WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Карякина Татьяна Дмитриевна

Западноевропейский фарфор

в контексте культуры XVIII века

и проблемы стилистической эволюции

Специальность 17.00.04

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва 2011

Работа выполнена  в Московской государственной

художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова

  Официальные оппоненты:  доктор искусствоведения, профессор

  Людмила Георгиевна Крамаренко

доктор искусствоведения

Елена Дмитриевна Федотова

  доктор искусствоведения, профессор

Игорь Евгеньевич Светлов

  Ведущая организация: Московский педагогический

государственный университет

  Защита состоится «….» ………………… 2011 года в ….  часов на

заседании Диссертационного совета  Д 212. 152. 01 при Московской

государственной  художественно-промышленной  академии  им.

С.Г. Строганова по адресу: 125080, г. Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА им.

С.Г. Строганова.

Просим принять участие в защите диссертации и направить отзыв в 2-х

экземплярах  по указанному адресу.

Автореферат разослан «___» _______________ 2011г.

Учёный секретарь

Диссертационного совета,

кандидат  философских наук  Н.Н. Ганцева

XVIII столетие – золотой век европейского фарфора. Расцвет искусства фарфора обусловлен тем, что произведения из этого материала стали неотъемлемой частью быта высшей аристократии. Без фарфора не мыслим  дворцовый интерьер этого времени. Фарфоровые  мануфактуры  в XVIII в.  возникали и  действовали, чаще всего,  под  покровительством царствующих особ или высокопоставленных лиц. Основание  Мейсенской мануфактуры связано с именем курфюрста саксонского и короля польского  Августа II  Сильного, Венская мануфактура была собственностью австрийских  императоров,  владельцем мануфактуры Каподимонте был король Карл III,  Севрская мануфактура действовала под эгидой короля Людовика XV.

 

Актуальность темы исследования объясняется  тем,  что  до  сих пор проблемы стилей рассматривались или только исключительно на примере ар- хитектуры, или в общих трудах по истории искусства, где фарфор  упоминался  вскользь. Специалисты  по истории  западноевропейского декоративно-прикладного искусства XVIII в. пока не ставили  перед собой  задачу подроб-ного изучения стилистической эволюции фарфора.

  В то же время совершенно объективным является  тот факт, что искусст- во фарфора XVIII в. – одна из вершин в истории  мировой керамики. Фарфор стал феноменом придворной культуры, чем  объясняется его бесспорно высо-кий художественный уровень.

  Среди других видов декоративно-прикладного  искусства  фарфор  обла-дает особой значимостью. Благодаря художественной специфике, уникаль-ной  формальной и смысловой ёмкости, фарфору  присуща полнота  отраже-ния жизни и яркое проявление стилистики своего времени. При  изучении об-разного содержания и художественного языка  фарфора  рассматриваются  те же проблемы, что и  в монументальном, и в станковом искусстве. В фарфоре, как в фокусе, сконцентрированы все основные и характерные черты искус-ства XVIII в., отражены все основные аспекты мировоззрения эпохи.

  Круг научных проблем, освещаемых в данной  работе, был предметом наших интересов на протяжении более 25 лет. Данное исследование  представляет собой обобщение обширного материала (всех крупнейших собраний мира) и накопленных  за последние десятилетия знаний, фактов, наблюдений  в области  исследования западноевропейского фарфора XVIII в.

  Объект и предмет исследования. Западноевропейский  фарфор XVIII в.  стал  неотъемлемой частью искусства этого времени. Создававшийся  на про- тяжении столетия, он претерпел  в своей эволюции  кардинальные стилисти- ческие изменения. Искусство фарфора среди других видов  декоративно-при-кладного творчества отличается особой художественной ёмкостью.  В его сфере – скульптура малых форм,  живопись на фарфоре,  орнаментация,  ан-  самбли сервизов.  Находясь  в  интерьере,  главным  образом  дворцовом,  и функциональные, и чисто  декоративные предметы фарфора являются важным элементом  синтеза  искусств.  В  нашем  исследовании  фарфор рассматривается  как явление,  получившее  развитие во времени  и пространстве.  Хронологическая дистанция определяется столетием.  А горизонтальный  географический срез включает в себя ведущие  страны Западной  Европы – Германию, Францию, Австрию, Англию и Италию. В процессе исследования важно выявление специфики и художественной уникальности  произведений  фарфора XVIII в. как творений эпохи Просвещения.

  Наиболее полно и ярко барокко, рококо и неоклассицизм  нашли  своё воплощение в произведениях крупных фарфоровых предприятий,  большин-ство которых действовало под эгидой королевских особ. Поэтому  стилисти-ческий анализ  проводится в отношении высококлассных изделий этих ману-фактур, созданных выдающимися мастерами – модельмейстерами и живо-  писцами – Кендлером, Кирхнером, Хёрольдтом, Эберлейном, Мейером, Бустеллли, Люке, Люком, Нидермейером, Грасси,  Фальконе, Буазо, Гриччи, Флаксманом, Виллемсом, Боурманом, Хиллом, Биллингсли и др.

  Данное исследование имеет обобщающий характер и предполагает ши-рокий охват материала. Поэтому необходимым  стало рассмотрение произве-дений  из всех крупнейших музеев мира. Это собрания Дрездена,  Гамбурга,  Франкфурта-на-Майне, Мюнхена, Севра, Парижа (Лувр; музей декоративных искусств), Лондона (Британский музей;  музей Виктории и Альберта), Вены,  Рима, Неаполя, Нью-Йорка (музей Метрополитен), а также западные частные коллекции – Уоллес (Лондон)  и  Айзенбайс-Паульс (Базель).  Особую значи-мость имеют собрания России, в частности, Эрмитажа. Автор  данного иссле-дования более 25 лет работала непосредственно с коллекциями  западноевро-пейского фарфора XVIII в. в московских  музеях – Государственном  музее  керамики и «Усадьба Кусково XVIII века» и музее «Царицыно».

  Степень научной разработанности темы. Историографический обзор в диссертации состоит из двух частей: в одной из них  характеризуются рабо- ты, посвящённые стилям (барокко, рококо и  неоклассицизму), в другой ана- лизируются труды, в которых рассматриваются разнообразные вопросы исто-рии западноевропейского фарфора XVIII в.

  Барокко как понятие впервые появляется  в книге  Я.Буркхардта (1860), посвящённой культуре Италии. Особенно  значимыми в осмыслении барокко как стиля стали работы Г.Вёльфлина (1888; 1915),  где  высказываются очень важные мысли относительно того, что возник стиль  барокко в Риме и просу-ществовал в целом примерно два столетия. Благодаря  своим выдающимся  разработкам аналитического характера,  Вёльфлин  фактически  стал осново-положником формально-стилистической методологии в искусствознании. В  своей книге 1907 г. А.Ригль подчёркивает  особую  значимость контррефор-мации в развитии барокко в Италии.

  Очень большую фактологическую  ценность  представляет фундамен- тальная книга В.Вайсбаха (1929), где искусство  барокко  представлено пре-восходными образцами архитектуры,  скульптуры,  живописи и графики Ита-лии, Франции и Германии. Автор подчёркивает необходимость соотнесения искусства с культурно-исторической  ситуацией эпохи. Среди  художествен-ных задач искусства барокко Вайсбах выделяет передачу  движения  и про- странства.

В книге И.И.Иоффе (1933)  отдельные  разделы  посвящены искусству 

барокко, рококо и классицизма. Значимость  этого  исследования состоит  в том, что здесь формулируются принципы и метод  анализа  конкретных  про-изведений. Именно благодаря соотнесённости  со смысловыми  категориями, принципы формального анализа здесь так убедительны.

  В отечественном искусствознании в 1960-е гг. уделяется  особое внима-ние разработке проблемы стилей.И в этом отношении большой интерес пред-ставляют труды Б.Р.Виппера, ученика Г.Вёльфлина.В работе Виппера 1966 г. подчёркивается, что в эпоху барокко складываются новые  представления о  мире, благодаря расцвету науки и философии.

  В связи с тем, что барочная стилистика в европейском  фарфоре наибо-лее ярко проявилась в произведениях Мейсенской мануфактуры, мы обраща-емся к книге «Барокко в Дрездене» (1986).  На  основании материалов этого издания  мы убеждаемся, что в период правления  Августа II Сильного в Сак-сонии определяющей стала ориентация на искусство Италии.

  Ф.Дасса в своей работе 1999 г.  убедительно  доказывает,  что барочная стилистика возникла и развивалась в противовес классической традиции. Об-ращаясь к периодизации искусства барокко,  автор  определяет позднюю гра- ницу стиля 1750-ми гг.

  В посвящённой искусству  барокко  и  рококо книге (1964) Ж.Базен ис-ходит из основных теоретических  положений  Вёльфлина. В барочной сти-листике Базен, в частности, выделяет динамизм композиций, стремление художников постичь явления в  их  непрерывном  обновлении, а также пере-дать разнообразие человеческих  эмоций.  Автор очень правильно подчёрки-вает «интернационализацию» искусства этого  времени  и очень активный взаимный обмен в интеллектуальной и художественной сфере.

  Е.Д.Федотова в книге «Барокко» (2007), определяя особенности миро-отношения в рассматриваемую эпоху, обращается  к высказываниям  выдаю-щихся мыслителей этого времени. Бесспорным достоинством книги  являют-ся очень ёмкие характеристики превосходных произведений, представляю-щих  все основные виды искусства.

  Свой труд (1943) Ф.Кимбэл  посвятил  становлению и развитию стиля рококо во Франции. Объектами исследования автор избрал архитектуру и ор-наментацию. Среди  стилеобразующих принципов рококо  автор книги особо  выделяет преднамеренный уход от чёткой геометрии в сторону приоритетно-го использования плавных,  текучих линий  и асимметричных композиций. Важным является замечание автора по поводу влияния гравюр на распро-странение рококо в Европе.

  Книга А.Е.Бринкмана  «Искусство рококо»  (1940)  имеет богатейшую иллюстративную  часть. Подбор произведений характеризует тонкое и глубокое понимание  стилевой  специфики  искусства  этой эпохи.  В этом издании  представлены все  самые  интересные  и крупные  мастера  второй трети XVIII в. и их замечательные творения,  что  создаёт неповторимую художественную  атмосферу, в  контексте которой  превосходно воспри- нимаются  произведения  фарфора.

  В 1972 г. в Лондоне действовала выставка «Эпоха неоклассицизма», организованная королевской  Академией художеств  и музеем Виктории и Альберта. Экспозиция эта стала показательной в том смысле, что изделия  декоративно-прикладного искусства, и в частности,  художественной кера-мики и фарфора, были чётко соотнесены с произведениями изобразительно- го искусства, вместе с которыми они  и составляют органичное стилевое единство в пределах предметно-пространственной среды интерьера.

  Впервые в отечественной  литературе в книге Н.Ю.Бирюковой (1972) фарфор барокко, рококо и неоклассицизма  представлен  в контексте других видов декоративно-прикладного искусства, что даёт возможность опреде-лить черты их стилистической общности.

  В 1973 г. в ГМИИ им. А.С.Пушкина проходила научная конференция «Художественная культура XVIII века», материалы которой были опублико-ваны в сборнике статей. В свете исследуемых нами проблем особенно инте-ресны статьи В.С.Библера, В.Я.Бахмутского и А.А.Аникста.

  Очень значимой в осмыслении искусства  XVIII в.  стала выставка «Россия – Франция. Век Просвещения» (1987), организованная  отечествен-ными и французскими специалистами. В состав экспозиции вошли  предме- ты из собраний музеев, библиотек и архивов двух стран. Материалы  выстав-ки и её объёмный каталог ещё раз выявили чрезвычайно существенную  роль философии, естественных наук и художественной литературы  в  формирова- нии мироотношения человека эпохи Просвещения.

  В книге «Европейский классицизм» С.М.Даниэль (2003)  подробно  пи- шет о Винкельмане. Значение  трудов  немецкого  исследователя, безусловно, очень велико. Однако,  необходимо  учитывать  влияние и  других факторов, которые стимулировали развитие неоклассицизма.  Важное  воздействие ока-зали открытия археологии в результате раскопок Помпей  и  Геркуланума, а также произведения древнегреческого и древнеримского  искусства  из круп-ных коллекций. Положительным и очень  верным  в книге  Даниэля мы счи-таем  выделение проблемы  героического в эстетике неоклассицизма.

  Теперь мы обратимся к обзору  литературы, посвящённой западноевро-пейскому фарфору XVIII в. Началом серьёзного исследования этого материа- ла является  рубеж XIX-XX вв.,  когда  были опубликованы труды, заложив- шие основы дальнейшего изучения фарфора.  В книге К.Берлинга (1900) представлена чёткая и оптимальная периодизация деятельности  Мейсенской мануфактуры. Продолжая ряд первых обобщающих трудов,  выходят из печа-ти исследование (1907) И.Фольнезикса и Е.В.Брауна  о Венской мануфактуре и монография Ж.Лешевалье-Шевиньяра (1908) о Севрской мануфактуре. Ре-зультатом научной обработки коллекции музея Виктории и Альберта  явился двухтомный каталог (1924-1930) английского фарфора и  керамики,  состав- ленный Б.Рэкхемом. Этого автора характеризует  тщательность и  доскональ-ность в атрибуционной работе.

  Наряду с трудами знаточеского  характера европейскими специалиста- ми ведётся работа и в русле культурно-исторической методологии. В этом от-ношении характерной является книга Р.Шмидта (1925), в которой опублико-ваны редкие изобразительные материалы, связанные с созданием выдающих-ся произведений фарфора XVIII в. Однако, работа Шмидта объективно выяв-ляет незрелость формально-стилистической методологии того времени, когда пока  ещё  не были прояснены  полностью принципы определения черт того или иного стиля.

  Многолетние и разносторонние исследования стали основанием для  написания фундаментальных  трудов  по истории европейского фарфора. В этом отношении одной из самых авторитетных  стала  книга Ф.Г.Хофмана (1932). Особая ценность этого издания состоит  в том,  что впервые в таком объёме рассматриваются произведения всех ведущих фарфоровых мануфак- тур Европы. Принципиально значимым является то, что автор затрагивает вопросы взаимодействия различных видов искусства, в частности, проблему  влияния живописи и гравюр на формирование образной системы фарфора  XVIII в.

  В отличие от Хофмана Х.Грёгера интересовали  не общие, а  частные проблемы. Его монография (1956) посвящена творчеству одного из самых  выдающихся модельмейстеров в области фарфора – И.И.Кендлера. Большая ценность этой книги состоит в том, что в ней  помещена хронологическая таблица, в которой  указаны многочисленные фарфоровые скульптуры, вы-полненные мастером на Мейсенской мануфактуре с 1731 по  1775 г.  Эта таб-лица наглядно демонстрирует в оптимальной форме  всё разнообразие  тем  и сюжетов фарфоровой пластики в стилистике барокко и рококо.

  В том же году вышел из печати  каталог  фарфора  из собрания музея Метрополитен, подготовленный И.Хакенброх. Атрибуции отличаются убеди-тельным обоснованием датировок. Исследовательница приводит в своём тру-де библиографию, поражающую своей исчерпывающей полнотой.

  В отечественном искусствознании наиболее объёмной работой, посвя-щённой западноевропейскому  фарфору,  является текст диссертации С.Н.Тройницкого, который сохранился только в рукописи (1946).  При разра-ботке структуры исследования автор опирался на опыт немецких  специалис-тов, в частности, Хофмана. Множество разнообразных сведений в тексте дис-сертации имеет чисто фактологический характер. Задачу исследования  сти-листических проблем Тройницкий перед собой не ставил. В целом же, редкая по своей насыщенности и разнообразию материала  диссертационная работа  Тройницкого являет собой  результат большого многолетнего труда, начав-шегося ещё в первые десятилетия XX в.

  Значимость книги  Р.С.Соловейчик (1956) обусловлена, с одной сторо-ны,  тем, что собрание Эрмитажа является одним из крупнейших в мире, с другой стороны, тем, что автором стала  выдающийся исследователь в облас-ти западноевропейского фарфора.  В этом издании деятельность фарфоровых мануфактур получила  сжатую и  чрезвычайно ёмкую характеристику. Текст данной книги  являет  собой образец  безупречной манеры научного изложе-  ния.

  Самый высокий научный уровень  отличает  и книгу Н.Ю.Бирюковой  (1962) о французской фарфоровой  пластике.  Обоснованные атрибуции, чёт-кие  характеристики произведений  Севра и  малых мануфактур – всё это со-храняет свою убедительность и теперь.

  Книга Д.Ирвина (1966) об  английском искусстве неоклассицизма ин-тересна для нас теми главами,  которые посвящены керамике Веджвуда. Принципиально важным является  указание на то, что библиотека этого вы-дающегося английского керамиста была идеальной  библиотекой  художни-ка-неоклассициста.

  В том же году вышел в свет каталог мейсенского фарфора, который  был представлен на выставке в Национальном  музее в Мюнхене. Автором текста  является Р.Рюкерт. Очень большую ценность этого издания  пред-ставляет летопись Мейсенской мануфактуры,  основанная на бесспорных документальных источниках. В частности,  одним из  подтверждений стиле-образующей роли так называемой  циркулирующей графики являются ар-хивные данные о том, что на Мейсенскую мануфактуру  в качестве  образцов предоставлялись гравюры из королевского собрания в Дрездене.

  На основании экспозиции в музее прикладного искусства в Вене под-готовлена книга В.Мрацека и В.Нойвирта (1971). Каждый период в истории Венской мануфактуры представлен здесь высококлассными образцами,  ко-торые сопровождаются ёмкими по смыслу комментариями.

  Общие принципы подхода к искусству фарфора проявились  в исследо-ваниях О.Вальха (1973) и двух соавторов – П.В.Майстера  и Х.Ребера  (1983). Они уделяют внимание проблеме типологии фарфора и вопросам иконогра-фии.

  Во дворце Версаля в 1993 г. была организована выставка, посвящённая парадным дворцовым сервизам XVII-XIX вв.  В каталоге  подробно  рассмат-риваются сервизы, исполненные в Севре для Людовика XV и Людовика XVI, а также сервизы, которые стали дипломатическими подарками различным го-сударям Европы.

  О том, что знаточеское направление в работе с фарфором  остаётся  ак-туальным, свидетельствуют книги И.Менцхаузен (1988),  Р.Савий (1988), а также Н.Ю.Бирюковой и Н.И.Казакевич (2005). Эти издания  являются результатом изучения собраний фарфора в Дрездене,  в Лондоне  (коллекция Уоллес), в Петербурге (Эрмитаж).

  В настоящее время к различным проблемам истории  западноевропей-ского фарфора XVIII в. обращаются в своих исследованиях А.Фай-Алле, П.В.Майстер,  М.Бауэр,  П.Энне,  Э.Даусон,  Л.В.Ляхова,  Т.Д.Карякина, Н.И.  Казакевич и др.

  Цель и задачи  исследования.  Главная  цель  исследования – показать общую картину становления и развития фарфора Западной Европы XVIII в., при этом основное внимание уделить процессу  стилистической эволюции от барокко к рококо и далее к неоклассицизму. Для достижения  поставленной цели  определяются следующие задачи:

  Во-первых,  выявление художественных факторов,  которые повлияли на сложение стилистики  барокко,  рококо  и неоклассицизма в западноевро- пейском фарфоре XVIII в.

