WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

   На правах рукописи

КОХАНАЯ Ольга Евгеньевна

СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ФУНКЦИИ ДЕТСКОГО И  МОЛОДЕЖНОГО ТЕАТРА 

  24. 00.01 теория и история культуры

  АВТОРЕФЕРАТ

  диссертации на соискание ученой степени

доктора культурологии

Москва 2009

Диссертация выполнена на кафедре культурологии и антропологии Высшей школы культурологии  Московского государственного университета культуры и искусств

Научный консультант –  Флиер Андрей Яковлевич,

доктор философских наук, профессор

Официальные оппоненты:  Гречаник Ирина Владимировна,

  доктор филологических наук, профессор

  Козловский Валерий Иванович,

  доктор философских наук, профессор

  Ремизов Вячеслав Александрович,

  доктор культурологии, профессор

Ведущая организация – Кафедра философии и культурологии

Высшего театрального училища 

(института)  им. М.С. Щепкина

Защита состоится «___» ________2009 года в __ часов на заседании диссертационного совета Д 210.010.04 по защите диссертаций на соискание учёной степени доктора наук при Московском государственном университете культуры и искусств по адресу: 141406, Московская область, г. Химки-6, ул. Библиотечная, 7, корпус 2, зал защиты диссертаций.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан «__»__________2009 года.

Учёный секретарь диссертационного совета

доктор философских наук, профессор И.В. Малыгина

 

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Осмысление проблем детского и молодёжного театра в рамках теории культуры важно в связи с тем, что социализация и инкультурация молодого поколения является одной из актуальных проблем научной рефлексии, а в эпоху массовой культуры и глобализации  приобретает особое значение. Вопрос о человеке как субъекте культурного творчества является одним из важнейших в проблематике современной культуры.  События последнего времени подтвердили, что экономическая и cоциальная дифференциация российского общества, девальвация духовных ценностей, размытость ценностных ориентиров и общественных идеалов, развенчание культурных традиций послеоктябрьского периода оказали негативное влияние на общественное сознание, на состояние культуры общества в целом, и резко снизили   воздействие детского театра на позитивное моделирование картины мира ребёнка, формирование целостного потенциала личности, становление молодого человека в мире ценностей культуры. Изменения в социальной структуре общества и тенденция к глобализации обострили проблему культурной идентификации человека. Во все эпохи идентичность личности являлась необходимым условием консолидации общества.

Между тем, практика выявляет наличие существенного разрыва между потенциальными возможностями  театра для детей и молодежи как механизма, способствующего выстраиванию социальной адекватности и идентичности личности ребёнка, достигнутым в свое время уровнем эффективного функционирования театра юного зрителя - и проблемным положением детских театров на современном этапе.  В условиях коммерциализации искусства, влияния различных антигуманных факторов на отечественную культуру, сведения к минимуму внимания, уделяемого родителями формированию ценностных ориентиров  школьников, -  использование театра для воздействия на эмоциональную сферу ребёнка, подростка, юноши, позитивную мотивацию его поступков на явления современной жизни в условиях социализации личности может представлять не только теоретический, но и практический интерес. Театры для детей и молодёжи в настоящее время продолжают оставаться важной составляющей частью отечественной  культуры – понимание их роли в отражении и формировании картины мира ребёнка особенно важно в условиях открытого общества,  возросших возможностей для межкультурных взаимодействий.

В формировании целостного потенциала личности особо важную роль обретает деятельность детского театра как специфического института социализации, включения в мир культуры в основных её аспектах: нравственном, политическом, эстетическом, интеллектуальном, социально-психологическом. Многогранность и полифункциональность театра для детей и молодежи как элемента культурной среды обусловливает целесообразность его анализа в сфере теории культуры.

При определении исследовательской проблематики данного социального института культуры мы исходим из тезиса, что высшим назначением культуры следует считать упрочение и развитие в человеке его чисто человеческого качества свободы, способности свободного творчества, созидания культуры.  Развитие свободной, активной  личности, пробуждение её творческого потенциала и составляют одно из главных предназначений театра для детей, подростков и юношества на данном этапе, что делает необходимым анализ феномена детского театра.

  Говоря о театре для детей, подростков и юношества, мы должны иметь в виду его существенную особенность – обращение деятелей театра к неокрепшей, открытой для жизненных и культурных впечатлений душе, еще не состоявшейся личности, не решившей для себя целый ряд вопросов своего существования.  Впечатления, полученные от общения с искусством, как правило, остаются глубоко в подсознании на всю жизнь. Именно в этот период человек моделирует свою картину мира. 

Социальная востребованность этого типа театра в жизни подрастающего поколения более чем очевидна и не нуждается в доказательствах. Гораздо важнее выделить его функции и специфику их осуществления. При этом воздействие на зрителя (в недалеком прошлом это были повсеместно театры юного зрителя, или ТЮЗы, сейчас названия могут варьироваться, неизменен лишь возрастной адресат творчества театра) может и должно опираться на эстетическую природу театра как его системообразующее начало.

Одна из фундаментальных черт современной науки и культуры в целом – ярко выраженная тенденция к интеграции. В развитии наук она прослеживается в возникновении новых синтетических дисциплин (один из ярких примеров – появление культурологии). Мы полагаем, что только в рамках синтетического подхода можно приблизиться к адекватному пониманию такого сложного и в то же время целостного культурного феномена, как детский и молодёжный театр. Важнейшим шагом к этому синтезу является использование философского и культурологического подходов, рассматривающих бытие детского театра в контексте общего бытия культуры.

Таким образом, актуальность исследования с точки зрения прибавления научного знания заключается в том, что оно выявляет и структурирует функции детского театра с точки зрения формирования социальной адекватности, идентичности и выработки ценностных ориентаций ребёнка. Социальная значимость определяется тем, что решение этих задач детерминировано проблемой социального воспроизводства общества в подрастающем поколении.

  Степень разработанности проблемы. Несмотря на исследовательскую важность и практическую значимость темы, целостного научного исследования в этом аспекте проблемы в отечественной культурфилософской науке специально не предпринималось, проблемы детского театра рассматривались, в основном, на уровне методических разработок, обмена опытом, в историческом или искусствоведческом аспекте. Научные публикации касаются лишь некоторых сторон, причём авторы их обычно рассматривают феномен детского театра либо с педагогической  точки зрения, либо с позиции театроведения. Поэтому вопрос о сущности детского театра как специфического социального института культуры и эффективности его функционирования остается открытым.

Поиски решения задачи анализа детского и молодёжного театра проводятся в трех направлениях. Первое – это теоретические взгляды на театр в целом, на театр для детей и молодежи как элемент культурной среды,  его роль в процессе моделирования картины мира ребёнка и особенности включения театра для детей и молодежи в культурный контекст эпохи. Значительное место при этом заняло осмысление научных трудов Е.В. Адорно, А.А. Аронова, В.Г. Афанасьева, Л.М. Баткина, М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, В.В. Библера, В.В. Бычкова, Л.П. Буевой, И.В. Гречаник, А.В. Гулыги, Г.Г. Дадамяна, Л.А. Зеленова, В.Д. Зимина, Н.С. Злобина, И.А. Ильина, Р. Ингартена, М.С. Кагана, Л.С. Клейна, Л.Н. Когана, Ю.Г. Кона, И.К. Кучмаевой, Н.О. Лосского, Ю.М. Лотмана, Н.Б. Маньковской, В.М. Межуева, Б.С. Мейлаха, А. Моля, А.А. Оганова, С.В. Паламарчука, А. А. Пелипенко, В.Я. Проппа, Я.В. Ратнера, Л.Н. Столовича, А.Я. Флиера, П. Флоренского, С.Л. Франка, Н.З. Чавчавадзе, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Хренова. (В перечень диссертационных исследований вошли работы  И.В. Гречаник, В.Д. Зимина, В.И. Козловского, И.И. Руцинской, М.М. Шибаевой.)

Второе направление исследования связано с тем, что театр для детей и юношества как специфический социальный институт культуры занимает особое место в системе ценностного постижения культуры юным зрителем  и в процессе определения им личностных идеалов и ценностей, совпадающих или несовпадающих с  ценностями  антропологическими. Понять психологию и ценностные ориентиры подростка, почему ребенок обращается к искусству или обходится без него в современных условиях нам во многом помогли труды Ю.П. Азарова, В.А. Асмуса, Н.Н. Бахтина, И. Бестужева-Лады, В.С. Библера, К.Н. Вентцеля, к богатейшему философско-педагогическому наследию которого автор обратилась в 1993г. как одна из первооткрывательниц этого незаслуженно забытого русского ученого,  Л.С. Выготского, А.А. Гусейнова, Ю.Н. Давыдова, А.Я. Зись, С.Н. Иконниковой,  Л. Кольберга, И.С. Кона, Д.С. Лихачёва, И.В. Малыгиной,  Э.С. Маркаряна, В.М. Межуева, М. Мид, Ж. Пиаже, Е.А. Покровского, В.А. Ремизова, А.В. Сикорского, А.Тойнби, М.Херсковица, Э. Эриксона.  Кроме того, при анализе диалектического и многоаспектного характера взаимоотношений детского театра и его аудитории особую значимость имели философские взгляды Аристотеля, Н.А. Бердяева, Г.-Г. Гадамера, Г.В.Ф. Гегеля, И. Канта, Лейбница, Лессинга, А.Ф. Лосева, Ф.Ницше, Х.Ортега-и-Гассета, Платона, О. Ранка, Ж.-П.Сартра, В.С.Соловьева, У.Эко, З.Фрейда, Э.Фромма, М.Хайдеггера, Й.Хейзинги, Ф.Шиллера, А.Шопенгауэра, О.Шпенглера.

И наконец, третье направление использованных источников – это прикладная  литература, размышления режиссеров, драматургов, актеров, критиков, искусствоведов, социологов о проблемах детского театра: Н.П. Акимова, Н. Александровой, А.Арбузова, Р.Баляускайте, Ю.М. Бонди, А. Бородина, А.А. Брянцева, Р. Быкова, С. Городисской, Б.А. Гранатова, А. Дрознина, А.Н. Гозенпуда, Ю. Жигульского, В. Дмитриевского, Н.А. Крымовой, А. Кучерова, Л.Ф. Макарьева, С.Н. Обидной, С. Образцова, Б. Любимова, Г. Мамлина, А. Михайловой, В.И. Немировича-Данченко, Г.М. Паскар, Ю. Петровой, А. Плавинского, Г. Полонского, В. Розова, Г. Рубиной, Н.И. Сац, С. Соловейчика, А. Соломарского, К.С. Станиславского, М. Ульянова, Ю. Фохт-Бабушкина, С. Хршановской, К.Я. Шах-Азизова, Т. Шах-Азизовой, Л.Г. Шпет, А. Эфроса, С. Юрского.

Наиболее полным и систематизированным исследованием является монография Л.Г. Шпет «Советский театр для детей», посвященная истории отечественных детских театров за период 1918-1945 годов.  Хотя монография написана более  тридцати лет назад и отражает многие идеологические установки того времени, она не утратила своей актуальности: автору удалось охарактеризовать деятельность детских театров всей страны, выделить общие тенденции их развития. Монография  Л.Г. Шпет до сих пор остается самым полным исследованием по истории советских детских театров. Периоду возникновения и становления детских театров также  посвящена статья А.Н. Гозенпуд «Театры для детей». Впервые в фундаментальном издании по истории советского театра детским театрам было уделено серьёзное внимание, однако в целом очерк имеет обзорный, перечислительный характер. Проблемы первых лет существования театров для детей затронуты в монографии В.Н. Дмитриевского «Театр юных поколений», но автор делает лишь краткий обзор событий, в целом работа посвящена деятельности Ленинградского ТЮЗа. Подобным образом построено большинство исследований разных авторов, их краткие обзоры не ставят своей целью углублённое изучение театрального процесса в общекультурном контексте, лишь напоминают общую канву событий.

Кроме монографий и статей привлекаются материалы конференций и «круглых столов» по теме исследования, а также эмпирический материал, полученный в ходе социологических исследований.

Источники. Важным и малоизученным источником, использованным в работе, являются декларации, программные заявления деятелей детского театра – таких документов в период зарождения любого явления бывает обычно больше, чем в последующие периоды его развития. Г. Паскар, Н. Сац, С. Розанов, С. Бонди, А. Брянцев – практически все те, кто стоял у истоков детских театров, не раз высказывали публично (в печати, в специально изданных книгах и брошюрах) свои взгляды, подробно объясняли и мотивировали свои художественные концепции и программы.

Незначительную, но интересную группу источников составляют мемуары театральных деятелей. Наибольшее количество воспоминаний написано Н.И. Сац, начиная с 1925 и заканчивая 1970-ми годами, каждый раз она анализирует достижения и просчёты в деятельности «своего» театра, оценивая его с позиций нового исторического периода.

