WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

Институт русской литературы (Пушкинский Дом)

  На правах рукописи

Колесникова Елена Ивановна

«Малая проза»

Андрея Платонова

(контексты и художественные константы)

Специальность 10.01.01-10 – русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Санкт-Петербург

2010

Работа выполнена в Отделе новой  русской литературы

Института русской литературы (Пушкинского Дома) РАН

Официальные оппоненты:

Член-корр. РАН, доктор филологических наук, проф. Н.В.Корниенко

  доктор филологических наук, проф. Е. А. Яблоков

 

  доктор философских наук, проф. К. Г. Исупов

Ведущее научное учреждение:

С.-Петербургский государственный университет

Защита диссертации состоится 12 апреля 2010 г. в 13 час. 

на заседании Диссертационного совета Д. 002.208.01 Института русской литературы (Пушкинского Дома) РАН по адресу: 199034, Санкт-Петербург, наб. Макарова, д. 4.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Пушкинского Дома.

Автореферат разослан «____» ___________ 2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

к. ф. н. С. А. Семячко

Принципиальному исследовательскому замыслу данной работы соответствует концепция  художественного мировоззрения Андрея Платонова, выстроенная на  соединении текстологии с анализом поэтики. Представление о целостном замысле жизнестроительных стратегий, вмещающих различные виды деятельности, направленных на решение фундаментальных задач по переустройству мира, является определяющим в избрании системы анализа и логики построения работы. 

Значительную долю фонда № 780 (фонд А. Платонова) в РО ИРЛИ составляют завершенные и незавершенные произведения «малых форм»  (рассказы, очерки, портретные, психологические  и пейзажные зарисовки, фрагменты, наброски планов будущих произведений, приблизительно датируемые 1922-м–1940-ми годами).

  Исследования рукописного фонда начались с конца 1980-х годов. Впервые обзор данных материалов был публично представлен автором настоящей диссертации на юбилейной Платоновской конференции в Пушкинском Доме в 1989 году. Издание рукописного наследия Андрея Платонова осуществляется Пушкинским Домом с 1995 года.

  Органическим продолжением работы по атрибуции, установлению датировок и публикации текстов, а также их разноуровневому комментированию стало контекстное изучение малой прозы Андрея Платонова. Это позволило выявить ее литературный генезис, установить типологические связи с рядом литературно-эстетических явлений первой  трети ХХ века и с современным писателю идеологическим и культурным контекстом.

  Целью настоящей диссертации является атрибуция, датировка, описание, определение жанровой специфики и художественной ценности выявляемых литературных источников, а также введение их  в научный и читательский оборот. В соответствии с намеченной целью в диссертации  решаются следующие задачи

  1. Выделить устойчивые структурно-смысловые элементы в рукописных источниках (как завершенных, так и незавершенных) с целью определения генеративного ядра идиостиля писателя, т. е. «первоэлементов», лежащих в основе любого замысла; соотнести эти константные «первоэлементы» с завершенными произведениями.
  2. Обозначить проблему незавершенности как преднамеренный либо вынужденный прием писателя, связанный с его жизнестроительными установками или цензурными ограничениями.
  3. Описать контекстный фон рукописных источников  –  литературно-эстетический, идеологический,  исторический, при необходимости - биографический.
  4. Исследовать устойчивые смысловые гнезда в произведениях одного периода (синхронические дискурсивные срезы) с целью выявления лексических стратегий писателя, связанных с творческими задачами конкретного этапа.
  5. Обозначить идейно-эстетические эволюционные этапы творчества писателя посредством анализа через изменения типологии героев и конфликтов. Проанализировать типологию героев и поэтику заглавий как отражение основных этапов эволюции писателя.
  6. Установить психологическую мотивацию ряда замыслов, связанных с желанием не оставаться «перед эпохой безответным» (А. Платонов), т.е. с  обозначением авторской позиции в сложной историко-политической ситуации.
  7. Описать формы эстетической реакции писателей с различными идейными установками на ситуацию 1930-х-1940-х годов на примере сопоставления писательских стратегий А. Платонова и М. Зощенко.

  Материалом исследования являются черновые, а также беловые или перебеленные рукописи писателя (наброски, завершенные и незавершенные рассказы, очерки, статьи), хранящиеся в фонде № 780 РО ИРЛИ: «Евдоким  Соломонович», «Победим ли мы засуху?», «Силовой газ из торфа», «План романа “Зреющая Звезда”», «Примечания к рассказу “Песчаная учительница” для развития его сюжетной стороны», «Индустриализация деревни», «Земля», «Взыскание погибших», «Черноглазая», «Македонский офицер», «Предисловие», «Инженер (Повесть»), «Долгота жизни», «Хлебная энергия», «Течение времени», «Человеколюбие (Гуманист)», «Черноногая девчонка», «Московская скрипка», «Григорий Хромов (Великий человек)», «Чаплин в Москве»; опубликованные рассказы: «Серега и я», «Волчок», «В мастерских», «Луговые мастера», «Бучило», «Песчаная учительница», «Среди животных и растений», «Скрипка». Для выявления топологии «малой прозы» в творческой эволюции писателя и в общей панораме его художественного творчества к рассмотрению подключались крупные жанры:  повесть «Впрок», романы «Чевенгур», «Счастливая Москва». При анализе поэтики заглавий рассматривались произведения разных периодов  и жанров, включая публицистику.

  Предмет исследования – определение идейной и содержательной функции неопубликованных при жизни писателя рассказов и незавершенных отрывков и их место в общем контексте его творчества.

  В основе диссертационного исследования лежит комплексная методология,  обусловленная спецификой материала и поставленными задачами, совмещающая  историко-типологический, сравнительно-сопоставительный, описательный, интертекстуальный и мотивный подходы. Методология данного исследования, имеющего в круге своих интересов как текстологические, источниковедческие,  так и историко-литературные,  биографические проблемы, предполагает рассмотрение воздействия на художественную практику писателя не только факторов идейно-эстетических, но и социально-политических. Для такого рода обобщающего всестороннего  анализа необходимо учитывать  также те  психологические компоненты авторского поведения (конвенциональные, конформистские или нонконформистские), которые помогают реконструировать условия существования и опыта взаимодействия писателя Андрея Платонова со своей эпохой.

  Для выявления сложного  характера  взаимоотношений автора и текста, авторского сознания и культуры, литературы и реальности, в которой жил писатель, приходилось использовать также междисциплинарный, или, точнее, полидисциплинарный  методологический инструментарий. Достаточно продуктивным для анализа очерченной проблематики явился метод «нового историзма» с его акцентами на социо-культурных и антропологических аспектах творчества писателя, которые позволяют: 1) погрузить  писательское слово в коммуникативную ситуацию,  «в жизнь», дать характеристику его эволюции; 2) представить исторические и биографические факты  в качестве совокупности текстов («историчность текстов и текстуальность истории»), выражающих взаимодействие художника с социумом, исторической и природной реальностью; 3) уделить исследовательское внимание  не столько диахроническим аспектам творчества, сколько их синхроническим корреляциям. Подобные исследовательские намерения нуждаются для своей реализации в привлечении психологических категорий и методик. Стратегии подобного анализа компенсируют недостаточное внимание к микроистории и микромиру отдельной личности, свойственное отечественному литературоведению последней четверти ХХ века. Для рассматриваемой нами советской эпохи в области частной литературной жизни были характерны «контрактные», «договорные», «конформистские» или (в редких случаях) «нонконформистские» взаимоотношения как в самой писательской среде  и в отношениях писатель-читатель, так и с государственными институциями (официальной критикой, работодателями, цензурой – всеми, кто определял «правила игры»).

  Работа с рукописями в процессе их подготовки к  публикации (собственно текстологическая часть исследования) потребовала выработки методов атрибуции и определения датировок, а также принципов подачи материала с точки зрения наиболее адекватного соответствия авторской правке и конечному замыслу (если таковой возможно было реконструировать).

Историко-литературный комментарий ввиду отсутствия заглавий, датировки произведений, а также проблемно-тематической непроясненности многих набросков давал необходимое оснащение для дальнейшей атрибуции рукописных материалов, актуализируя контекстный принцип анализа. Можно вычленить и мотивно-тематически определить хронологические отрезки путем выявления и «наложения» разных сменяющихся мотивов. Таким образом, значимыми элементами  являются автоконтекст, метатекст, сама биография писателя, включающая и литературное творчество,  и его инженерную деятельность. В связи с этим решались задачи многоаспектного рассмотрения впервые публикуемых произведений Платонова: их атрибуция и датировка, выявление в них устойчивых типов героев и сюжетно-содержательных планов в  соотнесении с общим контекстом творчества писателя. 

Весьма существенно для адекватной интерпретации творчества  писателя понятие платоновского персонального метатекста, который включает в себя, во-первых, всю совокупность текстов и разнообразных жизнестроительных актов писателя, во-вторых, текстуально зафиксированные (эксплицитные) или выявляемые в процессе анализа (имплицитные) авторские комментарии как автореферентного характера,  так и относящиеся к «чужим» текстам (литературным, публицистическим, политическим и др.). Этот аспект специально выделяется нами,  но он же, по сути, является одной из важнейших особенностей поэтики  самого Платонова. Писатель апеллирует  к  активному читательскому сотворчеству, предполагая работу по расшифровке, домысливанию, достраиванию значений на основе опорных культурных и идеологических кодов и концептов эпохи, введенных в текст. В диссертации рассматривается ряд таких концептов – «новый человек», «знатность», «счастье», «вечная юность и бессмертие», «герой»  и др., отражающих писательское осознание эпохи и содержащих коннотации, которые управляют процессами осмысления текста и таким образом способствуют надстраиванию особого «читательского метатекста».

  Нужно иметь в виду, что определенные аспекты литературы как метатекста продиктованы самой исторической эпохой. В идеальном замысле метатекст – это сверхсмысл творческого существования художника, который мог быть результатом различных видов деятельности,  в равной степени важных для него в плане самореализации. Еще в 1934 году в «Литературной энциклопедии» была сделана  попытка определить Платонова-писателя как особый тип творца-универсала: «…талантливый самоучка и правдоискатель, лишенный опыта борьбы рабочего класса и сохраняющий национальные черты русского цехового мастера».1  В этом смысле универсализм Платонова можно  сравнить с типом «ренессансного человека», стремящегося к максимально широкой самореализации и видящего перед собой цели, выходящие за рамки общепринятого круга знаний о мире.  В отличие от романтического принципа циклизации, скрепленного идеей абсолюта, метатекст Платонова, с включением в него чужих сфер жизнедеятельности и чужих взглядов, не есть выражение готовой мысли, пусть даже усложненной глубинными  амбивалентными подтекстами, но это прежде всего живое познавательное поле, воспринимаемое как средство порождения новых мыслей и открытое как для самого писателя, так и для читателей, становящихся соавторами. В этом подходе к литературному творчеству писатель близок общим установкам художественного авангарда, а платоновский метатекст соотносим с его жизнестроительным проектом.

