WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

  МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Шамилли  Гюльтекин Байджан кызы

Классическая музыка Ирана:

фундаментальные категории теории и практики

Специальность 17.00.02 музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва 2009

Работа выполнена в Отделе современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, Виолетта Николаевна Юнусова

профессор 

доктор искусствоведения Нонна Григорьевна Мелик-Шахназарова

доктор искусствоведения Татьяна Хамзяновна Стародуб

Ведущая организация:  Казанская Государственная консерватория

(академия) им. Н.Г.Жиганова

Защита состоится  11 декабря 2009  года  в  14.00  на заседании Диссертационного совета  Д 210. 004. 03  по специальности 17.00.02 – музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (125009, Москва, Козицкий пер., д. 5, тел. 694-03-71).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат  разослан  29 октября 2009  года

Ученый секретарь

Диссертационного совета, 

кандидат искусствоведения  А. В. Лебедева-Емелина

 

Общая характеристика работы

Рафинированная изысканность и тончайшая чувственность иранской классической музыки устной традиции мусики-йе дастгах, вряд ли могут оставить слушателей равнодушными. Столь аскетичный и одновременно царственно-величественный музыкальный стиль не мыслим вне метафизики и философии, вне духовности иранской цивилизации, которая была и остается источником вдохновения музыкантов во всем мире. Сегодня размышлять об иранской классике исключительно как о звуковом феномене — значит существенно ограничить возможности ее понимания. Музыкальное «полотно» — это всегда определенная мыслительная конструкция, выраженная в тончайшей звуковой материи, это комплекс идей, нашедших своё художественное выражение в различных материалах и специфических способах их конструирования. Иранская классическая музыка передает то, что остается за «выговоренностью» слова, зримым планом художественной миниатюры: это искусство обращено к смыслу — потаенному и укрытому множеством завес, снятие которых сопряжено с поиском Красоты, оставляющей свой «ускользающий след» в руках музыкантов.

Понимание мусики-йе дастгах вряд ли возможно вне того, как ее понимала сама культура. Поэтому актуализируется обращение к письменным источникам — к средневековой трактатной традиции и осмыслению выработанного в ней категориально-понятийного аппарата в сопряжении с  современной музыкальной практикой.

Корни иранской классики уходят в глубокую древность эламской цивилизации, сменившейся маннейским и мидийскими царствами,  последующим правлением ахеменидской, парфянской и сасанидской династий. В исламский период истории данный феномен кристаллизовался в традиционных школах, охватывающих географическое пространство государств Передней Азии и Закавказья. Основными считаются табризская и исфаханская школы, повлиявшие на более позднюю — тегеранскую. Их ответвлениями являются багдадская школа, прославившаяся в период классического ислама выдающимися музыкантами, а также карабахская, апшеронская  и ширванская школы, находящиеся в пределах «географической карты» феномена мусики-йе дастгах и формирующие его целостное восприятие.

Сегодня иранская классическая музыка представлена семью многочастными циклическими композициями дастгах — Шур, Хумайун, Сегах, Чахаргах, Махур, Раст-Панджгах, Нава и пятью малыми циклами аваз —  Абу Ата, Байат-е Торк, Дашти, Афшари, Байат-е Исфахан. Данные циклы исполняются вокально-инструментальным ансамблем (гурухнавази) и  инструменталистом соло (такнавази). Их структура формируется из различных жанров и форм традиционной иранской музыки, на основе взаимодействия принципов нормативности и экспромта. Количество разделов циклической композиции регламентировано только потенциально, логически, тогда как актуально зависит от мастерства музыкантов и настроения слушателей во время  исполнения.

Вначале двадцатого века иранскими музыкантами и теоретиками в соответствии с традициями основных исполнительских школ были канонизированы различные инструментальные и вокальные версии потенциально неизменной структуры классического цикла, получившей название радиф. Суть этого процесса состояла в классификации и упорядоченности «ряда» типовых мелодий в структуре многочастной композиции. Вопрос о достоверности канонизации до сих пор продолжает оставаться предметом дискуссий иранских музыкантов. Различаются вокальные версии, созданные исключительно в учебных целях — радифы Абдулла-хана Давами, Сеид Хосейна Тахирзаде, Махмуда Карими, а также инструментальные версии основоположников различных школ и их последователей — Мирзы Абдуллы, Ага Хосейнкули, Али Акбара Шахнази, Мусы Ма‘руфи и других.

Широкое изучение иранской классики началось в двадцатом веке, на протяжении которого были написаны книги, изданы ноты и аудиозаписи радифов. Следует назвать имена иранских ученых и музыкантов, чьими усилиями этот уникальный пласт традиционной музыки материализовался в различных изданиях. Это Алинаги Вазири, Мехди Баркешли, Рухулла Халеги, Муса Ма‘руфи, Мухаммад Массоуди, Таки Бинеш, Мехди Кийани, Хормуз Фархат, Дарйуш Талаи и другие ученые, в числе которых  директор французского центра иранских исследований в Тегеране Жан Дьюринг. Благодаря усилию Iranian Heritage Centre и Mahoor Institute of Culture and Art выпускаются диски классической музыки, снабженные  буклетами с разъяснением основных аспектов звучащей музыки1.

Актуальность темы

Предлагаемая работа является первым междисциплинарным культурологическим исследованием иранской классики в аспекте фундаментальных категорий и понятийно-терминологического аппарата, выработанного в сфере теории и практики. Несмотря на то что история изучения классической иранской музыки перешагнула столетний рубеж, проблема ее понимания через категориально-терминологическую сетку по-прежнему актуальна.

В отечественной востоковедной науке необходимость теоретического осмысления иранской музыки в совокупности двух традиций была сформулирована в начале прошлого века выдающимся филологом, литературоведом Е.Э.Бертельсом. Ученый обозначил базовую роль персидской традиции в становлении исламской музыкальной культуры и поставил задачи по планомерной записи народной музыки, а также исследованию и публикации трактатов. Программа по изучению иранской музыки в единстве двух направлений была обозначена им задолго до того как данная идея актуализировалась в современной этномузыкологии. Е.Э.Бертельс отметил неэксплицитный характер рукописных источников по теории музыки, не сообщающих «важные для нас сведения» и поэтому кажущихся противоречивыми, с другой же стороны, указал на их связь с исполнительскими школами2.

В советский период в области изучения иранской классики была издана работа  В.С. Виноградова «Классические традиции иранской музыки» (М., 1982), а также защищена кандидатская диссертация С.Ф.Дашдамировой «Пути развития иранской музыкальной культуры» [М., 1985]3.

Базовыми исследованиями на европейских языках остаются монографии Э.Зонис, Ж.Дьюринга, Б.Нетла и Х.Фархата4, разрабатывающих проблемы грамматики, а также работы О.Райта и М.Фаллах-заде, посвященные трактатной традиции X–XV веков. Изданы каталоги средневековых рукописных трактатов о музыке на персидском языке, (составители  М.Массоуди и М.-Т. Данешпажух). Тем не менее,  персидские трактаты, в отличие от арабских, не опубликованы на русском и европейских языках даже в необходимой мере. Проблематика большинства источников XVI–XIX веков не введена в научное обращение. 

Несмотря на накопленный опыт, решение проблемы понимания оригинальной терминологии в ее системных связях остается первоочередной  задачей, направленной на выработку адекватного языка описания феноменов иранской классики и решение задач перевода средневековых источников. Неслучайно интерес к трактатам, проявившийся в начале прошлого столетия, пробудился с новой силой в конце XX века, когда исследователи признали ситуацию «конфликтности» между материалом и понятийным аппаратом традиционного европейского музыкознания. Эта была реакция на преобладание универсалистской позиции, не считавшей необходимым анализировать восточную музыку с учетом выработанной в ней же самой терминологии. Со временем возникла другая крайность, когда обилие оригинальных терминов, употребляемых в русских падежных окончаниях, даже при наличии глоссария не способствовали пониманию феноменов восточной музыки.

В процессе изучения иранской классики возникли различные позиции по проблеме взаимообусловленности научно-трактатной и музыкально-практической традиций и роли источников в исследовании закономерностей эволюции классических циклов.

Э.Зонис полагает, что средневековая музыкальная наука, являвшаяся областью математики,  изучала физические аспекты звука и не была связана с собственно музыкальными реалиями иранской классики5.

  Ж.Дьюринг отмечает, что  в целом  трактатная традиция, начиная с тринадцатого века, создает «концепцию макама», связанную с музыкальной практикой6, но по части  классификации октавных звукорядов  она, по-видимому, следует «старым схоластическим образцам»7. Для сравнения отметим, что позиция Х. Х. Тумы, изучавшего типологически родственный иранской классике арабский макам, абсолютно противоположна. Ученый указывает на звукоряды арабской классической музыки в пределах октавы, где каждый тон превращается «в своего рода ось»8. 

Не менее интересны точки зрения иранских исследователей по проблеме взаимодействия двух традиций. Для Х.Фархата характерен скептический взгляд на проблему соотнесенности теории и практики иранской классики после XV века, когда по причине провозглашения шиизма  в качестве государственной религии долгое время подавлялась музыкальная активность иранской культуры9.

Похожей позиции придерживаются и ученые, исследующие историю иранской музыки. Например, Р. Халеги10 и А.Ма‘реф11 пропускают период XVI–XIX веков в обзоре развития музыкально-теоретической мысли.

Напротив, М. Массоуди подчеркивает целесообразность изучения поздних рукописных источников для понимания современной музыкально-практической терминологии. Ученый уделяет серьезное внимание вопросам музыкальной терапии, психо-эмоциональным характеристикам различных звуковых структур, описываемых в трактатах XV–XVII веков, считая их изучение полезным для разработки проблем современного исполнительского искусства12.

Эту же позицию поддерживает его ученик — Х.Асади,  предпринявший исследование терминов макам и дастгах в рукописных источниках XVI–XIX веков из тегеранских коллекций с целью найти наиболее раннее упоминание о «мультимодальных циклах» в персидской трактатной традиции13.

Один из представителей старшего поколения современной музыкальной науки  — М.Кийани, рассматривает теорию иранской классики как единый непрерывный процесс. Он настаивает на генетической связи звукорядов Сафи ад-Дина Урмави (1230–1294) и иранской классической музыки, полагая, что помимо общих названий, существуют шесть благозвучных тетра-пентахордовых структур, которые лежат в основе обоих феноменов14.

Противоположной точки зрения придерживается Д.Талаи, считая, что звуковые структуры ладов классической иранской музыки имеют специфические интервальные  величины в центовом измерении, а в основе классических циклов лежит комбинаторика всего лишь четырех тетрахордов15.

Наконец, автором настоящей работы в кандидатской диссертации «Проблемы интерпретации трактатов о музыке эпохи Сефевидов» [М., 1996] было высказано предположение о сходных принципах конструирования  музыкального (дастгах) и трактатного текстов на основе рефлексии единого «образа мира».

Таким образом,  можно констатировать, что фундаментальные категории иранской классики не являлись центральной проблемой и специальным предметом исследования в аспекте единства научно-трактатной и музыкально-практической традиций, что, очевидно, является одной из основных причин, обусловивших различие вышеприведенных мнений.

Цель работы

Главная цель  настоящей работы заключена в выработке целостного представления об иранской классической музыке  в аспекте двух традиций — научно-трактатной (рисале-и мусики) и музыкально-практической (мусики-йе дастгах) — на основе сформировавшейся в них категориально-понятийной системы. Объектом исследования является иранская классическая музыка с IX века по настоящее время, культивировавшаяся в пространстве специфических правил понимания и истолкования художественных реалий. В музыкальном тексте ее жанровых образцов — дастгах и аваз — сохранились парадигмы средневековой картины мира.

Несмотря на изменения, произошедшие в циклических композициях за последнее время, базовая структура музыкального текста остается неизменной, залегая в фундаменте музыкальной конструкции под новыми «культурными слоями» и упорядочивая все, что происходит на ее поверхности. Она именуется в научно-трактатной традиции арабским термином макам, а в современной практике иранской классической музыки — персидским термином майе или европейским mode, составляя внутреннюю, «скрытую» основу музыкального текста и обусловливая нормативность данного феномена.

Предметом исследования являются фундаментальные категории иранской классической музыки, понимаемые как система семантических связей, формирующая тезаурус музыкальной лексики. Идея необходимости применения тезаурусного подхода к исследованию классической музыки Востока была сформулирована В.Н.Юнусовой в докторской диссертации «Творческий процесс в классической музыке Востока» [М., 1995] на основе тезиса о целесообразности ранжирования терминологии на научно-трактатную и исполнительскую (практическую). Согласно данному подходу к исследованию  терминологии, последняя «должна изучаться как часть “научного аппарата”, что позволит точнее определить сущность терминов и легче найти им объяснения в иных культурных традициях»16.

Данная задача остается одной из самых актуальных и первоочередных для музыкального востоковедения, в частности, музыкальной иранистики.  Между тем очевидна невозможность ее всестороннего решения в рамках одного или даже ряда исследований. Автор настоящей работы останавливается на пяти фундаментальных категориях, объединяющих обе традиции — канун, мусики, фанн-е мусики, макам и дастгах. Все они являются базовыми для осмысления иранской классики и не передаются на русском языке одним словом или понятием. Некоторые из них не эксплицируются в трактатах, благодаря чему их понимание становится возможным только через системную связь с другими терминами в определенном контексте.

Не менее важно, что каждая категория наполняется различными значениями в научно-трактатной и музыкально-практической традициях, где формируется специфическое пространство в виде «древа» терминов и понятий, расширяющих возможности интерпретации классической музыки. Более того, смысловое пространство многих терминов не исчерпывается сферой музыкального искусства, что актуализирует необходимость обращения к дополнительным источникам. Поэтому для данного исследования принципиален его междисциплинарный характер.

В центре внимания — проблема соположенности теории и практики, а также идея единства онтологической и методологической моделей иранской классической музыки на определенном этапе ее эволюции.

Объект, предмет и цели исследования определили комплекс различных задач как источниковедческого, так и общего музыкально-теоретического и исторического плана.

Задачи исследования

В диссертации решаются следующие задачи:

– критический анализ современных классификаций письменных источников IX–XIX веков и выделение из их числа жанра рисале-и мусики «трактата о мусики» (араб. рисала ал-мусика или китаб ал-мусика);

– анализ категорий на основе перевода и исследования трактатов, в числе которых источники, не введенные в обращение на  русском и европейских языках;

– исследование понятийного аппарата в аспекте  системных терминологических связей на разных этапах развития научно-трактатной традиции;

–  исследование методологии музыкальной науки IX–XIX веков;

– анализ звуковысотной грамматики музыкального языка школы «систематиков» (XIII–XV);

– исследование современной музыкально-практической терминологии иранской классики;

– выработка языка описания и параметров анализа мелодики циклических композиций на основе исследования практической терминологии;

– исследование принципа становления макама в аспекте взаимодействия базового и орнаментального слоя нормативной структуры иранского дастгаха;

– анализ мелодики дастгаха в аспекте проблемы взаимодействия вербальных и музыкальных структур; обоснование принципов этого взаимодействия.

Методологические основания исследования

Исходя из поставленной цели и задач, автор диссертации опирается на  принцип историзма, культурологический подход и логико-смысловой подход к исследованию восточной культуры, исходящий из различения интуиций смыслополагания, выраженного в ее различных текстах. Используется метод комплексного изучения письменных источников, разработанный в советской и российской науке. При исследовании трактатов применяется метод сравнительного анализа различных рукописных списков,  тезаурусный метод, согласно которому восточный термин или понятие переводятся и раскрываются не через поиск аналогичного европейского термина, а через передачу смысла, формирующегося в системной связи с другими терминами в языке описания как отдельно взятого источника, так и определенной научной школы.

