WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

  На правах рукописи

МОСКАЛЮК МАРИНА ВАЛЕНТИНОВНА

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ

ТВОРЧЕСТВА ПЕРЕДВИЖНИКОВ: РЕЛИГИОЗНЫЙ АСПЕКТ

Специальность: 1700.04 – изобразительное и

декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва

2006

Работа выполнена в Красноярском государственном художественном институте

Официальные оппоненты 

доктор искусствоведения, профессор М.А. Бурганова

доктор искусствоведения, профессор Г.Г. Поспелов

доктор искусствоведения, профессор И.Е. Данилова

Ведущая организация  Уральский государственный университет

Защита состоится  «…..»  ………… 2006 г.  в «…..» часов на заседании Диссертационного совета Д212.152.01 при Московском государственном художественно-промышленном институте имени С.Г. Строганова по адресу 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9

С диссертацией можно ознакомиться  в библиотеке МГХПУ

Просим принять участие в защите диссертации и направить отзыв

в двух экземплярах по указанному адресу

Автореферат разослан  «…..» ……………. 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета ……………Курасов С.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

В обращении к изобразительному искусству каждый исследователь вправе выбирать свои,  наиболее близкие его интересам приоритеты. В силу того, что религия выражает взгляд человека на Абсолютное,  она является особо значимой  областью бытия. Определение человеком (в нашем случае художником) высших ценностей и  жизненное отношение  к  ним обусловливает содержание его духовной и творческой жизни. Кроме того, стремление  русского человека к Абсолютному нередко обнаруживается  не только на вершинах религиозности, но и, как ни парадоксально, в атеистическом мировоззрении, сознательно отрицающем всякую определенную форму религиозности. Таким образом, можно утверждать, что включение категории религиозности в практику художественного анализа не только актуально, но и закономерно.

Долгое время по идеологическим причинам религиозная проблематика в российском искусствознании была почти полностью закрыта, что значительно обедняло  наши представления о самобытности и неповторимой уникальности периода, который принято  называть демократическим реализмом. В последние десятилетия проблемам религиозности искусства по праву уделяется все большее внимание. Глубокие, разнообразные по направлениям исследования ведущих российских ученых-искусствоведов составляют в наши дни достаточно прочный фундамент, позволяющий перевести на качественно новый уровень представления о сложности и антиномичности русской художественной культуры второй половины XIX века. Проблемы религиозности искусства в целом и искусства передвижников  в частности оказались настолько востребованными в миростроительных поисках начала третьего тысячелетия, что сами по себе диктуют искусствоведению необходимость все более полного  переосмысления, расширения, углубления подходов. Неоднозначность и кризисная острота духовного состояния  современного российского общества способствует  постоянной актуализации  христианской проблематики.

На историческом пути русского народа на протяжении последнего тысячелетия одним из факторов, способствующих духовной и социальной устойчивости нации, являлось православие. Также и в отечественном художественном наследии нечто самобытное и ценное формировалось в определенной степени через складывающуюся веками традицию православного миросозерцания. Несмотря на то, что православие в прошлом и настоящем русского общества является предметом дискуссий, сегодня ни у кого не вызывает сомнений, что данная составляющая русской культуры была и остается одним из значимых явлений исторического становления России.  Отсюда важным видится не только использование общих  представлений о  религиозности и духовности, но и переосмысление данных качеств в контексте совершенно определенной конфессиональной традиции - православной. Данный подход позволяет избежать некоей унификации, усредненности оценок, а также помогает выявить сущностные черты отечественного художественного наследия в сопоставлении с аналогичными явлениями западноевропейской культуры, обнаружить направление и силу западных влияний и заострить проблемы сохранения национальной специфики.  В современных тенденциях гуманитарной науки с ее стремлением построить адекватную модель человеческого бытия профессиональный уровень осознания и оценки законченных результатов здесь приемлем для людей самого широкого образа мыслей, независимо от принадлежности к той или иной конфессии.

В данном исследовании речь не идет об использовании художниками второй половины XIX века древнерусского иконографического канона (вопросы сохранения и модификации которого важны и по сегодняшний день для искусства связанного с православным богослужением). Творчество художников-передвижников рассматривается исключительно как явление светское, далекое от Церкви и культа, но обнаружение в нем переданного в той или иной степени, в той или иной форме религиозного опыта видится актуальным и перспективным для раскрытия глубинных мировоззренческих и художественных характеристик русского демократического реализма. Несмотря на то, что художественное творчество второй половины XIX века в целом неоспоримо свидетельствует о  весьма значительном оскудении православного начала в русском обществе, тем не менее, наиболее ценное в нем во многом определялось религиозными переживаниями и устремлениями.

Актуальность данной научной работы заключается и в том, что религиозная компонента в изобразительном искусстве  передвижнического периода  прежде не подвергалась столь комплексному анализу и последовательному сопоставлению с традицией православного миросозерцания, присущей  русской культуре. Надеемся, подобный методологический подход позволит восполнить существующие пробелы в понимании религиозных координат искусства второй половины XIX века и  будет способствовать интеграции  подлинно ценных, но нередко носящих частнонаучный характер искусствоведческих наблюдений  и выводов последних лет в некую единую картину.

Цели и задачи исследования

Главная цель работы – расширить имеющиеся в отечественном искусствознании представления о творчестве художников-передвижников, переосмыслить их художественное наследие через религиозную компоненту.

Целью работы является также рассмотрение на примере Товарищества передвижных художественных выставок религиозного опыта творческой интеллигенции второй половины XIX века, сопоставление его с традицией православного миросозерцания отечественной культуры, выявление степени влияния и различные симптомы  отторжения от данной традиции. Причем учитывалось, что влияние или отторжение может быть вполне осознанным, в какой-то мере декларированным и формируемым конкретной творческой личностью, но может быть и подсознательным, интуитивным, выступающим помимо воли художника.

Рассмотрение в контексте  Православия одного из наиболее важных  периодов в истории русского искусства предпринималось также для раскрытия специфики духовной эволюции русского общества через художественное творчество, так как определение качественных особенностей национальной духовности указывает причины ее взлетов и кризисов.

Исходя из поставленных целей научной работы, необходимо было последовательно решить достаточно большой объем  задач,  из которых обозначим наиболее существенные:

  • изучение широкого круга источников из различных областей научного знания: искусствоведческого, философского, богословского, культурологического, литературоведческого. Нахождение области их пересечения в применении к поставленной проблеме и разработка методологических принципов данного исследования;
  • анализ основных теорий и положений, связанных с понятиями «религиозный опыт» и «традиция православного миросозерцания», раскрытие их специфики в применении к  художественному творчеству;
  • выявление и  уточнение в памятниках изобразительного искусства демократического реализма (как достаточно известных, так  и сравнительно недавно  введенных в зрительский и научный оборот) разных форм  отражения религиозного сознания  русского общества второй половины XIX века;
  • иконографическое, жанровое и монографическое рассмотрение творчества передвижников и воссоздание на основе проведенных исследований по возможности целостной картины религиозного содержания их художественного наследия.

Объект исследования: творчество художников-передвижников.

Предмет исследования: специфика религиозного содержания искусства русского демократического реализма.

Методологическая и теоретическая основа исследования

В решении обозначенного круга проблем использовались  общенаучные  методы исследования, прежде всего, такие как наблюдение, анализ и синтез, методы сравнений и аналогий, методы обобщений. Однако непосредственно из проблематики работы,  из специфики ее объекта и предмета  вытекают методологические принципы, базирующиеся на  междисциплинарном подходе.  В полной мере употребляются разработанные  и апробированные российским и зарубежным искусствознанием методы  философско-искусствоведческого анализа произведений художественной культуры. Некоторые позиции формируются в комплексном использовании базовых методов богословских и культурологических наук.  Методика работы в целом направлена на то, чтобы через художественную форму произведения (при необходимости с привлечением отдельных положений эпистолярного наследия автора и художественной критики) раскрыть содержательную сущность конкретного памятника культуры.

Базовые теоретические положения, отправные точки данного исследования формировались, прежде всего, в результате тщательного штудирования фундаментальных монографических изданий. Многое уточнялось затем при обращении к более оперативным материалам, таким  как публикации статей в научных  журналах, сборники докладов различных конференций и семинаров, изучение смежных направлений диссертационных изысканий, использование  информационных ресурсов интернета. Круг источников, послуживший теоретической основой проведенной  научной работы, можно условно разделить на следующие  группы: искусствоведческие, богословские, философские, литературоведческие. Предпримем краткую характеристику каждой из них.

Искусствоведение: В трудах выдающегося  историка искусства Дмитрия Владимировича Сарабьянова вопросы внутренней традиции, вопросы влияния на художественное творчество христианского мироотношения являются приоритетными. Широта научных интересов, глубина и тонкость анализа, неординарность и убедительность выдвигаемых концепций  придают особую значимость каждой из его работ. Как наиболее близкую к обозначенной  нами проблематике назовем книгу «Русская живопись. Пробуждение памяти». Не менее глубоко вскрываются общие закономерности развития изобразительного творчества в исследованиях Глеба Геннадьевича Поспелова. Процесс сложения национальной картины мира и ее отражение в художественном образе, проблемы художественного самосознания разными гранями высвечиваются в его  обобщающих публикациях последних лет:  «Русское искусство XIX  века: Вопросы понимания времени» и «Русское искусство начала XX века: Судьба и облик России». Изучение художественной жизни России XIX века без работ Григория Юльевича Стернина не может быть полным. В общем пространстве российского искусствознания они занимают особое место  и самобытностью исследовательского метода, и  широтой фактического материала. Ученый моделирует различные явления истории художественной жизни и приводит целостные характеристики той или иной художественной эпохи.

Научным изысканиям Д.В.Сарабьянова, Г.Г.Поспелова, Г.Ю.Стернина присущи фундаментальность, подлинный профессионализм, разносторонность и глубина, а также пристальное внимание к  нравственной проблематике искусства, к изучению корней национального своеобразия. Именно их труды и стали необходимыми точками опоры для дальнейшей разработки  проблем национального сознания в предпринятом нами исследовании. Но, безусловно, нельзя не  обозначить еще целый ряд имен, без  которых уточнение и развитие  теоретических положений данной работы  было бы невозможно. Русское искусство второй половины XIX века своей онтологической глубиной неизменно привлекало и привлекает к себе многих исследователей. Как в советский период, так и в последние десятилетия оно не было обделено вниманием, и по сумме публикаций и объему накопленных фактов является, возможно, наиболее полно представленным периодом. В контексте же  предмета наших интересов назовем, прежде всего, труды М.Алленова, А.Верещагиной, С.Даниэля, В.Леняшина, В.Петрова, Т.Карповой, Г.Ельшевской, Т.Юденковой, Г.Чурак, С.Попова. 

Богословие: Характеристику круга источников, сформировавших наши представления о сущности православия, следует начать с работ о.Павла Флоренского (1882-1937) и о.Сергия Булгакова (1871-1944). Основные стороны и особенности православного учения, раскрываемые ими в многочисленных  творениях, подкупают научной объективностью и одновременно духоносным богатством изложения. В свете поставленных данным  исследованием вопросов соотношения традиции православного миросозерцания и художественного творчества особо ценными являются разрабатываемые богословами положения православной антропологии, онтологии и космологии. Проблемы взаимоотношений христианства и художественной культуры также являются для них одними из приоритетных на протяжении различных периодов творчества. Назовем книги, концентрирующие в себе необходимые нам теоретические положения: «Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи», «Иконостас», «Обратная перспектива»  Павла Флоренского и «Православие: Очерки учения православной церкви», «Свет невечерний: Созерцания и умозрения» Сергия Булгакова.

Центральной для Е.Н.Трубецкого (1863-1920) была тема неизменного и вечного смысла жизни, не случайно одно из наиболее фундаментальных его религиозно-философских произведений так и называется «Смысл жизни».  Принципиально важное для нас сложное переплетение религиозной и эстетической мысли  Е.Н.Трубецкого воплотилось в работах  «Умозрение в красках»  и «Два мира в древнерусской иконописи», где  анализируются связь религии и искусства, глубокий духовный смысл, заложенный в русских иконах и внутреннем убранстве православных храмов.

Особое значение в процессе современного богопознания имеют труды всеобъемлющего религиозного мыслителя XX века А.Ф.Лосева (1893-1988). Нельзя не отметить его блестящие переводы  средневековых трактатов и такие работы как «Имяславие» и «Первозданная сущность», так как проблемы имени наряду с мифом и числом остаются жизненными и сегодня. Для искусствоведческой практики актуальны положения книги «Проблемы символа и реалистическое искусство».