Большой информационный потенциал - у такого вида источников, как многочисленные рецензии, аналитические статьи, диспуты, проходившие на страницах самых разных периодических изданий. Среди них издания общественно-политического характера («Известия», «Вечерняя Москва», «Огонёк», «Комсомольская правда», «Литературная газета», «Печать и революция», «Правда», «Рабочая Москва» и др.), специализированные театральные («Вестник театра», «Жизнь искусства», «Зрелища», «Искусство», «Искусство и жизнь», «Рабочий зритель», «Рабочий и театр», «Советский театр», «Современная драматургия», «Современный театр», «Советское искусство», «Театр», «Театр и драматургия», «Театр и музыка», «Театральное обозрение», «Театральная Москва», «Театры Москвы» и т.д.) и специальные, призванные отражать культурные процессы в сфере детских и юношеских театров («Игра», «Новый зритель», «Театр и школа», «Педагогический театр»). Именно эти статьи позволяют фиксировать те поначалу малозаметные социокультурные процессы, изменения в общественном сознании, которые становились причиной трансформаций, происходивших на театральных подмостках, и которые ныне способны характеризовать культуру того или иного исторического периода как целостное, многоаспектное явление социальной реальности и жизни личности.

Объект исследования – детский и молодёжный театр как специфический социальный институт культуры.

Предмет исследования – функциональные особенности детского и молодёжного театра.

Цель исследования заключается в системном культурологическом исследовании феномена детского и молодёжного театра, анализе его  полифункциональной природы, выявлении его места в системе социальных институтов культуры.

Для этого решались следующие исследовательские задачи:

- анализ функционального ряда детского театра, призванного решать своими средствами задачи социализации и инкультурации личности, развития её творческого потенциала, расширения и активизации её связей с миром культуры;

- раскрытие субъектно-субъектного характера  театрального процесса;

- рассмотрение исторической динамики становления и развития театра для детей и молодёжи в культурно-историческом пространстве российского общества;

- определение путей обеспечения жизнеспособности российского театра для детей и молодежи в существующей социокультурной ситуации;

- выявление  специфики театра для детей и молодежи как особого социального института культуры;

- выявление значения репертуарной политики детского и молодёжного театра как важнейшего фактора в деле формирования нового типа личности;

- осмысление диалектики соотношения традиций, новаторства и преемственности как в ценностном аспекте, так и в области художественной деятельности, а также в области межкультурных взаимодействий российского детского театра  с детскими театрами других стран;

- интерпретация понятий «игра», «катарсис», «постмодерн», «массовая культура», «субкультура» в контексте исследуемой проблематики.

  В качестве гипотезы выдвинуто предположение об универсальности театра для детей и молодежи как специфического социального института культуры, обладающего мощным ресурсом социализации и инкультурации личности. В современных условиях кризиса и переоценки ценностей, которые неизбежно влекут структурные изменения системы социокультурных функций детского и молодёжного театра,  особую социальную значимость приобретает восстановление системы функционирования детских и юношеских театров. 

Методологическими основами исследования являются принципы диалектики, историзма  и системности, позволяющие раскрыть внутреннюю логику развития процессов в современной культуре в ракурсе причинно-следственных связей; труды выдающихся философов и учёных прошлого, современных авторов, исследовавших различные феномены культуры.

Методологически значимыми для данного исследования явились принципы антропоцентризма и социокультурного контекста, то есть рассмотрение человека конкретного времени и его взаимодействие с окружающим миром, с материально-предметной и социокультурной средой. В качестве исходного для теоретико-методологического обоснования нашего исследования мы принимаем представление о социокультурной обусловленности любых видов человеческой практики.

Особенностью методологического подхода в данной работе является также метод комплексного исследования, т.е. выход анализа за пределы предметной проблематики теории культуры и привлечении материалов из таких наук, как философия культуры, эстетика, этика, история, искусствоведение, социология, психология, педагогика. 

В силу того, что предметом исследования являются функциональные особенности детского и молодёжного театра, исследование естественным образом методологически базируется на основных принципах структурного функционализма (работы Б.Малиновского, А.Радклифф-Брауна, Т.Парсонса, Р. Мертона, Э. Орловой), где функция рассматривается как средство удовлетворения интересов и потребностей человека и общества, в котором он живёт. В данном случае сделан акцент на интересах общества и социализации и инкультурации детей в соответствии с этими интересами.

  Проблема историко-культурных трансформаций в различных аспектах рассматривается в работах отечественных культурологов, разрабатывающих социальное направление культурологических исследований: среди них принципиальной для нас является методологически продуктивная концепция культурогенеза, разработанная А.Я.Флиером.

  Применение данных концептуальных методов позволило выявить специфику, особенности и функциональный ряд детского и молодёжного театра, его социокультурную динамику.

Методы исследования. В диссертации использован комплекс научных методов, адекватных объекту и предмету исследования, а также сложности и многоаспектности изучаемого феномена. Разработка темы исследования потребовала реализации разработанных философией базовых методов: эмпирического и теоретического, исторического и логического, абстрагирования и конкретизации, анализа и синтеза, индукции и дедукции. Использованы также общенаучные методы: структурно-функциональный, компаративистский, сравнительно-исторический (обеспечивающий сопоставление процессов, а не состояний). Также в исследовании применялись  специальные методы, разработанные в предметном поле культурологии: методы социокультурных наблюдений и социокультурных рефлексий, метод культурогенеза, метод реконструкции культурных полей. 

Хронологические рамки исследования. Работа охватывает чрезвычайно важный отрезок в истории театров для детей и юношества, начиная с периода их возникновения и становления по сегодняшний день. В 1918 году в России впервые в мире были созданы государственные стационарные репертуарные детские театры, ставшие уникальным явлением мировой художественной культуры. За относительно короткий отрезок времени возникли все наиболее известные, оставившие след в истории российской культуры творческие коллективы. Количество ТЮЗов по стране (включая детские театры союзных республик) в конце 1930-х годов приближалось к семидесяти. Впервые в мире искусство для детей создавалось как специализированная государственная отрасль.

Научная новизна исследования. Впервые в отечественной и зарубежной  науке целостно и системно реализован культурологический подход к анализу социокультурных функций детского и молодёжного театра как специфического социального института культуры в его исторической динамике. До сих пор исследование проблем  театра для детей и молодёжи осуществлялось преимущественно с других научных позиций: искусствоведческой, педагогической, социологической, социально-психологической и др. 

При этом непосредственная научная новизна работы  обусловлена выбором объекта исследования и заключается в том, что впервые:

- выявлены и  проанализированы  специфические черты и функциональные особенности, присущие  детскому и молодёжному театру, отличающие его от взрослого драматического и кукольного театра как институт социализации, как механизм, способствующий более точному и эффективному выстраиванию социальной адекватности личности ребёнка, художественному формированию его картины мира, явление, способное воздействовать на творческий потенциал, ценностное самоопределение личности;

- выявлена социокультурная сущность детского и молодёжного театра, являющегося одним из важнейших факторов формирования ценностного потенциала личности, художественного моделирования картины мира ребёнка, специфического способа передачи социального опыта. Раскрыта многофункциональная природа театра для детей и молодёжи, которая позволяет определить данный тип театров как культурную  универсалию; опираясь на деятельностный подход в понимании социокультурных функций, определён ряд функциональных аспектов, которые являются ведущими в деятельности детского и молодёжного театра;

- выделена и охарактеризована ценностно-ориентационная (аксиологическая) функция детского и молодёжного театра. Дано научное обоснование ценностной значимости театра, ориентированной на творческое освоение действительности, адекватное представлениям о совершенстве, идеале, преобразующем структурную палитру ценностей в систему ценностей, основанную на различении оценивающего и познающего сознания;

- в искусстве антропологические ценности, духовная составляющая бытия становятся не только зримыми, осязаемыми, но и чувственно привлекательными, становятся конкретным проявлением человеческого в человеке через эффект сотворчества, сопереживания зрителя. Только способом художественного мышления достижимо искусство как особый род вненаучного знания о мире, о человеке и его духе. Это дало основание для выделения в качестве важнейшей функции детского театра – функции гносеологической;

- выявлена и охарактеризована специфика коммуникативно-игрового аспекта и аспекта творческого освоения мира в деятельности детского театра. Феномен детского театра раскрыт в качестве специфического средства развития межличностного общения, свободной творческой индивидуальности, возбудителя и стимулятора игрового начала в ребенке, активизации творческих потенций юного зрителя, столь необходимых для социализации и инкультурации личности, способной найти своё место в быстро меняющемся мире, адекватно оценивать вызовы современности, принимать самостоятельные решения; 

- введены в культурологическую теорию и художественную практику  теоретическое наследие русского философа и педагога начала ХХ века К.Н. Вентцеля и его теория «свободного, гармонического развития личности»; креативная программа «Школы диалога культур» В.С. Библера с его принципом рождения и укоренения в сознании ребёнка установки на мышление путём создания учебного диалога с построением «точек удивления». С опорой на концептуальные идеи теории «свободного развития личности» Вентцеля  детский театр рассмотрен как культурный феномен и явление, способное средствами театра комплексно воздействовать на процесс инкультурации ребёнка, на творческий потенциал личности, следовательно, на будущее бытие общества. Инкультурация определена как особый модус поведения индивида, связанный с его активностью и созданием им новых культурных форм;

- установлено, что бытие художественного произведения, его социальное функционирование детерминируется не только инноватированным автором текстом, но и способностью реципиента креативно взаимодействовать с предлагаемым художественным явлением. Исследована проблема восприятия (рецепции) художественного произведения, сотворчества автора и реципиента. Обоснован субъектно-субъектный характер театрального процесса, сущность которого заключается в  обеспечении функционирования обратных связей театра и юного зрителя посредством создания различных видов сценического воплощения: игро-спектакль, спектакль с открытой драматургией «театра соучастия», а также различные культурные формы приобщения зрителя разных возрастов к искусству театра;

- впервые выделены и описаны основные этапы исторической динамики развития российского детского театра с момента появления стационарных профессиональных детских театров как самостоятельного социального института культуры, а также охарактеризованы функции, доминирующие на том или ином этапе: 1) 1918-1925 гг. – период возникновения детских театров, время, когда в качестве приоритетных были определены аксиологическая, эстетическая, компенсаторная, затем социальная функции, 2) 1925-1990-е гг. –  советский период функционирования сети ТЮЗов при государственном финансировании и контроле: функция социализации юного зрителя заняла доминирующее место, часто удаляясь от художественных задач; детский театр участвует в создании социальных мифов, программировании мировосприятия зрителя; 3) 1991г.-по настоящее время – постсоветский  период функционирования детского и молодёжного театра в условиях коммерциализации искусства, отсутствия государственной поддержки: преобладание компенсаторной и гедонистической функций театра. Впервые явление детского и молодёжного театра рассмотрено в социокультурном контексте; проведён  достаточно полный и разносторонний анализ  становления, развития и функционирования отечественных театров для детей и юношества; особенно подробно изучены первые два десятилетия советского периода, которые были  этапом конституирования театров юного зрителя,  выработки взглядов на их специфику, функции, цели и задачи;

- обоснована зависимость исторических модификаций детского и молодёжного театра от динамики  культурных  процессов в обществе; художественная деятельность детских театров рассмотрена не только как отражение социальных перемен эпохи, но и специфический фактор стимулирования культурных изменений. Выявлены причины и особенности кризисного состояния детских театров на современном этапе. Введен  в научный оборот большой массив эмпирического материала из истории и современного бытования отечественного и зарубежного детского и молодёжного театра;

- предложена новая  интерпретация феномена массовой культуры в её сказочно-мифологическом проявлении применительно к возможностям плодотворного функционирования детского театра. Рассмотрена современная театральная сказка как основа репертуара для детей младшего школьного возраста, которая основана, как правило, на современной социальной мифологии и является элементом массовой культуры. Сказка, будучи  коллективным способом идентификации человека, становится особой формой социализации ребёнка;

- проанализированы позитивные и негативные тенденции репертуарной политики детского и молодёжного театра в контексте современной социокультурной ситуации. Исходя из её параметров утверждается и аргументируется то, что репертуарная политика театра для детей и молодёжи имеет как отрицательный, так и положительный потенциал, работает на достижение психологической компенсации и может быть использована для ориентации молодого поколения на социально приемлемые модели мироощущения, позитивные модели социализации и инкультурации человека;

  - проанализированы наиболее убедительные практические достижения в области реализации социокультурных функций театра для детей и молодежи в России и за рубежом, автором осуществлён сравнительно-сопоставительный анализ различных методов приобщения детей и подростков к искусству театру. Сформулированы концептуальные основания жизнедеятельности российского театра для детей и молодёжи с учётом межкультурных взаимодействий с детскими театрами других стран. На примере функционирования советского детского театра и современного детского театра за рубежом доказано, что детский театр решает проблемы государственного уровня; обобщены и рассмотрены наиболее перспективные формы взаимодействия творческого коллектива театра и юных зрителей: работа зрительского актива, педагогической части театра, детской профессиональной студии при театре для детей и молодёжи, изучение последействия  театра на детей и подростков с учётом возрастных психологических особенностей восприятия, обсуждения, дискуссии как формы изучения последействия спектакля. Расширению информационного пространства в репертуаре, методиках работы способствуют театральные фестивали разного уровня, появление муниципальных и самостоятельных театров, имеющих статус учреждения культуры, различные формы создания единой театральной региональной среды. Инновационный характер деятельности детских и молодёжных театров, как профессиональных, так и любительских, способен влиять на общий культурный процесс, на рост самосознания общества и его ценностную переориентацию. 

