия постклассического художественного мышления, с точки зрения изменения понимания онтологии образа, связана с религиозно-символическим, пророческим, в своей глубинной интуиции апокалиптическим мироощущением А.А. Блока и с теургической концепцией творчества А.Н. Скрябина. Последняя предстает как форма превращенного религиозного сознания в опыте созидания музыкального мифа о демиурге.

В постклассической культуре христианская концепция трансцензуса как преображения человека оказалась погружена в пространство мифа о художнике-творце. В недрах постклассики, заимствуя принцип мифотворчества, оформляется проект русского авангарда, знаменующий начало нового неклассического модуса художественной культуры России. Неклассическая – это демократическая культура, в которой возврат к архаическим формам сознания – натурализму, примитивизму, анимизму, мифологизму (В. Хлебников) – осуществляется во имя деконструкции элитарной классической культуры и связанных с ней способов распространения и потребления культуры (В. Кандинский). Но поскольку эта культура возникает как сугубо авторская, как некий арт-миф о художнике-творце (К. Малевич), то она превращается из элитарной в «культовую» культуру, где образ художника замещается образом лидера (вождя, жреца), а христианская идея преображения становится основанием демиургической концепции – транцензуса культуры и творца в пространстве мифа.

Постклассика и неклассика – завершающие периоды развития русской культуры перед радикальным разломом. В этом контексте уместно вспомнить известный эпатирующий тезис В.В. Розанова о русской литературе, который обсуждался отечественными исследователями. В заметках «С вершины тысячелетней пирамиды (Размышление о ходе русской литературы)» философ писал, что литература, выступающая в других культурах как явление, в России становится сутью, что приводит к исторической трагедии. По мнению Розанова, Россию разорвала ее литература. Образы литературы не просто вытеснили жизнь, создав художественную реальность, в которой жили читатели Пушкина и Достоевского, но, задавая идеалы, изуродовали русскую жизнь, отдавшую предпочтение опыту воображения перед трезвым ее принятием. В определенном смысле, как нам кажется, можно согласиться с Розановым, трактуя литературу в качестве универсального художественного опыта, выражающего культурообразующую (смыслопорождающую) роль искусства в истории Европы, и констатируя кризис проекта модерна, определявшего ее лидирующую роль в течение трех веков.

Важно здесь обратить внимание, что в данной оценке, находясь в самом начале осознания кризиса европейской, и в том числе русской культуры, связанного с проектом модерна, Розанов не удержал по отношению к литературе тон взаимной релевантности религии и искусства. Как только острота переживания разлома европейской традиции перестала быть столь болезненной, русская философия предложила исторически и стилистически более типичное для нее осмысление данного явления. В.П. Визгин пишет, что если подразумевать сциентистскую утопию, то проект модерна, видимо, уже изжит. Если же иметь в виду религиозно-метафизический универсалистский аспект проекта, то он не только далеко не исчерпан, но и вообще не может быть исчерпан земными, человеческими средствами. Нам представляется, что в еще большей мере это относится и к русской классической литературе, и именно такого видения мы придерживаемся при анализе преемственности художественного опыта в истории культуры России, рассматривая его в многообразии видов искусства. В проведенном исследовании показано, что понимание творчества в истории русской культуры связано с образом и опытом духовного пути личности в процессе жизнепроживания, поскольку в русской культуре вопрос о конечных целях творчества был поставлен как вопрос о конечных целях и ценностях конкретной человеческой жизни. При этом понимание феномена творчества концептуально оформлялась сквозь призму нравственных и эстетических идей восточно-христианской традиции как исходного исторического начала, задавшего, но, подчеркнем, не предопределившего процесс взаимодействия искусства и религии. Преследуя цель проследить преемственность творческого опыта в истории художественной культуры России, как нам представляется, необходимо всегда удерживать понимание того, что в живом историческом опыте культуры сохранение традиции возможно лишь как ее преодоление, свидетельством чему достаточно ярко может служить история русской музыки.