Философия: В такой всеобъемлющей области знания как философия, прежде всего следует начать с трудов  по истории развития русской духовной мысли, где основополагающими для нас явились два фундаментальных издания: Г.В.Флоровский (1893-1979) «Пути русского богословия» и В.В.Зеньковский  (1891-1962) «История русской философии». Оба автора рассматривают процесс формирования отечественной мыслью «предельных вопросов бытия и действия» (Флоровский) от средних веков до первых десятилетий XX века.  Они последовательно выделяют ключевые позиции интеллектуально насыщенного философского контекста, что в дальнейшем помогает найти идейные ориентиры развития  культуры художественной.

Начиная с 90-х годов XX века до сегодняшнего дня, выходит целый ряд интереснейших философских антологий, затрагивающих теми или иными гранями обозначенную нами проблематику. Зачастую в них публикуются избранные работы русских мыслителей XIX и XX века, большинство из которых еще 20-30 лет назад были труднодоступны. Вводя в научный оборот ценный материал, подобные издания успешно заполняют идеологические лакуны советского периода. Круг активно публикуемых философов, разрабатывающих с тех или иных позиций проблемы православной культуры, достаточно широк,  центральными фигурами обозначим три: Бердяев Н.А. (1874-1948), Ильин И.А. (1883-1954),  Вышеславцев Б.П. (1877-1954).

Рассматривая исторический смысл и предназначение человеческой личности,  Бердяев («Смысл творчества: Опыт оправдания человека», «Самопознание») и Ильин («Путь к очевидности», «Одинокий художник»)  видят обоснование сущности человека в возложенной на него Творцом миссии, заключающейся в преображении мироздания. Считают, что «бремя эмпирического существования преодолевается только творчеством». Именно через творчество определяется категория свободы личности. Представляя собой «рецидив романтизма» в русском сознании, этические и эстетические построения философов в полной мере раскрывают особенности мессианских черт отечественной культуры. 

Литературоведение:  Обращение к данной области гуманитарного знания отнюдь не случайно. С одной стороны,  литература и изобразительное искусство как сферы художественного творчества  развиваются по близким друг другу закономерностям. С другой,  мировое значение русской литературы нам видится в ее насыщенности мировоззренческим, идеологическим, философским материалом. При изучении религиозного содержания русского изобразительного искусства для сопоставления, прояснения и уточнения многих позиций неоднократно предпринимались обращения как непосредственно к литературному и публицистическому наследию Федора Михайловича Достоевского (1821-1881), так и к многочисленным работам филологов, посвятивших свои труды изучению творчества этого сложнейшего и значительнейшего писателя-философа XIX века.

Вообще, изучение проблемы «Русская литература XIX века и христианство» является одной из приоритетных в современном российском литературоведении, и здесь сделано многое. Наверное, не будет преувеличением сказать, что, по сравнению с объемом и глубиной накопленного  в филологии опыта, искусствознание находится лишь на подступах к данной проблематике. Причин этому не мало,  с одной стороны, сама структура литературного текста предопределяет бльшую проявленность мировоззренческого содержания, чем структура текста изобразительного. Так еще в 1894 году В.В.Розановым (1856-1919) были предприняты критические комментарии к «Легенде о Великом Инквизиторе» из «Братьев Карамазовых» Достоевского, которые вылились в  непростое размышление об острых вопросах  богоборчества и богопознания, показали образец подхода к литературному тексту как проявлению религиозного опыта.

Непререкаемой авторитетностью обладали и обладают труды М.М.Бахтина (1895-1975), круг философских, эстетических и критических интересов которого необычайно широк. Отметим лишь наиболее близкие нашей проблематике работы «Проблемы творчества Достоевского», «Искусство и ответственность», «К философии поступка», «Автор и герой в эстетической деятельности», хотя этот список отнюдь не исчерпывает важных для нас положений. Энциклопедичность гуманитарного знания, потрясающая эрудиция, особая способность к строгой систематизации и неповторимая тонкость анализа, явленная в трудах М.М.Бахтина, в не меньшей мере свойственна и такому выдающемуся ученому нашего времени как С.С.Аверинцев (1937-2004). Вне всякого сомнения, личность  С.С.Аверинцева, ставшего в конце жизни православным священником, является в современной отечественной культуре особым примером нравственного служения.

До сегодняшнего дня широчайший спектр ключевых проблем метафизических тайн бытия, глубинных слоев индивидуальной и национальной жизни  вызывает у литературоведов пристальное внимание, последние филологические диссертационные исследования насыщены подобной проблематикой. Многие источники филологической области знаний становятся принципиально важными не только с информационной стороны, но и как пример параллельной методологии изучения художественного творчества.

Такова краткая характеристика теоретической основы работы. Хочется подчеркнуть, что в любом междисциплинарном исследовании, каковым и является поставленная тема «Мировоззренческие и художественные особенности творчества передвижников: религиозный аспект» важно осознать и выявить некую целостность. Исходя из этого, в тех или иных научных концепциях выделялись положительные зерна, которые становились вехами для последующих шагов. В целом степень исследованности обозначенной в диссертации проблемы можно определить как достаточно высокую. Перед нами широкое поле ценнейших выводов, предложенных учеными разных областей знания. Здесь прослеживается определенная логика  современного исследования, позволяющая вскрывать духовную проблематику отечественной культуры. Но существует потребность и необходимость обобщить и углубить имеющиеся наработки и достижения и предложить методологию, позволяющую рассматривать произведения светского изобразительного искусства  с точки зрения религиозности. 

Научная новизна работы

  • впервые в отечественной искусствоведческой практике концептуальной основой исследования становится религиозность творческого наследия художников русского демократического реализма;
  • обобщаются различные междисциплинарные подходы в изучении религиозного опыта художника, разрабатываются и конкретизируются понятия, применимые непосредственно к проблемному полю теории и истории изобразительного искусства;
  • обозначаются критерии определения религиозного содержания творчества художников, работающих в светской, внецерковной сфере. Причем речь идет не только о картинах с сюжетами Священного писания, но и  жанровых, исторических, пейзажных и портретных произведениях;
  • через художественную практику творческой личности второй половины XIX века выявляется специфика религиозного опыта данного периода, что позволяет вскрывать  позитивные и кризисные явления русской духовности как изучаемого, так и последующих этапов  развития отечественной культуры;
  • работа  построена на рассмотрении различных областей целостной системы изобразительного искусства. Иконографические и жанровые общности  в совмещении с  монографическими  разделами дают разнонаправленные, как горизонтальные,  так и вертикальные срезы исследуемого поля, что позволяет получить определенный уровень целостности и полноты представлений о феномене передвижничества.

Чем глубже постигаешь проблему, тем отчетливее  проступает ее неоднозначность. Проведенные исследования, тем не менее, в полной мере подтверждают научную  перспективность и необходимость изучения изобразительного искусства как области духовного творчества в тесной взаимосвязи с религиозными понятиями.

Теоретическая и научно-практическая значимость исследования

Полученные результаты могут быть употреблены для дальнейших исследований отечественного художественного наследия как особой духовной области культуры. Отдельные положения возможно использовать как основу последующей разработки категориального аппарата, необходимого для изучения религиозного содержания изобразительного творчества.

Проблемы, поставленные в работе, предполагают развитие за счет расширения круга исследования, включения новых персоналий  и обращения к русскому искусству не только второй половины XIX века, но и  других исторических этапов. На материалах и выводах диссертации возможна разработка спецкурсов истории и теории искусства, углубление и расширение базовых образовательных искусствоведческих и культурологических программ.

Разработанный в диссертации подход к оценке произведений искусства в тесной связи с религиозной проблематикой может  быть реализован  в различных областях культурологической и искусствоведческой практики (критической, социальной, музейной,  выставочной,  экскурсионной и др.).

Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается планомерным и тщательным изучением фундаментальных работ в различных областях знания (искусствоведение, философия, богословие, литературоведение) и последовательным выстраиванием методологических принципов с  использованием междисциплинарного опыта. Основательность  работы в полной мере подтверждена использованием для анализа широкого и разнохарактерного круга художественных произведений, привлечением эпистолярного, публицистического  и критического материала.

Качество и достоверность результатов исследования подтверждены их апробацией в процессе научно-исследовательской, учебно-педагогической и художественно-практической деятельности соискателя. 

Апробация результатов исследования

Полученные автором результаты обсуждались на кафедре искусствоведения Красноярского государственного университета и кафедре мировой культуры Красноярского государственного художественного института, а также на  всероссийских и региональных симпозиумах и научно-практических конференциях. Основные материалы по проблеме исследования изложены в научных и методических публикациях.

Теоретические и практические выводы  на протяжении более чем пяти лет нашли свое применение  в процессе преподавания ряда учебных курсов  студентам факультета искусствоведения и культурологии Красноярского государственного университета и студентам различных специальностей Красноярского государственного художественного института.

Практическая проверка основных положений научной работы о религиозных основах искусства состоялась также в результате создания концептуально-теоретического проекта выставок современного христианского искусства. Затем последовало практическое проведение автором  диссертации  трех (2000, 2002, 2004 годы) общероссийских выставок, на каждой из которых было представлено более чем по 150 работ ведущих художников из  Санкт-Петербурга, Москвы,  Ярославля, Новосибирска, Челябинска, Иркутска, Красноярска, Благовещенска  и др. городов. 

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования и содержит  введение, три главы (13 параграфов), заключение, библиографический список (более 150 наименований), приложение в виде цветных таблиц с иллюстративным материалом (94 страницы, 287 изображений).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении  обосновывается проблема исследования, его актуальность, формулируется объект и предмет, определяются цели и задачи научной работы,  аргументируется структурное деление на главы и параграфы. Во введении также показаны методологические основания, раскрывается научная новизна работы, теоретическая и практическая значимость, приводятся основные примеры апробации результатов диссертационного труда.

Глава 1. «Религиозность в художественном творчестве» направлена на рассмотрение общетеоретических и методологических оснований диссертационной работы. В ней исследуются проблемы религиозного опыта человека и специфика религиозности художественного творчества, разрабатывается понятийно-категориальный аппарат. Рассматривается  трансформация традиции православного миросозерцания русской культуры в условиях секуляризма второй половины XIX  века.

В параграфе 1.1. «Основные характеристики религиозного опыта» основой для разработки понятия «религиозный опыт» становятся фундаментальные исследования Уильяма Джемса (1842-1910) и Ивана Ильина (1883-1954). Религиозный опыт определяется как особый вид духовного познания, в котором в различных по глубине и смыслу внутренних переживаниях человека происходит постижение  реального присутствия  в нашей жизни некоего Высшего разума, Высшего начала, Божественного.

Религиозный опыт человека складывается из множественности религиозных переживаний, которые относятся к эмоциональной сфере и в различных формах присущи практически каждому независимо от пола и возраста, от исторической эпохи, от социальной принадлежности и культурного развития. Отличительным признаком переживания религиозного от какого бы то ни было другого (эстетического, этического, эмоционального,  рационального) является его направленность на нечто необъяснимое, таинственное, осознание соприкосновения с иным миром.

Одни из людей  открыты религиозному опыту, восприимчивы, мистически настроены, другие совсем равнодушны, индифферентны, что обусловлено и генетически заложенными особенностями психики индивида, и всей полнотой развития и существования конкретного человека от рождения до смерти. Следовательно, каждый воспринимает и формулирует присутствие  Бога (Абсолюта) в пределах своей субъективной личной человечности, это -  одна из аксиом религиозной жизни (Ильин). Отсюда мы никогда не найдем хотя бы двух людей, религиозный опыт которых был бы идентичным, у каждого не только своя глубина, но и своя эмоциональная окрашенность религиозного опыта (изучение религиозного аспекта творчества передвижников является полным подтверждением данного тезиса).

Объективность религиозного опыта состоит в том, что он не исчерпывается исключительно душевными, психологическими состояниями,  а естественно исходит  из окружающего нас мира,  из объективно реальной ткани бытия. Переживая состояния природы, благородство человеческих отношений,  многозначность произведений искусства, пытаясь осознать бессмертие души или, наоборот, постигая трагедию человеческого существования, неизбежность и необъяснимость «очередности» смерти,  испытывая внутри себя предчувствия и страхи, мы  отмечаем присутствие в нашей жизни некоего Высшего начала. Объективность религиозного опыта сказывается и в том, что в той или иной мере он переживается и фиксируется практически каждым.

Религиозный опыт может быть связан и с языческим мироощущением, и с особенностями мистического опыта различных религиозных конфессий. Христианская предметность  воплощения религиозного опыта проявляется тогда, когда возникает разговор не об отвлеченном Абсолюте, о Высшем начале как таковом, но понимание Божественного осознается через  Священное писание (Библию), через христианскую символику, наконец,  через тысячелетнюю православную традицию русской культуры. Соборный и личностный религиозный опыт в России уже более тысячелетия формируется под воздействием Православия, которое обуславливает его сущностное и образное содержание. Поэтому и в наших подходах к изучению творчества русских художников второй половины XIX  века мы выбираем не некий абстрактный, внеконфессиональный религиозный опыт, а опыт,  выработанный во взаимодействии с традицией православного миросозерцания, причем взаимодействии противоречивом: и в  притяжении,  и в отторжении.