Теоретическая значимость исследования. В диссертации рассмотрены проблемы функционирования детского и молодёжного театра как элемента культурной среды и явления, способного комплексно и эффективно воздействовать на мотивационно-поведенческий и творческий потенциал личности молодого человека, следовательно, и на будущее общества. Автором смоделированы и рассмотрены возможные пути движения детского театра в ближайшем будущем, обобщены и раскрыты наиболее перспективные формы взаимодействия творческого коллектива театра и юных зрителей.

Практическая значимость данного исследования заключается в том, что процесс приобщения к театру определен как многоуровневый: он осуществляется благодаря усилиям деятелей театра, работников культуры в сфере любительского детского театра, педагогами в школе и, наконец, родителями юных зрителей. Результаты проведённого исследования могут быть использованы для выработки культурной политики в сфере детского и молодёжного театра на государственном уровне,  в практике работы детских и молодёжных театров как профессионального, так и самодеятельного уровня, при организации и деятельности различных альтернативных структур образования (лицеи, колледжи, школы, курсы и другие институты гуманитарного направления), а также в учебно-педагогической деятельности при чтении проблемных лекций о детском театре, о его истории, природе и путях развития, при подготовке спецкурсов для студентов, аспирантов театральных вузов, вузов культуры и искусств, гуманитарных факультетов.

На основе исследования на защиту выносятся следующие положения:

  1. Театр как вид искусства меняется в историческом пространстве, отражая динамику социокультурных изменений в обществе художественными средствами. Октябрьская революция способствовала созданию в России специального театра для детей как специфического института социализации и инкультурации юного гражданина. Это позволило впервые увидеть в детях особую общественно значимую часть общества, признать феномен детства.

2. Представление о том, что давление государственного политического патронажа мешает свободному, творческому самовыражению деятелей театра, не отвечает реалиям современного детского и молодёжного театра. Необходимо вернуться к системе государственной поддержки  детских театров; опираясь на традиции в освоении культурного наследия, создавая непрерывность в истории культуры, необходимо обобщить достигнутый уровень развития  в области детского театра и приобщения детей к драматическому искусству, т.е. реализовать преемственность достигнутого уровня развития, что, как правило, инициирует преобразования, способствующие социокультурной динамике.

3. Театр для детей и молодёжи как культурный феномен существует в диалектическом единстве специфической самоценности искусства и социально-культурных потребностей общества. Именно поэтому содержательные изменения в детском театре являются своеобразным отражением происходящих социально-экономических процессов в обществе. При этом  театр во все времена являлся институтом, формирующим общественное сознание, ценностный потенциал отдельной личности, неким механизмом, способствующим решению проблемы культурной идентификации человека как способа обретения духовной и эмоциональной устойчивости личности, выработки антропологических ценностей, осознания сопричастности к обществу, государству, к национальной культуре. Основная задача современного детского театра состоит в развитии свободной творческой личности, самоутверждении ребёнка-подростка-юноши в мире культурных ценностей.

4. При доминирующей значимости эстетической функции правомерно выделить как наиболее жизнеспособные функции детского театра аксиологическую, гносеологическую, игровую,  коммуникативную, а также функцию творческого освоения мира. Театр своими специфическими средствами способен влиять на формирование структуры антропологических ценностей, на процесс художественного моделирования картины мира личностью ребёнка.  Спектакль детского театра, обладающий способностью перенести человека в вымышленный мир образов, будучи воплощением духовных, нравственных и художественных ценностей, является специфическим инструментом познания, углубления жизненного опыта, художественного освоения мира.  Если цель науки – поиск абсолютной истины, то можно сказать, что истина в искусстве – это поиск абсолютной ценности, т.е. идеала. Смысл деятельности художника, работающего в детском театре, – прорыв к идеалу как абсолютной ценности и к фундаментальным ценностям человеческого бытия.

5. Театр для детей и молодежи в эпоху постмодерна синтезирует элементы и ценности традиционной профессиональной культуры, культуры авангарда, молодежной субкультуры и культуры массовой. Театр включает в свою сферу новые «тексты» и языки появившихся молодёжных субкультур  и музыкальных направлений, перерабатывая их в соответствии со своей системой языка. В результате обращения к  постмодернистской эстетической парадигме,  ориентации на функцию ремифологизации действительности, в полной мере используя зрелищную природу театра, возможно получить массовый и плодотворно функционирующий детский театр, системно реализующий ценности культуры в реальном бытии человека и общества.

  6. Теория «свободного, гармонического развития личности» К.Н. Вентцеля применительно к практике театра для детей и молодёжи позволяет выработать оригинальную теоретическую концепцию функционирования театра как механизма инкультурации, способствующего становлению самостоятельно мыслящей, активной, социально адекватной личности ребёнка и самоидентификации индивида. Используя понятие «инкультурация», определяем направленность и закономерности вхождения человека в мир общей культуры исходя из его внутренних потребностей, мотивов, индивидуальной картины мира. Субъективная окрашенность концептов культуры, к которым относится детский театр, их когнитивная нагруженность, включающая как эмоциональное, так и понятийное и оценочное отношение к миру, дают возможность определить инкультурацию как процесс формирования, прежде всего, личности как неповторимой индивидуальности. Таким образом, мы базируемся на идее К.Вентцеля о примате личности, её активности, интенций к самодостраиванию.

7. Художник, синтезируя социально детерминированное рациональное и эмоциональное отношение к  реальности, выступает в качестве субъекта инновативно-креативной деятельности. Инноватор, основываясь на творческой интуиции и на социокультурном контексте, создает художественный мир,  генерирует никому не известную и никем не представляемую художественную реальность. Специфика диалогичности восприятия (рецепции), существования обратных связей в театральном процессе и сотворчества (как завершающего компонента художественной культуры, выполняющей коммуникативную функцию) способствует расширению сознания реципиента (зрителя), что позволяет выводить на поверхность иррационально-бессознательное; порождать множественность смысловых вариаций креативной игры.  Коммуникативной нормой детского театра является двухсторонний диалог субъектно-субъектных отношений – реципиент императивно является полноправным, активным сотворцом театрального действа. Основой активизации зрителя является соединение в театре искусства и игры. Игра как свободная деятельность является наиболее действенным средством подготовки личности подростка к нравственному выбору, которая захватывает играющего целиком и обособляет его от обычной жизни местом и временем сценического действия. 

  8. Сказка, будучи основным жанром  в детском театре, является, по сути,  элементом массовой культуры, которая в конкретном случае - применительно к детскому театру - обнаруживает специфические возможности стимулирования интереса детей к искусству, дает оптимистический «заряд», столь необходимый в период становления человеческой индивидуальности. Социокультурная функция сказки  заключается в том, что она в состоянии сформировать у человека с самого начала чувство со-единства, со-доверия, со-страдания и со-трудничества: она выступает не только как мощная детерминанта в изменении мотивов поведения, но и как социальная сила, которая сплачивает человеческие общности, как некая «зона согласия». При отсутствии в обществе стабильной системы духовных координат театральная сказка ориентирует ребёнка на общепринятые нормы взаимоотношений между человеком и окружающим миром, что имеет, безусловно, позитивное значение: позволяет юному зрителю чувствовать себя защищённым, сопричастным некоему общему «мы», формирует образы идентичности, что очень важно для человека, родившегося в эпоху ускользающих ценностей.

9. С учётом специфики детского репертуара и выделения зрителей в отдельные возрастные группы: дети, подростки, юношество, психологические особенности которых традиционно тщательно изучаются педагогической частью театра, определены три составляющие творческого процесса: высокий художественный уровень драматургического произведения, ценностная детерминанта постановки, целевая аудитория. В жанровом смысле опорой репертуара детского и молодёжного театра традиционно являются сказка, современная пьеса и классика. Анализ современного репертуара выявляет следующие негативные тенденции: наименее востребованы русские сказки, которые призваны отражать и формировать национально-этнические представления ребёнка; современные постановки о подростках и юношестве практически отсутствуют; произошла коммерциализация репертуара детского театра, в основном, господствует «шлягерный» подход к искусству театра.

10. Обозначенные проблемы, а также современная социокультурная ситуация выдвигают новые требования к подготовке кадров для обеспечения театрально-педагогического процесса в сфере детского театра, как профессионального, так и любительского. Это позволяет поставить обучение студентов  театральных вузов, вузов культуры и искусств, иных гуманитарных вузов на качественно новый уровень и способствует наиболее полному, глубокому, гармоничному представлению и пониманию специфики функционирования детских и молодёжных театров.

  Апробация работы. Результаты исследования докладывались автором на международной конференции «ХХI век: духовно-нравственное и социальное здоровье человека»: Москва, МГУКИ, 16-17 мая 2001 г., на международной научно-практической конференции «Журналистика в 2003 году: обретения и потери, стратегии развития»: Москва, МГУ, 3-6 февраля 2004 г., в рамках «круглого стола» «Российская культура как фактор общественного развития»: Москва, МГУКИ, 28 апреля 2006 г., на вузовской конференции  «Инновационные методы обучения студентов университета в Институте МАСС МЕДИА»: Москва, МГУКИ, 18 февраля 2008 г., на Всероссийской научно-практической конференции «На пути к зрителю: программа партнерства»: Москва, Российский  государственный академический Молодёжный театр (РАМТ), 28-29 апреля 2008 г., на Всероссийской научно-практической конференции «Журналистика в 2008 году: общественная повестка дня и коммуникативные практики СМИ»: Москва, МГУ, 9-11 февраля 2009 г., на Международном симпозиуме «Вузы культуры и искусств в мировом образовательном пространстве: стратегии диалога культур»: Вьетнам, 22 октября - 1 ноября 2008г.

  Основные положения и результаты исследования нашли отражение в научных публикациях автора (2 монографии, лекции, научные доклады, статьи в научных сборниках и журналах, в том числе, 9 статей в изданиях, рекомендованных ВАК): общее количество – 56, общий объем – 79 п.л.

Материалы исследования были внедрены в содержание учебных курсов «История театра», «Культура и искусство в современном мегаполисе», «Проблемы современного искусства» для студентов специальностей «Журналистика», «Связи с общественностью», «Реклама» и др. в Институте МАСС МЕДИА Московского государственного университета культуры и искусств, в Вологодском государственном педагогическом институте. Ряд выводов и положений диссертации был использован в деятельности Вологодского областного театра для детей и молодёжи, где автор работала в течение двух лет в должности заведующей педагогической частью театра.

  Диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите на кафедре культурологии и антропологии МГУКИ 5 декабря 2008 г. (протокол №4).

Структура диссертации обусловлена логикой исследования и раскрытия темы. Она включает введение, три главы, заключение и список литературы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, рассматривается состояние научной разработанности проблемы, определяются цель, задачи, объект, предмет, методология исследования, выявляются его научная новизна, теоретическая и практическая значимость, а также формулируются основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Функции театра для детей и молодёжи» посвящена проблеме функционирования детского и молодёжного театра. Закономерность существования театра для детей и молодёжи как специфического элемента культурной среды – в диалектическом единстве ценностей природы искусства детского театра и функциональности, социального назначения (служения), социокультурного бытия  детского и молодёжного театра. С учетом диалектики функционирования данного культурного феномена автор анализирует бытийное существование театра для детей и молодежи как специфического социального  института культуры. При этом обращает особое внимание и на его самоценность (самоцельность), на объективное место детского театра как путеводителя в мире фундаментальных культурных ценностей: нравственных, духовных, эстетических и др., его отношение к культурным нормам и идеалам, которые в реальном бытии  тесно связаны с ценностями культуры.

