WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

УДК: 82-31(=161.1)

СУРКОВ ЕВГЕНИЙ АНАТОЛЬЕВИЧ

РУССКАЯ ПОВЕСТЬ В ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ XVIII ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА: СТАНОВЛЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА, ПОЭТИКА

Специальность: 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Санкт-Петербург

2007

Работа выполнена в Российском государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена на кафедре русской литературы

Научный консультант:  доктор филологических наук, профессор

Гончаров Сергей Александрович

Официальные оппоненты:  доктор филологических наук, профессор 

  Силантьев Игорь Витальевич

  доктор философских наук, профессор

Ильичев Алексей Викторович,

  доктор педагогических наук, профессор

Ионин Герман Николаевич

Ведущая организация: Санкт-Петербургский университет

  культуры и искусств

Защита состоится «  » октября 2007 года в  ____  часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.07 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при Российском государственном педагогическом университете имени А. И. Герцена по адресу: 199053, Санкт-Петербург, В. О., 1-я линия, д. 52, аудитория 47.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке РГПУ им. А. И. Герцена

Автореферат разослан «  » сентября 2007 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент Н. Н. Кякшто

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Современное литературоведение проявляет все больший интерес к вопросам трансформации художественных систем, развития жанров и типов текста. Но, несмотря на появление значительных исследований, именно в этой области филологического знания существует целый ряд проблем, которые становятся особенно очевидными в ситуации существенных изменений в сфере гуманитарных наук. Отразились они и в филологическом научном мышлении: сегодня коренным образом меняется отношение к принципам историко-литературного изучения, к его материалу и к области «поисковых» систем научной деятельности. Формируются и новые научно-исследовательские стратегии исторических разысканий: они направлены прежде всего на концептуализацию литературного процесса, на изучение культурной эпохи или историко-литературного контекста, которые не только определяют специфику творчества писателя, но и его роль в непрерывной эволюции художественных систем.

Такие методологические устремления как нельзя более актуальны сегодня, поскольку они позволяют разрешить многие спорные вопросы русской литературной истории, объяснить ее проблемные «зоны». К ним, несомненно, принадлежит и самый, казалось бы, изученный временной отрезок – эпоха писателей-классиков 1-й половины XIX в. с ее вершинными эстетическими созданиями. Однако процесс становления и пути глубинных художественных трансформаций, приведших к появлению этого культурного феномена, пока не ясны нам в полной мере. Прежде всего, потому, что не описаны они как история дискурсивных преобразований и коммуникативных механизмов порождения текста в рамках определенной культурной парадигмы и в связи со спецификой русской дискурсии предшествующего XVIII в. И хотя представления о роли культурной парадигмы и коммуникативных стратегий культуры в текстопорождении представлены сегодня стройной теоретической концепцией, они пока не нашли своего применения и адекватного языка описания в аналитических подходах к конкретным артефактам или их истории. Между тем этот комплекс теоретических представлений, учитывающий и опыт смежных гуманитарных дисциплин, оказывается сегодня необходимой и востребованной составляющей литературоведческого исследования. Он позволяет специфицировать и конкретизировать такие сложные понятия, как «литературный процесс» или «культурная эпоха», определить те основания и механизмы, которые регулируют появление литературного текста и его соотношение с другими текстами, а также – направленность художественных изменений и трансформаций в литературе. 

Такое описание и определение по отношению к литературной событийности XVIII–первой трети XIX в. осложнено проблемой  отсутствия концептуального обоснования феномена преемственности и непрерывности художественного развития в русской культуре этого времени. Обращение к исследованию происхождения, эволюции и бытования повести, наиболее репрезентативного для эпохи типа текста, в рамках русского историко-литературного процесса не только представляется сегодня одной из самых интересных научных тем, но и помогает решить эту крупную филологическую проблему. Такое решение позволит определить специфику литературной динамики, внутренних механизмов, регулирующих процесс текстопорождения, соотношения индивидуальных творческих стратегий с общим дискурсивным пространством культуры и литературным контекстом, а также выявить сложный характер межтекстовых взаимодействий и художественных эволюций в русских повествовательных текстах эпохи. Насущная необходимость такого исследования очевидны и для современной  филологии, и для научного  гуманитарного знания в целом. Диссертационное исследование при этом связано не только с рассмотрением частных вопросов, касающихся истории русской повести, но и с решением проблем общего характера. Представление о специфике литературного контекста и его базисных структурах, лежащих в основании русской литературной истории, оказывается значимым и необходимым для изучения и других последующих эпох. В этом и состоит актуальность предпринятого диссертационного исследования.

  Степень разработанности проблемы. Серьезный вклад в изучение русской повести внесли уже масштабные разыскания В.В. Сиповского, позднее – коллективная монография «Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра» (1973), работы Б. М. Эйхенбаума, Т. Раболи,  А.В. Чичерина, В.И. Сахарова и других ученых. Но пока история повести представлена в целом как последовательность текстов, не проявляющая ни их связей, ни процессов трансформации. Большой научный опыт накоплен в исследованиях, посвященных отдельным периодам развития русской прозы и отдельным авторам. Ряд работ дает представление о повествовательных текстах XVIII века  («Из истории русской повести: Историко-литературное значение повестей Н.М. Карамзина» Ф.З. Кануновой, «Пути развития русской сентиментальной прозы» С.Э. Павлович, «Литература русского сентиментализма (Эстетические и художественные искания)»  Н. Д.Кочетковой, «“Бедная Лиза” Карамзина. Опыт прочтения» В.Н. Топорова, а также работы Ю.М. Лотмана, Г.Н. Моисеевой, М.Я. Билинкиса, Т.Е. Автухович, М.В. Иванова и др.).

Еще более активное внимание литературоведение проявляет к прозе русских классиков, прежде всего – А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Исследованию поэтики и жанровой специфики их текстов посвящены исследования М.О. Гершензона, Б.М. Эйхенбаума, А. Лежнева, Б.В. Томашевского, Г.А. Гуковского, В.Ф. Переверзева, В.В. Гиппиуса, А.Г. Гукасовой, Г.П. Макогоненко, Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна, Л.С. Сидякова, В.Н. Турбина, С.Г. Бочарова, В.М. Марковича, Н.Н. Петруниной, Е.С. Хаева, П. Дебрецени, Б.М. Гаспарова, М. Вайскопфа, С.А. Гончарова. Активно изучалось и творчество других прозаиков эпохи, писателей «второго» ряда и массовой литературы (работы Ю.В. Манна, В.Э. Вацуро,  Е.М. Пульхритудовой, В.М. Марковича, М. Вайскопфа, А.Л. Осповата, В.И. Кошелева, М.А. Турьян, А.И. Рейтблата и др.). Проза классиков рассматривалась и сквозь призму историко-литературного контекста (работы В.Ш. Кривоноса, Ю.В. Шатина, М. Вайскопфа, С.А. Гончарова, Ю.В. Стенника, В. Шмида, Г.В. Мосалевой, Э.Л. Афанасьева, Л.А. Сапченко).

Продуктивный опыт анализа повести дают работы, посвященные более поздним периодам развития жанра («Тургенев и русский реалистический роман XIX века» В.М. Марковича, «Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра» В.М. Головко, «Русская повесть Серебряного века (Проблемы поэтики, сюжета и жанра)» Н.Д. Тамарченко и др.). Интенсивно занимаются сегодня исследователи и проблемой самого историко-литературного контекста. Но она чаще всего рассматривается либо в связи с отдельным автором, либо в связи с отдельной линией текстов (работы Н.Н. Акимовой. Л.И. Рублевой Е.М. Дзюбы В.С. Киселева и др.). Значимыми для исследования русской повести являются и те теоретические положения, которые были сформулированы в современной нарратологии (В. Шмид, В.И. Тюпа), в теории мотивного и дискурсного анализа повествовательного текста (В.Е. Ветловская, И.В. Силантьев, В.И. Тюпа, Ю.В. Шатин).

В целом, круг работ, посвященных изучению прозы и повествовательных форм, широк и разнообразен, что можно по праву считать серьезным научным достижением современной филологии. Но научно-исследовательская традиция, связанная с рассматриваемой темой, по сути, имеет «фрагментарный» характер: в основном работы посвящены либо отдельным временным «отрезкам» истории, либо отдельным авторам, либо рассматривают развитие отдельной темы или группы текстов. Зачастую конкретные эстетические явления или творчество отдельного автора оказываются изученными тщательно, глубоко и подробно, но вне связи с «большим временем» (М.М. Бахтин) русской литературной истории. Это положение непосредственно касается и историко-литературной эпохи XVIII–первой трети XIX в. – важнейшей и основополагающей для становления русской литературы в целом, регулирующей ее развитие и определяющей ее будущее. Мы можем говорить о том, что целостное представление о характере и специфике этой культурной эпохи пока в филологической науке еще не сложилось.

Объектом исследования в диссертационной работе является историко-литературный процесс в русской культуре XVIII–первой трети XIX в.

Предмет исследования – русская повесть XVIII–первой трети XIX в.

Цель диссертационного исследования – выявить специфику структуры/организации и функциональные особенности русского историко-литературного процесса XVIII–первой трети XIX в. и определить основные факторы, которые влияли на развитие и эволюцию повествования и повествовательных текстов этого времени.

Этим определяются и основные задачи исследования:

  1. подтвердить необходимость значительного расширения перспективы историко-литературного видения в изучении специфики русской литературы XVIII–первой трети XIX в.;
  2. разработать терминологический и понятийный аппарат для исследования сложных межтекстовых взаимосвязей литературных произведений XVIII–первой трети XIX в., определяющих принципы художественных трансформаций русского нарратива;
  3. создать принципы методики анализа текста в его связях с дискурсивным и текстовым пространством русской культуры XVIII–первой трети XIX в.;
  4. на примере истории освоения и усвоения идиллического модуса художественности рассмотреть процесс его «перевода на языки русской ментальности и культуры», а также его роль в развитии русской повести;
  5. выявить литературно-генетические связи повестей XIX в., использующих идиллическую модель в составе новой художественной целостности, с предшествующей русской традицией и современными контекстами;
  6. выявить стратегии организации структуры и семантики повествовательного текста и характер эстетической рефлексии в творчестве писателей-сентименталистов, в русской беллетристике, в произведениях массовой, тривиальной литературы и принципы их художественного синтеза в зрелой русской прозе;
  7. рассмотреть специфику процесса текстообразования в русском повествовании и показать сложность устанавливаемых в нем текстовых параметров и референциальных отношений;
  8. исследовать на примере повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель» и ее ближайшего контекстуального текстового окружения процесс усложнения образно-речевой организации повествовательного текста в его связи с особенностями русской речевой ситуации и характером речевых практик эпохи XVIII–первой трети XIX в.;
  9. определить, опираясь на итоговые выводы и обобщения диссертационного исследования, базовые культурные стратегии, определяющие специфику историко-литературного процесса XVIII–первой трети XIX в. и основные особенности русских повествовательных текстов.

Основным материалом изучения являются повествовательные тексты писателей XVIII в. (повести Н.М. Карамзина, В. Измайлова, М. Сушкова, П. Львова и др.), наиболее показательные для литературы XVIII– первой трети XIX в. жанры и формы: лирика (М. Ломоносов, В. Тредиаковский, Г. Державин, В. Капнист. Н. Остолопов и др.), сатирические журналы Н.И. Новикова, жанр «путешествия» (тексты А. Радищева, П. Шаликова, Ф.  Глинки и др.), комедия и водевиль (пьесы М. Попова, П. Плавильщикова, Н. Львова, А.  Шаховского, А.С. Грибоедова и др.), массовая беллетристика, тривиальная литература и отдельные произведения: «Комидия притчи о блудном сыне» С. Полоцкого, «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина, «Российский Вертер» М. Сушкова, «Старосветские помещики» Н.В. Гоголя, «Станционный смотритель» А.С. Пушкина, а также повести М. Загоскина, В. Нарежного, В. Жуковского, А. Бестужева-Марлинского, Н. Бестужева, А. Погорельского, М. Жуковой. Использованы в диссертационном исследовании и другие типы текстов данного времени – мемуары и «записки» А.Т. Болотова, М.А. Дмитриева, П.А. Вяземского, И.И. Дмитриева и др., литературные анекдоты, герои-комическая поэма (Н. Осипов, В. Майков), публицистика («Путешествие по русским проселочным дорогам» Д. Шелехова). Рассмотрение этих материалов в их системном единстве и межтекстовых связях позволяют решать поставленные проблемы в различных проявления, сферах и текстах, что и обеспечивает достоверность получаемых результатов. Одновременно основной материал рассматривается в широком культурно-историческом контексте и в разнообразных связях с различными эстетическими и «речевыми» явлениями XVIII–XIX вв.