В повседневной практике обычно говорится не о субъективности и объективности религиозного опыта, а о вере. Вера вырастает из осмысления религиозного опыта, но, безусловно, является качественно иным по содержанию понятием.  Вера возникает тогда, когда идет поиск оснований человеческого бытия и абсолютных ценностей, поиск совершенства. Понятие веры отлично от понятия научного знания. Обретение знания процесс всегда однонаправленный, и движение здесь идет от незнания к знанию  и в дальнейшем к еще более глубокому и полному знанию. В вере же никто не отрицает возможных сомнений, в религиозном опыте каждого  есть периоды активности и индифферентности, восхождений и нисхождений. В целом веру можно рассматривать как всеобъемлющую и последовательную модификацию религиозного опыта, где в определенных конфессиональных рамках вырабатывается совокупность догм, принимаемых за непреложную истину.

Свойства субъективности и объективности, качества предметности религиозного опыта, проблемы соотношение религиозного опыта и веры не только обуславливают возможность, но и актуализируют необходимость изучения художественного творчества с позиций религиозности.

В параграфе 1.2. «Специфика религиозности в  изобразительном искусстве» рассмотренные в предыдущей главе основные характеристики религиозного опыта человека сопоставляются с опытом творческим, анализируются  специфические черты религиозности художника, исследуется, каким образом религиозность проявляется в зарождении, становлении и воплощении творческого замысла. 

Художники могут быть глубоко религиозными, искренно верующими людьми. Но также могут и не выражать, не фиксировать свои религиозные переживания  в мыслительных процессах, не считать себя верующими, наоборот, отрицать божественное начало в окружающем, осознавать себя сугубо рационально. Но именно в творчестве создается и осознается возможность воплощения неких идеальных начал  мира, воспроизведения в материальных формах (в красках и линиях) душевного томления и духовных подъемов человека. На определенной ступени личностного развития художник так или иначе  пытается переосмыслить свой талант, свою творческую судьбу. При этом фигурируют понятия «дара», «избранности», «предназначения», что напрямую соприкасается с личным религиозным опытом.  Но не только понятие «дара» в отношении осознания собственного таланта, но и ощущение «откровения свыше» присутствуют в самосознании художника  в процессе воплощения творческого замысла. По образному выражению А.С.Пушкина нечто рождается там, где  «лишь божественный глагол до слуха чуткого коснется»…

Религиозность искусства на почве национального самосознания видится также в том, что предназначение художника в ней поднимается до уровня пророческого служения. «Идея призвания по существу своему идея религиозная, а не «мирская», и исполнение призвания есть религиозный долг. К пути гениальности человек бывает так же избран и предназначен, как и к пути святости. Есть обреченность гениальности, как и обречен­ность святости»1

, - пишет Н.А.Бердяев.  Художественное творчество выводится из  эстетической сферы «искусства для искусства», и должно в той или иной форме давать ответ на вопрос: что делать? В русской ментальности  творчество онтологично, в нем в художественной форме исследуется не быт, но бытие.

Каждый художник  неповторим и особенно неповторимо-субъективно его сокровенное, внутреннее начало. Кроме того, сам процесс создания произведения искусства сугубо индивидуальным художественным языком (индивидуальным творческим почерком) в еще большей степени усиливает его субъективные особенности. Но то, что выражается художником в творчестве (а в подлинном произведении искусства непреложно должно быть выражено, иначе оно попросту не становится произведением искусства) несет общечеловеческий объективный смысл.  Даже создания самого тонкого лирика доступны, ясны, потребны зрителю только тогда, когда в их содержании есть общечеловеческие качества, объективно присущие и потому понятные внутреннему миру каждого. Таким образом, и в религиозном опыте, и в опыте творческом в диссертационном исследовании подчеркиваются изначально присущие субъективные и объективные характеристики.

Бесспорен факт использования светской культурой на протяжении веков религиозных идей, религиозных образов, знаков, символов, что свидетельствует о постоянном диалоге религиозной и художественной картины мира. Кроме того, религиозный опыт художника должен быть облечен в такую форму, которая будет понятна многим. Религиозные символы и мифы не изобретаются конкретным художником, а лишь раскрываются им с той или иной стороны, углубляются, обогащаются новым содержанием. Понятно также, что религиозные образы, символы, знаки всегда конфессионально конкретны.

В параграфе 1.3. «Секуляризм и традиция православного миросозерцания в русской культуре второй половины XIX века»  прежде всего рассматривается понятие традиции как социокультурного  феномена, обеспечивающего преемственность, накопление и воспроизведение человеческого опыта. В различных областях жизнедеятельности человека сложение и действие традиции имеет свою специфику. В духовной и художественной области в традиции можно выделить два взаимосвязанных течения: с одной стороны, опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования, с другой, целенаправленное достраивание ценностей, творческое обогащение опыта, который составляет достояние народа и общества. В каждой культуре есть традиции осознанные, осуществляемые открыто и последовательно большинством членов общества, и традиции подспудные, скрытые, которые проявляются волей самой культуры, но значение их действия от этого не умаляется.

Для понимания действия традиции православного миросозерцания в русской культуре догматические основы вероисповедания, конфессиальные особенности, приобретшие национальную специфику, важны и существенны. Также важны и исторические события, обнаруживающие то, как Православие проникало в русскую душу и что оно формировало в ней. Православие явилось на Руси цивилизующим началом. Воздействие православной традиции  на развитие русской культуры трудно поддается учету, оно многообразно и одновременно противоречиво. 

Но нельзя не замечать и  сущностное противоречие православного мировосприятия, сформированного на русской почве. С одной стороны, достаточно ярко выраженная пассивная, мироотречная компонента, уход в созерцательность, с другой, желание перестроить наличную ситуацию в соответствие с абсолютными идеалами, не взирая на жертвы и лишения, во имя умозрительных будущих благ. Непреложная сущность действия традиции православного миросозерцания в отечественной культуре состоит в том, что под ее влиянием сформировалась национальная специфика таких смысложизненных понятий как совесть, грех, сострадание и любовь к ближнему. В самосознании русского человека они становятся сложной, но внутренне необходимой формой этической самоотчетности. Важно, что через традицию православного миросозерцания в русской культуре  формируются мировоззренческие установки и характер личности, обеспечивается целеполагание и смыслополагание, при всех серьезных исторических вариациях сохраняется некая глубинная сущность национального менталитета.

Но традиция для своего существования и развития кроме функции сохранения и передачи обязательно включает в себя необходимость постоянного «приращения» и для существования традиции православного миросозерцания во второй половине ХIX  века наиболее серьезными проблемами представляются происходящие в русском обществе процессы секуляризации и позитивистская направленность мировоззрения. Понятие «секуляризма», иначе говоря, «обмирщения» в истории искусства преимущественно связывают с расширением влияния светских элементов на церковную культуру. Но одновременно под секуляризмом русской культуры XIX века  понимается и все более нарастающее отчуждение человека от Церкви. Однако степень отхождения от Церкви русской культуры  XIX века не стоит чрезмерно преувеличивать. Сам процесс секуляризации начался в России значительно позднее, чем на Западе и сильно различался по интенсивности и сути  сходных явлений западноевропейской культуры.

Основную свою задачу русский секуляризм, как и западный, видел в создании целостного мировоззрения вне Церкви, на основе материализма и атеизма, но на русской почве секуляризм  был до крайности насыщен религиозными исканиями. Внутреннее неприятие русской душой сухой рациональности приводит к тому, что позитивизм в России неизбежно срастается с идеалистической этикой (то, что в «Истории русской философии» В.В.Зеньковский определяет как полупозитивизм). Важно, что процессы русской культуры XIX столетия, которые внешне развивались как бы вне православной традиции, никогда не были индифферентны по отношению к ней, отталкивались от православия и противостояли ему.

Русская культура второй половины XIX века в целом, и изобразительная в частности, как никогда проникнуты болью и состраданием к бедам народа, жертвенностью «ради» или «во имя» кого-то. Путем служения и жертвы воспринимается сам путь художника-творца, причем страдание и терпение на этом пути  представляются не самоцелью, а возможностью через внутреннее самоусовершенствование усовершенствовать окружающий мир. Один из характерных феноменов русской духовности – нравственный максимализм - интенсивно проявляется в русском обществе именно в изучаемый период. Из дневников и писем ведущих литераторов и художников, в нарастающем интересе к автопортретности в изобразительном творчестве мы видим все более актуализируемую потребность интеллигенции к самоанализу. Ярко показанная русской литературой склонность к затяжным разговорам, в которых формулируется столь характерное для времени ощущение «больной, измученной совести», исключает какое бы то ни было внутреннее самодовольство и культурный прагматизм. Совесть становится основной мерой всех вещей. Религиозность все более принимает формы морализирования.

Одновременно предельно обостряется эсхатологический вопрос, но отметим, что эсхатология  двойственна по своему характеру. Она может быть светлой, если в ней предощущается нездешняя гармония Царства Небесного, и мрачной, трагичной, если в ней доминируют настроения конца света. В общественном сознании второй половины и особенно конца XIX века в эсхатологии сплошь преобладают апокалипсические мотивы. В чем опосредованно можно видеть отход от церковной традиции, так как в православных храмах Апокалипсис не читается никогда.

Кризисное ощущение отчуждения от народа, от собственных корней, от глубинных основ русской ментальности, во многом связанное с утратой веры, с отрывом от психологии народа,  в среде разночинной интеллигенции порождало порывы объединения. Наиболее последовательным и осуществленным из таких порывов стало  явление «хождения в народ». Конечно, непосредственные жизненные ситуации вносили в идеальные конструкции свои коррективы, зачастую достаточно жесткие. Но сам смысл подобных деяний несомненно имел религиозную духовно-нравственного окраску воссоединения, устранения  трагических социальных разрывов.

Фундаментальная охваченность разума творческой интеллигенции во второй половине XIX века смысложизненным вопрошанием и такие черты характера как сострадательность, жертвенность, нравственный максимализм являются подтверждением сохранения глубинных основ православного миросозерцания.

После разработки общетеоретических и методологических положений  диссертационного исследования в главе 2. «Концепция религиозного миросознания в творчестве передвижников» автор переходит непосредственно к художественному наследию изучаемого периода. Первоначально искусство Товарищества передвижных художественных выставок рассматривается как некая целостность, затем предпринимается иконографический анализ наиболее часто используемого сюжета «Гефсиманского моления», после чего подробно анализируются характерные особенности двух ведущих у передвижников жанров –  портрета и пейзажа.

В Параграфе 2.1. «Сюжетная и жанровая структура наследия передвижников с точки зрения религиозной проблематики» очерчивается круг произведений, которые являются наиболее показательными для рассмотрения поставленной проблемы. После чего прослеживаются кризисные и созидательные стороны религиозного мироощущения творческой интеллигенции второй половины XIX века.

Достаточно обширный ряд, изображающий сцены церковной обрядности (различные варианты крестных ходов, панихид, исповедей) скорее свидетельствует о расширении диапазона жанровой живописи передвижников, включающей в свою орбиту все новые и новые сюжеты из жизни простого народа, чем дает основание говорить о постановке и решении мировоззренческих проблем. Период антиклерикальных настроений шестидесятников  в  жанровой живописи передвижников  сменился искренним интересом к обрядовой стороне жизни русского народа. В красочности, многолюдности изображаемых сцен, безусловно, присутствует положительное «хоровое» начало. Но можно говорить и о  кризисной ситуации в религиозном мирочувствовании мещанства, крестьянства, купечества и других слоев русского народа. По психологической характеристике  (или отсутствию  ее) мы видим, насколько внутренне равнодушны, отстранены от священной сути изображаемых художниками событий большинство персонажей. Интерес к подобным сюжетам и документально-иллюстративный способ их исполнения, по сути, представляет косвенное подтверждение того, что в конце XIX века русский народ в массе своей переходит от духовной религиозности к обрядоверию, когда сохраняются многие нормы поведения церковной жизни, но утрачивается  их сакральный смысл. Также очевидно, что не стали значимыми  примерами исторической живописи произведения, в которых художники  обращались к событиям истории  русской церкви (О «Боярыне Морозовой» Сурикова речи здесь не идет).

