WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

ШИПЕЛЬСКИЙ Максим Игоревич

ПОЭТИКА СТАНКОВОГО ПЕЙЗАЖА.

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

24. 00. 01. – теория и история культуры

(философские науки и культурология)

Автореферат

диссертации  на соискание ученой степени

доктора культурологии

  Краснодар 2009

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры

Краснодарского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель – И.И. Горлова, доктор философских наук, профессор

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор В.М. Петров

                               доктор философских наук, профессор, Т.Н. Суминова

                               доктор философских наук, профессор, П.С. Волкова

Ведущая организация  –

Защита состоится  «  » 200 г. в « » часов  на заседании диссертационного совета по специальности 24.00.01 – Теория культуры (исторические, философские науки и культурология) в Краснодарском государственном университете культуры и искусств по адресу: 350072, Краснодар, ул. 40-летия Победы 33, корп. 1, конференц-зал.

       

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Краснодарского государственного университета культуры и искусств

Автореферат разослан  « »  2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор философских наук, профессор  В.И. Лях

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

ХХ столетие сформировало принципиально новую концепцию художественного формообразования, во многом отличную от прежних академических традиций и канонов, ставшую, в то же время, достоянием мировой художественной культуры. Прежде, на протяжении веков, в изобразительном искусстве сохранялись вполне устоявшиеся художественные методы, приемы и воззрения, на которые ориентировалась и по которым строилась художественная практика. На рубеже XX-XIX столетий происходит перелом. Научно-технический прогресс и изменения социально-общественных условий подорвали выработанные предшествующей историей эстетические нормы и художественные принципы, вобравшие в себя культуру классики, средневековья, Нового времени, а также стилистические направления изобразительного искусства XIX столетия. Начинается формирование «иного» изобразительного искусства – художественной арт-практики новейшего времени.

Перспектива развития изобразительного искусства в XXI веке, вне всяких сомнений, находится в прямой зависимости от уровня профессионального мастерства будущих авторов. Совершенствование теоретической и практической базы современной арт-практики, с учетом изменяющихся тенденций в развитии жизненных реалий, является, на наш взгляд, непреложным условием. Теория изобразительного искусства оказывается в зоне очевидной ответственности, ведь она является основанием, на котором наращивается дальнейший арсенал профессиональных знаний и умений, необходимых каждому творчески активному автору.

Непосредственная сложность и главное противоречие заключены теперь в возможности сочетать казалось бы несовместимое. С одной стороны, повседневная ремесленно-практическая деятельность требует безусловной чувственной практики. С другой, - дробление общей панорамы современного изобразительного искусства требует от художника способности теоретически обобщить накопленный опыт, выявить его сущностные основания и принципы.

Существует мнение, что теоретизирование в области изобразительного искусства только запутывает дело, мешает развитию художественного чутья и интуиции, способных все расставить по своим местам. Причем, подобные воззрения просто не предполагают возражений.

Опыт развития современной арт-практики однако показывает, что подобный субъективизм постепенно теряет свои позиции. На наш взгляд, существуют, по крайней мере, три основных причины, актуализирующих необходимость  разработки данной проблемы.

Первая причина – философская, которая обусловлена, с одной стороны, кардинальными изменениями, актуализирующими исследования в области феноменологии, герменевтики, экзистенциализма и др.; с другой, - небывалым развитием естественных наук, с их новейшими открытиями в области мироздания. Многообразие философских течений и идей актуализировало появление новых творческих концепций и направлений в современном изобразительном искусстве. Традиционалистское мышление в данной ситуации получило некий толчок для констатации кризисной ситуации, к примеру, «смерти автора», «заката меттанараций» в постмодернизме и т. д.

Традиционный идеал классического искусства оказался частично разрушенным. Однако само классическое искусство, как парадигма, продолжает существовать в форме музеев, академического художественного образования, в работах авторов, исповедующих соответствующие творческие принципы. В равной степени она включена в систему массовой коммуникации, в которой традиционно раскрывается в эстетическом и художественном планах.

Вторая причина, актуализирующая поиск нового подхода к теории изобразительного искусства, - постмодернизм, который обнаруживает внутри себя неклассическое, противоречащее устоявшемуся, осмысление основной формы произведения (Р. Барт, Э. Бенвенист, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, Ж. Женетт, Ю. Кристева, У. Эко и др.).

Терминология обновляется концептами «текст», «интертекст», «интертекстуальность» (Ж. Деррида, Ж. Женетт, Ю. Кристева). Теперь произведение искусства мыслится художником не константной автохтонной целостностью, а подвижной мозаикой, насыщенной принципиально вторичными дискретными элементами, перманентно изменяющими свою конфигурацию относительно друг друга. Фундаментализирующаяся идея коллажной организации пространства произведения искусства предстает, практически, в качестве универсального художественного метода, а игра культурно-семиотических кодов внутри его текста образует свою полифоническую семантическую среду. Это задает общей структуре произведения искусства программно эклектичную конструкцию, состоящую из семантических, жанрово-стилистических и аксиологически разнородных фрагментов, отношения между которыми, в силу отсутствия оценочных ориентиров, не могут быть заданы как определенные.

Тем не менее, общие базовые принципы методологического подхода к построению композиции произведения изобразительного искусства остаются основополагающими в произведениях большинства современных авторов и играют свою изначальную профессионально-техническую роль, обеспечивая соединение подчас несоединимого. Этимология термина «композиция», даже в условиях постмодернистского дискурса, остается, во многом, изначально традиционной.

Третья причина для исследования теории изобразительного искусства – его направленность на «переработку» и переосмысление разнообразных и разнородных культурных смыслов и содержаний. Современный художник все чаще обращается к иным выразительным сферам (кино, телевидение, реклама и т. д.). Как следствие, возникают новые формы арт-практики: видеоарт, инсталляция, перформанс, ассамбляж и др.

Названные причины репрезентируют, в первую очередь, необходимость поиска нового подхода к исследованию изобразительного искусства. С нашей точки зрения, его суть - не в простом описании содержания и формы произведения, не в анализе примененного автором набора профессиональных правил и методов, а в самой рефлексии над процессами, сопутствующими рождению художественного текста.

Естественно, что предложенный подход отличен от традиционно принятого классического метода изучения произведения искусства. Однако именно в силу достаточно глубокой степени изученности первого (классического) и недостаточной разработанности второго, обнаруживаются, на наш взгляд, несомненные основания, актуализующие наше исследование.

Очевидно, что исследование художественного текста с точки зрения процесса его порождения усложняет и заметно обогащает общее поле искусствоведческого дискурса и дополняет описание произведения в контексте простого истолкования его содержания или методов создания. Обозначенная ситуация обеспечивает своеобразный диалог в исследовании художественной формы произведения с позиции его порождения и истолкования.

Здесь, на наш взгляд, открывается перспектива взаимодействия теории современного изобразительного искусства с герменевтическими практиками, в первую очередь, иконографией и семиотикой.

Безусловно, теория современного изобразительного искусства, как и прежде, представляет собой теоретическую и техническую дисциплину, описывающую способ создания художественного произведения, в нашем случае станковой картины, монументальной росписи и т. д. Однако сегодня она все чаще обращается к теоретическому анализу непосредственной структуры творческого акта, его сущностным основаниям (идея, сюжет, тема) а шире – мифу, идеологии, философскому «прочтению» текста.

Наконец, важным элементом современной «артосферы» (Т. Суминова) является феномен массовой культуры, без которой сложно представить себе современное общество. С одной стороны, она порождает «массовый» художественный рынок, с другой, - задает своеобразные идеологемы массового сознания. В подобной ситуации, на наш взгляд, от теории изобразительного искусства требуется способность проанализировать процесс рождения художественного произведения, как вне зависимости от принадлежности к той или иной формально-стилевой доктрине, так и целиком от нее зависящей.

Актуализация исследования взаимодействия перечисленных выше факторов с повседневной практикой художественного процесса, с нашей точки зрения, может выявить новые грани теории современного изобразительного искусства со всеми его «за» и «против».

Степень научной разработанности проблемы.

Разнообразие исследовательских подходов в изучении поэтики станкового пейзажа позволило выделить устойчивый корпус философских, культурологических, искусствоведческих концепций, теорий, направлений.

Существенной научно-теоретической опорой для осуществления исследования послужили работы российских культурологов, затрагивающие теоретические, эстетические, исторические аспекты, в той или иной степени связанные с изобразительным искусством в целом и современной арт-практикой, в частности, некоторые аспекты теории коммуникации и социосемиотики (С. Артановский, М. Афасижев, Ю. Борев, Р. Гальцева, В. Гриценко, Г. Драч, Т. Дризе, И. Ильин, В. Канке, К. Кантор, В. Кашкин, Г. Кнабе, Г. Косиков, Н. Мечковская, Е. Никитина, Г. Почепцов, И. Роднянская, В. Розин, В. Рыков, В. Михалкович, Д. Силичев, С. Смирнов, А. Соломоник, Э. Соколов, Ю. Степанов, Л. Филлипов, А. Флиер, В. Шкловский и др.).

Сегодня накоплен определенный потенциал источников, который позволяет изучить концепт «текст» в контексте культурологического анализа поэтики станкового пейзажа (Ю. Лотман, Д. Мур, Ю. Рождественский, Г. Гадамер и др.).

Исследование феномена «массовая культура» показало различные проявления художественного творчества в контексте модернистского и постмодернистского дискурса. В этой связи можно назвать труды А. Костина, А. Кукаркина, Е. Соколова, А. Флиера, К Жигульского и др.

Методология изучения рассматриваемой проблемы основана на теоретических концепциях, касающихся вопросов междисциплинарных связей, разработанных отечественными и зарубежными учеными (Л. Дорфман, В. Петров, Д. Леонтьев, П. Махотка, К. Абульханова, Д. Богоявленская, Г. Голицын, В. Знаков, Е. Басин, С. Лобанов, А. Дриккер, К. Мартиндейл, К. Ратнер, Дж. Купчик, Г. Леонард, Ц. Авитал, П. Лочер, В. Биаши и П. Бонануто, Ленор Монелло Шломин и др.).

Особое место в методологическом каркасе исследования занимают фундаментальные положения, разработанные семиотикой по общим и частным направлениям (Р. Барт, Ю. Кристева, Ю. Левин, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Лотман, А. Пятигорский, Т. Суминова, Б. Успенский, Р. Якобсон и др.).

Среди семиотико-культурологических исследований, как отечественных, так и зарубежных, посвященных теоретическому анализу проблем, связанных с изобразительным искусством и арт-практикой, наиболее значимых для нашей работы, мы выделяем труды Э. Бенвениста, А. Гильдебранта, И. Гливенко, Э. Жильсона, А. Лосева, Б. Мейлаха, Я. Мукаржовского, Х. Ортега-и-Гассета, П. Сорокина, Т. Суминовой, Э. Тоффлера, П. Флоренского, С. Эйзенштейна, Н. Элиаса, Р. Якобсона и др.

Методология исследования общей поэтики современного станкового пейзажа опиралась на публикации Р. Барта, Ю. Кристевой, П. Козловски, Ж. Делеза, Ж. Деррида, И. Хасана, У. Эко и др. Изучение проблемы в контексте художественной культуры в эпоху постмодерна опиралось на труды Т. Апиняна, О. Богдановой, И. Ильина, М. Кагана, С. Махлиной, К. Разлогова, Г. Тульчинского, а также Дж. Ланда, Ч. Норриса.

Определенный методологический интерес представляют исследования структуралистского, постструктуралистского и постмодернистского направлений: Т. Адорно, К.-О. Апеля, Дж. Аткинса, Хр. Батлера, Э. Бенвениста, Р. Барта, Ж. Бодрийяр, Р. Гаше, Ф. Гваттари и Ж. Делеза, М. Гибсона, Т. Дана, Ж. Деррида, Ф. Джеймисона, Ч. Дженкса, Ж. Женетта, Ю. Кристевой, К. Леви-Строса, Ж. Лиотара, П. де Мана, Ж. Рансьера, Ф. де Соссюра, Д. Фоккемы, М. Франка, М. Фуко, Ю. Хабермаса И. Хассана  и многих других.

Важным источником для изучения проблемы стали работы, анализирующие изобразительное искусство не только в контексте его философского, культурологического и семиотического осмысления, но и с точки зрения практического применения в процессе создания полноценного художественного произведения изобразительного искусства (М. Алпатов, Н. Волков, В. Лазарев, В. Фаворский, В. Кандинский, А. Бартенев, Я. Гервиц, О. Кузнецов и В. Мошков, Г. Степанов, М. Суриной, Е. Федоров, Е. Шорохов и др.).

Отдельное внимание привлекли исследования, подтвердившие эффективность семиотического подхода в изучении различных аспектов изобразительного искусства (Л. Жегина, Б. Успенский, У. Эко и др.).

В поле зрения исследователя оказались отдельные статьи, дневники, письма, заметки, интервью и высказывания самих художников и искусствоведов (А. Дейнека, А. Дюрер, П. Гоген, Е. Кибрик, А. Лентулов, А. Матисс, П. Пикассо, Х. Ратцки, Р. Розенталь, Ю. Рычкова, И. Суолаги, В. Сысоев, П. Филонов, Ф. Ходлер, Э. Цыганкова и многие др.).