На протяжении десятилетий ТЮЗ (театр юного зрителя), являясь средством социализации и инкультурации молодого поколения, приобщающий зрителя к сфере высших ценностей, как правило, находил отклик в сердцах целого ряда поколений юных зрителей, являлся механизмом художественного моделирования картины мира личности. Позитивная роль детского театра видится в том, что он давал мощный энергетический импульс, оптимистический заряд для дальнейшей жизни.

С учетом эстетической природы театра как его систематизирующего начала и специфики театра для детей и молодёжи автором определён ряд ведущих функциональных аспектов в деятельности детского театра, необходимых для развития целостного потенциала личности, имеющей определённые ценностные ориентации, культурные нормы и идеалы, как эталонные ценности, способной реализовать себя во всей полноте способностей и жизненных установок.

Во-первых, спектакль детского театра рассмотрен с аксиологической точки зрения - как духовная, нравственная и художественная ценность. Во-вторых, феномен детского театра раскрыт в качестве специфического средства развития межличностного общения, свободной творческой индивидуальности, возбудителя и стимулятора игрового начала в ребенке, активизации творческих потенций юного зрителя, столь необходимых для социализации и инкультурации личности, способной найти своё место в быстро меняющемся мире, адекватно оценивать вызовы современности, принимать самостоятельные решения.  Коммуникативно-игровой аспект и аспект творческого освоения мира в деятельности детского театра также являются объектом рассмотрения автора.

В первом параграфе «Аксиологические и гносеологические функции  театра для детей и молодежи» при рассмотрении ценностного аспекта детского театра установлено, что, несмотря на то, что в лучших своих проявлениях детский театр нёс в себе ощутимый заряд духовности, с момента своего возникновения он выполнял и функцию мифологизации действительности. Это, с одной стороны, стимулировало возникновение канона, сдерживающего развитие самого искусства, с другой стороны, вело к ослаблению поискового начала в юном зрителе, поскольку за детей было решено, что им смотреть, с какими произведениями культуры можно ознакомиться. Как правило, спектакли программировали собой однозначность выводов о реальности и героях-образцах. Таким образом, в сознание и эмоциональную сферу наиболее восприимчивых, юных созданий закладывалась не художественная модель реального мира, а необходимая модель поведения массового человека, составляющего то «безмолвствующее большинство» с неотрефлексированным поведением, с одной программой восприятия, миропонимания. Так выросли целые поколения людей со стереотипизированными чувствами, благодаря наличию которых социальная устойчивость человека, обусловленная трансформированной межпоколенной информацией о мире и о нём самом, его ощущение единства с коллективом становились особенно прочными.  Типический человек советской эпохи как социально-культурный феномен, опираясь на коллективное сознание, на индивидуальный и коллективный социальный опыт, разучился самостоятельно думать, принимать собственные решения.

В условиях современной переоценки ценностей, устранения жёсткого идеологического контроля и появления не менее жёстких тисков финансовой зависимости культуры усложняется роль театра для детей и молодёжи как механизма художественного моделирования картины мира, способного своими специфическими средствами влиять на формирование и углубление ценностного отношения к природе и социуму (обществу, культуре). Для эффективного воздействия на мир детей необходимо обращение детского театра к антропологическим ценностям, к задаче концептуализации художественными средствами проблем, волнующих юношество. Исходя из этого, автор диссертации делает акцент на ряд моментов, связанных с видами ценностей, значимых для становления личности: социальных, духовных, эстетических, этических. Рассмотрены ценности культуры, как предельные понятия, в которых зафиксированы разные грани человечности человека, проявления реализуемого умения и желания творить.

При этом особое внимание обращается на то, что в XX веке тенденция абсолютизации ценности знания, сциентизма нашла своё специфическое отражение в целом, и в деятельности театров для детей в частности. Воздействие на интеллект, сведение назначения спектакля к иллюстрации гносеологических, информационно-познавательных граней культуры  –  одна из особенностей театра эпохи научно-технической революции.

Проанализировав определения ценностей, данные А.Гулыгой и Н.Чавчавадзе, автор делает вывод о специфическом характере истины в искусстве. Истина в искусстве заключает в себе ценностный смысл, то есть имеет своим предметом не столько реальное и сущее, сколько реальное и должное. Автор не исключает возможности постановки вопроса о Боге средствами  театра для детей и юношества как возможность освоения категории возвышенное, сакрального поля проблем средствами искусства. В период духовного обновления постсоветского общества, поиска нравственных ориентиров, переоценки ценностей есть возможность и, наверное, необходимость обратиться к абсолютной ценности, признаваемой в качестве непреложной многими поколениями людей на протяжении как минимум двух тысячелетий – абсолютности Божественного начала. Убеждение в бытии Бога в жизни человека остаётся крайне важным, так как вера в осуществимость каких-либо действий, стремлений и идеалов жизненно необходима.

Искусство в целом и театр в частности позволяет молодому человеку поверить в некие идеалы, что способствует созданию собственной картины мира. При этом важно иметь в виду санкционированные обществом культурные образцы, ценности и нормы. В связи с этим проанализирована тематическая составляющая репертуара детского театра – под углом зрения утверждения театром социальных ценностей, таких, как Родина и природа. При этом в качестве высшей духовной ценности определён человек во всех его проявлениях, в том числе в его божественной ипостаси. Взяв за основу принцип К. Вентцеля: «Нравственный идеал должен быть создан каждою отдельною личностью самою для себя», автор видит задачу театра в том, чтобы доставить детям многообразный материал для творческой выработки ценностных приоритетов, индивидуальной нравственности, своих жизненных целей и ориентиров при сохранении свободы личного выбора. Особое внимание обращено на место в репертуаре детского театра и в жизни подростка - любви как этической ценности. Применительно к практике театра для детей и молодёжи поставлен вопрос о ценностях-целях и ценностях-средствах в жизни молодого человека и художника.

Художник способен создавать такое произведение, которое настроит и активизирует душу зрителя для восприятия высших нравственных принципов, а значит, откроет новые возможности личности как субъекта преобразовательно-созидательной деятельности. При этом необходимо учитывать формирующийся на наших глазах эталон современной красоты как ценности культуры. Автором рассмотрены  основные критерии современной оценки человеческой красоты, что тесно связано с идеалом молодого человека, нашего современника - с поиском положительного героя. Портрет современника  характеризуется в ощущении идентичности, в обыденных оценочных суждениях молодого поколения. Открытая война, объявленная унаследованным нормам и канонам в области искусства и морали, в области определенных идеологических норм эпохи социалистического реализма, разрушает то традиционное восприятие, что было в оценке положительного героя. Резкие социальные перемены, как правило, вызывают у нового поколения критическое отношение к предыдущему периоду, требуя отказа от целей и ценностей старшего поколения, объявляя их ложными. Так можно охарактеризовать состояние межпоколенных отношений в постсоветский период.  Современный герой, бесспорно, тесно связан с духовным портретом молодого поколения, опыт которого в новой ситуации  радикально отличается от опыта старшего поколения. Молодёжь сама вырабатывает жизненные ориентиры, стиль поведения и ценности, представления об успехе и смысле жизни. И это вполне оправданно, так как прежние подходы к решению жизненных проблем малоэффективны.  В связи с этим в художественном процессе всегда остро стоит вопрос о противоречивом соотношении традиции и новаторства.

Благодаря традициям передаются и воспроизводятся способы наследования духовного опыта, ценности, формы и нормы, стили, образцы поведения и т.д. Овладение нормой, каноном, накопление профессиональных качеств (умений, навыков), собственных штампов, клише, форм  необходимо для художника. И в то же время подлинное искусство – это всегда разрушение стереотипов и стандартов, разрушение канона, то есть по своей сути, - инновация, выросшая на почве преемственности. В этой связи в диссертации раскрывается, почему и каким образом современное искусство театра включает в свою сферу новые «тексты» появившихся молодёжных субкультур, перерабатывая их в соответствии со своей системой языка.

Рефлексия по поводу иррационалистической концепции мира как хаоса находит отражение в опыте освоения этого хаоса и превращения его в среду обитания человека культуры. На ряде примеров автором показано, что такое обновление палитры изобразительно-выразительных средств воплощения содержательных идей и наглядных образцов будет способствовать очищению детского восприятия от заданности стереотипов, подготовит юного зрителя к восприятию культуры постмодерна, которая мозаична и пронизана сложной системой взаимосвязей, объединяющих, казалось бы, несоединимые в одном времени и пространстве феномены. Постмодернистская эстетическая парадигма создает принципиально игровой, иронический имидж творчества, легко работает с категорией безобразное, осуществляет свободные манипуляции с культурным наследием. Искусство тем самым помогает вхождению  ребенка, подростка, юноши в социум, в культурную среду, это налагает на деятелей детского театра серьезную ответственность. Чем опытнее и изощрённей реципиент, тем более сложные и утончённые формы он требует в процессе социализации. Автор отмечает, что в искусстве всегда неизбежно отражаются насущные социальные проблемы, и юный зритель, переносясь посредством театра в вымышленный мир образов, приобщается к чужому опыту через собственные переживания, что раздвигает рамки эмпирического существования личности, способствует процессу аккультурации личности, вхождению индивида в культурную макросреду. Очевидно, что при определенных условиях театр для детей и молодежи обязательно становится местом формирования личности подлинной эстетической культуры, местом, где «реализуются, живут и действуют ценности культуры» (С. Иконникова). Театр для детей и молодёжи как социальный институт культуры реализует ценности культуры в реальном бытии человека и общества.

Во втором параграфе «Сущность коммуникативно-игровой и творческой функции театра для детей и молодежи» при рассмотрении коммуникативно-игровой и творческой функции театра определены как норма субъектно-субъектные взаимоотношения создателей спектакля и зрителей, то есть двустороннее доверительное общение равноправных собеседников, как правило, представителей разных поколений. Детский театр принимает зрителя как Личность, которая имеет право свободно выражать свои эмоции и чувства. Для эффективного общения в театре необходим максимум активности со стороны ребёнка, он должен быть внутренне готов к сотворчеству и игре. В диссертации выявлен ряд причин, мешающих ребёнку непосредственно, свободно воспринимать спектакль, и ряд факторов, тормозящих его свободное развитие. При этом выделены два уровня культурной среды: микросреда (семья, детский сад, школа) и макросреда (различные культурные институты, в том числе и детский театр) – и рассмотрено их влияние на становление личности. При этом автор вновь опирается на труды известного русского философа и педагога начала ХХ века К.Н. Вентцеля. Также автор отмечает, что детство в современном открытом обществе в условиях постоянных перемен далеко не безмятежно и обрело некие контуры угрозы будущему. При свободном владении информацией и Интернетом снижается интерес к художественному наследию, уровень знания классики подменяется суррогатом массовой культуры, популяризирующей эротику, наркоманию, насилие. Очевидно, что все негативные впечатления внешнего мира, подавляющие активность ребёнка, крайне вредны для его развития – их, безусловно, надо избегать. Детство нуждается в чувстве защищенности, стабильности и доброжелательности окружающего мира, ему необходимы жизненные ориентиры, признанные и поддерживаемые окружающими.  Для ребёнка необходимо создавать некие «островки стабильности», которых не касается гонка за успехом и бесконечные реформы и новшества, это должны быть некие амортизаторы, где ребёнок может восстановить свои душевные силы, сохранить целостность индивидуальности. Для пробуждения и развития в ребёнке активности, самодеятельности и воли нужно отбирать и целенаправленно использовать положительные факторы воздействия на его психику.

Поскольку основой существования подлинного театрального представления является игра, свободное общение и творчество, детские театры оказываются более эффективными с точки зрения комплексного влияния на сознание и поведение ребёнка и подростка. Игровой язык субкультуры детства увлекателен и неназойлив. Игра является необходимым компонентом жизнедеятельности ребёнка и благодаря её эстетической природе подготавливает его к миру театра, к художественному освоению мира. Отсюда вся значимость тех ответов на вопросы: что такое игра, какова её природа, каково место игры и искусства театра в жизни ребёнка, – которые содержатся в трудах М.Бахтина, Э.Бэнтли, Л.Выготского, К.Гросса, М.Кагана, И.Канта, Ю.Лотмана,  Е.Покровского, О.Ранка, Л.Столовича, З.Фрейда, Й.Хейзинги, Ф.Шиллера  и могут быть учтены в жизнедеятельности театров для детей.

Опираясь на утвердившиеся в научном дискурсе представления, автор диссертации подчёркивает, что игра в театре является наиболее действенным средством подготовки личности подростка к нравственному выбору: игра, театр, вовлекая ребёнка в «перевёрнутый», воображаемый мир, позволяет тем вернее утвердиться ему в законах, управляющих миром реальным. То есть, игра как деятельность неутилитарная  обладает высшей эстетической ценностью, при этом способствует появлению целостных социальных образований, отличающихся собственным ценностным строем, обычаями, нормами, стилем поведения (субкультуры). В связи с возрастанием социальной роли и активности молодёжи в общественной жизни в культурах отчётливо проявились молодёжные субкультурные образования: хиппи, панки, рокеры, металлисты, эмо, готы и т.д. Ярко выраженная игровая составляющая молодёжных субкультурных объединений очевидна. Не случайно М.С. Каган в 1996г., используя деятельностный подход к изучению культуры, одной из социальных функций культуры, наряду с преобразованием, общением и художественным освоением мира, впервые официально выделяет игровую функцию. 