Казалось бы, отдельную страницу в изучении религиозных проблем русского искусства второй половины XIX века должны составлять  работы на библейские сюжеты,  выполненные художниками-передвижниками как заказные для церкви, государства, частных лиц. Но хотя многие из работ этого круга становились впоследствии моленными образами, ждать от художников-передвижников особой богоодухотворенности, присущей лучшим образцам русской иконописи и фрески предшествующих веков, не корректно. С другой стороны,  передвижникам была присуща  отнюдь не заказная, а обостренная внутренняя потребность обращения к библейской  истории, где они  искали сюжетные возможности воплотить  в пластических образах наиболее животрепещущие, основополагающие мировоззренческие проблемы, пытались  найти опору своим размышлениям о нравственных категориях, о смысле жизни. Происходит намеренное  выделение достаточно ограниченного  круга  новозаветных сюжетов  - в основном события от «Тайной вечери» до страстного финала включительно. Данные сюжеты позволяли, как никакие другие сцены из Священного писания, разрешать морально-философские проблемы, продиктованные  современным состоянием общества.

Религиозное мироощущение художника совершенно необязательно раскрывается  в  произведениях на библейские сюжеты. Зачастую религиозные убеждения, тайна индивидуальной христианской веры так вплетены в образную ткань портрета, пейзажа, исторической композиции и картины, посвященной современным событиям, что пытаться раскрыть глубинный  смысл произведения, оставляя  в стороне религиозную  проблематику, – значит значительно обеднять и усреднять его. Соискателем в данном параграфе анализируется ряд характерных примеров данного положения. В целом, религиозный опыт поколения второй половины XIX века, проявленный в художественном творчестве,  включал в себя ряд черт,  во многом близких христианскому миропониманию. Это и эсхатологическая компонента,  и мессианско-пророческое отношение к собственному призванию, и глубокая отзывчивость на горе и боль человека, сострадание к малым мира сего.  Особенно важны ярко выраженные в портрете исповедальные интонации, а в пейзажных образах  можно найти и мотивы утешения, успокоения, поиски светлого начала. Но из такой всеобъемлющей целостности как христианство невозможно вычленить без потерь какие-либо элементы, отдельные понятия. Поэтому религиозное сознание,  обозначающееся через творчество художников-передвижников, дает систему неуравновешенную, противоречивую, кризисную. Своими взлетами и падениями, глубокой онтологичностью разрешаемых проблем искусство Товарищества передвижных художественных выставок представляется именно «нашим», «русским». Постоянные,  порой мучительные, но  всегда осознанные,  целенаправленные шаги на путях поиска духовного смысла человеческого существования – одно из основных качеств русского демократического реализма.  Именно в данный период делается так много попыток Евангелием оправдать и понять жизнь. В этом значении можно говорить о преобладании созидающих, а не разрушительных тенденций.

В параграфе 2.2. в контексте русской художественной культуры второй половины XIX века рассматривается сюжет «Гефсиманского сада», который является одним из наиболее распространенных в данный период. К нему обращались Перов, Ге, Репин, Ярошенко, Куиджи, художники академического круга. После анализа евангельской многозначности события Гефсиманского моления и подробного разбора живописно-пластической формы и содержания конкретных произведений автором работы выделяются положения, которые обуславливали  повышенный интерес к данному сюжету: 

  • особую роль играл трагический накал событий, который в полной мере  соотносился с противоречиями действительности, с драматическим мироощущением русской интеллигенции той поры. Крах идеологии народничества не только не снял, но еще более заострил  вопросы выбора жизненного пути, предопределенность страдания и жертвенности, проблемы одиночества и предательства;
  • важное место в  искусстве передвижников занимали проблемы передачи психологического переживания. Состояние глубочайшего молитвенного погружения, основополагающее для данного сюжета, является притягательным для художника, так как в нем считываются особенности миросозерцания русского человека;
  • в данном сюжете  уже изначально есть присущая изобразительному искусству этого периода повествовательность, временная перспектива, так как  в Евангелии каждое событие соотносится и с тем, что есть «до» и с тем, что будет «после» него;
  • при всей конкретной реалистичности изображения использование религиозного  сюжета вообще и  «Гефсиманского сада» в частности позволяло художником в постановке сложных нравственных и бытийных проблем человеческого существования уходить от прямого морализирования, от документального воспроизведения действительности, интуитивно останавливаться на многозначной недосказанности.

И все-таки, несмотря на многочисленность, серьезность и значимость больших картин религиозного содержания, среди которых не только сюжеты Гефсиманского моления, но и распятия, различные варианты осмеяния и взятия Христа стражею, искушение дьяволом и др., лучшие достижения живописи второй половины XIX  века лежат в других областях –  в портрете, пейзаже, исторической картине. Почему так происходит?

Религиозный сюжет всегда является образом-символом, местом встречи мира горнего, запредельного и дольнего, мирского. У передвижников, безусловно, преобладает  последнее. Позитивизм мышления, свойственный эпохе в целом, не позволял подняться над изучением оболочки вещей, почти исключал интуитивное восхождение. Нравственная сторона прочтения евангельского сюжета нередко усиливалась в ущерб его многозначности. Реалистический художественный метод в том варианте, как он развивался в искусстве Товарищества передвижных художественных выставок, также мало способствовал убедительному воплощению каких-либо таинственных, непостижимых разумом переживаний.

Специальное обращение к портретному искусству в параграфе 2.3. «Жанр портрета как «духовный автопортрет» времени»  обусловлено не только высочайшими достижениями в данной сфере художников-передвижников, но и тем, что портрет фокусирует в себе феномен человека, раскрывает наглядно и образно  существующие в социуме  идеи личности, является в полном смысле жанром мировоззренческим.

В искусствоведческих исследованиях русского изобразительного искусства второй половины XIX века неизменно  подчеркивается, что в портретном жанре доминирует принцип психологизма. Но что же включает в себя само это понятие, позаимствованное из литературоведческой практики, по отношению к живописному портрету? Психологизм в художественном произведении (от греческого psyche - душа и logos -  понятие, слово) подразумевает последовательный целенаправленный интерес к душевной жизни человека. Понятно, что в литературном творчестве возможны полноценные внутренние монологи героя, раскрывающие содержание его воображения, разума, его сознания в целом. В живописном же образе психологическое состояние лишь до некоторой степени можно раскрыть выразительными жестами и мимикой, т.е. наружными проявлениями психики, но этими внешними приемами русские художники пользовались весьма сдержанно.

И все-таки портреты Крамского, Перова, Репина, Ге, Сурикова демонстрируют нам основной спектр душевных состояний человека второй половины XIX века и проводят полноценный  анализ свойств личности изображаемого героя не менее наглядно и убедительно, чем  лучшие литературные памятники. В искусстве демократического реализма вырабатываются выразительные приемы создания психологического портрета: композиции очищаются от всего случайного, предельно выверяются соотношения массы фигуры и фона, убираются повествующие о повседневности детали,  цвет как бы намеренно скрывает свои декоративные возможности и подчиняется задачам путешествия  в глубину человеческого сознания. 

Особенно показательна острота психологического содержания и своеобразие живописно-пластической формы портретов, демонстрировавшихся на экспозициях Товарищества передвижных художественных выставок, в их сопоставлении с параллельными по времени западноевропейскими портретами, которым в целом при всей профессиональной виртуозности присуща некоторая отстраненность видения, дистанция взаимоотношений художника и модели. Восхищает точная способность крупнейшего французского реалиста Гюстава Курбе (1819-1877) передать характер изображаемого через силуэт, жесты, мимику, антураж, колористическое решение, но задачи передать внутреннюю жизнь его не волнует. Еще более усиливается внешняя декоративность в произведениях последующего поколения мастеров, основой создания образа которых служит реалистической метод, но с активным применением импрессионистических приемов (американец по происхождению, проживший лучший период между Парижем и Лондоном Джеймс Уистлер (1834-1903), швейцарец Андрес Цорн (1860-1920), норвежец Кристиан Крог (1852-1925), немец Вильгельм Лейбль (1844-1900) и др.).

Для достижения последовательности анализа портретное творчество передвижников разделяется на несколько областей. В автопортретном ряду отмечается, что художник  второй половины XIX  века предстает перед нами с предельной напряженностью внутренней жизни и  бескомпромиссной  честностью и требовательностью к самому себе. Далее рассматриваются произведения,  которым присущи исповедальные интонации. Сопоставляются понятия «исповеди» в религиозной практике и  художнической.  Отмечается, что в психологических портретах художников-передвижников, как и вообще в лучших портретах мирового искусства, в полной мере раскрывается атмосфера времени, их породившая – противоречивая, тревожная, со все возрастающими проблемами.  Но есть атмосфера времени и есть внутренние проблемы социально чуткого, берущего на себя ответственность за несправедливость и боль этого мира человека второй половины XIX  века. И они  в большинстве своем остаются неразрешимыми, потому как не всякое исповедание ведет к очищению и гармонизации души. Как в портретах с преобладанием исповедальных настроений, так и в образах, репрезентирующих значимость общественного служения, высоту моральной нормы и мессианские идеи,  вынашиваемые разночинной интеллигенцией, считывается напряженный драматизм духовного состояния. В раскрытии личности человека преобладает аскетизм и сдержанность.

Но человек не может, не должен быть все время на грани внутреннего надрыва, на грани изнеможения.  Светлые, лиричные, непосредственные (преимущественно женские и детские) образы  раскрывали и в какой-то мере компенсировали тягу человеческой души к красоте, к радостям жизни.

Создание Перовым, Крамским, Репиным обширнейшей галереи крестьянских образов, с одной стороны, свидетельствовало о поисках типических обобщений, об осознанной необходимости запечатлеть «народный тип характера», с другой, в полной мере удостоверяло демократическую устремленность  культуры второй половины XIX века.

Основная особенность портретного творчества передвижников, проходящая через многоликую цепь образов, - это обнаженная искренность и глубина характеристик внутренней жизни. Предлагаемая эпохой мера открытости требует от личности настоящего мужества и характеризует  высокую степень социальной ответственности, которую добровольно возлагают на себя лучшие представители русского общества.  Являя напряженно-драматичное состояние внутреннего мира,  отсутствие гармоничного примирения конечного и бесконечного в  человеке, портрет в полной мере демонстрирует складывающуюся во внецерковном сознании  русской интеллигенции потребность непрерывного самоанализа противоречивых движений собственной души. Все это говорит о подлинной готовности человека соизмерять свой собственный жизненный опыт с Высшим идеальным началом. Данная  стратегия поведения вряд ли осознавалось ее непосредственными носителями как религиозное чувство. Но в желании личности строить жизненный и творческий путь по законам Абсолютной моральной нормы можно с полным основанием счесть воздействие прерванной внешне, но подспудно сохраняемой многовековой традиции православного миросозерцания с ее интересом  к «внутреннему» человеку. 

В параграфе 2.4 «Религиозные основы «чувства природы» в русской пейзажной живописи»  отмечается, что пейзаж, как никакой другой жанр, показывает способность художника не только «мыслить», но и «чувствовать». В сознании человека XIX века, как, впрочем, и XX, и нынешнего  XXI,  природа входит  в непростые взаимоотношения  с  абсолютными понятиями смысла жизни, истины, добра, с категориями вечного и преходящего, горнего и дольнего.

Предпринимаются краткие характеристики особенностей творчества ведущих пейзажистов второй половины XIX  века - Алексея Кондратьевича Саврасова (1830-1897), Федора Александровича Васильева (1850-1873), Ивана Ивановича Шишкина (1832 – 1898), Архипа Ивановича Куинджи (1842-1910), Василия Дмитриевича Поленова (1844-1927), Исаака Ильича Левитана (1860-1900).

Отечественная пейзажная живопись второй половины XIX века сопоставляется с французской и английской пейзажными школами. Обращаясь к проблеме взаимосвязи между художником и нацией, к которой он принадлежит, Н.Певзнер в книге «Английское в английском искусстве»2 приводит выразительные примеры английской рациональности, относящиеся ко всем периодам истории английского искусства. В пейзажном жанре пафос научного познания мира, открытия в области естественных наук способствовали аналитическому наблюдению погодных условий, различных атмосферных явлений. Зачастую в западноевропейском пейзаже природа не воспринимается как целое, а обрисовывается как бы отдельными частями, «видами». Для нескольких поколений художников Франции, объединенных понятием барбизонской школы и последовательно проводивших метод «естественного видения» в пейзажном жанре, писать натуру значило благоговейно служить ей. Они во многом подготовили завоевания импрессионизма, расширившего диапазон видения природы.

Несмотря на параллельные поиски расширения эмоционально-выразительных и содержательных границ пейзажного жанра, предпринимаемые в западноевропейском и отечественном искусстве второй половины XIX  века, есть существенные различия в самом восприятии природы, в переживании и живописном воспроизведении природного пространства. Русский пейзаж как бы строится «изнутри», личное чувство природы автора-художника является определяющим в его содержании. Западноевропейский пейзаж более тяготеет к «видовому» восприятию природы, эмоционально-содержательная программа того или иного мотива должна совпасть с внутренними задачами художника.