Исследование всего совокупного наследия Андрея Платонова – писателя и инженера, гражданина своей страны, помогает воссоздать его познавательную эволюцию, смоделировать его представления о мироустройстве и онтологической самоидентификации.

  Саморефлексия Платонова обращена к фиксации собственной комплексной творческой деятельности, включающей как литературный труд, так и инженерно-технический, жизнеустроительный, например, имеется описание перечня осуществленных им гидромелиоративных мероприятий. Можно выявить также традиционные  метатекстовые компоненты, к каковым относятся  разного рода автокомментарии. В диссертации предложен ряд различных подходов к подобным  метатекстовым составляющим. Так, в неоконченном рассказе «Черноногая девчонка» и незавершенном романе «Македонский офицер»  исследуются имплицитные авторские комментарии не просто к собственным и чужим текстам, но и к определенной историко-политической ситуации. Для выявления авторской позиции и оценочных акцентов эпохи  также служит  контекстный анализ заглавий произведений.

  Теоретическая научная значимость работы заключается в соединении текстологии с анализом поэтики и автоконтекста, что дает возможность для углубленного изучения  творческого мира писателя Андрея Платонова и его художественно-мировоззренческих установок.

В связи с активной работой над 13-томным научным изданием собраний сочинений Андрея Платонова возрастает актуальность проводимых изысканий, объединяющих разрозненные архивы и помогающих воссоздать в наиболее полном виде корпус писательского наследия.  «Разъятые» самим автором и временем тексты на лабораторные микроэлементы давали уникальный «анатомический» срез его эстетического генезиса. Актуальным на сегодняшний день является осмысление публикуемых рукописей в целостном историческом контексте эпохи, а также в истории частной жизни отдельно взятого человека Андрея Платоновича  Платонова (Климентова).

  Помимо решения задач фундаментального академического литературоведения, диссертация имеет также практическое значение. Проведенные изыскания могут найти применение при текстологической работе над вновь публикуемыми рукописями, при их комментировании и интерпретации. Собранный материал может быть использован (и уже много лет используется автором) при подготовке лекций в вузах и написании учебных и учебно-методических пособий. Ряд наблюдений и выводов  уточняют  факты  биографии А. Платонова и М. Зощенко в контексте истории русской литературы 1930-х годов, что также дает содержательный материал для вузовских лекционных курсов по истории русской литературы ХХ века.

Новизна диссертационной работы заключается прежде всего в текстологическом освоении неизвестных ранее текстов рукописного наследия Платонова, а также в их системном (от транскрипции рукописи до ее идейно-эстетического анализа) включении как в контекст творчества самого писателя (которое, в свою очередь, представляется автору работы частью его жизнестроительного проекта), так и в философско-эстетический контекст эпохи и историю литературы ХХ века. 

Положения, выносимые на защиту:

  1. Платоновский мир представляет собой целостность, а писатель имел единый нравственно-творческий подход ко всем сферам своей жизнедеятельности и решал единые задачи как в литературе, так и в инженерной сфере. Жизнетворчество определяет его индивидуальность и дает ключ к пониманию его позиции.
  2. Малая и незавершенная проза Платонова есть генеративное ядро, источник идей, приемов, образов, запускающий  механизмы актуализации, идентификации, конституирования смысла крупных произведений и творчества в целом. В отличие от традиционного читательского восприятия эстетической целостности текста, для автора понимание такового как поля художественной и внехудожественной деятельности было единым.
  3. Ряд неоконченных набросков писателя можно расценить художественно самодостаточными и исчерпанными с точки зрения актуальной для того времени проблематики;  они оказываются структурно-содержательно соизмеримыми с завершенными произведениями.
  4. C самого раннего этапа творчества  Платонова выявляется типология основных устойчивых сюжетных схем и героев. Образы героев отмечены разной степенью активности,  это свойство у него не социально, а экзистенционально детерминировано и не является оценочным. Герои изначально и на протяжении всего творчества не делятся на положительных и отрицательных.
  5. Выявленная типология присутствует уже на структурном уровне чернового наброска (а иногда уже и на этапе заглавия) и может считаться системообразующим фактором, позволяющим установить  критерий изоморфности на разных художественных уровнях.  Рукописное наследие Платонова изобилует фрагментами,  сюжетно и образно изоморфными завершенным произведениям. Так же его короткие жанровые формы изоморфны крупным.
  6. Сюжеты и образы Платонова проницаемы для внетекстовой реальности, на разных художественных уровнях содержат следы «нормативного идеологического фона» времени и собственной биографии. Писатель апеллировал к классическому наследию, определенным кодам и концептам эпохи, подвергая их эстетическому исследованию, и, в зависимости от выполняемой ими функции, превращал их либо в смыслообразующие центры текста, либо в травестийные комические детали. В то же время, как на уровне художественного языка, так и на уровне художественного обобщения обозначается известный принцип амбивалентности – любой изображенный факт, любой характер, любое действие не имеют аксиологической окончательности и могут быть расценены двояко.
  7. Особенности существования  творческой личности в тоталитарную эпоху диктовали специфические формы выживания и способы «не оставаться перед эпохой безответными». Опыт сотрудничества писателей с властью давал зачастую более объемное отражение современной жизни, чем откровенные диссидентские протесты. Творчество Платонова и Зощенко – это сложное соотношение искреннего служения своему государству и невозможности переступить через внутренние этические принципы.
  8. Заглавие для Платонова – особый микротекст, способный нести в себе самостоятельный идейно-образный замысел. Поскольку заглавие, как рамочный компонент, является наиболее близким к прямому самовыражению художника, контекстный фактор в формировании заглавия дает важные характеристики писательской позиции и представление о направлениях авторского замысла; кроме того, позволяет продемонстрировать плодотворность контекстного анализа на уровне поэтики.
  9. Эволюция героя Платонова выстраивается в соответствии с историческими изменениями, с одной стороны, с другой – коррелирует с собственно стилевыми метаморфозами. Ее линия может быть обозначена следующим образом: от подвижника-преобразователя (неповторимая платоновская манера повествования) к  «возрожденческому» человеку эпохи «Счастливой Москвы», стремящемуся к реализации разного рода небывалых новаторских замыслов (насыщение текста лексическими знаками эпохи 1930-х годов);  затем – возвращение к служению «ближнему» (обретение «аполлонийского» стиля, лишенного «странностей» и излишеств).

Апробация диссертации.

  Основные положения диссертации  отражены в монографии и опубликованных статьях, а также были предметом выступлений на 17-ти Международных Платоновских семинарах в ИРЛИ РАН (Санкт-Петербург, 1990–2007), на Международных Платоновских конференциях в ИМЛИ РАН (Москва, 2001–2009),  Международной Воронежской  Платоновской конференции (2001),  Международной конференции «Православие и русская культура»  (ИРЛИ РАН, 2001),  Международных конференциях в Северной Ирландии (Лондон-Дерри, 2002), в Великобритании (Бангор–Уэлльс, 2003; Оксфорд,  2005;  Кембридж, 2004, 2006),  Международной культурологической конференции «Логос и Эрос» (Москва, 2004), V Международной конференции «Евангельский текст в русской литературе XVIII – XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр» (Петрозаводск,  2005), на Международных семинарах по авангарду и соцреализму (ИРЛИ РАН),  на Международном  семинаре «Статус незавершенного в художественной практике и культуре ХХ века» (ИРЛИ РАН, 2006), на Международных конгрессах МАПРЯЛ (Санкт-Петербург, 2007, 2008).

  Основное содержание работы

  Во Введении обосновываются цели, задачи и актуальность избранной темы, приводятся положения, выносимые на защиту; в свете избранной темы концептуализируются основные термины и понятия, используемые в работе. Дается описание основных текстологических приемов, примененных автором при публикации рукописных материалов в серийных сборниках ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом) «Творчество Андрея Платонова: исследования и материалы» (1995 – 2007).

  Глава 1 Рукопись как  элемент метатекста посвящена описанию рукописей А. Платонова (как завершенных, так и незавершенных) и обоснованию их включения в общий контекст творчества писателя. Взаимодействие смыслов уже известных, опубликованных текстов и вновь вводимых в оборот зачастую принимает взаимодополняемый и уточняющий характер.

  Для наследия Платонова актуальность рассмотрения текстов и фактов биографии как взаимообъясняющее единство помимо художественных целей имеет еще и биографически и исторически обусловленное значение. Из-за разрозненности и малой доступности текстов хронологически близкие рукописи оказались оторванными друг от друга и зачастую утратившими из-за этого полноту замысла, который в основных идеях нередко реализовывался Платоновым сразу в нескольких произведениях (некоторые из них могли предназначаться для печати, а другие писались «в стол»).

  В разделе 1.1. «Характер и сюжет: основные художественные константы» рассматриваются те изначальные компоненты замысла, которые и образуют в дальнейшем образную систему, конфликт и сюжет. Для подтверждения либо опровержения выдвигаемых гипотез используется контекстный анализ близких по времени написания и проблематике рукописей и опубликованных ранее произведений. Рукописи «Евдоким Соломонович», «Победим ли мы засуху?», «Силовой газ из торфа», «Индустриализация деревни», «План романа “Зреющая Звезда”, т.е. “Земля”», «Черноглазая», «Течение времени», «Великий человек» анализируются с точки зрения наличия в них значимых персонажных, сюжетных, конфликтных и мотивных константных компонентов в соотнесенности с контекстом  творчества Платонова 1920-1930-х годов.  Тексты «Примечания к рассказу “Песчаная учительница” для развития его сюжетной стороны» и, отчасти,  «План романа “Зреющая Звезда», т.е. “Земля”»  рассмотрены в их метатекстовой, комментирующей функции относительно других произведений.

  В раннем творчестве Платонова выявляется устойчивый сюжет, посвященный становлению личности, строящийся на описании изначально нерасчлененно-мифологического сознания, следующего за ним этапа «странствий» и затем – «свершений». Исследуется герой через категорию активности/пассивности как главного конфликтообразующего фактора. Рассказы начала 1920-х годов фиксируют изначально не выделяемое из антропоморфной картины мира состояние героев, которое будет обозначено Платоновым как этап «ранней поры и возмужалости» и который обычно предшествует следующему шагу – «странствию», вычленению себя из природного мира и дальнейшей социализации («Волчок», «Бучило», «Краткий план романа “Зреющая звезда”, т.е. “Звезда”», «Песчаная учительница», «Чевенгур», «Земля», «Течение времени» и др.). 