Общей и основной теоретико-методологической базой исследования является системное единство выработанных литературоведением подходов к рассмотрению и анализу как историко-литературного процесса, так и отдельного произведения в его связях с историко-литературным контекстом. Методологическая основа в изучении поставленной проблемы и литературного материала определяется сочетанием современных теоретических концепций и историко-литературного подхода с методами типологического и историко-культурного анализа. При этом автор учитывал возможность обращения к сфере гуманитарного междисциплинарного знания, к использованию данных других гуманитарных наук и методик (прежде всего – нарратологии, коммуникатологии, дискурсоведения). Правомерность такого использования определена уровнем современного научного знания, стремящегося к получению научно обоснованных обобщений и концепций в исследовании феноменов культуры и словесного творчества.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

  1. Взаимодействие формирующейся русской литературы нового времени (XVIII век) с аналоговыми явлениями европейской традиции имеет сложный характер и свою специфику, определенную, во-первых, проблемами организации своего «литературного поля»; во-вторых, процессом освоения и усвоения себе не столько готовых жанров и форм, сколько модусов художественности или художественной речи.
  2. Закономерный для любой литературы процесс культурного обмена в русской литературной истории представляет собой сложное явление, которое можно определить как феномен перевода на языки русской культуры и ментальности.
  3. Литература XVIII в. организует дискурсивное пространство новой русской культуры и выявляет ее базовые коммуникативные стратегии в текстообразовании и смыслопорождении, формирует дискурсивный облик культуры, ее «коммуникативные фрагменты» и типы «речевых практик», свою семантическую и дискурсивную «память».
  4. Инструментом распознавания глубоких связей художественного произведения с «памятью жанра», «памятью культуры», «языковой памятью» в русской литературной истории служит такой эстетический феномен как «образ дискурса».
  5. Особую роль в становлении русского повествования играет сентиментальная повесть XVIII в., сформировавшая отношение к природе эстетической реальности и принципы образно-речевой организации повествовательного текста. Освоение сентиментально-идиллического модуса художественности формирует в русской традиции комплекс приемов выразительности, общую топику или «литературный словарь» будущей русской прозы.
  6. Историко-литературный процесс и литературный контекст являются сложными и многомерными культурными явлениями: они формируются не только социальными, историческими или иными «рядами» последовательностей, но прежде всего – характером культурной парадигмы и базовыми коммуникативными стратегиями культуры, которые и определяют образ русской «языковой личности», параметры ее «языкового существования», мотивации речевого поведения и специфику литературного дискурса.
  7. Историко-литературным контекстом формирования и реализации повести первой трети XIX в. являются самые различные явления и артефакты, представлявшие в совокупности русскую дискурсию эпохи и ее речевые практики, определившиеся в предшествующей русской традиции. Межтекстовые и интертекстуальные связи текста в этом случае предстают как многосторонние, многоаспектные и разноудаленные, но при всей разности и множественности они фиксируют момент новой художественной трансформации данного коммуникативного фрагмента культуры в новом по времени высказывании.
  8. Внутренний динамизм русской литературной реальности определяет не только характер диахронии, он проявляет себя и на синхронном срезе. Конкретный текст первой трети XIX в. в той или иной форме воспроизводит текстовое пространство в целом: его законы, связи/взаимодействия, и целые ряды текстов, в чем проявляется специфика осуществления повествовательного текста в рамках и границах русского литературного контекста.
  9. Одним из важнейших факторов истории русской повести была эволюция механизмов текстообразования: от первоначального членения культурного пространства на «текстовое» и «нетекстовое» к созданию в XIX в. синтезирующих текстовых моделей, которые способны генерировать смысл, опираясь на совершенно различные типы референции, коммуникативные стратегии и дискурсивный потенциал.
  10. Решая проблемы образно-речевой организации текста, русская повесть 1820–1830-х гг. развивает, и трансформирует те потенциалы речевой организации текста, которые были сформулированы прозаиками XVIII в., и придает новый статус художественной речи, превращая ее в своеобразный метаязык, способный моделировать эстетическую реальность в ориентации на любой тип дискурса и любой фрагмент культуры.

Поставленные цели и задачи исследования, которые в своем комплексном виде никогда не применялись в качестве исследовательских стратегий по отношению к историко-литературному процессу и истории русской повести XVIII–первой трети XIX в., определяют научную новизну диссертационного исследования. Новизна исследовательских подходов в диссертационной работе состоит главным образом в том, что, во-первых, художественный потенциал русской культуры XVIII в. в его зримом соотношении с литературными открытиями и новациями первой половины следующего столетия практически не рассматривался и не изучался; во-вторых, вообще не изученными оказываются именно коммуникативные стратегии этого времени, вне рамок которых невозможно адекватное понимание сущности трансформаций текстовой семантики. Новизна исследования определяется не только той исследовательской перспективой, в которой рассматриваются материалы, но и характером полученных результатов: в нем обоснованы теоретические, методологические и аналитические основания системы новых подходов к изучению исторического развития русской литературы XVIII – первой половины XIX в.; определены новые дефиниции историко-литературных описаний и классификаций; предложены новые интерпретации различных литературных явлений, фактов и произведений этого историко-литературного периода.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что полученные результаты не только подтвердили необходимость создания новой концепции историко-литературного процесса XVIII–первой трети XIX в., но и обозначили общие принципы и содержание такой концепции, показали реальные теоретические, методологические и аналитические возможности рассмотрения всего литературного материала эпохи в его связи с непрерывным развитием русской литературы и спецификой художественных трансформаций в ней, определили необходимый категориально-понятийный аппарат для описания закономерностей литературной истории русской дискурсии. Диссертационное исследование дает все основания для выделения новых проблем: «перевод на языки русской ментальности и культуры», «дискурсивный потенциал литературы», «текстовое пространство культуры», «образ дискурса», «образно-речевая организация текста» в качестве объектов научной литературоведческой  рефлексии.

Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что в результате проведенного исследования филологическая наука и практика преподавания истории и теории литературы получают новое представление о фундаментальных свойствах и базовых стратегиях процесса становления и развития русской литературы, о характере и функциональной значимости повествовательного дискурса и принципах его художественных трансформаций; о специфике литературного сознания эпохи; о сущности творческих исканий целого ряда писателей этого времени и о специфических особенностях структуры и поэтики русской повести XVIII–первой трети XIX в., а также о методических принципах интертекстуального и дискурсного анализа литературного текста.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Результаты и материалы исследования могут быть использованы для создания нового учебно-методического комплекса по изучению русской литературы и художественной прозы XVIII–первой половины XIX в., а также в построении курсов истории литературы, спецкурсов, в подготовке комментариев к изданию русских повествовательных текстов и сочинений Н. М. Карамзина, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя и других авторов. Методологические положения работы могут быть востребованы в других областях гуманитарного знания (культурология и история культуры, искусствознание, теория коммуникации, лингвистика) и в сфере междисциплинарных исследований. Материалы работы могут найти свое место и в системе школьного литературного образования, в изучении, например, эпохи сентиментализма, творчества Н.М. Карамзина («Бедная Лиза») и А.С. Пушкина («Станционный смотритель»).

Апробация работы. Содержание и выводы диссертационного исследования использовались при составлении программ учебных курсов и дисциплин, при чтении лекций и спецкурсов на факультете филологии и журналистики Кемеровского государственного университета. Основные положения диссертации в виде докладов были представлены на научных конференциях: международной научной конференции «Православие и русская культура» (2003, Санкт-Петербург), «Герценовских чтениях» (2003, Санкт-Петербург), международной научной конференции «Евроазиатский культурный диалог в коммуникативном пространстве языка и текста» (2004, Томск), международной научной конференции «Этногерменевтика и антропология» (2004, Кемерово), всероссийской научной конференции «Фундаментальные основы образования» (2005, Ярославль), международных научных конференциях «Текст и его интерпретация» (2006, Санкт-Петербург; 2006, Новосибирск), всероссийской научно-практической конференции «Российское образование в XXI веке: проблемы и перспективы» (2006, Анжеро-Судженск), международной научно-практической конференции «Славянская филология: исследовательский и методологический аспекты» (2006, Кемерово), международной научной конференции «Н. В. Гоголь и славянский мир» (2006, Томск), международной научной конференции «Русская литература: проблемы исторической поэтики» (Герценовские чтения) (2007, Санкт-Петербург).

Объем и структура диссертации.  Диссертационное исследование изложено на 347 страницах и состоит из введения, трех глав, содержащих 16 параграфов, заключения, разделов «Примечания» и «Библиографический список» (список использованной литературы включает 436 наименования).

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

  Во «Введении» обосновывается актуальность и научная новизна темы исследования, формулируются цели и задачи работы, рассматривается ее проблемное поле. Специфика проблемного поля представлена характеристикой системы  историко-литературных представлений об эпохе XVIII–первой трети XIX в. и о становлении  русской повести этой эпохи, которые сложилась к сегодняшнему дню в сфере филологического знания. Противоречивость наиболее устойчивых интерпретаций, отсутствие системных научных оснований для создания обобщающей концепции процесса трансформационных преобразований, определивших развитие художественной парадигмы  повествования и повествовательных текстов в русской литературе, позволяют обозначить параметры  исследовательской проблематики, связанной с изучением избранной темы, сформулировать исследовательские принципы, которые могут способствовать решению поставленных задач, определить обоснованность научного подхода к материалу и язык его описания.

  В первой главе диссертации – «Идиллия и идиллическое в русском воплощении (роль идиллии в становлении русской повести)» рассматривается комплекс вопросов и проблем, связанных с описанием и интерпретацией сложной историко-литературной событийности XVIII столетия. Литература этой эпохи непосредственно предшествует открытиям XIX в., создавая основные механизмы смыслопорождения и текстопостроения в русской традиции. При этом дискурсия времени обладает и специфическими характеристиками, которые повлияли на развитие повествования, на специфику структуры/организации «литературного поля» и определили процесс художественных эволюций в русской литературе в целом.  Сложность рассматриваемой проблематики состоит главным образом в том, что художественный потенциал русской культуры XVIII в. в его зримом контекстуальном соотношении с литературными новациями следующего столетия практически не рассматривался и не изучался, вообще не изученными оказываются именно коммуникативные стратегии этого времени, вне рамок которых невозможно адекватное понимание сущности трансформаций художественной семантики. 

Наиболее репрезентативным материалом для решения этих проблем является история освоения жанра идиллии и идиллического мировидения на русской почве. Освоение эстетического опыта идиллии русской культурой и литературой стало одним из важнейших путей развития прозы и становления жанра повести. Своеобразным итогом этого процесса стали уже в XIX в.  тексты русских классиков: например, «петербургская повесть» А.С. Пушкина «Медный всадник» и «Старосветские помещики» Н.В. Гоголя. Обоснованию этого положения посвящен первый параграф главы –  «Идиллия и русская повесть (к постановке проблемы)». Становление повести было во многом связано с изменяющимися коммуникативными стратегиями культуры XVIII в., с формированием собственного русского литературного контекста. Истории идиллического модуса речи на русской почве связана и со становлением основных сюжетно-тематических и мотивных комплексов идиллии, актуализованных позднее. Повесть Гоголя «Старосветские помещики», например, позволяет отчетливо увидеть исторические и генетические корни русской идиллии, восходящие к предшествующим литературным исканиям. Их основательное и подробное изучение позволяет преодолеть одномерность интерпретаций этого текста и понять особое эстетическое качество изображаемой «малороссийской идиллии». Для того чтобы ее поэтика и семантика были адекватно восприняты «своей» читательской аудиторией, необходим был и «свой» художественный опыт освоения идиллического.

Однако это освоение в XVIII в. было осложнено рядом специфических факторов. Во-первых, оно в русской культуре, не знакомой с феноменом непрерывного наследования и умножения античных литературных традиций, было очень недолгим; во-вторых, потребовало не только знакомства с латинскими оригиналами или их переводами. Более насущной и актуальной была проблема вхождения жанра в новую, только еще складывающуюся парадигму светской литературы и в ее коммуникативную систему, т. е. переложение или перевод поэтики идиллии на «языки» русской культуры и ментальности. Только пройдя такой путь, идиллия и могла стать легко «читаемой» дискурсивной моделью, а позднее трансформироваться в значимый для русского читателя элемент художественной структуры другого произведения, имеющего более объемную и выходящую за рамки собственно «буколики» или «пасторали» семантику. Именно в этом случае идиллия могла органично войти в общее художественное целое и у Гоголя, и у других прозаиков его времени. 