Итогами  рассмотрения отечественного пейзажного жанра становятся следующие заключения:

  • присущие художественной культуре данного периода поиски национального самосознания, почвенности были по-особому созвучны жанру пейзажа. Объединяющим разные творческие индивидуальности  началом здесь становится неуклонное и настойчивое  выявление в облике русской природы народного, национального. Подтверждением может служить распространенность волжских мотивов (Репин, Саврасов, Васильев, Левитан), ведь именно Волга является своеобразным символом  необъятных  просторов России, органично связанных с жизнью русского народа.  В общем ряду пейзажной живописи второй половины XIX века преобладают скромные, непритязательные природные мотивы, но внутренняя наполненность лучших произведений и чувством, и содержанием ведет к  воссозданию в пейзаже особой, родной,  русской красоты;
  • самостоятельной становится тема  дороги,  характерная для страны огромных пространств и долгих путешествий. В христианском мировоззрении дорога поэтически и символически сопоставляется с земным путем человека, с размышлениями о его судьбе. Дорога может говорить о свободе человека, о его вечной устремленности вперед, к невиданному и непознанному, но также и  о хрупкости человеческого бытия, об ограниченности человеческих возможностей. В русской живописи  есть и то, и другое. Есть гимн русскому приволью, светлая, гостеприимная, уводящая вдаль дорога в картине «Рожь» у Шишкина, есть уютные деревянные мостки и ласково манящая к монастырю тропа в «Тихой обители» Левитана, но гораздо чаще дорога изображается не как прямой путь, а как вязкое, тяжелое, гнетущее распутье. Состояние распутицы на уровне современных тогдашнему обществу переживаний ассоциировалось с ложностью, ошибочностью выбранных  дорог;
  • богосозерцаение в природе явление сложное, но можно говорить, что знаменитые строки А.К.Толстого «Гляжу с любовию на землю, но выше просится душа»,  вполне приложимы к русской пейзажной живописи второй половины XIX века. Высокое чувство примирения,  необходимое  страдающей душе и почти недоступное противоречивому сознанию русского интеллигента данной эпохи, присутствует именно в пейзажном жанре,  где благословенная тишина становится внутренним спокойствием. Человеческое существование воспринималось в серых тонах, но запечатленное в пейзаже преображение природы духовным светом давало надежду  на  исцеление и преображение души. В пейзажном образе этого периода природа предстоит как жизнеутверждающая, врачующая сердце и душу сила.

В 3-ей главе исследования «Трансформация  традиции православного миросозерцания  в творчестве ведущих представителей передвижничества» после предпринятого выше рассмотрения наследия художников-передвижников как некоей целостности  автор переходит к монографическому анализу, начиная его с творчества Василия Григорьевича Перова: параграф 3.1. «Блаженны чистые сердцем»: христианское начало в мироощущении Василия Перова.

Обращение ко всему кругу произведений Перова, а не только к тем, которые репродуцировались в отечественных изданиях как образцовый пример критического реализма,  позволяет значительно изменить традиционные, довольно односторонние оценки мастера. При рассмотрении антиклерикальных работ художника («Проповедь на селе», «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы»,  «Сельский крестный ход на Пасху», «Монастырская трапеза»), отмечается,  что Перов в них действительно бескомпромиссно вскрывает попрание нравственных основ жизни и подмену святынь пошлостью, со всей остротой и  силой обличает зло, прочно укоренившееся на теле церкви. Но,  по-мнению соискателя, делает он это все-таки «по-христиански, т.е. от полноты любви, будучи последовательно за человека, всегда против зла в нем и вокруг него» (священник Георгий Кочетков). Назидательность и рассудочность, линейная жесткость письма уходят, когда из обличителя нравов  живописец становится «поэтом скорби». Свою отзывчивость, «всечеловечность» (Достоевский) Перов как истинно  русский художник проявил уже во время пенсионерства  в Париже, затем в полной мере по возвращению в Россию («Савояр», «Слепой музыкант», «Спящие дети», «Проводы покойника», «Тройка» и др.).

Ранним примером христианского служения в биографии Перова является эпизод, когда под впечатлением служб Великого Поста 16-летний художник начинает писать «Распятие», работает чуть не круглосуточно, чтобы передать образ в церковь соседнего села Никольское.  Религиозные искания затем продолжаются на протяжении всего творческого пути: «Христос и Матерь Божья у житейского моря», «Христос в Гефсиманском саду»,  «Голова Христа», «Снятие с креста», «Распятие»,  еще одно полотно «Христос в Гефсиманском саду», «Первые христиане в Киеве», наконец, грандиозное историческое полотно «Никита Пустосвят. Спор раскольников с православными о догматах веры при царевне Софье Алексеевне», кроме того, сохранился и ряд рисунков «У пещеры отшельников», «Голова Богоматери», «Мученица у столба». «На богомолье», «Беседа студентов с монахами» и др. Среди произведений Перова немало собственно икон, написанных по православной иконографической схеме. Истинное христианство, незамутненные истоки которого он видит в первоначальной эпохе его распространения,  предстает в мировоззрении живописца возвышенным, строгим и чистым. Негативное отношение к церкви и ее служителям, так остро явленное в антиклерикальных работах,  совершенно снимается в литературном творчестве художника. В диссертации приводится ряд убедительных примеров из рассказов «Под крестом», «Великая жертва», «Новогодняя легенда о счастье».

Василий Перов глубоко чувствовал взаимодействие человека и природы, а один из типично русских, наполненных религиозными ассоциациями мотивов – мотив дороги  - притягивал его гипнотически («Тройка», «Проводы покойника»,  «Утопленница», «Последний кабак у заставы»). Своеобразные идиллии слияния человека и природы наблюдаются в охотничье-рыбацком цикле картин, рисунков, зарисовок. Еще одна существенная страница творчества Перова, где мотив пейзажа, дороги и человека слиты нераздельно – это тема странничества. Так последовательно, как у Перова, она не разрабатывалась больше ни одним из русских художников («Странница в поле. На пути к вечному блаженству», «Юродивый. Божий человек», «Странник» и др.). Но и мятежный дух русского народа не остался без внимания в творческой лаборатории живописца («Отпетый», многолетняя работа над трилогией «Суд Пугачева»).

Обозначенный и подробно проанализированный круг произведений показывает, насколько многогранным был талант художника. Внутренним же смыслом его творчества становятся поиски «чистых сердцем» людей, воплощенные в ангельских отсветах детских лиц, в непосредственности охотников и рыболовов, в поэтичных струнках души гитариста-бобыля, учителя рисования и многих других персонажей, в попытках обретения рая на земле нищими и странниками, в драматичных коллизиях внутреннего мира человека в лучших портретах.

Противоречивость эволюции религиозного чувства ведущего идеолога передвижничества  рассматривается в параграфе 3.2 «Трагедия «неверящей веры»  Ивана Крамского». Для второй половины XIX века его  изобразительное творчество, эпистолярное наследие и художественная  критика во многом являются показательными,  знаковыми, так как  концентрируют в себе сложность и глубину  мировоззренческой проблематики данного периода. Не менее важной в формировании стержневых художественных процессов времени была и  целеустремленная принципиальная общественная деятельность Крамского.

Последовательно проповедуемое Крамским стремление подчинить искусство и индивидуальные наклонности художника общим интересам русского народа, оказывалось, зачастую,  трагическим противостоянием  толпе, оборачивалось  одиночеством, ощущением не полной реализации высочайших творческих устремлений. Уже в знаменитом овальном автопортрете 1867 года воплотились следы трагического противостояния. Отсутствие внутренней устойчивости, скованность, несвобода характерны и для большинства созданных Крамским образов творческой интеллигенции. Но в запечатленном  состоянии особой духовной напряженности, духовного горения  ярко выражается готовность человеческой личности соизмерять себя с неким высшим идеалом, готовность действовать по законам абсолютной моральной нормы. На примере портретных образов художника мы можем говорить о нравственной  зрелости человека второй половины XIX века.

Главной, наиболее важной своей работой сам Крамской считал обращение к собственно  религиозной теме. Название «Христос в пустыне», данное самим художником знаменитой композиции 1872 года,  сразу отсылает зрителя к событиям искушения Христа, описанным в трех канонических Евангелиях (от Матфея, Марка и Луки).  Ассоциативный круг, заданный названием, оперирует такими ёмкими понятиями как Богочеловек Иисус Христос, выбор пути, пустыня, искушение, сорокадневный пост и, наконец,  сила духа...  Все возникшие позже в критической полемике вопросы о сюжете и трудные, нередко путаные ответы на них Крамского связаны  с тем, что  евангельские события он целенаправленно, сознательно стремился воспроизвести ни как  сакральные, обладающие не только реальным, но и духовным смыслом, а исключительно как  собственное переживание.

«Подлинная душевная мука» Крамского – мыслящая личность, ее значимость для художника настолько велика и непреложна, что для него вполне естественно, внутренне оправданно соизмерять ее с образом Иисуса Христа. В картине, как в формуле, сконцентрированы не только внутренние противоречия самого Крамского, но и многих лучших представителей творческой интеллигенции той поры. С одной стороны, довлеет позитивистское мышление, попытка перенести научную методологию на все стороны человеческого познания, в том числе  художественную и религиозную. С другой стороны, напряженность внутренней духовной жизни достигает такого накала, что рационально, логически объяснить открывающиеся человеку  бездны сознания невозможно, необходимо соизмерение с чем-то Высшим.

И, изобразив «своего собственного, только мне принадлежащего» Христа, Крамской с драматической заостренностью ощущает, что, несмотря на «слезы и кровь», несмотря на то, что «во время работы он думал, молился и страдал»,  не сказано самого главного,  самого важного. Образ  неизбежно требует дальнейшего развития, уточнения, по сути, остается непонятным не только публике, но и самому автору:  «Итак, это не Христос. То есть, я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный. Что за этим следует? Продолжение в следующей книге». 3

И это продолжение становится трагедией всей последующей судьбы художника. Подходящий, по мысли Крамского, сюжет выбирается сразу – осмеяние, поругание Христа, предшествующее его распятию.  Последние пятнадцать лет своей жизни Крамской постоянно живет с  ощущением «хохота», с неотступным желанием изобразить трагедию неприятия, непонимания, отторжения народом жертвенного подвига во имя высокой идеи («Хохот. Радуйся, царю иудейский», вт. пол. 1870-1880е гг.). «Атеизм, как я понимаю (а может быть, это только мое личное измышление), есть последняя, высшая ступень развития религиозного чувства, и посмотрите – в истории человечества, у величайших умов есть неудержимое стремление сделаться, стать Богами»,4 -  пишет Крамской в период работы над «Хохотом». Из этих строк в полной мере вырисовывается трагедия  неосуществленного замысла Крамского. Подлинная суть ее - безверие, немощь человека, который ставит высокие цели, но «черпает силы только в самом себе», «религиозно хранит свое неверие» (Герцен). 

Прослеженная в научной работе от «Христа в пустыни» к «Хохоту» драма утраты идеалов могла бы остаться  личной трагедией художника, частным фактом. Но Крамской был идейным лидером, совестью и мозгом передвижничества. И подобный страстный, мятущийся, «квазиатеистический» тип сознания был распространен у русской интеллигенции. Для Крамского именно Иисус Христос, «доказал возможность человеческого счастья  через усилия каждой личности над собою и, победив самого сильного врага, – собственное «я», сделал невозможным оправдание в наших подлостях никакими мотивами».5

  Но нравственность, какой бы высокой она не была – лишь часть религиозного сознания.

Рассмотренные в параграфе 3.3 проблемы религиозного опыта Николая Ге не менее драматичны. В поставленных исследованием задачах важно, что Николай Николаевич Ге  был  одним из немногих русских художников  от первых шагов до  последних дней целенаправленно разрабатывавших старозаветную и новозаветную  тематику. Безусловно, Ге хорошо знал первоисточник (Священное писание), но на него, как и на многих других, большое влияние оказали труды немца Давида-Фридриха Штрауса и француза Эрнеста Ренана, ставивших своей целью дать возможно более полную реконструкцию естественной жизни Христа с последовательно рационалистических позиций, отвечающих уровню современной им науки. Любое чудесное событие в Евангелии либо подвергалось научному натуралистическому объяснению, либо отрицалось как не имеющее исторических оснований.

В «Тайной  вечере» (1863) Ге впервые в русской живописи представлен опыт сугубо индивидуального прочтения Евангелия. Видя трагедию Иуды в том, что «он не мог понять Христа, потому что вообще материалисты не понимают идеалистов»6  сам Ге, по мнению соискателя, стремился хоть как-то подняться над эмпирической обыденностью в область идеального. После создания ряда интереснейших портретов для галереи П.М.Третьякова и написания глубокой исторической композиции «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» у художника наступил кризис, закончившийся «бегством в пустыню»:  переселением в 1876 году на хутор в Черниговской губернии. Главной причиной были не столько  конкретные жизненные обстоятельства, сколько нарастающая внутренняя неудовлетворенность художника, ощущение несоответствия личностных мировоззренческих и творческих  начал основной линии русского демократического реализма.