В итоге делается вывод о том, что незавершенные отрывки «Евдоким Соломонович», «Черноглазая» несмотря на их сюжетную открытость можно расценить художественно как самодостаточные, идейно-содержательно исчерпанные в связи с наличием в них устойчивого образно-смыслового ядра и проясненностью актуальных для писателя на тот момент задач, а также об их  изоморфности завершенным произведениям. Так, например, небольшой отрывок «Черноглазая» содержит идейно и структурно оформленное конфликтообразующее ядро  образов-кодов птички (созерцательное начало) и поезда (активное начало), повторяющихся неоднократно в завершенных произведениях, воспроизводящих ситуацию противостояния созерцательного и деятельного начал. В основе сюжета Платонова изначально оказывается герой, отдельная индивидуальность. То, что для Платонова «человек и есть сюжет», т.е. основной точкой художественного отсчета является погружение в человеческий характер или судьбу,  подтверждает рукопись «Краткий план романа «Зреющая звезда [т.е. Земля]», имеющая метатекстовое (в смысле автокомментария) значение.

  Герой Платонова, неся в себе характерные признаки классического героя, вступает в столкновение не с антагонистом, а с универсальным несовершенством мира, что свойственно модернистским сюжетам.

  В разделе 1.2. Основные тенденции замысла незавершенной пьесы «Взыскание погибших» (Oпыт реконструкции) предпринят опыт реконструкции сюжета данного произведения на основании обозначенной автором системы персонажей, восстановленных деталей исторического контекста и выявленных ранее составляющих платоновской картины мира.

В итоге делаются следующие выводы:

  1. Уже в самом начале 1920-х годов писателем используется прием обозначения авторской позиции по отношению к современным политическим событиям через описание прошлого. 
  2. Проблемно-тематическое наполнение рукописных набросков 1920-х годов, ранних рассказов и стихов Платонова составляет единое пространство. Столь же неразрывно связано с их проблематикой и наполнение практической деятельности Платонова-инженера.

3. Уравнивание частного и исторического делают равнозначными деятельное и созерцательное начала в конфликтах писателя. Это идейно-содержательное свойство творчества Платонова (которое он сам возводил к пушкинской традиции, явленной, в частности, в «Медном всаднике») пройдет через все его творчество.

  1. При всей сложности  платоновского отношения к  техническим инновациям  и к преобразованиям  вообще,  не создается впечатления непоследовательности либо переменчивости  авторской позиции. Вероятно, это происходит потому, что все разночтения в оценках одних и тех же ситуаций возникают  не из-за противоречивости и противоположности их друг другу, а из-за включенности их в более общее смысловое поле, где есть место разным решениям вопросов и разным взглядам на них.
  2. Платоновский герой, оказавшийся в условиях послереволюционной жизни, остается  носителем традиций  русской реалистической литературы 19 века.
  3. Творчество Платонова с самых ранних произведений проницаемо для внетекстовых факторов, которые влияют на формирование сюжета и конфликта в произведении.
  4. Несмотря на кажущуюся разницу между героями-деятелями и героями-созерцателями, эти персонажи автобиографичны и имеют общее психологическое основание. Вероятно, они отражают поиски Платоновым опорных точек собственного характера и смысла жизни, поскольку он сам постоянно решал для себя, что в настоящий момент полезнее – литература или практическая работа.

  Глава 2. Читатель как инстанция метатекста (Жизнетворчество и метатекст 1930-1940-х годов). Рецептивная революция, осуществленная модернистской литературой, а именно то доверие, которое она оказала читателю как активной инстанции в развертывании смыслов произведения, стала существенным фактором коммуникативных процессов. Автор выстраивал художественные картины с учетом компетентности читателя, его фантазии, знаний, кругозора. Отсюда – установка на неокончательность смысла предлагаемого текста и его «незавершенность». Активность восприятия читателя включалась писателем  в творческий  замысел, а себя он видел не конечным творцом художественного мира произведения, а его «режиссером», который лишь помогал воссозданию совокупности смыслов. В 1930-е годы адресату передается работа  по достраиванию и воссозданию того, что не могло быть сказано по причинам теперь уже внеэстетическим.

В 1930-1940-е годы  cоветские писатели оказались в непростой ситуации. Тотальная зависимость от нормативных канонов диктовала смысловую соотнесенность с таковыми при любой внутренней позиции. Конъюнктурно ориентированные художники, следуя предписанным эстетическим моделям, как правило, вульгаризировали их тем больше, чем талантливее их реализовывали. Читательская инстанция зачастую порождала смыслы, противоположные изначальному замыслу.  Писатели, пытавшиеся удаляться от них, использовали своеобразные фигуры умолчания – апофатическое выражение авторской позиции как своеобразный акт нулевой коммуникации. Но чаще всего мы имеем дело с более сложными стратегиями литературного существования. Механизмы творческого сознания стали порождать особые приемы выживания, и жизнетворчество органически вошло в контекст XX века.

  Диалог писателей с обществом велся не только прямым печатным словом, но и теми амбивалентными составляющими (читательская рецепция, черновые наброски, подключение к культурным контекстам), которые, несмотря на открытость и незавершенность творческого акта, либо на кажущуюся очевидную конъюнктурность помогали воссоздавать неоднозначные и объемные контуры эпохи. Частым приемом стало апеллирование  к тематизации совокупности смыслов,  присутствующих в акту­альном поле массового сознания, но не имевших права на открытое выражение.

  Для более рельефного выявления очередного этапа эволюции проблематики и стиля Платонова, равно как и способов его выживания в 1930-е годы необходимо воссоздать литературный фон эпохи. С этой целью и в качестве типологического сопоставления анализируется ряд эпизодов из творческой биографии другого, не менее популярного и самобытного, но совершенно  иного в своих истоках и установках писателя – Михаила Зощенко.

В 1920-е годы рассказы обоих писателей представлены фигурой рассказчика-повествователя, который и создает их особый узнаваемый стиль. Писателей сближал верно найденный «голос» времени, который делал их произведения всенародно признанными. И только знакомство с биографиями этих писателей помогает провести демаркацию: если рассказчик у Платонова максимально автобиографичен, то у Зощенко  он максимально удален от автора. Таким образом, интерпретация повествовательных планов произведений обоих авторов изначально предполагала знакомство с внетекстовыми факторами. 

1930-е годы стали для советских писателей временем испытания не только их таланта, но и силы характера. Эпоха ввела двойные стандарты и новые уровни смыслопорождения. Существовала официальная идеология, поддерживаемая прессой и литературой соцреализма, параллельно же бытовало пространство «иного мнения», которое, не имея официальных способов выражения, продуцировало устные и разного рода «законспирированные»  и «зашифрованные»  мнения. Вероятно, это расхождение между официально-декларируемым и жизненно-содержательным рядом рождало ощущение  глобального обмана.

Литература конца 1920-х–1930-х годов демонстрирует расцвет криминально-авантюрного жанра: вор и авантюрист – в центре сюжетной интриги у А. Толстого (повесть «Граф Калиостро»), А. Платонова (неоконченный набросок «Предисловие», роман «Счастливая Москва»),  Л. Леонова (роман «Вор»), И. Ильфа и Е. Петрова («Двенадцать стульев», «Золотой теленок»). Различные по проблематике, жанровым оттенкам,  интертекстуальным корреляциям (трансформация тем «преступления и наказания», «воспитания», плутовства, соотношение культурного и природного, «звериного» начал в человеке и др.), названные произведения отдельными своими сторонами соприкасаются между собой в решении проблемы выживания личности в искаженной реальности. 

  Зощенко создает сложное семантическое поле не столько ради образа главного героя «Истории одной жизни», сколько для обозначения собственной авторской позиции в столь щекотливой ситуации, возможно, все еще решая для самого себя: была ли эта самая неоднозначная повесть сделкой с совестью или же своего рода «фигой в кармане» (Л.Леонов). 

Для Платонова подобные вопросы не возникали, и  тема узника становится у него ведущей в 1930-е годы. Характерной особенностью является глубокое сочувствие данному типу героя (азиатские рабыни, военнопленные из неоконченной пьесы «Взыскание погибших», узник концлагеря антифашист Лихтенберг, пленник Фирс, офицер из македонской армии, потом, уже в военной прозе,  появятся женщины-пленницы, угнанные в Германию) или же признание  плена, заключения как случайного  по отношению к узнику стечения обстоятельств. 

С помощью подключения черновых набросков к уже опубликованным произведениям во всей полноте воссоздается тема плена, ставшая главной психологической составляющей советского общества второй половины 1930- х годов. В целом ряде произведений Платонов создает разноплановые образы невольников. В своей совокупности они воссоздают психологический комплекс тотальной человеческой несвободы на фоне некой безличной силы, которая принуждала «петь песни и рассказывать сказки, чтобы их ум не мог сосредоточиться на своей тоске, и душа угомонилась в шуме и суете ложного развлечения».2

Каждый из этих образов декларирует различные последствия своей неволи – смирение, «вживание в свое горе», сумасшествие, еще большую жажду жизни, протест, смерть… Единственное, чего нельзя встретить в судьбах и желаниях платоновских пленников, так это «перевоспитания». При отсутствии как в черновиках, так и в опубликованных текстах развернутых столкновений, криминальных конфликтов, приводящих героев к заключению, можно предположить, что Платонову был важен сам психологический комплекс, сопровождающий  пребывание в неволе узника, который  «никаких преступлений <…> не совершал, <…> даже не пережил ни разу чувства своего злодеяния».3  Причина же пленения вырастала в фигуру умолчания.

В набросках к роману «Путешествие из Ленинграда в Москву», относящихся ориентировочно к середине 1930-х годов, присутствует отрывок с условным названием «Предисловие». Исходя из того, что в архивах писателя имеются и другие наброски с таким же обозначением, можно предположить, что предисловием он называл не произведение в целом, а использовал его традиционно, называя так  начальную композиционную часть будущего произведения. Таким образом, «Предисловие» – это не заглавие, а вводная часть задуманного романа.

  То, что зачин будущей судьбы героя связан с его пленением, свидетельствует о ключевом положении данного мотива в творчестве писателя этого периода. Отрывок «Предисловие» демонстрирует неотступное внимание писателя к оттенкам переживаний невинно осужденного человека: он настойчиво, раз за разом,  правит один и тот же текст, пытаясь достичь нужного  эффекта. То, что аресты Никодима Якунина происходили не по политическим причинам, что было актуально для жизни СССР 1930-х годов (его задерживали за воровство продуктов), и с небольшим сдвигом во времени (первый арест был еще до революции), свидетельствует о том, что Платонов собирался довести свой роман до публикации в обход цензуры.  Фрагмент «Предисловие» как нельзя лучше передает разнообразные состояния и переживания человека, пребывающего в неволе, делая их определяющими для всей его судьбы.

Платонов, испытывавший  в это время не только гнет всеобщего террора, но и последствия критической травли,  говорил о приемах, позволяющих «не оставаться перед эпохой безответным».  Для него эти приемы оборачивались либо гонениями, либо непечатанием, либо его знаменитыми семантическими палиндромами. Сделав мотив плена ведущим для целого творческого периода, он, безусловно, тем самым выражал свое видение эпохи. Его творческое поведение прочитывается в единстве биографии и художественных текстов. Вынеся в заглавие программного рассказа вариант своего детского именования «Юшка», писатель декларировал собственный тип  восприятия происходящего: побиваемый камнями, он демонстрировал гордое смирение, но не раскаяние.