Выявленное состояние разработанности исследуемой проблемы свидетельствует о достаточно широком разбросе  информации, что позволило составить целостную картину предмета исследования.

Объект исследования – станковый пейзаж.

Предмет исследования – общая поэтика станкового пейзажа эпохи модернизма и постмодернизма.

Цель диссертационной работы разработка авторской концепции теории современного изобразительного искусства в пространстве культурологического анализа общей поэтики станкового пейзажа, основанного на междисциплинарном подходе к изучению предмета исследования.

Достижение поставленной цели потребовало постановки и решения следующих задач:

1. Опираясь на исходное содержание концепта «поэтика», заложенное в художественной литературе, обосновать его авторское прочтение в станковом пейзаже, показав как феномен художественное, духовно-творческое явление, как категорию культурологической рефлексии.

2. Основываясь на установленных закономерностях формирования поэтики станкового пейзажа, осуществить культурологический анализ общей поэтики станкового пейзажа, раскрыв своеобразие его преломления в исследуемом жанре изобразительного искусства в фокусе современных междисциплинарных исследований.

3. Выделить особенности общей поэтики изображения пейзажных мотивов в контексте комплексного подхода, включающего теорию коммуникации, теорию изобразительного искусства и культурсемиотику.

4. Проанализировать станковый пейзаж с точки зрения становления модернистской и постмодернистской ментальности.

5. Выявить специфику станкового пейзажа с точки зрения культурной формы в модернистской и постмодернистской арт-практиках на основе авторской модели анализа этого вида творчества.

6. Сформулировать основные средства выражения в станковом пейзаже с точки зрения особенностей его художественного кода, обозначив характерные черты общей поэтики модернистского и постмодернистского пейзажа.

7. Исследовать поэтику станкового пейзажа как коммуникацию на основе пластически-плоскостного и объемно-пространственного методов кодирования изображения.

8. Изучить поэтику модернизма в пейзажной живописи художников русского авангарда в рамках культурологического дискурса.

9. Раскрыть общую поэтику станкового пейзажа эпохи постмодернизма  через анализ концепта «деконструкция».

10. Изучить интертекст как одно из средств организации композиционной структуры постмодернистского пейзажа.

Теоретические и методологические основы исследования определяются многоуровневым характером изучаемого феномена художественного творчества и многоплановостью его функционирования, что потребовало обращения к комплексному и междисциплинарному подходам, синтезирующим достижения культурологии, литературоведения, искусствознания, истории и теории изобразительного искусства, семиотики и других отраслей знания.

Исследование базируется на принципах диалектического соотношения общего, особенного и единичного, целостности и взаимодополняемости рассматриваемых концептов.

Для доказательства авторской концепции теории современного изобразительного искусства в пространстве культурологического анализа использована структуралистская методология, разработанная в трудах Р. Барта, Дерриды, Ю. Лотмана, М.Фуко и др.

Культурологическое осмысление общей поэтики модернистского и постмодернистского пейзажа опиралось на исследования Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ю. Кристевой, Ж. Лиотара и др.

Кроме того, важным теоретическим и методологическим инструментом исследования послужили фундаментальные положения, разработанные семиотикой (Р. Барт, М. Бахтин, Э. Бенвенист, Ф. Гваттари, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, Л. Жегин, И. Ильин, Ю. Лотман, Ю. Кристева, Ж. Лиотар, Я. Мукаржовский, Б. Успенский, Ф. де Соссюр, М. Фуко, Р. Якобсон и др.).

Теоретико-информационной основой системно-структурного и семиотического подхода к исследованию проблемы стали труды П. Гуревича, А. Лосева, В. Канке, Ю. Степанова, Л. Дрофмана, В. Петрова, Д. Леонтьева, К. Абульхановой, Д. Богоявленской, Г. Голицына, В. Знакова, Е. Басина, С. Лобанова, А. Дриккера и др.

Изучение общей поэтики станкового пейзажа с точки зрения становления модернистской и постмодернистской эстетики основано на теоретических и методологических исследованиях, полученных при изучении аналогичных проблем в других областях художественного творчества: М. Бахтин, А. Веселовский, В. Иванов, Ю. Лотман, А. Реформаторский, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Р. Якобсон и др., а также работы, посвященные анализу проблем общей поэтики художественных текстов, в том числе и в области изобразительного искусства: В. Жирмунского, Ю. Лотмана, Б. Томашевского, О. Фрейденберг и др.

В диссертации использовались общенаучные и специальные методы - типологизации, интерпретации, сравнения, реконструкции, а также аксиологический, историко-генетический, системно-структурный. Использовался сравнительный анализ произведений изобразительного искусства, который применялся как в синхронном, так и в диахронном аспектах.

Таким образом, методологический плюрализм, основывающийся на сочетании разных научных подходов и соединении их в конкретном теоретическом аспекте, обеспечил культурологический анализ избранной проблемы.

Основные научные результаты и научная новизна диссертационного исследования состоят в постановке проблемы, разработке и вынесении на защиту следующих положений:

1. В культурологическом знании все больше актуализируется обращение к проблеме теоретического анализа структуры творческого процесса, его сущностным основаниям: идее, сюжету, теме или шире – мифу, идеологии, общим философским концепциям. Описание художественного произведения с точки зрения процесса его порождения усложняет и заметно обогащает общее поле культурологического дискурса, оказывается дополнительным по отношению к описанию произведения с точки зрения простого истолкования его содержания или методов создания. Обозначенная ситуация обеспечивает своеобразный диалог между рассмотрением художественной формы произведения с позиции ее порождения и с позиции ее истолкования. Таким образом, смысловое поле, которое сложилось в результате культурологического анализа концептуального материала, послужило системным основанием для оформления теоретико-методологических принципов нашего исследования, что позволило сформулировать авторский подход к изучению произведения изобразительного искусства, суть которого заключается не в простом искусствоведческом описании содержания и формы произведения, не в описании примененного автором набора профессиональных правил и методов, а в самой рефлексии над процессами, сопутствующими порождению художественного текста.

2. ХХI столетие изменило отношение к теории построения художественного текста. На основе комплексного подхода к исследованию феномена «станковый пейзаж», включающего теорию коммуникации, теорию изобразительного искусства и культурсемиотику, выделен и предложен проблемный аспект – культурологический анализ художественного текста «станкового пейзажа» как жанра изобразительного искусства. Семиотическое осмысление станкового пейзажа как художественного текста рассматривается нами как интегративная область гуманитаристики, объединяющая отдельные элементы отраслей знания, используемых в исследовании.

3. Культурологический анализ обозначенной проблемы позволил изучить современную теорию композиции в изобразительном искусстве, используя целостный подход, основанный на последовательном осуществлении многоаспектного анализа концепта «поэтика». Мы вводим его в исследовательское поле диссертации и считаем, что он вполне вписывается в сущностную характеристику изобразительного искусства. С нашей точки зрения, такое «прочтение» этого концепта во многом подтверждается его связью с такими науками как философия, лингвистика, семиотика, психология и т.д. Пока еще не полностью сложился его категориально-понятийный аппарат. Однако, можно утверждать, что это - категория культурологического знания и механизм методологического синтеза, позволяющий реализовать принцип многофакторного осмысления жанра станкового пейзажа. Мы предлагаем авторскую трактовку этого концепта, в которой рассматриваем его:

  • как раздел изобразительного искусства, занимающийся изучением глубинных структур художественного текста в их системных и исторических закономерностях;
  • как раздел изобразительного искусства, занимающийся изучением системы художественных принципов и особенностей отдельного направления изобразительного искусства или даже отдельного автора.

4. Жанр пейзажа обнаруживает себя во многих видах и родах пространственных искусств, в т.ч. живописи, графике, архитектуре, декоративном искусстве, сценографии. Отдельные элементы пейзажных форм активно используются в декоративно-прикладном искусстве. Это позволяет изучать общую поэтику станкового пейзажа в контексте модернистской и постмодернистской ментальности,  характеризуя ее как уникальную структуру художественного текста, оформленного в конкретную культурную форму культурологического знания в модернистской и постмодернистской арт-практиках.

5. Осуществляя культурсемиотическую интерпретацию особенностей художественного кода, принятого в модернистской и постмодернистской арт-практиках в жанре пейзажной живописи, автор прослеживает специфику формирования интертекстуальных семантик, возникающих в ходе художественной практики при анализе основных черт общей поэтики модернистского и постмодернистского пейзажа.

6. Исследование общей поэтики станкового пейзажа как коммуникации позволило констатировать, что это сложная система, в основе которой соединились три составляющие: художник – текст – потребитель. Ядро этой системы - художественный текст, характеризующийся сложной семиотической, информационной структурой и являющийся соединительным звеном – коммуникацией – между художником и потребителем. Художник - информационное звено, в котором кумулируется его отношение к потребителю. Творчество художника - генератор идей, художественных кодов, в которых заложено содержание.

7. В условиях новой панорамы социокультурного пространства современного изобразительного искусства, пейзаж как жанр не прекратил своего существования. Напротив, в творчестве многих художников он занимает по тем или иным причинам даже более значимое положение, чем станковая картина. Глубокая фрагментированность существующей арт-практики позволила разработать и предложить авторский взгляд прочтения феномена «станковый пейзаж» как одного из жанров современного изобразительного искусства.

8. Внутренняя программа данного культурологического исследования или ее культурный код сложился на основе комплекса представлений о способах и методах организации художественного текста в современном изобразительном искусстве, который автоматически отменяет как классические, так и модернистские установки в отношении организации общей композиции произведения. Индивидуальный художественный почерк каждого отдельного художника становится отражением его личной внутренней философской позиции. Таким образом, общая поэтика современного станкового пейзажа не предполагает жесткой фиксированности в отношении способов организации художественного текста. Она континуальна по самой своей природе. Ее основные признаки - некий набор связанных или не связанных друг с другом правил, методов, метафор и установок. Это - матрица значений и смыслов, моделирующая поле художественного текста изобразительного искусства.

9. Культурологическое исследование, являясь содержательной основой данной диссертации, обеспечила аргументированное изучение избранной проблемы и позволила разработать авторскую модель анализа основных категорий формы в жанре пейзажной живописи, принятых в модернистской и постмодернистской арт-практиках, которая существенно расширила границы восприятия этого вида творчества и представляет собой теоретический конструкт, формирующийся на основе логики развития изобразительного искусства.

10. Художественные технологии эпохи постмодерна выдвигают повышенные требования к подготовке кадров творческой интеллигенции. В качестве существенных критериев выступает учебный процесс и содержательное наполнение учебных дисциплин. На основе диссертационного исследования разработан авторский курс «Семиотика искусства» - учебное пособие по дисциплине «Семиотика» для студентов высших учебных заведений по специальностям: 070601 «Дизайн», 070801 «Декоративно-прикладное искусство», 070900 «Изобразительное искусство», одобренный и утвержденный решением учебно-методического объединения вузов Российской Федерации по образованию в области дизайна, монументального искусства и декоративного искусства (протокол №10/12 от 13.12.2007 г.). Курс позволяет сформировать у студентов, будущих художников, основы грамотного семиотического знания в области изобразительного искусства. Уяснить основные понятия семиотики искусства, а также семиотической методологии в границах современного искусствознания, обогатить теоретическую составляющую художественной практики и творческое мышление.

Теоретическая значимость результатов исследования состоит в том, что проблемное содержание и выводы диссертации внесли значительный вклад в теорию и историю культуры. Научная новизна проделанной работы позволяет глубже понять сущностные тенденции в развитии теории современного изобразительного искусства. 

Теоретические выводы фиксируют методологическое значение концепта «поэтика» в исследовании художественного творчества. Культурологический анализ станкового пейзажа и полученные результаты позволяют говорить о значительном вкладе в научное направление, исследующее общую поэтику изобразительного искусства в контексте модерна и постмодерна.

Полученные результаты и выводы значительно обогащают теорию изобразительного искусства, представляя собой методологию познания и объяснения сущности культурологического анализа выбранного предмета исследования.

Важным результатом исследования является авторская модель анализа основных категорий формы в жанре пейзажной живописи, принятых в модернистской и постмодернистской арт-практиках.

Новый подход к осмыслению теории изобразительного искусства как константы художественной культуры, с нашей точки зрения, позволит расширить профессиональное мышление студентов, аспирантов, преподавателей вузов.

Практическая значимость исследования. Выводы диссертации открывают возможности для углубления концептуальной основы исследований в области теории и истории изобразительного искусства. Культурологический анализ выбранной проблемы может стать методологической доктриной, расширяющей и углубляющей исследовательское и педагогическое творчество. Практическая значимость исследования обусловлена тем, что его результаты могут использоваться в преподавании курсов культурологии, теории и истории искусства и др. Проведенный анализ открывает новые возможности и намечает дальнейшие пути для исследовательской работы в области семиотики искусства и теории современного изобразительного искусства, он позволяет дифференцировать второстепенные и стратегические аспекты, заострить внимание на тонкости осмысления поставленных вопросов в контексте педагогической деятельности. Имея междисциплинарный характер, диссертационная работа представляет практический интерес для специалистов в различных областях художественного творчества и вносит существенный вклад в совершенствование методов исследования искусства в целом.