При исследовании циклических композиций дастгах автор работы опирается на выработанную в классический период научной традиции иранской музыки синтетическую модель описания грамматики музыкального языка. Также на характерное для музыкально-практической традиции понимание мелодии как многослойной ткани в единстве основы и украшений. Это позволяет в процессе анализа музыкального текста применить методы современных редукционистских теорий (понятие Л.О.Акопяна) отечественного и зарубежного музыкознания.

Структура работы

Работа состоит из введения, шести глав, заключения, словаря терминов теории и практики иранской классической музыки и тезауруса музыкальной лексики, библиографии и двух приложений. Список основной использованной литературы подразделен на 3 рубрики и 3 подрубрики. Он включает 553 наименований, из них 237 — на восточных и западноевропейских языках. В приложениях представлены нотные образцы с анализом дастгаха Шур в вокальной версии Махмуда Карими (1927–1984), а также таблицы, в которых отражена нормативная структура классических циклов в инструментальной версии Али Акбара Фарахани (род. 1821).

Материал исследования

Материалом исследования  стали  рукописи, хранящиеся в собраниях Санкт-Петербурга, Баку и Тегерана, издания критических текстов трактатов на восточных языках.  В основу анализа  классических циклов иранской музыки положены расшифровки Мухаммада Массоуди, изданные в Тегеране в последние годы и отраженные в соответствующем разделе библиографии.

Новизна исследования

Научная новизна работы определена предметом, целями и задачами исследования. 

Обобщены научные представления о взаимодействии научно-трактатной и музыкально-практической традиций. Многие из поставленных проблем решены впервые в музыкальной иранистике, а также в научной литературе на русском языке:

1. Введены в научное обращение тексты (главы, разделы, фрагменты) и проблематика ряда трактатов, в том числе Рисале-и мусики («Трактат о мусики») и Рисале дар байан-е шенахтан-е нагамат («Трактат о способах различения мелодий») Амирхана Коукаби (XVII); Шарх-е адвар («Комментарий к “Кругам” [аль-Урмави]») и Макасед ал-алхан («Назначения мелодий») Абд аль-Кадира Мараги (XIV–XV); Дар ‘илм-и мусики («В познание мусики») Шамс ад-Дина Мухаммада Амули (XIII–XIV); Рисале дар ‘илм-и мусики  («Трактат в познание мусики») Анонима XVI века;  Бехджат ар-рух («Красота Духа») Абд аль-Момина Сафи ад-Дина Джурджани (XVII); обнародованы результаты сравнительного анализа уникальной анонимной рукописи трактата XVIII века Бехджат ал-кулуб («Красота Сердец»).

2. Разработана проблема эволюции и периодизации жанра  «трактата о мусики» на основе исследования языка описания, предмета и методологии музыкальной науки. Обоснованы три периода, два из которых делятся на определенные этапы: Ранний период (VIII–IX); Классический период  (X–XV) в двух этапах — X–XII века и XIII–XV века; Постклассический период (XVI–XIX) в двух  этапах — XVI–XVII века и XVIII–XIX века.

3. Выявлены две модели описания звуковысотной грамматики музыкального языка в теории классического периода. Первая — аналитическая, таксономическая модель, выработанная на базе философии перипатетизма и понимании мелодии как предмета музыкальной науки. Вторая — синтетическая динамическая модель, созданная под влиянием философии суфизма и ишракизма на основе понимания музыкального тона как предмета музыкальной науки.

4. Разработана проблема эволюции иранской классической музыки устной традиции: X–XIII — период кристаллизации музыкально-поэтических жанров типа газал и касыда и др.; XIII–XV — период формирования инструментальных и вокально-инструментальных циклов зарбейн, ‘амал, ноубат-е мураттаб, накш, мурасса и др.; XVI–XVII — попытка их описания как системы таркибат, или последовательности мелодий на основе выделения функций начального и заключительного тонов мелодического движения; XVIII–XIX — период формирования четырех классических циклов — Раст-Панджгах, Чахаргах-о-Мохалеф, Хумайун-о-Дугах, Хусейни-ва-Сегах и последующих двенадцати образцов жанра дастгах — Раст-Панджгах, Нава-и Нишабур, Хумайун, Махур, Рахаб, Шур-о-Шахназ, Чахаргах-о-Мохалеф, Сегах, Дугах, Аширан, Забул и Нейриз.

5.  Выявлена специфика понимания категории канун как управления между внешним и внутренним планами музыкального (художественного) текста в каждой из двух традиций иранской классики; проанализирована соотнесенность внешнего плана как импровизации и внутреннего плана как нормативности, соотнесенной с выработанными в культуре представлениями о скрытой природе Красоты.

6. Исследована проблема трансформации категории мусики на материале трактатов классического и постклассического периодов. Выявлено  смысловое пространство мусики  в совокупности двух значений — лахн как мелодии, благозвучной структуры и ‘илм как науки. На основе исследования дефиниций мусики выведен тезаурус данной категории в единстве операциональных и субстанциальных терминов, выявлена природа их взаимосвязи. Систематизирован корпус терминов, указывающих на виды мелодий, показаны пути осмысления термина мусики  в западной и иранской музыкальных культурах. Понятие мусики раскрыто в сопряжении с концептом ангельского славословия.

7. Выработан тезаурус категории фанн-е мусики в виде системной сетки, включающей иерархически выстроенный ряд терминов. Введена в научное обращение и исследована средневековая концепция музыкального искусства на материале трактата Абд аль-Кадира Мараги «Назначения мелодий» в контексте ряда трактатов по иранскому искусству. Выявлено единство внешней  и внутренней сюжетных линий, формирующих реальную и сакральную историю искусства.

8. Введена в научное обращение и исследована теория музыкального тона на материале трактата, обобщающего музыкально-теоретическую мысль классического периода — «Комментария к “Кругам” [аль-Урмави]», написанного Абд аль-Кадиром Мараги. Выявлено понимание  музыкального тона как «осмысленности», противопоставленной  бессмысленному звуку. Показана обусловленность теории музыкального тона школы «систематиков» исламской атомистической теорией времени и пространства, адаптированной в философии суфизма и  формирующей «процессуальную картину мира» (А.В.Смирнов). Обосновано понимание данной картины мира как глубинного основания проблемы суфизм и музыка.

9. Исследована теория макама школы «систематиков» (XIII–XV) в аспекте синтетической модели звуковысотной грамматики музыкального языка.  Проанализированы этапы структурных «состояний» музыкального тона, понимаемого как единственная единица музыкального языка. Установлено соответствие этих состояний принципу становления макама в музыкальном тексте иранской классики.

10. Исследован принцип макама в нормативной структуре иранского классического цикла типа дастгах. Показана логика становления базовой структуры как вневременной «основы-корня» на парадигматическом уровне музыкальной композиции и ее взаимодействие с промежуточным орнаментальным слоем. Выявлены принципы взаимодействия вербальных и музыкальных структур в мелодике дастгаха Шур и выработаны параметры языка описания данного взаимодействия для типологически родственных мелодий с неупорядоченным метром.

11. Исследован феномен дастгах в целостности научно-трактатной и музыкально-практической традиций. Установлены четыре значения термина дастгах в  теории постклассического периода. Выявлена многозначность  термина радиф, обосновано его понимание как нормативной структуры цикла. Показана специфика музыкального экспромта — бадиханавази — в  нормативной структуре классической композиции.

12. Реконструирована музыкальная картина мира иранской классики в единстве онтологического и методологического аспектов, обусловливающих релевантность понимания данного феномена как целостности научно-трактатной и музыкально-практической традиций.

Практическая значимость

Результаты работы могут быть применены в исследованиях типологически сходных феноменов ближне-, средневосточной музыкальной традиции. Материал диссертации может быть положен в основу курсов лекций по традиционной музыке Ирана, музыкальной культуре Ближнего и Среднего Востока. Ряд положений работы может быть учтен при исследовании смежных областей иранской и, шире, исламской культуры, в частности, философии, филологии и изобразительного искусства. 

Апробация работы

Апробация диссертации проходила на заседаниях Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания, где в течение нескольких лет обсуждались ее отдельные главы. Отдельные положения диссертации нашли отражение в монографиях, публикациях и статьях, написанных в разные периоды работы над данной темой. Идеи диссертации апробировались на многочисленных всероссийских конференциях и международных конгрессах, на постоянно действующих семинарах «Архитектоника культуры» (Институт философии РАН) и «Культура как способ смыслополагания» (Институт восточной культуры и античности РГГУ), в период чтения специального курса лекций «Музыкальная культура Ирана» на кафедре иранской филологии Института стран Азии и Африки МГУ им. М.Ломоносова. Некоторые из подходов автора к исследованию восточной классики были апробированы в ряде работ современных исследователей на материале типологически однородных музыкальных культур.

Диссертация вместе с авторефератом была обсуждена и рекомендована  к защите на заседании Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания 2 сентября 2009 года.

Основное содержание работы

Во Введении обоснована актуальность изучения классической иранской музыки как целостности двух традиций в аспекте фундаментальных категорий теории и практики, дан обзор научной литературы, поставлены цели и задачи работы, описана структура работы, охарактеризованы объект, предмет и материал исследования.

Глава 1. Иранская классика в аспекте проблем онтологии и методологии.

Основной характеризующей чертой ближне-, средневосточной трактатной традиции X–XIX веков является ее органичная связь с музыкальной практикой. Однако сложность понимания этой связи обусловлена рядом причин, в частности, специфическим языком описания музыкальных реалий, создающим впечатление оторванности теории от практики,  а также сложностью исследования методологии средневековой науки, по причине ее включения в более широкую систему философского знания. Позитивная программа Ю.Эльснера по исследованию классической музыки на основе трактатов раскрыла проблемы методологического плана, а обнаружение единых понятий, терминов и названий в обеих традициях обострило проблему адекватности языка описания восточной музыки и поиск путей ее решения17.

В первом разделе «Классика как музыкальный текст» —обосновывается понимание иранской классической музыки как музыкального текста или звуковой последовательности, «которая интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической  разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл»18. Исходя из этого положения автор работы анализирует  лексический  слой музыкального  текста в аспекте проблемы трансмиссии народной и устной профессиональной музыкальной традиций.

В условиях устно-профессиональной традиции, когда музыканты осваивали логически-нормативную структуру, или «типовую матрицу» (В.Н.Юнусова) жанрового образца, который при каждом исполнении реализуется как вариант музыкального текста, становящегося «здесь и теперь», большое значение имели звуковысотная и метроритмическая грамматики музыкального языка. Исследование трактатной традиции в жанре рисала обнаруживает две принципиально различные стратегии музыкальной науки: если в X–XV веках на первом плане стояли проблемы музыкального языка, то,  начиная с XVI века, актуализируются проблемы музыкального текста.

  Анализ источников показал, что в описании грамматики музыкального языка школы «систематиков» произошли значительные изменения. Усвоенный от античности и своеобразно разрабатываемый таксономический аналитический метод исследования звуковысотной грамматики как набора моделей единиц от музыкального звука до звукоряда сменился динамическим характером описания музыкального языка, когда решающим оказался не аспект анализа, а аспект синтеза единиц и их описания как процессуальной модели. Музыкальной тон в качестве одной единственной единицы музыкального языка, понимался в процессуальном аспекте как  с о о т н е с е н н о с т ь между двумя тонами, противоположная бессмысленному звуку. Все же остальные структуры музыкального языка понимались как сумма единичного, порождаемая в результате различных процессуальных состояний (ахвал) музыкального тона в таких операциях как составление (та’лиф), соединение (джам‘) и сопряжение (изафа).

Таким образом, методологический аспект изучения грамматики музыкального языка стал соответствовать онтологическому аспекту музыкальной речи, ибо он описывался так, как происходит ее становление в музыкальной практике. Это обусловливает глубинные основания для исследования единства онтологического и методологического аспектов иранской классической музыки как целостности двух традиций, прежде всего в аспекте фундаментальной категории  макам.

Автор работы исследует вопрос о многообразии лексического слоя дастгаха в аспекте проблемы трансмиссии фольклорной и устной профессиональной музыкальной традиции, определяет пути их взаимодействия, представляет целостную картину традиционной иранской музыки, в которой классика занимает особое место, поскольку синтезирует почти все ее слои — колыбельные, погребальные, городские лирические песни и т.д. Особую роль играют мелодии, определяемые термином гуше, а также метрически  упорядоченные жанровые образцы — тасниф и ренг. Рассматривается вопрос о «каталогизации» типовых мелодий в трактатной традиции XIII–XIX веков, указывается на зороастрийский пласт, в частности, на мелодии Барбада (VII), сохранившиеся в тексте классических циклов, роль религиозного закона (шариат) в формировании лексики иранской классики циклов на разных этапах ее эволюции.

Рассматривается проблема нотной фиксации иранской классической музыки, которая функционирует на современном этапе как музыкальный текст, имеющий два кода — акустический и графический. Сегодня в структуру классического цикла все чаще включается авторская нотированная музыка. Такие жанры и формы как тасниф, ренг и чахармезраб, некогда относившиеся только к устной традиции, сегодня звучат и в версиях, созданных современными композиторами и исполнителями. Напротив, образцы, называемые «старинными» (кадими) — гуше и дарамад, сохраняют принадлежность только к устной профессиональной традиции. Музыкальный текст иранской классики выстраивается в процессе реализации различных форм и жанров, среди которых пишдарамад, дарамад, чахармезраб, гуше, тасниф и ренг, а также метрически свободные и упорядоченные экспромтные эпизоды теке и зарби.

Во втором разделе «Классика как музыкальная картина мира» — исследуется парадигматика музыкального текста. Классическая иранская музыка основана на определенной внутренней мере, обусловленной феноменом макама  и специфическими правилами организации звукового пространства. Черты единства конструктивных параметров иранской классики с жанровыми образцами ближне-, средневосточной музыкальной традиции, неизбежно актуализируют вопрос о том, что сделал ислам как система мышления и мировоззрения с многообразием «чужого» материала. Данный вопрос ставится в аспекте анализа различных позиций в исследованиях А.Б.Джумаева, С.Х.Насра, Л.Л.Фаруки, Н.Г.Шахназаровой, затрагивающих общетеоретические и эстетические проблемы классической музыки.

Отдельно рассматриваются факторы единства исламской культуры, сформулированные в  логико-смысловой теории А.В.Смирнова. Понимая культуру как «способ смыслополагания» в аспекте двух картин мира — субстанциальной и процессуальной19— ученый обосновывает триаду «язык–мышление–процессуальная картина мира» в различных  ее сегментах.  Он подчеркивает роль созданной в каламе (раннем философском течении) атомистической теории времени и пространства для формирования концепции «единства бытия» в философии суфизма20.

Важность данной концепции для  музыкальной картины мира иранской классики определяется целым рядом параметров, которые обосновываются автором диссертации в виде онтологической и методологической моделей. Исследуется вопрос о релевантности понимания макама  как вневременной пространственной категории музыкального текста и системы парадигматических отношений, которые реконструируются в художественных текстах иранской культуры, в частности, на материале орнаментального убранства культовых сооружений. Анализируется специфика понятий «макам» и «макамный стиль», роль экстрамузыкальных факторов в формировании языка описания музыкальных реалий в трактатной традиции.

В подразделе «Семь климатов  в трактате о мусики Анонима XVI века» представлен опыт интерпретации фрагмента  персидской рукописи Рисале дар ‘илм-и мусики («Трактата в познание мусики») Анонима XVI века — главы «о соотнесенности парде с семью климатами» — в единстве явной (захир) и скрытой (батин) сюжетных линий. Исследование в контексте географической и суфийской философской литературы показало, что семь климатов указывают на этапы духовного пути, а звуковые структуры  парде (перс. мн.ч. пардеха;=араб. макамат) — передают состояния бытия, переживаемые гностиком. Первые топонимы каждого из климатов последовательно раскрывают почти тысячелетнюю историю распространения исламской цивилизации в соотнесенности с основными мусульманскими святынями. Автор работы предполагает, что Аноним XVI, используя географические трактаты, подобно художнику по мозаике «сконструировал» в своем сочинении скрытое смысловое пространство, складывая из названий городов и географических областей определенные «семантические» блоки. Подобно орнаментальным украшениям, заполняющим поверхность культовых сооружений и неожиданно обрывающихся там, где, казалось бы, должно было наступить завершение, переплетения скрытого сюжета также имеют бесконечное продолжение в интерпретирующем сознании читателя.

