WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

  1. Азарова
    Валентина Владимировна
  2. Античность во французской опере 18901900-х годов

Специальность 17.00.02 –  музыкальное искусство

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения

Санкт-Петербург

2006

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки
Санкт-Петербургской государственной консерватории
имени Н.А. Римского-Корсакова.

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор,
Заслуженный деятель искусств России

Валерий Васильевич Смирнов.

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор

Заслуженный деятель искусств России

Лариса Георгиевна Данько


Доктор искусствоведения, профессор

Заслуженный деятель искусств России

Елена Борисовна Долинская

Доктор искусствоведения

Наталья Алексеевна Огаркова

Ведущая организация

Санкт-Петербурский
Государственный университет
культуры и искусств.

Защита состоится: «18 декабря» 2006 года в 15 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д.210.018.01 в Санкт-Петербургской консерватории
имени Н.А. Римского-Корсакова по адресу: 190000 Санкт-Петербург,
Театральная площадь, д. 3.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-

Петербургской консерватории.

Автореферат диссертации разослан «24» октября 2006 года

Ученый секретарь Диссертационного совета,
доктор искусствоведения, профессор                         Т.А. Зайцева.

Общая характеристика работы



Актуальность темы и основные проблемы исследования

Античные идеи и образы  на протяжении многих веков являлись эта­ло­ном единства инди­вида и космического универсума. Неотъемлемая основа античного мира – со­относительность общего и частного, личного и всечеловеческого, идея связи с це­лым – по­зволяла художникам разных национальных школ и на­правлений предста­вить широ­кий диапазон «прочтений» античной темы. Античность обнару­живала свое существование в различных сферах: общечеловеческой, общехудожественной, экзистенциальной и музыкаль­ной.

Содержание и структура понятия античность пре­терпевали эволю­цию и трансформацию в ходе культурно-историче­ского процесса: антич­ность была как предметом художественного изображения, так и темой философ­ского анализа. Она сформировалась как феномен культур­ного самосозна­ния интел­лигенции – «миф» европейского бытия. Оставаясь универсальной праосновой культурно-исторического це­лого, античность, вобрав в себя, обобщила особые рефракции эле­ментов мировой культуры.

Исследуя проблему античности во французской опере 1890–1900-х годов (до Первой мировой войны), мы подразумеваем под «античностью» понятие «греко-римская древ­ность» (Новый энциклопедический словарь. 2005, с.56), а также «отношение» к истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима.1

Историко-культурная эволюция античности проходит несколько перио­дов: гомеровская Греция (XII-VI вв. до н.э.), Классика (V – середина IV вв. до н.э.), Эллинистический (конец IV – I вв. до н.э.) и Греко-Римский (I в. н.э. – 25 г. н.э.). Пограничной вехой исторической эволюции является со­бытие 467 г., связанное с низложением последнего римского императора Ромула Августула.

Существуют и расширительные понимания античности. Так, известный британский исто­рик Питер Браун  – создатель концепции поздней антич­ности показал зарождение в недрах античности христианства на Западе в обширном историческом диапазоне от IV  до VIII в. н.э. Французский ис­торик-медиевист Ж. ле Гоф выдвинул гипотезу о расширении границ периода античности до X в.

В диссертации мы учитываем сохранение черт поздней античности в пе­реломную эпоху от античности к Средним векам, когда происходил пере­ход от язычества к христианству; сосу­ществование в пределах погранич­ных периодов противоположных тенденций составляет одну из существенных особенностей истолкования переходных периодов в целом (М. Бахтин), и в частности – понимания античности. Как отмечал С. Аверинцев, современники находят в ан­тично­сти то, чего не ви­дел Винкельман: два античных мира – Грецию «Золотого века» и Рим; об­на­руживают Грецию – в Риме и осмысляют особенности промежуточного мира эллинисти­ческой культуры – Александрийской эпохи; различают в Риме следы этрусских традиций, гре­ческих влияний, а также влияний Вос­тока (С. Аверинцев. «Образ античности». СПб «Азбука-классика», 2004). В диссертации мы учитываем как многозначность трактовки антич­ности, эволюционирующей в восприятии разных поколений современни­ков, так и тот факт, что французская культура усвоила древнегреческую мифологию и литературу сквозь древнеримскую ее «транскрипцию». По­этому герой Гомера Одиссей во французских литературных текстах назван Улиссом, а богиня неба и плодородия Афина – Минервой.

Античность – важная составляющая французского искусства и культуры. Присутствуя в са­мых не­драх французской культуры, она не существовала в виде «заимствований» или простых «влияний», но всегда находилась в жи­вом и подвижном соот­ношении с основными мотивами развития ду­ховной жизни Франции. В этом развитии античное наследие пережи­вало свою «энтелехию» (Аристотель), порождая ощущения соответствия или несоответствия ан­тичных образов тому или иному периоду времени.

В переломный период 1890–1900-х годов (до Первой мировой войны) содержа­ние, структура понятия античности претерпевают трансформацию.  Эволюция античной темы  приводит к вершинам оперного творчества Ж. Массне, П. Дюка, К. Дебюсси, Г. Форе (разумеется, наряду с ними к античности обращались и другие композиторы).

Автор диссертации стремится раскрыть содержание идей, связанных со сферами образов, категорий античности; показать углубление и расширение трактовки античной темы, которая вызвала  жанровые преобразования в музыкальном театре; выявить те музыкально-драматургические приемы и особенности музыкального стиля, кото­рые привели к преодолению принципов позднеромантической эстетики.

В работе рассматривается внутренняя многосоставность, антиномичность античности; изучаются вопросы: каким образом античность, воплощенная в жанре оперы, всту­пает во взаимодействие с новыми веяниями эпохи: несет ли она новую содержательность; ка­кова роль античности в эволюции театральных форм французской музыки. Характерное для французской культуры предпочтение театральных жан­ров создавало благодатную почву для разработки античной ми­фологиче­ской тематики; в историческом диапазоне от Люлли до Де­бюсси и Форе написано огромное количество музыкальных произведений на античную тему в разных жанрах. Вос­приятие культурного наследия древней Гре­ции и Рима, усвоенного французским Класси­циз­мом XVII-XVIII веков во всей пол­ноте и яркости, на протяжении XIX и в начале ХХ века пре­терпе­вало существенные трансформации. Менялось пони­мание самого смысла антич­ного насле­дия: наступило время взаимодей­ствия античной куль­турной парадигмы и нового видения мира.

Актуальной оста­валась особен­ность освоения античного наследия французской культурой, отраженная в фи­лософско-эстетических трактатах эпохи Клас­си­цизма: речь идет о ясной, убедительной и внятной эстетической форме любого про­изведения материальной или духов­ной деятельности; с этих позиций определялась как его об­щественная, так и художе­ственная ценность. Художники предсимволистского периода (т.е. 1860–1870-х годов) видели миссию искусства в «… спасении человеческого рода (и личного душеспасения) при помощи красоты, трактуемой как Истина, и непременно с заглавной бу­квы».2 Такое истолкование несомненно повлияло на формирование новой структуры понима­ния античности, которая сложилась на пересечении временных осей – рубеже XIX-XX веков. Новое видение античности предполагало взгляд на ан­тич­ность как на культурно-ис­ториче­ское целое, и одновременно – как на экзи­стенциальное на­полнение жизни персонажей тех или иных произведений. Такое «вселенское» представление об античности сохраняло, вместе с тем, стремление следовать традиции национальных преломлений ан­тичности – “сквозь призму” француз­ского Классицизма. В период 1890–1900-х годов античное наследие осмыслялось французскими художниками как несущее в себе сумму уни­версальных категорий, которые наполняют сокровищницу мировой культуры.3

Родившаяся на закате античного мира, идея христианского гума­низма на­чинала сущест­во­вание внутри античной культуры. Тема христиан­ского гума­низма утверждалась во француз­ском искусстве в процессе его эволюции, про­являя наибольшую идейную остроту в пе­риоды перелома, смены эпох и мировоззрений.4 В отличие от “схоластического” христи­ан­ского аске­тизма, мистицизма – христиан­ский гуманизм – доминирующий идейно-эстети­ческий аспект поэтики Средних веков, своеоб­разная forma mentis француз­ских музыкально-театральных жанров литур­гической драмы и мис­терии, в облике которых проступали очерта­ния древнегреческой трагедии. Опирающийся на античность, христиан­ский гума­низм обеспечивал гармонию (лат. pro-portio) и порядок (лат. ordo) суще­ство­вания французского ис­кусства в различные эпохи. В 1890–1900-е годы вопрос христианской веры, хри­стианского гу­манизма обсуждался не только в среде деятелей ка­толической церкви, но и в художествен­ных кругах. В переходный, переломный период столкновения и сосуществования мировоззрений, когда сциентистская и феноменолистиче­ская философия профессоров Сорбонны не удовле­творяла стремлений со­вре­менников к метафизической истине, античность эллинистического периода помогала находить ответы на проблемы бытия, способствующие выходу из духов­ного кризиса.

В культурном пространстве Франции периода fin du siиcle важнейшее значение имело распространение идей Э. Ренана (1823 – 1892) – историка, лингвиста и религиозного мыслителя, который привлек внимание к эпохе раннего христианства. Ученый видел свою задачу в создании Критической истории происхождения христианства. Ренан представил Иисуса Христа живым проповедником христианства; он создал убедительный поэтический образ Иисуса-человека. Современники пытались найти художественное осмысление идей и образов, которые выдвинул Ренан; его последователями считали себя Г. Флобер, И. Тэн, А. Франс, С. Франк, Ж. Массне.5 В истолковании античности французскими мыслителями, художниками и композиторами несомненно непосредственное воздействие идей Ренана («История происхождения христианства» 1863-1883, «Марк Аврелий и конец античного мира», «Жизнь Иисуса», «Апостолы»).

В начале 1900-х годов античная система учения Платона рассматри­ва­лась как параллель­ная религиозно-метафизической символике гно­сти­цизма. А. Бергсон – представитель фило­софского интуитивизма, автор новых разработок проблем существования времени, памяти, сознания –  был первым, кто удовлетворил стремление к метафизи­че­ской истине и возродил «античное» чувство абсолютного, космически-универсального. Диапазон метафи­зических и научно-философских ги­потез 1890–1900-х годов включал, таким образом, кореня­щиеся в далеком интел­лектуальном наследии человечества принципы антич­ных (Платон, Аристо­тель), а также средневековой (Фома Аквинский) философских систем. Со­временные идеи мирового символического универсума заявили о себе в культурном пространстве Фран­ции на ру­беже XIX-XX веков. Пограничный период 1890–1900-х годов вновь обнаружил при­меты, харак­терные для вре­мен перехода от античности к европейской культуре нового вре­мени – символические трансформации при сохранении исходного гуманистического содержания.

Появлению темы христианского гуманизма во французской опере 1890–1900-х гг. предше­ствовали непосредственно связанные с этой темой крупные вокально-симфонические произведения С. Франка – оратория «Искупление» (1873) и «Заповеди Блаженств» (1879). В музыкально-театральном претворении она получила развитие в «священной драме», орато­рии-опере «Мария Магдалина»; «Таис» и «Жонглер Богоматери» Ж. Массне; опере «Кармелитка» Р. Ана (1902); в мистерии «Легенда о Святом Христофоре» В. Д’Энди (1902–1920).6

Актуальность избранной в диссертации темы и предложенные ра­курсы ее раскрытия обу­словлены еще и следующими причинами: античность по­дарила культуре и искусству феномен мифа, «полагавшего массивную не­расчлененность символической формы и ее смысла».7 В изучаемый нами период новой трактовке подверглась специфика символа и мифа – феноменов, вмещающих такое смысловое содержание, которое не может быть под­вергнуто однозначному истолкованию. Символ осмыслялся как не­исчерпаемая данность. Особый интерес представ­ляет про­блема взаимодействия ан­тичности и символизма в опере 1900-х годов.

Представления Винкельмана, Гете и Шиллера об идеале классической ан­тичности, окру­женном ясным и немерцающим све­том Олимпа, уже были поколеблены в эпоху романтизма, обратившего внимание на существование «хтониче­ской тьмы" наряду с Олимпийским светом. Согласно образной формулировке И.М. Тронского, «из-под тонкого, блистательного по­крова олимпийской рели­гии шевелился хаос неоформленных древних рели­гиозных воззрений, и мрамор статуй бо­гов не мог прикрыть ма­тери сырой земли».8

Символистская концепция мира, ставшая одним из важнейших явлений культуры 1890–1900-х годов, нашла воплощение в опе­рах К. Де­бюсси и П. Дюка. «Анализ функций символи­ческого аппарата показывает, что мир символов служит тем местом, где возможно аналити­ческое изучение самых различных идеологических элементов данной куль­туры».9 Избранный ракурс темы «Античность во француз­ской опере 1890–1900-х го­дов» обладает ак­ту­альностью еще и потому, что наиболее интенсивное изучение функ­циони­рования антично­сти в пограничный, переходный период позволяет проследить то, как миро­воззренческие и философско-эстетические взгляды от­разились на духовном содержании наиболее выдаю­щихся музы­кально-те­атральных сочинений.