Апробация диссертационной работы:

1. Диссертация обсуждена и рекомендована на заседании кафедры теории и истории культуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств (протокол № ), прошла предварительную экспертизу и принята к защите диссертационным советом Д. 210. при Краснодарском государственном университете культуры и искусств.

2. Основные научные результаты нашли отражение в научных публикациях:

- в монографии «Поэтика станкового пейзажа. Опыт культурологического анализа», Краснодар, 2008, 178 стр.;

- учебном пособии «Семиотика искусства» для студентов высших учебных заведений по специальностям: 070601 «Дизайн», 070801 «Декоративно-прикладное искусство», 070900 «Изобразительное искусство», одобренном и утвержденном решением учебно-методического объединения вузов Российской Федерации по образованию в области дизайна, монументального искусства и декоративного искусства (протокол №10/12 от 13.12.2007 г.), Краснодар, 2008, 75 стр.;

- в статьях, в т.ч. в реферируемых журналах «Социально-гуманитарные знания», «Культурная жизнь Юга России», объемом 26 пл.;

- в выступлениях на региональных, всероссийских, международных конференциях: Краевая научно-теоретическая конференция «Христианство и культура», КГАУ, Краснодар, 2000 г.; Межвузовская научно-теоретическая конференция «Православие и культура», КГУКИ, Краснодар, 2000; Региональная научно-практическая конференция «Гуманитарное образование в современном вузе: традиции и новации», КГУКИ, 2002; Всероссийская научная конференция «Культура. Социум, Творчество», Сибирский Филиал Российского института культурологии, Омск, 2003; Краевая научно-практическая конференция «Междисциплинарность и социокультурное проектирование», КГУКИ, Краснодар, 2003; Пятая международная научно-практическая конференция «Семиотика культуры и искусства», КГУКИ, Краснодар, 2007; Международная научная конференция «Интеграция науки и образования. Информационная культура и креативный потенциал общества и личности», КГУКИ, Краснодар, 2008; Конференция «XXVII психолого-педагогические чтения Юга России. Развитие личности в образовательных системах Южно-Российского региона», ЮФУ, Ростов-на-Дону, 2008 г.; Научно-практическая конференция «Современные проблемы художественной культуры и образования», Владимир, 2009 г.; Научно-практическая конференция «Художественно-педагогическое образование XXI в.: анализ состояния и стратегия повышения качества», Екатеринбург, 2009 г.; Научно-практическая конференция «Общество риска и опасности XXI века: прогнозы, сценарии выхода из кризиса», Воронеж, 2009 г. и др.;

- в практической реализации заложенных автором в диссертационном исследовании общих идей, т.е. в участии автора в краевых, региональных, всероссийских и международных выставках - фестивалях и конкурсах современного изобразительного искусства:

  1. 200 лет Краснодару. - Краснодар, 1993.
  2. Молодежная краевая выставка. – Краснодар, 1993.
  3. Выставка Осень-94. – Краснодар, 1994.
  4. Международная программа «Русский стиль». Выставка «Многоликая Русь. Казачий край». – Краснодар, 1994.
  5. Выставка в галерее «J Weiner AUKTION 78». - Мюнхен, 1994.
  6. Выставка «50 лет Победы в Великой Отечественной Войне». - Краснодар, 1995.
  7. Персональная выставка в Краснодарском зале изобразительных искусств. – Краснодар, 1995.
  8. Выставка «Наш маленький Париж». – Краснодар, 1995.
  9. Краевая выставка–конкурс. – Краснодар, 1995.
  10. Краевая молодежная выставка. – Краснодар, 1997.
  11. Международный фестиваль современного изобразительного искусства. – Сочи, 1997.
  12. Краевая выставка–конкурс. – Краснодар, 1997.
  13. Краевой конкурс молодых художников Кубани. – Краснодар, 1998.
  14. Региональная выставка «Юг России – 98» (Художники за мир на Северном Кавказе). – Краснодар, 1998.
  15. Краевая молодежная выставка. – Краснодар, 2000.
  16. Краевая выставка-конкурс. – Краснодар, 2001.
  17. Работа в составе творческой группы молодых российских художников на Академической даче Союза Художников России (в г. Вышний Волочек) над пейзажным триптихом «Земля Кубани». Руководитель - Народный художник России, академик, профессор Московского Государственного Института им. Сурикова, В.М. Сидоров. - 2001.
  18. Выставка «Молодые художники России». – Москва, 2001-2002.
  19. 10-я региональная выставка художников юга России. – Краснодар, 2003 и др.

Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в базовых курсах: «Композиция (проект)», «Спец. рисунок», «Спец. живопись», «Академическая живопись», а также на практических занятиях в Художественно-промышленной академии Краснодарского государственного университета культуры и искусств.

Структура и объем работы определяются последовательностью решения основных задач и состоят из введения, четырех глав, заключения, приложения, списка использованной литературы, в т.ч. на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, степень её изученности, выделяется проблемное поле исследования, определяются его цель и задачи, формулируются объект и предмет научного анализа.

ГЛАВА 1. Изобразительное искусство и общая поэтика художественных текстов в интерьере философских, культурологических, искусствоведческих концепций и профессиональной деятельности.

1.1. Изобразительное искусство в фокусе современных междисциплинарных исследований.

В современном мире значительно возросла роль метанаучного и теоретического знания. Не подвергается сомнению актуальность разработки научных проблем комплексно, с привлечением большего числа научных дисциплин. Дискуссионным остается лишь вопрос о возможности приращения нового знания как результата объединения средств нескольких наук. Обнаружение точек соприкосновения между теорией и практикой - один из ключевых вопросов, поднимаемых многими исследованиями в области современного изобразительного искусства.

Так, Л. Дорфман исследует неклассический подход в эмпирических исследованиях искусства, анализирует методологический аспект в его метаиндивидуальной психологии.

В. Петров проводит последовательный анализ череды эпох и их связи с эволюцией изобразительного искусства, рассматривает вопросы его методологии и методы эстетического анализа, проблемы «вертикального измерения» в искусстве и проблемы культурной политики, наложение социальных «расщеплений» на национальные школы живописи и их цветовые структуры.

Д. Леонтьев анализирует проблемы личности в психологии искусства, неоднозначность воздействия выразительных средств живописи. П. Махотка исследует манеры и формы вещей, проблему формы и содержания в творческом процессе. К. Абульханова рассматривает проблемы психологии искусства в школе С. Рубинштейна, Д. Богоявленская - проблемы психологии творчества.

Поднимая проблему человеческой личности в изобразительном искусстве и культуре, Г. Голицын, изучая системную роль элитарной субкультуры, анализирует искусство «высокое» и «низкое», В. Знаков - тему адекватного понимания художественной правды, Е. Басин - своеобразие феномена художественной эмоции, С. Лобанов - выражение и интенцию как два вида феноменологии человеческого и искусства, А. Дриккер - художественные эпохи и виды эмоциональных коммуникаций.

Большой интерес представляют также работы современных исследователей изобразительного искусства Т. Суминовой, изучающей информационные ресурсы художественной культуры и проблемы артосферы, и В. Розина, анализирующего проблему знака и общей структуры художественного «текста».

Среди современных зарубежных междисциплинарных исследований в области изобразительного искусства выделим следующие: исследования К. Мартиндейла в области генеральной парадигмы эмпирической эстетики и в области изобразительного искусства, К. Ратнера - в области анализа концепции деятельности и психологии культуры.

Проблема исследования эстетического процесса нашла свое отражение в работах Дж. Купчика и Г. Леонарда.

Детальный анализ фигуративного и абстрактного искусства, а также поиск связностей между обоими направлениями нашел свое отражение в работах Ц. Авитала.

П. Лочером проводится анализ вербальных показателей комплексности стимулов визуального искусства, В. Биаши и П. Бонануто исследуют эмоциональную активацию и эстетические качества рисунка, а Ленор Монелло Шломин - место изобразительного искусства в социальных взаимоотношениях.

Вывод: Состояние изобразительного искусства в начале XXI столетия продолжает претерпевать глобальные изменения, затрагивающие не только практическую но, как мы увидели выше, и теоретическую стороны вопроса. Ключевым становится вопрос о том, как и каким образом следует использовать уже имеющийся опыт, накопленный предыдущей художественной практикой и теорией.

Междисциплинарные исследования в области изобразительного искусства сегодня, это, во многом, объективированная методика, вобравшая в себя совокупный мировой опыт, способствующая полноценному формированию художественной личности и её профессионализма. Она позволяет целесообразно сочетать теоретические разработки и практическую деятельность от сферы начального художественного образования до творческой деятельности сформировавшейся художественной личности.

1.2. Поэтика как одна из форм исследования художественного текста.

ХХ столетие изменило отношение к теории построения художественного текста. Современная теория композиции в изобразительном искусстве рассматривается уже не только и не столько как свод определенных правил и предписаний по созданию того или иного художественного образа, но и как особый способ рефлексии над создаваемым произведением. В этой связи интерес к поэтике художественного текста оказывается далеко не случайным.

В данном исследовании наибольшее внимание было уделено поэтике, как разделу теории изобразительного искусства, занимающемуся изучением глубинных структур художественного текста в их системных и исторических закономерностях.

Следует отметить, что на современном этапе своего развития поэтика как полностью самостоятельная наука до конца не сложилась. Она остается во многом связанной с такими специальными дисциплинами, как философия, лингвистика, семиотика, психология и т.д.

Специальных исследований, затрагивающих напрямую проблемы поэтики произведений изобразительного искусства, на сегодняшний день существует немного. Причиной такого положения дел отчасти являются специфические условия развития науки в нашей стране в 1930-х - 1950-х годах.  Однако, как уже отмечалось выше, в силу своей связанности с другими специальными дисциплинами вопросы поэтики художественного текста, в той или иной степени, анализируются в целом ряде культурологических, лингвистических, искусствоведческих работ.

В исторической ретроспективе одними из первых теоретических вех отечественной практики, с точки зрения методологического содержания анализа поэтики художественного текста, можно считать исследования А. Веселовского и А. Потебни.

Исследуя речевой материал, А. Веселовский впервые выделил в нем присутствие единых схем организации. Текст стал наполняться внутренним синтаксическим содержанием. Структура композиционной схемы повествования строится, по А. Веселовскому, через два основных понятия – мотив и сюжет.

А. Потебня понимал искусство как язык художника. Слово (по А. Потебне) - есть художественное произведение, т.е. поэтическая конструкция. Каждая значащая единица языка, для А. Потебни, являлась маленьким художественным произведением, а каждый элементарный словесный акт - художественным творчеством.

Одной из ключевых работ, посвященных непосредственно поэтике произведений изобразительного искусства, поэтике композиции и художественного текста, является работа Б. Успенского «Поэтика композиции».

Центральным для «Поэтики композиции» Успенского оказывается подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении или строится изображение в произведении изобразительного искусства. Б. Успенским было предложено исследовать взаимодействие этих точек в различных аспектах.

Проблема этой точки зрения имела, по Успенскому, непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых по определению двуплановы, имеют выражение и содержание, изображение и изображаемое, т.е. для репрезентативных видов искусства.

У Б. Томашевского («Теория литературы. Поэтика») основной задачей поэтики является изучение способов построения художественных (в первую очередь, литературных) произведений.

Сама поэтика (по Томашевскому) - дисциплина, изучающая конструкцию художественных произведений. Особенно интересным и важным представляется проведение Томашевским границы между историческим подходом к изучению художественного произведения и исторической поэтикой.

Б. Томашевский, анализируя задачи, стоящие перед современной поэтикой художественного текста (аналогично и текста произведения изобразительного искусства), предлагает, не ставя чисто нормативных задач, сосредоточить исследовательский интерес в первую очередь на вопросах общей поэтики.

Центральной проблемой для О. Фрейденберг («Поэтика сюжета и жанра») становится проблема единства между семантикой художественного произведения и его морфологией. Жанр, по мнению исследовательницы, не автономная, раз и навсегда заклассифицированная величина, он теснейшим образом увязан с сюжетом, и потому его классификация вполне условна.

Сюжет и жанр (по О. Фрейденберг) имеют общий генезис и нераздельно функционируют в системе определенного общественного мировоззрения; каждый из них, в зависимости от этого мировоззрения, мог становиться другим. В процессе единого развития все сюжеты и жанры приобрели общность черт, позволяющие говорить о полном их тождестве, несмотря на резкие морфологические различия.

Проблема исследования поэтики художественных текстов была также объектом пристального внимания многих представителей так называемой русской формальной школы (Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, Ю. Тынянов).

Среди прочих работ русского формального направления отдельный методологический интерес представляет, на наш взгляд, работа М. Бахтина «Поэтический язык как предмет поэтики».

М. Бахтин обращает внимание на то особое место, которое занимает в формалистической системе теория восприятия и непосредственно связанная с нею теория художественной критики. Выделяются шесть основных моментов системы формального метода, характерных в том числе и для анализа художественных произведений с точки зрения теории общей поэтики, разрабатываемой формальным направлением:

- поэтический язык как предмет поэтики, куда относится и проблема поэтической фонетики;

- материал и прием в поэзии как два слагаемых поэтической конструкции;

- жанр и композиция, тема, фабула и сюжет как детализация конструктивных функций материала и приема;

- понятие произведения как внеположной сознанию данности;

- проблема истории литературы (шире любого художественного творчества);

- проблема художественного восприятия и критики.