  Во-вторых, рассмотрение  связей фарфора с другими видами искусства  - скульптурой, живописью, графикой, художественным серебром, декоратив-ной бронзой, эмалями, ювелирным искусством и др.

  В-третьих, выявление особенностей фарфора отдельных национальных школ в контексте общего развития в пределах единого художественного про-странства Западной Европы XVIII в.

  В-четвёртых,  исследование специфических особенностей образной системы фарфора барокко, рококо и неоклассицизма.

  В-пятых, на основе подробного анализа многочисленных произведений фарфора (в том числе компаративных сопоставлений) выявление ведущих мастеров фарфора разных стран и определение своеобразия  их творческой индивидуальности, авторской манеры.

  В-шестых, исследование конкретных и характерных черт стилистики барокко, рококо и неоклассицизма в фарфоровой скульптуре, росписи по фарфору и орнаментации.

  В-седьмых, рассмотрение фарфорового  сервиза  как ансамбля пласти-ческих, живописных и орнаментальных форм.

  В-восьмых, изучение фарфоровых предметов интерьера как элемента  синтеза искусств.

  В-девятых, выявление иконографической  и  семантической специфики фарфора барокко, рококо и неоклассицизма.

  В-десятых, рассмотрение фарфора  XVIII в.  как феномена  искусства эпохи Просвещения.

  Методология  исследования.  Методы нашего исследования базиру-ются на философских идеях, высказанных ещё мыслителями  эпохи Просве-щения и развитых в последующее время, о генетической  связи  явлений с прошлым и об изменении их в процессе развития.

  Междисциплинарный, комплексный подход в разработке поставленных проблем обусловлен тем, что для прояснения культурно-исторического кон-текста развития искусства  XVIII в., которое воплощало ведущие идеи эпохи, необходимо учитывать данные других наук – истории философии, истории эстетики,  литературоведения,  истории театра, а также истории естественных наук века  Просвещения  с тем,  чтобы  провести анализ воздействия культур- но-исторических факторов на сложение стилистики фарфора барокко, рококо и неоклассицизма, а также на формирование образных систем  в пределах каждого стиля.

  Основополагающими в работе  стали следующие методы истории  искусства:

  - формально-стилевой анализ  искусства  фарфора периодов барокко,

рококо и неоклассицизма;

  - рассмотрение произведений в пределах отдельных глав в историчес-

  кой последовательности с целью выявления эволюционных стилисти-

  ческих изменений в русле поисков  на каждом этапе новых средств

  выразительности;

  - компаративный анализ для определения национальных особенностей

  фарфора  отдельных стран и своеобразия произведений ведущих

  мастеров;

  - иконографический метод;

  - иконологический анализ необходим для  выявления  смыслового

  наполнения образов и их специфики в разные периоды;

  - средства атрибуции, являющиеся результатом нашей многолетней

  практической музейной работы  с подлинными произведениями фар-

  фора XVIII в., в основе которой – знание специфики фарфора разных

  стилей и разных стран.

  Научная  новизна   диссертации состоит в том, что впервые в отчест-венном искусствознании проведено целенаправленное  комплексное исследо-вание  процесса стилистической  эволюции фарфора  Западной Европы  XVIII в. При этом подробно разработана проблема  генезиса в искусстве фар-фора каждого из трёх стилей – барокко, рококо и неоклассицизма. Подобных попыток пока не предпринималось ни российскими, ни зарубежными специа-листами. В результате изучения обширного материала выявлены особенности образной системы фарфора XVIII в. и её изменения при переходе от одного стиля к другому. Максимально полное воплощение стилеобразующих прин- ципов  барокко, рококо и неоклассицизма  всесторонне проанализировано на примере произведений  выдающихся  мастеров фарфора разных стран – в скульптуре,  живописи, орнаментации, в функциональных и декоративных предметах интерьера. Впервые исследовалась проблема конкретного прояв-ления в искусстве фарфора идей эпохи Просвещения.

  В результате многолетней практической музейной работы автором дис-сертации были  выполнены атрибуции нескольких десятков произведений за-падноевропейского  фарфора XVIII в., среди которых – скульптурные компо-зиции, сервизы, предметы убранства интерьера. Введённые в научный оборот, эти произведения стали важной частью данного исследования.

  Обусловленная новым подходом к материалу, учитывающим в равной степени как формальные,  так  и смысловые аспекты в произведениях фарфо- ра,  структура диссертации отличается  своеобразием по сравнению с опубли-кованными работами предшественников.

  Практическое значение диссертации заключается в новом подходе к аналитическому исследованию обширного  материала  фарфора Западной Ев-ропы, созданного в течение XVIII столетия. Способ  систематизации произве-дений, многоаспектная методология их изучения и  приёмы обобщения, раз-работанные автором в данной диссертации,  могут быть использованы исто-риками искусства в научной работе  в области  других  видов декоративно- прикладного искусства – художественного  серебра,  эмалей,  ювелирного ис-кусства и др. Обширный фактологический  материал, полученные в процессе наблюдений  и  всестороннего анализа произведений  впервые открытые результаты  и  обобщающие выводы, содержащиеся в диссертации,  будут полезны  для искусствоведов и  историков  культуры в изучении искусства барокко, рококо и неоклассицизма, а также  при чтении  лекционных курсов по истории искусства XVII-XIX вв. (учитывая неостили  историзма), в пер-вую очередь,  по истории западноевропейского и русского декоративно- прикладного искусства.

  Апробация  диссертации.  Результаты исследования опубликованы в монографии и 32 статьях, список которых приводится в конце автореферата.

По теме диссертации было прочитано более 20 докладов на различных науч-ных  конференциях («Лазаревские чтения»  в МГУ им. М.В.Ломоносова,  «Випперовские чтения» в ГМИИ им. А.С.Пушкина, конференции в Третья-ковской галерее по атрибуции произведений  изобразительного и декоратив-но-прикладного искусства, в музее «Царицыно», в МГХПУ им. С.Г.Строга- нова, в НИИ теории и истории изобразительных  искусств РАХ). Материалы диссертации используются  в лекционных курсах по истории западноевро-пейского декоративно-прикладного искусства на Историческом факультете МГУ им. М.В.Ломоносова. Общие методологические принципы, выработан-ные в диссертации, применяются в лекционном курсе по истории  декоратив-но-прикладного искусства в МГХПУ им. С.Г.Строганова. Текст диссертации был обсуждён и одобрен на заседании кафедры  истории искусства МГХПА  им. С.Г.Строганова.

  Структура и содержание диссертации.  Диссертация  состоит из Вве-дения,  семи глав  (третья, пятая и седьмая  главы состоят  из пяти разделов, при этом  первые два раздела  имеют  подразделы-параграфы), Заключения, примечаний  и библиографии. Объём  основного  текста  (без списка литературы)  525 страниц. 

  Во Введении  обоснована актуальность темы исследования, обозначе-ны его методы, основные научные проблемы, охарактеризованы особенности структуры работы.

  Глава I.  Историография. Обзор искусствоведческой литературы  включает в себя анализ степени изученности темы (краткое  изложение см. выше), историю её исследования, общую оценку работ  предшественников и определение места данной темы среди  различных проблем истории западно-европейского фарфора XVIII в.

  Глава II.  Генезис стилистики барокко в западноевропейском фарфоре.

  Искусство  любой  эпохи  отражает мировоззрение  своего времени. Огромное значение для миропонимания XVII-начала XVIII в. имели великие научные открытия. Галилей и Кеплер  приходят к  выводу  о бесконечности Вселенной. Декарт утверждал, что  в основе всех явлений  природы – вечные  изменения. Лейбницем была разработана  динамическая  теория  мироздания.  Натурфилософия  воспринимает мир как единую космическую  стихию  в по-токе бесконечного движения.

  Новое представление о мире складывалось  и благодаря другим наукам, в частности, географии. В XVII в. изучались земли, открытые  в предыдущие столетия. Успешной и результативной  была работа в области зоологии и ботаники, которая сопровождалась изданием научных атласов.

  Искусство в эпоху барокко развивалось  в двух направлениях:  религи-озном и светском. Для барокко была очень важна  роль контрреформации и  католической церкви. Светское направление связано с  придворной  культу- рой. Яркая праздничность стала нормой жизни аристократии. Однако, наряду с этим нельзя забывать, что в эпоху барокко существовал культ героя. В XVII и XVIII вв. в высших слоях общества всё более  явственно стал проявляться  интерес к наукам.

  Один из главных принципов барокко – это чувство  приобщённости  к постоянной изменчивости всего сущего. И отсюда – барочная динамика. Вы-сказывания учёных о безграничности мира имеют  параллелью в искусстве стремление к передаче глубины пространства.  Барокко обращается к драма-тической сложности жизни, к эмоциональным  проявлениям внутренней жиз-ни человека. Именно этим проблемам посвящён трактат Лебрена «О методе изображения страстей».

  Показательным для искусства барокко стал и  трактат Э.Тезауро «Под-зорная труба Аристотеля». Один из разделов здесь посвящён остроумию, ко-торое он определяет  как свободную игру образами, в основе которой – мета-фора. Для искусства барокко характерно  игровое начало. В определённой степени этим объясняется возникновение феномена «trompe  l’oeil».

  Для барокко в определённой степени  характерно обращение к экзоти-ческим темам, в частности, к восточным. Китайский фарфор вдохновил евро-пейцев  на создание собственного фарфорового производства. Успешное изо-бретение твёрдого фарфора явилось результатом  разработок  не столько Бёттгера, сколько Чирнхауза  (саксонского  физика и  математика), который в процессе поисков решения этой проблемы неоднократно  советовался с Лейбницем. После основания Мейсенской мануфактуры  было налажено про-изводство фарфора и в других странах Европы.

  Среди стилеобразующих факторов  для фарфора особую важность име-ет скульптура, и в первую очередь, итальянская. Воздействие произведений Бернини было прямым и косвенным. Оно  проявилось  и в творчестве Пермо-зера  (создателя скульптурного  декора  Цвингера),  и в фарфоровых композициях Кендлера и Эберлейна. В пластике  Мейсена наблюдается  вли-яние и ещё двух итальянских скульпторов – К.Рускони и  Л.Маттиэлли.Опре-делённое воздействие на сложение стилистики европейского  фарфора имела парковая скульптура Версаля.  На итальянской мануфактуре Доччиа копиро-вали  бронзовую пластику М.Сольдани. В фарфоре Вены проявилось влия- ние двух итальянских скульпторов – Джамболоньи и С.Мадерно, а также австрийского скульптора Г.Р.Доннера.

  Бесспорным и очень сильным было воздействие на сложение стилисти-ки фарфора  так называемой  циркулирующей графики. Особенно  важна бы-ла роль  гравюр Ж.Калло,  Ж.Берена,  А.Ватто,  Ж.-О.Мейссонье,  У.Хогарта, Рубенса.

  Ранние годы деятельности европейских фарфоровых мануфактур связа-ны с именами выдающихся серебряных и золотых дел мастеров. В Мейсене работал И.И.Ирмингер. В Венсенне в 1740-е гг. начал свою деятельность Ж.-К.Дюплесси. В Челси владельцем фарфоровой мануфактуры был один из самых известных  английских  серебряных дел мастеров – Н.Спримонт. Се-ребро Аугсбурга и Нюрнберга  имело большое значение для сложения форм и декора немецкого фарфора, в частности, стиль  «rustique». Знаменитое собрание Августа II  драгоценных предметов в «Грюнес Гевёльбе» было важ-но для художников Мейсенской мануфактуры с точки зрения образцов.

  Живопись XVII- первой половины XVIII в. служила источником для создания произведений фарфора либо  опосредованно  (через гравюры), либо непосредственно (если была  доступна  в придворных галереях). Такие ком-позиции, как «Галатея  в повозке-раковине» Ф.Альбани, а также «Отцелюбие римлянки» и «Охота на львов» Рубенса стали  образцами для фарфоровой скульптуры. Такие работы великого фламандца,  как «Союз Земли и Воды» и «Четыре части света» несли в себе своего рода  квинтэссенцию стиля мастера  и были  незаменимой школой в работе с аллегорическими темами.  Из фран-цузских  мастеров  значительным  было  воздействие  Ватто, Ф.Лемуана, Ф.Депорта,  Ж.-Б.Удри. Для становления и  развития  живописи  на фарфоре очень большое значение  имели голландские пейзажи, в частности, произве-дения ван Гойена,  ван де Вельде и др. Натюрморты XVII- начала XVIII в. оказывали сильной влияние на флоральные росписи и  пластические компо-зиции.

  Особую роль в становлении стилистики европейской фарфоровой плас-тики  принадлежала резной слоновой кости,  поскольку этот вид скульптуры ближе всего по своим внешним  качествам  к фарфору. Ранние произведения Мейсенской мануфактуры связаны с именами превосходных мастеров резь-бы по слоновой кости – Б.Пермозера  и П.Хеермана. Л. фон Люке был знаме-нитым резчиком по слоновой кости. В 1728-1729 гг. он был главным модель-мейстером  на Мейсенской мануфактуре, а в 1750-1751 гг. работал на Вен-ской мануфактуре.  В произведениях  Аугсбурга серебро нередко служило монтировкой для предмета из слоновой кости с многофигурным рельефом. Во Франции искусство  слоновой кости  достигло  высоких результатов в Дьеппе.

  Ювелирное искусство  также оказало  определённое воздействие на стилистику фарфора. Поскольку Мейсенская  мануфактура в период барокко занимала лидирующую позицию, мы обращаемся  к творчеству придворных ювелиров Дрездена. Выдающимся произведением в истории  мирового юве-лирного искусства стала многофигурная скульптурная композиция «Двор ве-ликого  могола Аурангзеба»,  исполненная И.М.Динглингером. Это был великий образец для модельмейстеров Мейсена. Ещё одна работа – «Купаль-ня Дианы» - была исполнена Динглингером  совместно  с Пермозером. Оба произведения  из собрания драгоценностей Августа II. Доказательством того, что Кендлер их видел, является то, что в молодости  он работал  в Зелёных  Сводах.

  Живопись по фарфору не могла бы быть такой успешной,  если бы она  не базировалась на росписях по эмали. Не случайно, конечно,  в штате Мей-сенской фарфоровой мануфактуры было три эмальера.  Самый  выдающийся среди них – Х.Ф.Херольд, который работал  здесь с 1725 г. и создал превос-ходные  пейзажные росписи.

  Одним из результатов деятельности Ост-Индских компаний  можно считать распространившуюся  в придворных европейских кругах  моду  на восточный фарфор. Во дворцах правящих  особ  появляются  фарфоровые кабинеты.  В Версале в 1680-х гг. был возведён  Фарфоровый Трианон.  В  конце XVII и в начале XVIII в. стало активно развиваться  коллекционирова-ние восточного фарфора. Одним из самых известных коллекционеров был принц  Конде.  Этим объясняется сильное восточное влияние на фарфор ма-нуфактуры Шантильи, владельцем которой он  был.  Всё-таки самым знаме-нитым коллекционером фарфора Китая и Японии был  Август II Сильный.

По архивным документам известно, что  в 1720-х гг. предметы восточного фарфора  из королевского собрания  предоставлялись для копирования  в Мейсене. Восточные мотивы охотно воспринимались  европейцами  в  эпоху барокко, т.к. по своей сути они абсолютно антиклассичны.

  Глава III.  Фарфор  барокко.

  В данной главе рассматриваются различные сферы деятельности художников-фарфористов.

  Раздел 1.  Скульптура.

  В фарфоровой пластике наиболее полно проявились  особенности образной  системы  барокко. Именно этим продиктовано  деление данного раздела  на параграфы.

  1.1.  Христианские темы.

  При создании фарфоровых композиций  на христианские темы исполь-зовалась  католическая иконография. В религиозном искусстве этого време- ни  одной из наиболее важных  становится  тема страданий Христа. К самым ранним произведениям фарфоровой пластики  относится «Распятие» (1719), выполненное на Мейсенской  мануфактуре скульпторами  Б.Пермозером и  Б.Томэ. «Большое Распятие» (1745) И.И.Кендлера включает  12 фигур в соот-ветствии с текстом Евангелия от Иоанна. В этом произведении  ярко  прояви-лась  одна из характерных черт барокко – сценографический принцип  много-фигурной композиции. Из театрального искусства заимствован метод пере- дачи внутреннего состояния человека посредством позы и жеста.

  В Италии, на мануфактуре Доччиа около 1742 г.  была повторена в фар-форе бронзовая группа «Пьета», выполненная  около 1715 г.  М.Сольдани -  одним  из крупнейших флорентийских мастеров этого  времени. Эта скульп-тура  ещё раз  подтверждает, что в период барокко происходит усиление эмоционального начала  в искусстве.  Мейсенская «Пьета» (1732) И.Г.Кирх-нера обладает необычайной  экспрессией образов. Представляется очень вероятным, что автор был знаком с одной из скульптур Микеланджело  нача-ла 1550-х гг., слепок с которой  имеется в ГМИИ им. А.С.Пушкина.

  Иконография  «Мадонны с младенцем» (1732)  Кирхнера восходит  к Средневековью. Фарфоровая скульптура обладает  как бы парящей в воздухе лёгкостью, при этом блестяще преодолены  технологические трудности  вы-полнения крупного произведения. В Англии,  на мануфактуре Челси  была создана своеобразная по композиции «Мадонна с младенцем» (ок.1755 г.), автором которой является  Дж.Виллемс. Склонность  автора  к стилистике барокко объясняется  фламандским  происхождением  скульптора.

  В 1731 г. Август II заказал на Мейсенской мануфактуре для капеллы своего дрезденского дворца фигуры  12 апостолов. В образе апостола Петра, созданном Кирхнером, нашли отражение перипетии его сложной  внутрен-ней, духовной жизни. Скульптура «Апостол Матфей»  (1740) среди других фигур была выполнена Кендлером для австрийского императорского двора. Источником вдохновения стали мраморные  статуи  в соборе Сан Джованни ин Латерано в Риме, в частности, работы К.Рускони. Кендлер через Рускони становится наследником и продолжателем традиций итальянского Ренессан-са и барокко. «Апостол  Матфей»  своей мощью  и внутренней энергией напоминает «Моисея» Микеланджело. Кендлеру превосходно удалось пере-дать напряжённую работу мысли евангелиста. Пластическая мощь является выражением внутренней силы  человека, проповедовавшего людям  Христи-анское учение, возвышенные  и  благородные идеалы которого сохраняют  свою силу в веках.

  Во французском фарфоре  изображения святых очень редки. Одним  из образцов христианской  фарфоровой пластики является «Искушение  св. Антония». Главной трудностью для севрского автора была задача пока-зать мистическое явление,  то  состояние  борьбы,  которое неоднократно возникало во внутренней, духовной жизни святого.

  В завершение параграфа рассматриваются скульптурные сосуды для святой  воды. Скульптурные композиции «Христос  и самарянка» украшают сосуды, выполненные на мануфактурах Доччиа и  Буэн Ретиро. Два премета аналогичного назначения Мейсенской мануфактуры представляют собой  трёхмерные скульптурные композиции с фигурами ангелов в облаках.