Во втором параграфе – «История становления идиллии и идиллического» – рассматриваются специфические черты истории европейской идиллии и характер процесса «культурного обмена» (перевода на языки русской культуры и ментальности), а также определяются необходимые для этого теоретико-методологические подходы к анализу конкретного литературного материала. История европейской идиллии самым существенным образом отличается от русской традиции прежде всего принципиальным соотношением с античным наследием. Тем не менее, и европейская литература нового времени ориентируется не на канонические образцы и нормы, а на  сложившийся в течение долгого времени комплекс поэтических мотивов и структур, восходящих к античным образцам, но и отличных от них, что было обусловлено и теми процессами трансформаций, которые они пережили в европейской литературе со времени средневековья.  Поэтому исследование идиллии правомерно связывать не столько с проблемой следования давним жанровым образцам, сколько с реализацией комплекса тем, мотивов и сюжетов, которые постепенно сложились в литературе для обозначения и реализации идиллического мироощущения. 

  И для русской идиллии такой подход актуален, поскольку она не могла произвольно и прямо присвоить европейские жанровые формы, но идиллическое мироощущение в русской литературе «стало важной неотъемлемой частью многих индивидуальных художественных систем и целых школ»1, способствовало преобразованию традиции «в новое художественное качество»2. Тем более что «готовых форм» или образцов в русской литературе начала XVIII в. не было или они еще не были освоены в достаточной мере.  Между тем с идеей жанрового уподобления русского и европейского литературного опыта в области идиллического мы встречаемся очень часто. Не всегда оправдывает себя и пристальное внимание к категории жанра, основанное на теоретических абстракциях самого XVIII в.: исследователи выделяют особые жанры и поджанры идиллии, что приводит к впечатлению их нереализованности, неразвитости в русской литературе. При этом без должного решения остается целый ряд закономерно возникающих вопросов, связанных с определением функциональной роли и значимости таких явлений на русской почве. Ответы на них нужно искать не в сфере соответствия или несоответствия жанровой форме и ее чистоте, а и в иных областях культурной и литературной русской истории, а именно в тех, которых помогут увидеть любые явления литературы XVIII в. как собственно присущие русской культуре. Историю русской идиллии необходимо рассматривать как сложный процесс освоения и усвоения идиллического модуса художественности на русской почве, как процесс, захватывающий разные дискурсивные практики, формы и типы текстов.

  Материал третьего параграфа –  «Усвоение  опыта идиллии в русской литературе XVIIIначала XIX века» – показывает основополагающие характеристики этого процесса. Интерес к идиллическим построениям был во многом определен популярностью натурфилософских идей в России,  актуализованных философией Просвещения и спецификой ее идеологических построений, прежде всего – идеей «естественного человека». При этом связь идеально-утопических смыслов с изображением «сада» или «природы», например, не была чужда и самой русской культуре: образ совершенной природы и сада-рая хорошо известен русским средневековым «вертоградам», изображение которых всегда универсально и связано с христианской антропологией и этикой. Усвоение в XVIII в. натурфилософских оснований идиллической топики оказалось очень продуктивным: ко второй половине столетия, например, образ идиллического пространства стал уже образцом для организации реального пространства и сентиментально-идиллического типа ролевого поведения. Так возникает в России особый культурный феномен – русская усадьба и образ «дворянина-философа», нашедший свое отражение и в литературе (в творчестве М.Н. Муравьева, Г.Р. Державина, А.Т. Болотова, Н.А. Львова, Н.М. Карамзина и др.).

Первые же пасторальные мотивы и первый «пастушок» появляются в русской литературе XVIII в. в творчестве Феофана Прокоповича («Плачет пастушок в долгом ненастии», 1730). Позже образ «райского сада» развивается в одах М. Ломоносова, рисующих наступление в России «златого века». И первая «малороссийская» идиллия  появилась в творчестве именно этого поэта («Полидор», 1750). В «Полидоре» Ломоносову удалось «изложить» реальную событийность своей русской или «малороссийской» жизни на языке европейской буколики, то есть сделать важный шаг на пути формировании семантики и топики идиллии, которые позднее станут принадлежностью русских сюжетов и текстов.  Благодаря творческим усилиям другого поэта времени –  В. Тредиаковского, появилось первое подражание второму эподу Горация («Строфы похвальные поселянскому житию»). Автор снимает «римский» колорит источника и вводит приметы узнаваемой, обыденной и «простой» русской жизни, что становится устойчивой традицией русской идиллической поэзии. Показательны в этом плане ранние тексты М.Н. Муравьева («Сельская жизнь», «Эклога», «Роща»), в которых поэт, сыгравший очень значительную роль в становлении русской литературы, пытался создать свой вариант русской идиллии. В дальнейшем эта традиция будет активно развиваться вплоть до державинского «Блажен, кто удалясь от дел…» (1798), «Тихой жизни» А. Дельвига (1817) и «Похвалы сельской жизни» М. Милонова (1819). В 1818 году к этой теме обращается и В. Капнист. Его стихотворение «Обуховка»  – это также «малороссийская идиллия». Но еще более важно то, что «обуховский сюжет» был известен именно как «литературный» сюжет, связанный с дружеским кругом Державина. Неслучайно, Гоголь – автор своей «малороссийской» идиллии, будет хорошо помнить «Обуховку» Капниста («Выбранные места из переписки с друзьями»). 

Таким образом, освоение идиллического связано с развитием не только самого жанра, но и с процессом его адаптации для русского читателя в целом. Типичные для идиллии «простота» и «обыкновенность» соотносились с русскими реалиями и бытом: покой, еда, нежелание героя-«поселянина» идти на войну и т.д. Например, «военный» тематический блок в его связи с идиллией стал очень устойчивым в русской литературе. Он отразился во многих текстах, в том числе и в повестях XVIII в. («Роза и Любим»  Львова, «Бедная Лиза» Карамзина, «Прекрасная Татьяна» Измайлова и др.). Использовал его и непосредственно повлиявший на Гоголя Г. Сковорода в «Саде божественных песен». Такой ассоциативный ряд, актуализованный в русской традиции, помогает нам понять, как возникают в повести Гоголя и становятся внутренне необходимыми простодушные шутки Афанасия Ивановича  о том, что он пойдет на войну, и  реакция на них Пульхерии Ивановны. Ведь желание героя идти на войну уже в русском литературном контексте отчетливо воспринимается как нарушение логики и пространства идиллии его бытия. «Память» об этом элементе идиллического сюжета воспроизводится и много позже: например, в повестях В. Астафьева «Пастух и пастушка. Современная пастораль» (1974) и А. Адамовича «Последняя пастораль» (1987).

  Процесс освоения идиллической дискурсивной модели и основного ее семантического комплекса был очень интенсивным в 1730–1780-е гг. Наличие тех произведений, которые используют мотивику и топику идиллии вне классицистических правил жанра и формы, подтверждает тезис о том, что освоение идиллии – это ее перевод на языки русской культуры или, в терминологии Д.С. Лихачева, «трансплантация» на русскую почву.

В четвертом параграфе –  «Дискурсивный потенциал идиллического в сентиментальном  воплощении» – рассматривается определяющая роль сентиментальной литературы в дальнейшем освоении идиллической модели.  Сентиментальная идиллия имела глубокие мировоззренческие основания: она в гораздо больше степени связана с философскими универсалиями и абстракциями, нежели с изображением крестьянок, которые «любить умеют». Сентиментализм воплощал в конкретных текстах универсальный смысл ведущей просветительской идеи «естественного человека» и утопической мечты об обновлении мира и искоренении заблуждений.

Образ «простого человека» или «крестьянина» становится средоточием эстетических и философских устремлений русской литературы.  «Поселянская» жизнь, труд, «наивное» и «простое» отношение к жизни – все это соответствует чертам идиллического мира и идиллического человека. Наиболее ярко этот момент представлен в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева и произведениях Карамзина – писателей, тяготевших к философскому восприятию мира. Идиллия и становится в русской традиции способом представления о структуре мира и человеческого бытия. И хотя они в художественной интерпретации кажутся слишком обыкновенными, именно идиллическое изображение сделало их в то время этически и эстетически ценными. Неслучайно Карамзин напишет о поэзии «обыкновенности» («Находить в поэтических вещах обыкновенную сторону»). Эта  идея писателя отражала важный момент в развитии литературы, поскольку была направлена, по сути, на поиск новых принципов текстообразования и смыслопорождения, отличающихся от привычных установок на понимание текста как слова о «высоком, героическом и прекрасном». Именно поэтика обыденности, характерная для идиллии, и способствовала этому «перелому» эстетических пристрастий времени.

  Идиллическая поэтика и тематика в эпоху сентиментализма становятся ведущими. Русские авторы идиллии активно переводят («Поль и Виржиния» Бернардена де Сен-Пьера), перелагают («Златой век Дафниса, или Природная любовь пастуха и пастушки»), создают подражания («Пастушеский век» Хераскова, «Идиллия» Радищева, «Палемон и Дафнис» Карамзина, «Обитель Добрады» и «Новоселье молодых» Державина) и создают свои варианты («Обитатель предместия» Муравьева, «Роза и Любим» Львова и др.), композитор Н.П. Яхонтов пишет оперу-пастораль «Милет и Милета» на либретто Н.А. Львова и стихи Державина. Масштаб идиллических построений второй половины столетия зачастую объясняется исключительно массовым использованием легко тиражируемой сентиментальной топики, однако в этом явлении можно увидеть и более значимую сторону. Массовая литература в многочисленных текстовых вариантах  и эквивалентах обеспечивала процесс стабилизации в коммуникативном пространстве культуры необходимых элементов построения идиллического высказывания. 

В своей недолгой истории сентиментальная повесть накопила свой опыт художественного изображения идиллического и сделала его устойчивым для русской традиции. Уже первые образцы – анонимная «Колин и Ли­за» (1772), «Евгений и Юлия» Карам­зина (1789), «Роза и Любим» Львова (1790), изображали деревню, сельскую жизнь, подчеркивали ее естественность, единение героев с природой, их невинность. Мир героев здесь связан только с обыденными реальностями жизни, но освоение этой семантики уже в ранних повестях, описывавших гостеприимство и непременное угощение в скромных домах, во многом предопределяет характер будущей  «кулинарной утопии» в повести Гоголя.

  Активно осваивались русской прозой и другие необходимые элементы идиллического, осознаваемые при этом как проявление своей русской жизни и своей литературной задачи. Например, изображение людей «низкого состояния», их уединенной и скромной жизни как добродетельной и естественной, т.е. той сферы,  которую позднее Гоголь в «Старосветских помещиках» назовет «низменной буколической жизнью». Оформилось в сентиментализме и изображение «дома» как одного из важнейших показателей идиллического хронотопа («хижина» или «домик» у Муравьева, Карамзина, Капниста, Державина), что и унаследует повесть XIX в. В сентиментальной литературе появляются и «идиллические» старики и старушки, образы которых кажутся немотивированными у Гоголя. Это, например, старики и матери-старушки Карамзина («Бедная Лиза», «Фрол Силин») и Радищева («Путешествие…»), добродетельные старцы-отцы Измайлова и Муравьева («Прекрасная Татьяна» и «Обитатель предместия»). Устойчивую связь идиллического сюжета с образами стариков позднее демонстрирует поэзия Дельвига. Идея, связывающая образ «старика» с прошлыми патриархальными ценностями, утраченными в настоящем, стала, таким образом, константной ко времени Гоголя, и потому его «старички прошедшего века» могли адекватно восприниматься в этой литературной парадигме.

Еще более очевидна связь повести Гоголя с русскими претекстами в наиболее показательных для нее образах Филемона и Бавкиды. Принято считать, что восходят они исключительно к европейской традиции и к творчеству Гете. Однако появился этот образ и проявил свой семантический потенциал в предшествующей русской литературе. Впервые имя Бавкиды и сюжет, с ним связанный, возникает в повести Муравьева «Обитатель предместия». Затем появляется стихотворение Дмитриева «Филемон и Бавкида». Эти имена поэт мыслит  уже в русском контексте, что проявляется и в тексте его воспоминаний («Взгляд на мою жизнь»). А пишет он свое произведение под непосредственным влиянием Карамзина, который изобразил Филемона и Бавкиду раньше, в «Исторических воспоминаниях на пути к Троице». Отношения Филемона и Бавкиды Карамзин противопоставляет, как и позднее Гоголь в «Старосветских помещиках», «пламенной любви» и называет «благодетельным равнодушием», которое восхищает повествователя. Те же имена и в том же идиллическом контексте появляются и в «Письмах к другу» Ф.Н. Глинки (1817). «Скромная и уединенная» жизнь его героев вполне сопоставима со «скромной жизнью <…> уединенных владетелей отдаленных деревень» у Гоголя. Так в русской литературе XVIII–начала XIX в. сформировался образ «Филемона и Бавкиды», который и выражал через соотношение с мифом и традицией понимание и видение современных идиллических героев. Структуру и семантику этот образа и использует Гоголь в «Старосветских помещиках», для которых именно русские контексты имен героев были чрезвычайно значимы.