В. Жирмунский («Задачи поэтики») делает попытку соединить художественную форму с содержанием. Анализируя области тематики и композиции, как части общей поэтики художественного произведения, исследователь постоянно возвращается и к проблеме семиотических кодов. Композиция и сюжет (по Жирмунскому) существуют и в других искусствах (в живописи, музыке), они существуют как будто вне всякого искусства.

В дальнейшем проблемы анализа общей поэтики художественных произведений, поэтического языка, структуры художественного текста были подхвачены и получили разработку у представителей тартуско-московской семиотической школы. В частности, в работе Ю. Лотмана: «Лекции по структуральной поэтике: Введение. Теория стиха».

Рассматривая проблемы общей поэтики художественных текстов, в том числе и текстов изобразительного искусства, Ю. Лотман большое внимание уделяет проблемам художественной коммуникации. В структуре художественного текста (по Ю. Лотману) одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой – разрушить эту автоматизацию и сделать структуру носителем информации.

Вывод: Проведенный нами выше обзор исследований в области общей поэтики художественных произведений и их текстов позволяет утверждать:

1. Современная поэтика описывает и исследует художественный текст, в первую очередь, с точки зрения процесса его порождения, а не истолкования. При описании и анализе произведений современной арт-практики данный метод оказывается во многих случаях ключевым.

2. Существует возможность выделить три, на наш взгляд стратегических, направления анализа художественного текста произведения изобразительного искусства, с точки зрения общей поэтики, на современном этапе:

- анализ общей идеи, сюжета, темы, философско-эстетической программы, заложенной автором в основу создаваемого им художественного текста, общей композиции произведения изобразительного искусства;

- анализ общего типа рефлексии (модернизм, романтизм, постмодернизм и т.д.), порождающей художественный текст и композицию произведения изобразительного искусства;

- анализ используемых автором средств, формирующих общую структуру, общее композиционное построение создаваемого художественного произведения, с точки зрения его синтаксического, прагматического и семантического измерений.

3. Сложившаяся ситуация несомненно обогащает искусствоведческий, семиотический, культурсемиотический и культурологический дискурсы. Метод описания создания произведения изобразительного искусства с точки зрения характерных особенностей процесса его порождения устанавливает своеобразный диалог с методом описания создания произведения изобразительного искусства с точки зрения его непосредственного истолкования. Художественная форма произведений изобразительного искусства начинает описываться и исследоваться, как с позиций её порождения, так и с позиций её описания.

Вместе с тем, общая поэтика произведений изобразительного искусства сегодня не только теоретическая, но во многом и техническая дисциплина, позволяющая не только исследовать способы создания тех или иных художественных объектов, но и анализировать глубинные основания  самого творческого акта.

1.3. Художественное творчество и некоторые особенности общей поэтики изображения пейзажных мотивов до середины XIX столетия.

В общих чертах, пейзаж в изобразительном искусстве - художественный образ, определенная интерпретация изображенной художником среды. Для каждого стиля, существующего и существовавшего в рамках развития мировой художественной арт-практики (классицизм, романтизм, реализм, модернизм и т.д.), характерна своя эстетика, поэтика и философия пейзажного образа.

Если говорить об общих исторических предпосылках, способствовавших формированию и сложению данного жанра изобразительного искусства, то в контексте проводимого нами исследования хотелось бы выделить следующие:

- с одной стороны, это непосредственный процесс развития самой художественной практики, со всем комплексом накапливаемого ею профессионального опыта и огромного багажа создаваемых и уже созданных произведений изобразительного искусства;

- с другой, комплекс мировоззренческих, философских, культурологических и прочих представлений, установок, теорий и методов, вырабатываемых человеческой мыслью на всем протяжении ее сознательного существования.

Ниже попробуем рассмотреть некоторые, на наш взгляд, ключевые и особо значимые моменты.

Первобытное искусство – первая в истории человечества социально-экономическая формация, время формирования самого человеческого индивида как определенного биологического типа, основных закономерностей исторического развития человечества. Через подобную стадию развития прошло абсолютное большинство народов, населяющих земной шар. Первобытное искусство раскрывает перед нами зарождение всех остальных видов изобразительного творчества, и в том числе такого жанра как пейзаж.

Появление орнамента в конце мадленского периода явилось важнейшим этапом на пути к собственно линейному, «логоцентристскому» композиционному мышлению. Возникло плоскостное решение с позиций разработки внутренней синтактики общего «текста» произведения, установление семантических отношений между отдельными его элементами. Начинают появляться и первые попытки изображения собственно пейзажного мотива.

В искусстве Древнего Египта мы уже можем обнаружить первые пейзажи, напоминающие своеобразные развертки, в отсутствие линейной перспективы передающие характер изображенного пейзажа в виде развернутой к зрителю карты-плана.

В искусстве Древней  Греции автор как  парадигмальная фигура впервые начинает вырабатывать индивидуальные методы композиционных решений. Более того, повышение значения роли авторства начинает ориентировать художественное творчество на инновацию. Инновационность обусловливалась также переходом  от мышления чисто мифологического к мышлению в рамках логоса, т. е. мышлению логическому. Впервые предпринимается попытка поиска и разработки на основе дискретных фрагментов знаний (накопленных ранее в Древнем Египте и Вавилонии), общезначимых, универсальных принципов, всеобщих систематических теорий.

Искусство средневековой Европы принято четко разделять на два основных периода - романское искусство ХI – ХII вв. и готическое искусство  ХIII – ХIV вв. Отношение к методам и способам изображения пейзажных мотивов в обозначенные периоды также претерпевало определенные изменения.

На раннем этапе существования европейского средневекового искусства преобладание в изображениях пейзажных мотивов пластически-плоскостного изобразительного принципа и связанных с ним способов передачи временных параметров, пространственной среды и т.п. было обусловлено своеобразным  мировоззренческим синтезом идей раннего христианства и позднеантичного неоплатонизма.

Конкретное, реалистическое изображение, т. е. изображение, использующее линейно-пространственную перспективу, в этом случае лишь затрудняет отражение мира потустороннего, трансцендентного сознанию зрителя. Поиски мастеров этого периода отразили в себе само существо культуры средневекового общества, с его тягой к духовному единству, постижению Абсолюта, примирению веры и разума и т.д. Однако внутри средневекового сознания  уже зрело постепенное внимание и к отдельной человеческой личности, её духовному раскрепощению и к внимательному изучению окружающей эту личность среды.

Изменению семиосферы в эпоху Ренессанса активно способствовали преобразования предметного поля культуры.

На смену умозрительному восприятию приходит познавательное – выдвигающее на первый план изображение пространства. Поэтому новое отношение к способам и приемам изображения пейзажного мотива было основано на изучении геометрии, оптики и теории линейной перспективы, которая позволяла строить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения. Изображенный пейзажный мотив у художников Ренессанса семиотизирует жизнь и окружающую человека среду не через канон и ритуал как, например, в искусстве Древнего Египта или Средневековья, а через психологическую обусловленность и развитие действия. Общий характер изображаемого пейзажного мотива направлен, в первую очередь, на достижение соответствия с реальностью. В странах северной Европы это делалось эмпирически (Ян Ван Эйк, Робер Кампен, Рогир Ван дер Вейден и др.), в Италии - внимательным, научным изучением и наблюдением реальных форм окружающей действительности (Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, Якопо Понтормо и др.).

В дальнейшем, одним из решающих аспектов, определивших переоценку в самопонимании человека, стал переход от геоцентрической астрономической системы к системе гелиоцентрической. Гелиоцентрическая система позволила по-новому взглянуть на окружающую действительность.

Возникают и одновременно сосуществуют различные художественные стили: барокко, классицизм, «внестилевое» творчество и т. д. Начинают формироваться и впервые заявлять о себе национальные школы живописи. Пейзаж становится, наконец, самостоятельным и полноправным жанром изобразительного искусства. Дифференцируется методика использования уже известных композиционных приемов при изображении того или иного пейзажного мотива, появляются и активно разрабатываются новые методы и изобразительные приемы.

На исходе XVIII столетия опыт наблюдения за процессами, происходящими в природе, сконцентрировался в первую очередь на явлениях экзотических, масштабных, а подчас и ужасных (бури,  природные катаклизмы и т. д.), в поле зрения пейзажиста все чаще начинает попадать готическая архитектура. Она зачастую становится ключевым изобразительным моментом, задающим общий психологический и колористический тон создаваемого пейзажа. Однако, если в эпоху итальянского Возрождения изображением древнегреческих руин увлекались потому, что по ним можно было догадаться о первоначальной форме оригинальных творений, то теперь готическая руина ценится именно за свою фрагментарность, за следы, оставленные на ней неумолимым временем, за обвивающие ее дикие растения.

Вывод: Историческая логика развития изображения и отношения к пейзажу, как жанру изобразительного искусства, а также романтическая чувствительность, пришедшая на смену мировоззренческим идеям XVIII столетия, послужила в дальнейшем тем толчком, который в середине XIX века перевернул не только сами основы художественного творчества и общей поэтики художественного текста, но и раздвинул границы восприятия отдельных жанров изобразительного искусства, в том числе и жанра пейзажа.

1.4. Художественное творчество и некоторые особенности общей поэтики станкового пейзажа от середины XIX столетия до начала XXI столетия.

Одной из первых предпосылок будущего переворота в искусстве, произошедшего в середине XIX столетия, безусловно, стала эстетика романтизма, где основной вектор внимания – обращение художественного творчества к феноменам подсознания.

Постепенно подобная концепция мировосприятия и искусства приводит художественное творчество к идее так называемого «искусства ради искусства». Здесь же, по-видимому, следует искать и корни зарождения концепции будущего абстрактного искусства. Только искусственное, переработанное художественным сознанием и практикой, может быть прекрасным. Пейзаж только тогда становится по-настоящему интересен для зрителя, когда он является объектом тщательной художественной переработки изображаемого мотива автором.

Уверенность в созидательной силе искусства стала одной из характернейших черт мировоззрения декаданса. Опыт, да и само художественное произведение (в нашем случае пейзаж), в этой связи является наиболее ценным тогда, когда в нем (в его стилистике, композиционном построении, общем колористическом решении) все большее место отводится искусственности.

В тоже время, параллельно с процессом сложения декадентского мироощущения в европейском искусстве происходит и переосмысление романтического пейзажа на реалистической почве. Г. Курбе и Ж. Милле, заложив своим творчеством основы реалистической трактовки пейзажного мотива, подтолкнули художественную практику к появлению импрессионизма, который в свою очередь совершил тот переворот в современном искусстве, последствия которого в виде фрагментированности и множественности стилистических направлений последнего мы наблюдаем и по сей день.

Вывод: К концу XX столетия вектор творческих исканий в изобразительном искусстве смещается к стилистическим направлениям, исповедующим логику композиционного мышления как особую ментальность, вытекающую из новейших интеллектуальных достижений в области гуманитарных наук. Философия, культурология, психология, семиотика и другие междисциплинарные исследования совершили несомненный прорыв в раскрытии основных механизмов обозначенного нами выше процесса (Р. Барт, Ж. Деррида, Д. Джеймисон, Ж. Бодрийяр, Р.Якобсон, Я. Мукаржовский, Ю. Лотман и др.).

Общая поэтика создаваемого художественного произведения (его композиционной структуры или «текста») во многом начинает базироваться на принципах интерпретации и интертекстуальности, причем последняя, даже внутри одного произведения, может проявить себя сразу в целом ряде аспектов.

Для многих направлений искусства перестает существовать само понятие «жанр». Разглядывая картины на выставке современного искусства, уже сложно, а подчас и невозможно, определить их принадлежность к тому или иному виду изобразительного искусства. Многообразие точек зрения на изображаемый мотив, наслоение образов, введение в ткань живописного произведения предметов реального мира и т.п. заставляет зрителя распредмечивать их в соответствии с накопленным им «интертекстуальным багажом».

ГЛАВА 2. Морфология станкового пейзажа.

2.1. Пейзаж как жанр изобразительного искусства.

Жанр пейзажа (paysage от фр. pays – местность, страна) обнаруживает себя во многих видах и родах пространственных искусств. Среди видов преимущество принадлежит живописи и графике, однако мы можем встретить пейзажные изображения в архитектуре, декоративном искусстве, сценографии. Пейзажные формы активно используются также некоторыми народными художественными декоративно-прикладными промыслами.

Необходимо развести понятия «пейзаж» и «пейзажное изображение», хотя сам по себе термин «пейзаж» обычно обозначает и то и другое.

Пейзаж – это, в первую очередь, «портретное» изображение конкретного вида, того, что есть, что реально существует в природе. Такое изображение вполне документально, оно, безусловно, индивидуально, неповторимо, художник может подправить или даже несколько деформировать его, но его нельзя придумать или сочинить.

В отличие от него «пейзажное изображение» - это любые сочиненные с помощью воображения пейзажные виды.

Образ природы в пейзажной живописи – изображение конкретного реального, а может быть и фантастического явления, являющегося частью растительного и животного мира, водной или воздушной среды, земного или космического пространства. В каждом новом случае изображенный автором образ природы имеет свой неповторимый психологический настрой, который передается за счет избранного автором природного состояния. Образ природы в пейзаже может выступать также некоей психологической параллелью к личности человека, его внутреннему миру переживаний и чувств.