Глава 2. Канун: правила науки и практики

В данной главе исследуется категория канун в двуединстве понятий  — канун-е ‘илм «правила науки» и канун-е ‘амал «правила практики». Анализируется их  специфика в иранской музыкальной (художественной) культуре в аспекте музыкально-теоретической мысли, постулирующей  необходимость соответствия доводов науки реалиям музыкальной практики21.

В первом разделе «Управление между двумя планами художественной вещи» исследуется понимание правил в иранской музыкальной культуре. Слово канун раскрывается в  толковых персидских словарях в двуединстве внешнего и внутреннего планов. Такие его значения как «принцип, порядок, норма, способ, вера, доктрина, метод» и «обряд, церемония, образ действий»22 указывают на соположенность  «знания» и «деяния», формирующих не только пространство слова, но и художественной вещи. Известно, что в иранской культуре «любая выделенная “вещь” (чиз) в процессе ремесленного или самого высокого творческого акта художника находится в своеобразном пространственно-временном континууме, определяющем двуединую природу “вещи”… ‘Илм и ‘амал, Знание и Деяние формируют вместе с тем  и  метод подлинно художественного освоения “вещи”»23.

Автор работы исследует специфику понимания правил, когда категория канун выступает как «управление» между двумя планами художественной вещи — внешним и внутренним. Выявляется характерное для иранской музыкальной культуры понимание нормативности как внутреннего плана художественной вещи, связанного с представлениями о скрытой божественной природе Красоты, а импровизации как внешнего плана, связанного с представлениями о множественности сотворенного мира. Далее на материале трактатов о мусики постклассического периода определяется роль космологических доктрин в развитии теории соотнесенностей (нисбат) звуковых структур с разрядами мироздания. В подразделе «Творчество как поиск и свидетельствование Красоты» исследуется парадигма средневекового художественного творчества в различных текстах иранской культуры.

Второй раздел «Правила науки и практики в трактатной традиции классической музыки» — посвящен проблемам классификации источников и периодизации жанра рисала  на основе анализа языка описания, методологии и предмета средневековой науки, а также определению основных этапов эволюции классических циклов типа дастгах.

Автор выстраивает концепцию взаимодействия научно-трактатной и музыкально-практической традиций, которая раскрывается в каждой из последующих глав работы. Научное осмысление иранской классики вплоть до  конца  двенадцатого века происходило на  арабском языке, что является важным фактором для понимания процессов становления научного категориального аппарата. Исследуется дискуссия вокруг правомерности рассмотрения трактата Ибн Сины (Авиценна, 980–1037) из энциклопедии Даниш-нама («Книга знания») как первого сочинения о мусики, написанного на персидском языке. Рассматривается возможность отнесения трактата Фахр ад-Дина Рази (1150–1209)  из энциклопедии Джами ал-улум («Собрание наук»)24 к числу первых сочинений на персидском языке, написанных в данном жанре. Отмечается, что стагнация в жанре рисала на персидском языке восполнялась на протяжении XI–XIII веков сочинениями таких известных теологов и философов-мистиков как аль-Мустамли, аль-Ансари, аль-Худжвири, аль-Газали, ас-Симнани и других авторов, затрагивавших вопросы слушания музыки (сама‘).

На основе критического анализа существующих классификационных версий, автором разрабатывается жанровый принцип классификации источников IX–XIX веков, среди которых выделяется «трактат о мусики» как  целостный феномен, отражающий реалии музыкальной науки и  практики. Исследование данного жанра позволило разработать проблему периодизации основных этапов его развития.

Автор работы обращает внимание на особенности раннего периода, значимость арабских переводов античного наследия, труды аль-Кинди (800–879) как первые сочинения, в которых очевидны признаки данного жанра. Подчеркивается значение аристотелизма для иранской культуры, роль арабоязычного перипатетизма как общей платформы для всех этапов развития музыкальной науки, в которой отразились и методы познания, выработанные в таких направлениях философской мысли как  суфизм, исмаилизм и ишракизм.

Выделяется особая роль классического периода, в частности, его первого этапа (X–XII), связанного с именами Абу Насра аль-Фараби (870–950) и Ибн Сины, сформировавших два неразделимых проблемных поля музыкальной науки — ‘илм и ‘амал, которые объединялись в понятии сина‘а ал-мусика — «ремесла [познания] ал-мусика» (перс. сана‘ат-е ‘илм-и мусики). Проблематика области ‘илм на протяжении классического периода в целом включала вопросы грамматики музыкального языка (назариййа), теорию украшений (тазйинат) и теорию соотнесенностей (нисбат) звуковых структур, в то время как проблематика области ‘амал включала вопросы составления мелодий (та’лиф ал-алхан), исполнения мелодий (’ада’ ал-алхан), а также вопросы, касающиеся  строя музыкальных инструментов.

На этом же этапе создается аналитическая модель описания звуковысотной грамматики музыкального языка в теории аль-Фараби, использовавшего «рационально-логический, дедуктивный принцип исследования музыки»25 на основе понимания мелодии (лахн) как предмета науки. Автором работы анализируется язык описания звуковысотной грамматики в теории Ибн Сины,  рассматривавшего в качестве предмета науки музыкальные тоны (нагамат). Выявляются предпосылки становления будущей синтетической модели в теории Сафи ад-Дина аль-Урмави. Высказывается предположение, что именно на этом этапе были заложены основания для формирования двух грамматик и связанных с ними научных методологий. В их аспекте, возможно, могут быть осмыслены и различия между классическими традициями ирано-арабской и среднеазиатской музыки. На последний факт обращается  внимание в работах О.А. Ибрагимова, И.Раджабова, Х.Х.Тумы и В.Н.Юнусовой.

Второй этап классического периода (XIII–XV) связан с именем выдающегося ученого, основоположника школы «систематиков» Сафи ад-Дина аль-Урмави, в чьих трудах обоснована музыкально-теоретическая система на основе семнадцатиступенного строя уда, осуществлена классификация потенциальной (84 адвар) и актуальной (6 авазат и 12 шудуд) систем звуковых соединений (джам‘). Аль-Урмави — автор двух трактатов Китаб ал-адвар («Книги о “кругах”») и Китаб аш-шарафиййа («Книги в посвящение Шараф [ад-Дину]») — подверг критике учение аль-Фараби в аспекте определения музыкального тона и понимания причин его возникновения. Он выстраивает определение музыкального тона на развитии исходной дефиниции Ибн Сины, полагая, что музыкальный тон — это звук, постигаемый через количественное различие по высоте с другим звуком, в противном случае все звуки подходили бы для составления мелодии, что в корне неверно26. Метод сопряжения (изафа) тонов на основе принципа сочетаемости (мула’имат), или благозвучия, дал возможность ученому выделить из общего числа звуковых структур двенадцать шудуд (ед.ч. шадд). Впоследствии в трактате Кутб ад-Дина Ширази (1236–1310/11) они были определены термином макамат27. Также им были классифицированы 6 авазат (араб. ед.ч. аваз), однако принципы объединения данных звуковых структур не разъяснялись.

Дальнейшая систематизация звуковых структур была продолжена в трудах аш-Ширази (6 авазат, 12 макамат и 9 шу‘бат), выделившего звукоряды шу‘бат или шу‘аб (ед.ч.: шу‘бе), которые в виде законченной системы были описаны Абд аль-Кадиром Мараги (6 авазат, 12 макамат, 24 шу‘бат)28.

Всеми тремя учеными, принадлежащими к одной школе, звуковысотная грамматика описывается как процесс последовательных операций с одной единицей — музыкальным тоном — и строится как синтетическая динамическая модель в порядке следования от музыкального тона к мелодии. Эта модель оттачивается в теории Абд аль-Кадира Мараги, который эксплицирует понимание музыкального тона как единственной единицы (вахед) в аспекте неделимого атома времени, говоря, что  тон, подобно точке (нукте) является «неделимой частицей» или  джуз’ ла йатаджазза‘29 —  этим термином мутазилиты определяли атом времени и пространства. Такое понимание, по-видимому, является следствием рефлексии философии суфизма, концепции причинности творения, согласно которой Первоначало как Единица включает в себя  множественность мира, весь последующий числовой ряд30. Синтетическая модель в доминирующей степени отражала суфийскую онтологию и разработанные в данной традиции операциональные методы обращения с «вещью». 

Кульминационная точка в развитии классического периода, сопровождавшаяся формированием персидской музыкальной терминологии, связана с именем Абд аль-Кадира Мараги и его последователя — Абд ар-Рахмана Джами (1414–1492) — автора Рисале-и мусики («Трактата о мусики»). Мараги, блистательно завершивший историю классического периода, прославился как выдающийся хафиз — чтец Корана, музыкант и ученый, автор дошедших до нас трудов  Джам‘ ал-алхан («Совокупность мелодий»), Макасид ал-алхан («Назначения мелодий»), Шарх-е адвар («Комментарий к “Кругам” [аль-Урмави]»), оказавших большое влияние на развитие последующей музыкально-теоретической мысли.

Отмечая характерные признаки жанра рисала на этом промежутке истории, автор работы подчеркивает, что пятнадцатый век стал кульминационным в развитии только одного из важнейших этапов развития трактатной традиции. Постклассический период представляет не регресс, а иное состояние музыкально-теоретической мысли, интенсивное изучение которой в самом Иране началось только в последние десятилетия прошлого века.

В постклассический период (XVI–XVII) переносится акцент с грамматики музыкального языка на проблемы составления мелодий (та’лиф), теорию метроритма (ика‘) и соотнесенности (нисбат) звуковых структур-макамат с разрядами мироздания. Анализ источников показал, что вопросы «составления мелодии» и «метроритма» в трактатах XVI века занимают ровно половину от прежнего объема текста, а в XVII веке — четверть. И, наоборот, система соотнесенностей макамат с разрядами мироздания, не выделявшаяся до XV века в область автономного рассмотрения, в XVI–XVII веках  занимала половину и более от общего объема текста.

Исследование первого этапа постклассического периода (XVI–XVII) на основе трактатов Мирза-бека, Амирхана Коукаби, Абд аль-Момина Сафи ад-Дина аль-Джурджани показало, что с наступлением эпохи правления династии Сафави (1501–1736) жанр рисала сильно трансформируется. Суфийское понимание музыки как «пищи Духа» проникает в тематику данного жанра и существенно  влияет на язык описания музыкальных реалий. Установка на принципиальную непознаваемость мелодической субстанции разумом приводит к нивелированию буквенной нотации «абджад», посредством которой ранее фиксировались звукоряды, исчезают дефиниции элементов звуковысотной грамматики, в изобилии перечисляются на страницах рукописей имена (асма) мелодий.

Трансформация жанрового канона отразилась в словах Амирхана Коукаби — придворного музыканта шаха Султана Хусейна Сафави (1694–1722): «эта наука лучше совокупности наук. И нет [в ней] никакой вещи (шей), которая не была бы превознесением божественных Имен (тасбих) и формулой “Нет божества кроме Бога”»31

. В трактатах Амирхана и аль-Джурджани впервые появляется графическая диаграмма системы звуковых структур в совокупности 6 авазат, 12 макамат, 24 шу‘бат и 48 гушеха. 

Автор работы предполагает, что немалое значение имела прагматическая функция трактата, роль заказчиков, практиковавших суфийский ритуал «слушания музыки». Некоторые из текстов в виде краткого конспекта служили,  скорее, возбудителями информации в сознании читателя, нежели содержали ее в полной мере. Указывается на особую роль темы «духовного путешествия», которая формировала внутренний, скрытый сюжет трактатов, связывая их с высокой философской мыслью Ирана  XVII века.

Второй этап постклассического периода формируется в совокупности трактатов Сафарчи, Форсат ад-Доула Ширази, Зийа ад-Дина Йусуфи и анонимных сочинений XVIII–XIX веков, отражающих реалии иранской классической музыки, когда значительно расширяется пространство терминологии, связанной с практической сферой, в частности, появляется термин дастгах. На фоне признаков, характеризующих поздние трактаты, проступает тенденция расширения графических изображений на страницах рукописной книги. Особенно ярко она  проявляется в каджарский период с конца XVIII века, в частности, в уникальной анонимной кашанской рукописи «Красота Сердец», где геометрические диаграммы со вписанными в них названиями мелодий, ритмов, а также и классических циклов, заменяют десятки страниц ранних арабоязычных трактатов. Автор работы приводит результаты сравнительного анализа трактатов «Красота Духа» и «Красота Сердец» в виде таблицы.

Подраздел «К вопросу об эволюции классических циклов» — посвящен анализу системного описания мелодических структур в трактатах Анонима XVI и Мирза-бека, где они определяются термином таркибат (ед.ч. таркиб) — в словарном значении «состав, структура, соединение». Автор работы заключает, что на данном этапе эволюции еще не был сформирован главный моделирующий признак циклической композиции — постоянный высотно-тональный центр, скрепляющий составляющие ее части в единое целое. Однако так же как и в современной исполнительской терминологии, в описании мелодического движения выделяются начальный тон (агаз)  и заключительный тон (махат) как «место нисхождения», или «остановка», что, по-видимому, предшествовало  появлению термина ист (букв. «остановка»). Последний в иранском дастгахе указывает на заключительный тон мелодической синтагмы (джумле). В результате анализа выявлены принципы центрации и транспозиции мелодий, важные для понимания особенностей конструирования классических циклов на современном этапе.

Анализ практической терминологии в трактате Мирза-бека в контексте источников постклассического периода показал, что термины бонйад, форуд и карар,  так же как и в вышеописанном случае, связаны с мелодическим движением: термин бонйад указывает на «основание»-импульс мелодического движения, форуд — на «нисхождение» ко второму высотному уровню, а термин  карар — на «укрепление» на данном уровне высотности. Понятие форуд сохранило свой смысл и функцию в мелодике современных иранских классических  циклов.

В завершении всей главы автор работы обосновывает периодизацию этапов эволюции классических жанров на базе источников X–XIX веков.

Глава 3. Категория мусики в XXIX веках

В данной главе исследуется проблема интерпретации категории мусики в контексте научно-трактатной традиции X–XIX веков. Предметом исследования становится не музыка, а мусики как слово, термин, феномен культуры и трансформация смыслового пространства данного понятия. Для этой цели привлекаются источники, среди которых  рукописи, критические издания, переводные тексты. Данная категория исследуется в рамках двух периодов — классического и постклассического.

В разделе первом «Понятие мусики в классический период»  — отмечается, что средневековые ученые разъясняли данную категорию как «слово», указывающее на два значения: «мелодия»-лахн и «наука»-‘илм. Эмпирически познаваемая сторона мелодии разъяснялась путем внешнего описания (расм) на основе классификации феноменов музыкальной практики, а ее внутренние свойства — посредством логического определения (хадд) на основе многоступенчатого постижения (идракат).

Мусики как «мелодия»-лахн описывалась в определенных терминологических связях. Анализ разных дефиниций показал, что аль-Фараби понимает мелодию как различные тоны (нагам мухталиф) и их упорядоченность (тартиб),  аль-Хаддад — как совокупность тонов (маджму‘ ан-нагам) и их упорядоченность, аль-Урмави — как сочетающиеся тоны (нагамат мула’им) и их упорядоченность по принципу благозвучия. Последнее определение поддерживается и Абд аль-Кадиром Мараги, полагавшем, что «неблагозвучные сочетания тонов  (мутанафир) не могут быть названы [словом] лахн»32

Второе значение мусики передается словом ‘илм-«наука», которое переводится как действующее — «познание» и претерпевающее — «знание». Ибн Сина описывает мусики как познание математического способа исследования состояний тонов и раскрывает значение ‘илм в определенном сопряжении терминов.