Освоенная и «обработанная» сентименталистами  в различных текстовых ситуациях формула «сельской идиллии» стала со временем очень устойчивой, а ее образы и элементы – настолько узнаваемыми, что в более поздней повести не нуждались в детальном обосновании. Достаточно было при наличии сентиментального опыта и ассоциативного использования одного компонента, для того чтобы «сельская идиллия» получила сюжетное разворачивание и повлияла на читательское восприятие. Наиболее значимыми элементами такого рода были, например, пространство «деревни», упоминание и описание которой подчас предельно сближает разные произведения: например, фрагменты «Российского Жильблаза» Нарежного, «Барышни-крестьянки» Пушкина и «Перстня» Баратынского. Или это значимый для повести Гоголя платоновский сюжет о «двух половинках»: целый ряд предшествующих русских текстов разрабатывает этот сюжет, а также одну из его составляющих – образ «инвалида» или «человека без ноги». Помимо тех, что уже указывались в научной литературе, важны в этом ряду еще и «Путешествие…» Радищева, «Рассказ солдата» Полевого, поэма «Инвалид Горин» Катенина, «Отставной солдат (русская идиллия)» Дельвига. Другой элемент сюжета – потеря «половинки души», также представлен был еще в повестях XVIII в. (Измайлов, Карамзин) и в повести Нарежного «Мария». Или – контраст «деревни» и «города»: этот постоянный элемент сентиментального текста реализован в сюжетной событийности  «Старосветских помещиков».

Но сентиментализм решает и более значимые проблемы, реализуя эстетического потенциала идиллии. В сентиментальной прозе появляется такой важный элемент повествовательной структуры, как субъект речи (личный повествователь или рассказчик), внутреннее переживание которым «истории» или «случая» существенно меняет ракурс идиллического видения мира: он становится художественно оправданным. Существенно меняется и предмет изображения: главное внимание теперь сосредоточено не на внешнем описании «сельской жизни», а на анализе внутреннего мира Я. Гармоничный внутренний мир повествователя, пространство которого составляют события «переживания» и «сопереживания», вбирает в себя традиционные черты идиллической образности. Такое построение давало автору возможность сделать сферу обыденной жизни предметом личностного видения, оценки и семантизации. Развивается и элегическая рефлексия об утраченной идиллии:  «Сельская жизнь» Муравьева или «Опустевшая деревня» Жуковского. Жуковский воссоздает элегический «мир души», не совпадающий с реальным миром «развалин» и «разрушенья», но помнящий «златые дни». В таком построении узнается повесть Гоголя, герой-повествователь которой тоже «не может позабыть» своих героев. Но и у текста-перевода Жуковского были свои предшественники: это «деревенская проза» Карамзина и Муравьева.

Самым существенным вкладом Карамзина является создание такой специфической черты, как элегическая дистантность или «перфектность», когда воспоминание о идиллии и сама идиллия разведены во времени и пространстве («Бедная Лиза», «Письма сельского жителя», «Деревня», «День мой», «Лиодор», «Рыцарь нашего времени»).  В этом плане «Бедная Лиза» и «Старосветские помещики» имеют много общего: самым важным  в них является сюжет разрушения идиллии и, одновременно, сохранения ее, но во внутреннем мире героя. Это было важнейшим открытием для русского историко-литературного процесса времени: возможность двупланного отношения к жанровой модели демонстрирует формирование нового отношения к такой эстетической категории как «текст». Очевидно, что постепенно литературный текст утрачивает ранее необходимое соответствие идее «нормы», теперь он самодостаточен и соотносится с индивидуальным художественным решением автора. Таким образом, не жанр идиллии подчиняет своим правилам создание писателя, а он сам использует идиллию в своем тексте, который и становится автоорганизованным. Это момент стал поворотным в переосмыслении специфики литературных речевых практик и текстовых построений в русской культуре, которое позднее, в зрелой прозе воплотится в жанрово-стилевом синтезе. Реализация этих эстетических изменений представлена в  целом ряде произведений: они очевидны у Карамзина («Бедная Лиза», «Записки старого московского жителя»), затем – у Погорельского («Лафертовская маковница»), Пушкина («Повести Белкина»), в «финляндской повести» Баратынского «Эда» и  «Деве карельских лесов» Ф.Н. Глинки.

Так, в «Бедной Лизе» идиллия – это «обманчивая» литературно-этикетная модель. Герои повести реализуют не себя и обстоятельства, а знакомые черты «пастушеского» сюжета, реогранизуют жизнь по шаблонам литературного  жанра. Но сюжетное действие повести целиком принадлежит внутреннему миру повествователя, который именно так видит и воспринимает произошедшее, рассказанное ему героем, а потому в его сознании реальным обстоятельствам противостоит навязанная шаблоном иная интерпретация событий – литературная. Таким образом, у Карамзина истинная история истинных героев оказывается невыразимой ни на одном общепризнанном литературном языке, ни одна узаконенная литературная модель не отражает сути истории. Логика же истории предстает перед читателем в новом дискурсивном облике: рассказ героя пересказывает читателю повествователь, имеющий уже свой взгляд и свое видение героев. Именно так их история и обретает черты законченного и завершенного текста. 

В такого рода построениях, на наш взгляд, выявляется тенденция к осмыслению новых принципов организации повествовательных текстов и специфики соотношения устойчивой литературной модели с ее конкретной и индивидуальной реализацией. Идиллический модус речи со временем был освоен, стал уже привычным для русской дискурсии, поэтому идиллия могла стать уже не только изображением определенного миропорядка в тексте, но и сама стать художественным образом в авторской модели.

В пятом параграфе – «Идиллия как образ и изображение» – представлена интерпретация повести Гоголя «Старосветские помещики» в ее связях со структурными и семантическими потенциалами повествования,  сформированным предшествующей традицией. Рассмотрение идиллического в повести как принадлежащего внутреннему миру повествователя помогает решить вопрос об эстетической функции и значимости использования Гоголем поэтики идиллии, что позволяет преодолеть однозначность подходов к истолкованию этого произведения. Создавая новый тип повествования, Гоголь обращается к образу сентиментально-идиллического дискурса, призванному воссоздать внутреннее отношение к утраченным ценностям прошлого. Современность же связана с иным миропониманием и иным текстовым оформлением: так, фрагмент о любви «одного человека в цвете юных лет» связан с романтической поэтикой и типом «светской повести»; финал – с нравоописательным очерком жизни помещика-реформатора (аналогичное построение содержит, например, и повесть Вельтмана «Аленушка»).

Такой тип дискурса формируется в русской культуре в связи с развитием «торгового направления». Кажущаяся сугубо экономической, проблема стала в русском сознании и литературной (статья С. Шевырева «Словесность и торговля»). «Торговое направление» находило свое выражение в описаниях сельской жизни, удивительным образом совмещавших идиллическое и «торговое»: например, в «сельской утопии» Д. Шелехова – современника Гоголя. Он воплощал свои утопические мечты и в «торговом» духе (организовал образцовое хозяйство), и в текстах книг, размышляя о преобразовании России («Путешествии по русским проселочным дорогам»). Финал повести Гоголя, несомненно, связан с этим дискурсивным фоном. В его соотношении с идиллическим сюжетом Гоголь показал два способа мировидения и миропонимания. Противопоставление «старого лучшего мира» нынешнему времени было свойственно и самому Гоголю («Об Одиссее, переводимой Жуковским») и многим его современникам: неслучайно появились в то время устойчивые формулы «железный век» (Баратынский) и «наш век» (Тютчев), которые выражали актуальность этих мировоззренческих установок.

  Образ сентиментально-идиллического дискурса в повести Гоголя, таким образом, оказывается вполне мотивированным: он не описывал идиллию как таковую, а стремился выразить ценностный статус давнего патриархального бытия. Для автора это духовная ценность, несовместимая с реальным «неустройством» настоящего, а идиллическое мировидение в повести дано как духовное видение «внутренним оком», которого не имеет человек «нашего века». Гибель героев в повести и свидетельствует о невозможности реализации идиллического в «наш век». Построение повести Гоголя связано отнюдь не с формой изображения жизни, как принято считать, а является ориентацией на образ идиллического дискурса. Отнесенная в то «литературное» прошлое, где идиллическое мировидение имело чуть ли не онтологический характер, она и создавала значимые для писателя XIX века художественные смыслы. В этом литературном контексте идиллический «платоновский» сюжет «Старосветских помещиков» может быть понят как целостный, свершившийся и завершенный, как элегическое воспоминание о возможности «платоновой гармонии», воссозданное в определенном дискурсивном образе.

  История идиллического модуса художественности на русской почве, таким образом,  связана с закономерным для русского историко-литературного процесса явлением перевода европейского опыта на языки русской ментальности и культуры. Освоение и усвоение идиллии, ее включение в коммуникативное пространство русской дискурсии формирует художественную систему повествовательных текстов и их парадигму, структурные и семантические элементы сюжетостроения и предопределяет актуализованную для русского литературного контекста возможность реализации идиллической семантики и поэтики в повестях первой половины XIX в.

Вторая глава работы – «Дискурсивные горизонты и текстовая реальность новой русской прозы» – посвящена теоретико-методологическому осмыслению категориально-понятийного аппарата, необходимого для системного описания историко-литературного процесса как культурной парадигмы, а также – определению его значимости в аналитических подходах к интерпретации литературных текстов. Главная проблематика этого фрагмента диссертации связана с изучением такого сложного эстетического феномена, как межтекстовые связи, которые возникают в историческом движении литературы и определяют специфику отдельных этапов ее эволюции, своеобразие художественных систем, семантику и поэтику отдельных произведений. Принципиально для такого изучения представление о литературе как одной из форм дискурсивных практик культуры. Оно позволяет предельно объемно увидеть контексты и горизонты того «речевого общения», в пределах которого осуществляется литературное высказывание, способное не только вбирать в себя жанры и тексты, но и ориентироваться на другие виды речевой деятельности. Культурная коммуникация при этом не может быть исчерпана набором осуществленных текстов, она включает в себя  и потенциальные возможности конструирования данной модели, регулирующие способы построения возможного высказывания, его знаковую и семантическую структуру. Каждый тип культуры имеет свой дискурсивный облик, потому и литература тесно связана с дискурсивными практиками: ее текстовая реальность определена дискурсивными горизонтами данной культуры.

Концептуальные положения о природе дискурсивных и речевых практик, восходящие к идеям М.М. Бахтина и активно разрабатываемые современными учеными, позволили в первых трех параграфах второй главы сформулировать необходимые для рассмотрения данной проблематики познавательно-аналитические области и исследовательские принципы. В первом параграфе  «“Память”, дискурс, текст и межтекстовые связи» рассматривается  концепция «семантической памяти», которая в пределах дискурсивного пространства определяет механизмы смыслопорождения в данной культуре. В этом случае «дискурс» понимается как «речевая» парадигма конкретной коммуникативной ситуации, в которой обозначены предмет высказывания и способ «говорения» о нем, мотивный комплекс реализации темы, тип речи и предполагаемый «образ аудитории», т.е. необходимый тип восприятия, понимания, узнавания основной смысловой доминанты в данном речевом акте. Понятие «образ дискурса» и является в этом случае формой распознавания связей художественного произведения и с «памятью жанра», и с «памятью культуры», и с «языковой памятью».

Именно по отношению к русской литературе XVIII–начала XIX в. эти положения как нельзя более актуальны. Русская литература «память жанра» должна была еще найти и актуализовать, сделать ее элементом своего эстетического мышления и организовать свою «структуру аудитории». Этот сложный процесс культурного самоопределения и состоял в активном формировании системы собственных эстетических форм и смыслов, и вообще новых дискурсивных горизонтов. В это время происходит интенсивное освоение различных, ранее неизвестных или малоизвестных русской культуре и русскому «речевому общению» дискурсивных практик (в том числе, в бытовом поведении, в эпистолярном творчестве и других видах речевой деятельности). Став предметом художественной рефлексии и неоднократного повтора, какой-либо «речевой жанр» оказывается вновь обретенной литературной формой. Такая форма или текстовая модель, «одобренная» аудиторией, постепенно организует ее дискурсивную семантическую память, «воспоминания» и «образы».