  Автор отмечает, что как игру, так и театральное действо сопровождают такие способности сознания, как воображение и иллюзия. Воображение – это способность сознания создавать образы и модели бытия на основе преобразования полученных от действительности впечатлений. В процессе игры воображение непроизвольно, в художественной же деятельности воображение характеризуется организованной направленностью, включенностью в реальный процесс целесообразной духовно-практической деятельности, продуктом которой является произведение искусства.

Одним из перспективных направлений соединения театра и игры является «театр соучастия», где дети-зрители вовлечены непосредственно в сценическое действие, в неформальную систему субъектно-субъектных отношений. Это возвращает актеров и зрителей к периоду зарождения театра, к их совместному игровому действу, к тем временам, когда появились термины «мимезис» и «катарсис», на определении которого автор остановилась особо, рассмотрев закон эстетической реакции Л.С.Выготского. Сущность коммуникативно-игровой  и творческой функции театра для детей состоит в том, чтобы, вызывая в душе ребёнка катарсис, создать в ней предпосылки для утверждения собственных морально-эстетических норм поведения, то есть, в конечном счёте, для моделирования картины мира личности. Вместе с тем, искусство есть организация поведения человека на будущее: доставляя зрителю  удовольствие, наслаждение, искусство театра побуждает его к творчеству, к созиданию, пробуждает к активности его разнообразные силы и способности по организации собственной жизни, по воплощению мечты в реальность. Социальная функция искусства автору представляется в том, что оно способствует освоению различных социальных ролей и окружающей действительности. Социализируясь, формирующаяся личность интегрируется в человеческое общество, т.е. приобретает опыт исполнения социальных ролей. К тому же, по утверждению американского культуроантрополога  М.Херсковица, параллельно социализации происходит инкультурация, т.е. освоение ребёнком миропонимания и поведения, свойственного носителям данной этнокультурной группы, - освоение языка, норм и ценностей родной культуры. 

В условиях мощного развития средств массовой коммуникации, которые транслируют как бесконечный поток информации, подчас излишне агрессивной, так и подлинные произведения искусства, являющиеся культурными ценностями, - театр, будучи камерным видом искусства, становится одним из немногих, обращенных не к массовому зрителю, а к конкретному человеку, сидящему в зале. Процесс создания художественного произведения происходит в присутствии зрителей и рождение каждого спектакля происходит здесь и сейчас, и во многом зависит от сидящих в зале, о чем они, как правило, знают, за исключением маленьких детей и подростков, редко посещающих театр (последним кажется, что происходящее на сцене – как на экране телевизора или монитора компьютера, независимо от них). Спектакль – это совместное творчество всех находящихся по обе стороны рампы, при этом непосредственное общение многократно умножает  эмоциональный заряд по сравнению с тем, какой человек может получить, сидя наедине с телевизором и общаясь с искусством опосредованно. Зрительское восприятие, построенное на непосредственном контакте, общении, присутствие реально действующих актеров невероятно усиливает импульс, передаваемый зрителю, а наличие большой группы зрителей в зале аккумулирует общую атмосферу.

Театр обладает уникальной способностью  сближать  людей общностью вызываемых у них переживаний, обеспечивает особого рода диалог на личностном уровне. Как школа искусства общения, театр для детей и молодёжи создаёт разнообразные возможности для детей соучаствовать, сопереживать, проиграть роль другого и понять его. Именно поэтому театр – это уникальный способ инкультурации, присвоения общественных художественных и культурных ценностей отдельной личностью, которая делает это внутренне свободно, бескорыстно, сознательно и со страстью. Так посредством искусства включаются механизмы познания другого человека: идентификация, эмпатия, рефлексия, когда человек пытается соучаствовать, сопереживать: встать на время на место другого, вжиться в образ другого, проиграть роль другого и понять его. Несмотря на стремительность общественных перемен, в связи с этим  некоторое обесценивание значимости образцов поведения родителей и современников для взрослеющего юношества, молодёжь всё-таки испытывает потребность в восстановлении связи с культурно-историческим прошлым, в устойчивом миропонимании и проверенных поколениями стабильных ценностях родной культуры, образцах поведения в человеческом социуме. Культурная маргинальность молодёжных социальных групп и отдельных личностей требует пристального внимания, изучения, понимания, возможно, и помощи в инкультурации. При этом театр способен дать подростку возможность «проигрывать» себя в тех ситуациях, которые, на наш взгляд, наиболее нужны ему для самоопределения в мире, может стать инструментом сосредоточенного уединения души подростка.

Один из важных  вопросов в сфере коммуникации - понимание другого человека  под силу театру, ведь само предназначение искусства состоит в его способности перенести человека в вымышленный мир образов, дать возможность сделать чужой опыт нашим, заставляя добывать его собственным переживанием. Тем самым театральное искусство раздвигает рамки эмпирического существования личности, ограниченного во времени и пространстве, и позволяет ей «войти» в чужую культуру, выработать свои ценностные ориентиры, нравственные, духовные и эстетические ценности и идеалы.

Во второй главе «Театр для детей и молодежи в контексте современной  культурной политики» прослежена историческая динамика рождения и развития детско-юношеского театра в России как специфического социального института культуры. 

Первый параграф «Традиции русского детско-юношеского театра и  современность» посвящен исследованию истории возникновения и становления детских театров в России, анализу опыта, накопленного деятелями профессионального театра для детей, рассмотрены социальные предпосылки его появления. С исследовательской точки зрения наиболее интересными представляются первые два десятилетия Советской власти, которые отличались подлинным взрывом творческой энергии в стране, породившим целый ряд интереснейших, уникальных явлений в области культуры и искусства, одно из которых - театр юного зрителя (ТЮЗ), несомненно, было уникальным явлением мирового масштаба. Уже в 30-е годы целая сеть ТЮЗов, раскинувшаяся по всей стране по инициативе партийного руководства, занималась планомерной и систематической деятельностью по формированию идеологически доминирующей картины мира подрастающего поколения.

Автор отмечает, что вся предреволюционная культурная жизнь в России и первые годы Советской власти подготовили возникновение специального детского театра, с особым репертуаром для детской аудитории. Дело создания профессионального театра для детей  возглавили энтузиасты: Г. М. Паскар, Н.И. Сац, С.Г. Розанов, С.Я. Маршак, Ю.М. Бонди, Г. Рошаль, А.А. Брянцев, Л. Макарьев, К. Шах-Азизов и мн.др. С 1918 года в России функционирует уникальный социальный институт культуры с богатейшей историей, отражающей все этапы развития театрального искусства для детей в стране,- специализированные стационарные драматические театры для детей. Возникшие как государственные структуры, ТЮЗы испытали на себе не только изменения общественно-политических взглядов и оценок, но и все виражи государственной культурной политики, все существенные изменения в советском, затем постсоветском обществе, связанные с ролью социальных институтов культуры, реализующих культурную политику государства. За период 90-летнего существования эта разветвлённая по всей стране сеть театральных учреждений, количество которых в отдельные периоды достигало двухсот, формировала у многих поколений советских и постсоветских школьников определённые ценностные ориентиры и приоритеты. Впервые возникла детская зрительская аудитория с её специфическими особенностями восприятия театрального искусства.

Детский театр не был связан ни предшествующей историей,
ни традициями, он начинался как абсолютно новое, невиданное доселе дело. Выбор  организаторов Первого  Государственного театра для детей, созданного в 1920 году в Москве под руководством  Генриетты Паскар  (после её эмиграции в 1922 г. – имя  Г. Паскар  практически было вычеркнуто из истории  детского театра), был единодушным - дети должны приобщаться к лучшим образцам мирового искусства. Были сформулированы задачи театра: «отвлекать... от мрачной действительности», «радовать и возвышать душу ребенка», «духовно обогащать и эстетически радовать». С первого же спектакля  постановщиком были заявлены художественные принципы: зрелищность, красочность, стремление к синтезу искусств, практический отказ от психологического анализа и поучительности. В этот период находятся точки соприкосновения искусства авангарда с детским миром: яркая буффонность, условность театрального зрелища представляется близкой ребенку, становится способом говорить на понятном детям языке без упрощения, пафоса и дидактичности. Это был тот редкий случай, когда доступное искусство не превращалось в упрощенное.

  Отправным моментом для созданного в 1921 году Натальей Сац Московского театра для детей  (МТДД)  стала её идея о том, что «на очереди более сложная задача - спектакль с социальной идеей». Пытаясь претворить её на сцене, московский театр начал со спектакля «Жемчужина Адальмины» по сказке З.Топелиуса, не отмеченной высокохудожественными достоинствами. Со сцены ушла камерность. Различия в решении спектаклей на стилевом уровне обнажают различия на уровне программном: с одной стороны, «мир красоты и уюта» Г. Паскар, созданный при помощи символизма, с другой стороны, условно-обобщенный, агрессивный  язык кубизма в МТДД. Автор рассматривает диалектическое развитие детского театра от эстетизма театра Г.Паскар до попытки создания спектакля для детей как идеологического инструмента социализации. Автор заостряет внимание на  двух творческих находках театра Н. Сац: системный культурно-исторический, просветительский подход к построению репертуара и «игро-спектакль» как новую форму сценического действа. Далее в диссертации рассматривается проблема выработки взаимоотношений между драматургом и детским театром, взращивание, воспитание театрами для детей своего цеха драматургов. Последовательно реализуя свою концепцию просветительского театра,  МТДД пошел по пути заказа пьес советским авторам. 

  Последовательно выполняя свою  просветительскую программу и выдвигая в качестве основной педагогической задачи эстетическое воспитание зрителя, Московский театр для детей  в 1924 году пришел к результату, от которого категорически отказывался в начале своего пути - к пониманию спектакля как эстетического явления в самостоятельной ценности и отсутствию «социальной идеи». 

Автор анализирует творческие искания деятелей детских театров первых лет  их становления, рассматривает  различие путей, которые в первой половине 1920-х годов предлагали Н.Сац и Г.Рошаль. Н.Сац предлагала «привносить» социальную идею при помощи драматурга. Г.Рошаль (Мастерская педагогического театра) режиссерским усилием извлекал «социальное содержание» из произведения, его подлинную социальную суть. Автор делает очевидный вывод: именно по пути «режиссерского» театра пойдет развитие детских театров в последующие годы. Мастерская педагогического театра определила  на ближайшие годы тематический вектор развития ТЮЗов: отказ от сказочного репертуара, интерес к современной тематике, к агитационным формам театра. Но и она просуществовала недолго: Мастерская не устраивала чересчур авангардной художественной формой, экспериментаторством.

Проанализировав программы и творческие установки функционирующих в первой половине 1920-х годов  «главных» театров для детей, можно выявить определенную динамику и направленность общих изменений. В первой половине 1920-х годов в Москве возникло три главных детских театра: Государственный театр для детей (1920г.),  Московский театр для детей (1921г.) и Мастерская педагогического театра (1923г.) Будучи совершенно разными, порой враждебными друг другу по своей художественной программе и пониманию своего предназначения, театры, тем не менее, имели общее, объединяющее их качество репертуара. Мир, созданный на детской сцене, по большей части радостный, позитивный, собранный на одной, светлой стороне эмоционального спектра, зачастую построен на глазах у зрителей - из кубиков, ящиков, игрушек. Поэтому он понятен, не имеет темных и страшных углов, в нем нет враждебной разобщенности, национальных и классовых войн и врагов. Это мир сказочный. Поскольку театры возникли не одновременно, то каждый раз их программа отражала динамику социокультурных изменений в обществе. К общим тенденциям можно отнести такие, как увеличение интереса к экспериментальным, авангардным сценическим решениям, усиление социального звучания спектаклей, нарастание агитационного начала. 

К середине 1920-х годов практически все столичные детские театры были реорганизованы. Нараставшее в первой половине 1920-х годов  неудовлетворение руководящих государственных структур их деятельностью вылилось в кардинальную организационно-творческую перестройку. Государственный театр для детей вынуждена была покинуть Генриетта Паскар, ее место занял новый художественный руководитель – Юрий Бонди, который концептуально  привнес в детский театр отклик на современность: «Я утверждаю, что единственный вид театра, нужный в настоящее время детям, - это театр агитационный». Началась новая эпоха в истории детского театра. На месте двух старейших театров Москвы был создан один новый - 1-й Государственный педагогический театр. Таким образом, на протяжении второй половины 1920-х годов вместо картин Древнего Египта, фрагментов из жизни американских индейцев пришли сюжеты, хронологические рамки которых определены словом «сегодня». Детский театр словно лишился памяти, прошлое человечества для него, а следовательно, и для его зрителя, перестало существовать. Старые сказочные образы уже отброшены, а новые идеологические мифы еще не приобрели визуальных очертаний.