В творчестве Дебюсси античность не была «взглядом назад», к прошлому. Она вела компо­зитора вперед, помогая сформировать новый стиль музыкального импрес­сионизма. Античная тема традиционно объявлялась в качестве основной темы для конкурсных работ выпускников Парижской Консерва­тории на Большую Римскую премию.10 Принимая участие в названных кон­курсах, молодой композитор в кантатах «Весна» и «Дева-избранница» обратился к антич­ности, преломленной сквозь призму лирической поэзии основателя «Прерафаэлитского брат­ства» Д.Г. Россетти (1828–1882) и современного символизма.11 Античность, таким об­разом, не воспринималась композиторами, поэтами и жи­вописцами как нечто отдаленное от совре­менности; напротив, она казалась им жизненно ак­ту­альной темой искусства.

Противоречивая духовная атмосфера начала 1910 годов содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музы­кально-театрального искус­ства ХХ века – «Мученичества Святого Себастьяна» К. Дебюсси. Примеча­тельно, что в то же время создает свою мистерию «Предварительное действо» (1913–1914) А.Н. Скрябин, испытавший воздействие филосо­фии и культуры символи­стской эпохи – эпохи рубежной, подошедшей к завершению. На закате символизма, отразившего черты трансформации некото­рых принципов романтической эстетики, античность по-новому ос­мысля­лась во французской опере – подобно «Золотому веку», ут­рачен­ному че­ловечеством и оживающему в искусстве.

В 1890–1900-е годы в европейской культуре обозначился водораздел в отношении к антич­ности: получил распространение ницшеанский посту­лат, со­гласно которому «возвращаться» следует не к классике «Золотого века», а к ар­хаике, к дионисийскому мифу. Ф. Ницше подни­мал на щит ан­тичность дикую, полихромную, трагическую, раздираемую противоре­чиями. Подобное, идущее от Ницше понимание античности характерно для австро-немецкой куль­туры. В интересующий нас период оно получило воплощение в опере Р. Штрауса «Электра» (1908).

Стремление «экстатически обрести опыт жи­вого мифа» (С. Аве­ринцев), почувствовать его «внеморальность», обнару­жили писатели и ху­дожники, поэты и музы­канты разных европей­ских стран. На итальянской почве приверженцем постницшеанства, жаждавшим архаики и вдох­нов­лявшимся темами экс­татических обрядов, ритуалов, бескровных и кровавых жертво­приношений, был поэт и дра­матург Габ­риэле Д’Аннунцио.

И во французской культуре на фоне иррационалистической интерпрета­ции антич­ности стали возникать такие явления, как утонченно эротическая, стилизованная «Афродита» П. Луиса (1896). Доктрина Ницше была известна в кругах Сорбонны; привлекали внимание фрагменты, в которых он воспел дифирамб античности: «Греки боготворили природу и завещали миру свою религию, т.е. философию и искусство».12 Античность присутствовала в текстах Ницше на протяжении 20 лет (1868–1889).13 Тем не менее, в культурном пространстве Франции 1890–1900-х годов несравненно большее значение имели исследования Э. Ренана. Идеи Ренана владели умами современников, тогда как влияние Ницше было опосредованным.

Сложный процесс развития европейской культуры, в частности, музыкального искусства на переломе XIX и XX веков привлекал и продолжает привлекать внимание многих исследователей – и в России, и за рубежом. В эту эпоху происходит активная переоценка эстетических ценностей, столкновение «старого» и «нового» в области творческих тем, стилей и жанров.

Если сосредоточиться на античной теме во французской опере, то возникают новые тенденции – соединение христианства и язычества («противоречие Олимпа и Голгофы»), символическое прочтение античности, и наконец, уже на ином этапе – этапе поисков «высокой простоты» – обращение к гомеровской Греции.

Указаные тенденции повлекли за собой обновление принципов музыкальной драматургии. Это прослеживается в данной диссертации на примерах наиболее яркого воплощения античной темы ведущими композиторами той эпохи: Массне, Дебюсси, Дюка, Форе. Французские композиторы – властители дум и законода­тели вку­сов в опере 1890–1900-х годов со­храняли далекое от буйного дионисийства, свое воплощение античной темы. Не­смотря на менявшееся отноше­ние к ан­тичности и гуманизму в канун Первой мировой войны, Греция оставалась путеводной звездой для художников и композиторов. «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси (1911) и «Пенелопа» Г. Форе (1913) оказа­лись произведе­ниями, наметившими дальнейшие пути развития француз­ского оперного те­атра.

Перспектива возможных рассмотрений темы диссертации намечена в ис­торических иссле­дованиях  французских музыковедов – Р. Роллана, Ж. Ком­барье, Р. Дюме­ниля, Ж. Тьерсо, Л. Лалуа (она также обозначена в отдель­ных разделах трудов отечественных ученых, посвященных рассмотрению французской музыки – А.В. Оссовского, М.С. Друскина, Ю.А. Крем­лева, Г.Т. Филенко, В.В. Смирнова, Л.Г. Данько), проблема античности во французской опере 1890–1900-х годов до настоящего времени не освещена в отечественном и зарубежном му­зыкознании. Несмотря на ряд открытий и уточнений, сделанных французскими и отечественными ис­следователями в изучении от­дель­ных аспектов воплощения ан­тичности во французской опере 1890–1900-х годов, все же оста­ется целый ряд нерешенных и не­разработанных к настоящему времени вопросов, которые обусловили об­ращение к проблемам, постав­лен­ным в дис­сертации.

Научная новизна:

  • Впервые исследуется тема соединения античности с ранним христианством в культурном пространстве Франции (Ренан, Франс) и во французской опере 1890–1900-х годов.
    Отражение христианского гуманизма Ренана в романе Франса «Таис» («Противоречие Олимпа и Голгофы»), а также в одноименной опере Массне («Примирение Эроса и Христа»).
  • Сквозь призму символизма и импрессионизма впервые рассматривается особая интерпретация античности – в опере Дюка «Ариана и Синяя Борода» (1907) и в мистерии «Мученичество Святого Себастьяна»  Дебюсси (1911).
  • На новом этапе – в канун Первой мировой войны – исследовано возвращение к гомеровской античности («Одиссея»), к «Золотому веку» во французском искусстве на примере оперы Форе «Пенелопа». 14

По-новому освещается в работе изменение трактовки античной темы, мифа, которое проявилось как на уровне идейно-эс­тетиче­ского содержания, так и на уровне музы­кально-драматургических концепций опер 1890–1900-х гг.

Рассмотрение функ­ционирования античной темы в пространстве француз­ской культуры 1890–1900-х годов по­зволяет проследить, каким образом эле­менты эволю­ции мировоззренческих и фило­софско-эс­тети­ческих взглядов сказались на духовном со­держании наиболее выдающихся музы­кально-театральных сочинений.

В диссертации выявлены различные подходы к античности во французской опере 1890–1900-х годов. Новые примеры воплощения античности, созвучные современ­ности, имели важное идейно-эстетическое значение в силу интегра­ции актуальных духовных феноменов переходной, переломной эпохи. Процесс выстраивания новых музыкально-театральных форм в произведениях, избранных в качестве наиболее показательных для своего времени образцов претворения античности, обусловил и де­тер­минировал достижения французского музыкального театра ХХ века.

Среди античных опер Массне (“Таис”, 1894; “Ариадна”, 1906; “Вакх”, 1909; “Рим”, 1912) особой художественной значимостью обладает “Таис”, в ко­торой суть музыкально-драматур­гической концепции состав­ляет идея хри­стианского гуманизма.

Определенные мотивы и символы античного мифа, обретающие акту­альный смысл в одно­именной символистской пьесе М. Метерлинка и в опере П. Дюка, яв­ляются определяю­щими ориентирами музыкально-драматургической концепции оперы.

Вечно новый, притягательный для многих композиторов, начиная с первых опер, образ античности – Орфей был в центре неосуществленного оперного замысла Де­бюсси: «Орфей-царь» (В. Сегален).15

Научная новизна присутствует, на наш взгляд, в том,  как показан процесс формирования «антиномически единого» (С. Аверинцев) пространства поздней античности и христианства, в котором разворачивается действие мистерии “Мученичество Святого Себа­стьяна” Д’Аннунцио – Дебюсси. Не только существенное разли­чие философско-эстетических и ху­дожественных пози­ций авторов, но и сама атмосфера “смутного времени” (Э.Р. Доддс) со­дер­жала импульсы, оказав­шиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мис­терии в истории музыкально-театрального искус­ства ХХ века.

На закате символизма, отразившего черты трансформации некото­рых принципов ро­ман­тической эстетики, античность по-новому осмысля­лась во французской опере – подобно “Золотому веку”, ут­раченному человечеством и оживающему в искусстве.

Именно в таком аспекте рассматривается опера Форе «Пенелопа».

Научная новизна диссертации обусловлена, таким образом, новым ракурсом исследования и самим художе­ственным материалом опер, которые не получали подробного освещения в музыкознании.

Цель и задачи исследования:

Целью диссертации является изучение особенностей пре­творения античной темы во фран­цузской опере 1890–1900-х годов (до Первой мировой войны).

В основные задачи исследования входят:

  • Рассмотрение феномена античности в культурном пространстве Франции 1890–1900-х годов.
  • Изучение различных подходов к античности на примерах музы­кально-театральных произведений, интегрирующих актуальные ду­ховные постулаты переходной, пере­ломной эпохи 1890–1900-х годов.
  • Обнаружение доминирующих смысловых акцентов в соединении ан­тичности и хри­стианского гуманизма, как они проявляются в кон­цепции и музыкальной композиции оперы Ж. Массне «Таис».
  • Прослеживание символических мотивов в театре М. Метерлинка и их воздействия на символистское прочтение опер Де­бюсси и Дюка.
  • Исследование «антиномичного единства» (С. Аверинцев) античного язычества и хри­сти­анства в мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», явившегося основой процесса выстраивания новых музыкально-те­атральных форм ХХ века.
  • Установление особенностей трактовки феномена античности в опере Г. Форе «Пенелопа» и ее музыкально-драматургической компози­ции.

Материалы и методы исследования:

Написанию настоящей работы предшествовало изучение нот­ных и книжных материалов из фондов российских и зарубежных библиотек и архивов. Парти­туры опер Ж. Массне, П. Дюка, Г. Форе, мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», а также их сочи­нений дру­гих жанров изучались de visu, на основе ака­демических собраний сочинений.

Диссертация создавалась на фундаменте трудов по античной мифологии (Ю. Гигин, Р. Грейвс, Р. Менар); истории и культуре (Г. Кнабе, А. Немировский, А. Мишо, М. Ямпольский); философии (А. Бергсон, М. Мамардашвили, А. Пятигорский); античной эстетике (А. Лосев, И. Тронский); истории христианства (Э. Ренан, А.-Ж. Фес­тюжьер, П. Тейяр де Шарден, А. Швейцер, Э.Р. Доддс); теории символизма (Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон, В. Бауер, И. Дюмоц, Дж. Холл, А. Белый, Д. Мережковский); литературе и лингвистике (А. Франс, П. Валери, П. Клодель, Г. Лансон, Ю. Лотман, М. Бахтин, С. Обломиевский, С. Хоружий, С. Аверинцев, У. Эко); изобразительному искусству (М. Алпатов, А. Бенуа, Дж. Ревалд, П. Муратов, А. Майкапар). Среди трудов выдающихся зарубежных исследователей-историков и эстетиков музыки (Ж. Комбарье, Р. Дюмениль, П. Ландорми, В. Ян­келевич, С. Яроциньский) особое значение для нас имели исследования Л. Лалуа. Методика исследова­ния музыкально-театральных произ­ведений французских композиторов 1890–1900-х годов, представленных в диссертации, основана на принципах музыкально-исторической школы Санкт-Петербургской консерватории. Автор диссертации руководство­вался историко-стиле­вым методом комплексного исследования.

Практическое значение работы; ее апробация:

Основные идеи исследования опубли­кованы моногра­фиях и статьях, список которых приведен в конце автореферата. Отдельные положения диссертации были обсуждены на межвузовских региональных (в том числе на международных) научно-практических конференциях и научных семинарах. Резуль­таты предлагаемой работы нашли практическое применение в вузовских курсах лек­ций по истории зарубеж­ной музыки, истории современной отечественной музыки, современной музыке; это отражено в опубликованных авторских Программах по названным дисциплинам (содержание Программ обсуждалось на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова). Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова и была рекомендована к защите.