В этой системной сетке четко прослеживается закономерность смыслообразования на основе действия двух пар метакатегорий как базовых для культуры теоретического мышления: ’асл—фар‘ «основа—ответвление» и захир—батин «явное—скрытое». Термин образуется как понятие, обобщающее  соотнесенность двух  других — обобщаемых. В свою очередь, пара обобщаемых выстраивается во взаимоотношении «явное—скрытое». Один из двух терминов является субстанциальным, указывающим на саму вещь, а второй — операциональным, или указывающим на действие, совершаемое над нею. Операциональные термины играют важную роль в формировании тезауруса музыкальной лексики, поскольку от их изменения в паре «явное—скрытое» часто меняется и термин, выступающей в роли обобщающего понятия. 

Таким образом, при переводе слова мусики следует исходить из контекста, указывающего на одно из его двух значений. Представляется нецелесообразным перевод данного термина в названиях трактатов, поскольку в их содержании он раскрывается в двуединстве значений. Их смысл формируется в устойчивых терминологических связях, которые выведены автором работы в виде тезауруса музыкальной лексики.

Далее рассматривается вопрос о началах мусики, подчеркивается, что понимание мусики как  «мелодии», а не «музыки» принципиально для исследования логики музыкального мышления иранской культуры. Мелодия выступает как наивысший композиционный уровень, в то время как сама циклическая  композиция осознается как совокупность, собрание этих мелодий, что подтверждается рядом понятий, в частности, кулл ан-нагам и другими.

Автор отмечает, что проблема интерпретации данной категории состоит не в том, является ли мусики «музыкой», а в том, как выстраивается понимание звукового искусства в иранской (и исламской) музыкальной традиции. В первом случае это «мусики—музыка—звуковое искусство», где показано наше герменевтическое ожидание, ставшее нормой перевода этого термина на русский и европейские языки, а во втором — «мусики—мелодия—благозвучие», где данный термин раскрывается через смысловой ряд, порожденный в изучаемой культуре.

Исследование понятийного аппарата показало, что термин лахн в музыкальной лексике классического периода употреблялся не только в значении  мелодии, но и ее предикативного свойства — как «благозвучие». В данном смысле он указывает на широкий спектр феноменов, среди которых  призыв на молитву (азан) и кораническая рецитация (кира’а), которые, как известно, не рассматривались в культуре как «музыка». Другой причиной данного сопряжения может быть факт их исполнения на основе благозвучных звуковых структур-макамат, которые также определяются понятием лахн.

Таким образом, мусики и лахн не являются равнозначными понятиями. Если лахн — одно из значений мусики, то смысловое пространство мусики не исчерпывается термином  лахн и передается в системе терминологических связей.

Во втором разделе «Понятие мусики в постклассический период» выявляется  специфическая интерпретация феномена в период правления династии Сафави. Анализ источников показал, что в ряде дефиниций мусики повторяются известные определения, выработанные ранее в перипатетической традиции. Тем не менее, попадая в контекст суфийской музыкальной лексики, они меняют смысл, обусловливая  необходимость их интерпретации в аспекте философии суфизма. Большое распространение приобретает толкование мусики как науки, начала которой связываются уже не с арифметикой и геометрией, а с актом божественного творения и образом Совершенного Человека как целокупного бытия.  Этот концепт исследуется автором работы в широком контексте философских и поэтических источников.

В подразделе «Мусики и образ ангельского славословия» исследуется основной для музыкально-философской мысли сафавидского Ирана вопрос — откуда доносится благозвучие — в контексте коранического образа ангельского славословия и ряда поэтических и литературных источников эпохи Сафави. Анализируется музыкальная концепция, связанная с периодом правления иранской шиитской династии Буидов (934–1055) и трактатами «Братьев чистоты». Согласно данной концепции, земная музыка воспроизводит деяние благочестивых ангелов, которые без устали превозносят имена Бога33.

Автор работы рассматривает идею превосходства вокальной музыки над инструментальной, исследует истоки образа ангельского славословия, исходящие из Ветхого Завета и византийской музыкальной эстетики, обращает внимание на двойственное значение термина мезраб, указывающего как на плектр струнного музыкального инструмента, так и на сачок для ловли птиц и рыб, анализирует концепт пойманной «сачком»-плектром мелодии, доносящейся от ангельского славословия. Здесь же интерпретируются графические изображения на страницах рукописей  трактатов, в которых отражаются выработанные в иранской культуре пространственные представления о райском саде.

Глава 4. Фанн-е мусики как средневековая концепция музыкального искусства

В данной главе исследуется категория фанн-е мусики и вводится в научное обращение фрагмент трактата Абд аль-Кадира Мараги «Назначения мелодий» в контексте других источников по иранскому искусству. Его содержание анализируется как многослойный текст, в котором в одновременности передаются сакральная и реальная истории музыкального искусства. Хорошо известно, что в структуре трактатов, написанных в традициях перипатетизма, не было проблемной области, посвященной вопросам истории музыки. Правила написания вводной главы, если и предполагали упоминание и восхваление имен предшественников и перечисление их трудов, то никогда не обусловливали концептуальное осмысление исторического прошлого. Появление в структуре трактата Мараги специального раздела, в котором последовательно излагается история музыкального искусства, является признаком трансформации жанра «трактата о мусики». Данный источник можно рассматривать в аспекте зарождения музыкально-исторических концепций в позднесредневековой музыкальной науке Ближнего и Среднего Востока в целом.

В первом разделе «Парадоксы концепции Абд аль-Кадира Мараги» исследуются все случаи несогласованности в логике внешнего сюжета, который прочитывается как история имен, перечисляемых по разрядам, связанным с ветхозаветной, античной и собственно исламской мудростью. Каждый из них соотносится с определенной функцией: первая — с изобретением музыкальных инструментов, вторая — с музыкальной наукой, а третья выстраивается в двух линиях — по линии музыкальной практики и философии музыки как неразрывного единства проблем «науки и практики».

Автор работы отмечает, что каждый из разрядов открывается именем, которое, казалось бы, не согласуется с остальными. В первом разряде логика нарушается при появлении имени Адама, с которого начинается перечисление: от Ламеха (Ламак) — струнный плекторный инструмент ‘уд, от Салы — ударный инструмент (табл), от племени Лота (Лут) — струнные щипковые инструменты — танбуры (танабир), от племени Израиля (Исраил) — флейты (мазамир) и вся группа духовых инструментов. Во втором разряде она нарушается в имени Александра Македонского (Искандар Зу-ль-Карнайн), которое не согласуется по функции с именами Аристотеля (Аристу), Платона (Афлатун) и Пифагора (Фишагорс). В третьем же разряде логика повествования нарушается при появлении имени ангела Ризвана в сопряжении с пророком Мухаммадом. Последний фигурирует при пересказе редкого хадиса, считающегося у хадисоведов недостоверным, согласно которому некто поет в присутствии пророка стихи явно суфийского содержания, во время чего с плеч пророка падает плащ. Этот рассказ не согласуется и с последующим перечислением имен выдающихся ученых — аль-Фараби и Ибн Сины, а также имен музыкантов-практиков — омеййадских и аббасидских халифов, их сыновей и дочерей, которые, по мнению Мараги, менее искусны, нежели Барбад, аль-Хаддад (XI–XII[?]) и Исхак Маусили (767–850). Третий разряд имен завершается именем Сафи ад-Дина аль-Урмави — «мудрейшего из людей нашей эпохи»34, лучшего из тех, кто постиг тонкости музыкальной науки и практики. Мараги называет имена  четырех учеников Сафи ад-Дина, а также имя Хаджи Ризваншаха — известного табризского музыканта. В завершении он говорит о себе как о духовном преемнике аль-Урмави, освоившем искусство коранической рецитации и написавшем ряд сочинений. 

Автор работы, ранжируя имена музыкантов по школам классической музыки периода арабского халифата и Тимуридов, приходит к выводу, что анализируемый текст является ценнейшим источником, изучение которого дает возможность выстроить реалистичную картину развития классики в совокупности дамасской, багдадской, табризской и андалусской исполнительских школ. Это, с одной стороны, выводит данный текст из рамок исключительно истории иранской музыки, а с другой, свидетельствует о ее огромном влиянии на формирование названных очагов исламской музыкальной культуры в целом.

Во втором разделе «История как единство двух сюжетов» исследуются две сюжетные линии повествования в аспекте гетерогенности истории музыкального искусства, исторической хронологии и функционального ранжирования имен.

Автор исходит из того, что имена Адама, Александра и Мухаммада, открывающие три вышеуказанных разряда, связаны единой цепью пророчества, поэтому могут быть организованы в скрытый сюжет повествования, который разворачивается на парадигматической оси текста. Все три имени сопряжены с образом Совершенного Человека, который в суфийской онтологии выстраивается процессуально в дугах «нисхождения и восхождения». Таким образом, модель духовного пути играет структурообразующую роль на уровне внутреннего, скрытого сюжета, и обусловливает «шероховатости» в логике явленного текста.

Начало скрытого сюжета обозначено в имени Адама, от которого протягивается дуга нисхождения. В соответствии с суфийской космологической доктриной Адам, сотворенный из глины35, в течение сорока дней был оставлен бездыханным между Таифом (городом на территории Саудовской Аравии) и Небесным Йеменом (сверхчувственным, интеллигибельным миром). По завершении сорокового дня Бог вдохнул в него от своего Духа36.

В этом контексте образ Адама может интерпретироваться как первый «музыкальный инструмент», сделанный из глины и «зазвучавший» в руках Мастера, что сопряжено с метафорой тростниковой флейты (най), которой передается образ Совершенного Человека в Маснави-йе ма‘нави («Поэме о скрытом смысле») Джалал ад-Дина Руми (XIV), названной «персидским Кораном». Таким образом, все персонажи первого разряда  — от Адама до племени Израиля — функционально уравниваются между собою, а процесс нисхождения достигает своей «земной» точки  в имени Александра. 

Известно, что в Александре — кораническом Зу-ль-Карнайне — моделировался «образ обожествленного царя-философа-пророка, что… дисциплинировало вероятностную логику составления сюжетов в фольклоре, высокой поэзии, изобразительном искусстве»37. В этом образе продолжается начатая в имени Адама сакральная «история музыки» как знания, спущенного на землю через пророков. Очевидно, что в данной функции имя Александра уравнивается с именами античных философов как представителей знания-‘илм, учитывая амбивалентное значение этого термина, указывающего как на рациональное знание, так и божественное.

Наконец, имя пророка Мухаммада продолжает логику той части скрытого сюжета, с которой начинается дуга «восхождения». Возможно поэтому во внешнем сюжете появляется имя ангела Ризвана: как известно, в день Вознесения (мирадж) пророк предстал перед  вратами рая, охраняемыми этим ангелом. В мистической литературе данный фрагмент толкуется в аспекте духовного путешествия и сопряжен со стадией гибели, или уничтожения (фана’), когда стирается грань между человеком и Первоначалом.

В суфийской ритуальной практике (сама‘) знаком стирания этой грани и растворения в божественной Красоте является сбрасывание плащей или разрывание одежд в кульминационной точке всего действа. В этом аспекте автор предполагает, что порицаемый хадис, содержащий мотив «падения плаща», используется в тексте Мараги как метафора, указывающая на кульминационную точку скрытого сакрального сюжета. Вот почему в концепции Мараги не соблюдается последовательно принцип хронологии: реальная история музыкального искусства подчиняется неизменной логике  скрытого сюжета.

В подразделе «Категория “музыкальное искусство” в аспекте семантических связей» — категория фанн-е мусики исследуется как семантическая сетка. Изучение источников классического периода показало, что понятия  фанн-е мусики и сана‘ат-е мусики выстраивались в иерархическую систему, несмотря на то что термины  фанн как «искусство, ремесло, наука» и сана‘ат — как «ремесло, искусство» указывают почти на одно и то же. Понятие сана‘ат-е мусики  «ремесло [познания] мусики» — подробно разъясняется в трактатах как указание на область научной проблематики, которая включает как вопросы теории, так и практики. В персидской лексике, в частности, в сочинениях Фахр ад-Дина Рази и Абд аль-Кадира Мараги оно часто заменяется синтетическим словосочетанием ‘илм-о-‘амал (букв. наука-и-практика).

Напротив, понятие фанн-е мусики или просто фанн не разъясняется и в соотнесенности с сана‘ат-е мусики выступает как понятие более широкого плана, имеющее два значения — ‘илм-«наука» и амалиййат-«музыкальная практика».

По причине необходимости различения «проблем практики» от собственно «музыкальной практики», Мараги дифференцирует оба значения в терминах ‘амал и амалиййат, которые не соотносятся как форма единственного и множественного числа одной и той же лексемы, а фигурируют в разных значениях.

В контексте персидской музыкальной лексики словосочетание амалиййат-е ин фанн понимается как «музыкальная практика этого искусства», а категория фанн-е мусики раскрывается в виде иерархической системы терминов. Автор работы выводит тезаурус данной категории, где термин фанн актуализируется в значении «искусства», а сана‘ат — в значении «ремесла познания».

В завершении главы отмечается, что  в концепции Мараги история музыкального искусства представлена в структуре «древа» с «корнем» и «ветвями». При этом корневая линия формирует сакральную историю, генетически не связанную с ответвлениями, что при перечислении разрядов имен приводит к нарушениям в логике внешнего сюжета. Наконец, важным звеном данной концепции является направление философии музыки, представленное  именами аль-Фараби, Ибн Сины, аль-Урмави и самого автора трактата. Оно определяется понятием ‘илм-о-‘амал, которое в силу названных выше значений подтверждает нерелевантность деления трактатов, созданных в жанре рисала, на схоластические и практические.

Глава 5. Макам в классической традиции иранской музыки

Данная глава посвящена комплексному исследованию категории макам в классической иранской музыке как целостности двух традиций. Автор работы решает ряд задач по выявлению методологической модели средневековой теории макама и ее соотнесенности с  онтологическими параметрами иранской классики в жанре дастгах. В основу анализа классической музыки положен дастгах Шур в версии выдающегося певца, основателя современной табризской вокальной школы классической музыки Махмуда Карими38. 

Автором работы анализируется факт широкого распространения понятия макам в различных слоях исламской культуры, причины замены в практике иранской классической музыки арабского термина макам  персидским и европейским терминами, исследуются различные подходы к теории ладовой системы иранской классики.

В первом разделе «Понятие макам в трактатной традиции» — отмечается факт неэксплицируемости данного термина в трактатной традиции, анализируются систематизации современных определений понятия макам, представленные в исследованиях Н.Г.Шахназаровой, Т.М.Джани-заде и И.Р.Еолян39. Они дополняются и систематизируются в две группы. В первой из них макам описывается в таких понятиях как мелодическая модель, мелодия, напев, тема, тематическое (интонационное) и метроритмическое ядро (С.Багирова, О.Ибрагимов, Ф.Кароматов, Ю.Н.Плахов, И.Раджабов и др.). Во второй группе определений макам фигурирует как то, что «не основано на мотиве, его развитии, вариациях»40 и определяется как реализация тоновых уровней, принцип варьирования, канон (Б.Сабольчи, Х.Х.Тума, Т.Джани-заде, Ю.Эльснер и др.) и т.д. Отмечается, что Б.Нетл, Б.Фолтин и Ж.Дьюринг, несмотря на различные подходы к исследованию иранской классики, не выделяют в музыкальном тексте ее жанровых образцов интонационно-тематическое ядро, что характерно и для исследователей арабской классической традиции. Подчеркивается, что «важно учитывать историческую и региональную специфику этого понятия и тем самым необходимость дифференцированного подхода к анализу конкретного музыкального явления… Именно тогда можно будет избежать опасности возведения в абсолют одной из региональных разновидностей»41. А.Джумаев высказывает мысль, согласно которой средневековая теория макама различна, поэтому «как никогда ощущается потребность в опоре на подлинные достижения и накопления прошлого… К сожалению, нельзя сказать, что мы располагаем достаточно большим и хорошо документированным материалом в этой области. Очевидно, что материал существует. Но он не введен нами в научный оборот в достаточно полном объеме»42.