Во втором параграфе «Традиция русской музыкальной классики как возвращение к будущему» рассматриваются особенности пути русской музыкальной классики, которая, став содержанием и формой индивидуального творческого опыта, обретя профессиональный статус и традиции бытования в рамках светской культуры, сохранила преемственность с древнерусской духовной традицией. В первую очередь была сохранена взаимная релевантность религиозного и секулярного типа мироотношения в понимании этического смысла творчества с характерным для светской культуры мотивом служения (как инверсии религиозной идеи соработничества) и эстетическим идеалом красоты как образа совершенства, выражаемого целостностью Абсолютного, природы и духовного мира человека.

Так, творчество А.К. Глазунова, младшего в плеяде петербургских композиторов «Новой русской школы», олицетворяет собой преемственность традиций композиторской школы, наследующей эстетические идеалы кучкистов, выражавшие особенности национального самосознания, тяготеющего к идеалу традиционной веры народа. Не стремясь к самодовлеющему новаторству, Глазунов объединил в своем творчестве эпическую и лирико-драматическую линию музыки, послужив своеобразным мостиком между двумя композиторскими школами петербургской и московской. Жанрово-эпический симфонизм «могучей кучки» и лирико-драматическая традиция симфонизма Чайковского соединились в «общей идее» национальной музыки, выражая искомый синтез школы и народной самобытности как сформулированный в русской музыкальной классике эстетический идеал.

В судьбе В.С. Калинникова  притяжение творчества оказалось столь сильным, а цена его столь высокой, что приходится говорить о воплощении жертвенного служения музыке в православно-аскетическом его понимании. Дар мелоса, в широком значении этого слова, проистекает от песенного и мелодического изобилия национальной культуры – источника музыкальных идей и образов в творчестве композиторов русской школы, линию лирического симфонизма которой продолжил В.С. Калинников. Творчество С.И. Танеева является связующим звеном между западноевропейской и русской культурой. Танеев призывал учиться у классиков путём «приложения» мысли к народной песне и церковным напевам, полагая задачу созидания национального музыкального искусства как смысл своей творческой деятельности, ее эстетический и нравственный идеал. В свою очередь, творчество Танеева выражает классическую зрелость русской музыкальной культуры, осознающей себя наследницей европейской и национально-музыкальной традиции. «Русский талант» так можно было бы точнее всего охарактеризовать музыкальный гений С.В. Рахманинова, творчество которого имеет глубокие национальные корни, прорастая в пласты народной традиции, всегда оставаясь ярко индивидуальным и личностно окрашенным. С точки зрения стилистических экспериментов ХХ века, опусы композитора многими современниками воспринимались как традиционалистские. Но в своих сочинениях Рахманинов предстает именно как человек культуры ХХ века. Его чуткий духовный слух и художественное дарование позволяют точно проинтонировать содержание эпохи, в которой происходит разрыв с традицией, и в которой личной катастрофой гениального музыканта стала утрата Родины. Осознанием трагического разрыва с национальной культурой отмечено и творчество Н.К. Метнера, изначально демонстрирующее ретроспективистскую тенденцию, которую можно было бы определить как охранительное новаторство в рамках русско-европейской музыкальной традиции. Подобный синтез проявляется и в творческом мышлении Н.Я. Мясковского, для которого в период радикального изменения целостного образа культуры в советскую эпоху актуальным остается этический смысл творчества, характерный для нравственно-аскетического самосознания интеллигенции России.

С именем А.Д. Кастальского в истории музыки связан период возрождения хоровой культуры, аутентичной для древнерусской богослужебной традиции. «Русское голосоведение» именно этой тайной владел выдающийся мастер хорового письма А.Д. Кастальский. В  переложениях древних напевов композитор сохранял сам склад церковного пения. Оставляя мелодические обороты в неприкосновенном виде, он облекал их тонкой контрапунктической тканью, основанной на разработке подголосков и попевок. Поэтому Кастальский одновременно кажется то реставратором древнерусского хорового стиля, то композитором-новатором, который усложняет свои произведения современной техникой, коренящейся все в том же народном стиле. В творчестве П.Г. Чеснокова, благодаря его композиторскому и научно-педагогическому поиску, хоровое искусство России приобретает статус высокой академической традиции.