Структура работы.

Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка исполь­зованной литера­туры (в Список литературы включены цитируемые и упоминаемые труды; также – научные работы, которые повлияли на создание концепции автора предлагаемого исследования – всего 184 названия, из них – 141 на русском языке, 43 – на иностранных языках) и Приложений. Приложение к  главе 2 содержит 1 схему и 29 нот­ных примеров; Приложение к главе 3 содержит 60 нотных примеров; Приложение к главе 4 содержит 2 схемы и 90 нотных примеров; Приложение к главе 5 содержит 100 нотных при­меров; Списка иллюстраций, содержащего 27 наименований цветных и черно-белых иллюстраций.

Содержание работы.

Во Введении формулируется тема диссертации, дается ее музыкально-историче­ское обосно­вание, определяются цели и задачи исследования, методология анализа оперных партитур.

В 1 главе «Античность в культурном пространстве Франции 18901900-х годов» рассмат­ри­ва­ется эволюция понимания античности в пограничный период рубежа веков. В этот период, когда Франция искала новые пути в ис­кус­стве, античность, как и в прежние эпохи, привлекала особое вни­ма­ние со­временни­ков. Такой интерес был обу­слов­лен сложив­шейся тра­дицией вос­приятия ан­тичности в стране, где само обраще­ние к ан­тично­сти, как правило, находилось в непосредственном взаимодействии с проявлениями новых тенденций в социальной и ду­хов­ной жизни обще­ства.

Ведущее литературное течение натурализм и его философ­ская ос­нова пози­ти­визм переста­вали служить духовными ориентирами: в них стали замечать не­достаточное внимание к нрав­ст­венным основам человека; эле­менты новизны виде­лись ими как в обращении к «сверхчувственному» или к крайно­стям натурализма, так и в стрем­лении примкнуть к им­прессионизму и символизму.

В «поисково-неканоническом» русле культуры второй половины XIX века появились приметы нового – символистского мыш­ле­ния, обу­слов­ленного творческим пре­ломле­нием жан­ров и форм про­шедших эпох, прежде всего – античности. Особое отношение к существующим во времени, нетленным образам ан­тичной мифоло­гии и искусства, образам чистой красоты – отличи­тельная черта творчества поэтов группы «Парнас», проявивших вер­ность прин­ципу «искусство для искусства». К «Парнасу» при­мы­кал молодой поэт и писатель А. Франс (1844-1924), в творчество которого ан­тичность вошла со стихотвор­ным циклом «Золотые по­эмы» (1873) и повестью «Иокаста» (1878 г.); отражая эстетические убеждения А. Франса, античная тема включалась в процесс фор­мирования ху­дожественного сознания эпохи. В прак­тике ос­воения антич­ности в период 1890–1900-х годов утверждались особенности символистского мышления, которые прояв­лялись в новой трактовке мифологических тем, сюжетов и образов, в смещении привычных идейно-смы­сло­вых акцентов.

Интер­пре­тации античности, античные реми­нисценции повсюду встречаются у мастеров живописи, писателей, поэтов и компози­торов, принадлежащих к различным школам и на­правлениям в искусстве. Признание эсте­тической ценно­сти кра­соты, восходящее к античности, создавало возможность диалога ан­тичной и со­временной культур; ощущение пересечения временных осей – один из сущест­вен­ных призна­ков fin du sicle.

Во второй половине XIX века ан­тич­ность во французском искусстве на­ходилась в смысловом соот­вет­ствии с метафориче­ским, вдохновлявшим поэтов предыдущих лет образом «башни веселья и света» (название стихотворения А. Рембо); часто – в соединении с элегической темой мечты-воспомина­ния о «Золотом веке» – бесконечно прекрасном, иде­аль­ном, недости­жи­мом. Изящ­ные стихи «Галантных празднеств» П. Верлена в духе класси­цизма XVIII века воскрешали и провоцировали тра­дицию ли­рического понимания антич­ности. Французские композиторы, привлеченные необыкновенной музыкальностью верленовского стиха, часто обращались к его творчеству. Г. Форе создал на стихи Верлена известные романсы: «Мандолина» ор. 58 № 4, «Эти смутные желанья» ор. 58 № 5, «Сплин» ор. 51 № 3, «Под сурдинку» ор. 57 № 2, «Зелень» ор. 58 № 3, ряд романсов из цикла «Добрая песенка»: ор. 61 № 3, ор. 61 № 5, ор. 61 № 6, ор. 61 № 7, ор. 61 № 9. Ряд романсов и три вокальных цикла на слова Верлена написал К. Дебюсси.16

В 1890–1900-е годы во Франции появились переводы русской ли­те­ратуры – Л.Н. Тол­стого, Ф.М. Достоевского. У Достоевского – свидетеля духовного кризиса fin du sicle – рас­суждения о «Золотом веке» содержат ностальгический мо­тив грезы об утраченном, недостижимо прекрасном прошлом человече­ства – «Золотом веке». Наиболь­ший резонанс во Франции вызвали мысли Достоевского, в которых выражено его отношение к миру европейской духовности, к источнику его сотворения – античности, «Золотому веку» и всему тому, что сформировало античный миф европейского бытия. В созна­нии героя романа «Подросток» возникает видение «Золотого века» – возвышен­ного, вечно юного, идеального образа античности: «Мне приснился совершенно неожиданный для меня сон… В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по каталогу – «Асиз и Галатея»; я же называл ее все­гда «Золотым веком»… Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль… уголок грече­ского Архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет на­зад; голубые, лас­ковые волны, острова и скалы, цветущее побережье, вол­шебная пано­рама вдали, заходящее зовущее солнце <…> Тут запомнило свою ко­лыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми… О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполня­лись их песнями и веселыми криками; великий избыток непо­чатых сил ухо­дил в любовь и в простодушную радость. Солнце обли­вало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей… Чуд­ный сон, высокое заблу­ждение человечества! Золотой век – мечта самая невероятная из всех какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы <…> Ощущение счастья, мне еще не­известного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всече­ловеческая любовь. Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты сквозь зелень стоявших на окне цветов, проры­вался пук ко­сых лучей и обливал меня светом <…> Это заходящее солнце первого дня европей­ского человечества, которое я видел во сне моем, об­рати­лось для меня тотчас <…> в заходящее солнце последнего дня европей­ского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола».17

Казалось, что новый путь французской литературе и искусству ука­зы­вала доктрина Ф. Ницше (1844–1900). Во Франции получила распространение работа «Рождение трагедии из духа музыки. Пре­дисловие к Рихарду Ваг­неру» Ницше (1872) – в связи с широкой известно­стью музыки и идей Р. Вагнера.18 В ней представлены укоре­ненные во французском ис­кусстве катего­рии античности. Ницше воспел дифирамб античности дисгармоничной, полихромной, кровавой. Иное претворение античной темы, характерное для французской культуры, наи­бо­лее ярко проявилось в литературе и искусстве символизма.

В идейной и творческой полемике с натурализмом и «академизмом» утвердилось и расцвело искусство французского живописного симво­лизма (Г. Моро, О. Редон, П. Пюви де Шаванн), ко­торое развивалось во взаимодействии с живописным импрессиониз­мом.

Автор диссертации делает попытку рассмотреть появление новых примет символистского художественного мышления в период 1890–1900-х годов, связанных с истолкованием антично­сти. Внутренний эллинизм, поэтический дух греческого мироощущения является одной из ха­рактерных особенностей творчества С. Малларме. Мифопоэтические символы, восходящие к античности, служат ключом к открытию нового во­площения античности в эклоге «Послеполуденный отдых фавна».19 Образный строй произведе­ния и его настроение настолько противоречили строгим академическим канонам воплощения античности (утвержденным группой «Парнас»), что редактор сборника «Современный Пар­нас» (А. Франс) воспротивился публикации в нем «Послеполуденного отдыха Фавна» (ее от­дельное издание вышло в Париже в 1865 г.). В поэме «Иродиада» Малларме запечатлел веду­щий смысловой мотив античной трагедии – рока, управляющего жизнью и смертью человека; эта и некоторые другие формы символистского претворения ан­тичности М. Ме­терлинком восходят к творчеству С. Малларме.

Интерпретацию античности, созвучную эпохе символизма 1890–1900-х годов, дали А. Франс, А. де Ренье и Ж. Мореас (1856–1910) – представитель «романской школы», который часто об­ращался к греко-латинским корням искусства, отталкиваясь от симво­лизма. Подчеркивается радикальный характер феномена преломления античности сквозь призму символизма в исключительных условиях духовного кризиса эпохи fin du sicle, когда символизм – новое художественное направление – своеобразно выразил динамику пере­хода к новому «миропониманию» (А. Белый).20

В 1 главе диссертации обращено внимание на существенные факты перемен в жизни и об­щественном сознании французов в начале 1900 годов – периода Belle Epoque; отмечено появ­ление стиля «модерн», ориентированный на воспроизведение классических, ан­тично-палла­диан­ских историко-культурных мотивов. Произошли изменения во всех сферах общественно-политической жизни, науч­ной мысли и искусства. Движение к переменам и обновлению, сопровождаемое общественным энтузиаз­мом, про­должалось недолго. Предчувствие военной угрозы вскоре внесло мрач­ную ноту в празднично-беззаботное мироощущение парижан, в ду­ховное, эсте­ти­ческое движение «взлета культуры» Belle Epoque, которое во многом опреде­ля­лось но­выми идеями в современной фи­лософии. Отмечено воздействие на современную культуру философских идей А. Бергсона (1859–1941), который долгое время был власти­телем дум европейской интеллиген­ции.

В культурном пространстве Франции периода Belle Epoque истолкование ан­тичности сквозь призму символизма, как и в предыдущие годы, явилось одной из определяющих ду­ховных ко­ординат; оно составляло глубинную основу развития симво­лизма в драматур­гии и прозе.

Претворе­ние некоторых категорий и образов античной мифологии в символистских кон­цеп­циях драматического театра характерно для творчества бельгийского писа­теля Мориса Метерлинка (1862–1949). Идейные мотивы творчества Метерлинка приоткрыл один из осно­вополож­ников русского символизма – Н. Минский: «Во всемирной литературе среди бес­конечного множества изображенных поэтами всех типов и харак­теров, ре­альных и идеальных, персо­нажи Метерлинка, все эти Мелисанды, Селизеты, принцессы Мален, Ариадны, Беатрисы об­разуют какую-то от­дельную группу, от которой исходит сияние и вокруг которой самый воз­дух как бы содрогается мелодически… правда, все эти ангелоподобные женщины и юноши являются нам как персонажи трагедий и как жертвы судьбы» (курсив наш: В.А.).21

Во французской опере 1900 годов на основе символист­ских пьес Метер­линка, содержащих образы-символы, аналогичные тем, о которых писал Н. Минский, воз­никли образцы символистской концепции оперы – «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1902 г.) и «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка (1907 г.). 

В отдельном разделе 1 главы диссертации рассмотрена античность как важная составляю­щая эстетики К. Дебюсси. Эволюция античности может быть прослежена сквозь призму раз­ных жанров. Дебюсси дос­тиг гармонического равнове­сия между этическим и эстетическим аспек­тами художественного замысла; доминирующие в нем возвышенность и ге­донизм обо­значили колоссаль­ный прорыв композитора в будущее – в опоре на античную тему, прелом­ленную Малларме. Симфоническая Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» обладала специфически музыкальной образно­стью, допус­кающей сценически-музыкальную интерпретацию (балет). Образ Фавна неодно­кратно был воплощен композитором на протяжении его творческой эволюции. Балет на музыку Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси был поставлен антрепризой С.П. Дяги­лева (Русские Сезоны в Париже) в 1912 году.

В диссертации отмечается, что в период 1890–1900-х годов идея Дебюсси о создании оперы-балета – формы, восхо­дящей к традициям Люлли и Рамо, была связана с проектом произвде­ния по мотивам «Галантных празднеств» П. Верлена; намерение композитора – вывести на театральную сцену как бы увиденные Буше и Ватто античные маски – не было осуществлено.22 Образы античности в двух сборниках романсов Дебюсси  «Галантные празднества» (1892 г. и 1904 г.) следовали, как и у Верлена, традиции лирического претворения античности – сквозь призму восприятия художников XVIII века, живописавщих «Золотой век».