  Все рассмотренные произведения на христианские темы воплощали одну из основополагающих идей  искусства барокко – стремление утвердить чистоту веры  и высокие духовные и нравственные идеалы.

    1. Аллегории.

Для эпохи барокко характерен аллегоризм художественного мышления.

Особое значение в этом отношении  имел выход в свет книги  «Иконология» (Рим, 1593), автор которой – Ч.Рипа.

  Рельеф «Истина» (ок.1750 г.) мануфактуры Доччиа воспроизводит мо-дель Сольдани 1695 г. Автор руководствовался античной сентенцией, извест-ной уже в период Возрождения: «Veritas  filia  temporis»  («Истина дочь вре-мени»).

  Интерес европейцев к различным материкам активизировался в резуль-тате развития мореплавания  в эпоху Великих географических открытий. Се-рия  «4 части света»  («Европа»,  «Азия»,  «Африка»,  «Америка») создана Кендлером в 1745-1746 гг. «Европа» изображена на скачущем коне, динами- ка  позы зафиксирована  в кульминационный момент. Сам выбор иконогра-фического типа  обеспечивает связи с монументальной скульптурой барокко.

  В постижении  окружающего мира основополагающее значение имеют  4 стихии. Кендлер в 1741 г. представил оригинальное решение аллегоричес-кой темы, выбрав в качестве композиционного модуля  форму скульптурно- го сосуда. Всем предметам серии – «Воде», «Воздуху», «Огню» и «Земле» - присуща разомкнутость  вовне (открытая форма). Динамическая стихия бы- тия  нашла выражение в пластической передаче подвижной морской воды и клубящихся облаков.

  Тема «Времён года» была очень популярной в эпоху барокко. В 1755 г. Кендлер создал  своеобразный иконографический вариант этой аллегори-ческой серии. Скульптура «Зима», например, включает медальон с росписью: дамы и кавалеры, катающиеся на коньках.  Важно  подчеркнуть,  что взаимо-действие пластических  и живописных средств  обогащает возможности скульптуры как таковой, как вида искусства.

  Пять чувств  формируют  представления человека о мире, связывают его с универсумом. В 1745 г. в Мейсене И.Ф.Эберлейном  исполнена серия  «5 чувств»,  которая  отличается  удивительной  ритмической гармонией  ансамбля  скульптур.

  В Лувре хранится одно из самых знаменитых произведений  француз- ского  фарфора – скульптура «Источник» (Венсенн-Севр. 1756). Автор мо- дели – Л.Фурнье.  И пластические массы, и роспись  этого произведения ста-новятся олицетворением  стихийного характера природных процессов.

  Своеобразием отличается  скульптура Венской мануфактуры «Афина  с аллегорией  Науки и Искусства» (1752) (автор модели – И.И.Нидермейер). Произведение это содержит аллюзию на  деятельность императрицы Марии Терезии. А сам мотив напряжённого усилия  и преодоления негативной ситу-ации  продиктован возвышенными идеалами.

    1. Сюжеты античной мифологии и истории.

  В  создании фарфоровых  композиций  на мифологические темы наблюдается  влияние итальянской скульптуры. «Дафна» (1741-1745) Эбер- лейна из серии «Овидиевы фигуры» вдохновлена произведением Бернини, однако, не является его копией. В мейсенском варианте  в образе  Дафны  черты  барокко  выражены  диагональной летящей композицией, острым,  неспокойным, «вопиющим» силуэтом, деформацией превращения.

  Настольное украшение Кендлера  повторяет фонтан Л.Маттиэлли, на-ходившийся в парке имения  графа Брюля. Помимо Нептуна и Амфитриты, в композицию  включены  фигуры  тритона и двух  гиппокампов, воплощаю-  щих собой  варианты  метаморфоз.

  Предполагается,  что «Нептун» и «Юпитер» (ок.1755 г.) английской ма-нуфактуры Боу появились под влиянием  бронзовых скульптур итальянских мастеров. И морской бог, плывущий на дельфине,  и  верховное божество, летящее на орле в облаках, полны мощной энергии.

  «Похищение сабинянки» мануфактуры Доччиа  является повторением скульптуры Джамболоньи, который  фактически  стал связующим звеном между Микеланджело и Бернини. Определённое влияние этого произведения Джамболоньи можно видеть  и в группе «Морской кентавр и нереида» (1741-1745) Кендлера. Особенно выразительна  спираль в её композиции, что явля-ется специфическим признаком барокко.

  Одна из знаменитых  бронзовых  скульптур Джамболоньи «Меркурий» повлияла  на создание  фарфоровой фигуры во Франкентале  И.Ф.Люком в  конце  1750-х гг.

  По гравюре  с картины Рубенса «Милосердие римлянки»  была испол- нена фарфоровая скульптура на мануфактуре Челси  Дж.Виллемсом в начале 1760-х гг. Подобные темы привлекали художников  барокко  тем,  что в них находили отражение перипетии в человеческих судьбах.

  Другое произведение Рубенса – «Охота на львов» - стало образцом для рельефа скульптурного  сосуда Каподимонте  конца  1740-х гг. Изображён эпизод из  жизни окружения Александра Македонского. Участники сцены объединены в неразрывную  группу, пронизанную предельным напряжением борьбы.

  Греческие философы – Демокрит и  Гераклит Эфесский – стали объек-тами для выполнения скульптурных бюстов  на Венской мануфактуре в 1750-1752 гг.  Л. фон Люке. Образы «Смеющегося»  и «Плачущего» были созданы в соответствии  с их воззрениями, а  эмоциональные состояния сопоставлены  по контрасту в соответствии с эстетикой барокко.

  Постепенные изменения  в сторону стиля рококо проявились, в частно- сти, в скульптурах «Геракл и Омфала» (ок. 1750 г.)  Венсенна и  Челси, соз-данных по гравюре с картины  Ф.Лемуана. Одну из крайних точек в процессе перехода от барокко к рококо  являет  собой  севрская «Наука любви» (1763), выполненная Фальконе по рисунку Буше.

    1. Светская тематика.

В фарфоровой пластике барокко, главным образом, мейсенской нашла

отражение придворная жизнь того времени.  Так называемые  кринолиновые группы Кендлера 1736-1737 гг. стали одной  из вершин  в истории европей-ского фарфора XVIII в. При создании таких композиций, как «Дама, кавалер, целующий ей руку, и мальчик-негр»  и «Дуэт»  (музицирующие дама и кава- лер)  автор использует  театральный приём  изображения ситуационной мизансцены. Скульптурные группы  отличаются сложной ритмикой, гармо-нией подвижных диагональных и плавно круглящихся линий, а роспись чис-тыми яркими красками сообщает им мажорное звучание, напоминая о харак-терном для XVIII в. девизе «vive  la  joie». Кринолиновые группы показывают преимущества фарфоровой пластики,  ведь данные сюжеты невозможны в монументальной скульптуре.

  Неповторимые черты  авторской манеры Кендлера ярчайшим образом проявились в скульптуре «Портной  графа  Брюля»  (1737).  Для эстетики барокко особенно значимо остроумие, свободная игра  образами. Игровое на-чало в этой скульптуре проявилось в том, что при наличии шутливого  анту-ража здесь фактически создан обобщённый образ идеального высокообразо-ванного аристократа.

  К сатирическому жанру можно отнести группу Кендлера «Зубной врач, или шарлатан» (н. 1740-х гг.). Ситуация  розыгрыша выразилась в выборе ассистентов врача – Арлекина и обезьяны с лекарствами.

  На Венской мануфактуре в 1740-е гг. Л.Даннхаузером были созданы  так называемые «группы на канапе»,  в частности,  «Дама с собачкой на ко-ленях». Женский образ  имеет явно портретные  черты. Придворная дама отличается  благородством и тонким интеллектуализмом.

    1. Портреты.

Портретная  фарфоровая  пластика создавалась под влиянием монумен-

тальной скульптуры и живописи. Фигура Августа II (1728) исполнена Л. фон Люке в соответствии с принципами барочного парадного портрета – в пур-пурной мантии, в латах, с  маршальским  жезлом  и орденской лентой через  плечо.

  Скульптурное изображение  Елизаветы  Петровны  на коне, рядом с ко-торой – арапчонок,  выполнено Кендлером в 1748 г. и повторяет композицию картины Г.Х.Гроота 1743 г. (ГТГ).  Кендлер усилил черты барокко и предста-вил императрицу на вздыбленном коне.

  В 1753 г. Кендлер создал модель конного памятника  Августа III.  Пыш- ное скульптурное оформление цоколя  представляет сложное  семантическое пространство, где географические понятия и достоинства мудрого правления выражены на языке  аллегорий.  Другое произведение Кендлера «Дама и кавалер»  изображает Августа III  и его супругу  (1744).  Автор  показывает сцену из придворной жизни: пара представлена в позиции, с которой  начина-ется менуэт (первый танец бала в XVIII в.). 

  В портрете У.Питта (1767) мануфактуры Челси  ярко  проявилась  мета- форичность, характерная для барокко. Около постамента – шкура льва  и па-лица – знаки силы. Рядом с  государственным  деятелем – коленопреклонён-ная женская фигура и крокодил – аллегорическое изображение Америки.

  Игровое  начало  нашло воплощение  и  в портрете  барокко. Именно в таком ключе создан  Кендлером  скульптурный  бюст Г.Шмиделя (1739). Яркий эффект этого произведения основан  на контрасте реального и фантазийного, возвышенного и  смешного.  Однако,  забавный антураж  не заглушает  основную  тему,  которая отчётливо здесь звучит, - тему челове-ческого достоинства.

    1. Театральные сюжеты.

В Европе эпохи барокко была очень  популярна итальянская  комедия.

Образ Арлекина (1710-1712) у  Пермозера  решён в  комическом  ключе,  при этом он изображён в торжественной  позе философствующего оратора. Кенд-лера привлекала динамика буффонады. В его «Арлекине с кружкой» (1738)  проявилась типичная для барокко разнонаправленность движений,  нашла выражение внутренняя энергия фигуры, подобная энергии  сжатой  пружины. Комедия  привлекала пластической активностью  образов.  В скульптуре  Кендлера «Танцующие Арлекин и Коломбина» (1744)  движения имеют  ко-мический характер. Весёлое настроение и взаимная симпатия – в  смеющихся лицах персонажей. Нетрадиционным, оригинальным  стало  решение  скульп-туры «Кланяющийся Арлекин» (1740)  Кендлера.  Этот  образ  запечатлел черты лучших  людей своего  времени – тонкий  интеллектуализм, прелом-лённый через неизменно оптимистическое  мироотношение, в чём проявился неповторимый дух эпохи (Zeitgeist).

  В Мейсене около 1750-1752 гг. была создана скульптура, изображаю-щая  маркизу Помпадур  в III акте оперы  Ж.-Б.Люлли «Ацис и Галатея». Автор модели – Ф.Э.Мейер.

  Дж.Гриччи в Каподимонте выполнил  группу «Арлекин, Панталоне и Пьеро, играющие в карты» (ок. 1750 г.). Автор  очень  точно передаёт эмоции персонажей.

  Театральные постановки пьес Шекспира нашли отражение в искусстве фарфора.  Ко  времени  производства Челси-Дерби относится скульптура «Д.Гаррик  в роли Ричарда III» (ок. 1775 г.),  выполненная по модели Дж.Бэ-кона. Изображён один из кульминационных моментов  пьесы, один  из эпизо-дов гениальной игры актёра, открывавшего зрителям  глубины  человеческой души.

  Группа «Ревность» (1752. Венсенн) Ван дер Воорста создана на сюжет комедии Ш.-С.Фавара  «Долина  Монморанси».  Ситуационная мизансцена  полна эмоционального напряжения.

    1. Шинуазри.

Восточное  искусство  в эпоху барокко привлекало европейских худож-

ников  своей неканоничностью.  В ранний  период  характерным стало повто-рение восточных образцов, в частности, произведений  блан-де-шин. Позднее выполнялись скульптуры с росписью. Например,  в живописном декоре «Китайца с вазочкой» (1730. Шантильи)  мы видим мотивы и китайского «зелёного семейства», и  стиля какиэмон.  Естественным был путь от копиро-вания к самостоятельным интерпретациям  восточных тем.  Создавая парные фигуры сидящих  китайца и китаянки  (н. 1730-х гг.) Кендлер ставил перед собой  задачу  забавы и развлечения зрителей, поэтому и выбрал средства гротеска и преувеличения. Два парных бюста китайцев (1732) созданы  Кенд-лером в рамках смеховой культуры. Совершенно другой  образ  китайца  воз-ник в творческом воображении Кендлера и был исполнен в фарфоре в 1734 г. Это  китайский философ-отшельник в состоянии  интеллектуальной сосредоточенности и полного приятия мира как воплощения гармонии. 

  На мануфактуре Челси (ок. 1758 г.) была создана ваза-ароматница с фи-гурами китайцев. Антиклассицистическими  являются не только сами экзоти-ческие  персонажи, но и  форма вазы, ручки которой  исполнены в виде голов китайцев с  живой  мимикой лиц.  Оригинальностью отличается серия  «5 чувств» (1750-1755) Дерби.  Облик китайцев и китаянок максимально облагорожен.  Лица их отмечены  аристократической  утончённостью. Специфика художественного феномена состоит в том, что  через  восточные образы европейский мастер выразил то, что  принято  теперь  называть духом времени, времени, отмеченного  расцветом философии и естественных наук.

    1. Анималистика.

Жанр анималистики в искусстве  барокко возник как выражение углуб-

лённого интереса к реальности. Развитие мореплавания, увлечение путешест-виями характерно для эпохи. В загородных  резиденциях королей и дворян  появляются  зверинцы и вольеры. Издаются  иллюстрированные естественно-научные труды.

  Август II в 1730-1733 гг.  организовал экспедицию в Африку,  откуда были привезены  экзотические  звери, птицы,  растения,  минералы.  Он же заказал в 1731 г. в Мейсене 132 фигуры животных и 120 фигур птиц  для сво-его дрезденского дворца. Одной из первых  фигур  был  «Слон» Кирхнера. В скульптуре пока не было анатомической точности изображения.  «Цапля»  Кендлера выполнена в натуральную  величину. У зрителя возникает иллюзия живой плоти птицы. Скульптору можно было торжествовать победу над ма- териалом. Смысл скульптуры «Нюхающая табак обезьяна» (1732) – это шутка по поводу великосветской моды на табак.

  По результатам  экспедиции  в Африку  Кендлер  создал, в частности, фигуру «Африканский тушканчик» (1734), которая могла служить аналогом  экспоната Кунсткамеры. Барочные черты  проявились в том, что зверёк как  бы застыл в динамической позе.

  Сложные по своей композиции две парные  скульптуры «Сойки» (1739) включают различных животных:  помимо соек – белка, мышь, жук и гусени- цы, а также  гнездо,  в котором – чиж  с  птенцами. Естественно-научная штудия рождает иллюзию реальности – trompe  l’oeil – феномен,  характер- ный  для искусства барокко.

  В Венсенне  анималистическая скульптура выполнялась по оригиналам Ж.-Б.Удри, в частности,  группа «Собака, преследующая лебедя в камышах» (1752), которая входила в серию  из 4-х  композиций. Для них характерно по-вествовательное начало. Сюжетность их  связана  с темой  охоты, что несёт с собой напряжение и драматизм борьбы.

  1.9. Флоральная  пластика.

  Генезис флоральных мотивов в  фарфоре связан с различными источ-

никами: восточное искусство, серебро,  эмали, натюрмортная живопись. В 1720-х гг. в Дрезденской галерее находились картины,  авторы которых -  ван дер Аст, де Хем, Миньон. Для  всех них характерна естественно-научная точность изображения объектов природы.

  Предметы  мейсенского «Сервиза с красным  драконом» (к. 1720-х гг.) украшены  скульптурными фарфоровыми деталями. Навершия террин выпол-нены в виде  айвы и веточки с плодом и цветком лимона. В 1740-х -1750-х гг. возникают  коробочки в форме граната,  груши, яблока, грозди винограда. Иллюзионизм, составляющий суть  trompe  l’oeil,  обернулся развитием ново-го жанра – жанра  пластического натюрморта.  Среди произведений Эрмита-жа – мейсенское блюдо, на котором – связка спаржи, а также две  луковицы, чеснок, огурец и редис. Этот фарфоровый кунштюк  воспринимается  издале-ка как блюдо с  настоящими овощами. Букеты фарфоровых цветов  служили  для украшения парадного стола.

В Венсенне  был создан «Букет  Марии  Жозефы  Саксонской» (1749). Лепные  цветы,  главным  образом,  садовые, выполнены Граваном. И формы цветов, и их окраска  создают поразительный  эффект  натуроподобия,  иллю- зию живых растений. Букет в вазе представляет собой превосходный  пласти-ческий натюрморт.

Раздел  2. Живопись. 

    1. Шинуазри.

Мейсенские росписи  в восточном стиле, прежде всего,  связаны  с  име-

нем И.Г.Хёрольдта.  Его композиции имеют неповторимые черты трактовки темы шинуазри. Ландшафты его создают впечатление  парадиза. Оживлён-ные  беседы экзотических  персонажей  передаются с помощью выразитель-ных  поз и жестов. Часто изображение пронизано тонким юмором, чему вто-рит мажорная гамма красок.

Подписная работа Хёрольдта – превосходная ваза 1726 г. Другое его произведение – роспись стопы 1725 г. на тему заклинания  дракона, в кото-рой проявилась склонность к шутке.  Остроумие Хёрольдта нашло выраже-ние  в оригинальной композиции (1723-1724), изображающей музицирую-щих китайца и китаянку. Источником вдохновения послужил «Концерт» Джорджоне.

  Термин  «шинуазри» используется в общем смысле, подразумевая в целом воздействие восточного фарфора. Декор двух первых больших серви-зов Мейсена  возник  под  влиянием японских образцов. Это «Сервиз с крас-ным драконом» и «Сервиз с жёлтым  львом». Композиция  с двумя перепёл-ками восходит  к произведениям С.Какиэмона.

    1. Пейзаж.

В живописи на фарфоре жанр  пейзажа  получил разнообразное вопло- 

щение. Это обусловлено особенностями  мироотношения человека эпохи барокко, на которого важным было воздействие трудов  Бруно,  Фонтенеля, Декарта. Активно развивалось мореплавание.  Мейсенские росписи испыта-  ли сильное влияние  голландских  пейзажей XVII в. Выдающимся мастером в Мейсене был  Х.Ф.Херольд. Изображения  двух  сцен  в гаванях  украшают его подписное произведение – табакерку (ок. 1730 г.). Многоплановое  по-строение композиции и  масштабные соотношения  с учётом воздушной пер-спективы  создают иллюзию пространственной глубины. Автором  росписи  письменного прибора 1735 г. является И.Г.Хейнтце. Миниатюрная живо-пись изображает морские гавани  с парусными кораблями. С большим  мас-терством переданы  и пространственные  соотношения, и  оживлённая суета сцен на берегу. Иллюзионистический эффект усиливается, когда  пейзаж ис-полнен в резерве на  цветном фоне, что  создаёт впечатление  «окна в мир».  Наиболее оптимальными стали для барокко  именно морские пейзажи. Мета-фора сцен в гаванях – в указании  на  сиюминутное и  вечное.  А  открытое  море и необъятность небес  создают  впечатление безграничности простран-  ства.