  В четырех частях данной главы демонстрируются разные способы создания объемного представления о самых острых моментах советской истории.  Завершенные произведения Зощенко и незавершенные – Платонова воссоздают сложную, многослойную картину существования общества и, в первую очередь, свидетельствуют о различных типах творческого поведения их авторов. 

В архивах Платонова находим немало прозаических набросков, носящих фрагментарный характер и не имеющих никаких вариантов продолжения. Как выяснилось из материалов ОГПУ, Платонов делился своими творческими планами с современниками: например, известно, что отрывок романа «Македонский офицер» (вероятно, также отрывок рассказа «Черноногая девчонка») он и не собирался завершать. Встает вопрос определения  функциональной значимости подобных текстов  – имеют ли они характер черновых подготовительных записей, либо это специфическая жанровая форма, которая, несмотря на внешнюю формальную незавершенность, имеет внутреннюю законченность.

Зощенко к 1930-м гг. также меняет свой стиль. Что лежало за откровенными признаками «перековки», помогает восстановить внетекстовый антураж. В данной главе предпринят анализ  самой «уязвимой» с точки зрения конформистского акта книги «История одной жизни» (другое заглавие – «История одной перековки»). 

  Автоконтекстный анализ весьма плодотворен для работы с неизвестными ранее произведениями, особенно когда требуется не только выявить их место в литературном процессе и творческом наследии писателя,  но и определить их датировку. Подобная методика датировки в данной работе применена к отрывку «Македонский офицер». Данный незавершенный текст проясняет также авторскую позицию, дает истолкование синхронным текстам и является свидетельством микроистории личности писателя, тех его психологических состояний, которые побуждали совершать определенные творческие акты.

  В сложившихся политических условиях 1930-х годов и Платонов, и Зощенко оказались заложниками литературно-исторической ситуации, в которой они должны были находить особые способы самовыражения. Оба не миновали участия в  инициированных властью творческих кампаниях – написании коллективных книг, поездок в командировки и пр.  И чем больше эти мастера слова типизировали изображаемую действительность, тем отчетливее в их творчестве проступали основные опорные концепты эпохи. Изначальная ситуация обусловливалась идеологической установкой убедить читателя в преимуществах социализма, т.е. сама власть предполагала эти произведения в виде коммуникативного акта. Писатели, творя в определенных условиях, закладывая определенные смыслы в произносимое, достигали различных результатов, в зависимости от компетенции читателя. Если тексты Платонова оказались изначально оппозиционными, то тексты Зощенко могли прочитываться неоднозначно. И на долгие годы «История одной жизни» трактовалась как произведение конъюнктурное.

  В данной главе рассмотрены варианты рукописных и опубликованных текстов двух писателей: отрывки А. Платонова «Македонский офицер», «Черноногая девчонка», «Великий лес», «Тит», «Чаплин в Москве», повесть М. Зощенко «История одной жизни», рассказы «Огни большого города», «Испытание», рукописи рассказа «Ошибка», читательские письма к нему. Тексты Платонова и Зощенко анализируются с учетом  читательского метатекста – корпуса читательских писем, хранящихся в РО ИРЛИ,  отсылок к общеизвестным литературным, общественно-политическим источникам, историко-культурным прецедентам.

В заключительном разделе главы (2.4. Эмоционально-смысловые доминанты в произведениях советской литературы 1940-х годов (М. Зощенко и А. Платонов) подчеркивается, что исторический и литературный контексты произведений военного времени  позволяют говорить о них не просто как о военных рассказах с типичной тематикой, что к настоящему времени изучено достаточно широко, но и  о включенности их  в сложную психологическую проблематику целого пласта русской литературы, которая пыталась доступными ей средствами исследовать глубинные явления народного характера в необычных социально-исторических обстоятельствах. Для решения этой задачи потребовались определенные художественные средства, в том числе фольклорные сюжетные элементы, а также классические мотивы, образы. 

  Эволюция персонажей в произведениях Платонова и Зощенко оформляется следующим образом. Остались позади самобытные герои-преобразователи 1920-х годов Платонова, «некультурные» герои-рассказчики Зощенко,  герои-пленники и заключенные 1930-х сменились персонажами, изживающими страх как доминирующее состояние.  Каждый из этих писателей был обвинен в игнорировании общепринятых норм в освещении военной тематики. Критикам и сильным мира сего  казалось, что и Платонов, и Зощенко, заняты маргинальной проблематикой: испугом вернувшегося с войны солдата Иванова, столкнувшегося с изменениями в своей семье, поисками «точки страха» в автобиографическом повествовании Зощенко. Война же стала лишь катализатором глубинного процесса изгнания внутренних «драконов». Отмечено, что в советской литературе 1940-х годов обнаруживается глубокий социально-психоаналитический подтекст, который еще ждет серьезного исследования. С учетом данного обстоятельства анализируются некоторые жанровые деформации, например,  трансформация рассказа в сказку. Неслучайно критик В. Ермилов охарактеризовал рассказ Платонова «Возвращение» как «отвлеченный», т.е. увидел в нем некоторую долю условности, отступление от реалистического канона. Об особенностях жанра рассказа Зощенко «Испытание» можно судить по намеренно избранному им широко бытующему в устной традиции сюжету.

Глава 3. Неоренессансная концептосфера в прозе Платонова 1930-х годов и историко-эстетический контекст. В творчестве Платонова к 1930-м годам оформляются понятийные системы, соединявшие художественные образы и мотивы, которые не поддаются имманентной интерпретации без соотнесения с внетекстовым уровнем. Например, непроясненными остаются многие религиозные высказывания, мотив поисков «ювенильной воды»;  непонятной остается ирония по поводу обретения «знатности», «геройства», состояния «веселья»; также нуждаются в дополнительных объяснениях  оксюморонные заглавия «Счастливая Москва» (где счастливой названа полуопустившаяся женщина-инвалид, потерявшая красоту и само стремление чувствовать неповторимость проживаемой жизни), «Великий человек» (определение относится к крестьянскому парню, роющему в колхозе колодец) и др.

  Причем обращение к историческим реалиям дает лишь один интерпретаторский уровень.  Выбор наиболее частотных концептов (что подтверждают газеты и неформальные частные свидетельства 1930-х годов) свидетельствует об их адресации не только к так называемому «лазеечному» (М. М. Бахтин) реципиенту, но, прежде всего, к массовому рядовому читателю;  они оказываются связанными сразу с несколькими значимыми точками зрения,  которыми была пронизана повседневность той эпохи. Конечные смыслы возникают в процессе соотнесения этих понятий с общими тенденциями эстетической ситуации 1930-х годов, актуальным слоем читательского сознания, который сейчас можно реконструировать с учетом наших дополнительных исторических, социо-психологических знаний о времени, а также при внимательном изучении тех произведений писателя, которые не могли быть напечатаны при жизни автора, но тем не менее создавались им как некий акт самовыражения.

Эстетически переломные эпохи в истории человечества, как бы подтверждая идею «вечного возвращения» (Ф. Ницше), всегда находили точку опоры в античной классике. ХХ век уже знал такую рецепцию через модернистские течения, которые актуализировали и двоемирие «вечной женственности», и акмеистическую мужественность, и высокомерную воинственность авангарда. В 1930-е годы, когда для выхода из экономического кризиса потребовались мобилизационные  подходы, идея «нового человека» вновь выходит на первый план.

  Деятели культуры уловили запрос времени и независимо друг от друга реализовывали его на разном материале и разными художественными  средствами, что лишь подтверждает универсальность и «незаданность» неоренессансного эстетического витка 1930-х годов.

Платонов чутьем гениального художника воссоздает сложившуюся идейно-эстетическую ситуацию в романе «Счастливая Москва» и в нем же с этой идеей расстается, создав в 1939 году на основе романного текста рассказ «Московская скрипка». 

  В главе рассмотрены разные составляющие и разные уровни «возрожденческой» концептосферы Платонова.  Во многом обращение к неоклассическим идеям было опосредовано опытом модернистских течений начала ХХ века, апелляция к которым присутствуют в творчестве Платонова как на уровне осознанной рефлексии, так и на уровне типологических параллелей согласно эстетическим закономерностям в развитии искусства.

В разделе 3.1. Концепты советского неоязычества в художественном мире Платонова исследуются различные аспекты мировоззрения писателя. При всех искренних попытках Платонова влиться в советскую жизнь, он «выпячивался» из общих рядов принципиально иным сознанием, не вписывавшимся в тоталитарный монизм. Его представления о происхождении и развитии мироздания, о его противоречиях, о предназначении  человека, не укладывались в известные мировоззренческие системы. Беря за основу научный принцип, он избегал упрощенных суждений и выводов, всегда приходя к признанию неоднозначности и противоречивости сущего.  Рассмотрение картины мира писателя помогает выявить ее мировоззренческие константы. В творчестве Платонова на разных художественных уровнях можно встретить так называемые «темные места», которые без соотнесения c философско-религиозными категориями остаются необъяснимыми. Рассматриваются сближения и расхождения платоновских взглядов с христианством, различными проявлениями теософских течений начала ХХ века, с богостроительством и т.д. Мир Платонова, основанный на христианских религиозных моделях, наполнен антропоморфным содержанием, где каждый элемент зависит от другого и, проходя свой путь развития, влияет на общую судьбу мира.  Подобный взгляд на действительность уже нельзя назвать атеистическим, но это религиозность совершенно иного типа, фактически близкая пантеизму.

  Художественные модели  Платонова построены на представлении об антропоцентрическом, генетически изменчивом мире. Понятие «новый человек» для него станет не просто риторической фигурой, и не евангельским «новым человеком»,  а наполненным конкретными представлениями понятием, восходящим к ренессансному «новому человеку».

  В разделе 3.2. Ювенильный миф в прозе Платонова исследуется ряд мотивов и сюжетных поворотов, таких, например, как поиски «ювенильной» воды в «Ювенильном море» и «Македонском офицере», которые кажутся загадочными без соотнесения с концептами вечной молодости и бессмертия, получившими в советской культуре 1930-х годов  широкое распространение.

Обновление, стремление к вечной молодости, отказ от старых традиций как обветшалой косности не раз становились конституирующим фактором социально-художественного сознания переломных эпох. Казалось бы, налицо парадокс: архетип юности, как символ неизменности либо инволюции, приобретал черты историчности. Первопричина этого парадокса – сложившееся в эпоху Возрождения мнение о генетической тождественности природного и культурного миров. Сам по себе Ренессанс стал первой культурной попыткой регенерации времени, последовательно реализующей идею обновления. Именно как обновление, социальное омоложение в советское время рассматривалась эпоха Петровское время и, безусловно, сама современность. Повсеместно царило чувство юности, молодости, предначинания: «Коммунизм – это молодость мира, и его возводить молодым» (В. Маяковский).