Подчеркивается роль неосуществленного замыс­ла Дебюсси – ненаписанной оперы «Орфей-царь» на текст символисткой поэмы В. Сега­лена. 23 Автор диссертации делает предположение, что неосуществленная опера «Орфей-царь» К. Дебюсси позволяет по-но­вому увидеть перспективу про­чтения античности во фран­цузской опере: линия воплощения сюжетов С. Малларме и М. Метерлинка ком­позиторами К. Дебюсси и П. Дюка – не была единст­венной, в которой отдельные сюжет­ные и смысловые мотивы обнаруживали связь с антич­ными мифами и символами. Миф об Орфее и Эври­дике, разрабатываемый В. Сегаленом – К. Дебюсси в симво­листском ключе, подтверждает художе­ственную актуальность явления внутренней связи симво­лизма с ан­тичной ми­фологией. Античность вела композитора к созданию новых музыкально-театраль­ных форм, к мистерии.

В диссертации сделан вывод: стремление к мифологизированию сквозь призму символизма было свойственно мышлению С. Малларме, К. Дебюсси, Г. Моро, а также ряду других современных французских деятелей культуры. Символистское претворение образов, мотивов, структур­ных элементов античного мифа явилось одной из опреде­ляющих стилистических констант ис­кусства позднего романтизма и им­прессионизма.

Упоминается вокальный цикл для голоса с фортепиано «Песни Билитис», который воспро­изводит нарочито стилизованное П. Луисом отражение атмосферы утонченных лирических чувств «античной» поэзии. Названный цикл позднее был переосмыслен композитором, ис­кавшим новую жанровую разновидность музыкально-театрального во­площения. В музыку для театральной постановки «Песен Билитис» в 1901 году компози­тор включил тембры арфы, античных тарелочек и флейты, воссоздающие дух античности.24

Образы античности встречаются в двух тетрадях Прелюдий для форте­пиано Де­бюсси («Дельфийские танцовщицы», «Канопа», «Терраса свида­ний, посе­щаемая лунным светом»). Произведение «Остров радости» на­веяно впечатлением от живописного полотна А. Ватто «Путешествие на остров Цитеры». Характерный облик танцующего фавна и театрализованной ан­тичной маски (из сонма малых божеств античного пантеона) получил новое воплощение в цикле «Шесть античных эпиграфов» для фортепиано в четыре руки (№2 «Взывая к Пану, богу летнего ветра»).

Делается вывод: в произведениях Дебюсси на античную тему осуществлялось формирова­ние новых жанровых разновидностей инструмен­тальной, вокально-симфонической, фортепианной и театральной музыки; созда­вались новые музыкально-театральные жанры. На создание «Мученичества Святого Себастьяна» в 1911 году Дебюсси вдохновила идея показа сочетания антич­ного язычества и хри­стианства; возможность воплощения этой идеи виделась композитором в новом музыкально-драматургическом истолковании старинного жанра мис­терии. По воспо­минаниям выдающегося французского историка музыки, друга композитора Л. Лалуа, в ка­нун Первой мировой войны смертельно больной композитор еще надеялся на возможность нового проекта оперы о римском лучнике Себастьяне.

Автор диссертации стремится показать античность в культурном пространстве Франции 1890–1900-х годов как устойчивое явление социальной и духовной жизни, музыкальной культуры, композиторского творчества. Во фран­цузском музы­кальном театре, в творчестве К. Дебюсси (в частности, в мис­терии «Мученичество Святого Себасть­яна»), античность, отраженная в символистском «миропонимании», явилась основой про­цесса выстраива­ния новых музыкально-театральных форм ХХ века.25

В заключении 1 главы показано формирование отношения к античности в начале 1900-х годов (до Первой мировой войны) на ином общественном фоне, нежели в предыдущий период.

2 глава «Античность и христианский гуманизм» посвящена опере «Таис» (1894)  как примеру решения античной темы Ж. Массне. «Таис» широко ставилась на сценах европейских театров; в свое время она была одной из популярных опер в России. В диссертации автор рассматривает интер­претацию дра­матургом Л. Галле и Ж. Массне романа А. Франса, в котором концепция фило­соф­ского осмысления действительно­сти основана на идее противостояния и взаимодействия миров эл­линизма и христианства; писателем воссоздана духовная атмосфера Александрии IV века; «противоречие Олимпа и Голгофы» – основ­ная мысль произведения Франса – усту­пает в либретто идее «примирения Эроса и Христа». Писатель ви­дел пер­воочередную задачу в том, чтобы атмосфера происходящего в ро­мане соот­ветство­вала ан­тичной культурной традиции –времени перехода от античности к Средним ве­кам. На основе противопоставления верований античного мира утверждаю­щемуся христиан­ству развиты сюжетные мотивы религиозного фанатизма и нетер­пи­мости к язычеству. Развитие философских, этических идей дополнено в романе проведением темы жизни и смерти человека, бессмертия души; красоты бытия и нравственной силы искус­ства; поступки главных героев согласуются с их представлениями о «силах, кото­рые могуще­ственнее разума и науки». Основная сюжетный мотив произведения – повествование о муче­ниях любви моло­дого монаха-отшельника Пафнутия к Таис, лицедейке, однажды уви­денной им в те­атре Александрии. Следуя христианской аскезе, Пафнутий отвергал возможность для себя земной любви, наслаждений искусствами; фанатизм и нетерпимость Пафнутия разру­шили его тело и душу; обретя веру, прекрасная Таис вскоре покинула земной мир: при жизни она считала, что радость угодна богам, а чувство любви может быть единст­венным смыслом существования; сохранившая кротость души, Таис умирает в вере и становится святой.

В диссертации упоминается о лирической комедии «Таис» (в 3 актах, 7 картинах) Л. Галле, появление которой предшествовало написанию либретто; отмечается традиционный подход композитора и драматурга к созданию либретто лирической оперы; драматургическая концепция либретто была разработана на основе кон­траст­ного сопос­тавле­ния семи картин (2+2+3), скомпонованных в три дина­мично развивающихся дейст­вия; молодой монах Пафну­тий – главный ге­рой романа Франса – наделен в опере именем Атанаэль; показ взаимоотно­шений Атанаэля и старца-отшельника Палемона раскрывает смысл различий между прошлым и настоящим; в отличие от литературного первоисточника, в либретто – без малейшего от­тенка скептицизма и иронии – утверждается основная идея оперы: об­ращения актрисы, кур­тизанки – служи­тельницы Венеры, язычницы Таис – в христианскую веру; делается вывод о существенном переосмыслении литературной основы романа Франса в либретто оперы «Таис» (как в идейно-фи­лософском, так и в композиционном аспектах); оп­ределяющее значе­ние в оперном либретто и в музыке приобрела идея духовного преображе­ния Таис. По срав­нению с разветвленной идейной и образной системой ро­мана Франса, либ­ретто отличается «экономией» выра­зительных средств: лаконизмом «штрихов к портретам» главных героев; стремлением к обнаружению доминирующих смысловых ак­центов. Развитие действия в либ­ретто лирической оперы подчинено логике нарас­тания непосредственно устрем­ленных к фи­налу эмоционально-психологи­ческих кульминаций.

Рассматривается образная система оперы – галерея психологических портретов главных действующих лиц: Таис, монах Атанаэль и его друг – молодой философ-аристократ Никий.26 Среди второстепенных персонажей – настоя­тельница монастыря, аббатисса Альбина (меццо-сопрано); почтенный ста­рец-монах Палемон (бас); служанки-не­вольницы в доме Никия – Мирталь и Кробилла; краса­вица из Азии Charmeuse  (Charmeuse – певческая и пластико-мимическая роль); сопутствующие персо­нажи (участники массовых сцен оперы) – слуги в доме Никия, мимы, гистрионы, комедианты с театральных подмостков Александрии; от­шельники-хри­стиане – собратья Атанаэля из общины «сенобитов», мо­на­хини из обители «Белые Сестры».

В качестве обобщенной идейно-смысловой и этической основы произведения Массне выступает идея христианского гуманизма; наряду с ней для Массне также важна тема красоты любви, принадлежащая к эстети­ческой сфере Прекрасного.27

Эта тема утверждается в опере как редкостное благо, усиливающее свойственное античному миру ощущение радости жизни. Весь «космический универсум» уравновешивается пози­тивным воздействием Прекрас­ного – по­люса античного «космоса» Бытия; на противопо­ложном полюсе находится ро­ковая неизбеж­ность судьбы; Таис – слу­жительница культа Афродиты – призна­вала античного Амура божеством, повелевающим миром, повторяя, что «… любовь воз­вышает нас до небес­ных размышлений». Автор диссертации высказывает предположение, что приведенная мысль послужила импульсом к созданию композитором из­вестнейшего из симфониче­ских фрагмен­тов парти­туры «Таис» – оркестро­вого интермеццо со скрипичным соло – «Размышление» (окончание 1 картины II действия); «Размышление», связанное с раскрытием психологиче­ского подтекста происходящих перемен в душе Таис, выполняет в опере важную драматурги­ческую функцию; преображение души главной героини – одна из тем, свойственных лириче­ским операм Массне, начиная от «Марии Магдалины» – «священной драмы» (1873). Задумы­ваясь о христианском истолковании любви, Таис не переставала считать, что возвышенная лю­бовь к Прекрасному способна при­вести человека к Богу; религиозно-эстетическое, поэтиче­ское видение кра­соты, могуще­ства любви приводит Таис к истине: «Бог есть Любовь».

В диссертации автор делает попытку раскрыть своеобразие композиторского замысла: стремление показать антиномичное единство атмосферы античной Александрии – взаимодей­ствие миров уходящей античности и утверждающе­гося христианства; очевидно поэтому, что названный мотив детерминировал соотношение различных составляющих музы­кально-дра­матургической концепции «Таис».

Симфонические разделы оперы выступают в виде опосредованного авторского комментария; существенная роль отведена оркест­ровым картинам; среди них наиболее значимы «Видения Атанаэля» (1 к. I дей­ст­вия, финал 2 к. I действия, 1 к. III действия), во 2 к. III действия, а также названное ранее оконча­ние 1 к. II дейст­вия («Размышление»). Раскрывая эмоционально-психологический подтекст со­бытий, названные эпизоды утверждают значимость идеи христианского гуманизма, заро­дившегося на закате античного мира и ставшего неотъем­лемой ча­стью его светской и ду­хов­ной жизни. Высказывается предположение, что особенности подхода Массне к трактовке драматургических функций оркестровых эпизодов в опере «Таис» получили отражение и дальнейшее развитие в произведениях французских композиторов для музыкального театра, например, в оркестровых интермедиях и Вступлениях к действиям оперы К. Дебюсси «Пеллеас и Мели­занда», в Прелюдиях к I – IV действиям мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна; в симфонических обрамлениях действий и вокально-симфонических вариациях на тему драгоценных камней в опере П. Дюка  «Ариана и Синяя Борода», во Вступлениях к II («Морская пастораль») и III дейст­виям оперы Г. Форе «Пенелопа».

В диссертации обращается внимание на музыкальный стиль оперы «Таис»: выразитель­ность ариозного мелоса Массне, гибкость музыкальной декламации, отражающей поэтиче­ское видение мира композитором; на специфику французской речи – пластическую ясность, изящество построения фраз; парящий мелос Массне, пронизанный поэтической элегичностью, содержит широкий диапазон эмоциональных оттенков; тонкость, обаяние грация – отличи­тельные признаки стиля Массне, ценимые современниками и признаваемые даже суровыми критиками в качестве наиболее сильной стороны его музыки.

В 3 главе «Символы античного мифа» автор диссертации пытается проследить отражение идей, категорий, мотивов и образов мифологии Древней Греции и Рима в символистской драматургии 1900–1910-х годов; рассмотреть воплощение в операх Дебюсси и Дюка символов античного мифа, а также идейных мотивов античной культуры (философии, трагедии, лири­ческой поэзии).

Философские, культурологические мотивы мировой культуры (Шумеро-Вавилонской, фи­никийской, древнеиндий­ской) – странствующие, универсальные структуры всеобщей мифологии (мифы народов мира).28

Эта всеобщая мифология нередко перекликается с мифологией Древней Греции и Рима. В начальном разделе 3 главы прослежи­ваются смысловые аспекты и конструктивные элементы мифов об Ариадне, Персефоне и Ор­фее, отраженные в символистском театре 1900–1910-х годов; в первую очередь речь идет об идее рока, неизбежности судьбы, которая восходит к античной трагедии.

Среди сюжетных мотивов античности, претворенных в символистской драматургии, на­званы мотивы скорби (плача) по­кинутых возлюбленных (Ариадна, Орфей) или их исчезновения (Тесей, Эвридика); свадьбы (шествия свадебной колесницы, кортежа), вакханалии, церемонии приношения даров; поиска выхода (из заточения, запутанного лабиринта, пещеры, темного леса, подземного грота); сна или вакхического опьянения (разновидности смерти); мистического перевоплощения и нис­хождения в аид (Персефона, Орфей); нарушения данного обещания (Орфей); обретения (утраты) волшебных даров (например, лиры или клубка нити); воплощения природных стихий – воздуха, воды, огня. Делается вывод: инвариант­ные, повторяющиеся семантические и структурные элементы мифологических преданий яв­ляются выражением архетипов (смысла, трансформации и т.п.) – универсальных образов-сим­волов.