В.А. Гаврилин принадлежал к молодому поколению советских композиторов. Изучая русский музыкальный фольклор, В. Гаврилин сумел заговорить своим оригинальным языком, сплавляя допрофессиональный и профессиональный тип музыкального мышления. «Скоморохи» и «Перезвоны», произведения, названные автором  вокально-симфоническими действами, характеризуют творческое самосознание композитора в преемственности фольклорной, древнерусской и классической традиций музыки. Г.В. Свиридову, которого называют последним представителем русской классической музыки, удалось восстановить живую традицию - «реанимировать» память культуры, направив взор современника к истокам, к родной культуре через самое непосредственное, близкое и знакомое, естественное, как дыхание песню. Песня же озвученное по смыслу слово, его одухотворенный образ, в котором прошлое говорит языком современности. Лик России, выражаемый в образе народной песни (а в религиозно-философских категориях – соборности и церковности) идеальный образ его музыки. Проблема традиций и новаторства разрешается здесь в центральной теме его творчества: размышляя о судьбе России, Свиридов увидел в ней трагедию разрыва традиций, которая преодолевается надеждой на возрождение.

Описанная нами преемственность традиции русского музыкального искусства может создать впечатление, что история русской культуры поменяла вектор исторического развития и возвращается к своему религиозно-традиционалистскому прошлому, «припоминая» и языческий его пласт. Это не совсем так, поскольку сама культура в философской транскрипции может быть понята как возвращение – возвращение к своему истоку как своей целостности, или, по Аристотелю, – causa formalis культуры, и здесь же – возвращение к своему истоку как своему будущему, или causa finalis культуры. В этом возвращении культурой создаются, или, что точнее, пересоздаются свои предпосылки и, таким образом, конструируется свое будущее. В истоке же русской, как и европейской культуры, лежит амбивалентность язычески-античной и иудео-христианской традиции, только представленной особым образом, впрочем, как и в любой национальной европейской культуре. Мы использовали термин «амбивалентность», чтобы выразить перманентную незавершенность каждого очередного, как всегда, «окончательного» для самих авторов синтеза этих традиций. К какому же синтезу возвращается как к своему будущему художественная культура России?

Не претендуя на оригинальность, мы констатируем, что литература, изобразительное и музыкальное искусство России, нередко даже опережая философию, оказываются в авангарде европейских культур, сталкивающихся с экзистенциальной проблематикой, актуальной для понимания природы и события творчества. Экзистенциализм здесь рассматривается как символ той радикальной трансформации европейской культуры, которая была осознана после двух мировых войн XX века. О.К. Румянцев видит в экзистенциализме выражение трагической тупиковой ситуации, которая проявляет себя в проблеме «отношения к другому». Экзистенциализм радикально изменил предмет философии – теперь это не противостоящая человеческому субъекту объективность, которая была субстанциально определена как бытие, а существование человека в мире. Если бытие - это в принципе не субстантивируемый процесс существования индивида (и его пережива­ние своего существования), то невыясненным остается вопрос соотношения определяющего себя человека с многообразием мира, который выступает здесь как характеристика открытости существова­ния человека. Этот «другой» экзистенциализма не эмпиричен. Пробле­ма другого в настоящем случае является проблемой выхода человека за пределы своего экзистенциального одиночества. Экзистенциальный парадокс, возникающий в проблеме другого, состоит в том, что, вопреки исходному тезису о самоопределении индивида, существование которого вроде бы и есть бытие, определение  бытия оказывается возможным только как отношение к другому. Именно данный парадокс, на наш взгляд, корреспондирует с парадоксом творчества как диалектики непосредственного и опосредованного, трансцензуса цели и завершенного продукта художественного творчества.

