WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

КОНСОН Григорий Рафаэльевич

ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ

КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ МЕТОД НАУЧНОГО ПОЗНАНИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ

(НА МАТЕРИАЛЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА)

Специальность 17.00.09 Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

доктора искусствоведения

Саратов 2010

Работа выполнена на факультете мировой музыкальной культуры Государственной классической академии им. Маймонида

Научный консультант:                доктор искусствоведения, профессор

КЛИМОВИЦКИЙ Аркадий Иосифович

Официальные оппоненты:                доктор искусствоведения,

               доктор философских наук, профессор

ВОЛКОВА Полина Станиславовна

доктор искусствоведения, профессор

ДЬЯЧКОВА Людмила Сергеевна

доктор искусствоведения, профессор

ТРЕМБОВЕЛЬСКИЙ Евгений Борисович

Ведущая организация:        Санкт-Петербургская государственная

консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится 6 декабря 2010 года в 15.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова.

Автореферат разослан  ноября 2010 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения                                        А. Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ



Актуальность темы, постановка проблемы и степень её научной разработанности. Создание в начале 1930-х годов метода целостного анализа музыкальных произведений явилось серьёзным достижением отечественной науки. Несмотря на то, что основоположников метода целостного анализа было четверо – Л. Мазель, И. Рыжкин, Л. Кулаковский, В. Цуккерман1, наиболее устремлённым его пропагандистом стал В. Цуккерман, который разрабатывал этот метод на протяжении многих лет. В учении В. Цуккермана, как и в исследованиях его коллег, этот метод был основан на взаимодействии музыкальной теории и эстетики, где множество стилевых явлений объединялось обобщающей идеей2.

Метод целостного анализа в отечественном музыкознании XX века при общем интересе к методологической проблематике3 получил противоречивую оценку. Одна группа учёных оценивала целостный анализ чрезвычайно высоко. Е. Назайкинский квалифицировал цуккермановский метод как открытие4. В. Медушевский в целостном анализе В. Цуккермана отмечал высокое качество исследования «живой звуко-смысловой связности произведения»5. Э. Денисов расценивал работы В. Цуккермана как образцы «настоящего научного исследования»6. Б. Ярустовский видел в целостном анализе «важнейшее достижение советского музыкознания»7. Ученики и последователи В. Цуккермана – Г. Головинский, Г. Григорьева, В. Зак, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд в конце XX столетия писали, что целостный анализ и его модификации «сохраняют в полной мере и актуальность, и перспективность»8. Аналитический метод Л. Мазеля высоко оценивал Д. Шостакович, утверждавший, что «его научный метод рождён живым искусством и, вероятно, сам в большой мере является искусством…»9. Н. Гуляницкая рассматривает целостный анализ как метод, посредством которого исследуются музыкально-выразительные средства, направленные «на определённое “художественное задание”»10. В такой характеристике целостного анализа, который даётся наравне с другими аналитическими методами, проявляется позиция его безусловного признания.

Другая группа учёных считает, что метод целостного анализа устарел. В. Холопова полагает, что разработанный Цуккерманом целостный анализ музыкального произведения в сочетании с хорошим фортепианным исполнением «канул в лету»11. Анализ же музыкальных жанров в учебном курсе В. Цуккермана был связан преимущественно с творчеством Шопена. Г. Григорьева, несмотря на приведённую выше её оценку целостного анализа, утверждает, что произведения последних десятилетий XX века (как, например, Концерт для альта, симфонии, Concerto grosso или кантата «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке) не могут быть объяснены только «привычными аналитическими операциями»12.

Что касается фортепианных иллюстраций В. Цуккермана, дополнявших устный вариант его целостного анализа и являвшихся исключительным фактом, то их отсутствие нисколько не умаляет права на существование (raison d’tre, как сказал бы Л. Мазель) письменного варианта метода целостного анализа. Относительно же исследований творчества Шопена в курсе «Анализ музыкальных произведений» – в учебнике Л. Мазеля и В. Цуккермана с аналогичным названием ссылки на произведения Шопена занимают лишь некий процент от общего количества приведённых примеров. Л. Мазель пишет, что разработанный Цуккерманом метод анализа сложился на основе изучения произведений «от Баха, Генделя, Скарлатти до Прокофьева и Шостаковича»13. В ответ же на высказывание Г. Григорьевой сошлемся на работу И. Рыжкина, в которой с помощью метода целостного анализа исследуется именно упомянутая кантата Шнитке14.

Третья группа исследователей в достоинствах целостного анализа видит его же недостатки. А. Милка, оценивая «плодотворную и прогрессивную посылку» целостного анализа изучать музыкальное произведение с позиций его генезиса, социального и культурного контекста, условий бытования и восприятия, всё же считает, что учёт всего того, что даёт возможность раскрыть содержание музыкального произведения, – невыполнимая задача15. М. Михайлов рассматривает целостный анализ в двух аспектах: в узком (изучение одного произведения в единстве формы и содержания16) и широком (выход за его пределы – в область стиля композитора, эпоху и искусство вообще, когда в целостный анализ включается стилевой17). В первом варианте, по мнению учёного, он является принципиально важным достижением «советской музыкально-теоретической школы в понимании основных задач анализа и его методики в противоположность традиционному “анализу формы”»18. Во втором – «программой-максимумом», выполнение которой «остаётся лишь неким идеалом, декларируемым теоретически, но практически не только не осуществляемым в полном объёме, но, вероятно, и неосуществимым»19.

Целостный анализ, согласно Е. Ручьевской, из-за своей масштабности не пригоден для использования в монографиях, и в нём нет разделения понятий содержания и толкования. Те же причины в качестве недостатков целостного анализа называл в своей последней статье и Л. Мазель20. Е. Ручьевская также полагает, что целостный анализ В. Цуккермана «слишком исчерпывает тему, оставляет мало места для иных вариантов». По её мнению, «возникает согласие, восхищение, но нет спора, желания продолжить поиски»21. На это замечание Л. Мазель иронично ответил: «Ничего не поделаешь, с этим приходится смириться»22. Что же касается отсутствия разделения понятий содержания и толкования, то В. Цуккерман действительно глубоко проникал в сущность анализируемого произведения, так что возникала полная их слиянность. Л. Мазель справедливо считал, что меткие цуккермановские характеристики плотно облегали всю «материальную фигуру» музыкальных средств и идеально на ней «сидели»23.

Четвёртая группа учёных отрицает право на существование целостного анализа как научного метода. Ю. Холопов считал целостный анализ Цуккермана «личным искусством данного профессора»24. Тенденция непризнания метода целостного анализа продолжена некоторыми учениками и последователями Ю. Холопова, о чём свидетельствует факт фактического игнорирования этого метода в обобщающем труде «Музыкально-теоретические системы»25.

Другой авторитетный учёный – Л. Акопян, признавая Л. Мазеля «мэтром всех теоретиков» России и считая себя его косвенным воспитанником26, в свой обобщающий фундаментальный труд27 сведения о Л. Мазеле, как и о В. Цуккермане и И. Рыжкине, не включил, в чём очевидна позиция в отношении к их научному наследию и непосредственно к целостному анализу.

Таким образом, в современном российском музыкознании относительно целостного анализа сложилась неоднородная картина: с одной стороны – принятие целостного анализа как научно-методологического феномена (Г. Григорьева, Г. Головинский, Н. Гуляницкая, Э. Денисов, В. Зак, В. Медушевский, М. Михайлов, Е. Назайкинский, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд, Б. Ярустовский), с другой – отношение к нему как к устаревшему методу (Г. Григорьева, В. Холопова), с третьей – высокая оценка метода с трактовкой его достоинств как недостатков (А. Милка, М. Михайлов, Е. Ручьевская), с четвёртой – его непризнание представителями различных направлений в анализоведении (Л. Акопян, Ю. Холопов и некоторые его последователи).

Очевидно, несмотря на отдельные наблюдения отечественных учёных, проблема изучения целостного анализа ни в области музыкальной науки, ни в теории и истории искусства предметом специального изучения не становилась. Такое явление обусловливает актуальность избранной темы, что, в свою очередь, определяет объект исследования – труды основоположников метода целостного анализа – В. Цуккермана, И. Рыжкина и Л. Мазеля, а также их предшественников – Б. Яворского и Б. Асафьева, предмет изучения – метод целостного анализа художественных текстов и цель исследования – идентификация целостного анализа как универсального научно-исследовательского метода во всестороннем изучении художественного текста в области музыкального искусства.

Для идентификации целостного анализа как универсального научно-исследовательского метода в диссертации поставлены задачи:

– изучение сущности метода целостного анализа;

– выявление и типизация логико-операциональных функций метода целостного анализа;

– определение статуса метода целостного анализа с точки зрения его принадлежности к научному познанию художественных текстов.

Терминологические дефиниции. Художественный – это многоплановый текст, рассматриваемый Ю. Лотманом как многократно закодированный28. В таком тексте, по определению лингвиста М. Гвенцадзе, содержится множество «сознательно конструируемых возможных моделей действительности»29. Художественный текст, согласно филологу Н. Валгиной, строится «по законам ассоциативно-образного мышления»30, в котором «жизненный материал преобразуется в своего рода “маленькую вселенную”, увиденную глазами данного автора»31.

Структурно-содержательные стороны художественного текста философ, искусствовед и филолог П. Волкова называет «содержательно-фактуальной и содержательно-подтекстовой “данному” и/или “познавательному моменту текста” и “созданному” и/или “этическому моменту текста”, со-бытие которых опознаётся на уровне эстетического объекта. Последний выступает аналогом третьей стороны художественной информации – содержательно-концептуальной»32.

В итоге, предварительное определение художественного текста представляется следующим: художественный – это многоуровневый, закодированный, образно-ассоциативный текст, в котором раскрывается картина авторского видения мира, и который создаётся в результате взаимодействия трёх слоёв – образно-содержательного, структурно-содержательного и концептуально-содержательного.

Гипотеза исследования состоит в том, что целостный анализ является универсальным методом научного познания художественных текстов, поскольку опирается на всеохватывающие философско-этико-эстетические, социально-культурно-исторические, личностные и общечеловеческие измерения, на интеграцию аргументированных знаний о действительности, на взаимодействие универсальных категорий образа и интонации, выявляет формо-содержательную сущность предмета, а также сам оказывается систематизирующим феноменом в иерархии других аналитических методов.

Научная новизна диссертации определяется тем, что работа является первым исследованием спецификаций метода целостного анализа.

Концептуальная новизна данной работы позиционируется по главным её направлениям:

  1. смоделирована структурно-содержательная формула метода целостного анализа как системы, в результате чего он выделен в специальное направление музыкознания;
  2. сконструирована иерархия типов научного анализа, направленная от философских к музыковедческим, среди которых метод целостного анализа выделяется как универсальный;
  3. выяснена основополагающая роль А. Лосева – «философа музыки» (по выражению Ю. Холопова), историка искусства и литературы, просветителя А. Луначарского и музыкального теоретика и общественного деятеля Б. Яворского (прежде всего за счёт изучения материалов из архивов ученого, сосредоточенных в ГЦММК им. Глинки, НИОР Российской государственной библиотеки, а также Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова) в формировании философско-эстетического и музыкально-теоретического фундамента для обоснования идеи целостности отражения и познания действительности в методе целостного анализа;
  4. дана новая оценка философско-эстетического и музыкально-теоретического наследия Б. Асафьева как учёного, внёсшего определяющий вклад в становление метода целостного анализа;
  5. переосмыслены магистральные концепции в теории музыки посредством открывшихся наблюдений отечественного учёного И. Рыжкина, сформулированных в его рукописных тетрадях, которые составляют ранее неизвестный его архив (введённый автором настоящей работы в обиход отечественного музыкознания после соответствующей расшифровки и комментирования полученных данных);
  6. исследованы научные концепты основоположников метода целостного анализа (В. Цуккермана, И. Рыжкина, Л. Мазеля);
  7. изучены предпосылки формирования метода целостного анализа в музыкально-эстетической критике;
  8. даны дефиниции базовых категорий музыкознания – интонации и художественного образа как своеобразных «датчиков» музыкального содержания;
  9. сформулирован и обоснован музыкальный закон о претворении в музыке предметов и явлений действительности посредством организованного авторской концепцией взаимодействия художественного образа и интонации;
  10. сформулировано определение художественного текста в области музыкального искусства.

Основным материалом исследования явились работы Б. Асафьева, рукописи и опубликованные статьи и письма Б. Яворского, труды Л. Мазеля, изданные работы и рукописи И. Рыжкина, исследования В. Цуккермана, совместные работы Л. Мазеля и И. Рыжкина, Л. Мазеля и В. Цуккермана. Специфика данной диссертации определила сосредоточенность её автора только на русскоязычных изданиях.

Методология исследования основана на использовании сравнительного культурно-исторического метода и комплексно-теоретического подхода. В связи с этим, исследование опирается на музыковедческие труды, в которых изучаются различные аспекты научного анализа (М. Арановского, Б. Асафьева, В. Бобровского, Н. Гуляницкой, А. Демченко, Л. Дьячковой, Л. Казанцевой, А. Климовицкого, Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Назайкинского, И. Рыжкина, С. Скребкова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Цуккермана, Л. Шаймухаметовой). Сложность рассматриваемой проблемы обусловила необходимость выхода в области междисциплинарных знаний: в философские, этико-эстетические и литературоведческие.

Теоретическая ценность состоит в многоуровневом исследовании и обосновании универсальности целостной аналитической системы научного познания главного объекта в изучении теории и истории искусства – художественного текста и в концептуальной разработке универсальных понятий образа и интонации, благодаря чему в диссертации формулируются принципиальные для музыкального искусства понятия художественного текста, его содержания и формы, что, в свою очередь, способствует диверсификации и обобщению понятийной системы музыкознания.

Практическая ценность. В результате проведённых исследований автор создал курсы «Научно-квалификационное исследование по специальности 17.00.02 “музыкальное искусство”» и «Теория музыкальной историографии», которые в течение двух лет читаются аспирантам и преподавателям Государственной классической академии им. Маймонида. Результаты анализа, теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы в курсах: «Анализ музыкальных произведений», «Гармония», «Историография и методология истории искусства», «История теоретического музыкознания», «Методология истории искусства», «Методология музыкознания», «Музыкальная форма», «Музыкально-теоретические системы», «Теория музыкального содержания», которые читаются в высших учебных заведениях. Они также могут учитываться в дальнейших исследованиях метода целостного анализа и других аналитических методов.