Образ природы в произведении пейзажной живописи характеризуется следующими основными аспектами:

- временем природоописания (день-ночь, осень-весна и т. д.);

- местом природоописания (горы, лес, море и т. д.);

- состоянием изображенной природы (дождь, солнечный день, снегопад и т.д.);

- общим эмоциональным тоном (лирический пейзаж, трагический пейзаж, исторический пейзаж и т.д.);

- заложенным автором в основу идей своего произведения общим комплексом эстетических, философских, культурологических, социальных и др. идей;

Произведения пейзажной живописи могут быть систематизированы по:

1. Степени принадлежности избранной автором общей формы произведения к тому или иному направлению в изобразительном искусстве: реализм,  классицизм, романтизм, модернизм, постмодернизм и т. д.

2. Общему характеру эмоционально-психологического воздействия, оказываемому на зрителя изображенным художественным образом.

Лирический пейзаж - пейзаж, который через найденную автором форму выражения является, в первую очередь, отражением внутреннего чувственно-эмоционального состояния, охватившего художника.

Мифологический пейзаж – частый объект изображения в произведениях художников ХХ столетия. Основным элементом избранной автором формы изображения становится опора на мифологизм (иногда неомифологизм) и логику мифологического мышления с ее опорой на архетипические образы и мотивы различных мифов.

Символический пейзаж – изображаемый автором образ природы в таком пейзаже важен в первую очередь, как отражение, знак иной реальности, установленный на основе заранее принятой в рамках данного культурного дискурса конвенции в отношении изображения тех или иных элементов, составляющих общую композицию произведения.

Социальный пейзаж природа зачастую предстает перед зрителем как арена и объект человеческого труда, военных действий и их последствий, объект преобразования и подчинения.

Фантастический пейзаж часто встречается в творчестве символистов романтиков, фантастов. В ХХ столетии получает распространение в авангарде и поставангарде.

Эсхатологический пейзаж пейзаж, где основной задачей, поставленной перед собой автором, является задача отражения художественными средствами представления о конце света.

3. Общему характеру изображенных в произведении конкретных объектов природной среды и ландшафта: горный пейзаж, долинный пейзаж, космический (инопланетный) пейзаж, лесной пейзаж, марина (морской пейзаж), речной пейзаж, пустынный пейзаж и т. д.

4. Общему характеру изображенного в произведении времени года и суток.

Вывод: Предложенное нами деление носит, в известной степени, общий характер. В творчестве того или иного автора возможны более сложные сочетания отдельных обозначенных нами видов пейзажной картины. Зачастую, они определяются теми предпочтениями, которые существуют в сознании художника по отношению к используемым им средствам выражения: цвету, свету, форме и т.д., зачастую доминирующим в данной социокультурной традиции типом рациональности, лежащим в основе его творчества. 

2.2. Основные средства выражения в станковом пейзаже.        

Пейзаж, как и любой другой жанр изобразительного искусства, использует определенные художественные средства выражения. По средствам их применения происходит кодирование внутреннего пространства пейзажной картины, Основными средствами выражения выступают: форма, композиция, цвет, фактура, свет, движение и др.

Форма в изобразительном искусстве - композиционная построенность, единство средств и приемов, реализованных в художественном материале и воплощающих идейно-художественный замысел. Её выразительность - тот фундамент, на котором держится все здание художественного образа создаваемого пейзажа.

Избранная художником форма изображения теснейшим образом связана с такой важнейшей составляющей любого произведения изобразительного искусства как общая композиция произведения.

В целом, композицию можно определить как главную форму произведения искусства, представляющую конкретное построение, внутреннюю структуру, подбор, группировку и последовательность изобразительных приемов, организующую идейно-художественное целое.

Естественно, что композиционное построение, облеченное художником в ту или иную изобразительную форму – основополагающее средство выражения художественного образа создаваемого пейзажа, однако, не единственное. В живописи и форма, и композиционная структура обогащены цветом, светом и фактурой, без которых невозможно себе представить существование любой изобразительной формы.

Общий локальный цвет, в котором написан пейзаж, его общий колорит – это, в первую очередь, знак, сигнал. Различные культурные дискурсы на протяжении всей истории развития культуры порождали свое индивидуальное отношение к проблеме цвета и колорита. Неудивительно, что проблема колористической гармонии - одна из наиболее сложных проблем современной эстетики.

Проблема цвета в пейзажной картине находится в неотрывной связи с проблемой света.

Свет в пейзаже может быть:

  • солнечным - используется обычное дневное освещение, использование такого освещения обычно подчеркивает размеренность хода природного времени, смены сезонных циклов, часто выражает оптимистический настрой автора, хотя может содержать в себе и глубокие лирические нотки;
  • нейтральным – рассеянным (небо закрыто облаками), такой пейзаж зачастую носит оттенок романтически-лирического, элегического восприятия природы;
  • лунным – часто используется в пейзажах, имеющих некий мифопоэтический подтекст, содержащих обращение к народному фольклору, в пейзажах символистов и романтиков.
  • искусственным – свет электрический, неоновый и т. д., наиболее часто используется в кипящих динамикой урбанистических пейзажах новостроек, городов, индустриальных объектов.

Свет - один из тех важнейших элементов, по средствам которого кодируется смысловой и композиционный центр создаваемого пейзажа. Он влияет на выразительность, а, следовательно, и на тональную перспективу, если избранный автором изобразительный язык подразумевает ее использование. Свет в пейзажной композиции тесно связан с движением.        

Изображение движения понимается как непосредственная задача, стоящая перед автором. Движение в природе, изменение ее характеристик и состояний интересуют всех без исключения занимающихся пейзажной живописью авторов: от реалистов до романтиков.

Движение в произведении изобразительного искусства, и в том числе в произведении пейзажной живописи, во многом может быть передано за счет использования фактуры. Она, как и цвет, имеет физическую характеристику (гладкость, шероховатость и т.п.), а также обладает определенной эстетической выразительностью.

Фактура вызывает у зрителя различные эмоциональные ощущения, оказывает на него заметное психологическое воздействие. Она может быть приятной и неприятной, монотонной и т. д. В сочетании с формой (объема или пятна), она способна значительно усилить воздействие произведения на зрителя, вызвать определенные образы, воспоминания, ассоциации и т. д.

Вывод: Совокупность используемых художником при создании пейзажной картины средств призвана, в первую очередь, организовать произведение с точки зрения единства отдельных его частей, позволить зрителю адекватно воспринять увиденное, прочитать «текст» адресованного ему сообщения, распредметить и интерпретировать его в соответствии со своей «интертекстуальной» энциклопедией. Становится очевидным, что все обозначенные нами выше категории (форма, цвет, свет, фактура и т.д.), взаимодействуя друг с другом и зрителем, позволяют нам представить общую композицию пейзажной картины как некую информационную структуру, обеспечивающую процесс организации одной из форм невербальной коммуникации.

2.3. Код в картине-пейзаже.

Одно из понятий, используемых современной семиотикой, позволяющее раскрыть механизм порождения смысла сообщения – понятие «кода».

Если рассматривать картину-пейзаж с точки зрения ее коммуникативного воздействия на зрителя, то используемые при этом коды могут быть разделены на синтаксические и семантические. Синтаксические коды, при этом, будут устанавливать общие правила артикуляции вне зависимости от своих означаемых. Семантические - в соответствии с означаемыми, заранее с ними соотнесенными.

Кроме того, общие коммуникативные характеристики, которыми наделена картина-пейзаж, позволяют отличить коды ее восприятия, «прочтения» ее общего текста, от кодов ее реализации (замысел, разработка эскизов, реализация в материале).

Чаще всего, при культурологическом анализе произведений изобразительного искусства имеются ввиду типологические коды общих композиционных схем и построений. Типологический анализ строится здесь в первую очередь с точки зрения геометрического синтаксиса. Ведь любое изображение, пусть даже вполне сложное и вполне реалистическое, может быть, в конечном счете, сведено к сочетанию тех или иных более простых геометрических элементов. Следует также учесть, что сам по себе геометрический код, используемый для описания общих композиционных построений произведений изобразительного искусства, используется в этом случае, как своеобразный метаязык.

Отталкиваясь от разных семиотических прочтений и возвращаясь к анализу картины-пейзажа, на наш взгляд, представляется возможным составить следующую общую схему классификации кодов в пейзажной живописи.

Синтаксические коды - логика их организации определена задуманной автором общей композиционной схемой построения внутреннего пространства будущего произведения. Геометрический синтаксис композиционного построения задает условия для будущего означивания и интерпретации составляющих его элементов.

Семантические коды - артикулирующие внутреннее пространство картины-пейзажа с точки зрения:

  1. отдельных элементов:
    1. элементов, организующих общее пространство изображаемого ландшафта (дерево, скала, здание, дорога и т. д.);
    2. элементов, характеризующих изображаемое в природной среде состояние (дождь, снег, солнце, и т. д.);
  2. типа пейзажа:
  1. реалистический пейзаж, романтический пейзаж, модернистский пейзаж и т.д., то есть по степени принадлежности избранной автором общей формы  к тому или иному направлению в изобразительном искусстве;
  2. лирический пейзаж, символический пейзаж, фантастический пейзаж и т.д., то есть по общему характеру эмоционально-психологического воздействия, оказываемому на зрителя изображенным художественным образом;
  3. горный пейзаж, долинный пейзаж, космический (инопланетный) пейзаж, лесной пейзаж, марина (морской пейзаж), речной пейзаж, пустынный пейзаж и т. д., то есть по общему характеру изображенного в произведении конкретного ландшафта;
  4. зимний пейзаж, летний пейзаж, осенний пейзаж и т.д., то есть по общему характеру изображенного в произведении времени года;
  5. вечерний пейзаж, ночной пейзаж, утренний пейзаж и т.д., то есть по общему характеру изображенного в пейзаже времени суток.

Вывод:

1. Рассмотренные нами выше семантические коды, в первую очередь, представляют из себя своеобразные кодификации типов сообщения.

2. Основные средства выражения (пятно, линия, цвет и т. д.), используемые автором при создании произведения изобразительного искусства, и в том числе картины-пейзажа, способны отразить самые разнообразные дискурсы, мировоззрения и идеологии.

3. Между тем, используемый автором изобразительный код (пластически-плоскостной, либо объемно-пространственный, включая общие порожденные ими модификации), вынуждает автора вне зависимости от его внутренних предпочтений и избранного им типа сообщения, наделить общую структуру своего произведения теми или иными коммуникативными коннотациями.

Таким образом, проблема кода в картине-пейзаже имеет, на наш взгляд, двойное семиотическое значение – типовое и коммуникативное. С одной стороны, речь может идти о непосредственной кодификации типа сообщения, с другой, - о его дифференцированной от предыдущих сообщений смысловой и коммуникативной нагрузке. Произведение искусства, являя из себя целостное законченное изображение, в тоже время, призвано каждый раз предлагать своему зрителю что-то новое.

2.4. Картина-пейзаж как  коммуникация.

Вполне представима ситуация, что изначально изображение того или иного пейзажного мотива было связано с жесткой референцией. Она существовала и сохранялась в рамках породившего её культурного дискурса. Затем, при смене одного дискурса другим, последующие поколения художников, не попадающие в прежнюю социальную, культурную, религиозную и иную ситуацию, обогащали оказавшейся в их распоряжении мотив новым содержанием, расширяя, тем самым, не только его коммуникативное воздействие на зрителя, но и его общее интертекстовое поле.

Таким образом, общий комплекс картины-пейзажа, рассматриваемого нами как сообщение, образуют источник-отправитель, канал передачи изображения и среда получателей. Источником-отправителем является в данной ситуации художник, автор, создавший произведение искусства. Канал передачи - это весь комплекс сообщений, связанных с данным произведением (от его непосредственной презентации в музее, галерее на выставке или публикации в журнале, каталоге, сети интернет и т. д.). Среда получателей – зрители.

Общее содержание картины-пейзажа, как сообщения, в подавляющем большинстве случаев - сцена из жизни природы в ее буквальной объективной реальности. В тоже время, это не простая копия увиденного. В силу необходимости создать адекватное реальности изображение, в рамках двухмерной плоскости холста, художник подвергает масштабному и перспективному сокращению отдельные части изображаемого ландшафта, опускает перегружающие и мешающие общему восприятию мелочи и подробности, может изменять общее цветовое состояние. Структура сообщения делится в данном случае на денотативную часть – репрезентирующую зрителю тот или иной аналог реальности, и коннотативную – выражающую личные эмоции автора, а иногда и способ передачи иноформации через тот или иной изобразительный код, принятый в условиях порождающего сообщение культурного дискурса.

Вывод: Наряду с функцией автономного знака, любая картина-пейзаж имеет еще и функцию коммуникативного, сообщающего знака. В системе коммуникации картина-пейзаж начинает функционировать не только как автономное художественное произведение, но и как некий «знак», «образ», выражающий те или иные чувства, мысли, и даже, в некоторых случаях, социальные смыслы.