Однако преодоление границ, как связанный с творчеством трансцензус личности за пределы своей экзистенции, все равно оставляет открытым вопрос: «трансцензус куда?». В экзистенциализме речь идет либо о выходе в ничто, понятое как смерть (Ж.П. Сартр), либо – в собственно бытие или трансценденцию (экзистенциальную метафизику). Второй вариант, предложенный, например, Г. Марселем, М. Хайдеггером, означает уже выход за пределы классического экзистенциализма. Используя этот оборот в метафорическом смысле, можно сказать, что экзистенциальная метафизика творчества, как опыт жизнепроживания в культуре в горизонте эстетического и этического идеала творчества, сформированного восточно-христианской традицией, имеет существенную стилистическую особенность. Для большинства рассмотренных в работе представителей художественной культуры России выход в экзистенциальную метафизику оказался относительно свободным от революционного преодоления классической метафизики, ставшего в европейской культуре своеобразной традицией. Причина этого, на наш взгляд, лежит в неоднократно уже упомянутой взаимной релевантности религиозного и секулярного самосознания в художественном опыте культуры России. Подобное видение проблемы преемственности творческого опыта в соотношении российской и классической европейской традиций, как нам кажется, является определяющим для нашей постсовременности, что и становится предметом рассмотрения в третьей главе.

Третью главу «Стиль взаимной релевантности искусства и религии в художественной культуре современной России» хотелось бы назвать «Мейнстрим взаимной релевантности …», но это, по-видимому, означало бы привнести воображаемое в реальную ситуацию происходящего в современной художественной культуре. Однако следует отметить, целостный образ художественной культуры России будущего связан, в авторском видении, с возможностью воплощения идеи синтеза искусства и религии. Как нам представляется, именно такой способ анализа тенденций развития художественной культуры и их прогностическое описание продуктивен в анализе современной культуры России, в которой обнаруживают себя и полистилистический, и моностилистический типы художественного (творческого) самосознания.

В первом параграфе «Новый синтез искусства и религии в современной художественной культуре России» показано, что хотя при анализе художественной культуры в России ХХ века обычно выделяют две основных тенденции (радикального новаторства и охранительного традиционализма), следует говорить и о третьей, синтезирующей тенденции. Причем нередко именно сплавляемые в единое целое пласты старого и нового языка культуры дают поразительный творческий результат, характеризуя оригинальный стиль  мышления.

Авторский стиль современного искусства позволяет достигать высокого уровня художественного обобщения, и искусство в ХХ веке заявляет обоснованные претензии на роль особой философии культуры, превращаясь даже в своеобразный метаязык философского дискурса. Философско-эстетическая доминанта искусства ХХ века выразилась в том, что в ХХ веке искусство берет на себя амбивалентные функции: репрезентации картины мира и моделирования социально-культурной практики. Получается, что искусство стремится в опоре на прочную традицию, уходящую в историческое прошлое, быть и познанием мира, и самовыражением человека.

При этом ценностно-идеальная сфера постоянно подвергается процедуре корректировки на уровне повседневности (конкуренция художественных стилей и идей, веяние моды, выход с периферии в «мэйнстрим» и обратное перемещение по оси координат и т.п.). Эта необходимость постоянной корректировки ценностно-идеальной сферы на уровне повседневности свидетельствует о насущности освоения процессов формирования рефлексии для воспроизведения усложненной и полистилистической культуры, поскольку формирование рефлексии является условием воспроизведения человеком субъективного опыта переживания современной культуры. А без этой функции человек теряется в культурной ситуации, требующей постоянной корректировки культурных образцов. В данном контексте художественный опыт ХХ века становится духовно-практическим содержанием культуры как таковой. Искусство приобретает прогностическую функцию, становится теоретизирующим, концептуальным. В этом смысле искусство превращается в самостоятельную область знания, в своеобразную философию культуры, как бы оказываясь в обозначенном Гадамером противостоянии истины и метода на стороне метода.

Однако рассматриваемая нами линия преемственности творческого опыта в истории художественной культуры России – линия, связанная с взаимной релевантностью искусства и религии, позволяет утверждать, что и в современной ситуации данная установка сохраняется и, более того, приобретает новый мощный импульс.