Апробация диссертации. Работа обсуждалась на объединенных заседаниях кафедр истории и теории музыки, истории и теории исполнительского искусства факультета мировой музыкальной культуры Государственной классической академии им. Маймонида и была рекомендована к защите 1 июня 2010 года. Основные результаты диссертации были изложены в сообщениях на семнадцати Международных научных конференциях и одной Всероссийской: в Ростове-на-Дону (2007–2009), Астрахани (2008–2009), Москве (2008–2010), Майкопе (2009), Нижнем Новгороде (2009), Саратове (2009–2010). Результаты исследования были апробированы на обсуждении, состоявшемся на заседании сектора музыки Российского института истории искусств 12 мая 2010 года.

Положения, выносимые на защиту:

        1. Концепция целостного анализа как универсальной системы, органично взаимодействующей с другими аналитическими подходами, благодаря чему исследуемые с его помощью художественные тексты могут быть изучены в самых разных аспектах.
        2. Определение сущности метода целостного анализа, в основе которого находится пять логико-операциональных уровней: интонационный, образный, концепционный, стилевой и метастилевой.
        3. Разработка категорий художественного образа и интонации, посредством которых осуществляется закон претворения явлений действительности в музыке.
        4. Типологизация разновидностей метода целостного анализа, сложившихся в исследованиях Л. Мазеля, И. Рыжкина и В. Цуккермана.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух частей33, Заключения, Библиографического списка и Приложения. Каждая часть поделена на три главы. В примечаниях содержатся комментарии к основной части и нотные примеры. В Приложении представлены копии архивных документов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

В первом разделе Введения (состоящего из трёх разделов) даётся обоснование актуальности темы, раскрывается основная проблематика исследования и уровень её научной разработанности, определяются цель и задачи, материал, методологические основы, аргументируется степень научной новизны и излагаются выносимые на защиту тезисы, объясняется структура диссертации, приводятся сведения об апробации результатов работы.

Во втором разделе Введения рассматриваются общественно-политические и художественные предпосылки создания метода целостного анализа. Развитие этого метода длилось более 70 лет34, вторая половина которых сопровождалась острыми дискуссиями в высказываниях их участников по поводу правомочности его применения. В этих дискуссиях обнаружились противоречия, сопутствующие применению целостного анализа на протяжении почти полувека.

Первое противоречие заключалось в понимании метода самими его создателями. В теории под целостным анализом подразумевался «охват музыкального произведения в целом», на практике же – «анализ целого с учётом всех его ведущих закономерностей»35. Однако, исходя из высказываний основоположников целостного анализа, в диссертации формулируется предварительное определение: целостный – это опирающийся на формо-содержательные связи художественного образа и интонации многоуровневый анализ, направленный на раскрытие заложенной в художественном тексте концепции и в итоге – новизны музыкального произведения.

Второе противоречие в кругу создателей целостного анализа высвечивается при изучении исследований одного из основоположников метода целостного анализа – Л. Мазеля. Оно заключается в том, что в 1960-х годах, когда на основе обобщения практического применения метода целостного анализа в музыковедении стали появляться концептуальные разработки этого метода36, Мазель начал от него отказываться и вместо целостного анализа музыки предлагать использование анализа музыкальных форм37. Процессы фундаментальных разработок метода целостного анализа и его же отторжение в исследованиях Мазеля шли параллельно.

В эскалации этого противоречия в последующие – 1990-е годы в диссертации отмечается, что оно перешло в более широкую сферу противостояния: между основоположниками метода целостного анализа (а также их последователями) и его антагонистами во главе с Ю. Холоповым. Таким образом, противоречие № 2 приняло вид противоречия № 2а: Ю. Холопов подверг критике «Анализ музыкальных произведений», основанный на методе целостного анализа, и поставил вопрос о замене его «Музыкальной формой»38.

В целом, становление и развитие метода целостного анализа были весьма драматичными. Имя Л. Мазеля применительно к методу целостного анализа, как и по отношению к дисциплине «Анализ музыкальных произведений», в учебнике «Музыкально-теоретические системы» (2006) не упоминается. (Хотя именно он создал курс «Музыкально-теоретические системы» и читал его в Московской консерватории сначала в 1940/41 годах, затем в 1962–1964, после чего передал его Ю. Холопову.)

Участь забвения постигла и И. Рыжкина. Его фундаментальная работа «Классическая теория (Ж.Ф. Рамо)»39, в которой учёный впервые в России исследовал трактаты названного французского композитора и теоретика музыки, упоминается в том же издании только в качестве подспорья для цитат по творчеству Рамо40. На труды же самог Рыжкина ссылок нет.

Однако именно И. Рыжкин впервые в отечественном музыкознании исследовал теорию музыки как предмет науки. Начав с учений Царлино (XVI век), он особо выделил Рамо и его современников – д’Аламбера, А. Бемецридера, Ж. Сёрра (XVIII век), а затем изучил теоретические концепции Ш. Кателя, А. Рейхи, А. Корона, Ф. Бюссе во Франции, Л. Бусслера, Г. Вебера, О. Кольбе, И. Лобе, А.Б. Маркса, Э. Рихтера (XIX век) и Г. Римана, Э. Праута (XX век) в Германии, а также Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, А. Аренского (XIX век) и Н. Гарбузова, Г. Конюса, Б. Яворского (XX век) в России. Именно он уже в 1930-х годах фактически создал своеобразный макет научно-теоретической парадигмы в изучении музыкально-теоретических систем41.

Из основоположников метода целостного анализа в указанном учебнике – «Музыкально-теоретические системы» – упоминается только В. Цуккерман. Однако, во-первых, он представлен как единоличный создатель метода (В.А. Цуккерман «начал вырабатывать свой метод так называемого “целостного” анализа»)42. Во-вторых, из многочисленных опубликованных научных работ Цуккермана названы только 5 книг серии «Анализ музыкальных произведений»43, что, безусловно, обедняет представление о В.А. Цуккермане как учёном.

В итоге, проблема концептуального расхождения инициаторов появления курса «Анализ музыкальных произведений» (созданного на основе метода целостного анализа) и сторонников предмета «Музыкальная форма» своего разрешения не получила до сих пор. В свете этой проблемы находится ещё одна – более крупная: какое место в современном анализоведении занимает метод целостного анализа и какие у него перспективы?

В третьем разделе Введения прослеживается генезис метода целостного анализа в трудах различных исследователей. В качестве наиболее важных в ракурсе изучаемой нами темы отмечаются работы русских музыкальных эстетиков: В. Стасова, А. Серова и писавших о музыке композиторов – Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского. В рассматриваемых исследованиях формировался стержень метода целостного анализа, где обязательным условием явилось изучение образного содержания, которое иногда опиралось на конкретно выразительное средство: мотив, фразу или интонацию44. Развитие такого феномена, основанного на совмещении музыкально-теоретической единицы (интонации) и эстетической (образ), определялось выявлением третьего параметра – концепции.

В первой трети XX века выделяются два специализированных, исследованных Мазелем, направления45. Одно – теоретическое, характеризующееся конструктивным подходом к произведению («Теоретический курс гармонии» и «Музыкальная форма» Г. Катуара, метротектоническая теория Г. Конюса, закон «золотого деления» Э. Розенова). Другое – динамическое, связанное с анализом музыкального движения (теория ладового ритма Б. Яворского, энергетическая концепция Э. Курта и учение Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс»). К этому следует добавить ещё одно – музыкально-философское (работы А. Лосева «Философия имени» и «Музыка как предмет логики»), которое характеризовалось концептуальным отношением к музыке как к целостному музыкальному бытию.

Из названных теорий в диссертации выделяются те, которые имели влияние на Б. Асафьева, а также на В. Цуккермана, И. Рыжкина и Л. Мазеля. К таким в диссертации относятся труды Г. Римана, Э. Курта, Б. Яворского и А. Лосева. Несмотря на общепризнанное значение «яворианской» (термин В. Цуккермана) теории ладового ритма, которую пропагандировали В. Цуккерман и И. Рыжкин, здесь затрагивается другая сфера исследований Б. Яворского – его анализ строения музыкальной речи и, в частности фундирующего её понятия – интонации. Яворскому принадлежит честь открытия этого понятия как мельчайшей клетки строения музыкальной речи и выявления связи интонации с образом – двух базовых понятий в теории целостного анализа.

В результате изучения такой парадигмы в диссертации делается вывод, что в основе целостного анализа находится своеобразная триада: интонация-образ-концепция. В этой триаде охватываются явления различных масштабов – микро, мезо и макро. В связи с тем, что эта триада может иметь различные модификации – интонация-образ-концепция, концепция-образ-интонация, образ-интонация-концепция и образ-концепция-интонация, целостный анализ оказывается необычайно пластичным. Такой целостный анализ представлялся В. Цуккерману в начале его творческого пути как исследование целого произведения или его части. Целью анализа было выявление идеи произведения, связей формы и содержания, а также образной характеристики в самых разных её оттенках46.

В дальнейшем, однако, основоположники целостного анализа пользовались его разновидностью, в которой происходило объединение целостного анализа с другими аналитическими типами. Из этого следует, что к отмеченным трём параметрам целостного анализа прибавляется ещё два: анализ стиля исследуемого композитора и характеристика стилевого контекста его творчества. Первый представляется как мегауровень рассматриваемого анализа, второй – как метауровень. В связи с этим данный метод (по сравнению с трёхуровневым) приобретает значение целостного анализа высшего порядка (определение наше – Г. К.). Он образуется пятью уровнями: микро-, мезо-, макро-, мега- и мета-, в интегративности которых охватываются различные качественные своеобразия явлений художественной действительности47.

Первая глава «Универсалии метода целостного анализа» (состоящая из четырёх разделов) посвящена изучению интонации и художественного образа. Здесь исследуются различные учения об интонации (Яворский, Асафьев) и художественном образе (Яворский, Луначарский). В первом разделе заостряется внимание на «учении Б. Яворского об интонации»48, или «теории интонации Яворского»49, которая является малоизвестным феноменом. (Учение об интонации в отечественном музыкознании больше связывается с именем Б. Асафьева.)

Заслуга Яворского состоит в том, что интонацию он рассмотрел в её многообразных взаимодействиях с другими выразительными средствами музыки и формой, а главное, как было сказано выше, затронул вопрос о её связи с образом.

Во втором разделе проводится анализ интонационной теории Б. Асафьева, который явился выдающимся последователем Б. Яворского, создавшим свою собственную теорию интонации. Но, поскольку понятие интонации Б. Асафьев, как ни странно, считал своим50, в диссертации выясняется, в чём состояли общность и различие яворианского учения об интонации от асафьевского.

Главное, что характеризует оба исследования, это целостное рассмотрение интонации: Яворским – преимущественно в структурном плане51, Асафьевым – в формо-содержательном52. Кроме того, Асафьев выявил новые стороны интонации, связанные с антропологической природой человека и социально-историческим контекстом. Интонацию Асафьев исследовал в тесной связи с мелосом, композиционными средствами, поэтической структурой, жанром, стилем, процессуальной и кристалличной формой, концепцией, психологическим содержанием, образом. Внедрив понятие интонации в музыковедческую практику, Асафьев перевёл отечественное музыкознание на гораздо более высокий научный уровень, в котором обнаружились необходимые цели музыкального анализа: выявление чего-то более значимого, чем вопросы структуры, формы и собственно музыкальной специфики53. Такое, в сущности, системное изучение явления интонации Б. Яворским и Б. Асафьевым служило мощным фундаментом в становлении метода целостного анализа.

Впоследствии понятие интонации в связи с различными проблемами музыки как вида искусства разрабатывалось многими учёными. Концентрированное определение оно получило в формулировке В. Холоповой: «Интонация в музыке – выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковой, непосредственно воздействующей форме, функционирующее при участии опыта музыкально-содержательных и внемузыкальных ассоциативных представлений»54. В обновлённом варианте формулировка ещё более компактна. Интонация в музыке это «выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковом выражении, функционирующее при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоциаций»55. В данных определениях, однако, структурообразующей характеристике интонации, а также понятиям образа и жанра, с которыми она связана, уделяется недостаточное внимание. Касательно же ассоциативных представлений здесь, на наш взгляд, больше подходит понятие И. Рыжкина «трансмиссионный»56. Важным добавлением к исследованию интонации В. Холоповой стала разработка Л. Казанцевой явления полисемантического качества интонации57. С учётом отмеченных фактов в диссертации делается вывод, что интонация – это универсальная, укоренённая во всех сферах музыкального искусства содержательно-структурообразующая и жанрово определённая единица музыкальной речи с заложенным в этой единице трансмиссионным смыслом и полисемантическим потенциалом.

В третьем разделе рассматривается учение Б. Яворского об образе, который определяется им как всеобъемлющая категория, поскольку всё, что организуется в музыке, как считает исследователь, выражено посредством образа. Изучив природу образа в связи с концепцией произведения, эмоцией и темпераментом, психологией и волей, а также моторикой, темпом, ритмом, ладом, интонацией, звукоподражанием, артикуляцией, учёный наметил характерные типы образной композиции. Понятие образа в ней Яворский рассмотрел на различных масштабных уровнях: как выразительную содержательно-структурную единицу музыки и как произведение в целом, возникающее на основе взаимодействия композиционных средств.





Четвёртый раздел посвящён анализу исследований художественного образа А. Луначарским. Несмотря на характерную для того времени заидеологизированность, его высказывания о художественном образе в литературе были необычайно важны для осмысления этого понятия в других видах искусства, в частности в музыке58. Суждения Луначарского в содержательной сфере образа оказались ценными для литературы и искусства. В них была определённая системность, которая выстраивалась на основе ряда принципов: образ существует в образной системе, он должен быть правдивым, художественным, психологическим, объективным и субъективным, конкретным и обобщённо-собирательным, вследствие чего он перерастает в образ-тип. В образе должны быть выражены переживаемые самим автором эмоции и проповедуемые им мысли, в результате чего он становится мыслеобразом, а их создатель – мыслителем и проповедником образов.