Сюжет, функционирующий в картине-пейзаже, как основное коммуникативное значение произведения, в тоже время, является далеко не единственным элементом внутреннего пространства произведения, обладающим коммуникативными функциями. Каждый элемент, организующий внутреннюю структуру композиционного построения картины-пейзажа, может быть в равной степени наделен для воспринимающего его зрителя собственной коммуникативной ценностью. Последняя, в свою очередь, может оказаться в известной степени независимой от  основного сюжета.

Таким образом, рассматривая картину-пейзаж как коммуникацию, важно учитывать общие оттенки смысла и отношения к реальности, послужившие с точки зрения ее автора толчком к созданию произведения, не упуская при этом, что сюжет картины, тем не менее – то смысловое единство (вне зависимости от избранного автором изобразительного кода), которое призвано объединять отдельные его части в законченный художественный образ.

2.5. Пластически-плоскостный и объемно-пространственный методы кодирования изображения в произведениях пейзажной живописи.

Пластически-плоскостный и объемно-пространственный методы кодирования изображения фактически представляют два основных принципа, фундирующих в целом всю мировую художественную практику. Развиваясь последовательно и параллельно, они порождали многочисленные промежуточные стадии. Под влиянием условий той или иной семиотической среды любой из них мог преобладать и даже полностью подавлять соседний. Оба принципа могут быть представлены как разного рода семиотические языки.

В ХХ столетии оба выделенные нами выше способа изображения, наконец, занимают по отношению друг к другу равноправное положение и начинают рассматриваться как самоценные методы художественного творчества, причем не только художником-профессионалом, но и рядовым зрителем.

Для пластически-плоскостного изобразительного принципа основным выступает линейно-графическое и живописно-плоскостное изображение, ведь одна из существеннейших черт изобразительного искусства – нанесение изображения на плоскость (будь то бумага, холст, доска или стена в монументально-декоративном искусстве). Изображение здесь не реальная форма в пространстве, а её знак, более или менее подробно, иногда иллюзорно, описывающий форму, рассказывающий о ней.

Объемно - пространственный принцип изображения фундирован, прежде всего, презумпцией объективности содержания адекватного знания о мире, основанного на эмпирических данных чувственного опыта. Ведь и оформился он в его современном варианте именно в эпоху Возрождения, когда во главу угла ставилось тщательное, научное изучение изображаемой художником натуры. Такова в первую очередь специфика реалистического искусства.

В рамках сложения модернистской парадигмы в связи с разрушением канона использование того или иного способа изображения начинает терять свой прежний четко разграниченный характер и смысл. Объемно-пространственное начинает в рамках одного произведения сосуществовать с пластически-плоскостным и, наоборот, порождать промежуточные и переходные формы.

Пространство пейзажной картины становится многомерным. Изображенный пейзажный мотив зачастую может восприниматься зрителем сразу с нескольких точек зрения, а его отдельные элементы (дом, дерево, гора и т. д.) иметь несколько ракурсов. Внутреннее композиционное построение модернистского пейзажа зачастую представляет собой попытку воплотить на двухмерной плоскости представление о трехмерном пространстве. Пространство здесь движется, как движется от одной точки зрения на изображенные художником элементы пейзажа к другой взгляд рассматривающего картину зрителя. Поэтика модернистского пейзажа, таким образом, имманентно содержит в себе идею современной концепции восприятия пространства и времени, сменившей концепцию конечного, замкнутого пространства, изображаемого с помощью традиционных средств линейной перспективы. 

Постмодернистский пейзаж, построенный на основе метода коллажирования, носит повышенно метафорический характер. Отдельные элементы изображения, отдельные элементы коллажа усиливают игру образных и смысловых различий. Основными художественными приемами и средствами выражения становятся ирония, игра, абсурд, аллюзии, цитатность, гротеск.

Вывод: К началу XXI столетия традиционное разделение между использованием внутри создаваемого произведения (в нашем случае - картины-пейзажа) четко обозначенных способов изображения, пластически-плоскостного или объемно-пространственного, оказывается в большинстве случаев фактически элиминированным самим ходом развития современной арт-практики.

ГЛАВА 3. Поэтика станкового пейзажа эпохи модернизма.

3.1. Отказ от традиции. Истоки и причины.

Классический подход к построению общей композиции картины-пейзажа, сформированный еще в эпоху Итальянского Возрождения и основанный на использовании средств объемно-пространственного изобразительного кода и линейной перспективы, действовал с определенными модификациями на протяжении нескольких веков развития культуры. Разумеется, что использование предлагаемых им художественных приемов не было тотальным или общемировым, однако само их распространение с европейского континента на американский и иные континенты, сопровождавшееся освоением европейской художественной традиции, оказало заметное влияние на развитие изобразительного искусства в этих регионах.

Толчком к изменению внутреннего характера произведений изобразительного искусства и пейзажной живописи, в частности, послужило изменение общей картины мира, начавшееся примерно с середины 40-х годов XIX столетия. Художник в создавшейся ситуации лишился опоры в «каноне». Общая панорама изобразительного искусства окончательно и бесповоротно фрагментировалась.

Естественно, что в условиях новой социальной среды, нового отношения к задачам, а подчас и средствам изобразительного искусства, пейзаж как жанр существовать не перестал. В творчестве  многих художников он  занял и занимает по тем или иным причинам даже более значимое положение, чем станковая картина.

Однако само становление модернистской ментальности, в том числе и по отношению к такому жанру изобразительного искусства как пейзаж, протекало в условиях сознательного провозглашения «отказа от всякого представления о заранее установленном типе формы».

Изменение общей картины мира, начавшееся примерно с середины 40-х годов XIX столетия и приведшее впоследствии к феномену возникновения художественного авангарда XX столетия, показывает, что сложение новой художественной ментальности, нового взгляда на отношение к художественному творчеству связано, в первую очередь, с идеологией отказа от норм, правил и канонов предыдущей художественной традиции. Авангардные, модернистские движения, возникшие в XX столетии, отрицали (и отрицают) не только саму классическую традицию, но и её непосредственные истоки - Грецию и Рим, сам принцип аристотелевского мимесиса, предполагающего жизнеподобие форм, изгоняют из своей художественной практики не только сюжетность, но и во многих случаях предметность. По выражению Малевича, этому «верблюду, навьюченному разным хламом» противопоставляется изначальная сущность формы каждого искусства.

Единый канон рассыпался на множество мелких авторских интерпретаций. Теперь художник ориентирован не на отдельно взятый канон, а на способность вариативного конституирования различных канонов, на художественное творчество. В связи с этим, композиционное мышление становится некоей квазидеятельностью по созданию гиперреальности.

Программная эпатажность, направленная на прямое разрушение традиционных, нормативно-аксиологических стандартов, становится одной из ключевых тем и задач возникшего авангарда. Характернейшей чертой становится критика наличного социального состояния, декларация оппозиционных взглядов. Авангард декларирует абсолютную ценность непредвзятого взгляда на мир. Одним из его программных принципов становится принцип инфантилизма.

Между тем подобный подход никогда не мог быть реализован в чистом виде, даже самыми крайними формами проявления отрицания предшествующих художественных практик. В искусстве, хотят того или не хотят сами участники формирования его общей панорамы, всегда идет непреднамеренное преемствование. Такое наследование проявляется на самых разных уровнях, в большей степени с точки зрения использования общих композиционных принципов и приемов, тех или иных категорий формы.

Вывод: Отрицание и разрушение «канона» в изобразительном искусстве, провозглашаемое одними участниками современной авангардной арт-практики, в том числе и так называемого «актуального искусства», как наиважнейший принцип их творческой деятельности предполагает, в тоже время, и некую положительную ориентацию для других участников процесса, о чем неоспоримо свидетельствует многовековая живучесть классической традиции.

3.2. Поэтика модернизма в произведениях пейзажной живописи.

Поэтика модернистского пейзажа не только пытается разрушить целостность изображенных внутри картины элементов пейзажа, она отказывается от  применения законов линейной перспективы, изменяя тем самым, берущую начало еще в эпохе итальянского Возрождения пространственную картину мира. Пространство пейзажной картины становится многомерным.

Изображенный пейзажный мотив зачастую может восприниматься зрителем сразу с нескольких точек зрения, а его отдельные элементы (дом, дерево, гора и т. д.) иметь несколько ракурсов. Внутреннее композиционное построение модернистского пейзажа зачастую представляет собой попытку воплотить на двухмерной плоскости представление о трехмерном пространстве. Пространство здесь движется, как движется от одной точки зрения на изображенные художником элементы пейзажа к другой взгляд рассматривающего картину зрителя. Поэтика модернистского пейзажа, таким образом, имманентно содержит в себе идею современной концепции восприятия пространства и времени, сменившей концепцию конечного, замкнутого пространства, изображаемого с помощью традиционных средств линейной перспективы. 

Вывод: Поэтика модернистского пейзажа содержит в себе идею вариативности  разворачивания процессуальности, что отражено, с одной стороны, в общей композиционной структуре произведения, с другой, - в самой семантике используемых для создания этой структуры элементов. Типичный атрибутивный параметр модернистского пейзажа - многовариантность прочтения его «текста» зрителем, отказ от линейности и использование множественности точек зрения на изображаемый в плоскости картины предмет. Поэтика модернистского пейзажа, как жанра изобразительного искусства, оказала также свое значительное влияние на становление  поэтики пространственных искусств  в XX столетии.

3.3. Категории формы в модернистском пейзаже.

Модернистский пейзаж, как и любой другой жанр изобразительного искусства, кодируя внутреннее содержание картины, использует определенные художественные средства выражения. Несмотря на такой «отказ от традиций», средства выражения, используемые художником-модернистом, носят, зачастую, вполне традиционный, классический характер. Ключевую роль по-прежнему продолжают играть композиция, пространство, цвет, фактура, свет, движение.

В общем плане, принцип организации внутреннего пространства модернистского пейзажа тесно связан с процессом его будущего восприятия зрителем. Восприятие становится неким процессом познания, проникновения во внутреннюю структуру предмета.

Своеобразие концепции трактовки пространства  в модернистском пейзаже есть, с одной стороны, отражение предшествующей классической традиции, с другой, - отражение характерной для модернизма идеи вариативности разворачивания процессуальности, что нашло отражение в отказе от линейности и использовании множественности точек зрения на изображаемый в плоскости картины предмет. Множественность точек зрения, и, следовательно, восприятия, в некотором смысле роднит модернистскую концепцию пространства с изобразительными приемами древних цивилизаций Востока и Средних веков, реализующих аналогичный прием изображения пространства внутри пейзажного мотива сквозь призму использования симультанности.

Своей предельной выразительности метод разрушения цельности живописного пятна достиг в работах кубистов и живописцев-футуристов с характерным для них наложением различных частей изображения друг на друга, попыткой передачи движения предмета в пространстве одновременно с различных точек зрения. Аналогичный подход можно обнаружить и в картинах художников абстрактного направления.

Вывод: Новый взгляд на искусство выдвинул проблему цвета как одну из ключевых проблем современного искусства уже в конце XIX - начале XX столетий. Модернизм старался отделить чистый цвет от его тональных примесей и пространственных валеров, характерных для классического изобразительного канона. Подобное обращение к первоначальной природе цвета, его исходному состоянию являлось отчасти следствием обращения художников в поисках вдохновения к образцам доклассического, архаического, восточного, средневекового и народного искусства. Произошла своеобразная реабилитация пластически-плоскостного изобразительного принципа.

3.4. Поэтика модернизма в пейзажной живописи художников русского авангарда.

Процессы, произошедшие в европейском изобразительном искусстве, связанные, с одной стороны, с нивелированием четких границ изображения и его локального, предметного цвета в импрессионизме, и, с другой, - с поисками и обостренным выявлением внутренней структуры, как отдельных элементов изображения, так и всего композиционного построения в целом, не могли не найти отражения в творчестве отечественных живописцев того периода. Более того, на русской почве художественный авангард приобретает черты особенной художественной яркости и самобытной художественной силы.

Как и для западного художника-авангардиста, для русского модерниста апология «отказа от традиций» теснейшим образом связывалась с новым образом жизни и формированием нового сознания.

Пейзажной живописи в рамках отечественной авангардной традиции отведено значительное место. Обращение к жанру пейзажа изначально диктовалось столь важным для русских живописцев выдвижением на первый план декоративной красоты холста, что понималось как один из ключевых принципов его композиционного построения. Тот или иной пейзажный мотив чаще всего преображается в некий синтетический образ. Методика разложения отдельных элементов пейзажа внутри общего композиционного построения путем пространственных сдвигов формы и наслоения образов, разработанная кубистами в отечественной традиции имеет непосредственную связь с народным искусством, однако само заимствование здесь не ограничивается простым акцентом на национальную красоту, чувства и образы, оно переходит скорее в плоскость практических методов работы. Причем диапазон использования различных форм народного искусства необычайно широк - от лубка, подноса и иконы, до древнерусской архитектуры.

Все это вовсе не означает, что русскому авангардному пейзажу был абсолютно чужд аналитизм композиционных построений и разработки формы отдельных элементов пейзажной композиции.

Характернейший пример аналитического подхода к разложению формы в отечественном искусстве – творчество П. Филонова. Пейзажный мотив, как и всякий другой сюжет, положенный в основу его картин, становится «реальным не до иллюзии, а до жути».