Так, русский авангард предстает одновременно отрицанием классики, прошедшей стадию декаданса, и утверждением современности. Смыслообразующей идеей русского авангарда является интуиция единства. Для В. Хлебникова универсальным образом единства выступает слово. Поэт приходит к объемной трактовке слова, в котором, как в супреме Малевича, появляется трансцендентная координата. Миф, как порождающая модель хлебниковского произведения и творчества жизни, открывает возможность непротиворечивого соединения науки, философии, искусства, магии, культа, природы и культуры, универсального и индивидуального. Творчество Хлебникова, взятое в соотнесении с опытом авангарда и неклассической культуры, является «креативной» закваской Современности, демонстрируя метаморфозу классической традиции с характерной инверсией религиозного сознания в реальность мифотворчества. Художественно-философский опыт русского авангарда является поиском возможности воспроизвести языком искусства универсальные законы бытия человека. Замечательным опытом воплощения будетлянского идеала тождества искусства и жизни в  практике построения новой культуры стала творческая судьба М.В. Матюшина, сумевшего осуществить главную идею авангарда, - идею родового синтеза искусств.

Плодотворность удержания взаимной релевантности искусства и религии, как нам представляется, ясно видна у рассматриваемых далее знаковых фигур искусства России XX века. Воплощение духовно-философской концепции жизни в истории русской культуры ХХ века, связывающей ее с религиозным толкование смысла творчества, можно видеть на примере творческой биографии Б.Л. Пастернака, продолжившего высокую этико-философскую традицию русской литературы. В судьбе лирического героя прочитывается судьба самого поэта. Философская коллизия романа «Доктор Живаго» – победа над смертью «усильем воскресенья» – составляет внутреннюю драму и самого художника, с его идеалом творчества как чудотворства. За графическими линиями прозы М.А. Булгакова открывается мир ментальной реальности. Мир романа «Мастер и Маргарита» соткан из образов, имеющих значение культурных архетипов. Искусство, по Булгакову, и является той силой, которая удерживает человека в вечности: «Рукописи не горят» – формула личного бессмертия художника. Творчество М.З. Шагала, «вывезшего» родной Витебск за пределы родины и «поселившего» его в Париже, – это художественная мистерия, посвященная вечным темам жизни человека. Его творчество превращается в библейскую историю о любви художника к миру, «рассказанную» языком художественной притчи. С каким бы течением – примитивизмом, экспрессионизмом, кубизмом, футуризмом – ни соприкасался М.З. Шагал, он оставался верен своей «наглядной» философии. В творчестве Шагала совершается художественное оправдание мира, его преображение согласно логике чуда, которая и становится логикой художественного образа. Хотя творчество Д.Д. Шостаковича предстает как наследие просветительских идеалов искусства, его реализм является не стилистической, а философской категорией, сместившейся от социальных проблемы ХIХ века к проблеме экзистенции века ХХ. В рамках светского мировоззрения ставятся и разрешаются религиозные проблемы добра и зла. Абсолютный слух музыканта соединяется с нравственным чувством художника, рождая произведения, которые становятся подлинным документальным свидетельством века, – симфоническим летописанием эпохи. В них правдиво все – и поиск мировоззрения, называемый Шостаковичем философским оптимизмом (попытка обрести позитивный смысл жизни); и непреодолимый страх перед насилием и смертью; и обнаженность душевного мира; и сама действительность – банально-пошлая, беспощадно-жестокая, возвышенно-трагическая и упоительно прекрасная.

С момента своего возникновения кинематограф стал комментатором новой эпохи: современность открыла адекватный способ самовыражения, который соединил в себе цивилизацию и культуру, что нашло отражение в теоретических работах и художественных творениях С.М. Эйзенштейна. С одной стороны, в новом искусстве кино оказался востребованным как эстетический, так и научный потенциал русской культуры, а с другой – открытие монтажного метода в рамках киноискусства стало характерным методом мышления искусства ХХ века в целом, приобретя статус эстетической категории. Экранный образ как идеальный объект выполнил «интегральную» функцию в развитии кинематографа как вида искусства и эстетической реальности, получив наиболее четкую концептуальную разработку в авторском кино, которое рассматривается на примере творчества А.А. Тарковского, поскольку «кинематограф Тарковского» – это не просто устойчивое словосочетание, но культурологический концепт. Фильмы режиссера по способу изложения материала и развития идеи-образа приближаются к структуре философского текста, выполняя функцию художественно-философской рефлексии. Тем самым, искусство кино возводится на высоту нравственной проповеди и философско-художественного постижения мира. В рамках новой художественной реальности Тарковский продолжил и развил классические темы русской культуры с ее смысловой доминантой творчества – нравственной ответственности художника за судьбу человека, своего поколения, культуры.