Очевидно, что, рассуждая об эволюции Николая Николаевича Ге, невозможно обойти вниманием его взаимоотношение с Львом Николаевичем Толстым. Автор диссертации утверждает, что влияние Толстого на Ге не распространялось на глубинные, интимные струны души художника. Еще в юности Толстой сознательно и без особых затруднений удалился от религии. И лишь в зрелые годы неразрешимые, мучительные проблемы смысложизненного  вопрошания приводят его к вопросу о вере. Отвергая библейские чудеса, писатель-философ пытается ориентироваться на  христианские ценности.  В конце концов, религиозный опыт графа Толстого растворяется в опыте моральном. Из обширной переписки можно убедиться, что из советов Толстого Ге слышал только те, которые вполне  отвечали его собственным  поискам. Несмотря на всю противоречивость понимания веры и сложность мироощущения Николая Николаевича Ге, его  приверженность  христианским идеям  не вызывает сомнений. Религиозное чувство, особая религиозная направленность пронизывает весь его жизненный путь. И поздний период богоискательства, ставший для самого художника страстным, мучительным, в полной мере подтверждает это.

Если с Толстым у Ге много внешних, документально подтвержденных связей – дружба, переписка, то с другой центральной фигурой русской культуры второй половины XIX века Федором Михайловичем Достоевским имеются связи внутреннее. Прежде всего, это специфическая религиозная взволнованность творчества писателя и художника, осознанная готовность пренебречь любыми формальными (литературными, изобразительными) нормами и условностями ради усиления прямого, непосредственного влияния на нравственные чувства читателя и зрителя. Склонность к  проповедованию свойственна и Достоевскому, и Ге, причем она все более усиливается на завершающих стадиях творческого пути.

Николай Николаевич Ге в композициях последних лет, безусловно, достигает четко формулируемой им самим цели сломать привычный образ Христа, заставить зрителя содрогнуться, ужаснуться при виде страданий. Уже в эскизе «Христос и Никодим», а затем в знаменитой композиции «Что есть Истина? Христос и Пилат» появляется новое, не свойственное ранее живописи Ге чувство света - пронзительного, яркого, беспокоящего глаз зрителя. Затем ощущение фосфоресцирующего света все более усиливается, достигая своего апогея в «Голгофе», «Христе и разбойнике», различных вариантах живописных «Распятий». Но при всей предельной интенсивности световых отношений живопись Николая Ге невозможно назвать светоносной. Кроме того, в картинах 1889-1894-х годов меняется не только свет, но и складывается новое, резко отличное от прежних работ понимание пространства, превращенного художником не просто в безжизненную пустыню,  а в образ неоформленной, первобытной материальности, пронизываемой яркими всполохами  резкого света. Все это способствует  созданию  у зрителя чувства предстоящей глобальной катастрофы, безысходной обреченности.

Но как это связано с православной традицией? Категория ужасного, доведенная в полотнах Ге до художественной убедительности, с одной стороны, останавливает, потрясает, но с другой, заставляет невольно дистанцироваться от происходящего, отказываться от последовательного вживания  и переживания. Пространство становится безжизненным, бездуховным. Время, порождаемое таким пространством, ощущается как катастрофическое, и уже на уровне подсознания  человек стремится к его сокращению. Как следствие, в предложенной зрителю трактовке пространства и времени исчезают такие определяющие категории Божественного космоса как  бесконечность и вечность.

В православной традиции существует понятие предстояния: человек  предстоит в молитвенной тишине перед иконными образами, а  в целостном индивидуальном религиозном опыте верующий предстоит перед Богом. Поздние религиозные поиски художника лишены подобного качества. Непоследовательность, несформулированность  для самого  художника цели  воссоздания Страстей Христовых, импульсивный процесс работы приводили к тому, что многие композиции создают впечатление большого этюда, незавершенности. Уничтожая физическую форму Христа, тот чувственно-телесный образец, какой выработался и закрепился в  искусстве Нового времени,  Ге настойчиво ищет такую форму, которая должна стать «смыслом духа». И на путях этих поисков впадает в другую недопустимую крайность:  принижение телесного в  облике Христа неизбежно ведет  к отрицанию  великой тайны Боговоплощения, ведь божественная природа Спасителя неразрывно слита с человеческой.

Всемерное сострадание чужому горю, неприятие пошлости и мещанской обыденности окружающего, наконец, последовательное стремление служить через искусство  - все это было в переизбытке присуще Ге. Но нецелостность и непоследовательность его религиозного чувства вызывала неразрешимые конфликты, он постоянно пытается их преодолеть, чуть ли не изнемогая  в своих усилиях.  Вместе с тем, религиозный опыт Николая Николаевича  Ге, так полно запечатленный  в его художественных произведениях, показывает, что от начала до конца его путь был направлен к Богоискательству, но никак не к Богоборчеству, чем страдали многие из его ближайших соратников. И именно  в последние годы  своим Страстным циклом «он хочет силой воротить свою потерянную веру, ему она до мучения теперь нужна…».7

Параграф 3.4. «Путь религиозных поисков Василия Поленова: идеальный человек в идеальном пейзаже»  прослеживает эволюцию  многолетней работы Поленова над евангельскими темами. В настоящее время благодаря многочисленным изысканиям, среди которых прежде всего следует обозначить  исследование «Евангельская тема в творчестве Поленова»8, предпринятое О.Д.Атрощенко, в полном объеме предстает обширная область творчества мастера, связанная с обращением к евангельским повествованиям. Атрощенко, в частности,  пишет: «Деятельность художника протекала в разных сферах искусства: визуальной, вербальной и музыкальной. Поленовым было создано около ста живописных произведений, начиная с дипломной программы «Воскрешение дочери Иаира» (1871) и заканчивая картинами серии «Из жизни Христа», огромное количество этюдов и эскизов, написаны литературно-научные труды – пояснение к картине «Среди учителей» и рукопись «Иисус из Галилеи» - свод четырех канонических Евангелий, а также духовные музыкальные сочинения – Всенощная и Литургия. В общей сложности этому труду он посвятил более сорока лет (1868 – 1909), считая его смыслом своей жизни»9.

В работе «Мировоззренческие и художественные особенности творчества передвижников: религиозный аспект» по отношению к В.Д.Поленову поставлен вопрос, на чем основывался неугасающий интерес к Евангелию у человека, не имеющего духовной религиозной веры, о чем художник неоднократно  говорил сам,  комментируя, например, композицию «Христос и грешница», отказываясь от предложений В.М.Васнецова расписывать Владимирский собор в Киеве и др.?

Эволюция содержательной стороны творчества Поленова, на первый взгляд, кажется, скрытой, не явленной. И, тем не менее, можно легко заметить, что если в монументальной композиции «Христос и грешница» он  стремился показать нравственную сторону христианства во всей ее полноте и социальной значимости, то в Евангельском цикле звучит лишь тема приятия красоты и радости жизни, в отстраненной созерцательности уходит нравственная проблематика.  В подавляющем большинстве евангельских сцен серии «Из жизни Христа» царит такое же, как и в классическом для Поленова «Московском дворике», облагороженное теплым  солнечным светом ощущение мирного течения бытия, наполненного повседневными заботами и занятиями.  Все, что могло бы внести в мирное течение жизни таинственные, непостижимые разумом моменты, нарушить гармонично-обыденный ритм, намеренно выводится художником в иную плоскость. Так, в сюжете «Благовещения»  Мария изображена как бы беседующей с архангелом, но совершенно одна,  и называется данный вариант «Мария смутилась». Сцена «Преображения» трансформируется в изображение под названием «Два мужа беседовали с ним». Столь значимое в смысловом ряду Евангелия «Искушение дьяволом» решается как «Был в пустыне со зверьми», где в безграничности пейзажного пространства чуть считывается фигура Христа с лежащим у его ног львом.

Выделяются  размерами, тщательностью и завершенностью письма композиции, несущие философский подтекст, прежде всего, «На Тивериадском (Генисаретском) озере» и «Мечты». В них  исчерпывающе выражена художественная концепция Поленова, а именно, слияние человека с природой,  их полное  эмоциональное единство. В нескольких десятках холстов, подписанных точными словами Евангелия и остроумно названных А.Ремизовым «Евангелием в ландшафтах», цельно и гармонично соединяются два мира  - возвышенная, идеальная, безграничная радость бытия  в пейзаже и будничная повседневность в человеческих персонажах.

Мастерское решение  живописно-пластических задач пленэрного пейзажа в данной серии Поленова безукоризненно. В той красоте мироздания, которая запечатлена художником и вызывает искреннее восхищение зрителя, не может не вспыхивать искра Божественной благодати. Но в целом не только подход к тексту Евангелия, но и к природе  у Поленова остается рационалистическим. Природа у него эмоционально нейтральна, вполне познаваема  и натур-философски оправдана. Но как бы не был  привлекателен уход в природу, обретение в природе  нераздельности и полноты человеческого бытия невозможно. Идеальный человек в идеальном пейзаже может существовать либо как краткое, трудно достижимое мгновение, либо на уровне  мечты.

Следующим живописцем, на основе творчества которого выявляются основные особенности религиозного опыта творческой интеллигенции второй половины XIX века, стал «Илья Репин: «великий  «щупальщик»  существа  человеческого» (параграф 3.5). Трудность изучения особенностей религиозного мирочувствования Репина совпадает с исследовательской сложностью художника в целом, заключающейся в его беспрецедентной полифоничности и разноплановости, в многообразии используемых им жанров и художественных средств. Какой-то последовательности, эволюции в обращении к религиозным композициям у Репина не было, они возникали едва ли не стихийно и не составили самостоятельной ветви его обширного творческого наследия, как исторические сюжеты, народовольческая серия, портретная галерея или тот пласт, который обычно называют «крестьянским» либо «народным». Однако проблематика научной         работы обуславливает выделение религиозных сюжетов в отдельную группу.

Из академических композиций в исследовании подробно рассмотрены «Голгофа», «Иов и его друзья», выпускная программа «Воскрешение дочери Иаира». В конце 1880-х годов у Репина вспыхивает новый интерес к религиозной проблематике. Возникает несколько вариантов искушений, вылившихся в сюжет «Иди за мною, Сатано!», обращение к излюбленному передвижниками Страстному финалу Евангелия воплощается во «Взятии Христа стражею». Законченной композицией данного периода стало полотно  «Святитель Николай Мирликийский спасает от смерти трех невинно осужденных». Еще один всплеск интереса к религиозным темам можно отметить в поздний, во многом кризисный период творчества. В живописном языке Репина все больше проявляется тяга к аффектированному жесту, к широкому неприбранному мазку, к намеренной суггестии цвета и света. Интересно, что в религиозных сюжетах он возвращается к началу своего пути, к академическим темам: в поздние годы вновь написаны  «Многострадальный Иов» (1917) и  монументальная «Голгофа» (1922-1925).

Сам психотип Репина - импульсивный, увлекающийся - не способствовал состояниям внутреннего сосредоточения, без чего невозможно углубление религиозного чувства, расширение религиозного опыта. Но нельзя не признать, что его внутренний мир не был ограничен сугубо позитивистским сознанием, иное, идеальное,  не принадлежащее исключительно житейскому уровню,  всегда волновало его. И когда он, как документалист эпохи, в народовольческой серии обращался к конкретным реалиям, то и в них начинал высвечивать не только мирской, но и религиозный план. Недаром с момента появления народовольческих картин Репина до сегодняшнего дня в их восприятии зрителем и критикой считываются традиционные иконографические схемы религиозных сюжетов. Репин, первостепенным свойством таланта которого была абсолютная отзывчивость на живой поток жизни, в народовольческой серии объективно фиксирует уход революционеров от реальной почвы. Их судьбу определяет не только сознательный выбор «иного» пути, но и неизбежно следующая за этим роковая внутренняя несвобода, роковая обреченность  идее, красивой и высокой лишь в первом своем порыве.

«Документальность» «Крестного хода в Курской губернии» определяется не только мастерской характеристикой социальных типов и психологических характеров пореформенной России. Не менее важно, что, не ставя специальных содержательных сверхзадач, лишь создавая на холсте «самоговорящие» ситуации, Репин демонстрирует нам иную, чем у революционно настроенной интеллигенции, но не менее опасную крайность религиозного сознания второй половины XIX века.  Тотальное обрядоверие, утрата ощущения живого, личного Христа  в народном самоощущении ведет к необратимым последствиям потери души народа. В безгранично растекающемся шествии «Крестного хода» движущими силами являются не душевные устремления участников, а какая-то механическая заданность, фатальная предопределенность. Нет внутреннего духовного света на лицах и нет красивых лиц.