В итоге, исходя из учений о художественном образе, в диссертации даётся его определение: художественный образ – это формо-содержательная целостность, в которую входят мысли, чувства и воля автора.

Вторая глава «Аналитический метод Асафьева как фундамент метода целостного анализа» состоит из трёх разделов. В первом выявляется философская основа теории Асафьева. Для выяснения её природы в диссертации заостряется внимание на ранних трудах А. Лосева, который имел на Асафьева некоторое влияние. Своеобразным ключом к осмыслению параллели их воззрений служит множество употребляемых ими понятий, среди которых в диссертации наиболее акцентируются два: музыкальное бытие и инакость или инаковость.

Общий для обоих учёных объект внимания, который рассматривается в диссертации, – это феноменологически трактованное ими музыкальное время. Лосев осмысливает его как организующий фактор, в котором объединяются разновременные моменты59. Асафьев в конкретизации понятия звукового потока отмечает его относительную изолированность от времени и пространства. В звуковом потоке он слышит «смены звуковых сочетаний во времени»60, которые вместе с тем находятся и вне времени.

Таким образом, в диссертации высказывается предположение о развитии в трудах Асафьева лосевской идеи различных проявлений времени в музыке. В конечном счёте здесь делается вывод, что с влиянием идей Лосева на Асафьева в смыслопостижение музыки последнего внедрялись важные концептуальные понятия, которые становились фундаментом его научного мышления. Музыка трактовалась им как целостное явление, которое оказывалось художественно-философским аналогом физического и социального бытия. Соответственно и понятие симфонизма было осмыслено как широкомасштабная философская концепция. Подобный научный подход к музыкальному искусству как к своеобразной разновидности философского познания действительности явился в дальнейшем основополагающим в создании отечественной методологии целостного анализа музыки.

Второй раздел главы посвящён анализу зрелого образца аналитического метода Б. Асафьева: изучению лирических интонаций в опере П. Чайковского «Евгений Онегин»61. Здесь учёный сам характеризует особенности своего исследования («всецело интонационный»), в котором во многом складывались характерные принципы целостного анализа. В таком типе анализа Асафьев делает ряд уточнений, в которых, в сущности, выявляется постановка интонационной проблемы как целостного явления. Оно связано с анализом комплекса осмысленных в историческом контексте интонаций, посредством которых в опере Чайковского даются характеристики образов, выражения типовых эмоциональных переживаний в соответствующих ситуациях, создания композиционных арок, способов психологического раскрытия музыкальной драмы, сопровождающихся исследованием драматических ситуаций в опере.

В связи с такой разветвлённой системой интонационного анализа в диссертации выявляются основные принципы асафьевского метода: выявление этической концепции (жертвования главной героиней любовью во имя морального долга)62, которую учёный связывает с характеристикой действующих лиц оперы, жанром романса и лирическими интонациями. Следовательно, сущность асафьевского метода анализа очень близка целостному анализу, состоящему из совокупности понятий интонации-образа-концепции63.

Такая взаимосвязь в исследованиях Асафьева, представляющаяся как органичное единство трёх уровней: микро- (интонация), мезо- (образ) и макро- (концепция), где два первых оказываются своеобразной парной категорией, впоследствии закрепилась как фундаментальная и вместе с тем подвижно-пластичная основа метода целостного анализа. Формирование подобной триады в трудах Асафьева, как и в исследованиях основоположников целостного анализа, говорит о том, что создание этого аналитического метода было процессом не однолинейным, а параллельно-перекрёстным, что свидетельствовало о закономерности его возникновения.

В третьем разделе рассматривается научно-образная интерпретация понятия интонации в российском музыкознании. Метод анализа, в основе которого находилась взаимосвязь образа, интонации и этической концепции, закрепился в отечественном музыковедении. Переход этого метода из музыкально-теоретической системы прошлого века в настоящий говорит о его устойчивом генетическом коде, с одной стороны, и универсальном характере – с другой, иначе – о его жизнеспособности и преемственности.

Из проведённых в диссертации исследований трудов отечественных музыковедов, опирающихся на категории интонации и образа как константных универсалий, становится понятным значение теорий Б. Яворского и Б. Асафьева, в которых велась разработка этих понятий, а также исторически необходимая и основополагающая роль этой разработки для дальнейшего развития отечественного музыкознания.

В итоге анализа взаимосвязей интонации и образа в диссертации делается вывод о наличии всеобщего музыкального закона. Он выражается в том, что предметы и явления действительности находят своё претворение в музыке посредством универсального феномена образа-интонации, развитие которого обусловлено концепцией художественного текста.

Причиной отмеченного универсализма в использовании отечественными музыковедами категорий интонации и образа стало выявление их естественных соответствий, выраженных в координационных и субординационных связях. Первые проявились в непосредственной взаимозависимости интонации и образа на основе их единой жанровой общности, вторые – в соподчинении образу-интонации всех музыкально-композиционных средств, а самог образа-интонации и шире – образно-интонационной композиции – этической концепции. В этой субординации были освоены и дальнейшие ступени: взаимозависимость этической концепции одного произведения, стиля композитора и его историко-стилевого контекста. Благодаря координационным и субординационным связям в методе целостного анализа фундировалась его логически стройная и органично подвижная система.

В третьей главе «Целостный анализ в контексте научной методологии» определяется место целостного анализа в современном анализоведении. В главе говорится, что в основе метода целостного анализа (как и во всех системных исследованиях) находится совокупность многих составляющих, благодаря которым образуется контекст данного метода64. В этом контексте различные типы анализа дополняют друг друга своими специфическими принципами операциональности. Обилие их в анализоведении может, по остроумному замечанию М. Кагана, «повергнуть в уныние»65. Тем не менее, в диссертации предпринята попытка рассмотрения их в иерархическом порядке и вместе с тем в сопричастности к методу целостного анализа66.

Приоритетными в системе рассматриваемого метода являются те, которые были выработаны в философских науках. Главенство это объясняется тем, что философские методы всегда задавали общее направление исследования, «принципы подхода к изучаемому объекту, характер интерпретации полученных результатов»67. В качестве наиболее общих в философии являются гносеологические методы дедукции и индукции, структурного анализа, классификационного, исторического, имманентно-динамического, когнитивного, аксиологического, эстетического, сравнительного (компаративного), ассоциативного, музыкально-философского, морфологического.

С помощью методов философского анализа, лежащих в основе целостного, операциональные действия последнего проводились по законам строго выверенной логики как основополагающей философской дисциплины. Благодаря такому логическому (в совокупности с историческим) методу исследования музыкальное искусство было связано с объективными законами человеческого бытия в их историческом процессе и диалектической интегративности. Поэтому в целостном анализе философские методы имели значение фундамента.

С философскими субординационно связаны методы психологического анализа68. Сюда входят анализ «фабулы и сюжета» (Л. Выготский), интериоризированный и экстериоризированный типы анализа (Е. Назайкинский), а также синестетический.

В целом, с помощью операциональных действий психологического анализа, являвшегося своего рода концентром целостного, прояснялось не только внешнее проявление образного содержания произведения, но и внутреннее, в котором раскрывался глубокий смысл происходящего.

Своеобразную координирующую связь в философских и психологических методах анализа осуществляют филологические (литературоведческий и лингвистический), находящиеся в сфере науки о словесности. В сферу филологических входят методы целостного литературного анализа, проблемного, топосного, семиотического, этимологического, интертекстуального, стилистического, стилевого, структурно-поэтического, метод изучения конфликтологии. Их операциональные действия, находящиеся в ядре целостного, имеющие для музыки специализированное значение, отличаются интравертной направленностью на выявление детальной основы художественного произведения, которая обусловлена многогранностью его структуры. При этом результаты изучения микромира выводятся сначала на стилевой уровень, а затем на контекстный. В интегративно-координирующей функции отмеченных методов центрирующее значение имеет образный анализ, под эгидой которого объединяются остальные.

Гуманитарно-научные методы анализа, содержащиеся в структуре целостного, нередко дополняются элементами методов точных наук69. Совмещение музыкального анализа с математическим оказалось актуальным и интегративным явлением в методе целостного анализа. Благодаря отмеченному совмещению (равно, как и совмещению с другими методами) в музыковедческом методе происходили постоянные обновления, свойственные открытой и саморазвивающейся системе.

Музыковедческий микроанализ (детальный, стилистический) конкретизируется в музыке совокупностью музыкально-теоретических разновидностей анализа. К ним относятся: интонационный, мотивный, образно-тематический, ладово-ритмический, гармонический, метроритмический, матричный (мелодико-гармонический), фактурный, полифонический, жанровый, анализ музыкальных форм.

Операциональные действия находящегося в основе целостного анализа собственно музыковедческого, как и действия лингвистических методов, нацелены на выявление качественного своеобразия художественного произведения, которое сказывается в интегративном характере его микроэлементов. Отличие состоит в том, что в анализе музыки эти действия реализуются особым образом, при помощи характерного только для неё научно-исследовательского аппарата, благодаря которому выявляются генетические истоки предмета исследования, его реконструкция, строение и целостное осмысление.

Психологический, литературный, лингвистический, стилевой и музыкально-теоретический анализы находятся в сфере не только философских методов, но и приобретших от них независимость общекультурных. Они являются атрибутами культурологии, в систему которой, по классификации С. Левит, интегрируется ряд наук: культурфилософия, культурная и социальная антропология, социология культуры, этнология, семантика и семиотика, синергетика, культурпсихология, история культуры, филология70. Зрелый этап культурологического метода в музыкальной культурологии Е. Прасолов определяет взаимодействием «эстетического отношения», «ассоциативно-образного компонента художественной культуры», способностями «обобщающего восприятия содержательных образов разных искусств», «эстетической эрудиции» и «общехудожественной компетенции»71.

Операциональные действия общекультурных методов, фундирующих целостный анализ, имеют экстравертную направленность к историко-социально-культурному охвату явления в его многообразных связях со стилем (стилями) и эпохой, благодаря чему высвечиваются различные, качественно своеобразные модели художественной картины мира. Действия общекультурных методов в целостном анализе выполняют интегративно-обобщающую роль, посредством которой результаты исследования здесь выводятся на уровень макрокосмоса.

Исходя из обзора типов анализа, в III главе делается вывод о том, что метод целостного анализа по своему масштабу и концентрации в себе других аналитических типов является метатеоретическим. Он находится в тесной связи с методами философских анализов, психологических, литературных, лингвистических, точных наук, общекультурных и собственно музыковедческих. Взаимодействуя с ними, целостный анализ формирует многоуровневые координационные и субординационные связи, в результате чего оказывается интегративным и пластичным. В качестве ведущего операционального метода в нём может проявляться любой из названных (со своим подразделением) или совокупность нескольких. Поэтому в его компетенции находится анализ любых музыкальных явлений от микро- до макромира.

По результату проведённого анализа в заключении первой части диссертации делается вывод, что в опоре на константные универсалии интонации и образа (своеобразные датчики музыкального содержания) организуется структурно-содержательное ядро метода целостного анализа. С помощью же других аналитических методов, взаимодействующих с целостным, воссоздаётся определённый методологический контекст. Изучение ядра и контекста в рассматриваемом методе анализа показывает, что целостность его не сводится к сумме частей, а является органичной, исторически развивавшейся, логически обоснованной и гибкой системой, имевшей обоснование в исследованиях природы человека и окружающей его действительности. В силу того, что история имманентно присущего человеческому мышлению стремления к целостному познанию картины мира является уникальной72, становится ясным, что значение метода целостного анализа художественных текстов не ограничивается семидесятилетним периодом XX века, а выходит, как показала практика, за его пределы.

В первом из трёх разделов четвертой главы «Аналитический метод В. Цуккермана» рассматривается методологический концепт В. Цуккермана. В качестве исходного пункта выявляется цуккермановская идея сближения прикладных знаний в области теории музыки (сольфеджио, гармония, инструментовка), теоретического музыкознания (музыкальная наука и связанный с ней музыкальный анализ), а также музыкальной эстетики73. Для осуществления такого сближения Цуккерман выделяет ряд важных факторов. Один из них – выдвижение научной гипотезы, в которой у учёного обычно существовала интрига, благодаря чему в его научном анализе проявлялись художественные черты. В силу этих черт в методе Цуккермана изначально содержались признаки, сходные с чертами семантического анализа, связанного с «поиском смыслов и их интерпретаций, обнаруживая своё непосредственное родство с герменевтикой»74.

Другой фактор – опора чувственного восприятия на объективные данные75, то есть применение ценностного анализа. Одной из важных здесь задач оказывается выявление в музыке её каллистического слоя, который высвечивается Цуккерманом в образных категориях с учётом конкретных фактов76. В результате Цуккерман обнаруживает подвижно-пластичные связи музыкальной науки и эстетики. В этих связях учёный выделяет различные виды целостного анализа: «восходящий» (от восприятия к анализу), «выходящий» (от анализа к обобщающему эстетическому охвату) и «нисходящий» – «от эстетики к фактам»77.

В изучении методологического концепта Цуккермана в диссертации показано, что в его исследованиях изначально находится связь двух методов – целостного и стилевого. Естественной платформой у музыковеда для включения стилевого анализа в целостный оказывается исследование исторического контекста.

В итоге исследования цуккермановского метода целостного анализа в диссертации делается вывод, что в нём сплавлено несколько аналитических типов: художественно-эстетический, исторический, ценностный, сравнительно-стилевой и стилистический. При таком сочетании типов анализа метод Цуккермана отличается универсальным характером, в основе которого лежит этико-философско-эстетический фундамент.

Во втором разделе рассматривается метод целостного анализа Цуккермана в его исследованиях художественных текстов, где в заглавие работы вынесено понятие, связанное с их музыкальным языком, музыкальной речью, выразительными средствами, а в конечном счёте – с содержанием. Объектом внимания здесь являются фундаментальные работы Цуккермана: «“Камаринская” Глинки и её традиции в русской музыке», «Заметки о музыкальном языке Шопена», «О музыкальной речи Н.А. Римского-Корсакова», «Выразительные средства лирики Чайковского». Две другие – «Туркмения» Шехтера и «О сюжете и музыкальном языке оперы-былины “Садко”» – привлечены в качестве контекста. Изучение названных трудов ведётся по плану: интонация, музыкально-выразительные средства и художественный образ, жанры и формы, концепция, стиль изучаемого композитора и стили композиторов, в контексте которых рассматривается творчество данного автора.