Рассматривая в данном ключе художественную культуру России, мы сталкиваемся с проблемой противоречия релевантности и иррелевантности искусства и религии в современном полистилистическом модусе художественного опыта, где фактор религиозности с соответствующим ему непосредственным характером восприятия целостности сопряжен с рефлексией, предполагающей формы культурного опосредствования в структуре мышления и деятельности. Однако настоящее противоречие разрешается на уровне художественного самосознания, включающего в себя понимание творчества как трансцензуса, что можно считать открытием современной культуры, удерживающей в себе память прошлого и при этом преодолевающей традиционализм. Другими словами, современная культура заново перерешает свое исходное начало, положенное как историческое основание традиции. Подобную логику, как нам представляется, демонстрирует музыкальное искусство, возникающее на пересечении европейской и российской культурной традиции.

Во втором параграфе «Музыкальное искусство как опыт возвращения к будущей целостности религии и искусства» рассматривается возможная провиденциальная роль музыкального искусства для художественной культуры России. Художественная культура – чуткий барометр, фиксирующий изменения, происходящие в мировоззренческой и социальной сферах жизни человека. Особенность современной культуры характеризуется многообразием форм и стилей художественного опыта, потому одним из основных вопросов оказывается вопрос о возможности построения целостной картины мира. В нашем исследовании этот вопрос ставится в рамках проблемы музыкального творчества, преемственности и развития традиции русской музыкальной классики в опыте современной культуры, проявляющей себя в особенностях композиторского мышления.

В диссертации выделяются два взаимодействующих аспекта музыкального искусства: феномен музыкальной реальности и феномен творчества.  Музыка как событие культуры и область человеческого творчества непосредственно выражает эмоциональный и интеллектуальный опыт человека, соединяя реальное и идеальное – звуковую конкретность и смысловую множественность слуховых представлений. Музыка лишена вещной предметности в силу своей невидимости, и потому с эпохи древнего мира она остается искусством метафизическим, парадоксальным образом соучаствуя с теоретическим знанием в выработке весьма четких формально-логических правил и процедур анализа этого «звучащего эфира». «Невещественная» субстанция звука предопределила метафизический контекст бытования и понимания музыкального искусства, соединив его с религиозной практикой и философской рефлексией.

Современное искусство и современный автор имеют дело с многократно усложнившейся пространственно-временной конструкцией культуры, где живое целое культурной истории предстает как сложная констелляция коллективного и индивидуального духовного опыта. Подобный подход к пониманию феномена творчества в художественном опыте современной культуры демонстрирует композиторский поиск А.Г. Шнитке, философа и теоретика в музыке. И в этом тоже лицо века ХХ, теоретизирующего на материале собственных эстетических пристрастий. Наряду с резким отвержением художественных достижений прошлого, важное значение приобретает «собирание» его артефактов  тем, образов, смыслов, стилей и техник - в копилку знаний культурных образцов и умений с ними работать. Посредством отбора единиц культурного смысла с присущими им средствами выражения и формами бытования, Шнитке выстраивает художественное целое из исторических пластов времени, воскрешает память о прошлом для века нынешнего. В сопряжении этих фрагментов реальности  архаичного и модернового, сакрального и профанного, аристократического и демократического, профессионального и фольклорного, простого и сложного – воссоздается  образ человека и мира в той трагедийности, иллюзорности и одновременно жестокой правдивости, которую видит и слышит композитор. Музыка Шнитке  это единство текста и комментария к нему, существования и рефлексии. Творческое самосознание художника проделывает характерный для века ХХ путь, возвращаясь к онтологическому основанию русской культуры: приход к истине и тайне бытия, находящейся в реальности религиозного откровения, через культуру.