Различные варианты мифа об Ариадне встречаются у ан­тичных авторов: Гигина («Мифы», «Астрономия»); писателя Филострата Старшего («Картины»); поэтов Вергилия («Энеида») и Овидия («Метаморфозы»); греческого философа и моралиста Плутарха («Жизнеописания»). Упоминаются изображения Ариадны на фресках в Помпеях; в виде мраморных статуй (бюст из музея Ватикана), на мраморных саркофагах в Лувре. Сюжетные мотивы этого мифа отражены в европейском искусстве – на живописных полотнах Тициана, Л. ди Джиордано из Национальной галереи в Лон­доне.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации рассматривает явление расширения и уг­лубления символистских подходов к претворению античности в творчестве М. Метерлинка, В. Сегалена, К. Дебюсси, П. Дюка; античность, отраженная в символистском миро­понимании, играла ведущую роль в подготовке перехода от лирической оперы – к иным музыкально-театральным жанрам и новым оперным формам.

Высочайшая оценка красоты музыки и достоинств драматургии оперы Дюка «Ариана и Синяя Борода» дана О. Мессианом.29 Автор диссертации в анализе этой оперы иногда использует определения и названия лейтмотивов, которые дал Мессиан.

Обращено внимание на различие символистских подходов к претворению образов антич­ности: так,  мифологический Орфей в либретто ненаписанной оперы К. Дебюсси «Орфей-царь» (1908) был трактован композитором и либреттистом В. Сегаленом как собирательный образ современного художника-символиста – утонченного ценителя искусств и знатока древностей.30

В диссертации отмечается, что мотивы и символы сюжета об Орфее, отраженные в тексте либретто, представляли иную, нежели в творчестве С. Малларме или М. Метерлинка, кон­цепцию истолкования античности сквозь призму символизма. Речь идет о присутствии аспек­тов мистерии в символистской структуре, воссоздающей контуры повествования античного мифа.31 В обобщенном пантеистическом образе-символе тихого «неземного» пения, слыши­мого Ор­феем в мире природы и людей, соединялись мифологический и мистериальный ас­пекты либретто.

Автор диссертации рассматривает некоторые образы-символы, категории и сю­жетные мотивы античности, отраженные в символистской драматургии М. Метерлинка. Принимая активное участие в самом творческом процессе, символы античного мифа обнару­живают природу и сущность символистского метода мышления как такового; значение творче­ства Метерлинка трудно переоценить в свете эволюции мифологизирования творческого созна­ния художников ХХ века – Т. Манна, К. Вольф, Дж. Джойса, Т. Элиота, П. Клоделя, П. Валери, Ж. Ануя, М. Юрсенар, У. Эко, Х.Л. Борхеса, О. Мандельштама, И. Бродского…

Автор диссертации обращает внимание на воплощение темы рока в пьесах Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение». В тек­стах названных пьес отмечается «активизация мифологических структур» (Ю. Лотман) и осо­бый интерес драматурга к «имеющим архаический генезис образам природных стихий».32 В художественную систему символов античного мифа входят образы-носители излу­чений Света (искрящегося пламени); потоков воды бе­гущей, струящейся, или спящей в зеркале «мертвого» озера; образ играющих волн в бескрайних просторах моря (морская стихия у Ме­терлинка высту­пает метафорой Вечности).33

В ху­дожественных текстах Метерлинка семантической функцией наде­лено молчание (образ-символ Неведомого); названный образ является отраже­нием идеи рока: отсюда недосказанность, обилие намеков и «избыточная метафоричность»; отмеча­ется роль пауз, выполняющих формообразующие функции в текстах названных пьес; включе­ние сцен, содержащих иносказание в духе мифа, предания, притчи. Делается вывод о расширительном истолковании категории времени в пьесах Метерлинка («Пеллеас и Мели­занда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение»); действие происходит в «мифологическом времени», то есть во «вневременном» диапазоне (от архаической антично­сти до современности).

Автор диссертации пытается проследить развитие отдельных сюжетных мотивов назван­ных пьес, в которых идет речь о судьбе главных героинь – Мелизанде и Ариане; в пьесах Ме­терлинка названные образы, архетипически восходящие к античным Ариадне и Персефоне, помещены в атмосферу символистской концепции мира, где каждый символ, по мысли С. Хо­ружего, – «чреват мифом»; связываясь между собой, выступая в движении, в действии, сим­волы «… образуют мифологемы, мифы».34 (курсив наш: В.А.)

В центральном разделе 3 главы автор рассматривает воплощение античности в музы­кально-театральных символистских концепциях К. Дебюсси и П. Дюка, которое осуществля­лось на основе музыкально-драматургического претворения «вневременного» ха­рактера ан­тичного мифа, его структуры, символов.35

Обращено внимание на отражение идеи античной трагедии (роковой неизбежности судьбы) и образов природных (внеличностных) стихий в опере К. Дебюсси «Пеллеас и Мели­занда». Работая над ней, композитор оставил без изменений смысловую основу пьесы Метер­линка. Он усилил значение мифологических образов-символов: леса, подземелья, прибрежных скал, морских глубин. Дебюсси заботился о сохранении структуры фраз, об особенностях музы­кальной речи персонажей. В опере, как и в пьесе, доминирует константа античного миро­ощущения – ANANKH (греч.); рок управляет поступками ге­роев, их жизнью и смертью. Раз­мышляя о горестной судьбе Голо, мудрый король Аркель тихо произносит: «Это не его вина». Приведенная фраза, разъясняющая смысл трагедии ревности Голо – кульминация в партии Аркеля – служит ключом к драматургической развязке оперы.

В музыкальной ткани оперы «Пеллеас и Мелизанда» отмечена функция мифологического образа-символа воды: это глубокий лесной источник, в котором утонула золотая корона Ме­лизанды (1 к. I д.); струящийся источник в парке замка, поглощающий обручальное кольцо, подаренное Голо Мелизанде (1 к. III д.); таящийся в подземелье замка, не имеющий дна, ис­точник с «мертвой» водой, и наконец, – море. Делается вывод: мифологическая природная стихия в опере Дебюсси функционирует как «инструмент судьбы» (определение И. Стравин­ского). Дебюсси, как и Метерлинк, следовал традиции античных поэтов (Гомер, Пиндар, Сафо), рисующих картины бурного или спокойного моря. Тонкий интерпретатор символист­ской поэзии Верлена – автора строк: «La mer est plus belle que les cathdrales…» («Прекрасней со­боров стихия морская…»), – Дебюсси впервые включил во французскую оперу впечатляющий символиче­ский образ взаимо­действия мифологических стихий: морских волн, ветра и ярких вспышек солнечного света – в сцене первого появления Пеллеаса перед Женевьевой и Мелизандой (I д.); в эпизоде выхода Голо и Пеллеаса из подземелья замка (III д.).36 В диссертации делается наблюдение об изменении и преображении по ходу действия оперы Дебюсси «Пеллеас и Ме­лизанда» многозначительного образа-символа соединяющихся стихий; названный символ со­путствует развитию драматургической линии любви – роковой судьбы Пеллеаса и Мели­занды.

Автор диссертации рассматривает включение сцены-притчи из 2 к. IV д. оперы «Пеллеас и Мелизанда»; расширив смысловое простран­ство произведения Дебюсси, названная сцена стала своеобразным обоб­щением ее философ­ского, психологического и символистского содержания.

В диссертации упоминаются известные музыкальные произведения, связанные с сюжетом пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда»: музыка Г. Форе для лондонской премьеры пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» (ор. 80); симфоническая поэма «Пеллеас и Мели­занда» А. Шенберга ор. 5 (1903).37

Музыка оперы Дюка содержит особый знак твор­ческой солидарности с Дебюсси – цитату фрагмента темы Мелизанды из оперы Дебюсси. Автором диссертации высказывается предположение, что прием цитирования в партитуре Дюка находится у истоков разработки «… всеобщего принципа цитирования как сущност­ного свойства современного музыкального искусства» в композиции ХХ века.38 Отмечается, что Дюка разделял эстетические взгляды Дебюсси, считая их олицетворе­нием прогресса в му­зыкальном искусстве; подобного взгляда также придержива­лись участники группы «Апашей» – все те, кто при­езжал в Париж на премьеры «Пеллеаса и Мелизанды» и горячо приветствовал музыку Дебюсси. Упоминаются критические статьи Дюка, которые содержат глубокие аналитические суждения о современном искусстве, обнаружи­вают общ­ность взглядов Дебюсси и Дюка.

Художественная концепция оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» рассматривается автором диссертации как явление но­вого этапа эволюции французского оперного театра, обнаруживающее актуальность символистской концепции оперы. Отмечается, что «Космогония» стихий в финале II д. – «неземная жига», «танец на облаках» (О. Мессиан) в опере П. Дюка продолжает тради­цию этических и эстетических норм импрессионизма и музыкальной символологии «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Автор «Арианы» был страстным почитателем Дебюсси, его оперы «Пеллеас и Мелизанда».

В особенностях символистского претворения ан­тичности в опере Дюка проступает содержание известного мифа Платона о темной пе­щере, в которой томятся люди-пленники; они не находят в себе сил и мужества, чтобы вы­рваться из мрака Земли, к Солнцу (Государство, VII).

Рассматриваются функции некоторых сюжетных мотивов, символов и конструктивных элементов античного мифа в опере П. Дюка «Ариана и Синяя Борода». Мифологический мо­тив плача Ариадны, помещенный Метерлинком в финал пьесы, появляется и в заключитель­ной сцене оперы: момент отчая­ния героини обозначен ремаркой: «На глазах у Арианы слезы».

Выделены мифологические мотивы: выбора Арианой своей судьбы (бракосочетание Арианы и Синей Бороды); стихийного («вакхического») бунта крестьян и подданных Синей Бороды. До­мини­рующий в I и III действиях оперы, названный мотив выполняет формообразующую функцию в опере Дюка; сквозной символ античной мифологии (также –  философии Герак­лита) – символ света – наделен в опере Дюка дополнительным смысловым оттенком: свет – Истина; «Ариана – истина» (О. Мессиан); мотив нисхождения Прозерпины в царство Плу­тона, связанный с «трансформацией» (или «мистическим перевоплощением») Ариадны в Про­зерпину (Персефону), который функционирует в развитии музыкальной ткани II и III действий оперы Дюка; музыкальный символ лабиринта, помещенный композитором в сцены блужда­ний Арианы (вместе с замурованными пленницами Синей Бороды) в подзе­мелье таинствен­ного замка (II действие оперы). В диссертации сделана попытка выявления особенностей символистского истолкования антично­сти в художественном замысле оперы «Ариана и Синяя Борода»: отмечается, что идея неиз­бежности судьбы человека и челове­чества сочетается в концепции Дюка с тезисом христиан­ской духовности.

Рассматривая идейно-эстетическую и музы­кально-драматургическую многоплановость произведения П. Дюка, автор диссертации высказывает предположение о претворении ком­позитором категорий античности эллинского периода, воспринятых им в художе­ственной практике символизма; прежде всего – мифологических аспектов неоплатонизма и опоры на сим­волы античного мифа, которая лежит в основе символистского миропонимания.

В диссертации исследуется аспект проблемы символистского истолкования об­раза Синей Бороды – символа деформации, нарушения меры, восходящего к античному архе­типу «hurbis» (греч.).39 Метерлинком и Дюка обобщены представления о категории деформации (деконструкции) в античном философском понимании нарушения меры, гармонии целого.40

Приводится определение жанрового наклонения оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Бо­рода»: лирическая  драма, отразившая категории античности сквозь призму символистского ми­ропонимания.

Рассматриваются три многоуровневые музыкально-драматургиче­ские сферы оперы: «Синяя Борода – тайна мира чувств»; «Ариана. Свет Истины»; «Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искус­стве»; в каж­дой из сфер содержится комплекс соответствующих музыкальных символов – лейтмо­тивов и тем-символов. Музыкальное про­странство произведения организовано ме­тодом взаимодействия различных уровней назван­ных сфер внутри сложно организованных композиционных разделов.