В анализе работ Цуккермана выявляется стремление учёного типизировать наблюдаемые явления в художественных текстах. На основе изучения интонационного строя Фантазии Глинки «Камаринская» он делает вывод о типичности образов и подкрепляет его рассмотрением национальной характерности интонаций. В дополнение к ним учёный анализирует используемые в «Камаринской» выразительные средства, связывая их с народностью музыкального языка Фантазии.

Исследуя стиль Шопена, Цуккерман типологизирует интонации и мотивы в творчестве композитора и в связи с образным содержанием выявляет в них певучесть как характерное качество. Мелодическую природу учёный видит и в основе шопеновской гармонии, которую связывает с воплощением новой романтической образности, рассматривая эту гармонию как сдерживающее средство в создании лирических образов и драматизирующее – экспрессивных. В диссертации раскрывается факт выявления феномена повторяющихся музыкальных оборотов, в чём берёт своё начало семантический подход в музыке78.

В музыке Римского-Корсакова Цуккерман систематизирует виды диссонантности и её контекста, разбирая их в непосредственном соотношении с мелодией. Диссонантность в музыке Римского-Корсакова он связывает с народными истоками, доказывая тем самым её национальную природу. Целостный анализ здесь направлен на высвечивание в произведениях композитора образной выразительности, содержащей в себе дух архаики, волшебства, реальности, национального колорита русской и восточной музыки.

Лирику Чайковского Цуккерман изучает в двух аспектах: интроспективном и экстраспективном79. В исследовании интроспективного типа лирики Чайковского Цуккерман преимущественно опирается на ладогармоническую сторону мелодии, художественное действие которой проявляется не так очевидно, как у других музыкально-выразительных средств, а на более глубоком уровне. Тем самым учёный исследовал эмоционально-психологическую подоснову музыки Чайковского, фактически применив для этого интериоризированный анализ.

В экстраспективной лирике Чайковского Цуккерман прослеживает, как композитор преображает первичную лирическую интонацию в трагическую. Учёный выделяет специфическое для композитора явление – двустадийную мелодическую волну, характеризующуюся накоплением энергии в первой стадии и «сгустке эмоции» – во второй. Такой тип мелодической фразы Цуккерман назвал «лирическим микроциклом» и выявил в нём характерный для Чайковского принцип мелодического развития – «обнажение интонационного корня»80, который является «аккумулятором концентрированной экспрессии» (терминология В. Цуккермана). Подобный феномен в музыке Чайковского учёный связал с выражением соответствующего содержания: «предельная концентрация чувства в кратчайшем элементе»81.

Иной уровень анализа художественных текстов – исследование жанров как источников создания образного содержания, которые выявляются с помощью микро- и мезоуровней целостного анализа. В исследовании непосредственных связей жанра, тематизма и образов Цуккерман в творчестве Шопена типологизировал различные жанровые сочетания, в результате чего определил характер его лирики, доказав, что её благородный облик лишён налёта салонности82.

В «Камаринской», рассматривая свадебную и плясовую темы сквозь призму их жанровой природы, Цуккерман обнаруживает их близость ко множеству жанров русских народных песен и на этом основании систематизирует их связи. Учёный отмечает большие возможности их образной трактовки, выявляет насыщенную образную семантику, а также близость свадебной и плясовой уже в самй народной музыке, что делает правомочным сближение тем «Камаринской» и «Из-за гор» в профессиональной музыке, то есть в произведении Глинки.

В исследовании содержания художественных текстов Цуккерман изучает и их форму, которую рассматривает в совокупности со всеми средствам музыкальной выразительности и их национальными истоками, но главное – в связи с художественными образами.

Исходя из образного содержания в «вариационно-куплетной» и «слитно-сюитной» формах Римского-Корсакова, Цуккерман типологизирует принципы их сближения. На основе общего содержательного принципа – картинной повествовательности – учёный выявляет два принципа формообразования: «динамику картинности» (терминология В. Цуккермана) и смены картин. Источником обоих является «динамика положения», которая у Римского-Корсакова оказывается необычайно высокой. Такое разделение, согласно Цуккерману, возможно при условии отчётливой образной дифференциации рефрена и эпизодов.

Народные черты «Камаринской» Цуккерман типологизирует и в форме. Исходя из повторности лирических и плясовых образов, он осмысливает её как основу формообразования глинкинской Фантазии. Изначально эта повторность в народной музыке порождается многократной варьированной куплетностью, однако у Глинки, по наблюдению учёного, она становится фундаментом крупной вариационной формы. Такое преображение в «Камаринской», согласно Цуккерману, происходит за счёт двойного варьирования плясовой темы: самй мелодии и её окружения, иначе – за счёт применения свободных вариаций и строгих – на сопрано-остинато83, а в целом – двойных вариаций, организованных в форме сонаты без разработки84. Оба типа вариаций способствуют выявлению образности85, а в конечном счёте – эстетики русской народной музыки.

Исследуя сближение образов свадебной и плясовой песен в музыкальной драматургии «Камаринской», учёный, по собственному признанию, выявляет принципы «идейного единства противопоставленных друг другу образов народной жизни»86. При этом, раскрывая в праздничных картинах широкую палитру образов, Цуккерман особо акцентирует юмористические, находя в них неуёмную народную силу. В ней он обнаруживает оттенок серьёзности и строгости, препятствующий возможной шаржированности. В таком отношении Глинки к русским песням учёный видит его уважительное отношение к народу, в чём заключается раскрытая Цуккерманом этико-эстетическая концепция Глинки.

Идейное содержание произведений Чайковского Цуккерман высвечивает, исходя из его лирики, которую учёный, соглашаясь с Асафьевым, понимает как «тепло истинной глубокой человечности»87, в чём в действительности содержится ключ к этической концепции композитора. Поэтому не случайно Цуккерман, исследуя лирический мир Чайковского в мельчайших деталях, связывает их с содержанием процессов человеческой психики. Такими деталями оказываются интонации, посредством которых учёный раскрывает «первично-интонационное мышление» композитора (терминология В. Цуккермана), имеющее большое значение для развития его симфонизма.

В плане выявления исследования композиторского стиля труды Цуккермана разделяются на те, в которых анализируется один художественный текст (опера Римского-Корсакова «Садко», Фантазия Глинки «Камаринская», Сюита Шехтера «Туркмения»), и в которых рассматривается множество художественных текстов (произведения Римского-Корсакова, Шопена, Чайковского). В первой группе Цуккерман применяет собственно целостный анализ, во второй – целостный совместно со стилевым. Общим в них (при всей детальности исследований Цуккермана) является стремление учёного к систематизации кажущихся разрозненными явлений. На этой основе он выявляет стилевое единство композитора, которое анализирует сквозь призму новаторства.

Стиль произведения (как и творчество композитора) Цуккерман как правило осмысливает в контексте других стилей. Их анализ складывается из нескольких уровней: характеристики стилевых черт музыки композитора (выразительных средств, жанра и формы, а также образной композиции) и стилей композиторов в целом. С помощью анализа стилевого контекста учёный показывает место изучаемого произведения в ряду других художественных текстов и его связи с тенденциями прошлой и современной эпох.

На основе изучения трудов Цуккермана в диссертации делается вывод, что в них применялись два типа анализа: целостный (в ранней статье об опере Римского-Корсакова «Садко») и целостный высшего порядка (во всех других его работах). Но даже в анализе одного произведения («Туркмения» Шехтера, «Камаринская» Глинки) он обычно использовал стилевой, раскрывая тем самым общие черты в преломлении индивидуального.

В третьем разделе изучается метод целостного анализа Цуккермана в его исследованиях музыкальной формы, название которой было вынесено им в заголовок его работ. Материалом для анализа здесь служат труды Цуккермана: «Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма»; «Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии» (Ч. 1–2); «Динамический принцип в музыкальной форме».

В анализе исследований Цуккермана собственно формы художественных текстов раскрывается опора учёного на образно-содержательную сущность музыки. Такой опорой для него фактически оказываются три формообразующих функции художественного образа: импульс, процесс и результат, в чём проявилась преемственность асафьевского учения о процессуальности формы (i:m:t). Связывая исследование вариационной формы с анализом музыкально-выразительных средств, Цуккерман обнаруживает и типологизирует приёмы варьирования, посредством которых достигается «нюансировка образа» (терминология В. Цуккермана). Выявляя «средства внешней замкнутости» и «средства внутренней закономерности» (терминология В. Цуккермана), он типологизирует принципы вариационной формы как структуры и как процесса.

Исследуя типы реприз в средних и малых формах, Цуккерман классифицирует их по разным принципам: по характеру динамики, обусловленной образным содержанием, противопоставляя динамическим и «ультрадинамическим» репризам «ослабленные»; по типу единства («слитная реприза», «репризо-кода») и по типу образного перевоплощения («омрачение» и «путь к свету»)88. При этом он систематизирует: средства динамизации в одной части (мелодико-ритмо-фактурно-динамико-гармонические); средства динамизации в крайних этапах развития (импульса и итога) и типы динамизации в масштабах целого (двукратная и прогрессирующая).

В целом, в третьем разделе главы о В. Цуккермане раскрывается то, как в исследованиях формы художественных текстов учёный обнаружил соответствия типов содержания типам формы. Для выявления таких соответствий он, исходя из анализа различных концепций, воплощённых в художественных текстах, систематизировал музыкально-выразительные средства, жанровые источники и их взаимосочетания, закономерности строения формы и характерные тенденции в ее развитии, черты стиля композитора и стилевые направления эпохи, то есть целостный анализ формы, таким образом, был проведён Цуккерманом по тем же параметрам, что и в его исследовании содержания художественных текстов.

В результате анализа цуккермановского исследования истории развития формы в диссертации делается вывод, что это исследование проводилось с позиций целостного анализа, где структура каждого художественного текста рассматривалась с точки зрения формировавшего её образного содержания, равно как и содержание художественного текста – во взаимодействии со структурирующей его формой. Оба этих феномена, к тому же, были изучены в контексте многообразных композиторских концепций, художественных стилей и характеристики эпох. Но главное, с помощью целостного анализа различных содержательных слоёв в исследовании формы усиливалось «наращение смысла» (терминология В. Виноградова), которое фундировалось многочисленными образно-ассоциативными связями89.

В итоге изучения трудов Цуккермана в диссертации делается заключение, что метод его анализа базируется на энциклопедическом фундаменте знаний и диалектичности мышления. Отсюда и широкомасштабный охват анализируемых им явлений, исследованных в интегрированном единстве и качественном своеобразии. Посредством анализа музыки, который являлся образцом слияния науки, литературы, искусства и психологии, учёный смог фактически проникнуть в содержание любой знаковой системы и раскодировать её для музыкознания. В качестве такой системы перед ним оказывалась классическая и современная ему музыка, жанр и форма, стиль композитора и контекст эпохи. Расшифровывая эти системы, Цуккерман, по существу, раскрыл художественную картину мира, где действительность нашла своё претворение в многообразии её гармоничного единства. Отмеченные системы Цуккерман разработал во взаимозависимых отношениях мелодии, темы и интонации, лада и гармонии, тембра, фактуры и оркестровки, метра и ритма, тональной логики и динамики, масштабно-тематических структур и формы. Такая разработка музыкальной теории наделила его анализ художественных текстов универсальным характером.

Пятая глава «Аналитический метод И. Рыжкина» (включающая четыре раздела) посвящена исследованию метода «всесторонне-целостного анализа» (терминология И. Рыжкина) учёного. В первом разделе раскрывается философско-эстетико-этическая основа его метода, в котором познание мироздания и его претворения в искусстве представляются двусторонним процессом единой целостности, основанной на диалектическом взаимодействии внутренних противоречий. Диалектику эту Рыжкин осмыслил в двух аспектах: как проявление объективной действительности и как направление, в котором изучается эта действительность.

Метод целостного анализа Рыжкина складывался на основе изучения эпохи Французской революции и её выдающегося современника – Бетховена. Осмыслив драматургию бетховенской симфонии как сюжетную, учёный объяснил содержание симфонизма как воплощение глобальных, поставленных историей перед художником задач и передачу этого содержания посредством образной системы всей драматургии музыкального произведения90.

Опираясь на труды Гегеля и Канта, а также Маркса и Энгельса, учёный выделил типы исторического мышления и связал их со стилевыми направлениями в симфонизме. Свой аналитический аппарат Рыжкин снабдил строгой логикой исследования, которая позволила ему отойти от однозначного толкования причинно-следственных связей и проследить музыкальную драматургию произведения в её диалектическом единстве. Метод исследования Рыжкина настолько опередил своё время, что оказался актуальным и в конце XX века91.

В этом же разделе диссертации показывается, как Рыжкин освоил все основные законы диалектики, что дало ему возможность разбирать любое явление как нечто целостное, основанное на взаимосвязи противоположно-противоречивых сторон.

Центральной в эстетическом аспекте исследования Рыжкиным художественных текстов явилась разработка понятия художественного образа. Изучив научное наследие А. Луначарского, он рассмотрел это понятие, исходя из соотношения в нём личного, общественного и всенародного, квалифицировал как единый целостный феномен в литературе, живописи, музыке, выявил составляющие понятия образа в их взаимосвязи и на разных уровнях (конкретного и обобщенного, субъективного и объективного, типического и художественного, эмоционального, психологического и мыслительного) и включил в своё исследование новые параметры образа – отвлечённый и опосредованный. Особо он разработал понятие образной композиции, где рассмотрел категории образного содержания в связи с различными типами музыкальных форм. В конечном итоге Рыжкин создал обобщающую формулу, в которую вошли главные характеристики понятия образа: ЭВИ-, или ЭВМ-единство92.

Важной составляющей в разработке художественного образа Рыжкиным явилась проблема личности во взаимосвязи с народом и нацией (человечеством)93. Зависимость музыки, в частности оперы от воплощённых в ней образов учёный подтвердил историческим анализом жанра, в котором его расцвет объяснил «подъёмом чувства личности»94. В определении такого развития общества Рыжкин опирался на концепцию Пушкина: «судьба народная – судьба человеческая», видевшего в ней трагическую подоснову95.