Автор анализирует ситуацию, когда во второй половине 1920-х годов детскую сцену покинула сказка: почти на десять лет она была изгнана из детского репертуара. Сказки (как народная, так и литературная), якобы, внушающие детям превратные представления о действительности, пагубно действующие на психику советского ребенка, отравляющие его мистикой и чудовищными кошмарами, были фактически запрещены. Главная задача детских театров формулировалась следующим образом: «вводить ребенка в современный мир взрослых, в его проблематику и борьбу». Обращение к современности, на чём безапелляционно настаивала педология, сопровождалось отказом от исторического и сказочного жанров, якобы, дающих детям искаженные представления о действительности. Как только художественные функции театров для детей были оттеснены педагогическими, произошло чрезвычайное тематическое и жанровое обеднение  детского репертуара. Театр отказался от великих произведений мировой культуры и заговорил языком «доморощенных» и «скороспелых» второсортных драматургических произведений. Один за другим появляются «первый спектакль о пионерии», «первый советский политический детектив», «первый спектакль о советской школе» и т.д. Эстрадная логика «утром в газете - вечером в куплете» переносится на спектакль. Он перестает быть самодостаточным произведением искусства.

Новый этап в истории детских театров начался с осуждения всего сделанного ранее. Своеобразный итог на этом пути был подведен в открытом письме Главискусства, опубликованном в январе 1930 года: «Советский театр, являясь одним из важнейших звеньев в системе нашей пропагандистской работы, должен быть поставлен целиком и полностью на службу целям социализма…» Далее автор делает вывод, что ТЮЗы отныне осознают себя, прежде всего, «орудием коммунистического воспитания»: педагоги, а не режиссеры и творческие коллективы формулируют цели и задачи, определяют репертуарную политику театров для детей. На протяжении нескольких лет происходят резкие изменения в иерархии основных функций искусства: эстетическая - главная функция искусства, уходит на второй план, искусство начинает выполнять несвойственную ему роль. Сомнительные художественные достоинства новых пьес мало пугают педагогов, так как искупаются их полным соответствием идеологическим и педагогическим требованиям. Всё дальше удаляясь от художественных задач, детский театр в предвоенное десятилетие приходит к созданию социальных мифов и программированию мировосприятия своего зрителя.

При этом поражают цифры, и автор заостряет на этом внимание: к 1936 году на территории СССР насчитывалось 70 ТЮЗов. Республики РСФСР, Украина, Грузия, Армения, Азербайджан, Белоруссия, Узбекистан, Киргизия имели свои детские театры.

В 1936 году правительственным постановлением  создан Центральный детский театр (ЦДТ) на базе бывшего Московского театра для детей: ЦДТ становился главным детским театром страны. Увеличилось финансирование всех ТЮЗов, их материально-техническая база была серьезно усилена. Теперь детский театр, кроме идеологической и эстетической цензуры, постоянно находился под тяжестью педагогической опеки.

Начав в 1920-е годы с подчеркнутого выделения в театре мира детства и его сепаратизации от «взрослого мира», придя к середине 1920-х годов к тому, что дети должны вступать во «взрослый» мир и учиться жить его проблемами, к 1930-м детский театр всё чаще приходил к мысли о том, что мир детский и мир взрослый не имеют различий. Происходило это не потому, что «взрослел» театр для детей, а за счет всё усиливающейся инфантилизации искусства для взрослых. Требование простоты и доступности, применяемое ранее к специальному детскому искусству, в 1930-х стало законом существования всего советского искусства.

Далее автор отмечает, что у многих  деятелей того времени не было единодушного взгляда на сам театр для детей, на его эстетическую направленность, репертуар. Н.И. Сац считала, что юных зрителей нельзя делить по возрастным категориям, что зритель детского театра - дети до 14 лет. Основой репертуара должна быть сказка и, так называемый, «игро-спектакль». В 1925 году выходит книга «Театр для детей», где авторы Н.И. Сац и С.Г. Розанов не придают большого значения современной теме в театре. Более того, они видят в театре своеобразный примат эстетской  игры, имманентных сказочных образов, где «ребенку не нужно никакого искусства нынешнего дня». Каждая постановка театра должна быть отражением определенного достижения человечества на пути творчества в области красоты.

А.А. Брянцев, Л.Ф. Макарьев, Н.Н. Бахтин, Б.В. Зон, В.И. Бейер, П.П. Горлов  -  основатели Ленинградского ТЮЗа (созданного в 1922 году), в театре юного зрителя видят философскую основу. По их убеждению, такой театр должен,  воздействуя  на  ребенка  средствами  эмоционально-художественной выразительности, организовывать его мысль, направить ее в сторону более глубокого познания жизни. По убеждению Брянцева, как бы ни привлекательна была сказка или литературная классика, современный детский театр не может полностью выполнять свою художественно-педагогическую миссию без драматургии, основанной на современной действительности. Именно в Ленинградском ТЮЗе  создана продуманная художественно-педагогическая программа воспитания юных зрителей средствами искусства, ставшая фундаментом всей тюзовской деятельности в стране.

Из первых опытов работы детского театра театральные деятели явно просматривают следующие тенденции: театр для детей видится демократичным и общедоступным, спектакли его должны обладать высокой художественной значимостью. В новой драматургии на сцену полноправным героем вышел подросток, юноша. Таким образом, созданный в России специальный театр для детей позволил рассматривать искусство для детей как специфическую область творчества, имеющую особую психологическую и образно-знаковую систему.

Во втором параграфе «Специфика функционирования театра для детей и молодежи на современном этапе» выявлены специфические особенности феномена театра для детей и молодёжи как культурной универсалии. Рассмотрены ориентированность репертуара театра  на различные возрастные группы, роль игры, театральной сказки в моделировании картины мира ребёнка, вопрос о формировании художественного вкуса,  ценностных ориентиров, норм и идеалов юных зрителей.

Изначально театр юного зрителя (ТЮЗ) был задуман и возник в постреволюционной России как «театр особого назначения», театр педагогический, тесно связанный со школой. Подобно школе, ведущей своих воспитанников от простого к сложному,  детский театр мыслился наставником, который, начав со сказки – «детской классики», научит своего зрителя воспринимать и ценить высшие достижения мировой художественной культуры. В пору становления ТЮЗов, в 20-е годы прошлого века, в унисон с утверждением их обособленности от  взрослого театра говорилось о резком отличии восприятия, интересов и запросов взрослых зрителей  от зрителей-детей и подростков, о необходимости в связи с этим особого, педагогического искусства, которым должны владеть даже актеры детского театра. Эти утверждения, к сожалению, часто приводили к примитивизации детского искусства, к измельченности тематики детского театра.

В наши дни в очередной раз доминирующей является другая крайность в бытовании театров для детей и молодежи. Её сторонники, апеллируя к расширению влияния СМИ и мультимедиа, склонны сократить дистанцию, существующую в восприятии театрального зрелища детьми и взрослыми.

Театр для детей -  это познание мира и себя. В основе  искусства для детей заложена игра, которая и в реальной жизни для них одновременно является формой познания и отражения действительности. Поэтому детский театр представляет собой воплощение иг­ровой модели в едином времени и пространстве - реального и условного. 

Что же способствует созданию, так называемой, иллюзии или, если сказать современным языком, работе художественного воображения? Талантливость артиста и режиссера, глубина постижения образа и техническое совершенство исполнителя. А также - зритель, подготовленный к восприятию искусства, к художественному освоению мира как соучастник и сотворец. При этом следует иметь в виду, что у театра для детей другие задачи, нежели у взрослого или экспериментального, где художник сам определяет высоту планки, пытаясь создать бессмертное, вечное и ведет за собой зрителя, читателя. В детском театре всё начинается со зрителя, то есть с ребенка, ожидающего от театра чуда и открытий, где его привлекают яркость, праздничность, зрелищность, красота, сопереживание и обязательная победа добра над злом, то есть, в целом, особенности массового искусства. Дети испытывают, часто неосознанно, потребность в ясности ответов, в проясненности смысла, ибо не может человек начинать свою жизнь, не имея в своей душе светлые переживания от встречи с искусством, которые укрепляют в детях ощущение упорядоченности мира, его гармонического устройства. Когда речь идёт о массовой культуре применительно к детскому театру, необходимо  понимать, что массовость есть непреложное качество детского театра. Дети в этом возрасте, при всех социальных различиях,  еще очень одинаковы в их ориентированности на ценности и идеалы добра и красоты. И сказка, как начало начал, по мнению автора, играет здесь решающую роль.

Подчёркивается: чтобы дети смогли органично включиться в систему норм, ценностей и образцов культуры, их следует увлечь средствами искусства, активизировав при этом все три сферы сознания – чувство, волю, интеллект. В том и заключается, вероятно, специфичность театра для детей и подростков, что при подборе репертуара следует помнить, что не может функционировать общество, в котором у детей нет высоких жизненных ценностей и идеалов. Финансовое благополучие не может быть целью, оно лишь средство и не более того. Поэтому каждый раз постановщик должен ставить перед собой вопрос: какое влияние окажет спектакль на детскую душу, пока она еще не сформировалась и не окрепла, пока не выработалась сознательная разумная воля. Необходимо рассчитывать, чтобы критическое отношение к действительности не перечеркнуло необходимое для человека любого возраста чувство оптимизма, не ослабило желание любить жизнь во всех ее проявлениях. При этом воспеваемые искусством ценности должны быть ценностями антропологического характера, способствующими  осознанию ценности собственного «Я», повышению эмоционально-чувственной организации личности. Человек полноценной эстетической культуры способен к глубокому сопереживанию, сочувствию. Имея индивидуализированный вкус, он способен достаточно точно оценивать новое и перспективное в искусстве,  с уважением относясь к ценностям прошлых эпох и культур.

Осмысление истории тюзовского движения позволяет утверждать, что самый краткий и верный путь к сердцу ребёнка – образная сказочная мысль. Рассмотрев феномен массовой культуры применительно к детскому театру, автор делает  вывод, что сказка, будучи основным жанром в репертуаре детского театра, являет собой специфический элемент массовой культуры. Прослежена та тонкая грань, которая отличает массовую культуру применительно к детскому театру и массовую культуру вообще. Взаимодействие детского театра и массовой культуры в современной социокультурной ситуации достаточно сложно и неоднозначно. Для массовой культуры характерны, как известно, общеприятность и общепонятность, создание тёплого, спокойного настроения и душевного комфорта, повторяемость образов, их однозначность, стереотипность развития сюжета, знаковая определённость, обязательная победа добра над злом. Но именно эти черты массовой культуры являются одновременно и основными характеристиками сказки как продукта народного творчества. В диссертации проводится мысль о том, что в своём сказочно-мифологическом проявлении массовая культура становится определённым  этапом, особой формой приобщения детского зрителя к проблемному полю культуры, ценностям жизни, общества.

Далее автором проанализирован репертуар современных театров для детей и молодёжи в соответствии со спецификой природы детского театра. Театр для детей должен быть обязательно детским («овзросление» репертуара, перегрузка проблемами взрослых не решат задачи воспитания нового юного зрителя) и обязательно массовым (элитарный театр, режиссерские амбиции детям, особенно самым маленьким, просто непонятны). С этой точки зрения, важно отметить то обстоятельство, что за годы Советской власти сложившаяся и существовавшая централизованная сеть детских театров, воздействуя на своих зрителей средствами искусства, достаточно успешно осуществляла не только функцию мифологизации действительности, но и функцию гуманизации установок и ориентаций ребёнка на фундаментальные ценности культуры.

Сегодня на первый план выходит финансовая сторона творческой деятельности. Театр для детей и юношества, борясь за выживание,  зачастую снижает художественные качества произведения, всё больше делает акцент на зрелищность, а иногда и откровенную развлекательность. Тем самым, к сожалению, он теряет свою специфику задушевного собеседника, приобщающего зрителя к сокровищам русской и зарубежной культуры, помогающего подростку, юноше разобраться в сложных жизненных ситуациях, идентифицировать себя с героями спектакля.