Развивая тему современных версий музыкального творчества, автор, в духе заявленной им линии взаимной релевантности искусства и религии в русской художественной культуре, предлагает свою музыкально-философскую интуицию. Последняя связана с трактовкой тональной логики и драматургии двунадесятых христианских праздников, образом единства которых выступает круг. В возникающем образном параллелизме кварто-квинтового круга и годового цикла двунадесятых праздников прочитывается фундаментальное единство рационального и иррационального в художественном опыте, что показывает, как универсалии музыкального языка и мышления, открытые интеллектуально-духовным путем, могут стать драматургической основой музыкального произведения, количество вариантов которого совпадает с количеством  потенциальных композиторов и слышимых ими образов. Так, музыкальное искусство, на наш взгляд, демонстрирует вектор развития современной культуры, которая в исторической типологии П.А. Сорокина определена как идеациональная, сменяющая чувственную и сакрализующая базисные ценности человеческой жизни, что является сущностной особенностью и художественной культуры Руси/России, удерживаемой на протяжении исторического периода ее существования с момента сложения. Таким образом, становится ясным смысл развития и обогащения пониманием преемственности исходного, положенного в качестве начала взаимодействия искусства и религии, в диалектике непосредственного и опосредствования.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и высказываются идеи по дальнейшей разработке культурологической проблемы преемственности творческого опыта в истории культуры России во взаимной релевантности искусства и религиозности. Подобный подход к пониманию феномена творчества в изменении/сохранении онтологии образа и смысла творчества в преемственности идеи трансцензуса личности в религиозном и секулярном модусе творческого опыта является одним из возможных исследовательских сюжетов, заслуживающих, на наш взгляд, самостоятельного развития в культурологической науке.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

Книги, монографии

1. Актуальность традиции: Художественное творчество в истории русской культуры. Монография. М., Издательский сектор ОРОиК РПЦ, 2005. 9 п. л.

2. Русская культура: онтология Слова и Образа. Монография (сдана в печать). М., Издательский сектор ОРОиК РПЦ, 2006. 9 п. л.

3. Русские композиторы: история отечественной музыки в биографиях ее творцов (коллективный труд) / Науч. ред. Л.А. Серебрякова. Челябинск, Урал ЛТД, 2001(коллективный труд). Авторских 11 п . л.

Учебные пособия

4. История русской культуры (X – XVI вв.): Курс лекций. Челябинск: ЧВМУ(В), 2000 (в соавторстве с Безгиновой И.В.). 8 п. л.

Статьи

5. Воспитание традицией: формирование ценностных установок российской молодежи // Материалы I всероссийской молодежной конференции по природному (экологическому туризму). М., 2005. 0,2 п. л.

6. Гуманитарное знание в анализе проблем современности // Феномен культуры: Проблемы теории и истории. Челябинск: ЧИМ, 2004. Вып. 2. 0,4 п. л.

7. Исторический опыт русской культуры и современность // Вопросы истории. 2006. № 8. 0,8 п. л.

8. К пониманию феномена русского авангарда: проблема взаимодействия искусств // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы Международной научно-практической конференции (август 1997). Астрахань: Астраханский институт усовершенствования учителей, 1997. 0,4 п. л.

9. Культура как текст: о герменевтическом подходе в музыкальном образовании // Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия: Материалы II Международного научного конгресса (6-8 апр., 2000 г., Волгоград: В 2 т. Т.1. Волгоград, ВолГУ, 2000. 0,2 п. л.

10. Культурно-образовательная ситуация в современной России: проблема подготовки религиоведа // Религиозное образование в высшей школе: Материалы XIII Международных Рождественских образовательных чтений. М., 2006. 0,7 п. л.

11. Музыкальное образование как культурная традиция // Проблемы и перспективы развития начального художественного образования: Сб. тезисов и материалов научно-практической конференции. Магнитогорск – Челябинск, 2001. 0,2 п. л.

12. Музыкальное творчество как актуальное бытие культуры // Материалы научно-практической конференции «Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия» 24-26 апр. 2001 г. Астрахань, 2001. 0,3 п. л.

13. Науки о культуре и опыт современности: прорыв в будущее // Материалы межрегиональной научно-практической конференции «Культура на пороге третьего тысячелетия в свете культурологического знания», 28 ноября 2000 г. Челябинск, ЧГАКИ, 2001. 0,2 п. л.