Высшей точки живописной мощи Илья Ефимович достиг в жанре портрета, создав свой собственный стиль портретной характеристики. Репин всякий раз словно заражается личностью портретируемого, подчиняя свою живописную манеру свойствам характера и стилю поведения модели. Но существенное, главное обязательно сквозит через внешнее, проявляется во взгляде, жесте, позе. Вряд ли можно сказать, что репинское портретное творчество отличается особым психологизмом, глубиной характеристики духовного мира человека (таких портретов как раз не так уж и много, и лучший среди них образ Модеста Мусоргского). Но в создании целостности впечатления, в отражении нераздельности внешнего и внутреннего в человеке Репину-портретисту нет равных.

Ценность репинского творчества в общем контексте искусства второй половины XIX  века в том, что его объем и многообразие, сама его противоречивость показывают, насколько шире живое дыхание жизни любых моральных догм и идеологических построений. Репин действительно «великий «щупальшик» существа человеческого» (В.В.Розанов) и того уровня жизненных ситуаций, которые даны в бытийном, реальном житейском круге. Он не стремился к глубокому философствованию, но зато сполна был одарен особой чувствительностью к жизненно-конкретному. В его неравнодушии к миру  сквозит особая всеохватность и широта,  взволнованность живой и изменчивой тканью бытия.

Завершается третья глава диссертации  подробным рассмотрением  в параграфе 3.6. «Творчества Василия Сурикова в русле православной традиции  русской культуры».   Прежде всего, на примере фактов биографии художника отмечается, что в отличие от других художников-передвижников Суриков был не только верующим, но и воцерковленным человеком. Творческая жизнь художника, так или иначе, была постоянно связанна с религиозными сюжетами (детское и юношеское копирование, композиции, выполненные как учебные задания в Академии художеств, первый самостоятельный заказ - росписи храма Христа Спасителя, в самый трудный жизненный период написано «Исцеление слепорожденного», завершен творческий путь «Благовещением»).

В живописно-пластических образах первого исторического полотна  «Утро стрелецкой казни» Суриков показывает нам  глубокие размышления о  реальности страданий и смерти. Отказываясь от любых прямых свидетельств физических мучений, сопутствующих казни, он заставляет зрителя сосредотачиваться на душевных переживаниях персонажей и переходить на духовный уровень постижения  исторической драмы. Мотив свечи (ярко горящей, потухшей, чуть тлеющей) позволяет развернуть во времени момент прощания и ухода, трагическую очередь смерти,  вывести смысл изображаемой сцены из сиюминутного на более высокий, трагически очищающий  уровень.

Несмотря на то, что по сравнению с другими многолюдными полотнами в «Меншикове в Березове» всего четыре действующих лица, композиция по образной содержательности представляется одной из самых сложных. Историческое прозрение Сурикова в первой работе было сосредоточено на судьбе народа, теперь же он, уравновешивая чашу весов, обращается к судьбе власти. Человеческая гордыня гневно сдвигает брови Меншикова, сжимает в кулак руку на коленях, однако неизбывная боль, навсегда застывшая в глазах, говорит о том, сколько пережито и передумано, какие глубокие и неоднозначные мысли тяжелыми пластами ворочаются в его мощной голове. Поток света из окна делает страницы Священной книги, которую читает младшая дочь Меншикова Александра, самым светлым пятном, смысловым центром композиции. Каждый в этом мирке стылой избы замкнут сам на себе, но, вместе с тем, свет, идущий от угла с иконами, свет юности Александры, пытающейся хоть как-то утешить своих родных тихими словами Священного предания, падает и на их лица.  Историческая драма семьи  Меншикова  превращается в драму человеческого бытия вообще. Для Сурикова в этой драме нет безысходности, свет в его темном полотне живой и одухотворенный.

Страшное слово «раскол»  в пластическом образе  картины «Боярыня Морозова» воплощается в остром треугольнике саней с черным силуэтом неистовой боярыни, который, физически ощутимо врезается в органически единое тело  народной массы,  раздвигает, раскалывает ее надвое. Конфликт, противостояние завязывается сразу, в самом центре композиции, где рядом с бледным, экстатически  напряженным лицом  Морозовой  нос к носу написан профиль низменно глумящегося над боярыней лица возницы. И это эмоционально контрастное, двух полюсное напряжение растягивается художником по диагональной линии на весь формат огромного холста, замыкаясь двумя другими персонажами: отвратительно злорадствующим, смеющимся беззубым  попиком и юродивым, провожающим опальную боярыню горящими глазами и демонстративно вскинутым вверх двуперстием. Но сразу видно, что ни один из полюсов не несет для самого Сурикова правды-истины, которую, скорее, надо искать в широком диапазоне человеческих эмоций и чувств пестрой, волнующейся людской массы, окружающей с двух сторон сани. В различных персонажах толпы Суриков прослеживает эмоциональные состояния неприятия, осмеяния, удивления, сочувствия, оплакивания, смирения.10 

Важно проследить линию, проецирующую  внутреннюю позицию самого Сурикова. Она начинается фигурой странника, тяжелы и суровы его мысли о том, к чему приведет раскол православной церкви, как он скажется на судьбах России.  На другом краю холста образу странника вторит мальчик-подросток. Недетская серьезность в его застывшей фигуре говорит о том, что он не только пытается все запомнить, но и стремится понять, переосмыслить увиденное. И почти в центре еще одно внутренне сосредоточенное лицо то ли боярина, то ли купца в круглой красной шапочке. Единственный взгляд,  направленный из толпы за пределы холста, обращенный напрямую к зрителю, устанавливающий связи с будущим. В исследовании обращается внимание и на православные святыни, изображенные Суриковым на третьем, архитектурном  плане полотна. Они  размещаются в трех основных точках: в правом верхнем углу сверкает в лучах лампады золотой фон большой старинной иконы Богоматери; чуть сдвинуто от центра  изображение двух  заснеженных куполов – золотого и синего; замыкает перспективу движения еще один изящный купол на тонком высоком барабане. Композиционно эти изображения почти совпадают  с только что обозначенными персонажами. Таким образом, из самой ткани картины рождается широкий круг ассоциаций, одна из которых заключается в том,  что все исконное, глубокое, думающее на Руси неразрывно связано для Сурикова с православием, с верой народа, с его традициями и мироощущением.

Грандиозное полотно «Боярыня Морозова» явилось достойным завершением трагической живописно-пластической трилогии событий русской истории. Обрушившееся на Сурикова личное горе (смерть жены Елизаветы Августовны в 1888 году) всколыхнуло в нем  все религиозные чувства. Утешение, примирение с судьбой могло быть только в вере в промысел Божий, подкрепляемой соблюдением всех православных обрядов и чтением духовных книг. Но у Сурикова был еще один выход – творчество. В этот период он пишет картину «Исцеление слепорожденного», которая в советский атеистический период не могла иначе трактоваться как крах, как свидетельство кризиса. Композиция исследователями суриковского творчества лишь упоминалась, но в контексте обозначенных в диссертационном исследовании проблем она занимает особое место, поэтому рассматривается достаточно подробно.

Фигура Иисуса Христа  почти целиком заполняет пространство холста. Он  бесстрастен, спокоен, его жесты медленны и точны. От него веет тихой торжественностью, мистической значимостью.  Тип лица традиционный, узнаваемый, давно сложившийся  в европейской культуре, но выражение его удивительное, ни в одной из евангельских композиций русской школы не встречалось ничего подобного. Оно одновременно мягкое и грустное в своих очертаниях, даже чуть усталое, но непоколебимо-твердое в своих внутренних состояниях. Главное достоинство картины  - свет, пронизывающий все полотно и льющийся двумя широкими диагонально, направленными на встречу друг другу потоками. Суриков намеренно отказывается от всех подробностей происходящего исцеления, которые он, безусловно, знал из текста  Евангелия. Он переживал прозрение как свой собственный выход из мрака страданий. Духовный  опыт и смысл возвращения к жизни  для Сурикова заключался в том, что Бог есть в этом мире,  значит, есть в этом мире и свет.

Вместе с работой «Взятие снежного городка», написанной в Красноярске, по возвращению в Москву начинается новый, так называемый, «героический» период творчества, наиболее полным воплощением которого стали композиции «Покорение Сибири Ермаком» и «Переход Суворова через Альпы». Представления о сущности русского геройства для Сурикова неразрывно связано с православно сформированными душами казаков-первооткрывателей и простых суворовских солдат. Гордый своим «двухсотлетним казачеством» Суриков в многочисленных поисках казацких типажей на Дону и в Сибири пытается проследить такие черты  национального характера как твердость, решительность, несокрушимая вера и патриотизм.

Воплощение замысла «Степана Разина» говорит о том, что изображение людских масс перестало быть главным для Сурикова в поздний период, когда он отказался от внешнего конфликта  и сосредоточился на внутренних переживаниях человека. Особенно показательна в этом плане работа над образом Пугачева. Если в раннем эскизе «Пугачевцы» (1875) изображена массовая сцена, то в период работы над «Степаном Разиным» мастер заявил, что хочет изобразить Пугачева и «он должен быть непременно в клетке. Один».

Необычной для Сурикова  камерностью, лиричностью  сюжета  выделяется композиция «Посещение царевной  женского монастыря», которая, по сути, изображает бытовую сцену из жизни царской семьи XYII  века. В суриковской героине  видятся явственные отголоски распространенных в русском обществе в рубежный период идей о «непротивлении злу насилием». Не случайно Суриков, человек искренне и глубоко верующий,  для раскрытия «мотива  приюта» (Г.Г.Поспелов)  обращается к монастырской тематике. 

По-особому важным является факт завершения творческого пути мастера композицией «Благовещение». Тема «Благовещения»  - одна из самых распространенных  евангельских тем в европейской  культуре, но для русской культуры конца XIX -  начала XX века  данный сюжет редкий, почти исключительный. Интересно, что Суриков, столь ценивший красоту каждой детали, так точно умевший вписать ее в образную ткань композиции, в «Благовещении» полностью отказывается от предметного фона. На большом холсте максимально укрупнены,  приближены к зрителю, написаны почти в рост только две фигуры архангела и Марии, низ которых срезан рамой. Здесь возникают прямые параллели с фигурой Христа в «Исцелении слепорожденного», не давая материальной почвы, опоры, заставляя фигуры как будто парить  в пространстве, Суриков этим композиционным приемом стремится выйти за границы земного, обращается не к плоти, а к духу. Мощное крыло архангела  выходит за пределы картинной плоскости. Зритель «Благовещения» ощущает себя в свечении, исходящим от архангела, в свете божественной любви. Именно через этот свет Суриков  пытается воплотить изначальный смысл евангельских сказаний. Это и особое ощущение  внеземного, вселенского праздника,  и извечного промысла соединения божественного и человеческого, ведь в момент Благовещения были  сказаны основополагающие слова всего Евангелия: «И Царству Его не будет конца» (Лк 1, 33).

Отдельной темой дальнейших исследований может стать следующее наблюдение. Художники начала ХХ века, такие как Нестеров, Васнецов,  целенаправленно и последовательно искали  пластический язык для создания новой религиозной живописи. Нестеров одухотворения пластического элемента добивается за счет плоскостности, истонченности изображений людей и природы. Васнецов в храмовых росписях отказывался от индивидуального, искал нечто абсолютное в идеализированных византизирующих  типажах – воина, праведника, инока. В творчестве Сурикова никаких специальных поисков в данном направлении не было. Его религиозные картины не стали событиями художественной жизни, но интуитивно он смог приблизиться к выявлению того, без чего создание подлинно религиозной картины невозможно – к попытке  передачи духовного света.

Далее в научной работе рассматривается портретное и пейзажное наследие мастера. После чего делаются выводы, что религиозное мироощущение Сурикова не просто окрашивает, расцвечивает то или иное произведение, но входит в саму образную ткань и  становится носителем основных смысловых, мировоззренческих  категорий. Почему мы воспринимаем Сурикова таким подлинно национальным художником? Конечно, не только потому, что он писал исключительно сцены русской истории и так любовно воспроизводил красоту национального костюма и утвари. Через все многообразие суриковского творчества красной нитью проходит одна мысль, одно ощущение: без  исконных духовных ценностей русский народ перестанет быть народом, Россия перестанет быть Россией.

В Заключении обобщены результаты исследования и сделаны выводы, подтверждающие решение поставленной проблемы, которая заключалась в изучении религиозных составляющих художественного наследия Товарищества передвижников. На основе проделанной работы уточнено и расширено представление о феномене передвижничества как одном из самых сложных и важных периодов развития отечественного изобразительного искусства и духовной культуры России в целом.

В диссертации подчеркивается, что обращение к постоянно возникающей проблеме национальной специфики художественной школы, проблеме разрыва, преемственности и  единства национальной традиции имеет особое социально-культурное значение. Специальное внимание к ней актуализировано тем положением, что без культурной идентичности невозможно достижение целостности и гармоничности самоощущения человеческой личности. Специфика проявления традиции православного миросозерцания, рассмотренная в разных аспектах – религиозном, философском, мировоззренческом, историческом, художественном, не только позволяет выстраивать определяющие черты национального самосознания второй половины XIX  века, но и проливает свет на состояние сегодняшнего общества.