  Этот «ювенильный»  идеологический проект повлек за собой идеологические акции, обращенные к молодому населению страны. Знаковой стала речь И. В. Сталина 1933 года, где был сформулирован ставший расхожим тезис: «Молодёжь – наша будущность, наша надежда, товарищи».  6 июля 1936 г. на параде физкультурников в Москве впервые появился лозунг «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство!». 23 сентября 1937 г. в газете «Правда» была опубликована передовая статья под названием «Счастливые дети сталинской эпохи», где были повторены слова лозунга. С этого момента они становятся одной из официальных идеологем, дающих оптимистически-жизнеутверждающую, по своей сути прогрессистскую характеристику времени наряду с лозунгом «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее».

Платонов, несмотря на оригинальность и нестандартность в понимании и художественных решениях этой общей идеи, в ее изображении отчасти вписывался в общую тенденцию. В целом ряде рассказов и набросков («Земля», «Такыр», «Течение времени», «Черноногая девчонка», «Неизвестный цветок») присутствует тема эволюционистско-прогрессистской сменяемости поколений. От «человека природного» рождается иное, улучшенное, а зачастую и социализированное поколение. Так, в наброске «Земля» описывается «случайное» рождение героя. Идея «нечаянного» происхождения мира вкладывается им в образ матери с ее стихийным безответным существованием. Мальчик поначалу тоже растет и осознает себя лишь в природном мире. Но мать умирает, и ребенок из природной жизни входит в другую плоскость отношений с миром – социально-профессиональную.  Герой приходит к тому виду деятельности, которым он способен преобразовывать, изменять природный мир, то, откуда он родом.

Однако плоды этих переделок Платонов видит неоднозначно. В наброске к рассказу «Земля» дается отсылка к идее вариативного развития человечества, которая может быть реконструирована при соотнесении «Плана романа “Зреющая звезда”», рассказа «Мусорный ветер» и  набросков к неоконченной повести «Македонский офицер».

3.3. «Геройство, молодость и знатность»:  концепт «нового человека» у Платонова. К середине 1930-х гг. Платонов прошел эволюцию от неистового преобразователя природного мира к его приятию; произошло переосмысление им как собственных возможностей и целей, так и отношения к обществу. В основном эволюция взглядов Платонова шла по линии осмысления глобальных природно-социальных явлений. Возможности «переделки», преобразования природной материи и природных законов, которые он считал главной причиной  человеческой трагедии – смерти, теперь им осознаются как ограниченные. И в этом плане диктат отдельного правителя воспринимается скорее лишь как одно из проявлений общего базисного закона сдерживания свободы, чем как единственное препятствие для ее существования. В романе «Счастливая Москва» им будет продемонстрирован целый ряд закономерностей, которые не позволяют героям реализовать свои замыслы. 

В поле зрения Платонова попадает волна всеобщего универсального преобразования жизни как материал для изображения, а сложившиеся к этому времени эстетические возможности подсказывают интересную форму подачи. Писатель отчасти и сам являет собой образ «человека Возрождения», выступая и как активный субъект-преобразователь (сочетание литературной и инженерной деятельности различной направленности), и как субъект-наблюдатель, фиксирующий в своих художественных произведениях собственное видение происходящего, и как  объект самоизучения и наблюдения. Роман «Счастливая Москва» стал фиксацией как собственного прошлого опыта, так и опыта современного ему общества.

В  романе действуют два типа персонажей: они поделены на «старых», цикличных  (Комякин, люди из вращающегося ресторана и др.), замкнутых  в своей ограниченности, и «новых», живущих «по прямой линии». «Новых» – Сарториуса, Самбикина, Мульдбауэра, Божко – отличает красота «от природы или воодушевления»4 и  необычайная многогранность дарований, стремление творчески познать мир во всех его проявлениях – в науке, производстве, искусстве, любви. Изображается несколько типов творческих людей-энтузиастов. Божко - «геометр и городской землеустроитель, закончил план новой жилой улицы, рассчитав места зеленых насаждений, детских площадок и районного стадиона. Он предвкушал будущее и работал с сердцебиением счастья…» (СМ, с.13). Хирург Самбикин ищет душу в телах умерших и эликсир бессмертия, Сароториус изобретает сверхточные весы, Мульдбауэр конструирует «сверхвысотные самолеты» (СМ, с.34) и мечтает покорить космос,  электротехник Гунькин думает о «высокой частоте электричества, простреливающей вселенную насквозь» (СМ, с.34).

«Новые люди» ищут выход из плена телесности и глубин «слишком человеческого», пытаясь «определить внутренний механический закон человека, от которого бывает счастье, мученье и гибель. <…> Если бы страсть жизни сосредоточилась лишь в темноте кишок, всемирная история не была бы так долга и почти бесплодна… Нет, не одна кишечная пустая тьма руководила всем миром в минувшие тысячелетия, а что-то другое, более скрытное, худшее и постыдное, перед которым весь вопиющий желудок трогателен и оправдан, как скорбь ребенка, - что не пролезает в сознание и потому не могло быть понято никогда прежде: в сознание ведь попадает лишь подобное ему, нечто похожее на самую мысль.<…> Теперь необходимо <…> добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится и каждый житель отойдет жить отдельно, бережно согревая в себе страшный тайник души…» (СМ, с. 68-69). «Душу надо разрушить <…>, – <…> произнес Сарториус. – <…> Мы теперь вмешаемся внутрь человека, мы найдем его бедную, страшную душу» (СМ, с. 70-71). Эта мысль соотносится с высказыванием Ницше:  «Что говорит ваше тело о вашей душе? Разве ваша душа не есть бедность и грязь и жалкое довольство собою? Поистине, человек – это грязный поток».5

  Концепт «инженеров человеческих душ», планы по сотворению и исследованию «нового человека» присутствовали как в публицистике, так и в художественных произведениях Платонова. Сохранилcя отрывок «Гуманист»/«Человеколюбие»,6 а также набросок в «Записных книжках»  (17-я книжка, 1938 г.) с таким же заглавием: «Рассказ: “Гуманист” - как, работая в Институте смазочных масел, “гуманист” открыл электрический способ облагораживания характеров людей».7 Понятие гуманизма в литературном пространстве активно обсуждалось еще в начале 1930-х гг. в ходе дискуссии РАППА и «Перевала». Для Платонова, несомненно, имели значение его различные аспекты. Но в упомянутом наброске на первый план выходят свойства человека, открытые литературой натурализма, которые «новым людям» необходимо преодолеть.

  Тема «радости» и «веселья» получит в «Счастливой Москве»  лейтмотивное звучание, вобрав в себя как ницшеанские аспекты (не случайно пианистка Кузьмина на  вечере «новых людей» исполняет Девятую симфонию Бетховена, которая  являлась для Ницше вдохновляющим ориентиром - свою книгу «Так говорил Заратустра»  он  оценивал как конгениальную Девятой симфонии), так и актуально-публицистические (в том числе и с непрямыми отсылками к  сталинским лозунгам).  Но развитие сюжетного действия придаст им оксюморонное значение, усиленное соотношением заглавия, в которое вынесен наиболее сильный эпитет из семантического поля понятия «радость»,  и трагической судьбы Москвы Честновой.

3.4. «Надо жить аккуратно»: нравственный императив «золотого правила». С развитием  сюжета «Счастливой Москвы» герои активного типа в основном теряют свою пассионарность и энергетику, останавливаясь и застывая в той или иной фазе развития. Москва Честнова, потеряв ногу, после непродолжительного романа с Самбикиным, уходит к презираемому ею никчемному «вневойсковику» Комякину.  Сарториус принимает имя мещанина Груняхина и начинает жить его жизнью, стараясь преодолеть отчуждение от других людей, стать в буквальном смысле другим человеком. Он женится на женщине, которую бросил его бывший сослуживец Арбатов, уйдя к молоденькой и красивой секретарше.

В финале романа Груняхин-Сарториус, герой, в наибольшей степени несущий черты резонера,  пытаясь объяснить происшедшее универсальным законом, сосредоточенно размышляет о  «золотом сечении», или  «золотом правиле». Для Платонова проблема трагизма жизни всегда была гораздо объемнее конкретного социально-политического среза современности. В статье 1934 г. «О первой социалистической трагедии» он говорит о принципиальной неразрешимости высоких технологий и природного мироустройства: «Техника это и есть сюжет современной исторической трагедии, понимая под техникой не один комплекс искусственных орудий производства, а и организацию общества, обоснованную техникой производства, и даже идеологию. Идеология, между прочим, находится не в надстройке, не на «высоте», а внутри, в середине общественного чувства общества.

Представьте сложнейшую арматуру общества современного империализма и фашизма, истощающее измождение, уничтожение тамошнего человека, и станет ясно, за счет чего достигнуто увеличение производительных сил. Самоистребление в фашизме, война государств — есть потери высокого производства и отмщение за него. Трагический узел разрубается, не разрешаясь».8 Не вдаваясь в сложную парадигму платоновской метафизики, в данном случае можно говорить о том, что писатель, рассуждая о «потерях высокого производства», видел взаимосвязь между экономическими успехами и типом правления, ставя в один ряд фашизм и сталинизм. Об этом свидетельствует другое незавершенное его произведение – наброски к роману  «Македонский офицер», писавшемуся ориентировочно в 1934 году. Поэтому фразу «самоистребление в фашизме» можно считать расширительной, где как объект умолчания имеется в виду тоталитарный социализм.

В ходе эволюция творчества писателя появляется новый герой- созидатель (Григорий Хромов), лишенный экстатики первых подвижников-преобразователей, а также соотносимый с эстетическими универсалиями, в основу которых положено взаимодействие «аполлонического» и «дионисийского» начал. Рассказ «Московская скрипка», написанный на основе романа  «Счастливая Москва», завершит основные линии развития образов, но уже с позиций очередного эволюционного этапа творчества Платонова, когда «новый человек» и «возрожденческие» концепты навсегда исчезнут из его творчества.

  Еще в эпоху Возрождения личностный титанизм и трагедийность бытия актуализировали принцип, издревле считавшийся божественным по форме и бесконечным по значению, который Леонардо да Винчи назвал «золотым сечением», или «золотым правилом».  С этим понятием были связаны не только основные научные теории, но и множество мистических легенд, приписывавших «золотому правилу» свойства чудодейственного рычага, способного перевернуть мир. 

  В советскую эпоху возникает стремление найти общие для различных сфер универсальные законы – неукоснительные критерии нравственности, скрытые правила прекрасного, в связи с чем усиливается интерес к «золотому сечению», принцип которого начинает  широко использоваться в разных видах искусства, например в кино (в фильме С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”»),  а также выступает как научно доказательный аналог нравственного императива.