Развивая вышеприведенный тезис, автор работы высказывает предположение, что факт различного проявления феномена макам в музыкально-практических традициях может быть рассмотрен в аспекте двух обозначенных выше грамматик музыкального языка  — аналитической и синтетической. В частности, для современной иранской классики органична вторая модель, исследуемая автором работы на материале «Комментария к “Кругам” [аль-Урмави]», принадлежащим перу Абд аль-Кадира Мараги,  который обобщает теорию школы «систематиков» в контексте всего классического периода музыкальной науки.

Далее рассматривается и обосновывается возможность понимания элементов звуковысотной грамматики как макама, или «целостности», подробно описываемой в аспекте своих «частей». Категория макам представляется в виде тезауруса из шести иерархических уровней в единстве субстанциальных и операциональных терминов.

В первом подразделе «Принципы организации звуковысотной грамматики музыкального языка» — исследуется специфика музыкальной системы аль-Урмави, которая делилась на две половины (нисф): сторону «низкости» (букв. «тяжести» — секл; араб. сикл), и сторону «высокости» (букв. «остроты, горячности» — хеддат;  араб. хиддат). Количественная соотнесенность между тонами сторон музыкальной системы порождала феномен благозвучия — мула’им таб‘.  Данная система рассматривается автором работы в сопряжении с метафорой рассыпанного жемчуга (дурр-е муфассал) и смыслом термина шадд, который разъясняется как «нитка жемчуга со связанными в узел концами»43, а также термина нагмеандаз (букв. «рассыпающий тоны»), который используется как характеристика музыканта, рассыпающего «звуковые перлы».

  Во  втором  подразделе —  «Музыкальный тон  как единица,  или система отношений» — представлен анализ разных определений предмета музыкальной науки, показана связь между пониманием предмета и методологией исследования звуковысотной грамматики.

Автор работы отмечает, что теория музыкального тона разрабатывалась школой «систематиков» в контексте исламской атомистической теории времени и пространства, которая «опирается на понятие “момент времени” (заман, вакт), иногда с добавлением предиката “единичный” (фард)»44. В теории Абд ар-Рахмана Джами, последователя Абд аль-Кадира Мараги, музыкальный тон описывается в аспекте событий «возникновения» и «исчезновения-и-возвращения». Эти события порождают три вещи. Первая «вещь» — это возникновение музыкального тона, вторая «вещь» — процесс  «превращения отчаяния по поводу исчезновения этого явления в восторг по поводу его возвращения», в результате чего рождается третья вещь — их «композиционное единство»45. В языке описания данного процесса остается неясным, в какой из «вещей» происходит  исчезновение тона. В первом событии об этом не говорится, а во втором событии — оно передано в виде отношения между уже свершившимся действием — «отчаяние» и  наступающим — «восторг».

Данный парадокс описания разрешается в свете логико-смысловой теории, которая разъясняет особенность понимания атомарного времени  частичным совпадением двух событий, когда второе оказывается «“вместе“ (ма‘а) с первым. Это “вместе” и фиксирует соположение двух событий, в котором возникает смысл “время”… фиксирует совпадение, а не отделение, различающихся событий, разделяющихся благодаря этому частичному совпадению»46.

  Исследование теории музыкального тона в аспекте дефиниций аль-Фараби, Ибн Сины, аль-Урмави и Мараги, выявило различие пониманий. Музыкальный тон описывается как звук, длящийся некоторое время и имеющий чувственно воспринимаемую меру (аль-Фараби) и как звук, занимающий определенный уровень высотности в течение некоторого времени (Ибн Сина). Аль-Урмави выбирает определение Ибн Сины в качестве базового для дальнейшей разработки, поскольку в определении аль-Фараби его не устраивает понимание музыкального тона как одного звука. Ибн Сина также описывает музыкальный тон как один  звук, однако он привносит в дефиницию аспект высотности звука, который аль-Урмави развивает в направлении его процессуальной характеристики: музыкальный тон — это звук, постигаемый через количественное различие в  соотнесенности (нисбат) с  другим  звуком, что можно выразить в ясных математических пропорциях.

Исследование показало, что отличие дефиниций Ибн Сины и аль-Урмави состоит в различном понимании движения: для Ибн Сины оно континуально и не состоит из отрезков «покоя», а для аль-Урмави движение дискретно. Движение и покой составляют два события, происходящих в один атом времени, подобно зеноновской стреле, которая покоится, занимая равное себе пространство на отрезках времени, но, при этом движется47.

Сравнивая определение музыкального тона из персидской «Книги знаний» Ибн Сины с дефинициями из трактатов ученого на арабском языке, автор работы констатирует, что оно  изменилось не в результате перевода на фарси, а всецело отражает теорию школы систематиков. Этот факт подтверждает предположение ряда исследователей о том, что персидский трактат о мусики  Ибн Сины не принадлежит перу ученого.

В третьем подразделе — «Музыкальный тон как осмысленность» — исследуется оппозиция терминов саут—нагме, или музыкального тона как осмысленности, противопоставленной бессмысленному звуку. Условие, формирующее бессмысленность звука, можно сформулировать как отсутствие соотнесенности с другим звуком, при котором факт его высотного положения не играет никакой роли, поскольку звук от волочения тела по земле так же не имеет смысла, как и естественно приятный звук открытой струны или звук красивой китайской чаши. Музыкальный тон, стало быть, порождается только в системной связи как смысловое событие.

Согласно Мараги, для превращения звука в музыкальный тон нужно не только необходимое условие, когда он соотносится с другим звуком, а достаточное — когда эта соотнесенность осуществляется на основе их  сочетаемости (мула’имат). Преходящая остановка музыкального тона, о которой говорит Мараги, маркирует границу между двумя сторонами музыкальной системы — «высокости» и «низкости». Чтобы звук трансформировался в музыкальный тон, необходима его соотнесенность с другим звуком «по направлению к стороне, которая благозвучна»48. Другими словами, истинность музыкального тона устанавливается в процессуальном аспекте как система таких отношений, при которых сочетаемость (благозвучие) тонов становится ее достаточным условием. Однако данный процесс не носит темпоральной семантики, даже несмотря на то что ученый, казалось бы, в традициях перипатетизма различает потенциальное состояние (би-л-кувва) музыкального тона, в котором присутствует «высокость, низкость, сочетаемость и несочетаемость» и  его актуальное состояние (би-л-фи‘л). Последнее состояние Мараги намеренно описывает по-арабски, как соотнесенность байн ан-нагматайн  — «между двумя тонами».

Хорошо известно, что «“между” в мышлении арабской культуры вовсе не является — как мы бы скорее всего поняли это слово — границей, отделяющей одно от другого, так что то, что расположено “между” А и Б, не принадлежит, вообще говоря, ни А, ни Б. Весьма характерной ошибкой в трактовке средневековых высказываний, построенных на определении вещи как находящейся “между” двумя другими вещами, является понимание этого “между” как разделяющего. На самом деле “между” в таких случаях оказывается соединяющим. Но соединяющим не так, что соединяемое “соприкасается” одно с другим в какой-нибудь точке или вдоль границы …, а так, что оно совпадает на определенной области. То, что расположено “между” А и Б, таким образом, составляет область их частичного совпадения»49

. Эту область совпадения Мараги разъясняет как то, что делается очевидным на остановке сопоставления и соотнесенности с другим тоном, то есть при совпадении двух событий. Процесс порождения осмысленности музыкального тона как системы отношений «между» двумя тонами  происходит по  нижеследующей схеме.

Музыкальный тон как неделимая частица в то же время является соотнесенностью «между» А и Б как двумя музыкальными тонами. Каждый из тонов включает два логических события, отмеченных цифрами  1 и 2: при этом, 1 – это возникновение в бессмысленном звуке, а 2 –  исчезновение на «стороне благозвучия». Особую важность приобретает зона их «частичного совпадения» — 1 2, которая возникает благодаря соположенности двух событий в один момент времени:  исчезновения (уничтожения) при переходе в «сторону благозвучия» и возникновения в следующем тоне. Именно эту зону Мараги называет макам-е санджеш или «остановкой сопоставления». Это место (макам),  где р о ж д а е т с я  о с м ы с л е н н о с т ь.

Таким образом, в соотнесенности между двумя тонами каждый последующий тон маркирует, делает явным скрытый смысл предыдущего, а также качества его высоты и длительности.

В четвертом подразделе «Составление, соединение и сопряжение единиц» — исследуются различные состояния музыкального тона как единицы (вахед) относительно суммы единичного (джам‘ афрад). Доминирующая роль музыкального тона в синтетической грамматике музыкального языка, возможно,  обусловила и тот факт, что термин нагме  в теории иранской классики указывает на «музыкальный тон» как единицу музыкальной речи, а в практике — на «мелодию» как ее целостность и завершенность. Музыкальный тон сохраняет свой непревзойденный статус в классических циклах иранской музыки, поскольку исполняет функцию оси (мадр) мелодического высказывания.

Интервал. Первое состояние (хал) музыкального тона передается в термине  та’лиф — составление, и описывается субстанциально как  интервал — бу‘д. Различаются шесть интервалов в границах октавы и три за ее пределами. В первом случае образуются малый полутон (бакиййе) равный 90 центам, малый тон (муджаннаб) в 180ц и большой тон (танини) в 204ц, кварта (зи-л-арба‘а) в 498ц, квинта (зи-л-хамс) в 702ц и октава (зи-л-кулл) 1200ц. Во втором — ундецима (зи-л-кулл арба‘а) 1698ц, дуодецима (зи-л-кулл хамс) в 1902ц и двойная октава (зи-л-кулл марратайн) в 2400ц. Интервальные величины выражались традиционно в пропорциях: 2:1 — октава, 3:2 — квинта, 4:3 — кварта, 9:8 — большой тон, 10:9 — малый тон, 16:15 — малый полутон. При этом интервал мыслился в пространстве модели «центр-круг» как «удаленность» от центра-единицы. Расстояние между двумя точками (нукте) в центре и на окружности создавало линию, которая включала обе точки и измерялась постоянной или равной величиной, определяемой термином мисл или «подобие»50.

В контексте синтетической модели звуковысотной грамматики особое значение имеет такое понимание интервала, когда условием его существования становится различие (ихтилаф), а не совокупность (маджму‘) его двух сторон (тараф).

Тетрахорд/пентахорд и звукоряд.  Второе состояние музыкального тона определяется в термине джам‘ — соединение. Оно субстанциализируется в совокупностях тонов (маджму‘), которые в пределах кварты и квинты обозначаются термином кисм (букв. «часть»), а в пределах октавы — термином даире (букв. «круг»). Аль-Урмави  систематизировал семь «частей» как семь тетрахордов и двенадцать «частей» как двенадцать пентахордов. Каждый тетрахорд и пентахорд подлежал транспозиции, виды которой определялись термином анва‘ (перс. ед.ч. ноу). Данный термин в персидской музыкальной лексике заменил арабский термин синф (мн.ч. аснаф, букв. «класс»). Совокупность семи тетрахордов и двенадцати пентахордов определялась термином табакат (букв. «разряды»). Различали семь тетрахордов первого разряда и двенадцать пентахордов второго разряда, воспроизводившиеся в виде таблицы, в которой буквенной нотацией выписывались музыкальные тоны и интервальные величины. Они, расшифровываются автором работы на материале «Комментария» Мараги.

Комбинаторика всех тетрахордов и пентахордов в теории аль-Урмави порождала восемьдесят четыре логически возможных звукоряда и девяносто один звукоряд в теории Мараги, который увеличил количество пентахордов до тринадцати.

Макам (шадд, парде). Наконец, третье состояние музыкального тона определяется термином изафа (перс. изафе) — сопряжение — и субстанциализируется в понятии макам при условии исключительно благозвучного соединения тетрахордов и пентахордов. В графическом выражении данные октавные звукоряды визуализировались в форме круга: крайние тоны звукоряда, находящиеся в пропорции 2:1, определялись  термином каим макам — как «гнездящиеся в одном месте», что понималось как узелок, метафорически связывающий два конца линии в круг. Термин изафа в ряде аспектов синонимизируется с понятием джам-е мула’им как «благозвучным соединением». Путем сопряжения тетрахордов и пентахордов аль-Урмави классифицировал из восьмидесяти четырех звукорядов-адвар двенадцать звукорядов, определяемых термином шудуд (араб. ед.ч. шадд). Это Ушшак, Нава, Буселик, Раст, Арак,  Исфахан, Зирафканд, Бозорг, Рахави, Хиджази, Хусейни и Зангуле51. Их связь с шестью звукорядами-авазат (араб. ед.ч. аваз) — Гарданийе, Гевешт, Ноуруз, Майе, Шахназ и Сальмак не разъясняется. Только однажды дается указание на возможность прочтения аваза Сальмак как сокращенного варианта макама Зирафканд и аваза Ноуруз — как варианта макама Хусейни, что подтверждается в исследовании О.Райта52.

В результате анализа источников в контексте иранской классики автор работы заключает, что данные звуковые структуры принадлежат к различным уровням музыкального текста: макамат соотносятся с базовым слоем музыкального языка, в то время как авазат — с лексическим слоем музыкального текста.

Если системообразующим признаком для звуковых структур-адвар является измерение звукорядов интервалом октавы, то для макамат к этому же самому признаку добавляется фактор благозвучного сопряжения тонов. Поэтому макам характеризуется как благозвучная звуковая структура (лахн), отобранная (энтехаб) из множественности (касире) других на основе сочетаемости тонов и, тем самым, выделенная в результате отбора (мунакках) из звуковых соединений-адвар.

Мараги разъясняет генетическую связь между двенадцатью звукорядами-макамат посредством метакатегории ’асл—фар‘ «основа—ответвление». Четыре основных и восемь производных от них звуковых структур организуются в определенную систему на основе неизменных тетрахордов бухур (ед.ч. бахр), состоящих из определенной последовательности тонов в пределах кварты. В современной практике иранской классической музыки генетическая связь между частями звукорядов дает возможность совершать во время исполнения длительные отклонения, не нарушая при этом базовую структуру цикла, понимаемую как  майе (в трактатной традиции — как макам-е ’асл или «основа-корень»).

В четвертом подразделе«Макам как “основа-корень”» —подчеркивается, что понимание макама как «основы-корня», закрепленное в определении макам-е ’асл, органично вписывает его в универсальную научную категориальную сетку, в которой метакатегории «корень-ответвление» и «явное-скрытое» играют фундаментальную роль. До появления логико-смысловой теории (А.В.Смирнов), изменившей подход к исследованию философии и, шире, теоретического мышления классической арабо-мусульманской (исламской) культуры, ключевая роль категории ’асл—фар‘ в традиционной арабской грамматике была показана в трудах Л.Масиньона, Г.М.Габучана и А.А.Санчеса. Д.В.Фролов характеризует ее как «основополагающую для других арабо-мусульманских наук» и «универсальное средство классификации и систематизации рассматриваемых явлений»53. В области искусствознания значимость данной категории постулируется в работах А.Е.Бертельса, Ш.М.Шукурова, в публикациях автора диссертации 1996–2007 годов54.