    1. Батальный жанр.

В академических кругах он воспринимался как часть  «высокого»  исто-

рического  жанра. Роспись сервиза с итальянским гербом  (ок. 1730 г.) выпол-нили Х.Ф.Херольд и В.Г.Хойер. На первом плане битвы в широкой долине -  неистовая схватка всадников: одни из них в восточной одежде с тюрбанами, другие – в европейской.  Две парные мейсенские вазы (ок. 1730 г.)  с моно-хромной росписью  сепией  И.Прейслера.  Это невероятно сложные сцены морского боя.  Композиция не замкнута. Разнонаправленные движения ко-раблей в пространстве, неисчислимая масса деталей,  контрасты ясного и неясного создают  единое живописное целое. Клубящийся белый дым от пу-шечных выстрелов и вибрация морских волн – как  выражение  стихийной динамики бытия. Некоторые из батальных сцен на мейсенском фарфоре бы-ли вдохновлены  гравюрами по картинам Г.Ф.Ругендаса, в  которых  люди  и кони изображены в  неистовом вихре войны, в бурном кипении боя.

    1. Сцены  охоты.

Самой ранней охотничьей сценой  на фарофре  Мейсена является  ком-

позиция  И.Г.Хёрольдта  на чаше (ок. 1722 г.):  всадники  и гончие собаки преследуют оленя и лань. Безупречно изображено стремительное движение и при этом передана удивительная красота животных.

Чашка с блюдцем Венской мануфактуры  (ок. 1721 г.)  имеет роспись, выполненную шварцлотом. Живописная миниатюра изображает не погоню, а тот момент, когда  животное (олень) уже  окружено. Художник представил сцену, отмеченную особой пронзительной выразительностью и драматизмом.

В Севре исполнен замечательный пласт (ок. 1758 г.), ныне  находящий- ся  во дворце Версаля. Фарфоровое панно расписано  по  эскизу Ж.-Б.Удри  на тему «Королевских охот». В композиции  воплощён один из важнейших принципов стиля  барокко – движение в  пространстве. Однако,  барокко об-ретает здесь уравновешенные, скорректированные классицизмом формы.

  2.5. Античные образы.

  Античные темы наиболее последовательно  использовались  мастерами

мануфактур Италии. Чаша (ок. 1725 г.) Вецци украшена  полихромным  изоб-ражением Кефала и Прокриды. Композиция  восходит  к оригиналу  А.Темпесты. Фигуры идеальны по своим пропорциям, одежда их имеет ан-тичный характер. Роспись вазы мануфактуры Коцци  1769 г. исполнена ко- бальтом: Нептун и две нереиды. Движение отмечено  беспокойной рябью волн и  развевающейся драпировкой морского  бога.  Живопись вазы 1740-х гг. Каподимонте представляет  Вакха,  пантеру, играющего на свирели сати- ра и танцующую вакханку. Композиция тяготеет  к барочной многопланово-сти и структурной  усложнённости, образует в своём абрисе спираль, которая созвучна круглящейся форме вазы. 

Декоративная тарелка Венской мануфактуры (1731) украшена росписью пурпуром. Античная сцена имеет ярко выраженный  барочный характер.  В «Вакханалии» показано неистовое движение веселящихся, танцующих персо-нажей.

Во Франции мифологические росписи на фарфоре связаны со станковой живописью  и  шпалерами.  Бутылочная передача (1745-1750) Венсенна украшена изображением «Персей и Андромеда», выполненным по оригиналу Ф.Лемуана.  В  трактовке фигур передано напряжение драматической ситу-ации.

    1. Светская  тематика.

В росписях на  фарфоре  представители светского общества часто изоб-

ражались в садах и  парках.  В живописной композиции на  мейсенской кружке  Хёрольдт представил двух дам и двух кавалеров за карточной игрой в дворцовом парке.  Художник мастерски передаёт  беседу  придворных по-средством  поз, жестов и  выразительных  взглядов. Нарративную линию росписей продолжает композиция на мейсенской  террине (ок. 1730 г.), изображающая домашний концерт.  Иногда повествование имеет поучитель- ный характер. В  живописной композиции на мейсенском кофейнике (1725- 1735) представлена  старая  дама, которая бьёт тростью  по руке молодого  человека,  захотевшего  взять деньги из  шкатулки.  Сцена происходит на открытом воздухе. Дама и кавалер  расположились за столом,  сосуды и  фрукты на котором  представляют собой тщательно выписанный натюрморт.

  Тема светского досуга на лоне природы  привлекла и Дж. делла Торре, когда он работал над  росписью стопы (ок. 1750 г.) в Каподимонте.  Сцена  прогулки дамы и кавалера  имеет утончённый  живописный характер. Мно-жество нюансов и градаций красок  в трактовке фигур, деревьев и облаков  созвучны  изменчивым  настроениям  беседующих персонажей.

    1. Флоральные  и  зоологические  мотивы.

На раннем этапе восточное влияние  было очень сильным. Подписная

ваза Хёрольдта 1726 г. на оборотной стороне имеет  роспись в виде  индиан-ских  цветов.  В последующие десятилетия всё большую роль стали  играть научные издания  с гравированными иллюстрациями. В Мейсене  возник  специфический вид декора – «Holzschnittblumen». Постепенно индианские  цветы  уступают место изображению европейской  флоры.  На мануфактуре  Челси росписи, выполненные по иллюстрациям  в атласах,  получили назва-  ние «Botanical  Flowers».

Для  анималистических композиций основой изображений были  либо  натурные  зарисовки,  либо гравюры  в зоологических атласах, в которых  особый интерес  вызывали  разделы  орнитологии  и  энтомологии. Не слу-чайны поэтому  в росписях мейсенского фарфора – экзотические птицы и  разнообразные насекомые.

Этот декор фиксировал важный этап в интеллектуальной  жизни Евро-  пы, когда объекты природы  стали предметом  научного  исследования. Каж-дое фарфоровое произведение  с его барочным иллюзионизмом в изображе- нии  растений и животных  представляет  собой  своеобразный кунштюк – порождение  эпохи  Просвещения.

  Раздел  3. Орнаментация.

  В орнаментальном декоре ранних  предметов фарфора  доминировали

гротески в стиле  Ж.Берена, в частности,  в кобальтовых росписях Руана, а также в оформлении произведений Мейсена из каменных  масс.  На  фарфо-ровых мейсенских предметах  часто использовалась  скульптурная орнамен- тация.  Об этом свидетельствуют вазы  и террины, предназначенные для декорирования стен  галереи Эльбы  Японского дворца в Дрездене. В скульп-турных  навершиях предметов,  трактовке маскаронов прослеживается воз- действие барочной архитектуры  Цвингера.

В оформлении предметов  сервировки стола в  Мейсене и Вене исполь-зовались  антропоморфные,  зооморфные и  флоральные  мотивы. Кроме этого часто встречаются  сетчатый трельяж  и  волюты, так же, как гротеско-вый орнамент, типичные для барокко. Волюты нередко акцентируются  в  структуре изделий, в силу своей конструктивной значимости и  стилеобра-зующей роли.  Спиралевидность волюты сообщает  определённое внутрен- нее напряжение и, следовательно,  создаёт динамическую компоненту деко-  ра. Поскольку этот мотив по сути своей  является  абстракцией природных явлений, он стал одним из основополагающих и  для барокко, и для  после-дующего рококо.

  Раздел 4. Сервиз  как  ансамбль.

  Для периода барокко  особенно  значим  мейсенский сервиз  графа

Брюля (1737-1741). Главным автором этого ансамбля фарфоровых предме-  тов был Кендлер. Некоторые изделия  исполнены по моделям Эберлейна. Художественная программа сервиза складывалась на основе главной идеи, связанной  с аллегорическим  воплощением стихии воды. На формирование образной системы  сервиза  большое влияние оказало немецкое серебро и  итальянская  живопись и монументальная скульптура. Фигуративные навер-шия террин  создавались под воздействием  картины  Ф.Альбани «Галатея в колеснице-раковине». Фонтан  Тритона  Бернини  стал  источником вдохно-вения  для изготовления и скульптурных сосудов, и осветительных прибо- ров сервиза. По оригиналу Мейссонье  выполнены фарфоровые подсвечники.

Синтезируя различные творческие импульсы,  Кендлер  создаёт удиви-тельный по своей цельности  ансамбль  скульптурных, живописных и  пред-метных форм. Единство  ансамбля обусловлено спецификой образной системы,  единым  масштабом  предметов и общностью ритмического построения.

В образной системе, связанной с водной стихией, принципиальной для барокко,  присутствуют и мифологические  образы,  и  реальные природные существа: водоплавающие птицы, рыбы, моллюски. Стилистическая общность сервиза  обеспечена барочными принципами  трактовки образов. Фигуры представлены  в активном движении, в сложных ракурсах. Ключе- вую роль в декоре сервиза  играет мотив раковины. Абстрагированная, она становится  формообразующей при  создании  предметов сервиза. Мелкие раковины исполнены  иллюзионистически точно, т.к. воспроизводят экспо-наты  Кабинета  натуральных редкостей  саксонского двора. Это стало ещё одним отражением  естественно-научных интересов эпохи Просвещения.

  Раздел  5. Предметы  интерьера.     

  В данном разделе рассматриваются  произведения, которые использо-вались в жилых и парадных апартаментах дворцов первой половины XVIII в.  В собрании Эрмитажа имеются уникальные мейсенские часы 1727 г. Фарфо-ровый футляр  часов напоминает сооружение парковой архитектуры павиль-онного типа.  Живописные миниатюры представляют два жанра – шинуазри  и пейзаж. В этой  росписи отчётливо видны  тематические, сюжетные и ком-  позиционные  предпочтения Хёрольдта.

  Канделябр, выполненный по модели Кендлера около 1736 г., хранится в Лувре. Антикизированная женская  фигура представлена в барочном развороте. На лице её – полуулыбка. Рожки свечей  напоминают изогнутые древесные ветви.

Редкостные и специфичные по  своему оформлению произведения вы-полнялись в Мейсене, в частности, вазы с декором  Schneeball.  Одна из них создана по модели Кендлера в 1741 г. Верхняя раструбовидная её часть укра-шена ветками калины  с белыми  соцветиями. На ветках – дятел и пёстрый попугай. Утолщение вазы – ажурное  и похоже на птичью клетку, внутри ко-торой – фигуры жёлтых певчих птиц. Черты  барокко  проявились в общей  неясности, раздробленности форм, в иллюзионизме птиц, а также в игре про-странствами в ажурных деталях вазы, представляющих клетку.

В Венсенне и Севре модели ваз исполнял Ж.-К.Дюплесси. В 1752-1753 гг. появилась ваза в виде кратера, напоминающая вазоны Версальского парка.  Низкий постамент фарфоровой вазы разделан  под каменистую почву в стиле rustique. В 1756 г. две такие же парные  вазы декорируются  четырьмя фи- гурами путти, расшифровка атрибутов которых говорит о том, что представ- лены «4 времени года». Динамичные фигуры  умело объединены  в целост- ную  группу, при этом использован метафорический язык ассоциаций.

  Глава  IV.  Происхождение рокайльной стилистики в западно-

европейском фарфоре.

  Искусству рококо, как и всякому историческому явлению, присущ пе-реходный характер. Важно прояснить  черты  уходящего и нового. Корни ро-кайльной  стилистики  восходят к Франции, откуда новые художественные идеи  проникали  в разные  страны, что ещё раз стало подтверждением единства общеевропейского культурного пространства. Поскольку искусство отражает  мировоззрение той или другой эпохи, необходимо определить систему основных координат времени рококо, комплекс ведущих идей. Тон  новому стилю  жизни во Франции задаёт герцог Орлеанский. Наследуя прин-цип радости  жизни (joie  de  vivre) времени короля-Солнце, герцог и окружа-ющие его аристократы главным для собственного существования определя-  ют эпикурейство.

Это было время  «утерянных масштабов и гражданского темперамента» (Гердер). Безудержное стремление к  удовольствиям нашло выражение и в литературе. Издание «Приключений кавалера де Гриё и Манон Леско» Прево  в 1733 г.  было сожжено  за безнравственность.  Памятником растленных нравов аристократии стал роман Шодерло де Лакло «Опасные связи».

«Уже никто не ищет славы, а только развлечений и забавы», - сказал об  этом времени Вольтер. Тот же самый общий настрой становится характер- ным и для периода правления  Людовика XV.  Жизнь привилегированных  слоёв  проходит в атмосфере приятного отдыха.  Дворцовые интерьеры эпо- хи рококо оформляются  с особой изысканностью  и  роскошью. Высшими достижениями в этом отношении стали  отель  де Субиз  Ж.Бофрана, дворец Амалиенбург Ф.Кювилье и дворец Сан-Суси Г.В.Кнобельсдорфа. Причём само название  дворца  Фридриха II – Сан-Суси (Без забот) – само это слово-сочетание  становится ключевым для времени рококо. Светское времяпре-провождение  строится теперь в соответствии с девизом «Жизнь – праздник».

Характернейшим для эпохи  стало интенсивное  развитие садово-парко-вого искусства. «Увеселения бала»  Ватто  проходят в парке. Аттестованный в Академии  как  мастер  галантных  празднеств, этот художник продолжает  традицию «Садов любви»,  которая, в частности, нашла яркое воплощение в одноимённой картине Рубенса, широко известной по гравюрам.

В искусстве рококо  особенно значимой стала тема пасторали. Картина  Ватто «Пастухи» изображает развлекающихся светских  кавалеров и  дам, представляющих себя пастухами и пастушками.  В связи с этим  отчётливо  обозначается одна из наиболее принципиальных проблем искусства рококо – игровое начало, о чём пишет в своей книге «Homo  ludens…» Й.Хейзинга. Игровая стихия  нашла яркое воплощение  в искусстве рококо в связи с тема-тикой маскарада. Показательным  в этом отношении является портрет дамы с маской – «Мадам Икс» Куапеля. Седьмая глава «Тома Джонса» Г.Филдин-  га  посвящена маскараду.

Идеей гедонизма порождены разнообразные  явления в жизни и искус-стве XVIII в. В светском искусстве теперь  доминируют любовные  сюжеты. Обращение к античной мифологии  теперь  имеет явный эротический уклон. Главным божеством  становится Амур. В этом русле работает Натуар в отеле  де Субиз, а во дворце Сан-Суси А.Пэн. Знаковыми для искусства рококо становятся скульптуры Э.Бушардона  и Фальконе,  изображающие бога любви.

Культура и  искусство эпохи рококо отличаются сложностью своих со-ставляющих  и  возникновением векторов развития, прямо противоположных по своему смыслу  и  наполнению.  Как реакция на эпикурейство аристокра-тических кругов с их  праздностью и  безудержным стремлением к наслажде-ниям рождается новое направление, связанное с жизнью и идеалами третьего сословия. Идеи  демократизма возникали и укреплялись постепенно. В своём знаменитом  произведении «Памела,  или  вознаграждённая добродетель» С.Ричардсон  повествует о  нравственной  чистоте и  достоинстве простого человека. Руссо в «Рассуждении  о происхождении и основаниях неравенст-ва среди людей» поднимает  вопросы социальной  справедливости. Важней-шее значение для жизни Франции и всей Европы XVIII в. имела «Энцикло-педия, или толковый словарь наук, искусств и ремёсел»  Дидро и  Даламбера.  Это издание фактически было гимном труду и человеку, работающему в са-мых разнообразных областях.  А  фраза из философской повести Вольтера «Кандид, или Оптимизм»  (1759) – «Возделывать свой сад» – стала в прямом и фигуральном смысле девизом целого поколения эпохи Просвещения.

Тенденцию подъёма  демократии отмечает собой выход в 1746 г. «Cris  de  Paris» Бушардона, гравированных графом Кэйлюсом. Ярчайшим предста-вителем  нового жанрового направления в искусстве XVIII в. стал Шарден.

Интеллектуальная  атмосфера XVIII столетия происхождением своим  в определённой степени обязана предшествующему веку. Нельзя умалить роль светских салонов в эпоху  Просвещения. Появляются книги, популяризирую- щие научные  открытия. Пример этому – работа Ф.Альгаротти «Учение Ньютона  в  переложении для дам». По мере выхода отдельных томов все за-читывались статьями  Энциклопедии Дидро. Люди активные и склонные к интеллектуальным занятиям  имели, как правило, разносторонние интересы. Руссо изучал  химию  и ботанику; Монтескье писал не только о духе законов,  но и о звуке, и о насекомых; Дидро увлекался алгеброй; Вольтер писал не только о Магомете, но и о Ньютоне.

Историко-культурный контекст  XVIII в.  даёт  возможность уяснить и идейные основы искусства, и  его  формальные  черты. Очень важны  работы мыслителей этого времени, связанные  с  проблемами эстетики и  художест-венного творчества, и в частности,  высказывания Монтескье, Хогарта и Дидро. Выход к рокайльной  асимметрии  был обусловлен  общей антиклас-сической позицией предшествующего стиля  и активным стремлением ко всё  большей композиционной  свободе.  В своей книге «Анализ красоты» Хогарт  отрицает принципы классицизма. Он подчёркивает важность S-образной и волнистой линии, которые являются знаком изменчивости, подвижности, т.е. тех философских понятий, которые определяют  вечное  течение жизни. Дидро в «Салонах»  высказал свои эстетические взгляды и дал  оценку современному искусству. Он подчёркивал, что в  искусстве необходима верность природе. Дидро выражал концепцию  французских просветителей.  Суть основной идеи состояла в возможности  искусства влиять на нравствен-ный климат Европы.

С точки зрения происхождения и развития рококо среди  различных стилеобразующих факторов первостепенная  роль принадлежит  гравюрам. Следуя стремлению ко всё  большей свободе в композиционных решениях, художники всё дальше уходят от классических канонов. Прежде всего, име-ются в виду виртуозные гротесковые композиции Ж.Берена. Достойным его наследником и продолжателем стал Ж.-О.Мейссонье, который  стал одним из создателей новой стилистики рококо. Принципиально важным был выход из печати  серии  его  гравюр «Livre  d’Ornements» (1734). Композиции здесь буквально  пронизывает напряжённая динамика, чему способствует доминан- та  пластически активных  криволинейных элементов, а также диагональная  перспектива. В развитии стилистики рококо определённую роль сыграли  и  гравюры Ж. де Лажу, в частности, его известные картуши.

Гравюры по оригиналам Ватто  очень  активно использовались в качест-  ве образцов художниками-фарфористами разных  стран  в период рококо. В  частности, в Мейсене был создан знаменитый  «Сервиз со  сценами  Ватто». Очень сильным было воздействие  творчества Буше. Первое место  по популярности  занимает его композиция  «Приятный урок».  Значительный резонанс имели гравюры  графа  Кэйлюса «Cris  de  Paris» по оригиналам Бушардона. Ведущим немецким гравером был глава Аугсбургской Акаде-  мии художеств И.Э.Нильсон.  Особенно  прославилась  его композиция «Новый кофейный дом». В европейской художественной среде  были  также известны гравюры итальянского мастера Дж.Амикони, в частности, его серия «4 стихии». Собрания гравюр были на каждой фарфоровой мануфактуре. Из архивных источников известно, в частности, что на Мейсенской мануфактуре в 1745 г. имелось 5135 гравюр на меди.