Автор диссертации показывает закономерности симфонического мыш­ления П. Дюка, проявляющегося в разнообразии методов раз­работки множества рельефно оформлен­ных мелких мотивов – носителей смы­словой символики. Наряду с ощутимыми «следами» претворения вагнеровских принци­пов оперной симфонизации, в музыкальном стиле П. Дюка ассимилировались приемы полифони­ческого развития инструментальных сочинений, вариа­ционности, черты «циклического прин­ципа». Отмечается драматургическая значимость орке­стровых интерлюдий, раскрывающих суть художественного за­мысла композитора. Симфонические фраг­менты – зоны смысловой концентрации – «узловые точки» музы­кально-драматургического процесса. Здесь выявляется философский символический подтекст происходящего, раскрывается эмоционально-пси­хологическое состояние героя, обозначаются основные смысловые акценты в авторской интерпретации художественного текста пьесы, оп­ределяются музыкально-эстетичес­кие ориентации и константы произведения, обнару­жива­ются феномены музыкальной символики, ладово-гармонические и темброво-рит­мические фе­номены, специфика интонационно-ритмической и тембровой драматургии, формообразования. Отмечена конструктивная многослойность – особенность музыкальной ткани произве­де­ния.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации пытается определить специфику музы­кально-эстетического аспекта оперного замысла П. Дюка; опера «Ариана и Синяя Борода» ви­дится автору диссертации примером актуального художествен­ного претворения античного «макрокосма», включающего мир внеличностных стихий. Отмечены различные грани вопло­щения одной из ведущих идей античной эстетики – Прекрасного (Добродетели) в эллинистическом ее понимании. Особенности символистского претворения античности П. Дюка предстают в соответствии концептуального замысла оперы «Ариана и Си­няя Бо­рода» учению о красоте античного мыслителя Филона Александрийского: «Красота – востор­женно пе­режитая субъективно-объективная жизнь».

В вокаль­ных партиях героев преобладают интонации декламационно-речевого типа, передающие спе­цифику современной Дюка французской поэтической интонации. К трактовке композитором хора как активной силы, вмешивающейся в действие, к введению элементов ритмизованной декламации как приему, «повышающему драматическую экспрессию» (Е. Кокорева), восходят принципы хорового письма Д. Мийо в «Хоэфорах». В то время как фило­софская символика словесного текста вокальных партий несет в себе смы­словые обобщения, оркестровая партия содержит ком­позиторский комментарий– своеобразный автор­ский подтекст, раскрывающий особенности прочтения сим­волистской пьесы композитором. Исследование особенностей музыкальных форм оперы «Ариана и Синяя Борода» позволило автору диссертации сделать вывод: основной формой лирического высказывания в опере яв­ляется диалог. Ансамбли-диалоги, подобно развернутым вокальным соло – монологам – пе­рерастают в сквозные массовые сцены.

Художественная специфика оперы Дюка связана с магист­ральными тенденциями искусства 1900 годов – символизмом, музыкальным импрессионизмом и постим­прессионизмом, психологическим реализмом; произведение Дюка оказало воздействие на оперное творчество французских композиторов ХХ века (Ф. Пуленк, Д. Мийо, О. Мессиан).

В центре 4 главы «Язычество и христианство» находится мистерия К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна». Автор диссертации пытается ответить на вопросы: ка­ким образом жанр мистерии отразил духовные антиномии переходного периода – периода, предшествующего началу Первой мировой войны; каковы методологи­ческие ас­пекты обоснования проблемы античности в мистерии «Мученичество Святого Се­бастьяна»; каким образом проблематика античной трагедии получает возможность современной интер­претации.

Итальянский поэт, писатель, драматург Г. Д’Аннунцио воплотил мистерию на француз­ском языке – в изобилующем сложной символикой, изысканном, многослойном, семиотиче­ски неоднородном стихотворном тексте; в узловых точках развития ее действия поэт приме­нил звучные латинские фразы. Художественное пространство произведения объединяло элементы античного мифа о боге Адонисе и апологию христианской веры; проведена смы­словая параллель: мученичества Святого Себастьяна и крестного пути Иисуса Христа. Симво­лика произведения Д’Аннунцио содержит аспект мистериального со­единения эллинства с язычеством, варварством; о соедине­нии подобного рода, по словам Плутарха, писал романист Гелиодор (III или IV вв. н.э.). «Мученичество Святого Себастьяна» Д’Аннунцио содержало аспект современного истолко­вания идеи античности – представления о вселенском универ­суме: в античном понимании про­тиворечивое единство эллин­ства и язычества (варварства) определяло судьбу вселенной. В мистерии Д’Аннунцио проявилось новое отношение к античности, характерное для историко-культурного сдвига 1910-х годов;41 в произведении дано особое воплощение феномена противо­речивого единства язычества и христианства, которое отразило новую психологическую уста­новку по отношению к воплощению и восприятию языческой древности; эллинистической ан­тичности; уходящей (поздней) античности III века.42 Отмечаются смысловые параллели между эпохой, отраженной в мистерии Д’Аннунцио и переходным периодом начала 1910-х годов. Ав­тору диссертации видится закономерным выбор писа­телем темы произведения, раскрывающей противоречивое единство и трагический конфликт мировоззре­ний в системах духовных ценностей эпохи уходящей и нарождающейся.

Поэтому очевидно, что Дебюсси был увлечен идеей музыкально-театрального воплощения мотива языческого культа в античных мифах о смерти и рождении бога Адониса. Музыкаль­ная концепция мистерии Дебюсси обладала яркой индивидуальностью; она воплотила основ­ные положения эстетической системы Дебюсси и обнаружила доминирующие смысловые ак­центы в музыкальном претворении литературного первоисточника. В диссертации исследуются этапы формирования художественного замысла мистерии Дебюсси – теат­рально-драматической постановки, которая, как и античная трагедия (с хорами и ритмиче­скими танцевальными те­лодвижениями под музыку флейт), была одновременно направ­лена на зрелище (действо) и воспри­ятие музыки, раскрывающей пси­хологический подтекст проис­ходящего.

Рассматриваются отдельные аспекты воплощения художественного замысла Дебюсси: структура произведения, исполнительский состав, характер постановки, события подготовки к премьере «Мученичества Святого Себастьяна». Обращено внимание на новое соотношение художественных элементов – слова, живописного, хореографического (пластико-мимиче­ского) начал и концепции сквозного вокально-симфонического развития; подобный подход Дебюсси к трактовке произведения обнаруживает новую эстетику: каждый элемент художественного целого функционировал в соответствии со своим первоначальным предназначением; названный подход привел композитора к созданию нового типа объединения слова и музыки. Эмансипация вербального элемента в музыкальном театре Дебюсси была воспринята композиторами ХХ века.

Отмечена особенность интерпретации поэтического текста Д’Аннунцио в партитуре Дебюсси – музыкальное воплощение процесса движения лирического чувства ге­роя – от страдания к блаженству; психологических мета­морфоз – стремления души Себасть­яна к миру идеальной любви (Платон). Музыкально-драматургическая концепция мистерии складывается на основе взаимодействия смысловых символических аспектов, при­над­лежащих к сферам: христианского мученичества; мира уходящей античности, к лирико-пси­хологической сфере; к сфере сакрального; к сфере Небесной иерархии. Ведущими являются сферы античного мира (мира языческих бо­гов) и христианского мученичества, сострадания и любви к Христу; таинственная сфера са­краль­ного и Небесная сфера участвуют в объединении символических аспектов мис­терии.

Автор диссертации стремится показать, что композиция мистерии являла собой новый тип музыкально-театрального воплощения античности во французском музыкальном театре 1910 го­дов: в ней Дебюсси достиг нового типа синтеза жанровых и стилистических элементов мисте­рии, пассиона, культовых песнопений, симфонии, оперы, оратории, драматического монолога чтеца. «Мученичество Святого Себастьяна» принесло во французский и европейский музы­кальный театр ХХ века не только новое разви­тие темы античной трагедии – непреодолимых идейно-мировоззренческих проти­воречий, но и утверждение нового образа-символа антично­сти: темы мученически-подвижнического жизненного преодоления того раз­деления, которое существовало между человеком и Богом.

Новое претворение античности в концепции Дебюсси «Мученичество Святого Себасть­яна» послужило импульсом к разработке идей истолкова­ния античности во французском музы­кальном театре. Запечатлев античность на стыках тысячелетий языче­ства и тысячелетий цивилизации и культуры, Дебюсси, с присущим ему музыкально-эстети­ческим пониманием античности, предоставил современникам возможность ощутить ее неповторимость. Образно-сим­волическая иллюзия реальности явля­лась существенной особенностью мистерии – жанра, оказавшего значительное воздействие на пути развития французского му­зыкального театра 1900-х годов и искусства ХХ века. Приемы сценической постановки мистерии, музыкально-драматургиче­ские новации партитуры Де­бюсси оказали значительное воздействие на пути развития французского музыкального те­атра ХХ века. Музыкально-драматургическая концепция мистерии, в которой современники обнару­живали новое соотношение художественных элементов, подготовила появление музы­кально-театральных сочинений И. Стравинского на античную тему («Царь Эдип», «Персефона), А. Онеггера («Царь Давид», «Антигона», «Жанна Д’Арк на костре»), оперы-миракля О. Мессиана («Святой Франциск Ас­сизский»). Так, с прославлением Св. Себастьяном света истины при помощи метафорических образов музыки и зари смысло­вую параллель составляет изречение Св. Франциска Ассизского: «Господь! Музыка и поэзия привели меня к Тебе!».43 Выдвижение на первый план экзистенциаль­ного аспекта бытия, со­ставившее сущность нового отношения Дебюсси к антич­ности, послужило импульсом для по­исков расширения границ поставленной ком­позитором проблемы и новых способов ее музы­кально-театрального во­площения. Поиски путей пре­одоления неразрешимых жизненных противоречий, идейно-мировоззренче­ских коллизий, выбора человеком своей судьбы форми­руют философ­скую основу интерпретации антично­сти в искусстве ХХ века.

5 глава «Античность как "Золотой век"». На примере оперы Г. Форе «Пенелопа» (1907–1913) автор диссертации стремится показать возвращение к классической античности.  Рассмотреть художественную концепцию, композицию, особенности музыкальной драматургии, стиля, оперной формы. Гуманистическая, этически возвышенная трактовка эллинской классики, воссоздающая атмосферу древнегреческой трагедии в опере «Пенелопа», по словам А. Онег­гера, является утверждением достоинств, составляющих «национальные приметы – нечто спе­цифически французское».44 В опере Форе представлено художественное осмысление идеи ан­тичности «человек и рок»; раскрытие основ существования: что есть человеческая жизнь, душа, любовь и смерть; «орфический комплекс» оперы как картины мира – не единственный ракурс воплощения античной темы в произведении Форе; «Пенелопа» – опера о преодолении пространственных и временных препятствий, разделяющих людей, о человеческой верности, о верности лю­бящих супругов; ее также называют «драмой возмездия».

Исследуя вопрос формирования художественной концепции произведения Форе, автор диссертации обращает внимание на те перемены, которые произошли в атмосфере художест­венной жизни Франции незадолго до Первой мировой войны. Отмечено изменение представлений о классической античной красоте у художников, принадлежащих к разным поколениям и направлениям; о «перегруппировке сил»: новое поколение выдвинуло иные, в сравнении с прежними, ло­зунги и идеалы (например, неопримитивизма); в рассматриваемый период воз­никли пред­вестники дадаизма и сюрреализма. Старшее поколение композиторов – Массне, Сен-Санс, Форе продол­жали дело «обновления» французской музыки; выражая стремление идти в ногу со временем, оно сохраняло верность традициям и национальным особенно­стям французской культуры.

Форе не разделял крайностей тех современных направлений, которые тяготели к разру­шительному дионисийству древнейших мифов; к язычеству, противо­стоящему эллини­стиче­скому интеллектуализму. Обозначаются эстетические предпочтения Форе: Олимпий­ского «дня» – хтонической «ночи» и аполло­нической упорядо­ченности – стихийным порывам язычества; компози­тор всегда оставался противником разделения красоты и морали. В диссертации автор стремится пока­зать существующую в опере «Пенелопа» связь между ан­тичностью и современностью; Эсхил и Гомер научили Форе доверять не столько «сиюминутности», сколько про­странству чело­веческой души; мысли о возможности преодоле­ния любых расстояний, разделяющих лю­бящие сердца. Античная классика нау­чила Форе не только философскому осмысле­нию центра и периферии в жизни человека, совер­шающего «деяния», но и пониманию важности вы­бора им своей судьбы. Обращено внимание на рассмотрение этического аспекта идейно-художественного замысла Форе.

Композитор возродил атмосферу древнегреческой трагедии, утвердив в со­временную ему эпоху кризиса сознания идею необходимости упорядочива­ния, усмирения сти­хий: порядок был необходим для того, чтобы передать опыт и смысл этически возвышенных поступков героев «Золотого века» – вечно живой античности – реальным отношениям совре­менников. Развивая идею воссоединения разделенного единства (Пенелопы и Улисса), Форе на­кануне Первой мировой войны показал важность значения этического начала в отношениях пре­данных друг другу людей.