  В этом контексте история русской идиллии, например, предстает как движение от первоначального переложения «образцов» к их трансформации, а затем – к массовой репродукции сюжетов и мотивов, когда они становятся уже привычными коммуникативными фрагментами русского «речевого общения». Этот завершающий этап освоения формы свидетельствовал отнюдь не о разрушении, а о стабилизации и автоматизации жанра в русском сознании, о его способности к привычной, «памятной» эстетической  коммуникации. Входя, так или иначе, в другое произведение, идиллия становилась в нем предметом изображения, поскольку эксплицировала семантику «памяти». Наиболее интересно это явление представлено было в творчестве Нарежного, но аналогичные механизмы использования образа дискурса можно обнаружить во многих произведениях того времени. Неслучайным оказывается, например, показательное для эпохи поразительное сходство произведений (например, сюжетная близость «Ревизора» Гоголя, «Неистового Роланда» Вельтмана и еще более раннего «Приезжего из столицы» Квитки-Основьяненко; «Русалки» Сомова и «Майской ночи» Гоголя, романа  Нарежного «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя). Близость этих текстов и определяется общей коммуникативной стратегией использования типовых дискурсивных моделей, а не подражанием, как принято считать.

Интересно в этом плане и построение «Миргорода» Гоголя. Каждая из повестей цикла воплощает отдельный образ дискурса и реализует его общую топику: первая – идиллический, «Тарас Бульба» ориентирован на модель героической народной эпики, «Вий» является «народным преданием», о чем прямо сказано в примечании к тексту, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» представлен тип «болтовни» или окололитературного «просторечия». Показательно и то, что повесть Гоголя «Старосветские помещики» со временем также вошла в традицию: как модель использовалась другими авторами, которые явно рассчитывали на  прочтение своих произведений в связи с предшествующей дискурсивной практикой. Откровенно ориентированы на повесть, например, фрагменты «Записок» С.Н. Глинки, стихотворение М.А. Дмитриева «Домик в предместии», позднее – повести А. Панаевой «Степная Барышня» (1855) и А. Фета «Вне моды» (1889). Образы Филемона и Бавкиды широко вошли и в речевой культурный обиход: они часто встречаются в жанре анекдота, популярного в XIX в. и ориентированного на литературный дискурс. Значимым представляется и появление в 1996 г. повести И. Муравьевой «Филимон и Бавкида». Так проявляет себя функциональная значимость образа дискурса в литературной системе. Использование такого образа  в построении нового художественного целого имело собственно эстетический смысл, связанный с поиском новых выразительных возможностей и художественных потенциалов русской прозы.

Сентиментальная повесть, обобщившая эстетические опыт литературы XVIII в. и открывшая возможность дальнейших преобразований, и стала тем основанием, на котором вырастает новая русская проза. Сентиментализм создал «язык» прозы и необходимый литературе для дальнейшего развития базовый «словарь литературы». Специфика этого явления рассматривается в параграфе «Образ дискурса и “словарь литературы”». Представление о существовании некоторых общностей, определяющих и общие тенденции развития литературы, восходит к идеям А.Н. Веселовского и работам Ю.Н. Тынянова. В современной филологии принято говорить уже о «словаре литературы», о «принципах художественной выразительности» и их «типовых комбинациях», о «мотивных комплексах» (А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов, И.В. Силантьев. В.И. Тюпа и др.). Однако по отношению к эпохе XVIII– начала XIX в. эти положения нуждаются в существенной корректировке: все эти элементы тогда находились еще в зоне проблемного поиска, на путях которого и создавался «словарь» русской литературы. В этой связи историко-литературный процесс необходимо рассматривать не линеарно, как принято, а как явление, обладающее свойствами «языковой» парадигмы.

  Такой подход самым существенным образом изменяет видение предмета литературоведческого исследования. Если «языковая» парадигма инварианта, то и элемент языка художественного текста обладает теми же свойствами, а в своей конкретной реализации он изоморфен и вариативен, связан не только линейно («горизонтально») с претекстом, но и «вертикально» со всей системой художественных парадигматических отношений данного времени и данной культуры. Вне учета парадигмы в целом достоверно интерпретировать отдельный элемент художественного текста невозможно, поскольку нельзя игнорировать те его семантические отношения, которые в лингвистике называются валентностью слова. Специфику интерпретации текста в этом направлении можно увидеть, например, в анализе таких незаметных на первый взгляд предметных образов как «пение» и «музыкальные инструменты» в целом ряде повестей: «Софья» Каменева, «Колин и Лиза», «Роза и Любим» Львова, «Бедная Лиза» и «Мой день» Карамзина, «Старосветские помещики» Гоголя, «Барышня-крестьянка» Пушкина. Межтекстовые связи этих текстов никогда не отмечались исследователями, между тем они есть и основаны на использовании общего «словаря литературы», в котором эти образы означают особые смысловые пространства эстетической реальности. Это позволяет сделать вывод о том, что литературный контекст этих произведений включает гораздо более объемные дискурсивные и текстовые пространства, воздействующие на их семантику и поэтику.

  В историко-литературных исследованиях такого рода отношения зачастую представляются только как проявление «цитат» или «интертекста». Однако понимание особого характера контекстуальных отношений в литературе позволяет иначе взглянуть на эти явления. Об этом идет речь в третьем параграфе – «Цитата и интертекст». Специфика интертекстуальных и «цитатных» отношений, выявление которых долгое время считалось достаточным для толкования текста, начинает постепенно переосмысливаться: стало понятно, что присутствие «чужого слова» в тексте выражает только знаковый его уровень. Семантический же связан с функциональностью этого слова, которая определяется «аргументом, посредством которого младший писатель заново мотивирует архетипическую смысловую связь»3. Общепринятая методология и система терминов («цитата», «фонд аллюзий» «речевое клише») только отчасти затрагивает специфику такой связи. В русской традиции тексты одной линии зависимы от инвариантной модели и в стилистическом, и в поэтическом, и в сюжетно-фабульном отношении, а потому распознать через цитату конкретный текст не всегда возможно.

  Так, не вызывающее сомнений у ученых соотношение «Станционного смотрителя» Пушкина и «Бедной Лизы» Карамзина, при тщательном рассмотрении литературного материала оказывается не столь близким и однозначным. В повести Пушкина очевидна ориентация на самые разные образы дискурсов, и гораздо больше сходств и сближений она имеет с другими произведениями, пока еще не отмеченными пушкиноведами:  например, с сентиментальной повестью «Колин и Лиза», со стихотворением  Остолопова «Бедная Дуня», одним из водевилем Грибоедова («Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом»). Аналогичное построении характерно и для других текстов Пушкина: в них тоже представлен не мир реалий, а мир дискурсов. Это, например, ранняя поэма «Тень Фонвизина» (1815) или повесть «Капитанская дочка», в которой наиболее значимыми для автора оказываются не французские источники, а русские претексты, уже реализованные в дискурсивном пространстве культуры («записки», мемуары, устные рассказы, журнальная проза, литературные тексты). Таким образом, мы можем говорить о том, что повествовательные тексты Пушкина, как и многих его современников, обладают особой дискурсивной природой: они и автоорганизованы, и авторски индивидуальны, но одновременно наполнены «чужими словами». Художественная реальность такого текста включает не только пространство-время судьбы героев, но и пространство бытия русского слова. Те элементы, которые обычно считаются «цитатами», на самом деле являются воссозданием облика русской дискурсии и обусловлены авторской рефлексией по поводу эстетической природы вновь создаваемого текста.

  Такое построение свойственно и в целом литературе конца XVIII–первой половины XIX в. Причиной тому была специфика историко-культурной ситуации становления новых повествовательных форм: в какой-то момент русской литературной истории исчерпанность устоявшихся типов текста определила рефлексию над их эстетической природой. Уже сентиментальная повесть была «озабочена» природой той реальности, которую она изображает: авторы-сентименталисты ощущали наличие в тексте не только физической реальности, но и реальности эстетической. Именно в этой связи  и появляется один из показательных элементов сюжетной ситуации, который обычно принято рассматривать только как описание круга чтения «чувствительных» героев.

Художественная семантика этого элемента рассматривается в четвертом параграфе – «Топос “чтение” как презентация “литературности”».  «Чтение» сентиментальных героев принято считать изображением внутреннего мира персонажа или ориентацией автора на образцовые сочинения. Однако этот топос может быть увиден более объемно, особенно с точки зрения его функциональности, поскольку «чтение» связано прежде всего с осознанием автором места и роли его высказывания в дискурсивном пространстве культуры. Это своеобразная «текстовая рамка», устанавливающая параметры отношения нового произведения к существующей традиции. Внимание к этому явлению тем более важно, что оно станет  очень существенным в текстовых построения последующих русских прозаиков, хотя и приобретет иные формы выражения. Наиболее интересной в данном случае станут, например, тенденция к циклизации повестей, т.е. созданию нового текстового единства, тяготеющего к умножению субъектов речи в едином повествовании и к изображению «чужой» речи.

  В сентиментализме откровенно обозначена граница между изображенным и сопровождающими изображение «литературными» рефлексиями. Известные тексты становятся своеобразным нарративным фоном, на котором не только воспринимается читателем, но и созидается автором новый текст. Внутри этого вновь  создаваемого произведения возникает и выраженная рефлексия по поводу его природы, значимости и самобытности. Материалом для подробного рассмотрения и анализа этого явления стали повести  Измайлова («Ростовское озеро», «Прекрасная Татьяна», «Летучие листочки, или Тайные записки светской дамы», «Противоречия, или Гордость ума и слабость сердца»), Каменева («Софья»), Карамзина («Наталья, боярская дочь», «Рыцарь нашего времени»), Сушкова («Российский Вертер»), Жуковского («Печальное происшествие»),  Загоскина («Неравный брак»), Погорельского («Двойник, или Мои вечера в Малороссии»), Полежаева («Новодевичий монастырь»), Жуковой («Вечера на Карповке») и другие тексты эпохи. Выстраивая «литературный» ряд в своих произведениях, авторы таким способом демонстрировали «рамки» текста: с одной стороны, использование общей литературной топики,  с другой – авторскую их трансформацию. 

  Откровенно смоделированная дистанция между временем героев и временем повествователя в сентиментальных повестях, например, показывает, что «литературные» элементы и приметы текста связаны с изображением фона, который призван подчеркнуть новые художественные стратегии и возможности, реализуемые во вновь создаваемом произведении. Оформлены здесь и дискурсивные горизонты восприятия текста: неслучайно «Наталья, боярская дочь» Карамзина сама станет «чтением» в «Барышне-крестьянке» Пушкина, который использовал не столько образец сентиментального чтения, сколько модель, оформленную Карамзиным для выражения особой эстетической природы произведения. Со временем стала предметом рефлексии и «Бедная Лиза» Карамзина. Например, в стихотворной повести Полежаева «Новодевичий монастырь, или Приключение на Воробьевых горах», в которой выражено  не отношение к Карамзину или его повести, а к проблеме текстовой организации литературного произведения в целом. Ориентируются на этот текст и на хорошую осведомленность читателя в нем другие авторы: например, Жуковский («Печальное происшествие») и Загоскин («Неравный брак»). Такого рода рефлексия была свойственная и самому Карамзину. Например, в «Рыцаре нашего времени» представлена целая система автореминисценций, которые необходимы были автору для построения нового типа повествования.

Позднее (например, в циклах Погорельского и Жуковой,  в повестях Полежаева) характер эстетической рефлексии приобретет черты своеобразной дискурсивной «игры». Она понимается как пародия на сентиментализм, однако в гораздо больше степени такая «игра» дискурсами связана с глубинными эстетическими исканиями русской прозы. Она является важной составляющей русского историко-литературного процесса, функция которой состояла в обнаружении и репрезентации (в разных формах) генетических корней и источников литературного дискурса 1-й половины XIX в. 