Автор предполагает, что сложность и тонкость детского театра заключается в том, что в зависимости от возраста зрителя он должен пользоваться различными средствами воздействия. Детский театр призван вселять чувство оптимизма и уверенности в своих силах, в нынешней ситуации пытаться снять стрессы и психологический дискомфорт, перегруженность детей проблемами. В связи с этим и рассмотрен вопрос об искусстве-зрелище, о культурной значимости развлечения, осуществлен экскурс в историю вопроса о театральной зрелищности и гедонистической функции (советский период).

Юношество как верхняя возрастная категория детского театра взаимодействует с искусством как на эмоционально-чувственном, так и на интеллектуальном уровне. Здесь уже важен вопрос о художественной форме. При определившихся эстетических пристрастиях юноша самостоятельно может сделать выбор между элитарным, массовым искусством или молодёжной культурой авангарда (каждое из этих направлений театра рассмотрено в исследовании). Отсюда вся важность проблемы поиска путей привлечения в театр юношеской аудитории и активизация её; здесь особую значимость приобретает «омоложение» не только актёров, но и драматургии и режиссуры.

На взрослом уровне массовая культура, по сути, явление разрушительного характера. Однако различные культуры в реальности сосуществуют и взаимовлияют, поэтому перед современным театром для детей и молодёжи стоит проблема совершенствования средств включения детей в сферу подлинной культуры.

В третьей главе «Место театра в решении проблем формирования нового типа  личности» охарактеризовано реальное состояние детского театра  как особого института социализации и инкультурации, рассмотрены и проанализированы проблемы, тенденции и возможные пути творческого развития детских и молодёжных театров в России.

В первом параграфе «Репертуарная политика детских и молодежных театров как важнейший фактор их жизнедеятельности – современные тренды»  рассмотрена важная составляющая, определяющая творческое лицо любого театрального коллектива, - репертуар театра, его тематическая и художественная направленность. В детском театре зритель выделен в отдельные возрастные группы, изучаются  его психологические особенности, систематически ведется наблюдение за реакциями юных зрителей во время спектакля. Для своего зрителя каждый театр подбирает особый репертуар, более точно и эффективно способствующий выстраиванию социальной адекватности ребёнка, подростка, юноши.

  Соответственно по-разному представляется и жанровая природа театра для детей. Периоды, когда основой детского репертуара была сказка (первая половина 1920-х годов) сменяли периоды, когда сказку полностью исключали из сценического репертуара (вторая половина 1920-начало 1930-х годов), так же поступали в разные периоды с классикой, детективом, мелодрамой, приключенческим жанром, каждый раз объясняя то или иное решение большими педагогическими целями.

В театре юного зрителя  основу репертуара традиционно составляет сказка, современная пьеса и классика. Эта триада в полной мере отвечает целям и задачам театра и предусматривает, чтобы спектакль приносил зрителю эмоционально-чувственное удовольствие, будучи для него при этом школой жизни.

  Сказка, будучи основным жанром для общения  театра с дошкольниками и младшими школьниками, освобождает фантазию, игровую стихию человека. Через сказку познается добро и зло,  народная мудрость и традиции, постигается условность театра, и она необходима на начальной стадии постижения жизни и искусства. Как в первые годы советской власти, при репертуарном голоде сказка на сцене театров для детей становилась рупором современных идей, так в годы Великой Отечественной войны за пёстрыми узорами сказочного вымысла отчётливо проступала суровая реальность.  Материалом для современной постановки может быть народная, литературная сказка, написанная  зарубежными авторами или созданная  российскими писателями и драматургами. Естественно, что национальные традиции, народная мудрость более всего проявляются в русской народной сказке или инсценировке по её мотивам. Проанализировав сказочный репертуар некоторых детских театров сезона 2007/2008 года, автор отмечает, что именно русские сказки сегодня менее всего востребованы.

Как бы высоко ни оценивался сказочный репертуар юными зрителями, включая 6-7 класс, - подростки всегда хотели видеть на сцене героя-современника, восхищаться главным героем – героической личностью, готовой пройти любые испытания и даже - смерть во имя Родины. Автором проанализированы в исторической ретроспективе творческие искания театров в направлении  пьесы, где бы главным героем был подросток, юноша. В мирные годы ведущее место на тюзовской сцене занимает школьник, так как приоритетом для юного поколения страны является учение.  Автор анализирует плодотворную десятилетнюю деятельность творческого союза драматурга Виктора Розова с Центральным детским театром (ЦДТ), возглавляемым Марией Осиповной Кнебель. Большим событием стала постановка Анатолия Эфроса по пьесе В. Розова «В добрый час» (декабрь 1954 г.).  На сцену 50-х годов приходит герой мыслящий, страстно ищущий своё место в жизни, пытливый и инициативный, непримиримый к косности, будоража и волнуя своих сверстников из зрительного зала. Писать современную пьесу для юного зрителя  - значит, взять на себя огромную моральную ответственность, так как нет «задачи более важной, чем сегодня готовить человека завтрашнего дня» (В.С. Розов).  Видеть проблемы современной жизни подростка, уважать его личность, чувство собственного достоинства, понимать особенности восприятия им высших ценностей и реализации их в окружающей действительности, с существующими в ней реальными противоречиями – непременное условие творчества в детском театре. Современная пьеса о подростках и юношестве позволяет юным зрителям полностью идентифицировать себя с героями, ощутить себя частью окружающей реальной жизни, что способствует большему контакту творческого коллектива театра с аудиторией. С другой стороны, это некий способ познания творческим коллективом  современной жизни молодых, ее проблем и нелёгких попыток выработки нравственных ориентиров юными современниками. Герои пьесы чаще всего находятся в зрительном зале  и не позволяют сфальшивить, что придает всему происходящему на сцене особое откровение и глубину. Результат анализа сегодняшнего состояния дел репертуара некоторых детских театров сезона 2007/2008 года неутешителен: постановок о юных современниках не зафиксировано.

При этом, в анализе репертуара театров автором отмечено бережное, трепетное отношение театров для детей и молодёжи к классическому зарубежному наследию, русской и советской классике, может быть, связанное с репертуарным голодом и отсутствием достойных пьес современных драматургов. Классические произведения – это золотой фонд репертуара, который передаёт новому поколению зрителей и актёров накопленный культурный опыт, формирует их духовный облик, расширяет творческие возможности театральных коллективов. Автором исследования также отмечено, что в поисках проблемного репертуара детский театр обращается к прозе и кинодраматургии, к поэзии и публицистике, выводит на сцену героев В.П. Астафьева, В.Г. Распутина, Б.Л. Васильева, М.А. Булгакова и др. 

  В  театре для детей спектакль рассматривается как специфический способ познания жизни актерами и зрителями — участниками единого  процесса. В отношениях театр-зритель, спектакль-зритель ТЮЗы всегда пытались видеть в зрителе равного собеседника, в котором театр нуждается, доверяет ему и уважает его. Недаром спектакли ТЮЗов нередко заканчивались разговором со зрителями.  Чтобы спектакль остался живым, он должен постоянно находиться в стадии работы, проверяться на зрительном зале. Расширение зрительской аудитории придает дополнительный творческий импульс актерам. Серьезным испытанием для актеров является показ спектакля для разновозрастной аудитории, в которой присутствуют и взрослые, и дети.  В такие  моменты наиболее ярко проявляется сущность театра юного зрителя, его способность увлекать, убеждать зрителя живой игрой. По этому поводу хорошо сказал А.А. Брянцев: «Это расширенный театр для взрослых, то есть и взрослым, и детям он должен быть одинаково интересен и полезен. То же можно сказать и о детской пьесе». 

  Проблема детских театров постсоветской России детерминирована, по сути, сменой прежних ценностных ориентиров, глобальными изменениями в общественной и культурной жизни, необходимостью гуманитаризации всего процесса развития подрастающего поколения. Детский театр в самых лучших своих проявлениях существует между фольклорно-сказочной стихией, любимой самыми маленькими зрителями, и сферой интеллектуального, этического и эстетического начал для юношества и взрослых.

Автор отмечает, что в эпоху безвременья 90-х годов продукты массовой культуры, разработанные на основе  социального заказа американского образца, достаточно быстро подточили и почти уничтожили среди широких масс отечественные культурные основы и традиции. Учитывая мощное психологическое давление  продукции массовой культуры, рекламы и средств массовой коммуникации, театр для детей и подростков на современном этапе развития должен осуществлять функцию ремифологизации, и не потому, что это социальное ограничение художника, а потому что вначале нужно заложить в душе ребенка прочный фундамент понимания антропологических ценностей, и только потом сформировавшаяся личность может самостоятельно выработать собственные ценности и идеалы.

Как убеждает анализ, в российском детском театре есть главное: традиции, школа, яркие творческие достижения более чем полувековых исканий. Другое дело, что в изменившейся социокультурной ситуации в России пересматривается ряд моментов и в жизнедеятельности театров для детей и молодежи. Во-первых, государственная система, способствующая стабильному функционированию театров юного зрителя (как они назывались в СССР), разрушена, и, соответственно, необходимы усилия, в том числе, на государственном уровне, противостоящие  деструктивным тенденциям в функционировании театров. Во-вторых, в связи с коммерциализацией детских театров из репертуаров, со сцен уходят сложные для постановки пьесы о современности, так называемые некассовые спектакли, то есть спектакли тихие, общедоступные, массовые.

Здесь же рассмотрены  взаимоотношения театра с юношеством (от 14 до 17 лет) как возрастной категорией, проанализирована типология отношений субъекта к художественной культуре, рассмотрены  вопросы об элитарном театре,  о массовой культуре и  молодежной культуре авангарда, о соотношении формы и содержания. Среди новых тенденций в искусстве выделена деятельность частных театров при государственной финансовой поддержке (на примере театра «Куклы и люди» г.Лобня Московской обл.), деятельность театров на средства «меценатов» (Молодёжный театр в г.Краснодаре). Отмечено, что средствами детского театра, в свое время глубоко и полно разработанными основоположниками театров юного зрителя, возможно эффективно решать одну из самых болезненных проблем современного российского общества – борьбу с распространением наркомании, алкоголизма и токсикомании среди детей, подростков и молодежи. В то же время «шлягерный» подход к искусству театра чаще всего влечёт за собой не театральную радость, а утомление детской аудитории, разочарование в любимых литературных образах, это не столько привлекает детей, сколько отпугивает их, подавляет, делает пассивными созерцателями. Настораживают и репертуарные изменения, которые зачастую находятся под властью моды на религиозные, эзотерические, мистические сюжеты, рассматриваются в идеализированной форме проблемы криминального мира,  секс-меньшинств, да и просто секс, удивительные прелести «кайфа» и проч., что давно уже исключено из репертуара детского искусства на Западе. 

  Тем не менее, театры для детей в настоящее время продолжают оставаться важной составляющей частью отечественной культуры. Понимание их роли в отражении и формировании национальных стереотипов особенно важно в условиях возросших возможностей для межкультурных контактов. Открытость и готовность к такого рода взаимодействиям во многом определяется содержанием национально-этнических представлений, которые получает человек, начиная с самых первых лет его соприкосновений с культурой и искусством.

Во втором параграфе  «Театры для детей и молодежи в решении проблем социализации и инкультурации: диалог культур»,  используя новые аргументы и новый эмпирический материал, автор отмечает, что опыт практической деятельности ТЮЗов в социализации и инкультурации молодого поколения художественными средствами театра, получивший развитие в СССР и по сей день недостаточно изученный, широко востребован ныне, прежде всего, за границей, где дело воспитания подрастающего поколения является проблемой, которую решает государство. В России за двадцать постсоветских лет уже выросли поколения молодых людей, духовно и нравственно дезориентированных. Они родились и выросли в эпоху ломки и крушения старых ценностей, когда вместо традиционных антропологических ценностей Россия со страстью и разочарованием примеряет ценности золотого тельца. Решение вопроса о человеке как субъекте культурного творчества предполагает рассмотрение различных граней пробуждения творческого потенциала личности, активизации её связей с миром культуры.

  На первой Всероссийской  научно-практической конференции «На пути к зрителю: программа партнёрства», прошедшей 28-29 апреля 2008 г. в Российском академическом Молодёжном театре (РАМТе), проведённой в рамках Программы государственной и общественной поддержки театров для детей и подростков под патронатом Президента РФ на 2008-2010 годы, в числе главных был поднят вопрос о государственной и общественной поддержке театров для детей и молодёжи, о механизмах стимулирования. В рамках Президентской программы Российским СТД в июле 2008 года был проведён Х Всемирный фестиваль детских театров. Театральные площадки фестиваля развернуты не только в Москве и Петербурге, но и в 40 городах России. Год семьи вселяет оптимизм и надежду на повышение уровня социального спроса российского детского театра после двух десятков лет безвременья.