В диссертации проводится параллель между оперой «Пенелопа» и антич­ной драмой, основанной на «геометрии судеб» (И. Стравинский); аналогия с ан­тичной кон­цепцией метексиса – сосуществования людей, сопричастных судьбам друг друга и всего кос­мического универсума; определяется философская «сверхидея», раскрываемая в апофеозе оперы: восстановление утраченной (нарушенной расставанием Пенелопы и Улисса) цело­стно­сти и гармонии бытия. Автор диссертации высказывает предположение, что названная тема инициировала идею «обретенного времени» в творчестве М. Пруста, который восхищался ис­кусством Форе; писатель запечатлел тему композиторского творчества в описаниях сонаты и других произведениях композитора Вентейля, прообразом которого послужил Форе.

В диссертации отмечаются особенности жанрового воплощения и музыкально-драматур­гической концепции оперы: «Пенелопа» – лирико-эпическая концепция бытия, показанная ху­дожником ХХ века. Действие оперы насыщено событиями, пря­мой и косвенный смысл кото­рых раскрывается не столько в последовательной связи отдельных поступков героев, сколько в мно­гообразных семантиче­ских сопоставлениях событий их внутренней жизни. Искусно свя­зывая основные и побочные драматургические линии, композитор уделяет особое внимание лирико-психологической сфере оперы. Отмечено сочетание во­кально-сим­фо­ниче­ских эпизодов и инструментальных «врезок» – «микрокос­мов», объединяющихся в «макрокосм» – непрерывный поток сквоз­ного развития действия; композитор искусно приме­нял вагнеровские приемы симфонизации музыкальной ткани, опираясь на разветвленную лейтмотивную систему; возрастание диалогической активности рассматривается в диссерта­ции как основополагающий принцип музыкальной драматургии оперы «Пенелопа»; опреде­лены драматургические функции пейзажа («Морская Пастораль») и лирического любовного дуэта: взаимодействующих параметров произведения, формирующих звуковое пространство II действия оперы; явление полисемантического контрапункта рассматривается в диссертации как свойство драматургии, музыкальной ткани и звукового пространства оперы. «Пенелопа» – полифоническая концепция бытия. Музыкально-драматургическое раз­витие оперы основано на по­лифонической трансформации элементов многослойной ткани; на взаимодействии смы­словых и темати­ческих эле­ментов, принадлежащих к интонационно-драматургическим сфе­рам: Пене­лопы; Улисса; лирической сфере; сфере Мечты и тайны; сфере Пасто­рали, локали­зи­рованной во II действии оперы; сфере женихов и служанок в доме Улисса.

Особенность оперного стиля Форе состоит в соединении присущего композитору особого во­кального сти­ля, сформированного на протяжении долгих лет продук­тивной ра­боты в об­ласти камерной вокальной лирики, с логикой сквозного симфонического развития; названное соединение открывало для Г. Форе полную свободу выражения его уни­кального дара – мелодизма. Ариозный мелос оперы насыщен глубоким эмоциональным под­текстом; композитор стремился достичь равновесия между массивной оркестровой звучно­стью и камерно-ансамблевыми приемами письма. Музыка «Пенелопы» оказалась «ответом» композитора на сложные вопросы современной эпохи; ниги­листиче­скому миро­ощущению – ницшеанскому ирра­ционализму, десять лет спустя после смерти Ницше все еще угрожавшему «взять назад» Сократа, Г. Форе противопоставил эллинскую классику – «Золотой век» человечества. В диссертации высказано предположение, что основа древнегреческого мифа об Улиссе и Пенелопе позволила художникам ХХ века воспринимать античный образ супружеской верности (Пенелопа) как общезначимое проявление «теллурической женственности» (определение У. Эко)45

; поэтому очевидно, что мифологиче­ская природа рассматриваемого образа античности сделала допустимой параллель: Пенелопа / Мэрион (Молли) Блум в романе Дж. Джойса «Улисс».

Заключение.

В период 1890–1900-х годов (до Первой мировой войны) античность занимала особое место в творчестве композиторов европейских национальных школ. По-разному трактована антич­ность – в операх Р. Штрауса, созданных на либретто венского писателя Г. фон Гофмансталя46; в русской музыкальной культуре;47 античность претворена в русле неоклассицизма итальян­скими композиторами О. Респиги, И. Пиццетти, Д.-Ф. Малипьеро, А. Казеллой48; мотивы ан­тичности развиты в произведениях польского композитора К. Шимановского.49 В заключении диссертации определено особое место античной темы в культурном пространстве Франции, во французской национальной музыкальной школе. Подве­ден итог того, как в ней развива­лись оперные формы и происходили жанровые модификации: от лирической оперы к символистской концепции оперы, осущест­вленной сквозь призму античности, к новым прочтениям антично­сти в жанрах оперы и мистерии.

В процессе исследования обнаруживаются различные подходы к античности во фран­цуз­ской опере 1890–1900-х годов. Созвучные современности примеры вопло­щения античности имели важное идейно-эстетическое значение. Выстраивание новых музыкально-теат­ральных форм в произведениях Дюка, Форе и Дебюсси, избранных в качестве наиболее пока­за­тельных для своего времени образцов претворения античности, обусловило и детерминиро­вало новое понимание античности во французском музыкальном театре ХХ века. Переменчивые и вечно возвращающиеся формы античности продолжали оставаться дос­тоянием духовной жизни во Франции 1890–1900-х годов. В качестве архетипической ос­новы искусства симво­лизма выступил миф, сформировавший новые образы античности, новейшие формы вопло­щения музыкально-театрального искусства. Содержащий в своей структуре сим­волические слои, античный миф получил новое художественное осмысление во французской опере 1900-х годов. Античность в соединении с постулатами христианской духовности в начале 1890-х годов была тем феноменом пограничного, переходного периода, в котором сосу­ществовали и взаимо­действовали различные художественные тенденции и направления. Идея мечты о «Золотом веке» была востребована временем; она виделась художникам как содер­жащая катар­сис, была осмыслена как явление истинного духовного мира внутри чело­века.

В диссертации делаются выводы о том, что потребность в интеграции тем античности и христианства в рассматриваемый период связывалась с трансформа­цией антиномичных явлений (античный миф и хри­стианство); античные мотивы, некий образ античности (определение С. Аверинцева) зани­мали и за­нимают свое место в эволюции французского музыкального театра, ока­зываясь не­исчер­паемым явлением универсума современной культуры. По­требность новых и новейших обращений к античности и – соответственно – к такой фило­софии и эсте­тике, литературе, му­зыке и теории обусловлена стремлением художников и музы­кантов вос­полнять часть до це­лого: напоминать частному существованию человека (по оп­ре­делению, всегда неполному, и потому – ущербному), о норме цело­стного бытия человече­ства и культуры.

Претворение античности участвовало в стремлении дать ис­толкование совре­менного мира in toto. Векторы духовных поисков устремлялись также ко временам I в. н.э. – удивительной эпохе, в которую на Востоке происходило рождение хри­сти­анства, когда эллинская традиция (Гомер, Сафо, Пиндар, Софокл, Демосфен, Платон) не только не исключала, но предполагала возможность подчинения духовной власти вы­теснив­шего ее христианства. Этические и эсте­тические каноны классической Греции и Рима сосуще­ствовали с нормами учения Пророков, Закона, истинами Исайи и Иезекииля. Грезу о «Золотом веке», обретающую целостное и законченное во­площение во француз­ской опере, правомочно уподобить периоду торжества эллинской эпохи, запе­чатленному в пространственной метафорике пути романа М. Юрсе­нар  «Воспоминания Ад­риана»: «… брак Рима с Афинами свершился; минувшее вновь обретает облик грядущего; Греция вновь отправляется в путь, словно корабль, задержан­ный долгим безветрием в га­вани, но теперь ощутивший, как его паруса опять наполняются ветром».50

*        *

*

Неотвратимо нагрянув в 1914 году, мировая война разрушила стабильность бытия; однако тяга к обновлениям и изменениям не ослабла в послево­ен­ные годы, став определяющей во всех областях общественной жизни и культуры. При столь серьезном повороте в судь­бах европейской культуры античность не становилась забытой. Энергично акцентировались новые ее аспекты: не столько безупречность «красоты» бело­мраморной античности «Золотого века», сколько трагизм величия образов античности, их монументальность, значительность. Красота и мораль, показанные в довоенный период как неразделимые, тесно взаимодей­ст­вующие в трактовке античной тематики явления, выступают временами как автономные ка­тегории, олицетворяющие природу современного человека.

Художники новой эпохи, обращаясь к античности, обретают в ней источник смысла существования. В годы после Первой мировой войны античность давала новые им­пульсы для разви­тия французского музыкального театра. Способность возрождать на сцене величественные об­разы древности, рядом с которыми особенно проступала духовная катаст­рофа современно­сти, всегда оставалась одной из драгоценнейших его привилегий. При столь серьезном по­во­роте в судьбах европейской культуры античность по-прежнему была в центре внимания ху­дожников, но в ней обнаруживались новые аспекты смысла; их выражала, например, хореодрама «Орфей» Роже-Дюкаса. Энергично разраба­тывались в искусстве нетленные образы античности: не столько безупречность красоты бело­мраморной античности «Золотого века», сколько безмерность величия образов античности, их мону­мен­тальность, значительность.

Упоминается характерный для музыкально-театральных сочинений Д. Мийо («Хоэфоры», «Медея», А. Онеггера («Антигона») интерес к интерпретации жестокой, кровавой, дисгармоничной античности; вместе с тем, понятие возвышенного, наиболее акту­альное для послевоенного историко-культурного универсума, по-прежнему истолковывалось в эллинско-интеллектуали­стиче­ском духе (возвышенное как явление, выходящее за пределы категории прекрасного, трактовал эллин Псевдо-Лонгин). Возвышенное вбирало пережитое и изживаемое поколением современников Первой мировой войны ощущение неимоверности жизненной сти­хии, пороги и бездны ду­хов­ного мира, которые слишком высоки и глубоки, чтобы вмещаться в пределы категории Пре­красного. В диссертации сделаны выводы: в гимне величию челове­ческого духа отчетливо различался мотив сострадания к человеку, оказав­шемуся в ситуации исторического катаклизма и осознающему свою неотделимость от все­ленской жизни, от ми­рового целого. Античность снова и снова показывала свою неотде­лимость от актуальных проблем дей­ствительности, обнаруживала значимость по­нятия всеединство –  εν και παν (греч.). В сфере французского музыкального театра уже нака­нуне Первой мировой войны воз­ник уникальный опыт возрождения мира мистерии, объединившего Афины, Рим и Иерусалим. На смену сквозному символу греческой культуры – Свету – пришла мистериальная стихия огня (Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», Скрябин «Прометей», Мистерия); огня не только поглощающего, но и обновляющего мир (Гераклит).51

Освобождение духовной сущности античности, полное и живое слияние различных ее элементов в антиномичное целое, а также обнару­жение «Золотого века» происходит во французском музыкальном театре в канун Первой мировой войны – с появ­лением балета М. Равеля «Дафнис и Хлоя» (1912) и оперы Г. Форе «Пенелопа».

Истины христианской духовности возвратились на сцену французского театра 1900-х – в соответствии с учением о вечном возвращении, присущем всем греческим концепциям бытия – как мифологическим, так и философским. Эти вечные истины отражались в связанных с ан­тичностью произведениях для музы­кального театра композиторов ХХ века, синтезировавших драматургический опыт пассионов, мистерии, оперы, лирической трагедии: И. Стравинского, А. Онеггера, Дж. Энеску, Р. Дюкаса, Ф. Пуленка, Д. Мийо, О. Мессиана.

Путь Греции в про­странстве и во времени продол­жался.