Произведения станковой и монументальной скульптуры  оказывали воз-действие на фарфоровую пластику рококо. Сохраняет свою силу  и  влияние  садово-парковой скульптуры. На Севрской мануфактуре в миниатюре  повто-рялись произведения мрамора Фальконе, Пигаля и др.

Наблюдается использование форм и отдельных мотивов изделий из се-ребра. Во Франции  очень значимы  были работы  Т.Жермена. Для Севра принципиально важной стала  деятельность Ж.-К.Дюплесси, придворного зо-лотых и серебряных дел мастера времени  Людовика XV. В Германии в Ауг- сбурге и Нюрнберге выпускались  гравированные серии  образцов серебря-ных изделий. Влияние серебра отчётливо проявилось на мануфактуре  Челси, т.к. её владельцем был Н.Спримонт, выдающийся мастер золотых и  серебря-ных дел своего времени.

Отмечается воздействие  на фарфор произведений художественной бронзы. Укажем на две скульптуры, важные для Мейсенской мануфактуры. В собрании графа Брюля находилась «Аллегория Мира»  А.Витториа, которая  представляет собой тип фигуры  «serpentinata», являющейся принципиально важной  с точки зрения эстетики  барокко  и  рококо. В коллекции Грюнес Гевёльбе  хранился ещё  с XVI в. знаменитый «Летящий Меркурий» Джам-болоньи. В своё время эта скульптура была  подарена  герцогу Саксонскому Христиану I  Франческо Медичи.

Восточное искусство именно своей  неканоничностью  совпадало с основными  тенденциями рококо. Этим объясняется расцвет шинуазри. На художников-фарфористов, в частности, оказывали влияние  гравированные композиции Ж.-Б.Пиллемана.

Глава  V.  Фарфор  рококо.

Раздел  1.  Скульптура.

    1. Пасторальный  жанр.

Особенное развитие  в пределах  рокайльной стилистики  получила

пастораль. В искусстве Германии этот жанр не был столь однонаправленным, как во Франции. Смысловая  сложность его проявилась в произведениях Кендлера. О достоинстве  простого человека говорит нам скульптура «Пастушка  и  кавалер, целующий ей руку» (1738). Его же «Пастух и пастуш-ка» (1744) повествует о причастности поселян  гармонии природы, которая  и обеспечивает ту самую идиллию пасторали, уходящей корнями в глубокую древность.

Если в Мейсене кардинальное значение имело мощное авторское нача-ло  в произведениях Кендлера, то в Венсенне и Севре  всё базировалось на образцах Буше, в которых превалировал гедонистический настрой. Одной из самых популярных стала группа «Приятный урок»  (1750-е гг.). Пастух и пастушка представляют собой некий  косметический типаж . Идеал Буше имеет черты чисто внешней привлекательности и почти детской беззабот- ности. Гравюры с  картин Буше получали широкое распространение  в евро-пейских странах.  Фарфоровые  скульптуры  на тему  «Приятный урок» появились во  Франкентале, Челси и Вене. Франкентальская группа «Урок  музыки» (ок. 1759 г.) И.Ф.Люка  стала одним из наиболее ярких произведе- ний  стиля рококо. Пастораль эта  с изящными костюмированными персона-жами  составляет вместе с ажурной рокайльной орнаментацией  единое плас-тическое целое.

Одной из самых  известных фарфоровых групп Хёхста стала «Спящая пастушка» (ок. 1760 г.) Л.Руссингера, где  автор создал живую жанровую сценку. Синхронной этому произведению является венская  «Пастушка»  Нидермейера. Изображённая здесь молодая женщина имеет манеры светских дам. В другом ключе решена группа  «Поселяне», выполненная Виллемсом около 1760 г. в Челси. Автор  показал реальных сельских жителей, которые очень отличаются от  маскарадных персонажей. Около 1762 г. в Мейсене была создана группа «Галантный пастух» по оригиналу Буше  (росписи в отеле де Субиз). Здесь подчёркнут костюмированный характер  сцены, вы-веденной из сельского  ландшафта  в садово-парковую  среду. Отражая опре-делённые  стороны жизни  светского  общества, фарфор на пасторальные темы, в основном, имеет ярко выраженное игровое начало.

    1. Аллегории.

Рококо наследовало от барокко аллегоризм художественного мышле- ния. Редким произведением фарфора середины  XVIII в. является «Надежда» Мейсенской мануфактуры. Атрибутом является  якорь. Изображение Надеж-ды как одной из трёх христианских добродетелей  выполнено в соответствии  с барочно-рокайльными принципами, что проявилось  в ритмическом строе скульптуры.

«Изобилие» (1750) Ф.Э.Мейера решено по-другому, чем в «Иконоло-  гии» Ч.Рипы. Мейсенский скульптор изобразил  прожигателя жизни. Компо-зиция являет собой сатиру нравов  последователей того  самого гедонизма, так характерного для XVIII в. Напротив, традиционными по своему облику и атрибутам являются фигуры серии Мейера «Времена года» (к. 1750-х гг.). Показательно, что аллегория «Зимы» здесь  являет собой  барочный тип «serpentinata». В другой одноимённой мейсенской серии «Зима»  (ок. 1760 г.) отражает реалии своего времени. Восходя композиционно к оригиналу Буше, скульптурная группа обретает гораздо более глубокий смысл.  Более всего привлекает здесь  интеллектуализм  представителей высшего света и их ма-жорный настрой, что  соответствует просветительскому оптимизму XVIII в. Эта скульптура синхронна  по  времени философской  повести  Вольтера «Кандид, или Оптимизм».

В трактовке «Четырёх частей света» находят отражение научные иссле-дования в области географии  эпохи Просвещения. Эти аллегории  были рас-считаны на восприятие образованных людей. Подобные  произведения пред-ставляют собой некий ребус,  который  надо было  разгадать. Таковы, напри-мер, «Четыре части света» Венской мануфактуры 1744-1749 гг.

В целом наблюдаются явные смещения в  системе жанров.  Аллегори-ческая  символика выражается теперь  языком пасторального, галантного или бытового жанра. «Осень» (Франкенталь, ок. 1757 г.)  В.Ланца  изобража-ет любовную пару в трельяжной парковой беседке и как бы констатирует  общую гедонистическую  тенденцию  того  времени. «Зима и Лето» Челси  (ок. 1765 г.) представляет  юношу и девушку на костюмированном балу. «Обоняние» (н. 1750-х гг.) Дерби – это фигура  светского кавалера с табакер-кой. И.Ф.Люк в композиции «Осязание» (Франкенталь, 1759-1762) изобра-жает сцену из светской жизни.  Шедевром фарфоровой пластики рококо стал «Слух» (Нимфенбург, ок.1760 г.) Ф.А.Бустелли. Остроумие как эстетическая категория барокко и рококо нашла здесь воплощение, благодаря особенно- стям  пластического  мышления  мастера, который с чувством  подлинного  артистизма  ввёл в  сюжетную  композицию (галантную сцену в парке) чисто орнаментальные мотивы рококо.

Особое значение среди произведений Венсенна имеет скульптура  «Дружба» (1755) по модели Фальконе. Представляя в образе Дружбы  марки-зу Помпадур, автор  продолжает европейскую традицию изображения  знат-ных дам в виде античных персонажей и аллегорий. Пластическая форма же, которую выбрал академик Фальконе, выявляет очень сильную классицисти-ческую составляющую, чему ещё более способствует  исполнение скульпту- ры в бисквите.

    1. Светская  тематика.

Будучи отражением придворной культуры, искусство  фарфора вопло-

щало те идеалы, которые, прежде всего, были связаны  с королевскими осо- бамии  и высшей аристократией. Поэтому  важны портретные изображения  этих лиц. Портрет Людовика XV  (Севр, 1760) по оригиналу Ж.-Б.Лемуана передаёт состояние  глубоких  размышлений  короля. Обращением к душев-ным переживаниям отмечен  портрет  английского короля Георга III (Челси,  1751).  Одним из  ярких творений рококо стал портрет графа фон Хаймхау-зена (1761), выполненный Бустелли. Напряжённая работа мысли портрети-руемого визуально и метафорически поддержана  изобразительной и орна-ментальной пластикой скульптуры.  Игровое  начало  присуще портрету актрисы  П.Воффингтон (Боу, ок. 1750 г.), представленной в виде сфинкса.

Мастера фарфора создавали и портретные, и обобщающие образы сов-ременников. Скульптура «Кавалер за письменным столом» (ок. 1740-1744 г.) Кендлера – яркое  творение галантного века. Скульптуру пронизывает ра-дость  жизни (joie  de vivre).  В XVIII в.  дамы и кавалеры активно приобща-лись к наукам,  много читали. Характерен образ «Женщины с книгой и прялкой» (ок. 1759 г.) Кендлера по оригиналу  Шардена. Параллелью этому изображению является гравюра  в Энциклопедии Дидро (том 1756 г.) «Пря-дение как домашнее занятие». Музыка,  пение,  танцы неотъемлемы от при-дворной жизни. Свидетельством этому – «Музицирующая пара» (ок. 1749 г.) по оригиналу Ватто «Гамма любви» и «Terzett» (ок. 1760 г.)  Венской ману-фактуры.  «Танцующая пара» (Дерби,  ок. 1760 г.)  изображает па менуэта,  при этом постановка кавалера очень напоминает позу эпикурейца-ловеласа (рядом со скульптурой) на картине Ватто «Общество в парке». 

О том, что выражение «Sans souci» стало знаковым  для середины XVIII в., свидетельствуют и  «Танцующие  дама  и  кавалер» (Хёхст, 1758-1760)  И.Ф.Люка. Игровые ситуации маскарадов также отражены в пластике, в част-ности, в трактовке коробочки для мушек (Мейсен, ок. 1750 г.), которая вы-полнена в виде  головы дамы  в маске. Это – «Леди  Икс». А сам предмет – характерный кунштюк галантного века.  Куртуазный  подтекст и в изображе-нии дам и кавалеров  на охоте. Охотничьим является только антураж.

Критическое отношение к бесконечным  праздным забавам находит выражение в фарфоровой пластике. Полна иронии  композиция «Любовная пара среди руин» (ок. 1754 г.)  Бустелли,  где  неистовый влюблённый  уж слишком похож на ловеласа. Острая сатира нравов оказалась под силу толь-ко  Кендлеру. В скульптуре «Щекотливая ситуация» (ок. 1770 г.) он показы-вает  сцену уличения мужем жены в неверности. Автор фиксирует полную деградацию нравов, ставшую следствием безудержного гедонизма.

    1. Бытовой  жанр (сцены из жизни третьего сословия).

Гравюры по рисункам Бушардона «Cris  de  Paris» повлияли на созда-

ние  на разных мануфактурах серий  фигур уличных торговцев. Обращаясь к  этой тематике, Кендлер  исполнил,  в частности, модели «Торговца сукном»  (ок. 1745-1748 гг.) и  «Торговца географическими картами». Второе произве-дение стало ярким  признаком  эпохи Просвещения. Если Гриччи в своём «Продавце керамики» (Каподимонте, ок. 1750 г.) показывает простого труже-ника без идеализации, то венские «Kaufrufe» имеют костюмированный харак-тер. Например, «Продавщица овощей» («Прекрасная садовница») (ок.1760 г.) обладает изяществом придворных дам.

В «Энциклопедии» Дидро («Толковый словарь наук, искусств и ремё-сел») в центре внимания  оказался  человек труда. Это влияло и на тематику произведений фарфора. Около 1750 г.  в Мейсене  появляется серия «Ремес-ленники» Кендлера, для которой  характерны  достоверность и точность де-тали. Необычен в этой серии  образ  «Сапожника», где  использован приём остроумного розыгрыша  с целью утверждения достоинства  простого тру-женика по контрасту с  праздностью аристократов.

Виллемс создал скульптуру  «Плотник»  (1754-1755) – одно из лучших произведений  Челси. Параллель  интерпретации этого образа в «Робинзоне Крузо» Дефо и в произведениях Ричардсона, который сам был сыном столя-ра.  Другая точка зрения на социальные проблемы нашла выражение, в част-ности,  в  «Чистильщице сапог» (Дерби, 1770), где показано униженное поло-жение простого, незнатного человека.

Творчество  Шардена оказало воздействие на художников-фарфористов. Около 1755 г. Кендлер  создал скульптуру «Хозяйка» по оригиналу Шардена, где в пластическом варианте  сохраняет повествовательность бытового жан- ра и по-своему выражает поэзию домашней частной жизни. 

Дидро высоко оценивал картины Грёза, в которых он старался  показать достоинства  и добродетели третьего сословия.  К.Г.Люк во Франкентале создал группу «Добрая мать» (1760-е гг.) по оригиналу Грёза.  Иконографи-чески восходя к аллегории Милосердия, это произведение стало одним из воплощений чистоты нравов.

    1. Темы  античной  мифологии. 

Гедонистической атмосфере рококо как нельзя лучше  соответствовали

языческие персонажи. Придворное искусство Франции было немыслимо без антикизированных аллюзий. Версальская скульптура  Жирардона «Аполлон и нимфы» стала образцом для повторения её  в фарфоре Кендлером около  1740 г. Эта работа вдохновила мейсенского  мастера на создание «Парнаса» (1745),  представляющего собой  гармоничный ансамбль, благодаря  сложно- му ритмическому строю. Знаковой для эпохи стала статуя Бушардона «Амур, вырезающий лук из палицы  Геркулеса». Теперь героические темы в искус-стве  заменяются любовными.  Мраморная скульптура Фальконе «Грозящий  Амур» была повторена в бисквите в Севре в 1758 г.  В период рококо среди античных сюжетов предпочитались любовные. При выполнении фарфоровой скульптуры в  Севре «Леда и лебедь» Фальконе использовал эскиз Буше. Ярко выраженный  эротизм этого произведения отражает характерное для  Буше  почти постоянное  балансирование  на  грани гривуазности.  Венская скульптура Нидермейера  «Парис и  Елена»  (1755-1760) создана  в русле  пасторального жанра. Получившие известность в  европейских странах анг-лийские  Chelsea-toys обязательно включали в  свой  репертуар  амурные сю-жеты. Характерна трактовка эрмитажного флакона  «Амур-барабанщик»: навершие выполнено в виде двух целующихся голубей, а на лице бога любви - маска.

1.6. Театральные  сюжеты.

В середине XVIII в. итальянская комедия сохраняла свою популярность

в Европе. В 1748 г. Кендлер  обратился  к этой  тематике, создав фигуру «Адвоката» в широком домино. Острую  выразительность образу адвоката придаёт чёрная маска, которая является символом игры и обмана. Высмеивая двуличие служителя правосудия,  Кендлер вновь обратился к сфере  сатиры  нравов. По мотивам комедии Фавара «Долина Монморанси»  Буше написал картину. Центральная часть  этой композиции послужила  образцом  для соз-дания  Ван дер Воорстом в Венсенне  в  1752 г. бисквитной  скульптуры «Коридон и Лизетта». Изысканная чувственность пронизывает это произве-дение.

В парной скульптуре «Арлекин и Арлекина» (ок. 1760 г.) Бустелли  персонажи представлены вместе с запелёнутой собачкой.  Предназначенный для забавы и развлечения публики сюжет  имеет фарсовый  характер. Смехо-вая  культура комедии дель арте, рождая подобные гротескные образы, дово-дит до некоего предела  антиклассическую тенденцию рококо.

С театральной жизнью Парижа первой половины XVIII в.  связано  имя знаменитой балерины Камарго. Во Франкентале около 1760 г. И.Ф.Люк  исполнил скульптуру  «Танцовщица Камарго». Своим утончённым изящест-вом этот образ близок идеальному  облику  светской  дамы. Удивительная жизненная достоверность фарфоровой скульптуры обусловлена  тем, что её пластическое решение счастливо совпало, звучит в унисон  с изысканными ритмами музыки и танцев рококо.

1.7. Шинуазри.

  Экзотическая  восточная тематика оставалась притягательной для художников-фарфористов в середине  XVIII в. В Европу  проникали сведе-ния о китайских философских  учениях. Не случайно поэтому появление в Мейсене группы «Китаец и китаянка  в беседке» (ок. 1745 г.). Модель испол-нена П.Рейнике по оригиналу Буше. Задумчивые лица персонажей  создают атмосферу  высокого интеллектуализма, а  книга в данном случае является символом  научного познания мира.  В 1745 г. без  какого  бы  то ни было  образца  Кендлер создал скульптуру «Индианская любовная пара».  Автор не делает примитивными этих людей. С утончённым  артистизмом используя  мимику лиц, он решает сложнейшую для художника  задачу передать состо-яние  взаимной любви.  В музее мануфактуры  Нимфенбурга имеется фигура  китайца (ок. 1760 г.) по модели Бустелли. Персонаж представлен в сильном разнонаправленном движении, активность образа подчёркнута композицион-ной диагональю и упругими  рокайлями  орнаментации. Автор усилил этни-ческие особенности китайца.  Экзотическая  тема  импонировала  своей неклассичностью. В 1760-е гг. в Хёхсте появляется скульптура «Китайская  дама и слуга с опахалом». Фигурам присуще благородство и особая деликат-ность, чему соответствует изысканный колорит: пастельные краски с тонкой позолотой. Геометризм  в трактовке постамента  и орнаментации одежд -  симптом складывающегося классицизма.

1.8.  Анималистика.

  В изображении объектов фауны художники следовали принципу вер-

ности природе, продолжая традицию барокко. В этой связи творческий метод Кендлера можно назвать  Naturstudien. Абсолютной реалистической точно- стью отличается, например, изображение  льва  и  верблюда в аллегориях  «Африка» и «Азия» (1744-1746).

В отношении же стилистики рококо, его формообразующим принципам особенно адекватной оказалась болонка. Её фигуру Кендлер выполнил около  1762 г. Примечательна густая шерсть, её  хаотичная  масса, испещрённая вол- нистыми, плавно изогнутыми прядями. Это своего рода  визуальная модель, отражающая стихийное начало бытия, в целом, и  преобладание в природе  округлых и криволинейных форм органических существ, в частности.

С образом обезьяны Кендлер работал в другом ключе, в жанре сенжери.  В этом плане особенно прославился  К.Гюэ,  изображая обезьян в одеждах  знатных дам и кавалеров (роспись в замке Шантильи). Около 1753 г. Кендлер и Рейнике  создали «Обезьянью капеллу», которая представляет собой некий розыгрыш. Светские манеры и костюмы  контрастируют со звериными мор- дами.  Смешными эффектами обезьяны-музыканты напоминают комедию  масок.  Особенная точность человеческого поведения  животных в сочетании с костюмированностью – это  приём эзоповского языка, басенного жанра, ко-торый у Кендлера  нашёл блестящее воплощение.

Раздел  2. Живопись.

    1. Светские темы.