Платонов показывает, как «работает» этот принцип.  Покинутый отцом ребенок совершает самоубийство. «Золотое правило» вступает в силу в виде закона регуляции – грамм удовольствия покинувшего семью отца уравновешивается тонной земли на могиле его сына. В результате Груняхин-Сарториус приходит к мысли о том, что никакое особое «золотое правило» не дает человеку всевластия над миром. В «Счастливой Москве» просматривается эволюция от жизнерадостного «нового человека», заряженного энергией преобразования, до моральной рефлексии вследствие гибели ребенка в семье Груняхина. В этом эпизоде разрешается одна из ницшеанских тем, осмысляемая Платоновым в ряду других проблем модернистского круга. «Слишком человеческое» становится приоритетным по сравнению с «любовью к дальнему» для человека, стоящего «по ту сторону добра и зла». 
В разделе 3.5. Эволюция героя и стиля в прозе Платонова 1930-х  годов. Соотношение аполлонийско-дионисийского начал проводится мысль о том, что рефлексия Платонова поводу осмысления античного наследия модернизмом и различные его интерпретации, в частности, с учетом  ницшеанской традиции, свидетельствуют об эстетической и  историософской перспективе, наличествующей  в произведениях 1930-х годов, что явно не сводится только лишь к идеологической составляющей –разоблачению сталинского режима.

Платонов уловил некие архетипические модели этого времени и дал их художественное воплощение в романе «Счастливая Москва».

Романные герои преисполнены напряженной экзальтации. Атмосфера приподнятости, царящая в романе, есть проявление эротической энергии – либидо. З. Фрейд отводил либидо роль всех первичных импульсов и понимал под ним все формы любовных чувств.  К.-Г. Юнг также расширительно определял понятие либидо, разделив его на «психические интенсивности» и «психическую энергию».

В романе воспроизведена общепсихологическая атмосфера, которая  принципиально отлична от прежних моделей, проистекающих из христианской ментальности, как апологетизирующих ее, так и отрицающих. Атмосфера первой половины 1930-х годов апеллирует именно к античному миру с его осознанием ужасов рока, судьбы и попыткой их закамуфлировать пантеоном небожителей и опьяняющей музыкально-плясовой завесой.  В сознании народа прочно поселяется образ бессмертного вождя, а массы устремляются в танцевальном вихре вперед и вверх за призрачными идеологическими фантомами, понимание которых оказывается невозможным как из-за их принципиальной философской дефектности, так и одурманенного сознания воспринимающих. Шопенгауэр описывал чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится  в формах познания явлений. Ницше развил эту мысль далее: «Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое же нарушение principii individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисического начала; более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения».9 

Для героев романа расширяются границы возможного: полет с парашютом, размышления об эликсире бессмертия, постройка метрополитена, дотоле невиданного подземного транспорта, – каждый дерзает в своей области. 

«Теперь <…> каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним… В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси».10 Героиня романа Москва Честнова персонифицирует носителя этих качеств – она парит на парашюте, танцует на вечере советского молодежного бомонда и пр..

«Действительность опьянения, которая <…> не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства».11

Мужские персонажи романа находятся под властью обаяния Москвы Честновой, женщины-метафоры, обладающей повышенной сексуальностью и заставляющей отступать мужчин от основных занятий, страдать, менять из-за нее свою жизнь.

Картина мира, представленная здесь, соотносится с  заявленной в ранней  статье Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) универсальной типизацией культурно-психологических начал в виде дионисийской и аполлонической их разновидности. Аполлоническое начало в искусстве Ницше связал с пластическими образами, а дионисийское - с танцевально-музыкальными. Свои основные дефиниции он истолковывает как физиологические состояния. Для аполлонического начала это сновидения, внутренние видения, иллюзии видений, провидение, в котором является людям чарующая соразмерность форм скульптурных и поэтических. «Аполлон как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее».12 С данной мифологемой коррелирует фамилия главного аполлонического персонажа рассказа Платонова «Московская скрипка», – рассказа, являющегося, по сути, персонажным резюме романа «Счастливая Москва»,  –  Вещий, поскольку  это прилагательное в современном русском языке сочетается практически с одним лишь словом - сон.  В вариантах машинописи, которая хранится в РО ИРЛИ,13 эта фамилия персонажа варьирует с фамилией Сарториус, значение которой в переводе с древнегреческого может быть включено в семантическое поле значения «вещий».

«Сторонись чрезмерного!»14 - восклицает Ницше, переходя  к требованию  этическому. Представителем до-аполлонического времени, наказанным  за свою чрезмерную любовь к людям,  Ницше называет Прометея. Начало «Счастливой Москвы» исследователи называли «до нарочитого символичным»: девочка наблюдает бегущего и гибнущего в ночи человека с факелом. Так юной Москве предстала революция. Этот образ «открыто соотносится с Прометеем».15 Но только c учетом ницшеанского преломления этого сравнения создается тот объемный образ революции, который содержит в себе всю платоновскую многогранность.

«Чрезмерность», избыточность, пожалуй, одна из определяющих характеристик Москвы Честновой, что проявляется  как в описании роскоши «цветущих пространств ее тела» («рука …твердая и полная, как резервуар», «молодой алчный рот»), так и амплитуды ее  жизненных устремлений и поступков (скажем, за пределами логики и здравого  смысла находится ее попытка закурить под куполом парашюта). «Как всякое вдохновенное состояние, состояние дионисийское бескорыстно и бесцельно».16 Не случайно, именно в горизонте ее сознания появляется образ человека с факелом. Физические страдания, постигшие Москву Честнову (героиня теряет ногу), в данной парадигме можно рассматривать как неизбежную плату за «чрезмерность». Такова участь противостоящих аполлонической гармонии начал. В древнегреческих мифах соперник Аполлона по музыкальным состязаниям Марсий был жестоко наказан – с него заживо была содрана кожа. Впоследствии этот сюжет стал трактоваться аллегорически,  в виде  духовного очищения путем сбрасывания внешнего, дионисийского «я».

Аполлон есть бог числа, меры. Один из главный героев «Счастливой Москвы», Сарториус, воплощающий это начало, служит в Палате мер и весов и считает свое дело чрезвычайно важным. Аполлон помимо всего прочего символизирует принцип индивидуации. Сарториус постоянно занят собственной самоидентификацией, чтобы понять свою неповторимую суть, он пытается стать другим человеком и идет по пути утраты идентичности: «Он хотел жить жизнью чужой и себе не присущей»» (СМ, с. 94). Сменив документы, он становится Груняхиным, пытаясь жить проблемами чужой семьи. На этом опасном пути утраты индивидуальности образ иссякает, уходит из повествования.

Этическая сущность ницшеанского сверхчеловека вызвала к жизни своеобразную пародию на него – образ Москвы Честновой. Ее принципиальная надыидивидуальность  помимо любвеобильности выражается в ее столь же всеохватывающей  деятельности – от воздушных просторов до метростроевского подземелья.

Деперсонификация героини и ее дионисийское начало подчеркиваются тем, что ее имя означает не только название города, но и название реки. Дионисийскую природу женщины исследователи соотносили со стихией воды, из которой «поднимаются духи женственности вместе с магией красоты, материнства, музыки, предвидения и смерти».17

Москва деперсонифицирована и культурным контекстом своего времени – она как бы сошла с плаката или полотна 1930-х годов.18 Она походит на «женщин, которые заполонили картины 1920-х и особенно 1930-х годов. В этой же манере было исполнено множество картин, основная тема которых:  «новая женщина», или,  можно точнее:  «ветер и женщина». Ветер обдувает ее со всех сторон, но она и сама куда-то несется, стремится, бросает диск, прыгает с парашютом, мчится на велосипеде, мотоцикле, в машине. Но не только это. Женщины строили, сваривали рельсы, поднимались на электромачты».19

Целый ряд текстовых перекличек и знаковых сигналов свидетельствует о непосредственном диалоге Платонова с ранним Ницше. Пока еще не было обращено внимания исследователей на бетховенскую тему у Платонова, плотно связанную с дионисийским мотивом. «Превратите ликующую песню «К радости» Бетховена  в картину и если у вас достанет воображения», вы можете увидеть «миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе»,20 – пишет Ницше.  Упоминаемая здесь ода «К радости» является финалом 9-й симфонии. У Платонова трагедийно-оптимистическая 9-я симфония Бетховена звучит почти в самом начале романа, на вечере молодых специалистов,  где собрались достигшие успехов и славы молодые люди. Отголоски ее присутствуют и в зарисовке толпы на Крестовском рынке – среди «миллионов, склонившихся во прахе».

Ницше придавал противопоставлению аполлоническое/дионисийское универсальный смысл, свойственный не только искусству. Художник, по его мнению, либо подражал одному из этих составляющих, либо становился одновременно певцом того и другого начала, и тогда рождалась аттическая трагедия.  В 1920- годы в отношении Платонова к природе, а к 1930-м годам и к жизни в целом, появилось нечто сродни античному мироощущению – недоверие, страх перед слепой стихией. Природа платоновской категории трагического, согласно исследованиям А. А. Кретинина,21 восходит к античной традиции и в корне отличается от традиции христианской. «Греческая «радостность», ликующее небо Эллады, как блистательная иллюзия, прикрывающая собою мрачный фон, – такое понимание нуждалось в людях нового времени – какой веский аргумент против морального эстетизма!»22 - так комментирует статью Ницше К.-Г. Юнг. В «Счастливой Москве» жизнь героев и есть блистательная иллюзия, прикрывающая  изнанку советской  жизни, тот самый зловонный колодец, от которого будут умирать односельчане Григория Хромова в рассказе «Великий человек» (1938-1939).  Моральный релятивизм Москвы Честновой тому подтверждение.

Таким образом, «Счастливая Москва» стала вместилищем двух начал - аполлонического и дионисийского, трагедией своего времени.

Последующее движение текста от этого романа к рассказу «Московская скрипка» дает возможность зафиксировать исход платоновской трагедии именно в духе конца трагедии греческой, т.е. своеобразное эстетическое самоубийство жанра вследствие неразрешенности исходных противоречий, а не его органическое умирание. От этой точки Платонов, ограничившись локальными эстетическим опытами в виде пьесы «14 красных избушек» и наброска к пьесе «Взыскание погибших»,  пошел в сторону аполлонической строгости.

Произведения, которые были вскоре созданы писателем на материале романа «Счастливая Москва», свидетельствуют о дальнейшем движении и развитии многих заявленных здесь тем, особенно значителен стилевой сдвиг.

В более поздней машинописи рассказа «Московская скрипка» (как и в опубликованном  варианте рассказа  «Скрипка») пропорциональное соотношение начал изменено. Дионисийская  стихия, главной носительницей которой являлась Москва Честнова (в рассказе – Лида Осипова), уступает место аполлоническому антиподу главной героини –  Сарториусу (Семену Вещему), который превращается  в данном художественном контексте в центральный образ. При этом персонажи претерпевают изменения в сторону противоположного начала.