Для иранской музыкальной классики руководящим принципом в интерпретации макама как «основы-корня» становится факт функционирования «ветви» как  более богатой нежели «корень»55. Поскольку макам как «основа-корень» реализуется в языковом слое музыкального текста и проявляется как базовая парадигматическая структура, то «ветви» —пролонгации базовой структуры на временной синтагматической оси в сопряжении с орнаментальным слоем музыкального текста становятся несравненно «богаче», поскольку содержат не только смысловые, но и звуковые события, что подробно рассматривается в следующем разделе главы. 

Автор работы выявляет сопряжение термина макам с понятиями  ‘айн — «воплощенность» и  ма‘на — «смысл» на основе исследования источников постклассического периода, написанных языком поэзии и анализирует соотнесенность феномена макам со звуковыми структурами шу‘бат и гушеха.

Во втором разделе «Макам в музыкальном тексте дастгаха Шур» — исследуется процесс становления макама во взаимодействии базового и орнаментального слоев музыкального текста. Исследование иранской классики дает все основания говорить об ограниченности событий, разворачивающихся на глубинном уровне музыкального текста. В мелодике иранского дастгаха за орнаментальный слоем скрывается крайне «аскетичный» глубинный пласт, формирующий скрытую сюжетную линию, или смысловые события на вертикальной оси парадигматических отношений — в слое музыкального языка. Этих событий чрезвычайно мало, что порою вызывает ощущение одной звучащей ноты (Л.Масиньон). Непривычное течение музыкального времени и структурирование пространства в классических циклах указывают не на «иную» музыку, а на иную логику музыкального мышления.

Автор работы обращает внимание на слова Исхака Маусили (767–850), согласно которым «мелодия — это ткань, которую создают мужчины и украшают женщины»56. Понимание мелодической ткани в единстве  основы/утока (мабади’) и украшений (тазйинат) было обосновано в теории аль-Фараби и детально разработано в последующей традиции. Этим пониманием обусловлена сама методика исследования мелодии в трактатной традиции классического периода: автономное рассмотрение базового слоя как теории музыкального языка и орнаментального слоя как  теории «украшений». В данном факте видится основание для обращения к методикам анализа музыкального текста, разработанных в современных редукционистских теориях на основе теории Х.Шенкера.  Л.О.Акопян отмечает, что важной особенностью его теории является «установка на моделирование процесса синтеза текста», что позволяет проследить за его становлением «от “исходной структуры”, через все промежуточные слои, к эмпирически данному целому»57. Это «принципиально отличается от традиционного таксономического, расчленяющего типа анализа, равно как и от подходов, ограничивающих процессуальный аспект музыки синтагматикой элементов непосредственно данного наблюдению, интонируемого слоя»58. Приступая к анализу музыкального текста дастгаха Шур, автор работы обосновывает целесообразность применения таких оппозиций как базовая структура—пролонгации, базовый слой—орнаментальный (промежуточный) слой, смысловые события—звуковые события, парадигматика—синтагматика, сильная мелодическая синтагма—слабая мелодическая синтагма и др.

  В первом подразделе «Макам  как процесс: принципы становления» исследуется принцип становления макама в дастгахе Шур в версии Махмуда Карими. Принцип становления макама как парадигматической системы происходит в логически-нормативной структуре (радиф) циклической композиции. Он основан на известном механизме соотнесенности «между двумя тонами», формирующим на парадигматическом уровне базовую интервальную структуру как основу каждой из мелодий цикла. Совокупность базовых интервальных структур в тексте циклической композиции приводит к постепенному процессуальному, но при этом вневременному становлению макама на оси «выбора», когда каждый из его музыкальных тонов становится временным центром мелодического движения.

Анализ музыкального текста показал, что макам как парадигматическая система представляет «вертикальный» звукоряд в границах октавы: d–[ek]–f–g–a(k)–b–c–d59. Ступени данной системы выполняют определенные функции в процессе деривации текста. Например, I и IV ступени — функцию центрации всего цикла, тогда как III–V–VI–VII и VIII ступени — функцию центрации одной или группы мелодий. Важно, что II ступень не включается в базовый слой музыкального текста, а участвует только в поверхностном интонируемом орнаментальном слое, который, что очень важно,  намного шире октавного диапазона.

Анализ языкового слоя текста показал, что функции двух тонов базовой интервальной структуры не равнозначны, поскольку один из них  в системе соотнесенности организует мелодическое высказывание, а другой — всю циклическую композицию. Количество базовых интервалов в отдельно взятом мелодическом высказывании колеблется от одного до шести.

  F

  D

G

A (k)

G

B

G

C

G

D

G

III — I

IV—I

V—IV

VI—IV

VII—IV

VIII—IV

Это  зависит от местоположения мелодии в структуре цикла. Автор работы выводит базовые интервальные величины и схему деривационного древа дастгаха Шур в единстве синтагматической и парадигматической осей музыкального текста в виде графика. Композиция цикла выстраивается в уникальной симметрии, которая складывается из трех фаз развития: начальной, кульминационной и заключительной. Первая и третья фазы деривации обусловлены границами нижнего тетрахорда парадигматической системы d–[ek]–f–g. Здесь становление макама происходит путем комбинаторики двух интервальных структур.

Напротив, кульминационная вторая фаза находится в  границах верхнего пентахорда — g–ak–b–c–d, что увеличивает возможности комбинаторики за счет включения в нее четырех интервальных структур.  В принципе становления макама  усматривается логика музыкального языка, определяемая в таких терминах классической теории музыки как та’лиф-составление, джам‘-соединение, изафа-сопряжение, связанных со структурами интервала, тетрахорда/пентахорда и октавного звукоряда. Более того, предельно органичным музыкальному мышлению иранской классики оказывается понятие бахр, или неизменного тетрахорда и связанный с ним принцип перехода от одного макама к другому, позволяющий совершать отклонения от базовой структуры, не нарушая при этом ее строения. Неизменной структурой для макама шур и макама раст, в который происходит отклонение  в мелодиях  Зиркаш-е Сальмак и Хазин, является тетрахорд f– g– а(k)– b, формирующийся на границе нижнего тетрахорда и верхнего пентахорда макама шур. Тон а(k) в данном тетрахорде является альтерационным (мотагаййер) и включается в систему базовых интервалов макама раст .

G

F

A(k)

F

B

F

C

F

IV–III

V–III

VI–III

VII–III

Далее автором работы обосновывается язык описания музыкального текста на основе исследования практической терминологии. Это начальный тон мелодии — агаз (букв. «начало»), заключительный тон музыкальной фразы — ист, или ист-е моваггат (букв. «остановка», «временная остановка»), альтерационный тон — мотагаййер (букв. «изменяющийся»), заключительный тон всей мелодии — хатеме (букв. «завершение»), «центр мелодического движения»60 — шахед (букв. «свидетель»). Данные понятия не равнозначны. Часть из них связана с функцией мелодического движения, с непосредственно данным интонируемым слоем музыкального текста, что ограничивает возможности анализа текста исключительно описательным аспектом. Автор работы обращает внимание на то что функции тона-шахед и тона-хатеме направлены на разные стратегии, а в мелодическом высказывании очевидны длительные пролонгации отношения между вышеназванными тонами, что также нуждается в определении, поскольку явно выходит за компетенцию оригинальной терминологии.

Учитывая вышесказанное, автор работы вводит в язык описания иранского дастгаха понятия временного и постоянного тональных  центров, уточняющие функции тонов  шахед  и хатеме в процессе деривации музыкального текста. Базовая интервальная структура формируется как отношение данных функций. 

Временный тональный центр (Tс–) участвует в развитии отдельно взятой мелодии (или группы мелодий) и связан с III–IV–V–VI–VII–VIII ступенями макама. Встречаются случаи установления одновременно двух и более временных тональных центров в одной мелодической структуре. Напротив, постоянный тональный центр (Tс+) фокусирует все мелодии цикла и связан с заключительной мелодической синтагмой-форуд. Функцию постоянного тонального центра выполняют I и IV ступени макама, которые организуют каждую из трех фаз развития композиции.

Автор работы останавливается на понятии тон-центра (tc)  и мотива (m), понимаемого как «неделимая структурная единица мелодии, основанная на одном тон-центре и организованная во времени одной ритмической группой»61.

Далее исследуется логика становления макама в границах отдельно взятой мелодии. Мелодическое высказывание рассматривается в единстве базовой интервальной структуры и ее множественных пролонгаций в орнаментальном промежуточном слое. Анализ показывает специфическую природу музыкальной ткани, не связанную с феноменом темы или интонационно-тематического ядра. Базовые интервальные структуры формируют смысловые события, протекающие на парадигматическом уровне музыкального текста в слое музыкального языка. Если изменение их высотного положения приводит к смысловому сдвигу, то, напротив, пролонгации базовых интервалов в промежуточном слое формируют исключительно звуковые события музыкального текста.

Во втором подразделе «Виды пролонгаций и их характеристики» — исследуются два вида пролонгаций: нисходящие —  от временного тонального центра к постоянному, и восходящие — от  постоянного ко временному. Оба вида основаны на принципе расширения и сжатия пространственно-временных масштабов. При этом нисходящие пролонгации занимают более устойчивые позиции в мелодическом высказывании, нежели восходящие.

Далее исследуется орнаментальный        слой музыкального текста,  классифицируются способы украшения тонов базовой структуры.  Автор выделяет и разъясняет основные орнаментальные фигуры, распространенные как в вокальной, так и инструментальной практике иранской классической музыки. Выявляются два типа тон-центров: «явный», не связанный с орнаментальной фигурой, и «скрытый» — соединенный с орнаментальной фигурой как слитным, так и раздельным способами. Рассматривается поведение тон-центров в каждой из трех фаз музыкального текста. Результаты анализа представляются в виде таблицы.

Обобщение результатов позволяет заключить, что в процессе деривации текста доминирующая роль отводится нисходящим пролонгациям базовой структуры, границы которых в большинстве случаев совпадают с границами мелодических синтагм (m-stg), отделенных друг от друга цезурой. Реже в границах одной синтагмы протекают  две и более пролонгации. В самых редких случаях нисходящие пролонгации базовой структуры разрываются паузой, то есть формируются как совокупность двух и более мелодических синтагм. Восходящие пролонгации могут быть как предельно  краткими (особенно в первой фазе композиции), выполняя  функцию быстротечного, почти мгновенного установления временного тонального центра, так и длительными, захватывая несколько мелодических синтагм. Различаются основные, редуцированные и расширенные восходящие пролонгации.

В третьем подразделе «Визуализация смысла» реконструируется  пространственная модель логически-нормативной структуры дастгаха Шур в аспекте базовых интервалов макама шур. Смысловые события мелодического высказывания визуализируются в орнаментальном убранстве табризских ковров в виде лепестковых растительных элементов круглой формы. Путь от окружности цветочного элемента к его центральной точке соответствует линии мелодического высказывания, перетекающего от временного тонального центра к постоянному. Возвращение в состояние упроченности (карар) в постоянном тональном центре, а затем повторное обретение временного бытия на стоянке  свидетельствования-шахед, может происходить множество раз. Однако этот звуковой «путь» между двумя тонами базовой интервальной структуры формирует только одно смысловое событие, которое не приумножается при повторении, а р а с т я г и в а е т с я во временном континууме. Визуализация смысла музыкального текста возможна в пространстве той же модели «центр–круг», в которой описывалась грамматика музыкального языка. 

Автор работы заключает, что логика становления смысловых событий отражена в теории музыкального  тона школы «систематиков». Музыка как искусство процессуальное давала возможность ученым-музыкантам эксплицировать в музыкальном тексте классической композиции онтологические интуиции суфизма, отражающие процессуальную картину мира. В теории музыкального тона, очевидно, имплицировалась более широкая система философского знания, формирующая глубинные основания  взаимодействия теории суфизма и музыкальной науки. 

В четвертом подразделе «Макам и экстрамузыкальный смысл» исследуется экстрамузыкальный смысл макама, который интенсивно разрабатывался в постклассической трактатной традиции. Главы трактатов выстраивались вокруг центральной категории нисбат — соотнесенности 12 макамат (перс. пардеха) с разрядами мироздания. Автор работы реконструирует экстрамузыкальный смысл двенадцати макамат в виде системы из пятнадцати сегментов, где каждый макам соотносится с созвездием, планетой, первоэлементом, временем года, месяцем, днём недели, временем суток, этносом, социальным стратом, животным/птицей, пророком, временем молитвы, частью света, климатом и определённым психоэмоциональным состоянием. Обычно в трактатах постклассического периода данная система представляется дискретно в виде отдельных сегментов.

Экстрамузыкальные смыслы макама свернуты в отдельно взятой мелодии классического цикла и экстенсивно раскрываются в процессуально-звуковом  потоке всей композиции. Макам в системе соотнесенностей указывает на  свойства мелодии, понимаемой как духовная субстанция, обладающая временем, местом, отношением, положением, действием, подверженностью действию и эмоциональным состоянием.

Глава 6. Дастгах: слово, термин и музыкальный жанр

В данной главе исследуются словарный,  терминологический и категориальный уровни понятия дастгах на материале уникальных персидских рукописей постклассического периода и жанровых образцов  иранской классической музыки. В первом разделе «Понятие  дастгах в персидских трактатах XVIIXIX веков» — лексема дастгах исследуется как слово и термин. Отмечается, что большинство значений данного слова сходятся в понятии «совокупности» как полноты и совершенства чего-либо. Исследование показывает, что часто тонкая грань между словарным и терминологическим статусом той или иной лексемы при переводе источников остается незамеченной, и лексические значения интерпретируются как термин. Анализ источников показал, что в трактатах слово «дастгах» не всегда выполняло  функцию термина.

Далее исследуется вопрос о времени появления термина дастгах в трактатной традиции. Иранские ученые относят его к различным эпохам — к периоду правления династии Сафави (Х.Асади), династии Каджар (М.-Т. Данешпажух), к обоим периодам одновременно (М.Массоуди). Автор работы, анализируя ряд рукописей из собрания Центральной библиотеки Тегеранского университета и Института рукописей НАН Азербайджана, показывает, что в трактатах периода династии Сафави лексема дастгах фигурирует в словарном значении «совокупности». Напротив, в источниках каджарского периода, в частности, в анонимном рукописном трактате Дар байан-е ‘илм-и мусики ва данестан-е шу‘бат («В разъяснение познания мусики и постижения шу‘бат»), данная лексема проявляется уже как термин,  указывающий как на структурную характеристику мелодии, так и особенности ее деривации.

В анонимной рукописи Рисале дар ‘илм-и мусики («Трактата в познание мусики») термин дастгах употребляется в значении музыкального строя и синонимизируется с термином шадд, который употреблялся в данном значении в постклассической науке. Напротив, в рукописи Куллийат-е Йусуфи («Куллийат Йусуфа») Зийа ад-Дина Йусуфи речь ведется уже о циклических композициях (дастгах), большинство из которых сохранились в современной иранской классике, что говорит о том, что термин дастгах в данном значении появился на рубеже XVIII–XIX веков. Это подтверждает и анализ диаграммы из анонимного трактата «Красота сердец».

Подытоживая сказанное выше, автор выделяет  четыре значения термина дастгах в трактатах XVIII – XIX веков, где он указывает на совокупность мелодических структур, принцип деривации музыкального текста, музыкальный строй  и музыкальную композицию циклической формы.

Во втором разделе «Радиф и бадиха: взаимодействие нормативной структуры и экспромта» — феномен дастгах исследуется в аспекте составляющих его принципов, во взаимодействии которых рождается циклическая композиция.

Понятие радиф — в словарном значении — «ряд, линия, строй, классификация, принцип» — одно из самых противоречивых в терминологии современной иранской классики — трактуется автором работы как логически-нормативная структура циклической композиции. Анализ термина в исследованиях Х. Асади, Ж.Дьюринга, М.Кийани, Д.Талаи  и Х.Фархата показывает, что он трактуется как музыкально-лексический каталог иранской классической музыки; последовательность и упорядоченность мелодий или групп мелодий в пространстве отдельно взятого цикла; классический цикл в версии того или иного мастера.