Изображение светских сцен в этот период связано с природой. Мейсен-

скую террину (ок. 1745 г.) украшают  росписи в стиле Ватто. Гедонистичес-кое  восприятие жизни проявилось в композиции «Игра в жмурки» на мей-сенском  пласте  (1750-х –н.1760-х гг.), которая выполнена  по оригиналу  Ж.-О. Фрагонара. Иконографическая традиция галантного жанра прослежи-вается от Ватто к Ланкре, Буше и далее к Фрагонару. Сюжет пласта ещё раз свидетельствует  о значимости игрового начала в культуре  рококо. Интерес-ны два предмета Весенна: кувшин (ок.1750 г.) с изображением дамы и кава- лера, музицирующих в саду, и бутылочная передача (ок.1752 г.),  на которой представлены дама и кавалер,  танцующие в парке,  по  оригиналу  Ланкре. Галантные пары среди пейзажа можно видеть и на предметах фарфора Вены и Каподимонте. Знаменитым стал печатный рисунок «Tea  party» на фарфоре Вустера. Гравированную  композицию, изображающую даму и кавалера, пьющих чай за столиком в саду, выполнил Р.Хэнкок около 1765 г.  Одним из любимых занятий была охота. Превосходные росписи (дама  с  охотничьим  ружьём и кавалер с трофейными утками)  украшают  фарфор Вены. Они ис-полнены по гравюре Нильсона. Аристократия в эпоху Просвещения  активно интересовалась науками. Отражением этого стали живописные композиции на фарфоре Венсенна (изображение молодых людей в домашней библиотеке) и Хёхста (три молодых человека с астрономическими инструментами: небес-ным глобусом и армиллярной сферой; по гравюре Дж.Амикони).

    1. Пасторали.

Жанр пасторали получил развитие в его галантном  варианте. Знаковой 

стала гравюра по композиции Буше «Pastorale» (1736). Она стала  образцом, в частности, для декора севрской жардиньерки 1762 г. Аналогичного назна-чения предмет украшает роспись по оригиналу  Буше «Галантный пастух». Восходит к композиции Буше и роспись  вазы Севра 1779 г. – «Едоки вино-града». В этой работе ясно видно, что ушла в прошлое  мягкая разбелённость тонов рококо и проявляется склонность  классицизма  к яркому локальному  пятну. Выполненный  двадцатью годами  раньше в Фюрстенберге фарфоро-вый предмет ещё несёт  все  признаки рококо: на тарелке (1758) изображена сцена в жанре галантной пасторали по гравюре Дж.Амикони. Здесь представ-лены переодетые в пастуха  и пастушку господа, и по сути своей – это игра в поселян. Однако, встречаются  и изображения настоящих крестьян, в частно- сти, в живописных композициях  И.К.Маукша  в Мейсене 1770-х гг. И если костюмированные галантные пастушеские пары  располагаются в садах как части дворцово-парковых ансамблей, то подлинных поселян  мы видим на фоне  реального сельского ландшафта.

    1. Портреты.

Росписи портретного жанра на фарфоре  середины XVIII в. ещё почти

полностью соответствовали принципам барокко. Известстны три мейсенских портрета Августа III, образцом для которых послужила пастель 1745 г. А.Р. Менгса. На  фарфоре  эти изображения исполнены  И.Ю.Топфером и И.М.Хайнричи. Образ короля представлен в традициях барочного парадно-  го портрета, при этом даже усилено его  торжественное звучание. Хайнричи выполнил и портрет  супруги Августа III  Марии Йозефы  по оригиналу  П.Ротари.  Художник уходит  от парадной  торжественности в сторону ка-мерных форм, более близких идеалам рококо. Во всех этих портретах проя-вилось виртуозное живописное  мастерство художников – и в изображении  живой плоти лица, и в осязательной иллюзорности  тканей,  металла,  меха и драгоценных камней.

В связи с изображением участников Семилетней войны отчётливо зву-чит мотив героизации. Это мы наблюдаем в портрете  кронпринца Фридриха Христиана в росписи мейсенской табакерки (Хайнричи по оригиналу Менг-са). Героическое начало явно  проступает и в трактовке образа Фридриха II Прусского (портрет создан  в технике печатного рисунка для декорирования фарфора Вустера). Автором гравюры 1757 г. был  Р.Хэнкок.

Большую дворцовую  вазу Севра 1760-х гг. украшает портрет королевы Марии Лещинской. По композиции он близок портрету Латура (Лувр), но по трактовке образа имеет  большое  сходство с портретами Наттье. Здесь та же тенденция ухода от парадности  к камерным средствам  художественного языка.

Венский портрет  на подарочной чашке императора Франца I 1760-х гг., являя собой фрагмент  парадного  портрета, в целом несёт в себе черты трёх стилей. Антикизированные элементы  являются симптомом  перехода к классицизму.

    1. Аллегории.

Аллегорическая жанровая линия наиболее отчётлива в  произведениях

Венсенна. Академическая направленность  проявилась в использовании ан-тикизированных образов. Первенство Амура сказалось и здесь. Характерной является композиция «Поэзия», выполненная  по оригиналу Буше, на венсен-нской  вазе 1755 г. На сливочниках и сахарнице  той же мануфактуры мы ви-дим аллегории  живописи, скульптуры, театрального  искусства и времён го-да (фарфоровые предметы из собрания Эрмитажа).

    1. Пейзаж.

Ландшафтная живопись продолжает свою жизнь  в XVIII в., выделив-

шись в предшествующем  столетии  в  самостоятельный  жанр.  Картина Х.Г.Шютца «Вид Рейна» 1765 г. стала образцом для живописи на фарфоре - в декоре кофейника Хёхста (ок.1770 г.). Важная особенность этой росписи в том, что это вид совершенно конкретной  местности, т.е. пейзаж  отличается абсолютной географической точностью, характерной для эпохи Просвеще-ния. На сервизе (ок.1767 г.) Берлинской мануфактуры представлены морские пейзажи с парусными  кораблями. Особенно интересна живописная компози-ция  на подносе. От ближних берегов массивы морской  воды уходят в глуби-ну и растворяются  в окружающем пространстве, которое  не имеет видимых пределов. Тем самым получает выражение  важная  философская  идея Ново- го времени. Роспись вазы-ароматницы Фюрстенберга конца 1760-х гг. испол-нена в стиле Р.Й.Ф.Вайча. Важно подчеркнуть её отличие от фоновых ланд-шафтов галантных пасторалей в парковой среде,  где пространство подобно пространству театральной сцены. В декоре вазы  контраст орнаментации и пейзажа  чрезвычайно усиливает иллюзию бескрайней пространственной глубины.

    1. Восточные темы.

Росписи на экзотические темы  делятся на две группы: 1) копии япон- 

ских и китайских образцов; 2) вариации на восточные темы. На мануфактуре Боу около 1755 г. скопировано с японского оригинала  Какиэмона блюдо в форме листа. На белой поверхности – две куропатки и куст хризантем. Об-щая асимметрия композиции  чрезвычайно импонировала художникам периода  рококо. На основанной принцем Конде около 1725 г. мануфактуре Шантильи выполняли  росписи в стиле какиэмон. Например, чайник (в фор- ме тыквы) и чашка с блюдцем украшены изображением танцующих цапель и плодов граната. Бутылочная передача (ок.1740 г.)(Лувр) той же мануфактуры на лицевой стороне  имеет живописную композицию «Китайский мандарин в паланкине», а образцом  послужила  голландская гравюра. Игровое начало также получило воплощение в росписях. На  севрской  бутылочной передаче (1750-е гг.) изображена  сцена  в стиле  шинуазри – «Китаянка и мальчик в лодке» по оригиналу  Буше. А табакерка Клостер-Фейльсдорфа (н.1770-х гг.) украшена росписью  «Два турка с курительными  трубками» по гравюре Нильсона. В обоих случаях фигуры являются костюмированными, маскарад- ными.

    1. Анималистика.

В изображении животных интересен, во-первых, естественно-научный

аспект. Росписи в характере орнитологических и энтомологических штудий мы видим в декоре фарфора Мейсена и Челси. Другой подход в основе своей имеет  басенную и сказочную поэтику. В произведениях  Севра и Хёхста мы наблюдаем  использование этого приёма.  Здесь изображены «диалоги» и сцены  с участием нескольких «лиц» - представителей фауны.

    1. Флоральные  мотивы.

Очень важным явлением стала замена в начале 1740-х гг. в Мейсене 

индианских  цветов немецкими («Deutsche  Blumen»). Объектом изображения стала европейская  флора. Наблюдается также  большое влияние станковой  голландской и немецкой  натюрмортной  живописи, в результате  чего прои-зошёл чёткий отбор компонентов цветочных  композиций. Постоянными ве-личинами  стали роза, тюльпан и  махровый  мак. Некая оптимальность этого выбора с точки зрения формальной и колористической  соответствует  прин-ципам рококо. Букетные композиции с этими цветами мы  видим на предме-тах  Мейсена,  Вены,  Севра,  Челси. Изображались  также и разнообразные плоды.  Флоральные  композиции имеют асимметричный характер и превос-ходно  соответствуют орнаментации рококо, в основе которой – «S» и «С»-образные элементы. Воздействие  станковой живописи повлекло за собой  создание на фарфоре натюрмортных  композиций. В Вене такие росписи выполнял К.Рабель. Превосходны миниатюры натюрмортного жанра на таба-керках  Мейсена и Берлина (ок.1770 г.) и Фюрстенберга (н.1760-х гг.).

Раздел  3. Орнаментация.

  Главным в отношении проблемы преемственности от барокко является

следование  принципам гротесковой орнаментации. Основополагающей для орнамента рококо стала асимметрия. Распространению рокайльной стилисти-ки способствовала  циркулирующая графика, в частности,  «Livre  d’Orne-ments»  Мейссонье. Фарфор рококо демонстрирует орнаменты, где нет ни од-ной прямой  линии. А спирально-диагональный приём наделяет декор дина-микой. Пластические и живописные абстрагированные мотивы, связанные с  морской  стихией  (в частности, мотив набегающей на берег волны) воплоща-ют идею стихийного движения, основополагающую для философии и эстети-ки барокко и рококо. «S» и «С»-образные элементы, а также мотив спирали, абстрагированный  от формы раковины,  являются стилеобразующими для орнамента рококо, обеспечивая специфическое  ритмическое созвучие и заключая в себе возможности  бесконечной  вариативности.  Яркие образцы орнаментации рококо  были созданы мастерами Мейсена, Франкенталя,  Готы,  Фолькштедта, Венсенна и Севра.

Раздел  4. Сервизы.

  Для периода рококо характерными стали сервизы  с изображением сцен в стиле  Ватто. Самым  ранним из них стал мейсенский сервиз (1738-1740), предназначенный для подарка  к свадьбе  саксонской принцессы Марии Ама- лии и короля Карла III. Формы предметов имеют барочную  выпукло-вогну- тую (concave) структуру. Росписи выполнены монохромно, в зелёных тонах. Во всех галантных сценах царит  атмосфера  приятного отдыха и куртуазно- сти. В сервизе Мейсена 1745 г. использовано  4 вида декора: сцены Ватто (в зелёных тонах), цветы Гоцковского (рельеф), немецкие цветы  (полихром-ная роспись) и скульптурные навершия (малые пластические натюрморты  типа  trompe  l’oeil). 

На Берлинской мануфактуре в 1751-1757 гг. исполнен  сервиз для графа  Готтера. Рядом с гербом – изображение ордена и  пальмовой ветви – символа воинской славы. В картушах – пейзажная  живопись с мастерски переданной  иллюзией пространственной  глубины.  Под изображением герба на ленте – надпись «Vive  la  joye», которая имеет не гедонистический подтекст, а пони-мается как радость открытий и побед.  Другое смысловое наполнение имеют пейзажи севрского сервиза 1767 г. с изображением садовых инструментов в природной среде. Совершенно естественно и правомерно возникает аллюзия на знаменитую фразу Вольтера (устами Кандида): «Надо возделывать наш сад», которая  стала одной из ключевых  в выражении  идей просветительско- го  оптимизма.

Пейзаж присутствует  и в росписях мейсенского «Охотничьего сервиза» 1760-х гг. В живописных композициях – элементы ещё двух жанров: изобра-жение светских дам и  кавалеров в охотничьих костюмах и анималистика. Чисто зоологической тематике  также посвящены отдельные сервизы, напри-мер, мейсенский (ок.1765 г.), росписи которого являют собой  превосходные орнитологические  штудии.

Орнаментация рококо  имеет природное происхождение. Это ещё раз подтверждает севрский сервиз  «Листья капусты» (1761). Абстрагированный природный прообраз имеет здесь стилеобразующую функцию, превращаясь в рокайльный завиток  со спиралевидными концами. В декоре сервиза для Но-вого дворца  Сан-Суси (1765-1766. Берлинская мануфактура) рокайли состав-ляют  «S»-образные радиальные элементы, создающие впечатление центро-стремительного  кругового движения.

Раздел  5. Предметы интерьера.

  При рассмотрении корпуса произведений, предназначенных для убран-ства интерьера, используется типологический  принцип. Кендлером было создано уникальное  зеркало  для дочери саксонского курфюрста и супруги французского дофина Марии Йозефы. Prunkspiegel  имело скульптурную фарфоровую раму, которая являла собой результат виртуозного владения материалом. Кендлер мастерски включил в чисто орнаментальную рокайль-ную композицию фигуры  девяти  муз и Аполлона. В соответствии с импро-визационной фантазийностью декора рококо, элементы которого имеют единую природную основу, обеспечивается  целостное пластическое един-ство произведения (Gesamtform).

Художественный язык, основанный на  эмблематике, восходит к эстети-ке барокко. Мейсенские часы середины XVIII в.  исполнены в виде колесни-цы. В скульптурную композицию входят аллегория Силы (с военными атри-бутами) и «Времена года».  Годовые циклы и  колесница выражают  идею  непрерывного движения времени. Другое решение отличает часы Боу 1759 г., которые созданы в честь выдающегося композитора  Г.Ф.Генделя. Над ци-ферблатом – фигура Хроноса, ниже – листы с нотами.  Рельефная орнамента-ция рококо создаёт ощущение спонтанного движения, в чём видится анало- гия неясности, необъяснимости  творческих  импульсов  как при создании произведений искусства, так и музыки.

Выдающиеся образцы вазовых форм были созданы  в Венсенне и Севре. Ваза «a  oreilles» (ок.1755 г.)  включает абстрагированные природные формы. В ручках её виден контур   накатывающейся на берег волны. Авторство севр-ской  вазы-гондолы 1757 г. приписывается Дюплесси.  Контуры её верхнего края напоминают  вздымающиеся волны. А рельефные цветы имеют роспись, отличающуюся ботанической точностью. Ваза-корабль  1761 г. (Севр)  имеет специальную оснастку и на мачте белый вымпел  с королевскими лилиями. На одном из экземпляров вазы – полихромная  роспись,  изображающая  пёстрых экзотических птиц.

Среди осветительных приборов своей  ярко  выраженной  стилистикой  рококо отличается бра (ок.1755 г.) Венской мануфактуры. Нижняя часть его напоминает поверхность  раковины, а  верхняя – гребень накатывающейся волны. Рельефный декор -  в виде «S» и «С»-образно изогнутых листьев прибрежных растений. Гибкая пластика рококо подчёркнута позолотой.

Письменный прибор Людовика XV был создан в Севре около 1765 г. по рисунку Дюплесси.  Увлечение  науками, характерное для эпохи Просве-щения, отражено в декоре этого произведения. По обеим сторонам от коро-левской короны – небесный и земной глобусы. В центральной части опоры – стекающий  поток воды, который в соответствии с барочно-рокайльной  метафорической  эстетикой соотносится с философскими идеями, восходя-щими к древности, и в частности, со знаменитой сентенцией  «Всё течёт, всё изменяется». 

Глава  VI. Сложение  принципов  неоклассицизма

в западноевропейском фарфоре.

Барочно-рокайльная волна в западноевропейском искусстве в начале

1760-х гг.  заметно идёт на спад,  и одновременно обретает  всё большую  силу  волна неоклассицизма. Сложению этой  новой  стилистики  способст-вует  сама интеллектуальная  атмосфера эпохи Просвещения. Активно развиваются традиционные науки и возникают новые. Археология заявля-  ет о себе всё более отчётливо. Сенсацией века стали раскопки в Геркулануме  и  Помпеях.  Источником интенсивного возрождения интереса к античной цивилизации  стали также знаменитые  публикации  подлинных  произведе-  ний древности. Среди наиболее важных – сборники  гравера  графа А.Кэйлю-  са.  Широкое распространение в странах Европы получили офорты Дж.Б. Пиранези  серии «Le Antichita  Romane  et  Vedute  di  Roma». В Лондоне  был предпринят выпуск  многотомного издания  Дж.Стюарта и  Н.Реветта  «Афинские древности».

Классицистическая тенденция сохранялась и  в  период становления и развития  барочно-рокайльной стилистики,  чему  способствовала деятель-ность Академий художеств, в частности,  это отчётливо проявилось во Фран-ции и Австрии.  На протяжении  XVIII в.  классическое образование  было доминирующим,  чему свидетельством  знаменитые «Письма к сыну» графа Честерфилда.  В сложении  классицистического вкуса  определённую роль сыграло коллекционирование памятников античного искусства. Екатерина II  имела  крупнейшее в Европе собрание  античных камей. Британский посол в Неаполе  В.Гамилтон обладал  двумя коллекциями  греческих расписных ваз. Великолепное  собрание античной мраморной и бронзовой  скульптуры при- надлежало  Ч.Таунли. На одной из картин И.Зоффани  изображены эти замечательные произведения.Об увлечённости прусского короля Фридриха II собирательством писал  Вольтер. 

Образовательные путешествия,  поездки к  очагам древних цивилизаций становятся почти  обязательными для художников и любителей искусства. В этом  отношении Рим играл особенно важную  роль.  Здесь,  в частности, работал И.И. Винкельман. В процессе  изучения,  а  также философского  и исторического осмысления античного искусства  Винкельман  стремился выработать концепцию  идеальной красоты. В  сочинении «Мысли  по  поводу  подражания  греческим произведениям  в живописи  и  скульптуре»  он писал  о том, что  главной  отличительной  чер- той  греческих  шедевров  являются благородная простота  и  спокойное  величие. Это высказывание  стало  одним из выражений  эстетического идеа-  ла неоклассицизма. Винкельман был одним из  лучших  знатоков  греческого и римского искусства. Благодаря  публикации  своих сочинений,  которые  почти сразу переводились  на  английский  и  французский  языки, он стано- вится признанным  авторитетом  и  теоретиком  неоклассицизма  в Европе.

Влияние  античного  искусства  находит  своё выражение  уже в нача-  ле 1760-х гг. в европейской художественной  практике.  Прежде всего  это  проявилось в творчестве  мастеров,  которые  длительное время  жили  и работали  в Италии. В 1761 г. А.Р.Менгс  создаёт  свой  знаменитый  «Парнас».  В  Салоне  1763 г. была  представлена  картина  Ж.-М.Вьена  «Торговка амурами»,  а в  1765 г.  – рельеф  с изображением  Александра,  Кампаспы  и Апеллеса,  выполненный  Фальконе.  Об этих произведениях  писал  Дидро  с одобрением и похвалой.