Этическая позиция Рыжкина явилась проекцией в мир его отношения к действительности96. Одно из ранних суждений Рыжкина об этическом как о едином стержне произведения и соответственном анализе этого явления содержится в работе, посвящённой исследованию Шестой симфонии Чайковского. Выделяя в русской музыкальной классике XIX века существование трёх планов – исторического, эпически-легендарного и психолого-драматического, Рыжкин считал, что на каждом из них должна была решаться принципиально важная этическая проблема97.

Исходя из общности этических концепций Шестой симфонии и «Пиковой дамы» Чайковского, Рыжкин анализирует принципы взаимопроникновения жанров оперы и симфонии. В диссертации показано, как интонационный план Шестой симфонии Чайковского переводится в образно-эмоциональный. С помощью этого перевода учёный реконструирует соответствующий этической концепции симфонии определённый сюжет: конфликт жизни и смерти, где жизненные противоречия обнажены до предела.

Осмысливая интонационный материал Шестой симфонии как сюжет, Рыжкин сравнивает её образы с образами оперы «Пиковая дама» и рассматривает содержание симфонии как воплощение психологической борьбы героя с роковыми обстоятельствами и с самим собой. В такой концепции он видит отражение социально-исторических конфликтов, данных сквозь призму личностной трагедии, что является характерным для психолого-драматических произведений русской классики.

Этическая основа трудов Рыжкина также видна в его поздних работах. Нравственный стержень оперы Шостаковича «Нос» – осуждение низменного и утверждение возвышенного – учёный рассматривает во взаимодействии двух парных философских категорий: кажимости и действительности98. В обеих Рыжкин выявляет своего рода двухвалентное содержание: во внешней – связь с чертовщиной, во внутренней – обман как явление зла. Внешне герой повести «Нос» Платон Кузьмич Ковалёв похож на человека. Его сходство презентовано представительным видом и общественным статусом. Но после лишения своей маски Ковалёв теряет авторитет в глазах общества, а ущербный вид отождествляется с его духовной неполноценностью.

В анализе оперы «Нос» Рыжкин высвечивает процесс сращивания обывательщины с бесовщиной. Определяя первую как социально-исторический феномен-синдром, учёный выявляет в нём враждебное человечеству косное начало, показывая, что на протяжении всей истории общества обывательщина была синонимом зла. В борьбе с прогрессивным это зло представлялось как дьявольские образы, а в опере «Нос» – оно приобрело угрожающие масштабы, перейдя из пассивного в агрессивно-садистское. В этом процессе Рыжкин обнаруживает следующий этап смыкания обывательщины с чертовщиной – торжество демониума над людьми (с его своеобразным бенефисом в Симфоническом антракте в картине «Окраина Петербурга»). Отмечая здесь огромную роль бесовщины, Рыжкин, исходя из обычных этических установок, находит почти естественное объяснение исчезновению носа99.

В целом, в трудах Рыжкина сложился своего рода образец нравственной программы человеческого бытия. Несмотря на приверженность к постановлениям и цитатам советских вождей, большое значение он придавал следующим понятиям:

– нравственного императива, исходя из которого осуществляется выбор между долгом и чувством;

– опасности обывательщины как социально-исторического феномена-синдрома;

– осознанию равного вреда как от пассивного зла, так и от агрессивно-садистского;

– осуждению господства низменно-злого над возвышенно-добрым, в результате чего происходило нравственное падение человека.

Во втором разделе метод всесторонне-целостного анализа Рыжкина рассматривается на материале его первой работы, в которой совмещены проблемы теории и истории музыки: «Менуэт» Танеева (О художественном образе). Здесь делается вывод о том, что уже раннее исследование учёного показательно изучением вопросов, характерных для выявления содержания и формы художественного текста, и применения для этого метода целостного анализа100.

В третьем разделе изучаются принципы взаимосвязи образа и интонации, для чего используются работы Рыжкина разных лет (1934–2004). На основе проведённого анализа в диссертации делается вывод, что учёный исследовал взаимодействие образа и интонации в широком историческом контексте, рассматривал их как две стороны единого целого и использовал его как лексическую микромодель: интонация – своеобразная микроклетка образа. Не ставя специальной цели, Рыжкин, тем не менее, раскрыл многообразные связи интонации с образом и выявил её константно-трансмиссионные значения. Исследуя интонацию и образ в их взаимосвязи, он изучил этот феномен в соотношении с формой и жанром произведения, стилем композитора и его этической концепцией.

В четвёртом разделе, где рассматривается анализ кантаты Шнитке «История доктора Фауста», показано, что Рыжкина в связи с обострённым выражением этического в кантате интересует манера воспроизведения в музыке многоликого зла. Исходя из наличия двух представителей Злого духа, передающих разные стороны его «характера» (равно как и двух обликов Фауста – возвышенного и низменного), учёный выдвигает проблему полистилистики. В творчестве Шнитке он квалифицирует её как «метастиль», под которым понимает отражённое в современном искусстве стремление к универсальности101.

Наряду с нравственным катарсисом, который выявляется Рыжкиным в возвышенном solo органа из Эпилога, учёный фиксирует и предостережение о бдительности по отношению к Злу. Из содержательной природы устремлённости к этим полюсам с выходом за их пределы Рыжкин выводит этическую концепцию Шнитке – неизбежность грядущей кары102.

В результате суммирования наблюдений учёного в его исследовании кантаты Шнитке, в данном разделе диссертации делается заключение, что Рыжкин продемонстрировал оригинальный метод целостного анализа, который базировался на ряде обязательных составляющих:

– выяснение и аргументация всеохватной широкомасштабной этико-эпической концепции;

– привлечение исторических сведений в связи с обоснованием идейно-творческого замысла композитора;

– диалектический подход к анализу образов;

– анализ композиции произведения в связи с образным содержанием;

– высвечивание различных типов интонаций: общего типа движения и индивидуализированных, с чем связано наличие разных образных планов;

– анализ жанровой и стилевой основы произведения;

– исследование произведения в контексте эпохи (метастиль).

Как и в целостной методологии Цуккермана, в аналитике Рыжкина выявляется аналогичная система: интонация-образ-концепция-стиль-эпоха и использование тех же типов анализа: этико-эстетического, сравнительного, структурного, стилевого, стилистического, ценностного. Исходя из их взаимодействия, метод Рыжкина, как и Цуккермана, представляется целостным анализом высшего порядка.

В заключении главы делается вывод, что учёный в своих методах познания действительности и последующем их применении к музыкознанию охватил современную ему проблематику и дал свою собственную философско-этическую интерпретацию художественной картины мира.

В шестой главе «Аналитический метод Л. Мазеля» (состоящей из четырёх разделов) рассматривается эстетический концепт Л. Мазеля. Первый раздел посвящён изучению проблемы сближения теории музыки с эстетикой и выведением этой проблемы в сферу музыкальной эстетики и смежных видов искусства. В диссертации показано, что учёного в равной степени интересовали вопросы кристаллизации формы и процесса в совокупности содержательно-музыкальных элементов. Но отмеченные слагаемые научного анализа в существовавших теориях Г. Катуара, Г. Конюса, Э. Курта, Г. Римана, Э. Розенова учёный находил лишь в разрозненном виде. Интегрировать составные анализа в единое целое и дать ему широкое эстетическое обобщение предстояло его современникам и последующим поколениям советских учёных, среди которых Мазель сыграл выдающуюся роль.

Во втором разделе рассматриваются сформулированные Мазелем принципы выявления художественного открытия, изучаются конкретные пути, предложенные учёным в исследовании связей музыкальной науки с эстетикой. Здесь показано, что с помощью обнаруженных им в этих связях внутренних механизмов Мазель расшифровал эстетические коды художественного воздействия музыки на слушателя, которые находятся на пересечении предложенных и исследованных им принципов множественного и концентрированного воздействия, совмещения функций, инерции и её нарушения, парадоксальной противоречивости и высшей естественности. Таким образом, Мазель в области целостного анализа продемонстрировал его особую, эвристическую разновидность.

В третьем разделе исследуется выявление Мазелем художественных открытий в произведениях Бетховена, Шопена, Грига, Чайковского, Шостаковича, а также в поэме Пушкина «Медный всадник». Для изучения этого феномена в сонатно-симфонических циклах Бетховена Мазель использовал метод многоуровнего диалектического анализа, с помощью которого рассмотрел творчество композитора как целостное явление. В нём он увидел динамизированную трактовку музыкальных средств и на этом основании типологизировал художественные открытия. В тематизме – это создание как кратких мотивов, предвосхищавших лейтмотивы в романтической музыке, так и протяжённых неконтрастных мелодий – предвестников бесконечных мелодий Вагнера. Во взаимодействии тех и других увеличивался (при сохранении театрально-конфликтного драматизма) удельный вес углублённо-психологического содержания. Отсюда и более высокий, чем у предшественников, уровень индивидуализации образов.

Художественные открытия в форме бетховенских произведений Мазель обнаружил в новаторской трактовке образно-тематических конфликтов:

– экспонирование конфликта в свёрнутом виде – между конфликтантами (тезисом и антитезисом) в масштабах главной партии, состоящей из двух контрастных элементов;

– осмысление Бетховеном лирики как равнозначного героике конфликтанта, понимание её в качестве оборотной стороны героики и средства драматизации тематизма, выявление в лирике новых, предромантических возможностей;

– пролонгация конфликта между конфликтантами внутри экспозиции сонатного Allegro (между главной и побочной партиями) и в разработке;

– обострение конфликта в момент подготовки его развязки: в заключительной партии, репризе, коде, финале, динамичном переходе III части в финал;

– достижение наивысшего конфликта во время его взрыва (в разработках, длительных доминантовых предыктах перед репризой или кодой, неустойчивых разделах внутри код).

В двух прелюдиях Шопена (№ 7 и № 20) художественные открытия Мазель выявил в жанровой сфере (совмещение признаков лирической танцевальности и старинного прелюдирования) и в области музыкально-выразительных средств (совмещение функциональной гармонии с чертами квантитативной ритмики).

В ноктюрне Грига художественные открытия Мазель обнаружил в области стиля (совмещение романтического, импрессионистского стиля с фольклорными элементами), а также в образно-эмоциональной сфере (совмещение принципов лирической выразительности с рельефной изобразительностью).

В исследовании взаимопроникновения жанровых черт в «Пиковой даме» и Шестой симфонии Чайковского художественное открытие Мазель обнаружил в наличии в оперном жанре сонатно-симфонических принципов развития.

Художественные открытия в области стилистики Шостаковича Мазель выявил на основе типовых образно-семантических комплексов, которые в его музыке, по сравнению с их трактовкой в творчестве предшествующих композиторов, приобрели новое, образно-выразительное значение. На этом основании учёный составил полную картину его стиля.

В произведении Пушкина Мазель исследовал художественное открытие в образно-эмоционально-психологическом выражении содержания, показав, как на основе явления «выхода из себя» (терминология С. Эйзенштейна) в литературе и в музыке реализуются принципы «парадоксальной противоречивости и высшей естественности», а также «множественного и концентрированного воздействия».

В итоге проведённого анализа художественных открытий, выявленных Мазелем в художественных текстах, в диссертации делается вывод, что учёный типологизировал эти открытия в разных формо-содержательных аспектах:

– в области тематизма и формы (на примере творчества Бетховена);

– в синтезе жанров классической музыки (на образцах оперы и симфонии Чайковского);

– во взаимодействии профессиональных и народных жанров (на примере произведений Шопена);

– в области стилистики и стиля (на материале произведений Грига, Шостаковича);

– в области музыкально-выразительных средств классической музыки (на примере прелюдий Шопена) и музыки XX века (на образцах произведений Шостаковича);

– в эмоционально-психологической сфере (на примере художественных текстов Шопена, Грига, Шостаковича, а также Пушкина).

Исходя из проведённой типологизации художественных открытий, выявленных Мазелем в различных областях художественных текстов, в диссертации делается вывод, что его эвристический метод относится к типу целостного анализа высшего порядка.

В четвёртом разделе внимание сосредоточено на исследовании гармонии как важной составляющей целостного анализа музыкального произведения и как единого музыкально-теоретического и исторического явления. Для этого в диссертации предпринимается сравнительный анализ работ о гармонии Л. Мазеля103 и Ю. Холопова104.

Мазель в качестве господствующего принципа музыкального мышления в классической гармонии выделяет автентизм, в котором раскрываются внутренние механизмы классической тональности. Они заключаются в том, что в доминанте содержится восходящее вводнотоновое тяготение VII ступени в I, представляющее собой сильнейшее ладомелодическое напряжение в терцовой структуре как самого аккорда, так и мажорного лада. В таком инициативном ходе проявляется интонационная природа музыки в целом, и аккордовой вертикали, в частности. Доминантовые тяготения в тонику Мазель квалифицирует как главный нерв классической тональности, а секундовое движение расценивает как основу современной музыки.

Ю. Холопов в классической гармонии отдаёт должное значению аккордов диатонической доминанты. Однако в его концепции аккорды этой функции подчиняются не тоническому трезвучию, а некоему консонирующему – мажорному или минорному. Определяя такое трезвучие как «центральный элемент системы» (терминология Ю. Холопова), вокруг которого «сплачивается комплекс аккордов, имитирующих его структуру»105, учёный опирается на него и в исследовании современной музыки.

На наш взгляд, подобная трактовка в некоторой степени снижает значение интонационной природы аккордики и отражает преимущественно статично-структурную оценку основы мажоро-минорной системы. Кроме того, не принимается во внимание способность тонического трезвучия выделяться среди других не только за счёт своего центрального положения, но и за счёт интонаций, связанных с тритоновым тяготением.