Аналитически изучая форму, поэтика модернистского пейзажа на отечественной почве оставляет немаловажное значение вопросу внутреннего духовного содержания произведения.

Вывод: В качестве основных характеристик поэтики русского авангардного пейзажа, на наш взгляд, могут быть выделены следующие:

  • диалогизм: как отношение к традиционной классической форме пейзажной живописи; как отношение к другим жанрам искусства, в частности, к музыке; как состояние диалога к востребуемым отечественным авангардом формам народного творчества (лубок, народная картинка, икона и т. д.); и, наконец, как диалог между отдельными течениями внутри самого русского авангарда, а также с его западными формами (кубизмом, футуризмом и т. д.);
  • отказ от моноонтологизма, система мира зачастую изображается  и понимается в ее философском аспекте живописцем как принципиально открытая система (в частности, П. Филонов и мастера аналитического искусства);
  • направленность на инновацию: постоянные поиски необычных цветовых и композиционных решений при изображении традиционных для пейзажного жанра мотивов;
  • своеобразный «эпатаж», направленный на разрушение традиционных  изобразительных канонов, на перманентный бунт против существующих и предшествующих традиций (в частности, художники объединения «Бубновый валет»);
  • отказ от классической идеи «предустановленной гармонии» в пользу дисгармонии (неплавности), диспропорции, красочного диссонанса, дисконструкции (Д. Бурлюк);
  • антинормативизм, приводящий к отказу в модернистской художественной практике от идеала наследования каким-либо традициям;
  • идея вариативности разворачивания процессуальности, отказ от линейности и использования множественности точек зрения на изображаемый в плоскости картины пейзажный мотив (например, кубофутуристические пейзажи А. Лентулова).

В тоже время, несмотря на все перечисленные нами выше особенности, поэтика  отечественного модернистского пейзажа продолжает сохранять внутри своего общего композиционного построения такую важнейшую черту  традиционного классического искусства как цельность, или иными словами, единство художественного «текста» произведения.

ГЛАВА 4. Поэтика станкового пейзажа эпохи постмодернизма.

4.1. Постмодернизм в изобразительном искусстве.

Художественный код в произведении изобразительного искусства в рамках концепции постмодернизма рассматривается как некий набор определенных правил, способствующих организации общей композиции произведения, понимаемой в постмодернизме как «текст». Он континуален и представляет собой набор связанных или не связанных друг с другом правил, методов, метафор и установок: «ацентризм», «игра структуры», «скриптор», «ирония», «постмодернистская чувствительность», «интертекстуальность», «закат метанарраций», «коллаж», «палимпсест», «пастиш» и т. д.

Таким образом, если состояние современной арт-практики может быть обозначено как «постмодерн», то состояние сознания фиксирующего и воспринимающего эту арт-практику, как «постмодернизм».

В изобразительном искусстве постмодернизм, как феномен,  возникает в известной степени спонтанно, без достаточно глубокой теоретической подготовки. Он явился своеобразным преломлением «духа времени», нашедшего свое непосредственное воплощение в работах художников 70-80-х годов XX столетия и далее. Речь здесь, однако, не может идти о единой концепции, исчерпывающей своим содержанием все проблемное поле современного изобразительного искусства. Постмодернистская арт-практика  в принципе не может быть рассмотрена в качестве монолитного, характеризующегося единой программой, явления, присущая ей семантическая пестрота обусловлена радикальным отказом постмодернизма от формирования каких-либо четко обозначенных установок.

В то же время, постмодернизм в современном изобразительном искусстве, безусловно, может быть оценен в качестве феномена, имеющего несомненный парадигмальный статус:

- постмодернистская арт-практика вырабатывает собственную модель видения реальности в качестве хаотически фрагментированной и семиотизированной, вплоть до постулирования единственно возможным изобразительным языком, языка знаково-артикулированного;

- формирует рефлексивно осмысленные специфические методы, приемы, способы и установки художественной деятельности.

В тоже время постмодернизму, в рамках изобразительного искусства (имеется в виду, в первую очередь, станковая картина)  не удалось полностью отказаться от  принципа нормирования мышления и заранее выверенных приемов работы с формальными средствами выразительности.

В изобразительном искусстве постмодернизм рассматривается современной теорией культуры, как некий эстетический феномен, синтезирующий внутри себя, с одной стороны, теоретические концепции постструктурализма, с другой, - художественную практику современного искусства в целом. С момента своего зарождения еще в 70-е годы XX столетия постмодернизм, как участник общей художественной панорамы, демонстрирует отказ от композиционного мышления не только в его классическом варианте, но и в авангардно-модернистском. Это проявляет себя естественным образом и в жанре пейзажной живописи. Живописец-постмодернист отвергает сдерживающее влияние всяческих правил и установок. Логикой организации композиционного построения картины-пейзажа становится логика организации общей композиции как некоего «текста», допускающего бесконечную игру смыслов. Метафора «текста» становится ключевой.

Элементы, составляющие композицию произведения, становятся не только объектом зрительских интерпретаций, но и непосредственно авторских, изначально разворачивающихся в самом акте творчества. Это составляет существо диалогического метода, столь характерного для интерпретационной поэтики.

Художник начинает работать с громадным количеством образов, принадлежащих подчас к совершенно противоположным культурным дискурсам. Зачастую в ткань живописного произведения начинают включаться образы, а иногда и предметы, далекие от общей темы изображения, что подводит проблему восприятия и реализации творческой идеи автора к возникновению феномена интертекста как одной из форм построения общей композиции произведения в постмодернизме.

Таким образом, говоря о постмодернистской картине и постмодернистском пейзаже, в частности, можно отметить, что единственной объективной данностью такой работы, с точки зрения её восприятия и анализа, является ее формальное содержание, репрезентированное в первую очередь общей композиционной синтактике произведения. Все остальное может быть отнесено к области субъективных зрительских и искусствоведческих интерпретаций. Подобный подход является адекватным еще и потому, что многие произведения современного искусства полностью игнорируют категорию целеполагания.

Вывод: Арт-практика постмодернизма выводит, таким образом, восприятие и построение художественного произведения, постмодернистской картины, с уровня автор-произведение на уровень «текста», претендующего на роль своеобразной онтологии. Это, в свою очередь, подразумевает внутри себя многоплановость и поливариантность, открывает для современного художника принципиально новые горизонты художественной практики.

4.2. Особенности художественного кода в постмодернистском пейзаже.

Сложившийся в постмодернизме комплекс представлений о способах и методах организации художественного текста, автоматически отменял как классические, так и модернистские установки в отношении организации общей композиции произведения. Индивидуальный художественный почерк каждого отдельного художника становится отражением его личной внутренней философской позиции. Поэтому, художественный код в постмодернистском пейзаже может быть понят и рассмотрен, как некий набор определенных правил, способствующих организации общей композиции произведения, понимаемой в постмодернизме как «текст».

В тоже время, поэтика постмодернизма не предполагала жесткой фиксированности в отношении тех или иных способов организации художественного текста. Можно сказать, что она континуальна по самой своей природе. В связи с чем, перечисляемые нами ниже признаки художественного кода в постмодернистском пейзаже, скорее, некий набор связанных или не связанных друг с другом правил, методов, метафор и установок. Попробуем рассмотреть некоторые из них.

Ацентризм одна из фундаментальных установок постмодернизма, базирующаяся на радикальной критике классических представлений о структурности. В структуре постмодернистского пейзажа ацентризм проявляет себя в отказе от наличия сознательно выделяемого автором композиционного центра(ов), причем как с точки зрения общего геометрического синтаксиса предлагаемой композиции, так и с точки зрения её общего семантического содержания.

Ацентризм, как основа композиционной организации внутреннего пространства постмодернистского пейзажа, предполагает также не только отказ от четко обозначенных автором композиционных центров(а), но и от фиксации внимания воспринимающего картину зрителя на её внутреннем содержании в противоположность внешнему.

Ризоморфность. С точки зрения постмодернистской арт-практики искусственно создаваемая ризоморфность композиционной структуры, кажущаяся на первый взгляд предельно хаотизированной, между тем, имманентно предполагает внутри самой себя огромную потенциальную возможность к практически бесконечной самоорганизации. Как с точки зрения развития самого творческого акта, работы над текстом создаваемого произведения, так и с точки зрения его непосредственной интерпретации зрителем.

В рамках постмодернистской арт-практики, ризома - одна из возможных организационных моделей репрезентируется как конструкция из стереофонического потока явных и скрытых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообразным сферам культурных смыслов, каждая из которых выражена в своем языке, требующем особой процедуры «узнавания», и каждая из которых может вступить с любой другой в отношения диалога или пародии, формируя внутри текста новые квазитексты и квазицитаты.

Феномен «ризомы», таким образом, относит проблему рассмотрения художественного текста произведения, созданного в рамках постмодернистской концепции изобразительного искусства, с точки зрения проблемы обнаружения в его внутреннем содержании интертекста и интерткстуальности.

Коллаж и бриколлаж. Коллаж является наиболее распространенным, пожалуй, одним из самых известных композиционных приемов организации текста художественного произведения в постмодернистской живописи. Возможно, даже, что само сложение будущей постмодернистской ментальности было следствием применения в художественной практике предшествующего ему модернизма приема коллажности. Идея формирования композиционной структуры произведения изобразительного искусства по средствам компилирования фрагментов совершенно разнородных между собой текстов была реализована в творчестве многих художников ещё в 1910-1920-хх гг. ХХ столетия, т.е. задолго до появления самого термина «постмодерн».

В поэтике постмодернизма идея коллажирования, в первую очередь, связывается с идеей так называемой «постмодернистской чувствительности». Пространство постмодернистского пейзажа в отличие, например, от  пейзажа классического, исключает какие-либо четко очерченные, семантически выделенные области значений. В пейзажах постмодернистски ориентированных авторов реализована программа восприятия картины мира как принципиально плюральной, фрагментированной и хаотизированной. Коллаж здесь - универсальный способ организации общего «текста» композиционного построения. Пространство живописного произведения, пространство пейзажа интерпретируется живописцем как некая мозаика культурно-семиотических кодов. Она может быть организована как конструкция неких «цитат», интерпретация которых зрителем раскрывает подлинное семантическое содержание произведения.

Постмодернистский пейзаж, построенный на основе метода коллажирования, носит повышенно метафорический характер. Отдельные элементы изображения, отдельные элементы коллажа усиливают игру образных и смысловых различий. Основными художественными приемами и средствами выражения становятся ирония, игра, абсурд, аллюзии, цитатность, гротеск.

Интертекстуальность в постмодернизме понятие, обозначающее характер взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации внешнего. Понятия «интертекст» и «интертекстуальность» стали на сегодняшний день общеупотребительными не только для текстологической теории постмодернизма, но и для постмодернистской арт-практики. Взаимодействие между «текстом» художественного полотна и знаковым фоном начинает выступать в качестве основного условия смыслообразования и смыслопонимания (интерпретации) увиденного зрителем.

Можно сказать, что использование принципа интертекстуальности в известной степени является визуальным воплощением самой природы выработанного ХХ столетием типа культуры. Материальная множественность, порожденная массовым производством товаров, тотальное внедрение рекламы буквально во все сферы общественной и индивидуальной жизни меняет смысловые концепции, порождает множественность смыслов.

С точки зрения рассматриваемой нами проблемы, мы попытались выделить три, на наш взгляд, ключевых момента:

- интертекстуальность, выступающая в процессе формирования общего «текста» пейзажной картины как прямое компилирование, т. е. заимствование, цитирование, употребление уже готового культурного текста как нового (коллаж, бриколаж и т.д.);

- интертекстуальность, выступающая как стилевое заимствование, т. е. как заимствование приемов и/или образного строя других авторов, произведений изобразительного искусства, художественных стилей и направлений разных эпох;

- интертекстуальность, выступающая как идейно-мировоззренческий феномен, т. е. как заимствование идеи, миросозерцания, способа и принципа отражения мира, копирования чужеродной эстетики без использования идей другого автора в своем творчестве.

Вывод: Перечисленные нами черты, характерные для поэтики постмодернистского пейзажа, репрезентируют собой лишь определенный набор метафор, установок, правил и признаков. В рамках каждого конкретного произведения они могут существовать и как некий общий синтез, лежащий в основе его композиционной структуры, и как отдельный ключевой принцип построения этой структуры. Наличие хотя бы одного такого принципа, метафоры, признака, на наш взгляд, может идентифицировать анализируемую картину-пейзаж как продукт постмодернистской арт-практики.

4.3. Феномен «Деконструкция».

Структура реалистической картины-пейзажа это, прежде всего, – структура замкнутая, с четко фиксированными элементами, связанными между собой единством смысла. Отдельные её компоненты не могут быть заменены без ущерба для целого, а конструкция выполняет функцию подачи общего смысла, без относительно того, является ли композиция пейзажа сочинением новой действительности или отражением наличной. Концептуальная программа композиционного поиска в этом случае - моделирование феноменологического ряда реальной картины мира. 

В системе постмодернизма пейзажная картина становится «изначально обезличенной деятельностью», «добровольным стиранием», а маркер создающего художника – не более чем «своеобразие его отсутствия». С точки зрения концепции интертекстуальности, по М. Пфистеру, «скриптор» (художник) «превращается в пустое пространство интертекстуальной игры». А согласно концепции М. Ботюра «не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани, и в лоне которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем».