  В пятом параграфе – «Дискурсивное пространство как культурный контекст» рассматривается вопрос о необходимом расширении видения такого сложного явления как литературный процесс, который определяется и своей соотнесенностью с дискурсивным пространством культуры в целом. Например, цитирование литературных текстов или игра с дискурсами свойственна была не только литературным  текстам. Как показал Ю.М. Лотман в ряде своих работ, особая литературная или театральная поэтика поведения была показательной для эпохи второй половины XVIII–первой трети XIX в.  в целом. Например, русская литературная «вертериана» сопровождалась и поведенческо-бытовой, выраженной, например, и в судьбе автора «Российского Вертера» – Сушкова. Подражание литературным героям и ситуациям, часто встречающееся в мемуарах или других текстах, было действительно общим увлечением и настроением  времени. Это явление помогает увидеть специфику коммуникативных механизмов эпохи в целом: очевидно, что и таким образом шло освоение культурных и  литературных моделей в России.

Эстетизированные поведенческие тексты были существенным компонентом культурного поведения эпохи и являлись определенной дискурсивной практикой. Распространенным, например, был  такой тип поведения как «игра в поэта», зафиксированный в жанре литературного анекдота. Самой известной фигурой  был граф Хвостов, тексты о котором многочисленны. В них «поэт-мономан» предстает не как реальный человек, а как литературный герой, поведение которого сконструировано по шаблонным моделям. Это явление интересно тем, что дает почувствовать типологическое соответствие в построении разных типов высказываний в культуре данного времени, и, следовательно – служить дополнительным материалом для историко-литературного исследования. «Поисковые области» такого исследования могут значительно расширяться в обнаружении необходимых для истолкования литературных текстов мотивировок из других «речевых» рядов.

Можно с полным правом полагать, что и образ дискурса – это явление, далеко выходящее за рамки собственно литературных текстовых моделей и их жанрово-стилистических характеристик. Оно связано с семантическим уровнем культуры данного типа, где формируется общий ментальный способ высказывания об определенном предмете, но осуществляется это высказывание на разных «языках»: литературном, живописном, социально-ролевом или поведенческом. Так, русская живопись эпохи сентиментализма имеет ярко выраженное сходство с литературными текстами, а потому и в ней перед зрителем представала легко читаемая модель или образ, а не реально изображенная «крестьянка», что и послужило толчком к изображению аналогичного костюмного «переодевания» героини в повести Пушкина «Барышня-крестьянка». Эта деталь повести инспирирована в том числе и далеко отстоящими от литературы типами речеповедения, для которого «переодевание» было типичным атрибутом дворянской культуры, т.е. входило в дискурсивные горизонты русского читателя.

  Другой интересный тип высказывания, использующий образ дискурса в описания социально-ролевого поведения, представляет популярный жанр «записок» и мемуаров. В этом аспекте могут быть рассмотрены, например,  мемуарные записки Вяземского («Воспоминания», «Записные книжки»). Явные и скрытые цитаты,  ассоциативные литературные ряды его текстов нельзя объяснить только темой воспоминаний, которая связана с литературной жизнью. Видение героя или ситуации сквозь призму литературных образов – это позиция, выражающая специфику дискурсивного мышления Вяземского, которое сформировалось в эпоху начала XIX в. и отражало ее внутренние черты. «Образно-дискурсивно» мышление и других мемуаристов эпохи (С. В. Капнист-Скалон, М. А. Дмитриева, С. Н. Глинки и др.).

В них представлено, с одной стороны, типичное для времени мышление литературными образами, с другой – и их специфика:  своеобразное смешение, игра литературными и речевыми дискурсами, формулами, клише, в чем также выражался дух  времени –  одним из самых характерных и ярких феноменов русского «речевого общения» начала XIX в., действительно, становится «литературная игра». Проявилось она прежде всего в комически-игровой, но вместе с тем и серьезной, эстетически значимой деятельности «Арзамаса», которая была наиболее ярким и новаторским явлением времени. Однако принципы такой «игры» начали формироваться раньше – в полемических текстах русских литераторов 2-й половины XVIII в. И это вполне закономерно: для того чтобы быть прочитанными и воспринятыми читателем, «остроты» Вяземского, например, должны были опираться на уже наличествующий в русской традиции тип дискурса. Он представлен в сатирической журналистике XVIII в., прежде всего в целом ряде текстов Фонвизина и Новикова.

Так в истории становления русской повести проявляет себя такой значимый элемент ее структуры и семантики, как текстуально выраженное отношение к художественной модели как  уже освоенной, исчерпанной дискурсивной практике. Этот элемент, так или иначе, включен в процесс создания новых текстов и новых эстетических правил, обнаруживаемых этими текстами. При этом и тип построения литературного дискурса активно влиял на другие формы речевой деятельности, что в своей совокупности определяло не только дискурсивный облик культуры времени, но и ее дискурсивное пространство в целом. Понятие о дискурсивном пространстве мы также считаем необходимой составляющей такой категории как «историко-литературный процесс». Ведь именно «дискурсный анализ текстов» позволяет «реконструировать интенциональный вектор породившей их ментальности и диагностировать ее состояние в соответствующий исторический момент»4. И если мы имеем дело с большими «отрезками» литературной истории, то «интенциональный вектор», несомненно, проявит и специфику процесса появления нового текста рядом с текстами, ставшими уже привычными или «стандартными».

Шестой раздел –  «Новая проза и “стандартный” дискурс» – посвящен рассмотрению проблемы межтекстовых отношений в их динамике, в связи с процессом художественных трансформаций в литературе. Отношение нового текста к существующей «стандартной» модели является выражением диалогических отношений, закономерно необходимых в развитии литературы. Такой диалог (а не только пародия или полемика) присутствует и в литературном процессе первой половины XIX в.: существует и ряд произведений, в которых он становится непосредственным предметом авторской рефлексии и изображения. Интересен в этом плане и роман И. Гончарова «Обыкновенная история», появившийся на «переломе» истории русского повествования. Смену эстетических пристрастий Гончаров не только выразил тематически (в изображении литературных устремлений героя), но и в том, что обнажил один из самых ярких приемов предшествующей прозы – игру дискурсивными образами.  Роман стал последним текстом той линии русской прозы, в которой столь откровенно и даже показательно представлена «игра» этикетными моделями. «Игра», не скрываемая от читателя, оказывается «обыкновенной историей», тогда как реальный финал сюжетной судьбы необычного героя (его «удачная» женитьба) квалифицируется как «необыкновенный случай». Созданный Гончаровым текст переигрывает все уже усвоенные, привычные дискурсивные модели и способы конструирования сюжетно-событийного ряда, чем создает особую форму диалога – «диалога языков»5. Прежде всего – это диалог с предшествующей повествовательной традицией, обнажающий суть воплощенных автором художественных трансформаций повествования и повествовательного текста.

  Основной характеристикой литературного дискурса, ставшего со временем «стандартным», является не только общность приемов выразительности, имеющих существенное значение для построения смысловых горизонтов произведения, но и закрепленная в «памяти» общность отдельных деталей и элементов сюжетно-событийного ряда – общая топика. Ее использование в новом произведении имеет тот же диалогический характер. Это положение важно в определении подходов к интерпретации литературных произведений, прежде всего – их поэтики. Дело в  том, что поиск цитат и интертекстов чаще всего связан с нахождением наиболее авторитетных источников, а также – с отдельной сферой родо-жанровой принадлежности произведения. Однако «стандартный» дискурс как способ «говорения» о предмете формировался вне жанровых границ и литературных иерархий – в совокупном опыте классических и вершинных, массовых и тривиальных, прозаических, лирических, драматических художественных и нехудожественных  речевых практик. В таком ракурсе видения те элементы поэтики русской классики XIX в., которые не нашли еще своего истолкования или должного понимания,  получают свою обоснованную интерпретацию.

Примером такой интерпретации может быть поэтика повести Пушкина «Барышня-крестьянка», рассмотренная сквозь призму диалога с русским «стандартным» дискурсом. Целый ряд сюжетных и мотивных построений повести (предикат «барышня-крестьянка», мотив переодевания, смуглая кожа героини, ее просторечие), вызывающий самые разноречивые научные суждения, может быть понят при значительном расширении включаемых в диалог текстов. Анализ текстов сентиментализма (анонимные повести «Колин и Лиза», «Истинное приключение благородной россиянки» и «Парамон и Варенька», «Наталья, боярская дочь» Карамзина, глава «Едрово» из «Путешествия» Радищева и др.) позволяет сделать следующий вывод. Изображая речь «девицы К.И.Т.», Пушкин использует хорошо знакомый  образ «барышни-крестьянки» и типичное противопоставление «белизны» и «смуглости». И то, и другое – это дискурсивно-ролевые маски героини, подсказанные рассказчице образцами литературного «стандарта». Описание героини формировали и другие жанры: например, популярные в XVIII в. сатирические портреты щеголих и «жеманниц».

Мотивы «маски» и «переодевания» связывают повесть Пушкина с поэтикой русского водевиля. Его текстовые модели очень близки повести, они мотивируют и специфику ее сюжетной событийности («Анюта» Попова, «Мельник, колдун, обманщик» Аблесимова, «Урок дочкам» Крылова, «Урок кокеткам» Шаховского). Водевильная специфика помогает понять и принцип использования в повести «крестьянского просторечия»: предметом изображения оно стала именно в комедии («Ямщики на подставе» Н. Львова, «Анюта» Попова и др.). Показательно, что и сам автор повести водевильно обыгрывает «стандартные модели», переодевая их в другой «костюм»: например, повесть Рылеева «Чудак» из нравоописательного очерка под пером Пушкина превращается в водевильную историю о счастливой женитьбе.

  Обычно жанр комедии или водевиля кажется очень далеким от повествовательных текстов. Тем не менее, он также участвовал в оформлении определенного типа дискурсивной практики культуры и вошел в «память» культуры, не утратив при этом семантики «сценичности», что и реализовано в «Повестях Белкина». На тех же правах  в «Капитанской дочке» присутствует другая русская комедия – «Недоросль» Фонвизина, есть здесь и эпиграфы из комедий Княжнина. Аналогичным образом раньше использовал образ драматического «стандартного» дискурса (русской классической  трагедии)  Карамзин в повести «Марфа-посадница». Логика художественных связей повести и драмы вполне закономерна, поскольку в коммуникативном пространстве культуры любая устоявшаяся речевая практика на равных соотносима с другой.

В развитие историко-литературный процесса включен и дискурсивный потенциал русской художественной речи, который мог влиять на повествовательные тексты и вне установленных жанровых разграничений. Такое понимание помогает увидеть одну из самых значимых характеристик русской повести. Развитие и расцвет этого жанра или типа художественной речи  в русской литературе конца XVIII–начала XIX в. связан и с тем, что повесть в этот момент литературной истории манифестировала закономерно возникшую потребность в жанровом и стилевом синтезе. Если к концу XVIII в. главные задачи по организации и стабилизации «литературного поля» были выполнены, то в начале XIX в. закономерно возникает проблема  в обобщении и дальнейшем развитии накопленного эстетического опыта. Участие в этом процесс русской повести  было определяющим. 

Если литература обладает свойством моделировать «вторую» реальность, то есть мир дискурсов и дискурсивных практик, то нужно признать, что для начала XIX в. это свойство выступило на первый план в поисках механизмом нового текстопорождения и смыслопостроения. Это было связано спецификой исторического пути русской прозы: нехватка истории оборачивалась ее означением в отдельном творческом акте. Представляя в своих произведениях образы различных дискурсов, авторы новых текстов и расширяли границы пространственно-временных эстетических отношений своих созданий, и определяли свое место в русском литературном ряду. И потому в новом по времени тексте использовались не столько цитаты и откровенные отсылки, сколько модели того дискурсивного мира, на фоне которой и в отталкивании от которой осуществляется выражение своей эстетической позиции.

Определение наличия внутри системы литературных трансформаций такого эстетического феномена как образ дискурса позволяет, на наш взгляд, очень существенно изменить традиционные представление о путях и свойствах художественных эволюций в русской литературе и о специфике того исторического контекста, в котором они происходят. В первую очередь, понимание специфики коммуникативных стратегий и особого характера организации и функционирования дискурсивного пространства русской культуры XVIII–первой трети XIX в. предполагает отказ от привилегий традиционного подхода к проблеме – описанию истории литературы «по направлениям» и «рубежам». Такое линейное описание не только не отражает всей сложности и многоаспектности литературной ситуации, но и заметно искажает специфику связей отдельной эпохи или отдельного произведения с диахронией в целом. В художественную эволюцию на самом деле включаются различные и по качеству, и по уровню репрезентативности факторы, тексты и литературные ряды, они могут дополнять друг друга, быть противопоставленными, сопоставленными; считаться центральными и периферийными, второстепенными и забытыми, но все они, так или иначе, влияли на становление новых текстов. Межтекстовые связи в таком случае предстают во всем своем разнообразии, чем и демонстрируют значимость этапов художественных трансформаций в литературе. В этом и заключается своеобразие художественной системы русских повествовательных текстов конца XVIII–первой трети XIX в., единство которой определялось не только индивидуально-новаторскими авторскими открытиями и эстетическими решениями, но и общими свойствами литературного контекста.