В результате сравнительного анализа исследований гармонии Мазелем и Холоповым в диссертации делаются следующие выводы:

– публикация работ о гармонии Л. Мазеля и Ю. Холопова в начале 70-х годов прошлого века явилась результатом существовавшей в те годы полемичной трактовки во взглядах на исследование гармонии. Факт этот говорит о неисчерпаемости науки гармонии и существовании разных подходов в исследовании закодированности художественного текста;

– развитие теории осуществлялось на основе выявления в гармонии устойчивых принципов. Главенствующим в учении Мазеля, который осмысливал гармонию как целостную систему, был принцип мелодических преобразований в гармонической вертикали. Принцип этот, исследованный Мазелем в русле концепции интонирования Яворским и Асафьевым, представляется динамичным и выразительным, выступающим порой как параллельно действующий с принципом усложнения тоники и её контекста, разработанным Холоповым.

В заключении главы, посвящённой изучению целостного анализа Л. Мазеля, говорится о том, что в основе его метода лежит морфологическая106 концепция художественного открытия в музыке, которая органично вырастает на основе широко эрудированного философско-исторического и эстетического мышления учёного. Стремясь сблизить теорию музыки с эстетикой, Мазель систематизировал различные способы выявления художественного открытия107. Тем самым он типизировал явления внутреннего и внешнего мира человека в единой целостности, связал её с феноменом эстетического воздействия и создал свою собственную модель художественной картины мира, основанную на парадоксальном взаимодействии диалектических оппозиций. Как и В. Цуккерман, Л. Мазель расшифровал сугубо музыкальные знаковые системы в их философско-эстетической конкретности и обобщённости. При этом учёный показал, что подобной расшифровке подвластна любая стилевая система: классическая (Бетховен), романтическая (Шопен, Григ), русская (Чайковский), современная система XX века (Шостакович).

Морфологической единицей в целостном анализе Л. Мазеля явилась интонация, функции которой распространялись и на другие выразительные средства музыки. Следовательно, интонацию (отсюда и лад, ритм, гармонию) Мазель воспринимал как монолитное горизонтально-вертикальное явление. На протяжении своей деятельности учёный пользовался им в тесной связи с исследованием художественного образа и выявлением художественного открытия. Такое взаимодействие разных аналитических уровней в исследованиях Мазеля помогало сохранить ему логическое единство разных фактов в широком спектре технической, художественной и коммуникативной сфер.

В завершении II части диссертации делается вывод, что Л. Мазель, И. Рыжкин и В. Цуккерман, начав свою деятельность с освоения традиционной теории и популярных классических произведений, используя метод целостного анализа, изучили едва ли не всю известную им музыкальную литературу. На основе такого исследования в их трудах сформировались свои собственные концепты, благодаря которым в творениях каждого раскрылось оригинальное видение мира. Проникая в эпохи созданных композиторами произведений, они смогли изучить и эпоху, во время которой жили сами, и с которой посредством созданного ими феномена были связаны духовно-идеологическими узами. Исходя из кардинального в 1930-х годах, в масштабах страны, государственного перехода учебно-образовательной структуры со старой системы «музыкальных форм» на анализ музыкальных произведений, данный метод представляется эпохальным.

В Заключении делается вывод, что В. Цуккерман, И. Рыжкин и Л. Мазель благодаря созданию метода целостного анализа и введению его в практику музыкознания вошли, наряду с Б. Яворским, Б. Асафьевым и другими отечественными учёными, в ряд основоположников советской музыкальной науки. В их деятельности целостный анализ явился универсальным инструментом научной расшифровки образно-содержательной сущности художественных текстов. Для достижения этой цели они добились слияния музыкальной теории с множеством наук: историей, философией, эстетикой, этикой, психологией, лингвистикой, культурологией, а также с точными науками. В рамках музыкальной теории они объединили анализ всех выразительных средств, в который вошли исследования мелодики, гармонии, метроритма, фактуры, тембра, жанра, формы, а также стиля и метастиля в целом.

Огромная заслуга создателей целостной методологии научного познания художественных текстов состоит в том, что они на основе многочисленных наблюдений и обобщений в исследовании художественных текстов систематизировали различные явления в разных областях музыки:

– типы музыкально-теоретических систем и концепций (Рыжкин, Мазель);

– типы диалектического мышления и в связи с этим типы симфонизма (Рыжкин);

– аспекты этической концепции (Рыжкин);

– принципы типологизации содержания и средств его выражения (Цуккерман, Рыжкин, Мазель);

– типы художественных открытий в стилистике, форме, жанре, стиле (Мазель);

– типы художественных образов, образных композиций и образного развития (Рыжкин, Цуккерман);

– типы интонаций в соотношении с художественными образами (Рыжкин, Цуккерман);

– типы образных контрастов и конфликтов (Цуккерман, Мазель);

– типы предложения, периода, двух- и трёхчастной формы, рондо, вариаций, сюиты, а также типы реприз (Цуккерман, Мазель);

– типы жанровых сочетаний (Цуккерман);

– типы, принципы, средства, приёмы развития и единства музыкального произведения (Цуккерман, Мазель);

– принципы существования формы как структуры и как процесса (Цуккерман, Мазель);

– типы мелодии, гармонии, метра, ритма, фактуры, тембра, динамики, а также тональных соотношений (Цуккерман, Мазель);

– типы народных интонаций, ладов, гармонии, метра, ритма, жанров, форм, их развития и осмысления в классической музыке и музыке ХХ века (Цуккерман, Рыжкин, Мазель);

– принципы художественного воздействия музыки на слушателя (Мазель);

– композиторские стили в их историческом рассмотрении (Цуккерман);

– типы контекстов рассматриваемого произведения или произведений (Цуккерман, Рыжкин, Мазель).

На основании выявленной типологизации в диссертации делается вывод, что целостный анализ как метод научного познания художественных текстов предстаёт как универсальная многоуровневая научно-интегративная система музыкально-философского постижения жизненных явлений, где качественное своеобразие слоёв данного анализа (интонация, образ, концепция, стиль, метастиль/эпоха) рассматривается в контексте научной методологии (музыкального, этико-философско-эстетического, психологического, литературно-лингвистического, культурологического, физико-математического методов анализа). В целостном анализе художественных текстов саморегулируются и обновляются все средства научного аппарата для исследования новых художественных миров, которые станут доступными и на следующих этапах познавательной деятельности человека.

Исходя из выявленной типологии, в диссертации формулируются определения содержания и формы художественного текста в области музыкального искусства, а также и самог художественного текста в данной сфере:

  • содержание художественного текста целостная система образно-смысловых и интонационных взаимодействий, нацеленных на передачу слушателю концептуальной версии авторского постижения художественной картины мира;
  • форма художественного текста целостная, логично выстроенная иерархическая структура многообразных актуализаций в произведении различных моделей авторского видения художественной картины мира;
  • художественный текст содержащее в себе стилевую и метастилевую семантику многоуровневое явление художественной коммуникации, организованное целостным концептом авторских образно-смысловых и интонационных взаимодействий. В этом концепте раскрывается индивидуальное видение художественной картины мира, интегрирующей информацию о духовном опыте человека.

По результатам проведённого анализа в диссертации делается вывод, что формо-содержательная сущность целостного анализа своеобразно отражает аналогичную сущность познаваемых художественных текстов. В результате такого отражения по-новому высвечивается мысль Е. Назайкинского, что метод целостного анализа находится не в области изобретений, а в области научных открытий, с помощью которых выявляется то, что заложено в самой природе искусства. По-новому понимаются и слова Л. Мазеля, утверждавшего, что исследования В. Цуккермана «плотно облегают» изучаемый музыкальный текст.

Благодаря целостному анализу становится возможным максимальное раскрытие заложенной в художественном тексте многоуровневой информационности авторского концепта. Такой аналитический метод отвечает объектно-предметной сложности исследований художественных текстов, включая в себя многие перспективные способы постижения художественной текстуальной константы.

Проведённое в диссертации исследование творческого наследия В. Цуккермана, И. Рыжкина и Л. Мазеля показывает, что в создании и использовании этого метода у каждого было своё видение картины мира: многообразия в единстве (Цуккерман), диалектически взаимодействующих конфликтных оппозиций (Мазель), этической целостности (Рыжкин). Благодаря такой масштабности мышления они, развивая традиции отечественной музыкальной теории и эстетики, вышли за пределы традиционных теорий XIX–XX веков и подняли музыковедческий анализ на уровень исследования проблематики общечеловеческого бытия. Переход этот оказался возможен благодаря следующим факторам:

– координационной связи логического и исторического ракурсов в исследовании всей субординации рассматриваемого явления – интонации, образа, концепции, стиля, эпохи;

– координационной связи метода целостного анализа и других аналитических подходов;

– универсальности метода целостного анализа как интегративного воплощения культурного и научно-прогрессивного явления в искусствознании.

Органичное взаимодействие целостного анализа с другими аналитическими методами позволяет говорить о его открытости – типовом признаке понятия системы как постоянно обновляющегося феномена108. Свидетельством тому является продолжение начатых в целостном анализе исследований и развитие поставленных им проблем с помощью привлечения других методов, в чем видится преемственность методологии познания художественных текстов. Работы С. Скребкова109 и В. Бобровского110 строятся по тому же принципу, что и труды В. Цуккермана: анализ интонационно-образного, композиционного единства и развития в связи с композиторским замыслом в историческом охвате развития стилей.

Е. Назайкинский, исследуя музыкальную композицию в соотношении с понятиями синтаксиса, темы, фактуры, драматургии и произведения111, а также интонации и образа, обосновал статус музыки в единстве трёх уровней: акустического (в который вошли фактурный, фонический и предметно-звуковой слои содержания), грамматического (в совокупности синтаксического и интонационного) и синтаксического (композиционный музыкально-сюжетный слой)112. В. Медушевский, изучив музыкальную форму как целое в единстве всех выразительных компонентов, раскрыл её в связи со смысловой оппозицией «личность и её поведение в обществе»113. Учёный исследовал в музыке дихотомию Ф. Соссюра «язык-речь» и, исходя из этого, нашёл опору в новом, семиотическом подходе к анализу.

М. Тараканов в изучении оперного творчества А. Берга применил целостный анализ к додекафонной системе композитора, где сериальную систему и приём Sprechstimme рассмотрел с точки зрения образной композиции, совместив этот анализ с интонационно-образным исследованием, равно как и исследованием других музыкально-выразительных средств, получивших новую трактовку в экспрессионистическом искусстве. Проблему выражения интонации он поставил в прямую зависимость от психологического состояния героя114.

М. Арановский, исследуя феномен жанра, по собственному признанию, исходил из учения В. Цуккермана115, рассмотрел это явление с позиций соответствия типизированного содержания типизированной форме. Не будучи сторонником целостного анализа, учёный, используя интертекстуальный анализ и вводя в музыковедческий обиход понятия лексем, внес большой вклад в разработку понятий интонации и образа, которые являются первостепенными в методе целостного анализа116.

В. Холопова на основе исследования понятия музыкальной эмоции (одной из составляющих понятия образа) и интонации в аспектах музыкального языка и семиотики, а также жанра, формы, стиля выявила иерархическую систему уровней музыкального содержания и, исходя из этого, создала теорию музыкального содержания, по-новому осмыслив концепцию музыки как вида искусства117.

В итоге исследования делается вывод, что в целостном анализе как универсальном методе научного познания художественных текстов есть все условия для его эволюции, в чём видится возможность дальнейшего развития и расширения горизонтов теории и истории искусства.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ АВТОРА:

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ

  1. Консон, Г.Р. Аналитический метод В. Стасова [Текст] / Г.Р.Консон // «Дом Бурганова». Пространство культуры / Гл. ред. М. Бурганова. – М., 2009. – № 4. – С. 199–212. (0,78 п.л.).
  2. Консон, Г.Р. Метод диалектического анализа Л. Мазеля (на примере исследования бетховенского творчества) [Текст] / Г.Р.Консон // Вестник Костромского гос. универс. – 2009. – Т. 15. – № 3 (июль-сентябрь). – С. 221–227. (0,68 п.л.).
  3. Консон, Г.Р. Взаимосвязь интонации и образа в методе анализа И.Я. Рыжкина [Текст] / Г.Р.Консон // Вестник Костромского гос. универс. – 2009. – Т. 16. – № 4 (октябрь-декабрь). – С. 199–212. (0,67 п.л.).
  4. Консон, Г.Р. Взаимопроникновение оперной театральности и симфонизма как объект музыкального анализа Л.А. Мазеля и И.Я. Рыжкина [Текст] / Г.Р.Консон // Театр, живопись, кино, музыка / Гл. ред. К. Мелик-Пашаева. – М., 2009. – № 1. – С. 206–216. (0,55 п.л.).
  5. Консон, Г.Р. Ференц Лист исследователь оперы [Текст] / Г.Р.Консон // Театр, живопись, кино, музыка / Гл. ред. К. Мелик-Пашаева. М., 2009. – № 4. – С. 144–153. (0,58 п.л.).
  6. Консон, Г.Р. Трактовка симфонизма Борисом Асафьевым и Иосифом Рыжкиным [Текст] / Г.Р.Консон // Музыковедение. – 2009. – № 2. – С. 2–7. (0,72 п.л.).
  7. Консон, Г.Р. Эстетический концепт Л. Мазеля: Проблема сближения теории музыки с эстетикой [Текст] / Г.Р.Консон // Музыковедение. – 2009. – № 4. – С. 2–7. (0,63 п.л.).
  8. Консон, Г.Р. Интонационный анализ Б. Асафьева оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» [Текст] / Г.Р.Консон // Музыковедение. – 2009. – № 7. – С. 8–14. (0,79 п.л.).
  9. Консон, Г.Р. Метод целостного анализа В. Цуккермана [Текст] / Г.Р.Консон // Музыковедение. – 2009. – № 9. – С. 2–9. (0,87 п.л.).
  10. Консон, Г.Р. Целостный анализ [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная жизнь. – 2009. – № 4. – С. 45–46. (0,36 п.л.).
  11. Консон, Г.Р. «Звучащее вещество» [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная жизнь. – 2009. – № 8. – С. 42–43. (0,36 п.л.).
  12. Консон, Г.Р. Лирика в опере [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная жизнь. – 2009. – № 9. С. 49–50. (0,35 п.л.).
  13. Консон, Г.Р. Аналитический метод А. Серова [Текст] / Г.Р.Консон // Музыка и время. – 2010. – № 6. – С. 26–30. (0,65 п.л.).
  14. Консон, Г.Р. А. Лосев Б. Асафьев: Смысловые параллели [Текст] / Г.Р.Консон // Проблемы музыкальной науки. – 2010. – № 1 (6). – С. 21–25. (0,67 п.л.).
  15. Консон, Г.Р. Иосиф Яковлевич Рыжкин [Текст] / Г.Р.Консон // Проблемы музыкальной науки. – 2010. – № 2 (7). – С. 109–113. (0,54 п.л.).
  16. Консон, Г.Р. О негласной полемике И. Рыжкина и Л. Мазеля [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная академия. – 2010. – № 1. – С. 150–158. (1,28 п.л.).
  17. Консон, Г.Р. Целостный анализ в контексте научной методологии [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная академия. – 2010. – № 2. – С. 140–150. (1,83 п.л.).
  18. Консон, Г.Р. Исследования гармонии Л. Мазелем и Ю. Холоповым [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная академия. – 2010. – № 3. – С. 145–152. (1,12 п.л.).
  19. Консон, Г.Р. Анализ Н. Римским-Корсаковым собственной оперы «Снегурочка» [Текст] / Г.Р.Консон // «Дом Бурганова». Пространство культуры / Гл. ред. М. Бурганова. – М., 2010. – № 1. – С. 180–189. (0,54 п.л.).