В образе Лиды Осиповой отсутствует мятущаяся сущность Москвы Честновой, жизнь ее упорядочена и предсказуема. Живя с Сарториусом под одной крышей, она остается верной своему далекому жениху  –  ей чужда эротическая сверхчувственность Москвы. Сарториус же в рассказе не противостоит музыкальной стихии – он сам музыкант. Но при этом его аполлоническая суть не меняется: он играет на скрипке, а,  как известно, атрибутом мифологического Аполлона была лира или виола, смычковый инструмент, предшественник современной скрипки.

Даже пространственное распределение персонажей говорит о смене координат: если в «Счастливой Москве» музыка и сама Москва Честнова размещены в «верхних этажах», они парят (царят!) над архитектурными формами, то в «Скрипке» музыка звучит у подножия памятника Пушкину, в данном контексте выполняющем роль аполлонического символа пластического и поэтического единства.

В рассказе «Любовь к родине, или Путешествие воробья» сделан еще один шаг в этом же направлении: аполлонические категории – греза, сон (о воробье) – развернуты в самостоятельное повествование, а героику 9-й симфонии Бетховена сменяет мрачновато-романтическая «Зимняя дорога» Шуберта, которую играет скрипач у подножия памятника.

Идеологемы аполлоническо-дионисийского, проходящие  через оппозицию в системе персонажей и конфликтов, в разделе 5.3. Дилемма любви: «ближний» или «дальний»? помогают представить, как идет разрешение основных философских концептов произведения, и указывают на следующий сюжетный шаг и развитие основных идей романа, отразившихся в рассказах «Великий человек», «Скрипка», «Фро», «Любовь к родине, или Путешествие воробья». Эти рассказы, родившиеся из  незавершенного  текста  романа либо связанные с  ним отдельными образами  и  микросюжетами,  повествуют  о  маленьких  делах  на  пользу своему ближнему. В повести «Джан» (1936), проработка текста которой велась в 1934-1935 годы, на первый план выйдет экзистенциональное содержание, которое лишь косвенно будет зависеть от профессиональной или социальной самореализации личности. Это еще раз подчеркнет многомерность платоновской картины мира.

  Во второй половине 1930-х годов  явственно слышна ироничная полемика Платонова с идеологией коллективизма: «любовь к дальнему» в его художественном пространстве оборачивается забвением ближнего и одиночеством. В интерпретации образа сверхчеловека периода «Счастливой Москвы» Платонов был близок Вяч. Иванову, так же усматривая в нем неиндивидуальное начало. Однако этическая сущность ницшеанского сверхчеловека вызвала к жизни своеобразную пародию на него – надындивидуальный образ Москвы Честновой.  Вскоре ей будет противопоставлен Григорий Хромов, заглавный герой рассказа 1939 года, дискуссионность образа которого обозначена в подзаголовке  правленой машинописи рассказа, хранящейся в РО ИРЛИ, – «Григорий Хромов. (Великий человек)». Образ Григория зафиксировал этический компонент в осмыслении тем «любви к дальнему» и «сверхчеловека». «Великим» – полемично по отношению к концепту «новых сверх-людей» – назван крестьянский парень, который отказывается от столичной карьеры ради матери и односельчан. Его деятельность предельно «заземлена», что закреплено  в сюжете буквальными действиями:  он роет колодец и строит фундамент для будущей школы. Григорий не парит на парашюте, не изобретает новой техники и не переписывается с зарубежными сторонниками мировой революции.  Восстанавливается традиционная для христианского сообщества «любовь к ближнему». 

Можно предположить, что после 1936 года дионисийское «опьянение» стало уже недостаточным для камуфляжа трагических событий реальности, а потому антиномичный и многозначный роман остался «без конца» и распался на отдельные произведения, каждое из которых стало строгим и локальным воплощением определенной идеи или персонажной системы.

Таким образом, в «Григории Хромове» темы «любви к дальнему» и «сверхчеловека» получают свое декларативное завершение в пользу «любви к ближнему».

Соотнесенность с образами романа «Счастливая Москва» осуществляется автором через постоянные сопоставления Григория Хромова с его ровесниками, теми, «кто хотел быть летчиком, кто моряком, кто писателем, кто артистом, кто думал о музыкальной  части».23

В рассказе травестийным «дионисийским» персонажем является деревенский пьяница, после  каждого запоя от тоски душевной постоянно рвущийся «во вселенную» строить «новый мир». Этот образ – откровенная пародия на идеологемы «пассионариев» из «Счастливой Москвы»: «…Нам великие люди нужны, а ты мелким хочешь прожить  <…> Кто про тебя сказку расскажет…?».24 Лексема «сказка» в качестве характеристики официальной оценки окружающей действительности  все более укоренялся в массовом сознании. Ср.:  « - Мне не надо сказки…<…> Григорий молчал и работал топором».25

Локализация во времени и пространстве концепта строительства «нового мира», столь продолжительное время занимавшего мысли Платонова, происходит в финале рассказа, где глагол «строить» обретает для героя конкретное значение: « – Новый мир, что ль, строишь опять? – заинтересовался Василий Ефремович.  – Нет, избу для школы,– сказал Григорий».26

  Как уже отмечалось, место исполненного энтузиазмом «нового человека» занимает иронический образ научно питающегося «гуманиста»,  желающего прожить 500 или 1000 лет.  Навсегда оставлены концепты «новый мир» и «новые люди».

Таким образом, период с середины и до конца 1930-х годов отмечен творческой эволюцией Платонова, объясняемой глубинными метафизическими изменениями, произошедшими в его восприятии мира, что запечатлелось на всех художественных уровнях, не исключая столь значимого для писателя лексического среза.

Если говорить об общем стилевом движении, то можно заметить, что аполлоническая упорядоченность способствует снижению прежнего пафоса и утверждению иронии.  Нарастание иронии заметно именно в тех точках, где ранее присутствовали подвижнически-романтические тенденции и мотивы.

Очень показательна микроэволюция мотива романтического всадника на примере военного рассказа «Старый Никодим». Снятие романтического ореола и придание всаднику приземленности и высшей практической целесообразности рождает образ одержимого идеей защиты родных окрестностей крестьянина Никодима. На протяжении всего сюжетного времени герой существует рядом  со своей коровой, чье прозвище составлено по модели копенкинской Пролетарской Силы. Корову зовут Боевая Подруга.

Образ коровы, животного, в отличие от коня, не наделенного  романтической аурой, с середины 1930-х годов  займет особое место в текстах писателя. Если Малевич в авангардистском вызове «серебряному веку» соединил в своей картине «Корова и скрипка» два художественных кода – классический и примитивистский, то Платонов трансформирует оба объекта. Будет заострено внимание на той реальной пользе, которую корова приносит человеку («Счастливая Москва»), и ей же будут доверены универсальные трагические переживания обыденной жизни («Корова»).

Проявления «слишком человеческого» все более усиливаются к 1930-1940-м годам. Эволюция стиля Платонова, исходя из собственного представления писателя о том, что «сюжет – это человек», осуществлялась прежде всего на уровне изображения героя.  В свою очередь, герой претерпевал изменения вслед за изменениями объективной реальности. «Собственно словесный стиль (отношение автора к языку и обусловленные им способы оперирования с языком) есть только отражение на данной природе материала его художественного стиля (отношение к жизни и миру жизни и обусловленного этим отношением способа обработки человека и его мира)…».27 Если применить категории из статьи И. В. Гете «Простое подражание природе, манера, стиль» (1788), то в эволюции Платонова можно проследить движение от «любовного созерцания» сущего и подражания ему  к ситуации «восприятия явлений подвижной и одаренной душой» (начало 1920-х годов), которую он называл «манерой» (1920-е – первая половина 1930-х годов), и от нее – к «стилю» (вторая половина 1930-х годов – 1940-е годы), «покоющемуся на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей».28

Эта же мысль, развиваемая в статье Вяч. Иванова «Манера, лицо и стиль» (1912), продолжает описание эволюции стиля от «самобытного дарования», «своеобразной манеры» к обретению  «стиля», ради которого необходимо пожертвовать «манерой». «Манера есть субъективная форма, стиль – объективная. Манера непосредственна, стиль опосредован». Вяч. Иванов связывал «манеру» с музыкой, дионисийской стихией, а «стиль» - с Аполлоном.29 Таким образом, итогом эволюции творчества Платонова в стилевом отношении стало сочетание и слияние упорядоченности и стихийности, что повлекло за собой утрату той неповторимой манеры, которая делала произведения Платонова 1920-начала 1930-х уникальными. Эволюция героя и эволюция стиля, как мы видим, были тесно связаны как с внешними факторами (писатель не остался прежним в том смысле, что его художественный мир, сохраняя общие принципы отображения  действительности, менялся вслед за бурно меняющейся действительностью и человеком в ней), так и с внутренними убеждениями, потребовавшими «окончательной жертвы личности, целостной самоотдачи началу объективному…».30

Как показали наблюдения, авторский замысел начинался не с жанровой модели, не с тропики и стилистических находок,  а с параллельного автору героя, который скреплял картину мира, соединявшую для Платонова элементы эстетической и внеэстетической реальности.  Таким образом, проведенное исследование позволяет сделать вывод, что мерой целостности платоновского художественного мира является не стилистическая и даже  жанрово-видовая категория, а главенствующая категория его поэтики – автор. 

  В Заключении делаются выводы об общих творческих установках Платонова и об особенностях содержания и бытования в пределах внутреннего и общелитературного контекста произведений малой прозы писателя.

Библиографический список содержит 312  наименований. 

Список публикаций.

  1. Монография: Малая проза А. Платонова и М. Зощенко в историческом и литературном контексте (1930 – 1940 гг.). СПб.:  Изд-во ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2007. 124 с. (7,75 п.л.). ISBN 979-5-8290-0720-1
  2. Учебное пособие: Принципы контекстного анализа произведения (на материале отрывка А. Платонова «Македонский офицер») // Программы курсов по выбору и дисциплин регионального компонента.  Сборник учебных программ. СПб.: Изд-во ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2007. 136 с. С. 89 – 94.