14. Опыт жизни в культуре: о творческом потенциале серебряного века // Актуальные проблемы музыкальной культуры, искусства и образования: Материалы докладов Всероссийской научно-практической конференции, 16-18 апр., 2001 г., г. Челябинск. ЧВМУ(В). Челябинск, 2001. Ч.1. 0,2 п. л. (в соавторстве с Гедько К.А.).

15. Православие как предмет культурологического исследования // XXI  век: будущее России в философском измерении: Материалы II Российского философского конгресса. В 4 т. Т.4: Философия духовности, образования, религии. Ч.2. Екатеринбург: УрГУ, 1999. 0,2 п.л.

16. Православная традиция русской культуры: учение об образе // Музыкальный Миллениум: искусство истории – история искусства: Сб. научных статей. Петрозаводск, Петрозаводская консерватория, 2000. 0,8 п. л.

17. Пушкинские темы в судьбах русской поэзии: Пушкин и Хлебников // «Благослови, поэт!..»: размышления о Пушкине. Челябинск: ЧВМУ(В), 1998. 0, 7 п. л.

18. Россия: путь Культуры (заметки культуролога на полях истории) // Православная Церковь и культура: Материалы XIII Международных Рождественских образовательных чтений. М., 2005. 0,8 п. л.

19. Русская культура: вехи исторического пути // Феномен культуры: проблемы теории и истории: Сб. научных трудов. Отв. ред. О.А. Жукова. Челябинск: ЧВМУ(В), 2000. 0,8 п. л.

20. Семь нот у каждого свои: композитор Анатолий Кривошей // Челябинск, №2 (51). 2001. 0,3 п. л.

21. Современность на пороге будущего: от цивилизации к культуре // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Культура и цивилизация» 17-18 апр. 2001 г., г. Екатеринбург: В 2 ч. Ч.1. Екатеринбург, 2001. 0,3 п. л.

22. Творческая парадигма современной культуры // Актуальные проблемы музыкальной культуры, искусства, образования: Материалы докладов Всероссийской научно-практической конференции, 16-18 апр., 2001 г., г. Челябинск. ЧВМУ(В). Челябинск, 2001. Ч.1. 0,3 п. л.

23. Творческий феномен В. Хлебникова как культурологическая проблема // Велимир Хлебников и мировая художественная культура на рубеже тысячелетий. VII Международные Хлебниковские чтения. 7-9 сент. 2000 г.: Научные доклады. Статьи. Тезисы. Астрахань, Астраханский госпедвуз, 2000. 0,4 п. л.

24. Творческое мышление музыканта как педагогическая проблема (об актуальности курса «Теория музыкального содержания») // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 3-5 дек. 2002 г. Астрахань, 2002. 0,3 п. л.

25. Творчество композитора и художественный опыт современной культуры // Региональное композиторское творчество в контексте современного музыкознания: Материалы Пятого Пленума Челябинского отделения СК России. Челябинск, ЧГАКИ, 2005. 0,4 п. л.

26. Теория творчества и современное образование // Искусство и образование. 2006. № 3. 0,9 п. л.

27. Учитель – ученик: культурный статус и педагогические возможности музыкального образования ребенка // Актуальные проблемы музыкальной педагогики: Сб. статей. Челябинск: ЧИМ, 2002. 0,4 п. л.

28. Философское осмысление проблемы культуры // Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия: Материалы II Международного научного конгресса (6-8 апр., 2000 г., Волгоград): В 2 т. Т.1. Волгоград, ВолГУ, 2000. 0,2 п. л.

29. Художественный опыт как цельное знание: к вопросу об универсалиях искусства // Взаимодействие музыки с другими искусствами: Межвузовский сб. научных трудов. Челябинск, ЧВМУ(В), 2000. 0,7 п. л.

30. Ценностные ориентиры современной цивилизации и проблема будущего // Человек, культура, цивилизация на рубеже II и III тысячелетий: Труды международной научной конференции (3-5 окт. 2000 г., Волгоград): В 2 т., Т.2. Волгоград, ВолГУ, 2000. 0,2 п.л.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.