Монография:

  1. Консон, Г.Р. Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов (на материале музыкального искусства) [Текст] / Г.Р.Консон: Монография. – М.: Композитор, 2010. – 352 с. (23,24 п.л.).

Статьи и материалы конференций:

  1. Консон, Г.Р. Интонация как объект семиотического анализа [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная семиотика: Перспективы и пути развития: Сб. ст. по мат. Второй Межд. науч. конференции / Гл. ред. Л. Саввина. – Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. – С. 64–72. (1,01 п.л.).
  2. Консон, Г.Р. О понятии музыкальный образ [Текст] / Г.Р.Консон // Музыка XX века в ряду искусств: Параллели и взаимодействия: Сб. ст. по мат. Межд. науч. конференции / Гл. ред. Л. Саввина; Сост. В. Петров. – Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. – С. 38–46. (0,7 п.л.).
  3. Консон, Г.Р. Этический концепт И. Рыжкина и метод постструктуралистского анализа [Текст] / Г.Р.Консон // Музыка и музыкант в меняющемся постсоветском пространстве: Сб. ст. по мат. Межд. науч. конференции: К 40-летию Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова / Сост. А. Цукер; Ред. А. Селицкий. – Ростов-на-Дону: Ростовская гос. конс. им. С.В. Рахманинова, 2008. – С. 253–271. (1,32 п.л.).
  4. Консон, Г.Р. Исследование В. Цуккерманом творчества Шопена [Текст] / Г.Р.Консон // Musiqi Dnyasi. – 2009. – № 3–4. – С. 53–62. (1,6 п.л.).
  5. Консон, Г.Р. Метод целостного анализа И.Я. Рыжкина [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальное искусство: История и современность: Сб. науч. ст. к 40-летию Астраханской консерватории / Гл. ред Л. Саввина; Ред.-сост. В. Петров. – Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2009. – С. 81–85. (0,69 п.л.).
  6. Консон, Г.Р. Ноктюрн Грига в музыкальном анализе Л. Мазеля [Текст] / Г.Р.Консон // Интегративная педагогика и психология искусства в полиэтническом регионе: Сб. ст. по мат. Четвертой Межд. науч. конференции / Гл. ред. В. Мозгот. – Майкоп: ИП Магарин О.Г., 2009. – С. 165–168. (0,23 п.л.).
  7. Консон, Г.Р. Об эволюции взглядов Л. Мазеля (в диалоге с самим собой) [Текст] / Г.Р.Консон // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сб. ст. по мат. Межд. науч.-практ. конференции / Отв. ред. О. Краснова. – Саратов: Саратовская гос. конс. им. Л.В. Собинова, 2009. – С. 62–68. (0,45 п.л.).
  8. Консон, Г.Р. Учение Б. Яворского об интонации (по материалам архива учёного в ГЦММК им. Глинки) [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: История, теория, исполнительство, педагогика: Сб. ст. по мат. Межд. науч. конференции / Гл. ред. Л. Саввина; Ред.-сост. В. Петров. – Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2009. – С. 122–127. (0,73 п.л.).
  9. Консон, Г.Р. Целостный анализ музыки как отражение синтеза искусств [Текст] / Г.Р.Консон // Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве: Сб. ст. по мат. Межд. науч. интернет-конференции / Ред.-сост. А. Селицкий. – Ростов-на-Дону: Ростовская гос. конс. им. С.В. Рахманинова, 2009. – С. 79–89. (0,69 п.л.).
  10. Консон, Г.Р. Стиль Н. Римского-Корсакова сквозь призму целостного анализа В. Цуккермана [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная наука на постсоветском пространстве: Межд. интернет-конференция. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2009–2010. – (http://musxxi.gnesin-academy.ru/?p=580). (1,49 п.л.).
  11. Консон, Г.Р. Сюита Бориса Шехтера «Туркмения» в анализе Виктора Цуккермана [Текст] / Г.Р.Консон // Композиторы второго плана: Сб. ст. по мат. Межд. науч. конференции / Ред.-сост. А. Цукер. – М.: Композитор, 2010. – С. 269–278. (0,71 п.л.).
  12. Консон, Г.Р. Исследования Л. Мазеля творчества Шостаковича: Панорама научной интерпретации музыкального текста [Текст] / Г.Р.Консон // Исполнительское искусство и музыковедение: Параллели и взаимодействия: Сб. ст. по мат. Межд. науч. конференции / Автор проекта и ред.-сост. Г. Консон; Под общ. и науч. ред. В. Ириной. – М.: Человек, 2010. – С. 463–480. (1,03 п.л.).
  13. Консон, Г.Р. Аналитический метод А. Демченко в исследовании творчества А. Шнитке [Текст] / Г.Р.Консон // Альфред Шнитке: Художник и эпоха (к 75-летию композитора): Сб. ст. по мат. научных чтений 12 декабря 2009 года / Ред.-сост. С.В. Волошко. – Саратов: Саратовская гос. конс. им. Л.В. Собинова, 2010. – С. 154–162. (0,65 п.л.).

1         См.: Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного анализа // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] М., 1970. С. 409. В связи с тем, что работы Л. Кулаковского в курсе «Анализа музыкальных произведений» не использовались, а сам учёный этот курс в Московской консерватории не читал, в данной диссертации они специально не рассматриваются, но привлекаются в качестве контекста.

2         См.: Цуккерман В. О теоретическом музыкознании // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] М., 1970. С. 5.

3         Такой интерес А. Зись считает свидетельством качественного роста искусствознания и его существенным признаком как «компонента современной системы наук». См.: Зись А. К вопросу о характере методологической проблематики в искусствознании // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Редколл.: Д. Житомирский, И. Нестьев, Ю. Паисов, Н. Шахназарова. М., 1987. С. 21.

4         Назайкинский Е. Метод // В.А. Цуккерман – музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 35.

5         Медушевский В. … и ещё о методе // В.А. Цуккерман – музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 41.

6         Денисов Э. [Предисловие] // В.А. Цуккерман – музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 3.

7         Ярустовский Б. Советское музыковедение и его методология (некоторые старые и новые факты и мысли) // Вопросы методологии советского музыкознания: Сб. науч. тр. / Отв. ред. А. Кандинский. М., 1981. С. 18.

8         От редколлегии // В.А. Цуккерман – музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Редколл.: Г. Головинский (отв. ред.), Г. Григорьева, В. Зак, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд. М., 1994. С. 4.

9         Шостакович Д. [Предисловие] // От Люлли до наших дней: Сб. ст. [к 60-летию Л.А. Мазеля] / Сост. В. Конен. М., 1967. С. 5.

10         Гуляницкая Н. Методы науки о музыке. М., 2009. С. 17.

11         Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры – наука – педагогика // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 35.

12         Григорьева Г. Как анализировать современную музыку? // Музыкальное искусство: Исполнительство. Педагогика. Музыкознание: Сб. науч.-метод. ст. / Отв. ред. М. Скребкова-Филатова. М., 2004. С. 80. Под «привычными» здесь, скорее всего, подразумеваются принципы целостного анализа. Соотнесение привычных и новых типов анализа возникло здесь, по всей видимости, в результате как новейших разработок теории интертекстуальности М. Арановским (прежде всего в его труде «Музыкальный текст: Структура и свойства». М., 1998), так и в связи с появлением диссертации «Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа». М., 2003 (одноименная монография выпущена в 2004) аспиранта Г. Григорьевой Дз. Тибы, который в отмеченном исследовании провёл фундаментальный интертекстуальный анализ симфонического творчества А. Шнитке.

13         Мазель Л. В.А. Цуккерман и проблемы анализа музыки // В.А. Цуккерман – музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 24.

14         См.: Рыжкин И. Музыкальная фаустиана XX века // Советская музыка. 1990. № 2. С. 3148.

15         Милка А. О методологических поисках 70-х годов (музыкальный анализ и судьбы «новых методов») // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Редколл.: Д. Житомирский, И. Нестьев, Ю. Паисов, Н. Шахназарова. М., 1987. С. 181, 182.

16         См.: Михайлов М. Стиль в музыке. М., 1981. С. 150, 151.

17         См.: Там же. С. 149, 150.

18         Там же. С. 150.

19         Там же. С. 150. Естественно, в исследовании музыкального текста речь может идти не об абсолютной его целостности, а относительной. См.: Арановский М. Рукопись в структуре творческого процесса: Очерки музыкальной текстологии и психологического творчества. М., 2009. С. 13.

20         См.: Мазель Л. Целостный анализ – жанр преимущественно устный и учебный // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 133134.

21         Ручьевская Е. Целостный и стилевой анализ // В.А. Цуккерман – музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 45.

22         Мазель Л. Целостный анализ – жанр преимущественно устный и учебный. С. 134.

23         Мазель Л. В.А. Цуккерман и проблемы анализа музыки. С. 19.

24         Цит. по: Холопова В. Проблемы музыкального содержания в научных трудах Ю.Н. Холопова // AD MUSICUM: К 75-летию со дня рождения Юрия Николаевича Холопова: Ст. и восп. / Ред.-сост. В. Холопова. М., 2008. С. 21.

25         Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М., 2006. В дальнейшем: Холопов Ю. и др.

26         См. дарственную надпись Л. Акопяна Л. Мазелю на титульном листе своей книги: Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. Из личного архива Л. Мазеля. В настоящее время издание находится во владении А. Рябухи.

27         Имеется в виду: Акопян Л. Музыка XX века: Энциклопедический словарь. М., 2010.

28         По наблюдению Ю. Лотмана, «именно это свойство его имеют в виду, когда говорят о многозначности художественного слова, о невозможности пересказать поэзию прозой, художественное произведение – нехудожественным языком». Лотман Ю. Текст и система // Лотман Ю. Системное и внесистемное в художественном тексте.

      1.        (http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Lotman/_04.php).

29         Цит. по: Великая Е. Просодия в стилевой дифференциации языка. М., 2008. С. 38.

30         Валгина Н. Теория текста: Учебное пособие (http://evartist.narod.ru/text14/17.htm).

31         В связи с этим, в художественном тексте, по мнению Н. Валгиной, за внешней образностью всегда кроется «подтекстный, интерпретационный функциональный план, “вторичная действительность”» (там же).

32         Волкова П. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века): Автореф. дис. … д-ра иск. Саратов, 2009. С. 27.

33         Поскольку главенствующая роль в создании метода целостного анализа музыки принадлежит В. Цуккерману, приоритетное внимание во II части настоящей работы уделяется изучению ег трудов, составляющих наибольший объект исследования в данной части. Именно с них начинается изучение наследия основоположников рассматриваемого метода. Далее рассматриваются тексты И. Рыжкина. Завершает II часть, посвящённую изучению наследия учёных, анализ творчества Л. Мазеля.

34         В трудах основоположников метод целостного анализа музыкального произведения впервые использован в статье В. Цуккермана, посвящённой опере Римского-Корсакова «Садко» (О сюжете и музыкальном языке оперы-былины «Садко» // Советская музыка. 1933. № 3. С. 4673), последний раз – в работе И. Рыжкина о перерастании интонации в мелос (Рыжкин И. Перерастание интонаций в мелос // Музыкальное искусство: Исполнительство. Педагогика. Музыкознание: Сб. науч.-метод. ст. / Отв. ред. М. Скребкова-Филатова. М., 2004. С. 5863).

35         Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного анализа. С. 410.

36         См.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. М., 1967; Цуккерман В. Целостный анализ музыкальных произведений и его методика // Интонация и музыкальный образ / Под общ. ред. Б. Ярустовского. М., 1965. С. 264320.

37         Мазель Л. Необходимы радикальные изменения // Советская музыка. 1963. № 12. С. 3033.

38         Холопов Ю. Три предмета – три науки; Редакция. Несколько необходимых пояснений // Советская музыка. 1990. № 2. С. 8596.

39         См.: Рыжкин И. Классическая теория (Ж.Ф. Рамо) // Рыжкин И., Мазель Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. I. М., 1934.

40         Холопов Ю. и др. С. 181, 183. Выводы по теоретическим достижениям Рамо: взаимосвязанность всех элементов в гармонии и обоснование музыкальных законов, исходя из материальной природы звука, приводимые в названном издании (см.: там же. С. 190), были сформулированы Рыжкиным более 75 лет назад. См.: Рыжкин И. Традиционная школа теории музыки // Советская музыка. 1933. № 3. С. 7677; Рыжкин И. Классическая теория (Ж.Ф. Рамо) // Рыжкин И., Мазель Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. I. М., 1934. С. 78.

41         Имя И. Рыжкина (как и Л. Мазеля) не упоминается в числе основоположников целостного анализа даже в сводной таблице «Основные вехи развития музыкально-теоретических систем» (см.: Холопов Ю. и др. С. 622–626).

42         Холопов Ю. и др. С. 578. См. также понимание концепции целостного анализа в узком значении – идеи, «личного искусства» В. Цуккермана. См.: Холопова В. Проблемы музыкального содержания в научных трудах Ю.Н. Холопова. М., 2008. С. 21.

43         См.: Холопов Ю. и др. С. 578, 626.