В практике иранской классической музыки термины дастгах и радиф часто употребляются как синонимы. Существенное различие между ними не всегда осознается и в современных исследованиях. Дефиниции данных понятий не различаются по сущностным характеристикам. Между тем, они не равнозначны. Если дастгах — это феномен музыкального текста, то радиф, скорее, можно уподобить «типовой матрице» (В.Н.Юнусова), виртуально присутствующей в сознании музыканта. Оба термина указывают на различные смыслы, поскольку радиф — это потенциальное, а дастгах — актуальное состояние циклической композиции.

Радиф как последовательность мелодий-гуше отличается от «каталога» мелодий тем, что последние объединены в нем единым деривационным процессом, в котором четко выделяются как композиционный, так и синтаксический планы. Он имеет не только звуковой, но и графический код62. В вокально-инструментальной и инструментальной практике радиф реализуется во взаимодействии с принципом экспромта (бадиха). Поэтому выражение радиф-е дастгах-е Шур следует переводить как «нормативная структура дастгаха Шур». Привнесенные в результате экспромта разделы цикла звучат только после установления нового высотного уровня базовой структуры.

Исследование показывает, что в большинстве случаев различные версии нормативной структуры отличаются количеством, а не последовательностью исполняемых мелодий. Вокальные версии, созданные в учебных целях, лаконичнее инструментальных. Во время вокально-инструментального исполнения певец (хананде), подобно музыкальному инструменту (тар, панджтар, каманча, сантур), настраивается на определенный уровень звуковысотности, заданный параметрами макама (майе).

Однако дастгах и радиф не представляют наивысшую композиционную систему в иранской классической музыке. Ею является мелодия-гуше как «закономерно состоявшееся целое»63

, в то время как классический цикл формирует последний жанровый уровень, являясь  с о в о к у п н о с т ь ю  мелодий и системой, открытой или разомкнутой подобно космическому пространству. Количество исполняемых мелодий не регламентировано и дастгах может длиться от нескольких минут до нескольких часов по причине либо краткого, быстротечного, либо подробного (муфассал), долгого стояния на каждом высотном уровне базовой структуры.

Согласно различным версиям, в иранской классической музыке существует от 270 до 1000 мелодий. Длительность звучания каждой из них колеблется от нескольких десятков секунд до трех минут. Автор работы классифицирует мелодии в зависимости от структуры, метроритма, поэтического текста, местоположения в структуре дастгаха и названий.

Далее анализируются сложившиеся подходы к изучению импровизации на материале типологически родственных музыкальных культур, исследуется понятие мусики-йе бадиханавази, или «музыка, исполняемая экспромтом» в практической исполнительской традиции иранской классики. Становится очевидным, что так же как и в поэзии экспромт (бадиха) в иранской классической музыке не отождествляется с композиционной целостностью, являясь вычленяемым компонентом структуры, работающим на формообразование музыкальной (поэтической) речи. Последняя может состояться и без экспромта, как хорошо усвоенная схема. Однако без факта непредсказуемого исполнения какого-либо стиха или изящной мысли в необходимый для того момент она не может считаться по настоящему искусной.

Таким образом, бадиха формирует собственно стиль того или иного оратора, поэта, музыканта, который годами усваивает и запоминает готовые формулы, чтобы высказать, исполнить их в необходимой ситуации. Его задача — почувствовать «тот самый миг» (Ата Джанкук), когда неожиданно высказанная музыкальная мысль может удивить, ошеломить, привести в неистовый восторг или вызвать слезы.

Отмечается, что произнесение экспромта, исторически связанное с духовными собраниями (маджлис) и искусством толкования Корана, получило особенное развитие в суфийской среде. Между экспромтом в структуре проповедей и в собственно музыкальном искусстве существуют определенные различия. Но и в том, и в другом случае речь идет не о сочинении или изготовлении художественной вещи, а неожиданном, непредсказуемом исполнении заранее выученной мелодии, стиха и т.д. Иными словами, феномен экспромта в исследуемой культуре реализуется в плоскости исполнения (иджра), в частности, в музыкальном искусстве — в области инструментального сольного исполнительства (навази), либо сольного пения (сараи).

Обобщая сказанное, автор работы отмечает, что феномен бадиханавази реализуется как исполнение хорошо заученного и известного материала в условиях ситуативной неожиданности и сопровождается внезапным нарушением матричного синтаксиса, который незыблемо присутствует в сознании музыканта. Он  протекает как воплощение нового, неожиданного решения, как неожиданная комбинаторика известных формул, что в целом характерно и для других сегментов иранской (исламской) культуры. Если западная культура воспринимает мусики-йе дастгах как «импровизацию», вычленяя в ней стабильные элементы, то в самой культуре данный феномен понимается в аспекте логически-нормативной структуры — радиф, которая только лишь «расцвечивается» экспромтными эпизодами — внезапными и неожиданными как для самого исполнителя, так и для слушателей. Различаются метрически свободные (теке) и упорядоченные (зарби) экспромты.

В целом, можно выделить два проявления феномена экспромта в иранской классике: в первом случае нарушается матричная синтагматика нормативной структуры, сопровождающаяся переходом в иную эмоциональную сферу родственного макама, который, однако, не трансформирует базовую структуру цикла,  поскольку отклонение совершается на основе общего тетрахорда, формирующего свои «ветви» на временной оси текста. Во втором же случае экспромт осуществляется на морфологическом уровне отдельно взятой мелодии, когда музыкант экспериментирует со способами звукоизвлечения, приводящими к фактурным изменениям мелодической ткани. Дастгах в совокупности нормативной структуры и экспромта уподобляется иранскими музыкантами ветвистому дереву. Мелодии этого «древа» визуализируются на страницах средневековой рукописи — в художественной миниатюре, поэтическом бейте, в орнаментальном украшении культовой  архитектуры.

В третьем разделе «Мелодия-гуше: взаимодействие вербальных и музыкальных структур» — решается проблема взаимодействия музыкальных и вербальных структур на материале мелодий  с  н е у п о р я д о ч е н н ы м  метром. Она формирует иной ракурс исследования, нежели проблема взаимодействия квантитативного стихосложения (аруз) и мелодии на материале метрически упорядоченных мелодий (тасниф).

  Автор работы разрабатывает параметры системного анализа данного взаимодействия для их применения к  широкому спектру типологически родственных явлений в традиционной иранской (и исламской) музыке, выявляет принципы взаимодействия вербальных и музыкальных структур, трансформирующих метрику стиха и порождающих феномен метрически неупорядоченного музыкального текста.

Мелодии нормативной структуры дастгаха распеваются на текст персидской классической поэзии, в частности, формы газал, характеризующейся в аспекте эволюции как «музыкально-поэтический жанр» (М.Л.Рейснер). Исполнитель обычно сам подбирает поэтический текст к тому или иному циклу, составляя свой собственный сборник стихов из сочинений классиков средневековой персидской поэзии. Критерием подбора является соответствие  смысла стиха эмоциональному состоянию мелодии. Наименьшей структурно-смысловой единицей поэтической формы газели является стих (бейт), состоящий из двух полустиший. Структурными единицами стиха являются полустишье (мисра‘) и вербальная синтагма (джуз-е мисра‘). Поэтическая форма газал складывается из совокупности стихов, подобно тому, как из мелодий формируется классическая композиция (дастгах). Наблюдение М.Л.Рейснер, согласно которому «способ скрепления» стихов в данной поэтической форме «можно условно назвать “нанизыванием”»64, всецело может быть отнесен и к отношениям мелодий в иранской классической композиции, где они, подобно жемчужному ожерелью, нанизываются на скрытую «нить» базовой структуры.

Исследование практической исполнительской терминологии показывает, что все указанные выше единицы поэтической речи связаны с соответствующими единицами мелодического высказывания. Соотносятся стих-бейт и мелодия-гуше, полустишье-мисра‘ и «предложение»-аваз, вербальная синтагма-джуз-е мисра‘ и мелодическая синтагма-джумле. Автор работы обращает внимание на то, что термин «предложение» не тождественен «традиционно принятому в русской теории музыки», и указывает на «целостную единицу речи, выражающую относительно законченную мысль и включающую в себя уровень синтагм… Этот подход позволяет освободиться от предвзятых точек зрения на музыкальные структуры и исходить из главного критерия: достижения первого уровня целостности высказывания. Кроме того, он сохраняет соответствие термину, обозначающему предшествующую единицу — синтагму, что важно в методологическом плане, поскольку предложение складывается из синтагм»65.

Далее разрабатываются параметры описания взаимодействия вербальных и музыкальных структур. Первое — анализ нотного текста: границы и количество мелодических синтагм (1, 2, 3 и т.д.); границы и количество мотивов (1m, 2m, и т.д.); краткие (v) и долгие (–) слоги; тон-центры — явные и скрытые внутри орнаментальной фигуры. Второе — анализ поэтического текста: текст стиха на персидском языке; определение места стиха в структуре поэтической формы; определение метра: количество стоп и чередование долгих и кратких слогов; перевод стиха; подстрочный перевод с сохранением порядка следования слов в стихе и курсивным выделением слогов, совпадающих с тон-центрами мотивов; толкование смысла стиха. Третье — анализ музыкального текста:  соотнесенность структурных единиц мелодии (Ml); количество предложений (Pr); количество мелодических синтагм (M-stg); количество мелодических единиц-мотивов (m);  звуковысотная характеристика тон-центров мотивов (tc); звуковысотная характеристика временного (Tc-) и постоянного (Tc+) тонального центров мелодии. Четвертое — анализ взаимодействия вербальных и музыкальных структур: количество стоп (stp) в полустишьях (Pst); метрическая структура полустиший; текст полустиший на персидском языке с курсивным выделением слогов, совпадающих с тон-центрами мотивов; тон-центры мотивов; количество мотивов в полустишье; количество мелодических синтагм в полустишье; количество мелодических синтагм без текста. Пятое — анализ соотнесенности мелодии и стиха: границы мелодии и стиха; границы полустиший и музыкальных предложений; границы вербальных и мелодических синтагм. 

Результаты исследования обобщаются в специальных таблицах. Становится очевидным, что мелодическое высказывание не равно поэтическому — оно шире второго (Ml St или Ms>St). Причина — в несовпадении уровней целостности поэтического и мелодического высказываний. Если первый уровень целостности устанавливается в границах первого полустишья и музыкального предложения, то далее границы мелодии и стиха не совпадают: мелодия прорывает «рамку» стиха и выплескивается наружу, подобно тому, как изображение в иранской художественной миниатюре табризско-казвинской школы прорывает рамку и вырывается на поля рукописи. Размеренный правилами квантитативного стихосложения поэтический текст задает логические границы мелодии и обусловливает потенциальную возможность ее метрической упорядоченности. Однако потенциальная метрическая упорядоченность актуально трансформируется звуковой стихией мелодии, которая выстраивает поэтический текст по своим собственным законам времени и пространства.

Фактором объединения мелодических синтагм в предложение служит вербальная структура — полустишье-мисра. На этом уровне взаимодействия наблюдается определенная зависимость мелодии от структуры поэтического текста. Мелодия дробится на два музыкальных предложения подобно тому, как стих дробится на два полустишия (Ml=IIPr). Почти во всех анализируемых случаях границы музыкального предложения и полустишья совпадают (Pr=Pst). Наиболее типичный случай объединения мелодических синтагм в музыкальные предложения происходит на основе симметрии: если первая и вторая мелодические синтагмы объединяются в первое предложение (1M-stg+2M-stg= 1Pr), то третья и четвертая — во второе (3M-stg+4M-stg= 2Pr). При этом каждая синтагма отделяется от последующей цезурой — половинной, либо четвертной паузой. Случаи нарушения данного соответствия связаны с местоположением мелодий в структуре цикла. Чем выше центрация мелодической структуры на вертикали парадигматической системы, тем больше требуется времени для перехода от одного уровня стояния к другому и достижения постоянного тонального центра, а значит, увеличивается количество мелодических синтагм.

Взаимодействие на уровне мелодических и вербальных синтагм обнаруживает больше противоречий. Мелодическая синтагма либо совпадает с вербальной (M-stg=V-stg), либо превосходит ее (M-stgV-stg). Небезынтересно обратить внимание на звуковысотное положение мелодических синтагм в мелодии. Здесь наблюдается следующая закономерность: если мелодия находится в первой фазе классического цикла, то наиболее сильной в аспекте звуковысотного положения оказывается третья мелодическая синтагма. Если же мелодия располагается во второй — кульминационной фазе, то наиболее сильной является четвертая мелодическая синтагма, если же в последней — завершающей третьей фазе, то вторая мелодическая синтагма.

В построении каждой мелодической синтагмы стабильно участвуют две единицы (M-stg=1m+2m). Особую функцию выполняет последняя — пятая или шестая — мелодические синтагмы без текста, возвращающие звуковую последовательность к постоянному тональному центру.

Взаимодействие вербальных и музыкальных структур еще более усложняется на уровне мотива и стопы. Оно может быть обобщено следующим образом: полное соответствие стопы и мотива (m=stp); частичное соответствие стопы и мотива: m= stp или m< stp; m=1 stp+ 2 stp или m> stp; m=1 stp+2 stp + 3 stp  или m> stp. Очевидна тенденция поглощения нескольких метрических стоп одним мотивом, наиболее часто проявляющаяся во второй и третьей мелодических синтагмах. В аспекте звуковысотного положения в мелодической синтагме наиболее сильным является первый мотив, поскольку он организуется вокруг самого высокого тон-центра. Все последующие мотивы имеют более слабые позиции, что обусловливает одно из основных отличий от логики организации мотивов в европейской классике, где «как правило, второй  мотив оказывается ярче первого, сильнее, выразительнее его… главенство второго мотива количественно преобладает, что позволяет принять его как  н о р м у. Это дает нам право назвать первый мотив с л а б ы м,  а второй — с и л ь н ы м»66.

Исследование вопроса — каким образом упорядоченная и размеренная поэтическая речь в процессе взаимодействия с мелодией превращается в метрически свободную, так называемую, «импровизационную» структуру — показало, что причина обусловлена двумя принципами. Это принцип дробления поэтической стопы  посредством цезуры (пауза) и посредством короткой и длительной мелодической орнаментации долгих слогов, а также принцип прогрессирующего сжатия-расширения временных масштабов арузного метра. Сама по себе орнаментация длинных слогов  не обусловливает трансформацию метрики стиха, чему существует множество примеров в традиционных музыкальных культурах Востока. Для достижения вышеописанного результата оба принципа должны осуществляться  одновременно.

В Заключении подводятся итоги и намечаются наиболее важные перспективы изучения иранской классической музыки.

Основные публикации автора по теме диссертации

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Мусики как «слово» и «вещь» // Музыка и Время, № 11, 2005. С. 9–16. [0.7 а.л.]

2.  Классическая музыка Ирана или мусики-е дастгах в аспекте трансмиссии народной и устной профессиональной музыкальных традиций // Музыковедение, № 2, 2006. С. 24–30. [0.7 а.л.]

3. «Трактат в познание мусик» Анонима XVI века. Метафора «семи климатов». (К проблеме интерпретации средневековых персидских трактатов о музыке) // Старинная музыка, № 3 (41), 2008. С. 22–27. [0.6 а.л.]

4. Концепция музыкального искусства в «Назначениях мелодий» Абд аль-Кадира Мараги. (Опыт интерпретации средневековых трактатов о музыке) // Музыкальная Академия, № 4, 2008. С. 155–162. [1 а.л.]

5. Взаимодействие вербальных и музыкальных структур в иранском дастгахе Шур // Проблемы музыкальной науки.  № 2 (5), 2009. С. 89–93. [0.6 а.л.]

6.  К вопросу о термине «дастгах» в персидских рукописях трактатов о музыке XVII–XIX веков // Музыковедение, № 2, 2009. С. 18–24. [0.6 а.л.]