Для мастеров  декоративно-прикладного  искусства  имели  большое значение  выпуски  во  Франции  гравированных  увражей  классицистичес-кой  направленности, способствовавших распространению  gout  antique. В частности,  это были  издания  Ж.-Ш.Делафосса  и  Ж.-Ф.Нейфоржа.

Неоклассицизм  в архитектуре  Англии  называют ещё  и стилем Адама. Решающим  в его  творческой  судьбе  было  пребывание  в  Риме, где  его  другом  становится  Пиранези. Стиль  Адама  оказал  сильное  влияние  на  современников, благодаря  предпринятому  им  изданию.

Эстетические взгляды  Дж.Рейнолдса  развивались  в  русле  просвети- тельского  классицизма. Он был  организатором  и  первым  президентом английской  Королевской Академии  художеств.  Каждый  год  он произно-  сил  речь  перед учениками  Академии.  Суть  высказываний  Рейнолдса заключалась в том, что  цель художника – воспроизведение идеальной  кра-  соты  на основе осознанного  отбора  самых  прекрасных черт  природы.

Для творческой  деятельности  А.Кауфман  характерна устойчивая классицистическая  направленность.  В  1765 г.  она  стала  членом  Римской  Академии  св. Луки.  Картины этой  художницы  были широко  известны,  благодаря  гравюрам, их воспроизводившим.

И ещё  один  очень важный аспект  в искусстве  неоклассицизма необ-ходимо  выделить.  Тем более, что он нашёл отчётливое проявление в  художественной практике.  То, что  было  основательно забыто  в период  рококо,  но что  особенно  ценилось  в эпоху  барокко,  теперь  возрождается вновь – героическое  начало  в портретных  образах,  воплощение  возвышен-ных  идеалов  в изображении современников. Примерами могут  быть  произ- ведения  Рейнолдса – портреты  командора  О.Кеппела,  капитана Р.Маннерса и полковника  Б.Тарлтона. Особую  выразительность мужественным героям придаёт  то, что  позы  изображённых  повторяют  античные статуи.

Винкельман  писал  о достоинствах  великой  и уравновешенной  души в  произведениях  античного  искусства. Он  не просто  констатировал  это по отношению к  древности.  Он  хотел видеть  воплощение  этих  идеалов  в  искусстве  своего  времени.  Личность  Винкельмана  сама  стала  примером высокой  значимости  деятельности  во благо  общества.  Смысл  жизни – в  труде, который  приносит пользу.  Об  этом писал  Руссо в  своём  письме  к  Даламберу.  Вспоминаются  и  слова  Вольтера  о том, что надо  возделы-  вать  свой  сад. Именно  таковы  идеалы просветительского  оптимизма.  И  благородные идеалы  эти  прямо противоположны  гедонистическому эгоизму  рококо. Духовная  и  интеллектуальная  атмосфера  1750-х -1760-х гг.  рождала новое  мироотношение  и  новые эстетические  идеи. Симпто- матичным стало то, что Менгс  и Кауфман  изобразили  Винкельмана в  одеянии,  напоминающем  античную  тогу  и  без  парика,  этой  принадлеж- ности  уходящей в прошлое  эпохи  рококо.

Глава  VII. Фарфор  неоклассицизма.

Раздел  1. Скульптура.

    1. Античная  тематика.

  В 1764 г. в Мейсене была  учреждена  художественная  школа, главой

которой стал  профессор  Дрезденской  Академии  Х.В.Э.Дитрих.  В произве-дениях  Кендлера  мы  наблюдаем признаки постепенного  перехода  к  нео-классицизму. В композиции  «Венера  в  облаках» (1774)  пока отчётливо  зучат барочно-рокайльные  мотивы.  Но есть и черты классицизма, придаю-щие скульптуре  строгость и  сдержанность. Фигуры  «Ирены»  и  «Беллоны» (1772-1774)  М.В.Асье  уже  полностью соотносятся с античными канонами.

В  Севре по рисунку  Буше исполнена  скульптура «Грации, несущие  Амура»  (1768).  Явственно  проступает  здесь эротическая суть композиции, сохранён и женский типаж Буше. Переход от рококо  к неоклассицизму  особенно  ясно проявился в творчестве Фальконе.  Представленная  в  Салоне 1757 г., его мраморная статуя «Нимфа,  спускающаяся  в воду» через год была повторена  в Севре  в бисквите.  По сравнению с оригиналом Ф.Лемуана,  в произведении Фальконе  академическая направленность говорит уже в полный голос. Этапной в  истории  Севрской  мануфактуры  стала бисквитная  скульптура  Фальконе «Пигмалион  и  Галатея» (1763), повторяющая  мраморную  статую, которую  высоко  оценил  Дидро в своих  «Салонах».

Характерными  для мануфактуры  Дерби  стали скульптурные компо-зиции по оригиналам А.Кауфман.  Фарфоровая  группа «Девушки будят  Амура»  выполнена  здесь 1778-1780 г. Женские лица имеют индивидуаль- ные  черты  современниц художницы. Т.е. образы  эти  продолжают тради-цию  изображения  светских дам  в виде  античных  богинь, нимф  и  т.д.  В Боу около 1760 г. повторили  «Флору»  Фарнезе, которая  своей отвлечён-ностью и идеализацией  воспринималась  контрастно  по  отношению к анг-лийскому  фарфору рококо. 

Л.-С.Буазо в Севре создал  многофигурные  группы  на  темы  «Илиады» Гомера,  в частности,  «Одиссей  узнаёт Ахиллеса среди дочерей Ликомеда» (1776).  Появляются и произведения, заключающие  в себе  идеи,  созвучные  новым взглядам  эпохи Просвещения.  В скульптуре  Буазо  «Прометей и но-вый человек» (1774)  античный титан  олицетворяет собой  смелость деяний  во  имя  и на благо  людей.  Мейсенская  герма «Аристотель» (1793) симпто- матична  для  неоклассицизма эпохи Просвещения.

1.2. Аллегории.

В «Иконологии» Ч.Рипы  среди других  персонификаций  мы  видим  и «Изобилие».  Одноимённая аллегория  Людвигсбурга датируется 1766 г.  И одеяние фигуры, и его роспись,  и постамент  выполнены  в  стилистике нео-классицизма.  В композиции «Скульптура» (1770-1772) В.Х.Мейера, выпол-ненной  на  Берлинской мануфактуре,  сама  фигура Ваяния  ещё полностью  барочно-рокайльная.  Но присутствуют  в этом  произведении  и черты клас- сицизма.  Автор  моделей  серии  «Времена  года» (ок.1775 г.) Бристольской  мануфактуры полностью отходит  от жанровости  рококо, создавая  обобщён-ные,  антикизированные фигуры. Скульптура «Надежда, питающая Амура» (1773-1780)  выполнена  в  Севре Ж.-Ж.Каффиери.  Здесь Надежда выступа- ет не как  христианская добродетель, а как  персонаж  языческий, как помощ-ница в любовных  интригах.  Эти  настроения  светского  общества отражены  и в прозе Шодерло де Лакло.

В Мейсене  около 1780 г. Х.Г.Юхтцером  исполнена группа «Алтарь  Дружбы» (по рисунку  Буше).  Это произведение фарфора  синхронно по вре-мени  формирующемуся в европейской культуре сентиментализму  с его культом  чувств,  отмеченных высокими  этическими идеалами. Французская  революция принесла  с собой  новые  образы,  обогатившие  традиционную  систему аллегорий.  В частности, это севрский  пласт «Дети, сажающие дере- во Революции» (1789-1794).  В скульптуре «Франция, охраняющая Конститу-цию» (ок.1791 г.) идеи революции  выражены  языком  античного искусства.

1.3. Портреты.

Жанр  портрета  получил  в искусстве  неоклассицизма  широкое рас-

пространение.  К переходному времени  относится  бюст Руссо, исполнен-ный в Дерби  в начале 1770-х гг. С большим мастерством передан  незауряд-ный  интеллектуальный  потенциал этого  человека. Портретная  скульптура  Вольтера  создана  на мануфактуре  Веджвуда  около 1777 г.  В тонко про-работанном  лице  писателя передана  его особая  проницательность и  ироничность.

Модель портрета  Георга III (ок.1773 г. Дерби)  выполнена Дж.Бэконом на основании живописного оригинала И.Зоффани.  Иконографический  вариант  парадного портрета,  благодаря античному  влиянию,  получил здесь более  рафинированный  характер.  Автором севрского скульптурного бюста  Марии-Антуанетты  является  Буазо. Следование  античным образцам здесь в  выборе типа  портрета  и  в идеализации  черт лица.  Образу присуща  величавая  стать, обусловленная  придворным  этикетом.  Показателен для эпохи  портрет Иосифа II,  модель которого  выполнена  Грасси  на  Венской мануфактуре.  Глава  австрийского государства  представлен  в виде  древне-римского  императора  в  воинской  кирасе,  плаще  и с  лавровым  венком на голове.

Веджвудовские  портретные  медальоны  стали  одним  из ярких сви-детельств  эпохи  Просвещения, т.к. в них  представлены  выдающиеся дея- тели науки. Прообразом  изображения И.Ньютона (ок.1775 г.) является живописный портрет  Г.Неллера  1702 г. Около 1778-1779 гг. исполнен миниатюрный портрет  Г.Слоуна – основателя  Британского музея и первого  Ботанического сада в Англии.  Образ учёного  в области  естественной исто-рии  И.Р.Форстера  также  запечатлён  на  веджвудовском  медальоне. В 1772 г.  он  сопровождал  капитана  Дж.Кука  в его втором  морском  путешествии.  Около 1785 г. исполнен  медальон с портретом  астронома  В.Гершеля, кото- рый  в 1781 г. открыл  седьмую  планету Солнечной системы – Уран. В верх-ней  части  изображения  в белом  рельефе  на тёмном фоне  представлены две  планеты – Уран  и  Сатурн – вместе со своими  орбитами.

    1. Светские  и  бытовые  образы.

  Как реакция  на  гедонистическую вседозволенность  возникают  про-

изведения,  несущие  положительные  идеалы. Особо значимы  композиции, связанные  с семейными добродетелями. В 1774 г. в Мейсене  появляется группа  Асье «Добрая  мать».  Парная  к ней  скульптура «Добрый  отец» бы-ла  создана  в 1785 г. Шёнхайтом.

Для  мастеров Севра  источником  для создания фарфоровых  скульптур стали,  в частности,  гравюры  Моро-младшего,  в  которых представлены сцены  современной жизни. По одной из гравюр  серии «Парижские  нравы» модельмейстер  Ле Риш  выполнил группу «Туалет  дамы».

На Венской мануфактуре  сцены  светской жизни  получили превосход-ное  воплощение в произведениях  Грасси. В скульптурной группе «Портрет» представлены  художник  за мольбертом  и позирующая ему дама. С акаде-мической точки зрения фигуры  выполнены  безупречно. При  этом  Грасси с редкой реалистической  силой  изображает своих  современников, создавая  атмосферу  тонкого  психологизма. Здесь  присутствует  особый дух XVIII столетия (Zeitgeist), с его галантной  обходительностью  и  рационализмом, с его культом  чувств  и  острого  живого ума.

Около 1795 г.  парные  фигуры  «Пастух»  и  «Пастушка» были созданы  на мануфактуре  Дерби.  В  образе  пастушки представлена элегантная свет-ская  девушка. На  ней – платье  и  шляпа  по последней моде.  Пропорции  фигуры  выверены по  античным образцам.  Модель  скульптуры «Пастух» выполнил  В.Коффи.  Образцом при создании этого  произведения  послужи- ла античная  статуя  так называемого «Антиноя»  из  собрания  художника  Дж.Райта  из  Дерби.  В  фарфоровых  композициях  присутствует  рафиниро-ванная чистота, спокойствие  и  гармония.

Раздел  2. Живопись.

    1. Аллегории.

  Персонификации  в период  неоклассицизма  в определённых  случаях

имеют  жанровый  характер  и существуют параллельно с абстрагирован- ными,  обобщёнными образами.  Подтверждением этому  является  сервиз  1777 г.  Франкенталя,  где  сюжетные росписи – аллегории  наук  и  искусств – выполнены  по гравюрам  Э.Фессара. В каждой сцене  в интерьере  рядом с фигурами  людей присутствует  предмет, определяющий  смысл  аллего- рии:  земной  глобус (География), клавесин  и  скрипка  (Музыка), чертёж  сооружения (Архитектура),  мольберт (Живопись)  и  т.д.  Роспись чашки с  блюдцем (ок.1795 г.) Берлинской  мануфактуры  связана с персонификацией Дружбы:  женская  антикизированная  фигура стоит перед алтарём, который символизирует неугасающие  с годами  дружеские чувства. Главным моти- вом  росписи сервиза «Надежда» (ок.1792 г.)  Вустера является  женская фигура  в античной  одежде  на  берегу  моря.  Рядом  с  ней – якорь. Вдали – парусный  корабль  среди  вздымающихся волн.  Взор Надежды обращён к  небу  в  молении о спасении.  Большой  интерес  представляет  также чашка  с блюдцем  1794 г.  Севрской  мануфактуры. На чашке изображена  антикизированная  женская  полуфигура по оригиналу  Буазо «La  Raison» («Разум»).  На голове  её – львиная шкура – символ Силы.  Очень  значима и  эмблематика  блюдца – диск  Солнца  (атрибут  Истины)  и  зеркало (отража-ющее  свойство его  поверхности  символизирует объективное  самосозна-  ние). Данные  изображения  стали  одним  из  выражений культа разума и  объективного  истинного  знания, характерного для эпохи Просвещения.

2.2. Портреты.

  Одним из ранних  образцов  портретного  жанра  в фарфоре  неоклас-

сицизма  является изображение Людовика XV  на севрском пласте 1761 г. Голова  короля  в профиль  воспроизводит рисунок Бушардона, который  ориентировался  на античные монеты  и  медали. При этом в росписи пре-восходно  переданы  индивидуальные  черты  лица. На  Берлинской  ману- фактуре в конце  1770-х гг.  исполнена  подарочная  чашка с  блюдцем  с портретом  Фридриха II.  Восходя  к античным  образцам, композиция отно-сится  к  иконографическому  типу  профильного погрудного изображения. Особо подчёркнуты  достоинства короля  как  выдающегося  военачальника:  он  представлен  в  металлической  кирасе  и  антикизированном  плаще.  На  той же  мануфактуре  около 1780 г. создана  ваза  с портретом  Екатерины II. Изображение  является  частью  парадного  портрета. Царица представлена в малой императорской короне  и  горностаевой  мантии. Благодаря  изображе- нию  лаврового венка  (в обрамлении портрета)  звучит мотив  прославления успешной  внешней  политики  екатерининского времени, в  частности, в связи  с победой  России в  русско-турецкой  войне.  Колорит  росписи  со- держит  аллюзию  на  античные камеи,  которые  Екатерина II с увлечением коллекционировала.

    1. Светские  и  бытовые  темы.

  В период  неоклассицизма в литературе и искусстве  возникает направ-

ление,  идейной основой  которого стал  активный  добродетельный образ  жизни. На императорской  Венской мануфактуре  были  созданы  живо-писные  композиции  с изображением  семейной жизни представителей третьего  сословия (сервиз 1765-1770 г.). В интерьерах  небогатого дома жен-щины  прядут, шьют  или  укачивают младенца.  Мужчины  приобщают к чтению  своих  питомцев.  На  мануфактуре  в  Готе создана  пуншевая чаша (ок.1780 г.),  в декоре которой – роспись: юноша  в  библиотеке, читающий книгу.  На  той  же  мануфактуре возникла  роспись  фарфорового  предмета  на  тему  «Урок  рисования»: дама  зарисовывает антикизированный порт- ретный  бюст.  На  севрском  пласте,  украшающем  круглый столик  1774 г., изображён  концерт в  дворцовом классицистическом  интерьере. Цент- ральным персонажем является  дама, играющая  на  клавесине. Компози-  ция  воспроизводит картину  К.Ванлоо.  Сильное впечатление на современ-ников  оказал роман  И.В.Гёте «Страдания  молодого  Вертера». В Мейсе-  не  были созданы  росписи  на  темы этого  литературного произведения.  Идеи  Руссо, который  писал  как  о величайшем  благе  о  жизни  в сельской  тиши,  на  лоне  природы,  нашли воплощение  в  росписи  фарфора.  В Дерби в 1790-1795 гг. была создана  чашка с  блюдцем  (trembleuse)  с изображением  двух  девушек  и  юноши, наблюдающих  за двумя  голубями. Пейзаж  являет собой  вид  на  озеро,  замок  и  горы  вдали. Композиция  связана с традици- ей  «open-air  portrait», которой  следовал,  в частности, Гейнсборо.  Роспись  на  фарфоре Дж.Бэнфорда  нежностью оттенков  напоминает  живопись  пастелью.

2.4. Пейзаж. 

  В  последние десятилетия  XVIII в. особого  расцвета  достигает жанр

пейзажа, в частности, архитектурного  пейзажа. Влияние  итальянских видо-вых  гравюр  не вызывает  сомнений в отношении фарфора  Вустера. Деко-ративное  блюдо (ок.1765 г.)  украшено ландшафтным  изображением в тех-нике печатного  рисунка. В  композицию  включены, в частности,  колонна  Траяна  и  ещё три  руинальные  колонны, которые  напоминают руины  храма  Юпитера  Статора  на  Римском  форуме. В  связи с этим  изображе- нием правомерно говорить о  влиянии  Пиранези. Руинальная  тематика  встречается  и  в  декоре произведений  Севра, в  частности,  террины  1787 г. Одним  из  главных  мотивов  росписи здесь является  руинальная  античная  арка.  В  этом  пейзаже на  первом  плане  изображён  художник  в костюме XVIII в.,  зарисовывающий  этот  древний  памятник  архитектуры. 

В конце  1770-х гг. в Мейсене  выполнен  сервиз с видами  Дрездена. Одна  из  пейзажных  композиций  воспроизводит  картину Б.Белотто  «Вид Дрездена  с  правого  берега  Эльбы ниже моста Августа».  Вслед  за сти-листикой  итальянской  ведуты  архитектурные пейзажи в  декоре  мейсен- ского фарфора  обретают топографическую  точность.

Крупнейшим  пейзажистом  на мануфактуре Дерби был  З.Боурман.  О том,  что этот  художник  изображал виды конкретных  местностей, гово- рят надписи на  фарфоровых предметах,  например, «На  реке  Трент» и  «Долина  Доув». В этих  композициях  природа  с её  мощными  образовани- ями – обширными водоёмами, высокими  горами  и  светозарными  небеса- ми,  за  коими – бесконечность, сообщает изображению планетарные  масштабы.  А  соотношение  человеческих  фигур и бескрайней  глубины  пространства  обретает  сущностный,  онтологический,  философский  смысл.

2.5. Зоологическая  тематика. 