Статьи:

  1. Научная конференция, посвященная 90-летию со дня рождения А. Платонова (Пушкинский Дом, 9-10 октября 1989 г.) [Хроника, включающая изложение доклада «Рукописное наследие А. Платонова в Пушкинском Доме»] // Русская литература. 1990. № 2. С. 258-263. 31*
  1. А. Платонов о «первопричине деревенской дикости» // Проблемы развития русской литературы 19-20 вв.: Тезисы научн. конф. молодых ученых и специалистов 18-19 апреля 1990 года / ИРЛИ АН СССР. Л.: Наука, 1990. С. 49-50. 
  2. «Человек и есть сюжет» [Публикация рукописей А. Платонова, комментарии  и предисловие] // Русская литература. 1993. № 3. С. 141-148.
  3. Рукописное наследие Андрея Платонова в Пушкинском Доме. [Вступ. ст., подгот. текста, примеч. к повести «Македонский офицер», повести-были «Умственный хутор», рассказу  «Колодезь», очеркам «Победим ли мы засуху?», циклу «Наука, техника, мастерство» (очерки «Индустриализация деревни», «Силовой газ из торфа»), «Плану романа «Зреющая звезда», «Примечаниям к рассказу «Песчаная учительница» – для раскрытия его сюжетной стороны», «Сведениям технического и съемочного порядка для постановки «Песчаной учительницы»] // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. (Кн. 1) . СПб.: Наука, 1995. 360 с. С. 207-264.
  4. Русское сознание в творчестве А. Платонова // Вестник Рос. гуманитарного научного фонда. 1996. № 4. С. 147-154.
  5. «Мелкий случай из писательской жизни» (М. Зощенко и читатели») // Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии. Кн. 1. СПб.: Наука, 1997. 240 с. С. 221-226.
  6. Неизвестный Платонов // Звезда. 1999. № 8. С. 112-117.
  7. Из ранних опытов. Публикация отрывка «Земля». [Подгот. публ., примеч.] // Платонов-Град: Лит. приложение к газ. «Воронежский курьер». Воронеж. 1999. 1 сент.
  8. Малая проза Платонова [Пуб. отрывков «Земля», «Ленинград», «Феодал», «Материалы к “Джан”», «Черноногая девчонка»,  рассказов «Теченье времени», «Московская скрипка», «Григорий Хромов/Великий человек»,  вступ. ст., прим.] // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Кн. 2. СПб.: Наука,  2000. 320 с. С. 254 – 318.
  9. Рассказ «Черноногая девчонка» и его историко-литературный контекст. Статья и публикация (материалы из семейного архива и РО ИРЛИ РАН) // «Страна философов» Андрея Платонова. Вып. 4. М.: ИМЛИ РАН, 2000.  958 с. С. 805-814.
  10. «Другое небо Андрея Платонова» (Теософские включения миросознания писателя) // Православная беседа. 2000. № 3. С. 37-42.
  11. «Аполлоническо-дионисийское» начало в произведениях А. Платонова второй половины 30-х годов. (К вопросу об эволюции поэтики) // Осуществленная возможность: А. Платонов и ХХ век. Воронеж, 2001. 256 с. С. 140-146.
  12. «Письмо написано, отправлено …» (М.Зощенко и читатели) // Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии. Кн. 2. СПб.: Наука, 2001. 376 с. С. 344-350.
  13. «Моя родина – моя тоска на сердце» (А. Платонов) // Материк Россия (слово о русской словесности). СПб, 2002. 298 с. С. 95-115.
  14. Поэтика заглавия рассказа «Черноногая девчонка» // «Страна философов» Андрея Платонова.  Вып. 5. М.: ИМЛИ РАН, 2003. 984 с. С. 582- 588.
  15. Духовные контексты творчества Андрея Платонова // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Кн. 3. СПб.: Наука, 2004. 560 с.  С. 33-61.
  16. [Предисловие, комментарии, публикация рукописных материалов А.Платонова из РО ИРЛИ] // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Кн. 3. СПб.: Наука, 2004. 560 с. С.458-460, 464-353.
  17. Жанрово-стилевая динамика в русской литературе 30-х гг. // Жанры в историко-литературном процессе. Вып. 2. СПб., 2004. 210 с.  С.83-90.
  18. Религиозные контексты творчества А. Платонова // Роман А. Платонова «Чевенгур». Авторская позиция и контексты восприятия. Воронеж, 2004. 224 с. С. С.166-178.
  19. Роль номинации «черный» в идейно-образной системе рассказа А. Платонова «Черноногая девчонка» // Свет и цвет в славянских языках. Melbourne, 2004. 260 с. С. 23 – 34.
  20. К вопросу о традициях Серебряного века в «Чевенгуре» // «Страна философов» Андрея Платонова. Вып. 6. М.: ИМЛИ РАН, 2005. 689 с. С. 98-103.
  21. Социально-психологические предпосылки жанровой эволюции в творчестве А. Платонова второй половины 1930-х гг. // Жанры в историко-литературном процессе. Вып. 3. Уч. пособие. СПб., 2005. 144с. С. 83-90.
  22. Время и место действия в отрывке А. Платонова  «Македонский офицер». Исторический и биографический контексты // Пушкинские чтения – 2006. Поэтика образов времени и пространства в художественном произведении. Материалы ХI Международной научной конференции. СПб,  2006,  332 с.. С. 139-142.
  23. Основные типы заглавий и пути их формирования в малых жанрах А. Платонова // Вестник Томского государственного университета. № 291, июнь 2006. Томск, 2006, 392. С. 307-310. 
  24. Про «знатных» и «счастливых»: Лексические стратегии А. Платонова и речевая практика 1930-х годов// Русская литература в формировании современной языковой личности. Санкт-Петербург, 24-27 октября 2007 г., СПб,  2007, 560 с. С. 458-464.
  25. Фрагмент как жанровая единица метатекста Андрея Платонова // Пушкинские чтения 2007, Малая проза: жанры, авторы, стили. Материалы ХП Международной научной конференции, СПб., 396 с. С. 162 – 168.
  26. Соотношение понятий «культура» и «цивилизация» в публицистике А. Платонова 1920-1930-х годов // Материалы межрегиональной научно-практической конференции IV Кирилло-Мефодиевские чтения «Проблемы науки и практики – 2007». Луга, 2007. 150 с. С. 143-148.
  27. Тенденции неоклассицизма в романе А. Платонова «Счастливая Москва» // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Кн. 4. СПб.: Наука, 2008. 320 с. С. 120-135.
  28. Концепт «возвращенной молодости» в советской литературе // Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве. Санкт-Петербург, 15 – 17 октября 2008 г. // Новое в истории русской литературы. Теоретико-методологические проблемы литературоведения. Литература ХХ-ХХ1 вв. Смена аксиологической парадигмы? СПб., 2008. 428 с. С. 321-236.
  29. Типология героя и конфликта в малой прозе А. Платонова 1920-1930-х годов // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. Научный журнал. Сер.: Филология. СПб., 2008. № 2 (12). 176 с. С. 81-89. (В соавт. с С. А. Филипповым.)
  30. Ювенильный миф в прозе А. Платонова // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. Научный журнал. Сер.: Филология. СПб.,  2008. № 1 (9). 184 с. С. 92-99.
  31. Лексико-семантические доминанты в прозе А. Платонова 1930-х годов // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. Научный журнал. Сер.: Филология. СПб, 2008. № 1 (9). 184 с. С. 109 118.
  32. Художественная эсхатология советской литературы (А. Платонов и М. Булгаков) // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. Научный журнал. Сер.: Филология. СПб., 2008. № 2 (12). С. 90-98.
  33. Жизнетворчество и метатекст: случай Зощенко // Русская литература. 2008. № 2. С. 188-202.
  34. Колористические номинации и способы формирования образов в отрывке А. Платонова «Черноногая девчонка» // Пушкинские чтения – 2008. Малая проза: жанры, авторы, стили. Материалы ХIII Международной научной конференции. СПб., 2008. 352 с. С. 104 – 111. (В соавт. с С.А. Филипповым.)
  35. Эмоционально-смысловые доминанты в произведениях советской литературы 1940-х годов (М. Зощенко и А. Платонов) // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. Научный журнал. Сер.: Филология. СПб, 2008. № 4 (16).  С. 145-153 .
  36. Андрей Платонов о природопользовании // Природа в художественном слове. Идеи и стиль. СПб.: Изд-во ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2008. 220 с. С. 171 – 179.
  37. Основные тенденции замысла  незавершенной пьесы А. Платонова «Взыскание погибших» и мировой исторический контекст // Мир человека.  СПб. Изд-во ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2009.  С. 98-114.
  38. Устойчивые мотивы в пьесе А. Платонова «Добрый Тит» // Проблемы детской литературы и фольклор. Петрозаводск, 2009.  348 с. С. 65-74.

1 Гнедина Н. Платонов // Литературная энциклопедия: В 10 т. Т.8. М. 1934. Стб. 688-689.

2 Платонов А. Инженер (повесть) // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Кн. 2. СПб., 2000. С. 270.

3 Платонов А. Предисловие // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Кн. 3. СПб., 2004.  С. 256.

  4 Платонов А. Счастливая Москва // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. М., 1999. Вып. 3. С. 37. Далее ссылки на этот роман приводятся в тексте в скобках с кратким обозначением заглавия романа - СМ.

  5 Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 8-9.

  6 Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. СПб., 2004. Кн. 3. С. 487.

  7 Платонов А. Записные книжки. Материалы к биографии. С. 209.

8 Платонов А. О первой социалистической трагедии // Лит. обозрение. 1989. № 9. С. 15.

9 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру//Ницше Ф. Соч. в 2-х тт. Т.1. М.1990. С. 61.

10 Там же. С. 62.

11 Там же. C. 63.

12 Там же. С.60.

13 РО ИРЛИ. Ф. 780. Ед. хр. 78.

14 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки.  С. 70.

15 Вьюгин В. Ю. Поэтика А.Платонова и символизм // «Страна философов» Андрея Платонова. Вып. 4. С. 270.

16 Иванов В. Ницше и Дионис // Родное и вселенское. М, 1994,  С.33.

17 Walter Otto. Dionisus. Myth and Cult. Dallas, Texas, 1986. P. 177-178.

18 О художественном контексте «Счастливой Москвы» см.: Фоменко Л.П. Краски и звуки «Счастливой Москвы» // «Страна философов» Андрея Платонова. Вып. 4. С. 177.

19 Кабаков И. Записки о неофициальной жизни в Москве. Wien. 1999. С. 144.

20 Ницше Ф. Указ. соч. С. 62.

21 Кретинин А. А. Трагическое в художественном мира Андрея Платонова и Бориса Пастернака  // Творчество Андрея Платонова…[Кн. 1].  С. 63-69.

22 Юнг К.-Г. Работы по психиатрии. Психологические типы. Воспоминания, сновидения, размышления. СПб., 2000. С. 57.

23 Платонов А. Григорий Хромов // Творчество Андрея Платонова: Материалы и исследования. СПб. 2000. Кн. 2. С. 305.

24 Там же. С. 309.

25 Там же.

26 Там же. С. 317.

27 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества М., 1979.

28 Гете И. В. Простое подражание природе, манера, стиль // Гете И. В. Собр. соч. : В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 26-30.

29 Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. / Под. ред Д. В. Иванова и О. Дешарт. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 616 – 626.

30 Там же.

31 * Полужирным шрифтом выделены работы, опубликованные в изданиях, рецензируемых ВАК.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.