В третьей главе – «“Изображение изображения” (образно-речевая организация повести А. С. Пушкина “Станционный смотритель”)» – рассматриваются становление и эволюция образно-речевой организации повествовательного текста в русской литературе. Одним из самых ярких текстов, результирующих этот процесс, стали «Повести Белкина» Пушкина. Центральным текстом, аналоговым для целой группы других произведений, для анализа, который покажет  в аспекте диахронии и синхронии механизмы преобразований в этой сфере, явилась повесть «Станционный смотритель». Она уже была предметом рассмотрения и интерпретаций, но главный «узел» природы и семантики повести, как представляется, пока не найден. Несмотря на значительное число работ, не учтенным до сих пор остается самый существенный элемент: та текстообразующая  модель с особой образно-речевой организацией, которую предложил своим читателям автор «Повестей Белкина». При анализе такой модели необходимо прежде всего пристально вглядеться в характер образа повествователя, который именно в «Станционном смотрителе» выявлен и определен более откровенно, чем в других повестях Пушкина.

Этому и посвящен первый параграф – «Повествователь А.Г.Н и “писатель” Иван Петрович Белкин». Вопрос о повествователе «Повестей Белкина» пока остается своеобразным камнем преткновения: либо он отрицается вообще, либо, напротив, выделяется целая система отдельных героев-рассказчиков. Но именно соотношение «рассказчиков» с откровенной «цитатностью» текста Пушкина и проблематизирует понимание повести. Необходимо все-таки определить, в чью же речевую компетенцию входит весь «литературный» ряд повести и в чем смысл ее насыщенной «цитатности».

Показательно, что таких же решений требует и «Бедная Лиза» Карамзина. И здесь камнем преткновения становится речь героини. Предпринимая попытки объяснения ее речи особенностями реальной среды, исследователи, по сути, нарушают те законы повествовательной структуры, которые были важны автору. Речь в повести принадлежит повествователю, а ее герои, их слова, жесты и поступки – это его восприятие и понимание событий, переданное и его словами. В этом и состояло главное для судеб будущей русской прозы открытие Карамзина. Пушкин, несомненно, использовал этот потенциал в своей повести, которая, к тому же, и пронизана рядами ассоциаций с сентиментальным образом дискурса.

  Например, авторские «претензии» повествователя А.Г.Н. и Белкина-автора моделируются Пушкиным в ориентации на модель сентиментального «путешествия». Сравнение повести с рядом «путешествий» конца XVIII–XIX в. (Невзорова, Сумарокова, Шаликова, Кропотова, Радищева) и «Героем нашего времени» Лермонтова показывает, что образ писателя-дилетанта, претендующего на создание «путевых записок», стал уже привычным для русского историко-литературного контекста и Пушкин, несомненно, ориентировался на его узнавание читателем. Обращение к рассказчику-дилетанту имело серьезный эстетический  смысл, поскольку было связано с отношением новой русской прозы к собственной природе и значимости. В этом случае решались два главных вопроса: о носителе слова и его качестве и о предмете художественного изображения. В этом контексте образ «начинающего литератора» в текстах 1820–1830-х гг. может быть понят как явление, связанное с внутренней проблематикой  «литературного поля».

«Писательские» намерения повествователя в «Станционном смотрителе» реализуются и в том, что его рассказ о смотрителе определяется естественным обращением к авторитетным «книжным» моделям, что и объясняет «литературность» создаваемого им текста. Все герои повести оказываются включенными в это «литературное» повествование: и их изображение, их оценки принадлежат повествователю, который невольно окрашивает их в «литературные» тона. Речь героев в таком случае также является речью изображенной или пересказанной словами повествователя: в их словах отражены не они сами, а их видение повествователем. И интертекстуальные связи и аллюзии текста – это также предмет изображения: перед нами широкий спектр  моделей, стилей и речевых клише, из которых и созидается устная «история».

  Устная речь, «рассказы» уже были предметом художественной рефлексии в литературе. Многие произведения русской беллетристики  строились как просторечная «болтовня», что во второй половине XVIII в. и обозначало особую позицию «мелкотравчатых». Затем литература учится имитировать устную речь, но еще долгое время ощущает глубокое противоречие «между литературой и бытом в отношении к живой устной речи»6.  В «Повестях Белкина» действует уже иной механизм: нерегламентированный устный дискурс, порождая текст, адаптирует литературные модели. Именно этот процесс и становится главным предметом изображения в пушкинских повестях, намеренно в этой связи построенных как трансформация устного слова в «авторское» письменное, а затем – и в изданное, т.е. достойное быть «литературой». Аналогичные приемы использовали Н. Полевой, В. Одоевский, А. Погорельский и другие и другие писатели. Устный рассказ и «простой» рассказчик представлены в разных текстах времени: это и гоголевский Рудый Панько, и такие рассказчики, как Иван Гудошник и «русский солдат» Полевого («Повести Ивана Гудошника», «Рассказы русского солдата»), «почтенная рассказчица» из рассказа А. Крюкова «Рассказ моей бабушки». Интересен для сопоставления с «Повестями Белкина» и «Двойник» Погорельского, авторские интенции которого связаны с размышлениями о природе повествования. В цикле «авторитетное» литературное слово оказывается «вымыслом», а устное – оправданным, поскольку это другое слово (легенда, предание, устный анекдот), но оно удостоверяется как авторитетное и становится материалом для создания нового литературного слова – новой эстетической реальности.

Представление об особенностях повествовательной структуры «Станционного смотрителя» позволяет решить не только частные вопросы.  Такой подход значительно расширяет возможности интерпретации интертекстуального характера повести и тех литературных и культурных контекстов, из которых она вырастает. Такое расширение  позволяет увидеть смысловое единство системы интертекстуальных аллюзий, определяющее и содержание текста. Ведь текст ориентирован на «чужое» слово не только линейно, но и «вертикально», именно поэтому отношения «текст–текст» может иметь самые различные, даже и необычные семантические приращения. В этом плане показательна близость повести Пушкина с тривиальным и заурядным текстом второстепенного автора – «Бедной Дуней» Остолопова (1802). Но и само стихотворение является своего рода компиляцией расхожих формул тривиального чтения, константных массовой литературы. Моделируемая автором языковая личность «говорящего» в «Станционном смотрителе», таким образом, оказывается связанной с «чувствительным» тривиальным чтением и с теми механизмами текстопорождения, которые представлены в нем. Дилетант-литератор оперирует близким ему кругом текстовых моделей и приемов выразительности. Он видит и интерпретирует мир в том дискурсивном облике и на том языке, которые адекватны ему самому, а не миру.

  Интерес Пушкина к литератору «средней руки» и устным речевым практикам вполне закономерен в той напряженной атмосфере эстетических исканий, в которой формировались его творческие инициативы. В ситуации бурных споров и полемик рядом с элитарной литературной культурой все более активно стала проявлять себя другая, не признаваемая, но все более претендующая стать культурной реальностью: «третьесословная», «низовая» или «серобумажная» литература. Возникает и новый тип автора, который вызывал резко критическое к себе отношение, но существовал, выражал свои творческие устремления в создаваемых текстах и типологически вполне сопоставим с воссозданными Пушкиным в «Станционном смотрителе» повествователями – А.Г.Н. и Белкиным. Созданный ими текст, как и популярные произведения «низовой» книжности, не является «плохой литературой», это – «другая» литература. Пушкин это прекрасно осознавал: он активно интересовался ею, «низовыми» авторами и их языком. Это был один из типов словесного творчества, также выражавший дискурсивный потенциал времени: устное слово, «низовой» текст, дилетантское творчество стали актуализованными, проявили себя как «литература» прежде всего в сознании обыкновенных читателей. 

Пушкина и интересовал не только мир действительности, а мир «действительной» русской речи, реальных дискурсивных практик, пока еще находящихся за пределами литературности и нормативной литературы. Пушкинская «поэзия жизни действительной» и может быть понята как ориентация на живое речетворение, на «стихию» русской речи, то есть на не ограниченное правилами, нормами и «вкусом», свободное слово. Поэтому в центре его внимания оказалась русская языковая личность, стоящая вне рамок литературно-элитарного круга, и ее дискурсивный потенциал (например, в «Капитанской дочке» и «Повестях Белкина»). Показательно, что интерес к устной речи все больше стал проявлять себя и в культуре, и в литературе этого времени в целом. «Изустной литературой» активно интересовался, например, Вяземский; известны и «Записные книжки» П. Миллера, записи в которых также ориентированы на услышанное «устное слово»; разговорная речь представлена в дружеской переписке арзамасцев.  «Устный рассказ» вообще в начале XIX в. был одной из популярных речевых практик культурного быта.

  В интерпретации «простого» нарратора  и его речи следует учесть, конечно, и тот дискурсивный потенциал, которым, в характеристике Пушкина, обладает «создатель» всех повестей – Белкин, образ которого М.М. Бахтин связывал с «прозаическим остранением мира патетической условности»7. В этой связи важным элементом текста Пушкина является предисловие к «Повестям», в котором и даны сведения о рассказчиках «историй». Их принято игнорировать вообще или считать малозначительными. Но изучение  примечаний, например, позволяет увидеть их значимые черты. Само указание на «рассказчиков», по сути, анонимных, отчетливо удостоверяет тот коммуникативный «канал» и ту сферу дискурсивных практик, которые оказались для Белкина источником словесного творчества. Рассказчики сродни самому Белкину и составляют с ним общую повествовательную инстанцию со своей специфической образно-речевой характеристикой.  Важен даже не факт «пересказывания» чужих историй, а обнаружение особой формы жизни слова в его устных вариантах, в которых разными носителями такого слова легко опознается какая-то инвариантная структура. Множественность рассказчиков, объединенных общей причастностью к «истории», подтверждает существенность этого типа слова, не знающего «авторства». В.Н. Турбин определил его как «вольное слово молвы»8.

  Еще более значимым оказывается в повести моделирование особого типа коммуникативных стратегий, связанных с устной речью. Уже в предисловии «От издателя» представлен совершенно определенный тип изображаемого речевого поведения («истории» Белкин слышал «от разных особ»). Таким образом, первичной инстанцией в создании текста оказывается не привычное коммуникативное сообщение, а коммуникативная ситуация общения, структурированная фигурами «говорящего» и «слушающего». Вторичное по отношению к устной «беседе» записывание рассказов Белкиным лишь подчеркивает значимость установленных конвенций, поскольку главным критерием состоявшегося общения является «нахождение общего языка». «Говорящий» и «слушающий» сливаются в едином речевом акте, в котором удалось сказать то, что хотелось сказать, и «услышать то, что ты хотел услышать, и сказанное так, как ты хотел, чтобы было сказано»9.

Принадлежность такого типа коммуникации бытовому рассказыванию  (фатической речи) отнюдь не мешает ее реализации в повествовании, но повествовании также фатическом. По мнению Р. Якобсона, «наряду с поэтической функцией, которая является доминирующей», в литературе «используются и другие речевые функции», в числе выделенных исследователем шести базисных – и фатическая10. Таким образом, персональная вариативность рассказчика А.Г.Н. и «писателя» Белкина оборачивается инвариантом общих речевых и коммуникативных интенций, художественная значимость которых в повести несомненна.

Второй раздел «Литературные модели в речевой практике повествователя» посвящен интерпретации «литературной» специфики изображаемой речи. Характеристика образа повествователя как обыденного человека, реализующего и «простое сознание» отнюдь не противоречит «литературности» повести. «Обыденное сознание» не обязательно должно быть «пустым»: Белкин, которого считают «глуповатым» и «скудоумным»,  как и любой «литераторствующий» дилетант его времени, обладает определенным уровнем литературной компетентности. Его «писательская» биография» ничем не отличается от аналогичных биографий реальных писателей-дилетантов того времени (например, А. Болотова и И. Ертова).

Не в силах подняться до высокого «профессионального литераторства» Белкин проявляет себя в близком ему дискурсивном пространстве – низводит «высокие» нормы до своего «простого сознания», подчиняет закономерности литературы логике обыденного сознания, делает их жизнеподобными, так что «литературность» его текста вполне оправданна. Но «литературность» эта – особого рода. Смена литературных иерархий в повести происходит в процессе низведения «высоких» сюжетов к их «низовому» варианту или в их смешении, что противоречило «классическим» правила. Слово повествующего связано с характерным для того времени явлением обытовления сентиментальных литературных моделей. Именно на этих правах и проявляются они в повести.