  Анималистические  изображения  непосредственным образом  связаны 

с  развитием  наук  в эпоху  Просвещения.  Для  изображения  птиц на фарфо-ре  Севра  решающее значение  имела  «Естественная  история» Ж.-Л.Бюффо-  на. В  росписях Мейсена птицы  представлены  безупречно  с орнитологи-ческой  точки зрения  и  иллюзионистически точно. Яркие  краски наделяют  живопись  мажорным  звучанием  и  при этом  каким-то особым  ощущением  чуда природы.  И всё это,  конечно же, в  духе  времени,  времени  познава- тельного, просветительского  оптимизма.  Для «Animal  service» (1795-1800) в  Дерби  в  качестве образцов использовались изображения из  научных манускриптов  городской библиотеки. В  Севре  для фермы  Марии-Антуа- нетты  в  Рамбуйе  в 1788 г.  был  исполнен  сервиз.  Автором эскизов  был Ж.-Ж.Лагрене. На  фарфоре изображены  домашние  животные.  Классицис-тическое  стремление  к  плоскостности  проявилось здесь в  отсутствии  ракурсов  и  пейзажных фонов, в чём  сказалось влияние античной  керамики.

2.6. Флоральные  мотивы.

  Изображение  растений  в последней  трети XVIII в. развивалось в нес- 

кольких  направлениях.  В пределах  сентиментализма  изобразительные мо- тивы  действуют  как  символы  и  эмблемы, создавая  некий  аллегорический ребус.  Например, в  мейсенской композиции – сочетание  розы (символ  ан-тичной  богини  любви)  и  незабудок. Другое  направление связано с влия- нием  станковой  натюрмортной  живописи,  что  в  Севре проявилось  в соз-дании  фарфоровых  пластов-картин,  а  также  в росписях натюрмортного  жанра  на  предметах  сервировки  стола и  вазах. Ещё одно  направление  выразилось  в  изображении  не  садовых, а дикорастущих объектов  приро-  ды.  На  предметах сервиза для  фермы  Рамбуйе  представлены  лесные  и  луговые  растения.  Флоральные росписи  Дерби  восходят  к  ботаническим  композициям  Челси. Цветы  В.Биллингсли,  помещённые  в достаточно  жёсткие  рамки  классицистического бордюра,  несут  черты,  генетически  восходящие  к  барочно-рокайльной стилистике  с её  иллюзионистической точностью  изображения.

Раздел  3. Орнаментация.  

  Переход  от  рокайльных принципов  к  классицистическим  в орна-

ментике  наблюдается  в 1760-1770- е гг.  В  декоре  севрской террины  с  поддоном  самые  типичные  мотивы рококо – раковина и  завитки – уже абсолютно симметричны.  Компромиссный характер  имеет  оформление  копенгагенской  вазы (1780),  в котором использованы  элементы и рококо,  и классицизма  (ручки-рокайли  и овальное обрамление  охотничьей сцены, которое  имеет  геометрический  узор).  Важной  категорией  орнаментации  неоклассицизма  являются  связки различных  атрибутов:  принадлежности искусств;  музыкальные инструменты;  научные  приборы;  сельско-хозяйст-венные  атрибуты;  военные  доспехи и  др. Активно  используются  и  гротесковые  орнаменты  (чаще в  скульптурном  варианте). Цветочные  гирлянды  становятся  абсолютно  симметричными,  например, в обрамлении  пейзажа  с видом Мейсена  на тарелке (ок.1790 г.) периода  Марколини. На рубеже XVIII-XIX вв.  орнаментация  предельно  геометризируется. В декоре  сервиза  мануфактуры  Неаполя  на  одном  из  предметов  изображено извер-жение  Везувия,  а  в золочёных  орнаментах, помимо меандра, - мотивы  радиальных  лучей, точек  и  звёзд, повторяющихся с математической  точностью.

Раздел  4. Сервизы. 

К  переходному периоду относится  сервиз  Берлинской  мануфакту- 

ры  1772 г., подаренный  Екатерине II. В  его решении  есть и  барочно-рокайльные  черты, и  классицистические. В трактовке фигуры Екатерины II  на троне (скульптор Ф.Э.Мейер) чувствуется  барочный подход. При  этом  и фигуры  аллегорий, и  античных  божеств  созданы  в  соответствии  с клас-сическими канонами.  Обращение  к этнографии  (изображение  различных  народов  России)  характеризует  сервиз  с его  скульптурным  ансамблем как  яркий  феномен  эпохи  Просвещения. 

Создание  «Сервиза с камеями» (1777-1779)  в Севре также  связано  с именем  Екатерины II. Центральная  часть  настольного украшения (сюрту де  табль)  включает  «Русский  Парнас» (по проекту  Буазо). Образ Минервы  здесь  семантически  связан с личностью  русской императрицы. Все  алле-горические  и  мифологические  образы скульптурной  композиции  выпол- нены  в соответствии  с античными канонами.  В них  есть  та  благородная  простота  и спокойное  величие, которые так  ценил  Винкельман.  Формы  предметов  сервиза отличает ясный  геометризм.  На  бирюзовом  фоне – золочёный  орнамент,  который  восходит к декору  театра  Марцелла  в Риме.  Главный  мотив  росписи предметов  сервиза – изображение  античных  камей,  увлечённым  собирателем которых была  Екатерина II.

В Дерби около  1795-1796 гг. был  создан  сервиз  с росписями по  про-изведениям  А.Кауфман. Интересно,  что в  живописной  композиции «Три  грации,  обезоруживающие  Амура» художница  в образе  одной  из граций  запечатлела  собственные  черты.  Изображение цветов на  золотом фоне  исполнено  Биллингсли.

Одним  из наиболее значительных произведений  мануфактуры Неаполя   

стал  сервиз 1781-1782 гг. Настольное украшение представляет собой скульптурную группу  (в технике бисквита)  с фигурой короля  Карла III, ободряющего  своего сына  Фердинанда IV  к продолжению  раскопок Герку-ланума  и  Помпей.  Роспись предметов сервиза  вдохновлена произведени-ями  этих античных  городов,  которые  стали  открытием  археологов.

Создание «Сервиза  Бюффона»  (Севр. 1779-1784)  связано с одним из  выдающихся  трудов эпохи  Просвещения – «Естественной историей»  Бюффона.  По гравюрам этого  издания  изображение птиц  на фарфоре вы- полнено  полихромно  на фоне пейзажей. На  предметах сервиза  имеются  подписи, в  которых  указаны  виды  изображённых птиц.

Сервиз  «Флора Даника» создан на  Копенгагенской мануфактуре  в  1790-1802 гг.  Росписи  исполнены  на основании  иллюстраций  многотомно- го  труда  «Флора  Дании». Растения представлены (с цветами, плодами  и корневой  системой)  абсолютно  точно  с  научной  точки  зрения. На каждом предмете  сервиза  написано  латинское  название растения,  номер  таблицы и тома ботанической  энциклопедии.

В  художественном  оформлении  сервизов  неоклассицизма  наряду с  воздействием  античного искусства  проявилось влияние  нескольких облас- тей  системы  научных знаний эпохи  Просвещения  (зоологии,  ботаники, этнографии  и  археологии).  

Раздел  5. Предметы  интерьера. 

Время раннего неоклассицизма  характеризуют  произведения, в кото-

рых  сосуществуют рокайльные и классицистические  черты. Ярким  приме- ром  в этом  отношении  является  севрская  ваза  с портретом  королевы  Марии Лещинской (1760-е гг.).  Асимметрия резерва на  бирюзовом  фоне  обусловлена  использованием  «S» и  «С»-образных элементов. Классицисти- ческими  в декоре  вазы  являются  золочёный  орнамент из  листьев лавра и  эмалевый  ювелирный  узор.

Реминисценции  даже  не  рококо, а  барокко  нашли  проявление  в оформлении копенгагенской вазы 1789 г.  Фигура  крылатой  Славы здесь напоминает  скульптуру  школы  Бернини.  Основной объём  вазы имеет фор-му греческого  кратера, а в овальных медальонах – изображение Аполлона и Минервы.

В Севре в 1780 г. Буазо  создал  два  парных  светильника, формы кото-рых  восходят  к  древнегреческим  оригиналам. Классическим  античным  канонам  соответствует трактовка  бисквитных  фигур,  изображающих моло-лого  философа, пишущего  стилосом, и  читающую девушку.

На  мануфактуре  Веджвуда около 1790 г. выполнили повтор в керамике  древнеримской  стеклянной  вазы  с белым рельефом «Свадьба Пелея и Фе- тиды».  Рельеф  вазы «Апофеоз  Гомера» воспроизводит древнегреческую  краснофигурную роспись.

Влияние керамики  Веджвуда  проявилось  в произведениях различных  европейских  мануфактур. Французский секретер  (из собрания  Эрмитажа) украшен  плакетками Севра  с белыми  рельефами на темы «Илиады» Гомера.

Заключение. 

Одним  из  результатов  исследования является вывод  о том,  что  Западная  Европа  в  XVIII столетии  представляла  собой  единое художест-венное  пространство.  Мастера-фарфористы, работавшие  в  Германии, Италии, Франции, Австрии  и Англии,  руководствовались  едиными  сти-листическими  принципами  сменявших  друг друга  барокко,  рококо  и  нео-  классицизма.  Искусство фарфора развивалось в  контексте придворной  культуры,  что  обеспечивало  его  бесспорно  высокий  художественный  уровень. С  научными знаниями эпохи Просвещения связаны ведущие  идеи  XVIII в.,  нашедшие  отражение  в  произведениях мастеров, работав-ших  в  области  фарфора.  С  этими  идеями  соотносятся и  эстетические  основы  художественного творчества,  и  главные  формальные  признаки,  и  смысловое  наполнение  образов. 

Искусство  фарфора  обогатило европейское искусство XVIII в. Во- первых,  система  жанров  фарфоровой  пластики  гораздо  шире,  чем в мо-нументальной  скульптуре.  Во-вторых,  взаимодействие  в  фарфоре пласти- ки  и  полихромной  росписи  увеличивает  выразительные возможности  и  этого  материала,  и  скульптуры  в  целом.

Полнота  воплощения  стилистических принципов  барокко,  рококо  и неоклассицизма,  а  также  удивительное богатство  и  разнообразие  пласти- ки,  живописи  и  предметных форм в  фарфоре  были  обусловлены  живы- ми  и  активными  связями  с  другими видами  искусства – монументальной  скульптурой, станковой живописью, графикой  и  др. В произведениях фарфора нашли отражение особенности не только изобразительного творчества эпохи,  но и архитектуры,  садово-паркового  искусства, разнообразных  видов  декоративного  искусства,  театра,  музыки.  В эпоху Просвещения активно развивались естественные науки, что также получило отражение  в  искусстве  фарфора.  По сравнению  с другими  сферами  декоративно-прикладного творчества  фарфор  обладает редкостной формальной,  смысловой  и  содержательной  ёмкостью.  В соответствии  с  историко-культурным  контекстом  постепенно  изменяются  сюжетно-тематические  предпочтения  и,  соответственно, образная  система, а  также  обновляются  художественные  формы.

Наша  многолетняя  научно-исследовательская работа  показала, что  при  изучении  фарфора рассматриваются те  же  проблемы, что  и  при  изучении монументального и станкового искусства.  Это в полной мере подтверждают произведения фарфора выдающихся мастеров разных стран Западной Европы  –  Кендлера,  Кирхнера,  Эберлейна,  Хёрольдта, Мейра, Асье,  Люка,  Бустелли, Фальконе, Дюплесси,  Буазо,  Гриччи,  Нидермейера, Грасси,  Боурмана,  Хилла,  Виллемса и др. Исследование  обшир-ного  материала  выявило следующее:  стилистическая  эволюция  обусловлена  изменением  идеалов,  что  ведёт  за  собой  сложение  новых  художественных  принципов.

В  процессе формирования  каждого из  трёх  стилей – барокко, рококо и неоклассицизма – проанализированы  и генетические  связи  с  предшест-вующими  эпохами,  и  наиболее полное использование  в  произведениях  стилеобразующих  принципов,  и  возникновение  новых  признаков,  свиде- тельствующих  о  переходе к  другой  художественной  системе.  Продолжи-тельность,  масштабы и полнота  воплощения стилей неодинаковы  в  разных  странах.

В  нашем  исследовании  проводилась работа над  тем, чтобы  пред- ставить  общую  картину  становления  и  развития западноевропейского  фарфора  XVIII  столетия,  прежде всего,  на  примерах  произведений выдающихся  художников,  при единстве  их творческих  задач  в  преде-  лах  каждого  из  трёх  стилей – барокко, рококо и  неоклассицизма – и  во  всём  богатстве  и  многообразии  авторских  интерпретаций.

По  теме  диссертации  опубликованы  следующие  работы:

  1. Мастера  западноевропейского  фарфора  XVIII века.  М., 2006. 

(Монография), 12 п.л..

  1. Веджвуд  //  Декоративное  искусство  СССР,  1980,  № 9, 0,5 п.л.
  2. Английский  фаянс  с  печатным  рисунком  //  Декоративное искусство

СССР,  1985,  № 2, 0,4 п.л.

  1. Роль  античности  в  английской культуре XVIII в.  и  произведения 

керамического  завода  Веджвуда «Этрурия»  //  Общество  и  государ-

ство  в  древности  и  в  средние века. М.: Изд-во Московского  Уни- 

верситета,  1986, 0,5 п.л.

  1. Фарфор  мануфактуры Дерби  //  Декоративное искусство СССР,

1988,  № 7, 0,4 п.л.

6.  Английская  керамика  в  собрании  Государственного  музея  керамики

  и «Усадьба  Кусково  XVIII века». Буклет. М.,  1988, 0,7 п.л.

7.  Китайский  фарфор  //Декоративное  искусство  СССР,  1989,  № 10

  0,4 п.л. 

8.  Зарубежный  фарфор  во  дворце усадьбы Кусково  //  Сб. ст. ОИРУ.

  М.,  1994 0,5. п.л.

9.  Фарфор  музея  Царицыно  //  Кат. выст.  «Екатерина  Великая  и  Моск-

  ва».  ГТГ.  М.,  1997 0,3 п.л.

  1. Новые  атрибуции  французского  и немецкого  фарфора  //  ГТГ-Маг-

нум,  III  научная  конференция.  М.,  1998 0,5 п.л..

  1. Образ Екатерины II  в  европейском  фарфоре  //  Царицынский  науч-

ный  вестник.  М.,  1999 0,4 п.л.

  1. Фарфор России и Западной  Европы. Государственный  историко- 

архитектурный, художественный  и  ландшафтный  музей-заповедник

«Царицыно». Буклет. М., 2000 0,3 п.л.. 

  1. Атрибуционные  вопросы в изучении  мейсенской  фарфоровой

пластики  //  ГТГ-Магнум,  IV научная конференция.  М.,  2000 0,4 п.л.

  1. Две  скульптурные  композиции  Мейсенской  мануфактуры XVIII в. //

ГТГ-Магнум, V научная конференция. М., 20010,4 п.л.

  1. Фарфор  музея  Царицыно  //  Наука  и  жизнь, 2002, № 5 0,5 п.л..
  2. Дворцовые  вазы  Венсенна  и  Севра  //  Царицынский научный  вест-

ник.  М., 2002 0,5 п.л. 

  1. Скульптурный сосуд  мануфактуры  Каподимонте  //  ГТГ-Магнум,

VI научная конференция.  М., 2002 0,4 п.л..

  1. К  проблеме атрибуции раннего  фарфора  Мейсена (специфические

особенности  авторских росписей  И.Г.Хёрольдта)  //  ГТГ-Магнум.

VII  научная конференция. М., 2003 0,5 п.л.

  1. Руины  в росписях европейской керамики 1770-х -1830-х гг. //  Ца-

рицынский  научный  вестник.  М.,  2003 0,3 п.л. 

  1. Стилеобразующие  принципы  искусства рококо:  от  архитектуры  к

к фарфоровой  пластике  //  Синтез  искусств  и  рождение  стиля. 

Царицынский  научный  вестник.  М.,  2005 0,5 п.л. 

  1. Керамика  Веджвуда  //  Антикватория,  2005, № 5 0,4 п.л. 
  2. Христианские  темы  в  западноевропейской  фарфоровой  пласти-

ке  XVIII века  //  Искусство  и  образование,  2007, № 7 0,5 п.л.

  1. Аллегории  в  западноевропейской  фарфоровой  пластике  XVIII

века  //  Вестник  МГУКИ,  2008,  № 20,5 п.л.

  1. Темы  шинуазри в западноевропейской  фарфоровой пластике 

XVIII  века  //  Декоративное искусство  и  предметно-пространст-

венная  среда.  Вестник  МГХПУ,  2008, № 2 0,5 п.л.

  1. Европейский  фарфор эпохи Просвещения  //  Вестник  Москов- 

ского  университета,  2008, № 3 0,5 п.л.

  1. Светские  и  бытовые  образы  в  западноевропейской  фарфоровой

пластике  XVIII века  //  Вестник  МГУКИ,  2008,  № 5 0,5 п.л. 

  1. Темы  античной  мифологии  в  западноевропейской  фарфоровой 

пластике  XVIII века //  Вестник  МГУКИ,  2008,  № 6 0,5 п.л.

  1. Черты  стиля  барокко  в западноевропейской  фарфоровой  плас-

тике XVIII века  // Вестник  Московского  университета, 2009, № 2

0,6 п.л.

  1. Авторское  начало  в  фарфоровой  пластике И.И.Кендлера  // 

Декоративное  искусство  и  предметно-пространственная среда.

Вестник  МГХПУ,  2009, № 1, ч.1 0,5 п.л.

  1. Аллегории  в  западноевропейской  фарфоровой пластике  XVIII века //

Лазаревские  чтения  2009. МГУ  им. М.В.Ломоносова.  М., 2009 0,7 п.л.

  1. Театральные  темы  в  западноевропейской  фарфоровой  пластике

XVIII века  //  Декоративное искусство и  предметно-простран- 

ственная  среда.  Вестник  МГХПУ,  2009,  № 2 0,5 п.л. 

  1. Авторское  начало  в фарфоровой пластике И.И.Кендлера  //  Стиль

мастера. НИИ теории  и истории изобразительных  искусств  РАХ.

М.,  2009 0,6 п.л.

  33.  Анималистика  в  западноевропейской фарфоровой пластике 

XVIII века  //  Декоративное  искусство  и  предметно-пространст-

венная  среда.  Вестник  МГХПУ,  2010,  № 1 0,5 п.л.

  34.  Флоральные мотивы в живописи на фарфоре эпохи рококо. //

Декоративное  искусство и предметно-пространственная среда.

Вестник МГХПА, 2011, №1 0,5 п.л.

  35.  Портретные изображения на фарфоре эпохи рококо. //

Декоративное искусство и предметно-пространственная среда.

Вестник МГХПА, 2011, №1 0,5 п.л.

  36.  Английский фарфор XVIII века. // Золотая палитра, 2011, №1 ) 0,4 п.л.

  37.  О своеобразии сервизных форм в мейсенском фарфоре эпохи

  барокко. // Вестник МГУКИ, 2011, №2 0,5 п.л.

  38.  Пейзаж в живописи на фарфоре эпохи неоклассицизма. //

Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. 

Вестник МГХПА, 2011, №2 0,5 п.л.

39.  Декоративные фарфоровые предметы для интерьера

  неоклассицизма. // Декоративное искусство и предметно-

  пространственная среда. Вестник МГХПА, 2011 №2 0,5 п.л.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.