По теме диссертации опубликованы следующие работы, отражающие ее основные по­ложе­ния:

  1. Азарова, В.В. Античная тема в творчестве И. Стравинского / В.В. Азарова. – Л.: Гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 1988. – 2 п.л.
  2. Азарова, В.В. Античная тема как одна из ведущих тем музыкального неоклассицизма: Методическая разработка для студентов музыкально-педагогического факультета / В.В. Азарова / отв. за выпуск В.М. Ощепков; Куйбышевский государственный педагогический институт имени В.В. Куйбышева. – Куйбышев, 1988. – 0,8 п.л.
  3. Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в оперном творчестве французских композиторов XIX-XX веков / В.В. Азарова // Культура и образование на рубеже тысячелетий: материалы Международной науч.-практ. конф. (21-22 декабря 2000 года) / Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина / отв. ред.: В.Н. Окатов. – Тамбов: 2000. – 0,5 п.л.
  4. Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в лирических операх Ж. Массне: "Таис", "Сафо", "Жонглер Богоматери". Очерки / В.В. Азарова. – Воронеж: Истоки, 2000. –
    13 п.л: ил., нот.
  5. Азарова, В.В. Символы античного христианства в художественной модели мира П. Дюка: «Ариана и Синяя Борода» / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкультура Российской Гос. б-ки от 10.12.2001 г. №3329. Инф. Указ «Музыка». – М., 2002. – №3.
    – 4,5 п.л.
  6. Азарова, В.В. Античная тема в опере Г. Форе «Пенелопа» / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкуль­тура Российской Гос. б-ки от 06.02.03 г. №3352. Инф. Указ «Музыка». – М., 2003. – №2. – 8,4 п.л.
  7. Азарова, В.В. История зарубежной музыки 2 половины XIX–XX вв.: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. – Воронеж, 2003. – 2,75 п.л.
  8. Азарова, В.В. История отечественной музыки XX века: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. – Воронеж, 2003. – 3 п.л.
  9. Азарова, В.В. Современная музыка: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. – Воронеж, 2003. – 1,5 п.л.
  10. Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880–1900-х годов / В.В. Азарова // Вопросы му­зы­кознания и музыкальной педагогики / Тезисы Межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. – Тамбовский государственый музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова. – Тамбов, 2004. – 0,2 п.л.
  11. Азарова, В.В. Лирическая трагедия «Прометей» Г. Форе и мистерия «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси: античный театр в зер­кале ХХ века / В.В. Азарова // Вопросы му­зы­кознания и музыкальной педагогики / Тезисы межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. – Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова. – Тамбов, 2004. – 0,3 п.л.
  12. Азарова, В.В. Античная тема во французском музыкальном театре в первой половине ХХ в. // Проектирование профессиональной подготовки учетелей творческих специальностей в условиях модернизации педагогического образования: материалы Межвузовской научно-практической кон­ференции (15-16 апреля 2004 г.) / Научн. ред. О.И. Спорыхина. – Воронежский госпедуниверситет. – Воронеж:, 2004. – 0,3 п.л.
  13. Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880–1900-х годов / В.В. Азарова // Теория и прак­тика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Научные редакторы А.С. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпедуниверситет. – Воронеж, 2004. – Вып. 19. – 0,5 п.л.
  14. Азарова, В.В. Из истории создания мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Се­бастьяна» / В.В. Азарова // Тео­рия и практика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Научные редакторы А.С. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпедуниверситет. – Воро­неж., 2005. – Вып. 21. – 0,5 п.л.
  15. Азарова, В.В. Античность во французской опере / Азарова В.В. // Музыка и время. – 2006. – №7. – 0,5 п.л.
  16. Азарова, В.В. Античность во французской опере 1890–1900-х годов / В.В. Азарова. – СПб.: Шатон, 2006.  – 28 п.л: ил., нот.

1 Понятие «античность» объяснено в Новейшем энциклопедическом словаре – М., АСТ•Астрель•Транзиткнига. 2004, с.56; в Большом энциклопедическом словаре. М., АСТ– Астрель. 2005., с.56.

2 История Всемирной литературы. Т. 7. М., «Наука», 1991. С.268.

3 Высшим критерием ценности жизни и искусства художниками 1890–1900-х годов признавалась красота природы, искусства и духа; как и во времена античности, современники 1890–1900-х го­дов рассматривали феномен красоты в качестве неотъемлемого элемента космического уни­версума – как проявление упорядоченности мироздания, гармонии высшего порядка.

4 Развитие темы христианского гуманизма на рубеже XIX-XX веков и в XX веке тесно связано с возрождением неокатолических тенденций (Клодель, Жильсон, Маритен).

5 В России приверженцами идей Ренана были С.М. Трубецкой, В. Розанов, М. Булгаков, поэты и философы серебряного века, Ф.М. Достоевский.

6 Интерес французских композиторов, запечатлевших в музыкально-театральных произведе­ниях исторические периоды перехода, слома мировоззрений, не ограничивался периодом пер­вой половины ХХ века. Тема христианского гуманизма получила продолжение в лирико-пси­хологиче­ской оперы «Диалоги кармелиток» (1957) Ф. Пуленка , в опере-миракле «Святой Франциск Ассизский» О. Мессиана (1983).

7 С. Аверинцев. Образ античности. СПб, «Азбука-классика», 2004. С.150.

8 Тронский И. «Илиада» и Гомер // Гомер. Илиада. М., Л., 1935. С.10.

9 Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе. / Пушкин – Достоевский – Блок. // Пушкин. СП(б), 1995. С.122.

10 Мотивы античной мифологии характерны для кантатно-ораториального жанра, развивае­мого французскими композиторами XIX века, в частности «в период от Гуно до Дебюсси» (П. Ландорми), а также для музыки к драматическим постановкам. Например, «Полиевкт» П. Дюка по пьесе П. Корнеля.

11 См.: Егорова Б. Дебюсси и его окружение // Музыкальная Академия. 2002. – №4. – С. 152–157.

12 Ницше Ф. «Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм». Сочинения в 2-х т.. т.1. М., «Мысль», 1990.  С.14.

13 В 1868 г. Ницше подготовил четыре статьи о Диогене Лаэртском; в 1870 г. – доклады «Греческая музыкальная драма», «Сократ и трагедия» и «Флорентийский трактат о Гомере и Гесиоде».

14 В тот же период происходит возвращение к классической античности в балете «Дафнис и Хлоя» (1913) Равеля (в аспекте, в котором античность понималась художниками в конце XVIII – начале XIX века, что подчеркивал сам Равель в автобиографии.

15 В Прелюдии к «Послеполуденному отдыху Фавна» (1894) Дебюсси впервые воплотил этиче­ские и эстетические аспекты импрессионизма, обратившись к античности в символистском претворении С. Малларме.

16 В 1888 году был завершен вокальный цикл Дебюсси «Забытые ариетты» на слова Верлена.

17 Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 10-ти т. Т.5. М., гос. изд-во Художественной литературы, 1957. С. 513–514.

18 К сторонникам искусства Вагнера на французской почве принадлежали композиторы В. д’Энди, Э. Рейе.

19 Через 29 лет эклога Малларме послужила импульсом к сочинению Дебюсси Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна», ставшей квинтэссенцией импрессионистского стиля в му­зыке.

20 В диссертации мы применяем определение русского поэта «серебряного века», теоретика символизма А. Белого. См. «Символизм как миропонимание». М., «Республика», 1994..

21 Метерлинк  М. «Разум цветов». М., Московский рабочий, 1995. С.18.

22 В 1869 г. П. Верлен, сочиняя цикл «Галантные празднества», вдохновлялся образами Буше и Ватто в парижской живописной галерее Лаказа.

23 Аспекты сотрудничества названных авторов и история неосуществленной оперы К. Дебюсси «Орфей-царь» рассмотрены в статье А. Петровой //«Статьи молодых музыковедов Санкт-Пе­тербургской консерватории». СПб, 2002. С. 179–193.

24 Названные тембры были ранее применены Дебюсси в Прелюдии к «Послеполуденному от­дыху фавна».

25 Здесь автор диссертации использует определение «символизм как миропонимание» русского поэта, теоретика символизма А. Белого. Белый А. Символизм как миропонимание. М., «Республика», 1994.

26 Таис – сопрано; Атанаэль – баритон; Никий – тенор.

27 Сфера Прекрасного воплощена в музыкально-театральных произведениях К. Дебюсси. Ком­позитор воспел тему красоты любви в сцене «У башни замка» (III д., 1 к.) лирической драмы «Пеллеас и Мелизанда» (1902). Образное содержание названной сцены перекликается с фраг­ментом поэмы Д.Г. Россетти «Дева-избранница», на текст которой написана одноименная кантата Дебюсси («Damoiselle Elue»): «… Но вот моих сейчас, / Склонясь, она волной волос / Коснулась щек и глаз…» (перев. М. Фромана). См. Д.Г. Россетти. Дом жизни. СПб, «Азбука-классика», 2005, с.291.  В мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» к названной сфере принадлежат, в первую очередь, метафорические образы музыки и зари.

В символистской лириче­ской драме П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» (1907), написанной, как и опера Дебюсси, по пьесе М. Метерлинка («Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное ос­вобождение»), функционирует система образов-символов, объединенных музыкально-драма­тургической сферой «Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искусстве». Благород­ная красота Арианы показана в ок­ружении «ликов красоты» (пленниц Синей Бороды) – реальных воплощений Прекрасного. Образом-символом, олицетворяющим Прекрасное в про­изведении П. Дюка, является одна из жен Синей Бороды – Мелизанда.

28 Например, таковы циклические мотивы рождения-жизни-смерти-бессмертия богов и героев, или их трансформации (мистического перевоплощения). См.: Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 томах. 2-е изд. М., 1994.

29 Messiaen O. «Ariane et Barbe-Bleu». // La Revue Musicale, juin 1936.

30 Названными особенностями писатель-символист Ж.-К. Гюисманс наделил героя романа «Наоборот» (1884) – графа Дэз-Эссента, который был олицетворением целого поколения ху­дожников-симво­листов.

31 Жанровые признаки мистерии позволяют различить в символистской драме очертания ан­тичной трагедии, символы античного мифа. Либретто ненаписанной оперы Дебюсси «Орфей-царь» содержало сю­жетные мифологические мотивы и образы-символы (главный среди них – лира Аполлона – символ искусства).

32 Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе / Пушкин-Достоевский-Блок/. // Пушкин. СП(б), 1995. С.816–820.

33 Огонь, свет – сквозные символы древнегреческой культуры, философии Гераклита.

34 Хоружий С. «”Улисс” в русском зеркале»//Дж. Джойс. Избранное. Т.2. М., «Терра – Terra», 1997. С.361–588.

35 Разъясняя смысл понятия «мифологическое время» и характеризуя «вневременной» характер мифологических повествований, французский философ-структуралист К. Леви-Стросс назы­вал миф «машиной для уничтожения времени».

36 Аналогич­ные пространственные мифологические образы-символы встречаются в романе «Улисс» Джойса.

37 Образ Мелизанды фигурирует и в венгерской поэзии начала ХХ века. По замечанию Й. Уй­фалуши, «В одном из стихотворений Ади мы узнаем ее (Мелизанду) под именем «белой жен­щины крепости», в драме Белы Балажа и в опере Б. Бартока («Замок Герцога Синяя Борода», 1911) – под именем Юдит». См.: Й. Уйфалуши. Бела Барток. Будапешт, 1971. С.100.

38 Теория современной композиции. Отв. ред. В.С. Ценова. М., «Музыка», 2005. С.26.

39 Hubris (греч.) – дерзость, вызов; слово встречается в текстах греческих фи­лософов.

40 В символистской концепции «мира» Метерлинка противоположными универсальным объ­ектам деформации, олицетворяющим нарушение меры, являются образы-символы становле­ния.

41 Границы изучения эллинства и варварства расширились после осознания явления антино­мичного единства язычества и христианства (начало 1910-х годов).

42 События, отраженные в мистерии «Мученичество Святого Себастьяна», относятся к III веку.

43 Приведенная фраза представляет собой предсмертное воззвание к Богу Св. Франциска в опере О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский».

44 А. Онеггер. О музыкальном искусстве. Л., «Музыка» 1979. С.31.

45 У. Эко. Поэтики Джойса. Санкт-Петербург, Symposium. 2003. С.269.

46 «Электра» (1908) и «Ариадна на Наксосе» (1911) Р. Штрауса.

47 Опера «Орестея» С. Танеева по Эсхилу; «Прометей» А. Скрябина; кантата Н. Черепнина «Песнь Сафо» для сопрано и женского голоса с оркестром, также его балеты «Нарцисс и Эхо» (по «Метаморфозам» Овидия ) и «Дионис».

48 Возрождающая жанровые и стилистические особенности оперы-seria «Федра» И. Пиццетти на либретто Г. Д’Аннунцио; «Пантея», «Орфеиды» Д.-Ф. Малипьеро; «Сказание об Орфее» А. Казеллы.

49 Мотивы античности присутствуют у К. Шимановского в произведениях: «Метопы» для фортепиано; Три поэмы для скрипки и фортепиано «Мифы»; в кантате «Деметра» («Персефона»). Опера «Король Рогер» содержит мотивы дионисийства и христианства. 

50 М. Юрсенар. Воспоминания Адриана. //Избр. Соч. Т.II. СП(б), 2004. С.158.

51 Вагнер иначе понимал значение стихии огня, ведущего к гибели мира: огня – поглощающего кровавые распри богов и людей; уничтожающего зло, причиняемое людям властью золота.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.