44         Понятие интонации в отечественную музыкальную науку ввёл Стасов. Импульсом к этому явилось, по всей видимости, употребление этого термина Мусоргским в письме к Кюи по поводу оперы «Женитьба», которое Стасов приводит в своей статье «Двадцать пять лет русского искусства» // Собрание статей В. Стасова о М. Мусоргском и его произведениях. М.; Пг., 1922. С. 113. Понятие интонации Стасов использовал в нескольких значениях, которые впоследствии были отмечены Е. Орловой: в значении «смысла, сущности содержания музыкального произведения (а в жанрах, связанных со словом, – нередко и смыслового подтекста)», элемента человеческой речи, языка, где рассматриваемое понятие осмысливается Стасовым как «музыкально-речевой оборот», средство усиления в правдивом выражении содержания. См.: Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. М., 1984. С. 7374.

45         См.: Мазель Л. Общий обзор теоретического музыкознания после Римана // Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. II. М.; Л., 1939. С. 5104.

46         Цуккерман В. Методы музыкально-теоретического образования // Советская музыка. 1936. № 7. С. 1213.

47         Импульсом к составлению данной системы послужили неоднократные высказывания В. Цуккермана о микро- и макроанализе, суждение И. Рыжкина об охвате музыкой микро- и макромиров (см.: Рыжкин И. Эстетические взгляды Римского-Корсакова на целостный охват единого мира, его контрастных сторон – слышимой (музыка) и видимой (живопись), к соотношению непосредственного и опосредованного в творческих свидетельствах музыкального искусства о человеке и природе // Н.А. Римский-Корсаков: Черты стиля: Сб. ст. / Сост. Е. Александрова. СПб., 1995. С. 13), а также система уровней анализа гармонии, предложенная Ю. Холоповым, основанная на пяти уровнях: 0 – стиль, 1 – микроуровень, 2 – медиоуровень, 3 – макроуровень, 4 – мегауровень (см.: Холопов Ю. Структурные уровни гармонии // Гармония: Проблемы науки и методики: Сб. ст. Вып. 1 / Ред.-сост. Э. Стручалина. Ростов-на-Дону, 2002. С. 9). В нашей иерархии, в отличие от системы Ю. Холопова, отсутствует нулевой уровень, вместо медиоуровня включён мезо-, благодаря чему все названия выдерживаются в сфере единого – греческого лексикона (мысль о замене медио- мезоуровнем подсказана автору диссертации Л. Акопяном), внесён метауровень, находящийся на пятой позиции, вся конструкция сдвинута, а в качестве фундамента ей служит микроуровень.

48         Такое определение принадлежит И. Рыжкину, посвятившему своё исследование яворианской теории ладового ритма в 1939 году (см.: Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. II. М.; Л., 1939. С. 142).

49         Определение М. Арановского. См.: Арановский М. Интонация, знак и «новые методы» // Советская музыка. 1980. № 10. С. 100, 101.

50         Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая: Интонация // Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. V. М., 1957. С. 165.

51         Яворский Б. Строение музыкальной речи. М., 1908. Рук. архив ГЦММК им. Глинки.

52         Хотя в работе Б. Яворского «Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (18251915)» были намечены и важнейшие содержательные характеристики интонации: смысловая и эмоциональная функция, способность отражать психологические и двигательно-ритмические способности человека, передавать волевые качества речи, идейность и социальную направленность личности (см.: Б. Яворский / Сост. И. Рабинович; Ред. И. Сац и Б. Рабинович; Общ. ред. Д. Шостаковича. Т. II. Ч. 1: Избранные труды. М., 1987. С. 41.

53         В. Холопова считает, что исследование Асафьевым понятия интонации (у В. Холоповой – «открытие Асафьева») было необычайно новым и глубоким, ставшее самобытным «русским явлением, до сих пор не усвоенным во многих странах мира» (см.: Холопова В. Научные зарницы Вячеслава Вячеславовича Медушевского // Musiqi Dnyasi. 2009. № 3–4. С. 73).

54         Холопова В. Мелодика: Научно-методический очерк. М., 1984. С. 17.

55         Холопова В. Теория музыкального содержания: Программа-конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. М., 2009. С. 12.

56         По наблюдению И. Рыжкина, в термине «трансмиссионная» содержится понятие передаточной функции, с помощью которой «от интонации к интонации посредством взаимосвязи формант передаётся сама сущность общечеловеческого значения» (см.: Рыжкин И. Перерастание интонаций в мелос. С. 60).

57         См.: Казанцева Л. Полисемантичность музыкальной интонации // Музыкальная семиотика: Пути и перспективы развития: Сб. ст. по мат. Второй Межд. науч. конференции. Астрахань, 2008. С. 73–77.

58         П. Малышев квалифицирует все высказывания Луначарского об образе как его теорию художественного образа (см.: Малышев П. Луначарский о художественном образе // Из истории советской эстетической мысли: Сб. ст. / Сост. В. Роговин; Науч. ред. Л. Денисова. М., 1967. С. 373).

59         См.: Лосев А. Музыка как предмет логики // Лосев А. Из ранних произведений / Отв. ред. А. Тахо-Годи; Сост. и подгот. текста И. Маханькова. М., 1990. С. 310.

60         Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского: Избранное. Л., 1972. С. 238.

61         Асафьев Б. Евгений Онегин. Лирические сцены П.И. Чайковского: Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии. М.; Л., 1944.

62         Там же. С. 42. Выявление Асафьевым этической концепции произведения соответствовало тому «этическому корню мироотношения» (терминология В. Медушевского), который изначально содержался в характере выражаемых в музыке чувств и который музыка, по образному наблюдению учёного, предлагала отыскать музыкознанию (см.: Медушевский В. О методе музыковедения // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Редколл.: Д. Житомирский, И. Нестьев, Ю. Паисов, Н. Шахназарова. М., 1987. С. 217).

63         С понятием образа Асафьев также связал и другие выразительные средства музыки: ритм, лад, гармонию, фактуру и композиционный план произведения.

64         Под контекстом мы имеем в виду определение, данное М. Арановским: «Контекст следует рассматривать как ту сторону текста, которая взаимодействует с анализируемой единицей, а любое взаимодействие как раз и означает связь, создающую соединение» (см.: Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С. 51).

65         См.: Каган М. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Ч. I–III. Л., 1972. С. 161.

66         Соотношение целостного анализа с другими методами понимаются здесь как подвижно-пластичные, поскольку в любом другом аналитическом методе роль контекста может выполнять целостный.

67         Грицанов А., Абушенко В. Метод // История философии: Энциклопедия. Минск, 2002. С. 627.

68         В качестве примера непосредственного слияния психологии с философией назовём такой тип философского мышления как рефлексия. Кант характеризовал её как «… состояние души, в котором мы прежде всего пытаемся найти субъективные условия, при которых можем образовать понятия. Рефлексия есть осознание отношения данных представлений к различным нашим источникам познания …» (цит. по: Грицанов А., Абушенко В. Рефлексия // История философии: Энциклопедия. Минск, 2002. С. 884).

69         Показательно, что в своей книге «Проблемы классической гармонии» Л. Мазель благодарит за советы (в числе других учёных) физика Е. Фейнберга. См.: Мазель Л.  Проблемы классической гармонии. М., 1972. С. 23.

70 Цит. по: Жабинский К. О культурологическом подходе в современном отечественном музыкознании: тенденции, достижения, перспективы // Музыковедение к началу века: Прошлое и настоящее: Сб. ст. по мат. Межд. науч. конференции / Отв. ред. Т. Науменко. М., 2007. С. 86.

71         Цит. по: Там же. С. 87.

72         Л. Бергер считает, что деятельность человеческого мозга характеризуется целостным характером: «Наше восприятие и память обычно прежде всего фиксируют целостный уровень бытия, определяются когнитивной перцепцией, основанной на целостном разностороннем синтезе с включением нелогического начала … этот феномен подтверждается наличием целостных психических структур мозга, имеющих невербальный “айсберг”, преобразованиями которого возникают голограммы – “катализаторы мысли”, мгновенно обнаруживая ассоциативные связи образов» (см.: Бергер Л. Эпистемология искусства: Художественное творчество как познание. «Археология» искусствоведения. Познание и стили искусства исторических эпох. М., 1997. С. 337).

73         Цуккерман В. О теоретическом музыкознании. С. 5.

74         Стогний И. Музыкальная семантика и проблемы анализа музыкального содержания // Музыкальное содержание: Современная научная интерпретация: Сб. науч. ст. / Редколл.: Г. Тараева, К. Жабинский. Ростов-на-Дону, 2006. С. 136.

75         Цуккерман В. Под критическим углом зрения // Музыкальный современник: Сб. ст. / Редколл.: Л. Данилевич (ред.), В. Задерацкий, В. Зак, С. Зив (сост.). Вып. 4. М., 1983. С. 265.

76         Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного анализа. С. 422.

77         В значении целостного учёный отметил и расчленяющие анализы: вертикальный – стилистический и горизонтальный (исследование крупных, относительно законченных частей). См.: Там же. С. 423–424.

78         О явлении клишированных оборотов в связи с семантическими значениями в музыке разных композиторов см.: Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М., 1999.

79         Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971. С. 20.

80         Там же. С. 138.

81         Там же.

82         См.: Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] М., 1970. С. 138–310.

83         В таком сочетании изменяющегося и неизменного Цуккерман видит отражение двух сторон музыкальной формы – как структуры и как процесса (см.: Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и её традиции в русской музыке. М., 1957. С. 294).

84         См.: Там же. С. 364. И. Рыжкин считает, что разработка в сонатности «Камаринской» есть, в чём проявляется оригинальная глинкинская трактовка формы. На полях книги В. Цуккермана он пишет: «А раздел “сплавления” [обеих песен – Г. К.]? Вот своё решение принципа разработки!» (см.: Рыжкин И. Заметки на полях книги В. Цуккермана «“Камаринская” Глинки и её традиции в русской музыке». М., 1957. С. 315. Архив И. Рыжкина).

85         По мнению В. Цуккермана, «естественно, что именно та сторона музыки, которая передаёт основные, обобщающие черты образа, воплощает постоянство, как раз и становится конструктивной основой формы, тогда как дополняющие, более или менее трансформирующие образ черты, принадлежат процессуальной стороне формы» (см.: Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и её традиции в русской музыке. С. 294.

86         Там же. С. 369.

87         Цит. по: Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971. С. 129.

88         Определения в кавычках принадлежат В. Цуккерману.

89         Несмотря на более позднее происхождение этой терминологии и её связь с другим понятием – художественного текста, мы сочли возможным ввести её в аппарат целостного анализа, поскольку она необычайно точно выражает сущность и художественного текста, и метода выявления его содержания.

90         Рыжкин И. Задачи советского симфонизма // Советская музыка. 1935. № 6. С. 25.

91         Напомним суждение Ю. Холопова о том, что «заветная конечная задача теории музыки оказывается лежащей в области философской науки» (см.: Холопов Ю. О формах постижения музыкального бытия. С. 109). Добавим к этому: и начальная задача тоже.

92         ЭВИ- или ЭВМ-единство И. Рыжкин расшифровывает как единство эмоции, воли и интеллекта или мысли (см.: Рыжкин И. Четыре рукописные тетради конспектов и замечаний по книге Е. Орловой «Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность». Архив И. Рыжкина. Рук. 1-я тетр. С. 1).

93         Рыжкин И. Взаимосвязь личности и общества и эстетический идеал советского оперного творчества // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. ст. Вып. 3 / Отв. ред. Ю. Кремлёв. М.; Л., 1964. С. 45.

94         Там же. С. 16.

95         Там же. С. 17.

96         Рыжкин И. Третий путь и «доктрина» Пушкина-Мицкевича // Перспективы / Гл. ред. З. Апресян. 1991. № 6. С. 7.

97         Рыжкин И. Шестая симфония Чайковского // Советская музыка. 1946. № 1. С. 70.

98         Рыжкин И. О сущности оперы «Нос» // Музыкальная академия. 1997. № 1. С. 85. Близкое категориям кажимости и действительности в опере «Нос» обнаруживает Л. Акопян. Соглашаясь с терминологией «эристическая модуляция» немецкого музыковеда Д. Гойовы, он объясняет возникающую здесь эристику как «философское понятие, означающее внешне убедительную, но по сути не соответствующую действительности логику» (см.: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. С. 162).

99         Рыжкин И. «Нос» Шостаковича и повесть Гоголя // Шостакович: Проблемы стиля / РАМ им. Гнесиных. М., 2003. С. 68.

100         Подробнее об этом см.: Рыжкин И. «Менуэт» Танеева (О художественном образе) // Советская музыка. 1934. № 4. С. 62.

101         Рыжкин И. Музыкальная фаустиана XX века // Советская музыка. 1990. № 2. С. 34.

102         См.: Там же. С. 35.

103         Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

104         Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование. М., 1974.

105         Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование. С. 95.

106         Понятие морфологии используется здесь в том значении, какое в него вкладывает М. Каган: учение о строении мира искусств, в данном случае, учение о художественном открытии в музыкальном искусстве (см.: Каган М. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. С. 7).

107         См.: Мазель Л. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического анализа и эстетики. М., 1978.

108         См.: Корнелюк Т. Музыкознание как открытая система: Опыт постановки проблемы на материале отечественной музыкальной науки: Автореф. дис. … канд. иск. Новосибирск, 2007.

109         Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

110         Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Вып. 1. М., 1989.

111         См.: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 6.

112         См.: Там же. С. 51.

113         Медушевский В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дис. … д-ра иск. М., 1983. С. 17.

114         Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

115         Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. ст. / Редколл.: В. Задерацкий (ред.), В. Зак, С. Зив (сост.). Вып. 6. М., 1987. С. 34, 35. К этому добавим ещё один источник – концепцию И. Рыжкина о проблемно-тематических планах в типизации содержания (см.: Рыжкин И. Историзм постижения науки // Советская музыка. 1978. № 10. С. 64).

116         Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. М., 1998. С. 153–221.

117         Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. М., 1990/1991, 21994; Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры – наука – педагогика // Музыкальная академия. 2001. № 2; Холопова В. Теория музыкальных эмоций: Опыт разработки проблемы // Музыкальная академия. 2009. № 1.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.