Основные выводы заключаются в следующем:

Секуляризм XIX века, направленный преимущественно против конкретно-исторического института церкви, не принимавший Церковь как  особый духовный организм,  не исключал религиозности личности. Через живописно-пластическую форму и сюжетно-тематическое  содержание произведений художников-передвижников проявляются разные грани их религиозности. Ценность религиозной составляющей изобразительного  искусства второй половины XIX века в том, что она не была тенденциозной, навязанной извне, а исходила из внутренней потребности художника, из самой логики творческого и личностного развития. Обращение лучших представителей эпохи к евангельской образности обуславливает глубину ассоциативности воспроизводимых сюжетов,  позволяет художникам уходить от прямого морализирования. Христианские принципы сострадания и всемерной отзывчивости определяют социальную чуткость. Одновременно творчество передвижников свидетельствует, что религиозный опыт художников данного направления далеко не всегда можно характеризовать как веру.

Позитивистскому  мышлению второй половины XIX века с его опорой исключительно на научное знание, с изъятием из полноты бытия трансцендентного начала в известной мере отвечал реалистический художественный метод. Стремление объективно отражать жизнь в формах самой жизни, требование правдоподобия и исследования действительности, с одной стороны, расширяло диапазон художественного творчества, делало эстетически ценным все, что раньше не могло быть предметом живописного воспроизведения: скромный пейзажный мотив, судьбу «маленького» человека и т.д. С другой стороны, реалистический метод во многом ограничивал предмет изображения, формировал его понимание исключительно в земной плоскости.

 

  В обращении к Евангелию основополагающим у передвижников становится принцип исторической достоверности, формируемый позитивистским сознанием. В создании художественного образа Иисуса Христа он проявлялся в целенаправленном показе его как реально существовавшей личности, в подчеркнутом умалении или даже отрицании в нем Божественной природы. Но последовательный отказ от догмата двуединой природы Богочеловека одновременно сопровождался беспрецедентным повышением интереса к христианской проблематике. Поставить знак равенства между  проводимым во многих полотнах передвижников принципом историзма и последовательно материалистическим мировоззрением, неизбежно перерастающим в атеизм, на русской почве невозможно. Скорее можно говорить о мучительных поисках новых форм выражения религиозного опыта, которые концентрировались вокруг личности Иисуса Христа.

Кризисные обстоятельства личных и творческих судеб больших художников,  подобных, к примеру,  Ге и Крамскому (ни тот, ни другой не смогли облечь свои евангельские искания в завершенную реалистическую художественную форму) показывают бесперспективность и внутреннюю  опасность одностороннего толкования христианства с морально-этических позиций, свойственных позитивизму.  Пример цельного мировоззрения, сохранявшего традицию православного миросозерцания без существенных разрывов с ней, дает творчество Сурикова, благодаря чему в восприятии уже нескольких поколений он остается живописцем, наиболее ярко выразившим суть национального. Воплощение Божественного начала полнее всего проявилось в пейзажном жанре, где оно не было персонифицировано, не требовало сюжетного истолкования, а  выражалось в особой религиозной окраске чувства природы, в полном приятии  мироздания и тихом благодарении за его  красоту.

В русском искусстве демократического реализма становится непререкаемым идеалом пророческий тип художника, осознающего творчество не как  процесс самовыражения, но как один из путей  поиска Истины.  Такой тип художника через творчество выбирает путь последовательного служения общественным интересам, правила жизненного поведения выстраиваются в сопоставлении с евангельскими заповедями. В художественном творчестве доминировал достаточно цельный круг тем и мотивов: проблема нравственной ответственности человека за свои поступки, проблема приоритетов в выборе жизненного пути, проблема жизни и смерти, проблема трагического столкновения личности с надличностными силами.  Изобразительный пласт художественной культуры  второй половины XIX века в полной мере свидетельствует, что русский человек склонен был верить в жизненные сверхзадачи и придавал им фактически религиозный смысл.

В уникальной портретной галерее представителей интеллигенции второй половины XIX  века мы видим повышенную нравственную ответственность, необходимость общественного служения, внутренне осознаваемую и постулируемую не только на уровне слов, но и на уровне поступков, на уровне судьбы. Но одновременно нас поражает трагичность мироощущения личности. Между требованиями совести и действительностью лежала настоящая пропасть, которая  во многом содействовала религиозной взволнованности человека, обостренности его религиозных чувств. В католицизме первичным в деле спасения считается организующая и посредническая роль церкви, олицетворением мощи и силы которой выступает папская власть. В протестантизме на первый план выдвигается идея личной ответственности человека перед Богом, «каждый спасается сам».  Православное же сознание основано на убеждении в общей нравственной ответственности каждого за всех и всех за каждого (существует особое понятие соборности). Нравственный максимализм изучаемой эпохи, так выразительно явленный в передвижническом портрете, можно считать одним из примеров трансформации традиции православного миросозерцания.

  Не столько завершенностью и полнотой художественной формы либо профессиональной виртуозностью (что в большей мере свойственно все-таки западноевропейской изобразительной культуре), сколько глубоким переосмыслением основополагающих понятий  человеческого существования передвижничество становится как  национальным, так и мировым явлением. Религиозные искания неумолимо и настойчиво заполняют проблемное поле художественного сознания второй половины XIX века, становятся обнаженным нервом изобразительного  творчества. Пример передвижников свидетельствует, что русское самосознание находится на пороге религиозно-философского пробуждения, в преддверии религиозного ренессанса начала XX  века. «Отрицание и возврат» (протоиерей Георгий Флоровский) -  основные качества религиозного опыта изучаемого периода.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

  1. Москалюк М.В. Русская художественная критика 80-90-х годов об исторической живописи передвижников [Текст]/ Москалюк М.В.//Всероссийская науч.-практич. конференция «Суриковские чтения»: Материалы конференции. – Красноярск, 1996. - С.67-75. (0, 6 п.л.).
  2. Москалюк М.В. Суриков и русское искусство начала XX века [Текст]/ Москалюк М.В.;  научный ред. С.В.Голынец; Отделение УСДВ РАХ; НИИ русской культуры УрГУ. – Екатеринбург: АСМ-офсет, 1996. – 90 с.: ил. (7,8 п.л.).
  3. Москалюк М.В. Историческая живопись Сурикова и исторический жанр в русском искусстве  начала XX  века [Текст]/ Москалюк М.В.//Всероссийские науч.-практич. конференция «Суриковские чтения»: Материалы конференций 1988 и 1991 гг. – Красноярск, 1997. - С.90-108. (1,1  п.л.).
  4. Москалюк М.В. Историческая живопись Сурикова 1900-1910х годов [Текст]/ Москалюк М.В.//Всероссийская науч.-практич. конференция «Суриковские чтения»: Материалы конференции. – Красноярск, 1998. - С.34-42. (0, 9 п.л.).
  5. Москалюк М.В. Пейзажи Сурикова как особенности мировосприятия художника [Текст]/ Москалюк М.В.//Всероссийская науч.-практич. конференция «Суриковские чтения»: Материалы конференции. – Красноярск, 2000. - С.31-38. (0,6 п.л.).
  6. Москалюк М.В. Религиозная идея в художественных образах передвижников: Крамской, Ге, Поленов [Текст]/ Москалюк М.В.//Всероссийская науч.-практич. конференция «Суриковские чтения»: Материалы конференции. – Красноярск, 2001. - С.41-52. (0, 8 п.л.).
  7. Москалюк М.В. «Слово мое не вмещается в вас»… К проблеме религиозного миросознания передвижников [Текст]/ Москалюк М.В.//Всероссийская науч.-практич. конференция «Суриковские чтения»: Материал конференции. – Красноярск, 2002. - С.30-35. (0,9 п.л.).
  8. Москалюк М.В. Сюжет «Гефсиманского сада» в контексте русской культуры второй половины XIX  века [Текст]/ Москалюк М.В.//Третья региональная  науч.-практич. конференция «Художественная культура как фактор национального выживания России»: Материалы конференции. – Красноярск, 2002.  -  С.66-69.  (0, 3 п.л.).
  9. Москалюк М.В. Православные традиции отечественной культуры в изобразительном искусстве второй половины XIX  века: Учеб.пособие [Текст]/М.В.Москалюк; Краснояр. гос. ун-т; КГХИ. – Красноярск:, 2004. – 125 с.: ил. (9,6 п.л.).
  10. Москалюк М.В. Творчество Сурикова в русле православной традиции русской культуры [Текст]/ Москалюк М.В. //Материалы XYII Сибирского симпозиума «Культурное наследие народов Западной Сибири»: Науч. издание. – Тобольск, 2004. – С.461-476. (3,8 п.л.).
  11. Москалюк М.В. Проблема богоискательства  в русской культуре второй половины XIX века на примере творчества художника Ге [Текст]/ Москалюк М.В.//Вестник Красноярского гос. ун-та: Гуманитарные науки: Науч. журнал/ Мин.обр. Рос. Федерации;  Красноярский гос. ун-т. – Красноярск, 2004. - №6. – С.145-148. (1,0 п.л.).
  12. Москалюк М.В. Христос есть свет миру… К трактовке евангельских сюжетов чуда в творчестве Сурикова [Текст]/ Москалюк М.В.//Всероссийская науч.-практич. конференция «Суриковские чтения»: Материалы конференции. – Красноярск,2004. - С.14-20.  (0, 7 п.л.).
  13. Москалюк  М.В. Сюжет «Гефсиманского сада» в творчестве передвижников [Текст]/ Москалюк М.В. //Известия Уральского гос. ун-та: Гуманитарные науки: Науч. журнал/ Мин.обр. Рос. Федерации;  Уральский гос. ун-т. – Екатеринбург, 2005. - №9 (35). – С.90-96. : ил.  (1,1 п.л.).
  14. Москалюк М.В. Суриков и национальные духовные ценности [Текст]/ Москалюк М.В.//Медный всадник. Сибирский регион/ Петровская академия наук и искусств. – Красноярск,2004. - №1- С.93-111. (4,5 п.л.).
  15. Москалюк М.В. Специфика религиозного опыта художника: объективность, субъективность, предметность [Текст]/ Москалюк М.В.// Республиканская научная конференция  Пятые омские искусствоведческие чтения «Современное искусство Сибири как со-бытие»: Материалы конференции. – Омск, 2005. – С. 48-51. (0, 5 п.л.).
  16. Москалюк М.В. Религиозные основы «чувства природы» в русской

пейзажной живописи [Текст]/ Москалюк М.В.//Теория и практика развития художественных музеев Сибири»: Материалы конференции/Томский гос.ун-т. –Томск, 2005- С.6-14. (1,6 п. л.).

  1. Москалюк М.В. Специфика религиозности в изобразительном искусстве[Текст]/ Москалюк М.В.//Медный всадник. Сибирский регион/ Петровская академия наук и искусств. – Красноярск,2005. - №2- С.43-47. (0,95 п.л.).
  2. Москалюк М.В. Портрет: Попытка реабилитации жанра  [Текст]/ Москалюк М.В.// Республиканская научная конференция «Актуальное и традиционное в искусстве Сибири»: Материалы конференции. – Красноярск, 2006. – С.23-28 (0, 5 п.л.).

Общий объем публикаций по теме диссертационного исследования, представленных М.В.Москалюк, составляет 37,25 п.л.


1 Бердяев Н.А. Смысл творчества : Опыт оправдания человека. – Харьков, 2002. – С.154

2 Певзнер Н. Английское в английском искусстве/ Пер. с анг. О.Р.Демидовой, Л.Н.Житковой. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 320 с.: ил.

3 Из письма В.М.Гаршину 16 февраля 1878 года. - Указ. соч. – С.160.

4 Там же. – С. 289.

5 Из письма А.Д.Чиркину. 27 декабря  1873 года. Цит. по кн. Крамской об искусстве…Указ. соч. – С.58.

6 Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников./ Вступ. статья, сост. и примеч. Н.Ю.Зограф. – М, 1978. – С.49.

7 Достоевский Ф.М. Идиот. – М., 2001. – С.242.

8 Атрощенко О.Д. Евангельская тема в творчестве Поленова. Дисс. … канд.  искусствоведения.  - М., 2000.

9 Атрощенко О.Д. Евангельская тема в творчестве Поленова : Автореферат дисс. … канд. искусствоведения. - М., 2000.  - С.3.

10 См. об этом подробнее: Г.Г.Поспелов. «Боярыня Морозова» В.И.Сурикова. / Русское искусство XIX века: Вопросы понимания времени. – М.: Искусство, 1997. – С.201-203.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.