В тоже время, увлечение интерпретационным и игровым типом мышления в постмодернистской арт-практике вызвало новый кризис коммуникативности, порожденный знаковой перегруженностью композиционной структуры произведений. Сложность считывания общего смысла произведения определена в данном случае принятой в постмодернизме презумпцией невозможности четкого обоснования любого высказывания. Объектом деконструкции становится не только избранный автором пейзажный мотив или отдельные элементы этого мотива, но и сам творческий процесс.

Деконструкция, это, в первую очередь, особый метод анализирования, с позиций которого любая структура изначально деконструирована неабсолютностью человеческого миропонимания. Деконструктивный анализ предполагает, с одной стороны, наличие у автора постструктуралистской философской позиции, подкрепленной соответствующим интеллектуальным багажом, с другой, существование непосредственного объекта деконструкции. Метод деконструктивного анализа имеет тесную связь с интерпретационным типом мышления и составляет фундамент современного интерпретационного культурного дискурса, как в области гуманитарного знания, так и в области изобразительного искусства.

Структура будущего произведения начинает мыслиться художником  уже не как константная автохтонная целостность, а как подвижная мозаика принципиально вторичных дискретных элементов, перманентно изменяющих свою конфигурацию друг относительно друга. В художественной традиции раннего модернизма идея коллажной организации ткани живописного произведения постепенно фундаментализируется, а в дадаизме и в работах неоконструктивистов она предстает уже в качестве универсального художественного метода. Метод организации текста, как программно эклектичной конструкции, семантически, жанрово-стилистически и аксиологически разнородных фрагментов, отношения между которыми в силу отсутствия оценочных ориентиров не могут быть заданы как определенные, получает в постмодернистской философии название «пастиш». «Пастиш» подразумевает аксиологическое равенство значений каждого из элементов, участвующих в организации композиционного построения общего текста произведения.

Новация для постмодернистки ориенрированного автора  невозможна. Но в признании своей неоригинальности, ироническом дискурсе, он как раз и обретает тот базис, на почве которого становится возможным осуществление нового творческого акта. 

Вывод: Переход к восприятию художественного произведения как текста приводит метод деконструктивного анализа к рассмотрению проблемы непосредственного восприятия. Феномен восприятия теперь - полноправный член творческого акта. Зритель, принимая либо отторгая предложенный ему текст, становится участником своеобразной интертекстуальной акции. Таким образом, бартовская идея «наслаждения» текстом при чтении-восприятии в рамках интерпретационной стратегии и деконструктивного анализа задает создаваемому произведению ярко выраженный интертекстуальный характер.

4.4. Интертекст, как средство организации композиционной структуры постмодернистского пейзажа.

Феномен интертекста в постмодернистском пейзаже проявляет себя, на наш взгляд, по крайней мере, по трем ключевым направлениям:

- интертекстуальность, выступающая в процессе формирования общего «текста» пейзажной картины как прямое компилирование, т. е. заимствование, цитирование, употребление уже готового культурного текста как нового (коллаж, бриколаж и т.д.).

Текст произведения становится текстом в буквальном смысле этого слова, в его ткань вводятся буквы, цифры, надписи. Он начинает восприниматься как языковое сообщение.

Можно сказать, что использование в постмодернистских пейзажах принципа интертекстуальности как прямого заимствования и компилирования, в известной степени, является визуальным воплощением самой природы выработанного ХХ столетием типа культуры. Материальная множественность, порожденная массовым производством товаров, тотальное внедрение рекламы буквально во все сферы общественной и индивидуальной жизни меняет смысловые концепции, порождает множественность смыслов.

- интертекстуальность, выступающая как стилевое заимствование, т. е. как заимствование приемов и/или образного строя других авторов, произведений изобразительного искусства, художественных стилей и направлений разных эпох.

Здесь принцип интертекстуальности может быть прослежен в первую очередь в направленности автора на выражение в создаваемом им пейзаже духа, сущности того или иного культурного сообщества. Обращение к принципу интертекстуальности может объясняться в данном случае попыткой противопоставления эмоциональной, интуитивной сферы, тотальному рационализму и прагматизму, все сильнее довлеющему над творческой личностью в условиях её существования в индустриальном обществе.

Заявленная нами линия  проявляет себя в творчестве многих российских живописцев середины 60-х гг. ХХ столетия (В. Иванов, В. Попков, П. Оссовский, Н. Андронов и др.). Обращение к теме сельского пейзажа, к жизни «Руси земледельческой», стало для живописцев своеобразным переоткрытием древнерусского искусства, его композиционных поисков и  способов целостной и гармоничной организации пространства. Изображение российского пейзажа сквозь призму интертекстуального обращения к истокам отечественного искусства генерирует и воспроизводит исконные этнонациональные характеристики культуры, исчезающие в унифицирующем урбанистическом контексте всемирной глобализации.

- интертекстуальность, выступающая как идейно-мировоззренческий феномен, т. е. как заимствование идеи, миросозерцания, способа и принципа отражения мира, копирования чужеродной эстетики без использования идей другого автора в своем творчестве.        

Ярким примером использования принципа интертекстуальности в жанре пейзажа на идейно-мировоззренческом уровне может выступить живопись русского кубофутуризма, одним из наиболее колоритных представителей которого являлся Аристарх Лентулов.

Трансплантация принципов и эстетических установок кубизма и футуризма на русскую почву создала в творчестве А. Лентулова своеобразный интертекстуальный феномен, отмеченный, в том числе, и самими французами, считавшими отечественный кубофутуризм А. Лентулова явлением, принадлежавшим сугубо российской традиции. Интертекстуальность здесь заключается именно в заимствовании способа и принципа отражения мира без использования идей другого автора в своем творчестве. Если внешняя форма лентуловских пейзажей вызывала прямые ассоциации, как с кубистическими, так и с футуристическими полотнами, то их автохтонное содержание понималось именно как поиск исторически-преемственных связей с культурным прошлым России.

А. Лентулов - кубист «б la russe». Он проявлял глубочайший интерес к народному художественному наследию – ремеслу и фольклору. Пространство его пейзажей фольклоризируется. Одним из важнейших объектов изображения становиться допетровская архитектура. Синтетичность созданного в его пейзажах образа Москвы заключается не только в том, что город показан с точки зрения трех эпох, тут важен и другой смысловой аспект: исторически значимый архитектурный образ, будучи истолкован декоративно-пластическим методом кубофутуризма, преображается в новую художественную структуру, наделенную новым содержанием, - в некую метафору современности, осознающейся художником как время динамических сдвигов и грядущих перемен.

Интертекстуальность в пейзажах А. Лентулова проявляет себя на двух уровнях. С одной стороны, в обращении к традициям русского народного лубка, фрески, иконы оказываются более современными и актуальными, по своей сути, чем принципы традиционной академической школы. С другой, в экспрессивности цвета, отсылке к традиционной для большинства авангардных течений идее моделирования мира как когнитивного поиска его пластически – структурной основы, не скрытой за визуально наблюдаемым нами феноменологическим рядом.

Вывод: Композиционная структура картины-пейзажа, основанная на принципе интертекстуальности, обретая существование в рамках иного национального менталитета, оказывается своеобразным мостом между различными культурными сознаниями.

В заключении подводятся общие итоги исследования, делаются выводы и рекомендации.

По теме исследования опубликованы следующие работы:

- в изданиях, рекомендованных ВАК РФ (11 статей):

1. Шипельский, М. Поэтика модернизма в произведениях пейзажной живописи / Социально-гуманитарные знания. - 2007. - №12. - С. 186-190.

2. Шипельский, М. Станковая картина-пейзаж как акт коммуникации / Социально-гуманитарные знания. - 2007. - №12. - С 375-379 (в соавторстве).

3. Шипельский, М. Актуальные аспекты современной теории изобразительного искусства / Социально-гуманитарные знания. - 2008. - №4. - С. 187-191.

4. Шипельский, М. Поэтика модернизма в пейзажной живописи художников русского авангарда / Социально-гуманитарные знания. - 2008. - №4. - 2008. - С. 126-130 (в соавторстве).

5. Шипельский, М. Некоторые категории формы в модернистском пейзаже / Культурная жизнь юга России. - Краснодар. 2008. - №3 (28).- С. 16-18 (в соавторстве).

6. Шипельский, М. Основные средства выражения в станковом пейзаже / Культурная жизнь юга России. – Краснодар, 2008. - №2 (27). - С. 21-23.

7. Шипельский, М. Семиотико-коммуникативные основы композиционного построения произведений станковой живописи. К постановке вопроса / Социально-гуманитарные знания. - №2. - 2009. - С. 234-240 (в соавторстве).

8. Шипельский, М. Художественный код в станковом постмодернистском пейзаже / Социально-гуманитарные знания. - № 2. - 2009. - С. 62-68.

9. Шипельский, М. Поэтика, как инструмент исследования произведений изобразительного искусства. К постановке вопроса / Социально-гуманитарные знания. - № 2. – 2009. - С. 477-482 (в соавторстве).

10. Шипельский, М. Поэтика М.М. Бахтина в В.М. Жирмунского. Концептуальный анализ / Социально-гуманитарные знания. - № 2. – 2009. - С. 443-449 (в соавторстве).

11. Шипельский, М. Методы кодирования изображения и некоторые особенности формообразования в современном станковом пейзаже / Социально-гуманитарные знания. - № 10. – 2009. - С. 513-518.

-  в других изданиях:

12. Шипельский, М. Поэтика станкового пейзажа. Опыт культурологического анализа. – Краснодар, 2008. – 178 с. (монография).

13. Шипельский, М. Семиотика искусства / Учебное пособие для студентов высших учебных заведений по специальностям: 070601 «Дизайн», 070801 «Декоративно-прикладное искусство», 070900 «Изобразительное искусство». Пособие одобрено и утверждено решением учебно-методического объединения вузов Российской Федерации по образованию в области дизайна, монументального искусства и декоративного искусства (протокол №10/12 от 13.12.2007 г.). - Краснодар, 2008. - 75 с.

14. Шипельский, М. Православная икона в контексте русской культуры // Сборник материалов научно-теоретической конференции «Христианство и культура». - Краснодар, 1999. - С. 163-165.

15. Шипельский, М. Русская иконопись и некоторые философские аспекты её содержания // Сборник материалов научно-теоретической конференции «Православие и культура». - Краснодар, 2000. - С. 137-144.

16. Шипельский, М. Композиционное мышление первобытных народов: опыт культурсемиотического анализа // Сборник материалов научно-теоретической конференции «Гуманитарное образование в современном вузе: традиции и новации». - Краснодар, 2002. – С. 52-54.

17. Шипельский, М. Логическое направление семиотических исследований и анализ композиционного материала произведений изобразительного искусства // Сборник материалов научно-теоретической конференции «Культура. Социум. Творчество». - Омск, 2003. – С. 34-37.

18. Шипельский, М. Принцип интертекстуальности в искусстве ХХ столетия // Сборник материалов научно-теоретической конференции «Современная культурология: предмет, методология и методика». – Краснодар, 2003. - С. 151-158.

19. Шипельский, М. Язык и композиция произведений монументальной и станковой живописи: культурсемиотический анализ. Автореферат на соискание ученой степени кандидата культурологии. – Краснодар, 2004. – 24 с.

20. Шипельский, М. Модернизм в произведениях пейзажной живописи: к постановке вопроса / Семиотика культуры и искусства. Материалы Пятой Международной научно-практической конференции (г. Краснодар, 2-6 ноября 2007 г.). - С. 111-114.

21. Шипельский, М. Пластически-плоскостной и объемно-пространственный методы кодирования изображения и некоторые особенности формообразования в современном станковом пейзаже / Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность. Вып. 3. - С. 134-138.

22. Шипельский, М. Особенности характера современного образования в области изобразительного искусства / Развитие личности в образовательных системах Южно-Российского региона. Часть 1. - Ростов-на Дону, 2008. - С. 335-341.

23. Шипельский, М. Коллаж как одна из форм отражения художественного кода в живописи постмодернизма / Интеграция науки и образования. - Краснодар, 2008. - С. 347-349.

21. Шипельский, М. Современная теория изобразительного искусства. Актуальные аспекты / Современные проблемы художественной культуры и образования. - Владимир, 2009. - С. 334-339.

24. Шипельский, М. Современное образование в области изобразительного искусства / Художественно-педагогическое образование XXI в.:  анализ состояния и стратегия повышения качества. - Екатеринбург, 2009. - С. 221-226.

25. Шипельский, М. Общая поэтика как одна из форм исследования художественного текста произведений современного изобразительного искусства / Общество риска и опасности XXI века: прогнозы, сценарии выхода из кризиса. - Воронеж, 2009. - С. 169-174.

26. Шипельский, М. Модернистский пейзаж. Категории формы. К постановке вопроса / Научный журнал «Теория и практика общественного развития». - №3. - Краснодар, 2009. - С. 156-162.

27. Шипельский, М. Пейзаж: от первобытного искусства к XIX столетию / Научный журнал «Теория и практика общественного развития». - №3. - Краснодар, 2009. - С. 88-93.

Всего – 27 п.л.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.