  Искусство театра способно нести огромный оптимистический заряд, надежду и веру в существование и торжество высших ценностей, поэтому очевидна его необходимость для духовного становления свободной, творческой личности. Поскольку различные национальные, этнические культуры в реальности сосуществуют и взаимовлияют друг на друга,- особенно в нашей поликультурной стране, где на одной территории вместе проживают более 140 национальностей, -  перед современным театром для детей и молодёжи стоит проблема совершенствования средств включения детей в сферу подлинной культуры, проблема воспитания толерантности, терпимого отношения к различным национальным обычаям и традициям. Именно с совершенствованием культурных характеристик повседневного воздействия театра на юношеское сознание и поведение связаны направления его плодотворного функционирования.

Автор считает, что для того чтобы у профессионального детского театра существовали реальные перспективы, необходимо вернуться к существовавшей прежде государственной поддержке функционирования детских театров, к тем краеугольным камням, на которых вырос советский детский театр, при этом вобрать всё то, что способно эффективно и конструктивно участвовать в социальной коммуникации как в России, так и на Западе. В ходе изложения проблемы даётся теоретико-исторический анализ исследования культуры постмодернизма с целью определения основных идейно-теоретических истоков и социальных предпосылок возникновения новых  исканий в театральном искусстве для детей и молодёжи. Совершён экскурс в историю становления и развития театров-студий.

  В Российской Федерации в настоящее время сложилась определенная система приобщения детей и юношества к театральному искусству. Значительное место в ней принадлежит театральным фестивалям в различных регионах России, целью которых является выявление и популяризация лучших театральных коллективов,  выявление одаренных детей. Среди них статус международного имеет Санкт-Петербургский фестиваль детских любительских театров Североевропейских стран, Всероссийские фестивали детских театров «Зимняя сказка» в г.Вологде, «Радуга талантов» в г. Тобольске Тюменской области, «Успех» в г. Щелыково Костромской области, «Калужские театральные каникулы» в г. Калуге и многие другие. 

Участие в фестивале заставляет режиссеров театров ставить более высокие задачи, решение которых требует от участников работать на пределе своих возможностей, ответственнее относиться к окончательному продукту, соответствующему современному уровню социального спроса, - спектаклю.  При всех положительных моментах фестивали обнаруживают и ряд проблем. Первая – репертуарная, то есть малое количество пьес для современного детского театра с учётом его специфики. Как правило, открытия происходят там, где создателям спектаклей присуще понимание специфики театра для детей и его особой формы сценического выражения. В этом случае старые пьесы в новой интерпретации приобретают современное звучание, открывается их непреходящая ценность. Современный детский театр, следуя традициям молодежного любительского театра 60-70-х годов, смело берется за создание инсценировок прозаических и поэтических произведений русских и современных писателей, народных сказок. Как показывают фестивальные программы, и в этом направлении происходят художественные открытия, позволяющие отмечать это как положительную тенденцию.

Вторая проблема современного театрального процесса - это разобщенность любителей и профессионалов, обеспечение театрально-педагогического процесса подготовленными кадрами, автором предложены возможные пути её решения. Рассматривая современные реалии, автор отмечает, что большое количество профессиональных детских театров, упразднив педагогическую часть театров, самоустранились от проблемы изучения запросов и предпочтений  зрительской аудитории. Хотя сама жизнь всё острее ставит вопрос объединения усилий профессионального, любительского театра  и зрительского актива для создания единой театральной региональной среды, способной активно воздействовать на общий культурный процесс. Автором рассмотрены различные точки зрения специалистов (Н.И. Пирогов, Н.Н. Бахтин, А.П. Ершова) по вопросу детского театрального творчества, о формировании и становлении личности посредством  театрального искусства.

  Отмечено, что в последние годы детское театральное движение приобретает новый уровень - появляются муниципальные и самостоятельные театры, имеющие статус учреждения культуры: в диссертации рассмотрена деятельность муниципального Молодежного театра «Доминанта» в г. Губаха Пермской области, открытого в 2001 г.,  многолетний опыт работы  Смоленского театра-студии «Диалог». Факты, приведенные в исследовании, позволяют рассматривать детский театр в различных его формах существования как место формирования личности.  Детский театр уникален приближенностью к самой жизни, что делает его понятным и близким юному зрителю.

В диссертации при раскрытии важности вопроса о взаимоотношениях  молодежной культуры с элитарной  и  массовой культурой автор использует ряд положений Т.Адорно, П.Бурдье, Р.Ингартена, Ф.Ницше, Ортеги-и-Гассета, А.Шопенгауэра, У.Эко. Но, так или иначе, в реальной действительности происходит взаимодействие, взаимопроникновение этих трех типов культур. Рассмотрены попытки поиска театрами современного языка общения с молодёжью в ситуации произошедшего  рассогласования поколений  не только на уровне взаимного недопонимания в определении нравственных ценностей, но и на уровне несовпадения форм поколенческих культур. Проанализирован культурологический аспект проблемы молодого героя или героини на современной сцене, рассмотрен среднестатистический молодёжный зритель через призму психики массового, усреднённого человека. Автором систематизирован и осмыслен опыт зарубежных коллег в Германии, США, Англии, Венгрии, Польше, приведены примеры наиболее убедительных практических достижений в области реализации социальной функции театра для детей и молодежи в сопоставлении с отечественной практикой детских театров.  При этом сделан вывод, что  в России (СССР) было всё: и «просветительский театр» с различными вариантами провоцирования публики, и «открытая драматургия» - игро-спектакль, и «театр соучастия», и великолепные самодеятельные народные театры, и детские театральные студии, кружки и факультативы при школах, театрализация на уроках литературы. По существу, западные театры черпают в своей работе многое из духовно-этического и эстетического наследия детских театров нашей страны. Вновь проявившийся на государственном уровне интерес к детским театрам вселяет надежду на будущее возрождение российского детского театра как уникального и самобытного культурного явления.

Таким образом, в диссертации предпринята попытка определить основные функции детского и молодёжного театра с учётом его специфики, пути развития современного театра для детей и молодёжи в изменившейся социокультурной ситуации, обобщить духовный опыт и традиции в российском и зарубежном детском театре. Автор обращает особое внимание на то, что у российского детского театра есть глубокие исторические и духовные предпосылки для того, чтобы  вновь занять достойное место  в социализации и инкультурации молодого поколения.

В заключении подводятся итоги предпринятого исследования, содержатся общие выводы, намечаются перспективы дальнейшего исследования проблемы.

  Публикации

Основные положения диссертации отражены в 56 публикациях автора общим объемом – 79 п.л., сокращенный перечень которых включает:

Монографии

  1. Коханая О.Е. Театр для детей и молодёжи: традиции и современность. – М.: МГУКИ, 2004. – ISBN 5 – 85652 – 117–х.–144 с. (9 п.л.)
  2. Коханая О.Е. Детский и молодёжный театр в системе социальных проблем воспитания детей и юношества. – М.: МГУКИ, 2008. – ISBN 978-5-94778-191-5. - 258 с. (16 п.л.)

  Статьи в периодических изданиях перечня ВАК

  1. Коханая О.Е. Аксиологическая функция театра для детей и молодёжи // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2008. - №1.- С. 66-69. (0,7 п.л.)
  2. Коханая О.Е. Коммуникативно-игровая и творческая функции театра для детей и молодёжи // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2008. - №2.- С. 255-258. (0,7 п.л.)
  3. Коханая О.Е. Специфика функционирования российских театров для детей и молодёжи в постсоветский период // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2008. - №3.- С. 37-42. (0,7 п.л.)

6. Коханая О.Е. Роль театральной сказки в моделировании картины мира ребёнка // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2008. - № 4. - С.223-227. (0,7 п.л.)

7. Коханая О.Е. Специфика функционирования театров для детей и молодёжи в постсоветской России // Социально-гуманитарные знания. – 2008. - №5. – С.161-170. (0,7 п.л.) 

8. Коханая О.Е. Культурные тренды на примере развития детского театра: традиции и новаторство // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2008. - № 5. – С. 268-273. (0,7 п.л.)

9. Коханая О.Е. Становление российского детского театра как института формирования ценностных ориентаций // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. -  2008. - № 6. - С. 271-276. (0,8 п.л.)

10. Коханая О.Е. Первый детский театр советской России // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. -  2009. - № 1. (0,7 п.л.)

11. Коханая О.Е. Культурные тренды в детском театральном искусстве  // Социально-гуманитарные знания. – 2009. - №2. (0,7 п.л.)

Статьи и материалы

12. Коханая О.Е. Russian theaters for children and youth functioning features / Специфика функционирования российских театров для детей и молодёжи  // The Summary Record Of International Conference “UNIVERSITIES OF CULTURE & ARTS IN THE INTEGRATED WORLD” . – HО CHI MINH, 2008.- P. 349-357. (0,5 п.л.)

13.  Коханая О.Е. Использование взглядов К.Н. Вентцеля для понимания специфики детского театра. – М.: Деп.: НИО Информкультура Российской гос. библиотеки, 1993. - 15 с. (0,9 п.л.)

14.  Коханая О.Е. Новое «старое» в современной теории воспитания (к 90-летию публикации теории свободного гармонического развития жизни и сознания К.Н. Вентцеля) // Созидательная миссия культуры: Сборник статей молодых ученых. Выпуск 3. - М.: МГУКИ,  2003.- С.205-212. (0,5 п.л.)

15.  Коханая О.Е. Специфика воздействия театрального искусства  на молодёжную зрительскую аудиторию//«Зеркало: Литературно-художественный и научно-просветительский альманах МГУКИ». Выпуск №2. – М., 2009. - С.75-83. (0,5 п.л.)

16. Коханая О.Е. Молодёжный театр: пути активизации зрительской аудитории // Музыкально-эстетическое воспитание в России: традиции и новаторство. – М.: МГУКИ, 2008. – С.117-124. (0,5 п.л.)

17.  Коханая О.Е. Детский театр как механизм моделирования картины мира ребёнка // Актуальные проблемы социогуманитарного знания. – М., 2001. – Вып. Х. – С.111-116. (0,3 п.л.)

  1. Коханая О.Е. Герой нашего времени, где ты? // Российская культура как фактор общественного развития / Под ред. Ю.А. Головина, О.Е. Коханой. – М.: МГУКИ, 2007.- С.43-46. (0,3 п.л.)
  2. Коханая О.Е.  Массовая культура и СМИ: современный этап // Созидательная миссия культуры: Сборник статей молодых ученых. Выпуск 2(4). -  М.: МГУКИ,  2004. – С.143-158. (1 п.л.) 
  3. Коханая О.Е. Массовая культура и СМИ // Клуб. – 2006. - №4. – С.2-3.(0,4 п.л.)
  4. Коханая О.Е. Массовая культура и СМИ: современный этап // Журналистика в 2003 году: обретения и потери, стратегии развития. Часть 1.- М.: МГУ,  2004. – С.228-230. (0,2 п.л.)
  5. Коханая О.Е. Нравственный закон как выражение культуры общества // ХХI век: духовно-нравственное и социальное здоровье человека. - М.: МГУКИ,  2001. – С.10-12. (0,2 п.л.)
  6. Коханая О.Е. Диалектика взаимосвязей современного театра и молодежной зрительской аудитории // Материалы научно-практической конференции. - М.: МГИК, 1987.- С.116-119. (0,2 п.л.)
  7. Коханая О.Е. Традиции  детских СМИ и театра// Общественная повестка дня и коммуникативные практики СМИ. - М.: МГУ,  2009. – С.302-304. (0,2 п.л.)
  8. Коханая О.Е.  СМИ для детей и молодёжи. - М.: МГУКИ, 2007. - 8 с. (0,5 п.л./0,25 п.л.)(в соавт. с Зарахович И.С.)
  9. Коханая О.Е. «В начале славных дел…» //«Зеркало: Литературно-художественный и научно-просветительский альманах МГУКИ». Выпуск №1. – М., 2008. – С. 9-21. (0,8 п.л./0,4 п.л.) (в соавт. с Головиным Ю.А.)
  10. Коханая О.Е. Основные тенденции  развития современного искусства. - М.: Изд-во фонда Лермонтова, 2002. – 52 с. (3,2 п.л.)
  11. Коханая О.Е. Искусство ХХ века: основные тенденции. - М.: МГУКИ, 2003. – 34 с. (2,1 п.л.)
  12. Коханая О.Е. Актуальные проблемы современности и журналистика. -  М.: МГУКИ, 2006. - 14 с. (0,9 п.л./0,5 п.л.) (в соавт. с Головиным Ю.А.)
  13.   Коханая О.Е. Проблемы современного искусства. – М.: МГУКИ, 2007. -28 с.(1,8 п.л.)
  14. Коханая О.Е. Традиционная культура. - М.: МГУКИ, 2006. - 32 с. (2 п.л./1 п.л.) (в соавт. с Колпаковым Л.В.)

 




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.