7.  К истории зарождения музыкальной культуры исламской цивилизации (610–661) // Вестник Челябинского государственного университета, № 38. Серия Филология. Искусствоведение. Вып. 29. 2009. С. 178–184. [0.5 а.л.]

Монографии

8. Классическая музыка Ирана. Правила познания и практики. М., ИД «Композитор». 2007. 447 с. [30 а.л.]

(Авторский текст [24 а.л.]; публикации трех трактатов [6 а.л.]):

a. Аноним XVI века. Рисале дар илм-и мусики. «Трактат в познание мусики» (рукопись). Предисловие, перевод с персидского языка и комментарий. С. 315–361.

b. Мирза-бек (XVII). Рисале-и мусики. «Трактат о мусики» (рукопись). Предисловие, перевод с персидского и комментарий. С.361–388.

c. Амирхан Коукаби (XVII век). Рисале дар илм-и мусики. «Трактат в познание мусики» (рукопись). Перевод фрагментов с персидского языка и примечания. С. 388–397.

  1. Очерки истории исламской цивилизации. Т.1. М., 2008. (В соавторстве с Ю.М.Кабищановым, М.С.Мейером, Д.М.Насиловым и др. 859 с. [117 а.л.]) // Г.Б.Шамилли. Сущность музыки в исламской культуре / Часть 5. Искусство и архитектура исламской цивилизации. С. 368–377. [2.9 а.л.]

Статьи

10. Феномен мусики в мусульманской культуре // Материалы международной конференции «Культура Ирана на пороге XXI века». М., 2001. С. 165–169. [0.6. а.л.]

11. Модель творения как «ключ» к пониманию макамного искусства // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. СПб., 2004. С. 68–97. [1.5 а.л.]

12. Мусики и образ ангельского славословия. (Вопросы философии музыки исламской цивилизации) // Музыка и Время, № 8, 2006. С. 9–14. [0.6 а.л.]

13. Истинное и ложное настоящее в «мифе об импровизации». (К проблеме интерпретации классической музыки ислама) // Искусство Востока. Миф. XX век. М., 2006. С. 301–329. [1.5 а.л.]

14.  Абд ал-Кадир Мараги. Шарх-е адвар «Комментарий к “кругам”» / Перевод вводной главы трактата с персидского и арабского Г.Б.Шамилли и А.В.Смирнова. Предисловие и комментарий Г.Б.Шамилли // Ирано-Славика, №1, 2006. С. 53–58. [0.7. а.л.]

15. Памяти Р.И.Грубера // Старинная музыка, №1 (43), 2009. С. 31–32. [0.4 а.л.]

16. Трансмиссия народной и профессиональной традиций в классической музыке Ирана // Народное творчество стран Востока: структура, художественные особенности, дефиниции. М., 2007. С.127–146. [2 а.л.]

17. Свидетельствование Красоты: опыт «музыкального прочтения» живописи эпохи Сефевидов // Материалы международного конгресса по  изучению Азии и Африки (ICANAS). 2008.С. 618–621. [0.5 а.л.]

18.  О состоянии музыкально-теоретической мысли Азербайджана в XVII столетии // Вопросы художественной культуры. Баку, 1993. С.46–59. [1 а.л.]

19. Система мураккабат (таркибат) — гуше. Опыт исследования позднесредневековых трактатов о музыке // Искусство и искусствознание. Баку, 1993. С. 97–115. [1.5 а.л.]

20.  Понятие «дастгах» в персидских трактатах о музыке XVII–XIX веков // Музыка народов мира. Проблемы изучения. Выпуск 1. М., 2008. С. 373–388. [1 а.л.]

21. О семантике средневекового макама // Невербальное поле культуры. Материалы научной конференции «Невербальные коммуникации в культуре». М., 1995. С. 151–152. [0.5 а.л.]

22. Аноним XVI века. «Рисале дар илм-и мусики» // Konservatoriya, № 2, mart-aprel. 2009. S. 155–201. [2.5 а.л.]

23. О термине мусики // Konservatoriya, № 1, yanvar-fevral. 2009. S. 241–248. [1 а.л.]

24. An Unknown Persian Treatise on Music Behjat al-Qulub // Arts and Crafts  in the Muslim World.  Istanbul, 2008. P. 447–459. [1 а.л.]

25. Treatise on Music of Mirza-bey. Translation and commentary // Turkish Music Quarterly. University Baltimor-Mariland, V 5, N 2–3, spring-summer, 1992. Р. 1–11. [2 а.л.]

26. From Kitab al-Advar to Behjat al-Qulub: Principles of Speculation in the Iranian Philosophy of Music during XIII–XVIII с. // International Congress of Safi-ed-Din Ormavi //http://www. urmavi.honar.ac.ir. 29.09.2009. [0.7 а.л.]

27. Padide-i “musiqi” dar farhang-e eslami // Miras-e farhang-e Iran dar astane-ye gorn-e XXI. Moscou, 2001. S. 143–148. [0.5. а.л.]


1 В отечественной музыкальной культуре первый опыт такого рода выпуска CD с иранской классической музыкой был осуществлен в 2006 году. См.: Классическая музыка Ирана. Ансамбль Моулави. ГЦММК. 2006. Редактор-составитель Т.М.Джани-заде.

2. Е.Э. Бертельс. Теория музыки в современном Иране // Избранные труды. История литературы и культуры Ирана. М., 1988. С. 518–524; в издании 1926 года — «Теория музыки в современной Персии».

3 Следует также отметить вступительную статью В.М.Беляева к сборнику «Персидские теснифы» (М. Музыка, 1964); также — см.: В.М. Беляев Персидские теснифы. К вопросу о персидском квантитативном стихосложении // В.М. Беляев. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М., 1971. С.198–203.

4 Работы Л.Миллера носят научно-популярный характер.

5.  E. Zonis-Mahler.>

6. Эта мысль созвучна позициям Т.Джани-заде  и С.Агаевой .

7. J.During.  The Modal System of Azerbaijani Art Music // Maqam, Raga, Zeilenmelodik.

Konzeptionen, Prinzipien der Musikproducktion.  Berlin. 1989. P. 138; J. During La musique iranienne: tradition et evolution.  Paris, 1984.

8.  Х. Х. Тума. Макам как явление // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего и Среднего Востока и современность. Ташкент, 1981. С. 48–51.

9. H. Farhat.  Dastgah dar musiqi-ye Irani. Теhran, 1380/2001. S. 20.

10 R.Khaliqi. Sarguzasht-i musiqi-ye Iran. [б.м.]. 1333–1335/1955–1957.

11 R. Ma‘ref.  Sharh-i advar Safi ad-Din Urmavi ba muqaddima-i dar tarikh-i musuqi-ye Iran. Tehran. 1383/2004.

12.  M.T. Massoudieh.  Radif-i avaz-i musiqi-ye sonnati-ye Iran. Be ravayat-i Mahmud Karimi. Теhran, 1379/2000. S. 19–35.

13 . H. Asadi.  Az “maqam” ta “dastgah” // Faslname-ye musiqi-ye Mahoor, 1380/2001, N 11.

14.  M. Kiyani.  Haft dastgah-i musiqi-ye Iran. Tehran, 1368/1989. S. 3–24.

15 D.Talai. A New Approach to the Theory of Persian Art Music. The Padif and the modal system. Tehran, 1993. P. 60–71.

16 В.Н.Юнусова. Творческий процесс в классической музыке Востока. Автореферат диссертации на соиск. … доктора искусствоведения. М., 1995. С.29.

17 См. Maqam, Raga, Zeilenmelodik. Konzeptionen & Prinzipien der Musikproduktion. Berlin, 1989;  The Structure and Idea of Maqam. Historical Approaches. Tampere-Virrat, 1997.

18 М.Г.Арановский. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С.35.

19«Если в субстанциальной картине мира устойчивость и истинность связываются с вневременным состоянием вещи-субстанции, тогда как время приносит изменчивость и случайность, то в процессуальной картине мира длящийся процесс представляет собой устойчивость и фиксирует истинность», сама же «процессуальная протяженность лишена темпоральной семантики» — см.: А.В.Смирнов. Как различаются культуры? // Философский журнал. № 1(2), 2009. С. 61–72.

20 А.В.Смирнов. О подходе к сравнительному изучению культур. СПб., 2009.

21 Abd al-Qadir Maraghi. Sharh-i-Advar. Be ehtemam-e Taki Binesh. Tehran, 1370/1991. S.214.

22Dehkhoda A. Loghatname. Tehran, 1993.

23 Ш.М.Шукуров. Искусство средневекового Ирана. М., 1989. С.80.

24 Другое название энциклопедии Хадаик ал-анвар фи хакаик ал-асрар («Сады Светов в истинах Тайн») — см.: M. Fallahzade.  Persian Musical Writings. The Study of Persian Musical Literature from 1000 to 1500 AD. Uppsala, 2005. P. 78; А. Джумаев. «Наука о музыке» в энциклопедическом сочинении Фахр ад-Дина Рази Джами ал-улум («Собрание наук») / Вводная статья, перевод с персидского и комментарий Александра Джумаева // Культурные ценности. Международный ежегодник 2000–2001. СПб., 2002. С. 125.

25 С.Даукеева. Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби. Алматы, 2002.С.66.

26 Abd al-Qadir Maraghi. Sharh-e Advar. Be ehtemam-e Taki Binesh. Tehran, 1370/1991. S. 90.

27 Kutb al-Din Shirazi. Durrat al-taj li-gurrat al-dabaj. Ed. Mishkat. Vol. I. Tehran, 1317/1938. S. 150–151.

28 Abd al-Qadir Maraghi. Jam‘ al-alhan. Be ehtemam-e Taki Binesh. Tehran, 1366/1987.

29 Abd al-Qadir Maraghi. Sharh-i-Advar. S. 140.

30«Множественность абсолютного единства — это множественность, возникающая за счет соотнесенностей (нисаб) или сопряженностей (изафат)» — см.:  А.В.Смирнов.  Что стоит за термином «средневековая арабская философия» (рассмотрение вопроса в ракурсе проблематики истины и причинности) // Средневековая арабская философия: проблемы и решения. М., 1998. С. 80.

31 Amir-khan. Risalah-i musiqi. Azrbaycan Milli Akademiyasnn lyazma Institutu. Б-5006. Л.2а.

32 Abd al-Qadir Maraghi. Sharh-e Advar. Be ehtemam-e Taki Binesh.  Tehran, 1370/1991. S.79.

33 Музыкальная эстетика Востока. М., 1967.  С. 269–270.

34 Abd al-Qadir ibn Ghaybi Maraghi. Maqasid al-alhan.  Tehran, 1344/1966. S. 139.

35 В Коране передаются слова Бога, обращенные ангелам: «Я сотворю человека из звучащей, из глины, облеченной в форму» (К.15:28).

36 См.: Abd al-Momin Safi ad-Din Jurjani. Behjat ar-ruh. Tehran, 1968. S. 21–23.

37 См.: Ш. Шукуров. Александр Македонский: метаистория образа // Чужое: опыты преодоления: Очерки из истории культуры Средиземноморья. М., 1999. С. 52.

38 См.: M.T. Massoudieh.  Radif-e avaz-e musiqi-ye sonnati-ye Iran. Be ravayat-e Mahmud Karimi. Теhran, 1379/2000. S. 11–27.

39 Н.Г.Шахназарова. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М., 1983. С. 32—33; Т.М. Джани-заде Хал-макам как принцип искусства макамат // Суфизм в контексте мусульманской культуры. М., 1989. С. 319–320; И.Р.Еолян. Традиционная музыка арабского Востока. М., 1990. С.81.

40 Х.Х.Тума. Макам как явление. С.49.

41 Ф.Кароматов, Ю.Эльснер. Макам и маком // Музыка народов Азии и Африки. Выпуск четвертый. М., 1984. С.135.

42 А. Джумаев. Возвращаясь к естественному руслу: к проблеме нового прочтения исторических и теоретических знаний о макомате // «Шашмаом  саболары» (Материалы мастер-класса по Шашмакому). Ташкент, 2005. С. 64–65. 

43 Abd al-Qadir Maraghi. Sharh-i-Advar. S.98.

44 А.В.Смирнов. Логика смысла. Теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. М., 2001. С. 440.

45 Абдурахман Джами. Трактат о музыке / Перевод с персидского А.Н.Болдырева. Редакция и комментарии В.М.Беляева. Ташкент, 1960. С.15.

46 А.В.Смирнов. Соизмеримы ли основания рациональности в разных философских традициях? Сравнительное исследование зеноновских апорий и учений раннего калама // Сравнительная философия. М., 2000. С. 190.

47Исследование этой темы — там же, с.167–212.

48 Abd al-Qadir Maraghi. Sharh-e Advar. S.90.

49 А.В. Смирнов. Соизмеримы ли основания рациональности в разных философских традициях? С.185.

50 В контексте философии суфизма  мисл — «подобие» прежней формы Бытия, которая уничтожается и возникает заново в каждом атоме времени.

51 Здесь и далее по тексту все названия звуковых структур даются в персидской транскрипции Мараги.

52 O. Write. The modal system of Arab and Persian music a.d. 1250–1300 / London oriental series. V.28. Oxford, 1978.  P. 16–17.

53 Д.В. Фролов. Арабская филология: грамматика, стихосложение, корановедение. Статьи разных лет. М., 2006. С. 70, 289.

54 В диссертации, посвященной профессиональной традиционной таджикской музыке ’асл понимается как «ядро», имеющее «значение ладоинтонационного начала», систематизирующего «вторичные и другого уровня производные» — см.: Ф.А.Азизи. Маком и фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков. Автореферат диссертации на соиск… доктора искусствоведения. М., 2009.С. 46–48. В целом, исследования вышеназванных  авторов отличаются в характеристике действия категории ’асл—фар‘, что не является предметом настоящей работы. 

55 А.В.Смирнов, обосновывая различие процедур обобщения в западной и исламской культурах, отмечает: «При переходе от общего случая  — ’асл  (“корня”, или в не менее релевантном переводе “основы”) к частным случаям — фуру‘ “ветвям” — происходит не уточнение общего родового понятия за счет наполнения ее бльшим количеством содержательных характеристик, не вписывание видового значения внутрь уже намеченной родовой области, а переход за пределы области-’асл  к новой области-фар‘» — см.: А.В.Смирнов. Логика смысла. С. 34–35.

56 С.Даукеева. Философия музыки. С.152.

57 Л.О.Акопян. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.С.18.

58 Там же, с. 18.

59 Знак  к,  или «корон» — понижение тона на 24 цента.

60 H.Asadi. Radif Deconstructed: a Theoretical Perspective / Radif of Persian Music on Setar: Interpreted & Performed by Yusef Forutan. Tehran, 2004. Р. 2. Автор статьи определяет его также словами «опорный тон» (pillar tone) или «тон, который чаще всего слышен» в мелодической структуре.

61 М.Г. Арановский.  Синтаксическая структура мелодии. Исследование. М., 1991. С. 130.

62Нами выделяется два способа нотации иранской классической музыки. Первый из них предполагает детальную фиксацию орнаментального слоя в совокупности всех мелодических фигур (М.Массоуди, Ж.Дьюринг). Во втором — нотируется базовый слой текста, в то время как орнаментальные украшения и повторы мелодических синтагм и, мотивов отмечаются специальными знаками, помещаемыми над нотным текстом (Д.Талаи). Для удобства записи музыкальный текст фиксируется на квинту выше реальной акустической версии.

63 М.Г. Арановский.  Синтаксическая структура мелодии. С. 20.

64 М.Л. Рейснер. Эволюция классической газели на фарси (X–XIV века). М., 1989. С. 34.

65 См.: М.Г. Арановский.  Музыкальный текст. С.326.

66 М.Г. Арановский.  Синтаксическая структура мелодии. С.139.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.