Связь «Станционного смотрителя» с традициями сентиментализма объясняется чаще всего полемикой с ними и с их шаблонами. Однако диалог Пушкина с традицией имел более серьезные основания. Его характер может быть рассмотрен на примере сюжета «станционного смотрителя», который был уже освоен в литературной традиции. Фрагментарно он представлен уже в «путешествиях» Радищева, Карамзина, Шаликова и имеет соответствия с текстом Пушкина. Затем сюжет развивается в отдельный рассказ в «Письмах к другу» Ф.Н. Глинки, который также вполне сопоставим с повестью Пушкина. Описание «станции» путешественником, напоминающее начало и некоторые ситуации «Станционного смотрителя», содержит и «Шлиссельбургская станция» Н.  Бестужева. «Станция» и «смотритель» есть и в таком бестселлере эпохи, «Иван Выжигин» Булгарина, и в повести Карлгофа «Станционный смотритель», на что обратил внимание В.Н. Турбин, объяснив смысл такого сходства полемическим заданием Пушкина11. Однако смысл этот все-таки в другом. Обилие в литературе «станционных смотрителей» свидетельствовало о «стандартизации» сюжета. Но повествователь Пушкина, тиражируя его, одновременно разрушает главные его составляющие: и семантические, и структурные. Они оказываются в его изложении нереализованными, как и сама художественная модель настоящего сентиментального «путешествия». Повествователь-дилетант, вольно или невольно подражающий наиболее репрезентативным для него образцам, эклектичен в выборе образно-речевого оформления своего  рассказа.

Такой эклектизм по отношению к литературной модели был весьма характерен для бытовых дискурсивных практик того времени: свою адаптацию в массовой литературе, обыденном сознании и быту прошла, например, «Бедная Лиза» Карамзина.  Другой вариант приспособления литературной модели к «изустному преданию» очень показателен для воспоминаний М.А. Дмитриева: в них очевидна тенденция к низведению сюжетов литературных произведений к бытовой сфере, к «слухам» и «молве» или известных произведений на языке «низовой» литературы. И пристрастия повествователя в «Станционном смотрителе» подчиняют его слово уже адаптированным и «опрощенным» массовым сознанием текстовым моделям, а не авторитетно-литературным.

Изображая речь повествователя, Пушкин воспроизводит и целый ряд расхожих, тривиальных топик сентиментализма, популярность который была связана с назидательным житейским морализаторством. Например, это конфликт «непреклонного отца» и влюбленной дочери («Колин и Лиза», «Несчастная Маргарита», повесть Мамышева «Злосчастный» и др.) или сюжет «гусарского похищения» («Злосчастный» Мамышева, «Обольщенная Генриетта» Свечинского, «Аптекарский остров» Попугаева). И мотив «неравного брака» или неравной любви присутствует в целом ряде текстов этой линии. Широкий спектр отсылок к сентиментальным текстам и ставшим уже тривиальными сюжетно-фабульным клише (мотив дороги, «станция», «станционный смотритель», гусар, неравный или «запрещенный» брак, судьба девушки) характеризует мышление повествователя и тот дискурсивный материал, который оформляет его «историю» как событие рассказывания. Но в то же время все это создает и впечатление  «текстуальной игры», т.е. моделирует такой уровень текста «Повестей Белкина», который не может быть принадлежностью «простого сознания» и простого рассказчика. 

В  третьем параграфе –  «Поэтика литературной “игры”», представлена интерпретация этого уровня пушкинских текстов как явления, связанного с авторской позицией. Речь идет о присутствии в «Повестях Белкина» «игрового» начала. Ближайшим аналогом такого построения текста является поэтика Арзамаса. Более того, как показывает анализ, одно из «событий» арзамасской истории имеет  сходство с событийностью «Станционного смотрителя». Своеобразную параллель «путешествию» А.Г.Н. в 1816 г. можно видеть в другом путешествии 1816 г.: поездке В.Л. Пушкина, связанной также с созданием текста о «станционном смотрителе» и ставшей затем причиной «опалы» автора в Арзамасе. Ситуация обсуждения арзамасцами «станционных» стихов В.Л. Пушкина, была  своеобразным шуточным текстом-спектаклем, и как литературное «событие», названное «срамом Арзамаса», вошло в дискурсивные горизонты своей эпохи. Его соотношение с повестью Пушкина возможно и правомерно на уровне культурной и литературной ситуации, которая питается элементами ассоциативной  «литературной игры». В обычаях Арзамаса были и игры с библейскими аллюзиями, что характерно и для повести «Станционный смотритель». Литературно-игровая ситуация  определяет, например, и характер отсылки к «Карикатуре» Дмитриева. С фабульно-содержательной точки зрения, она кажется недостаточно мотивированной, но может быть понята как прием той же игры, поскольку Дмитриев был известен как активный сторонник Арзамаса, а само его стихотворение пронизано иронией и построено на литературной «игре».

«Игровая» поэтика как избыточное для текста «рукописи» Белкина видение писательской манеры и ее интерпретация принадлежат уже уровню автора. Если Белкин изображает, то автор изображает изображение. Только на этом уровне, воспринимаемом искушенным читателем, очевидна внутренняя двойственность или полемичность стиля «Повестей» и их поэтики. Именно таким образом выстроенные  интертекстуальные связи пушкинской повести с различными уровнями историко-культурного контекста и стоят у истоков порождения новой художественной референции, которую литературоведы обычно называют пушкинским реализмом. Подтверждением выдвинутого положения может служить анализ и другого фрагмента литературного контекста эпохи и другого «игрового» осмыслению сюжета о «станционном смотрителе» – водевильного. Оно  было представлено уже в комической опере Львова «Ямщики на подставе» (1787). В 1824 г. появился  водевиль «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом», текст которого принадлежит перу Грибоедова. Действие водевиля разворачивается на почтовой станции, а его события имеют целый ряд соответствий с пушкинским текстом.

  Но суть проблемы не в  конкретных предпочтениях Пушкина. Важно другое: повторяемость «станционного» сюжета делает его уже речевым употреблением (в отличие от литературной нормы), опознаваемой и легко «вбираемой» речевой практикой и, наконец, возможным текстом в вариативном «исполнении». Такова и речь А.Г.Н.: именно таким образом он мыслит форму и структуру рассказывания «истории», конструируя ее из речевых потоков словесной культуры – это форма его «речемысли». Изображением такой речемысли можно объяснить другую черту пушкинских текстов – «дефицит сюжетной информации». Он часто заставляет читателей и исследователей восполнять «недостающее», «досказывать» Пушкина, Такое  восполнение идет по заданному «дискурсивному курсу»: реконструируется  то, что имелось в виду, но не было высказано по причине стандартности. Пушкин, таким образом, вовлекает и читателя в ситуацию общения, которое и  требует непосредственной и адекватной ответной реакции, то есть моделирует возможность понимать и развивать пропущенные «говорящим» элементы.

Однако в повести присутствует и явно избыточная информация. Это уже другой уровень ее коммуникативных стратегий –  отличающееся от фатики рассказов информационное коммуникативное сообщение. И принадлежит оно уже автору, а не повествователям с их тяготением к фатической речи. Таким образом, в «Повестях Белкина» мы видим изображение «поэзии жизни действительной», особого типа речевого поведения и, одновременно, их интерпретацию. В этой двойной перспективе главенствующей оказывается рефлексия принципов новой художественной речи, нового письма. Очевидно, что текст Пушкина как эстетический феномен своего времени связан с главными проблемами русского «литературного поля». Он и вырастает из этого «поля», и обозначает одновременно то свое особое место, перекраивая привычные координаты текстового пространства. В «Повестях Белкина» неофициальное устное слово, ориентированное на «употребление», сталкивается с официальным «литературным», определенным «нормой», что с точки зрения устоявшихся эстетических правил казалось противоречием и парадоксом. Однако автор  видел специфику коммуникативной ситуации  своего времени:  существуют два потока русской речи, устная и письменная (книжная), но устроены они по-разному. Устное слово и речевое поведение «бытового рассказчика» обладают свободой и способностью вступать в общение с массовым читателем, они доступны для восприятия каждым и всеми, поскольку организованы как общение. Литературное же слово имеет ограничения, в том числе – и в восприятии (неслучайно появляется у Пушкина особый читатель – «любопытный изыскатель»).

В четвертом параграфе – «Притчевое слово повествования», рассматриваются принципы включения в образно-речевую организацию повести библейских текстов. Кажется, что серьезность притчевого слова,  считающегося доминантой текста, противоречит ее разговорной образно-речевой парадигме. Но широкий спектр библейских ассоциаций речевого мышления повествователя вовсе не призван обеспечить глубину его  «притчевых» сентенций. Сакральные образы в тексте не образуют смыслового единства, поскольку они «переиначены», часто весьма существенно. К тому же, речь повествователя отмечена стилевым смещением, что для начала XIX в. было резко маркированным речевым событием. Именно в эту эпоху проблемы стиля и речи особенно актуальны. Но вопреки «правилам» в повести евангельская притча – знак церковнославянского наследия,  реализуется в «простом» и просторечном рассказе, что для нормативного стиля  невозможно. Но у Пушкина было свое отношение к «правилам» стилевых регистров: он легко «подчиняет церковнославянские формы выражения особенностям живой русской речи»12. Но и в этом писатель ориентируется на специфику живой речи. В языковой ситуации его времени церковная книжность была связана не только со сферой сакральных смыслов: рядом с «новым слогом» и европейскими языками элиты она была явлением периферийным, связанным с семантикой «патриархальности», и сохранялась как привычное чтение в «демократической» среде. В разговорной ситуации или в «низовой» словесности церковнославянизмы представали как хорошо знакомые собеседникам речевые элементы и были призваны подчеркнуть авторитетность и назидательность слов «говорящего». 

  Целый ряд проанализированных фрагментов повести ставит под сомнение представление о прямом влиянии на нее евангельской притчи. Очевидно, что назидательный пафос рассказанной «истории» восходит не к текстам Св. Писания, а к уже беллетризованным или даже «опрощенным» текстовым их вариантам. Например, сходный комплекс мотивов  «дочери» и «отца», «волков» и «овец» есть в таких «сниженных» произведениях как комедия Плавильщикова «Сговор Кутейкина» или герои-комическая поэма Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх».

  Материалы пятого параграфа – «Притча о блудном сыне и “рассказ” о блудной дочери» показывают, каким образом может быть решен еще один вопрос поэтики и специфики пушкинской повести – вопрос об образе «блудного сына» и превращении его «блудную дочь». Притча о блудном сыне в русской традиции окружена своими «опрощенными» моделями, на что указывает целый ряд литературных и фольклорных текстов, популярны были и лубки с изображением сюжета. Но в описании «картинок» притчи в повести Пушкина заметно искажение и евангельского сюжета, и типичных лубочных изображений. Они сами и их мораль соотносятся с тривиальной литературой в стиле бидермейер, которая становится все популярнее в России. Ориентации на этот стиль принадлежат речи повествователя: например, Вырин – это типичный для бидермайера «тихий консерватор», защитник патриархальных ценностей. События и факты рассказчик видит то в сентиментальном, то в бидермейеровском ключе: укладывается в эту стилистику и сама ситуация рассказывания занимательных историй  с благополучным концом, реализующем миропонимание «тихого консерватора». 

Еще одной текстовой моделью рассказа о блудном сыне можно считать и «Комидию притчи о блудном сыне» Полоцкого. Этот текст, конечно, слишком высок для обиходно-речевой ситуации,  но дело в том, что он был хорошо знаком простому читателю в «лубочном» изображении: например, в лубочной книжке «Комедия Полоцкого “Притча о блудном сыне”». Здесь изображена не только сама притча, но и ее сценическое представление, что Ю.М. Лотман назвал «изображением изображения»13. В лубочный примитив «народной картинки», таким образом, вполне возможен «перевод» авторитетного текста, который становится составной частью житейского обихода. «Комидия» интересна и тем, что имеет ряд соответствий с пушкинской повестью. 

Резонный вопрос о том, как сюжет о блудном сыне превратился в рассказ о блудной дочери, так и остался пока в науке неразрешенным. Однако если мы говорим о стратегиях культуры, нужно определить реальные возможности такого превращения: в русской традиции должен был существовать прецедент или какой-то осязаемый потенциал семантической трансформации сюжета или мотива.  И такие прецеденты в русской традиции есть, но далекие от  библейской притчи, а потому, видимо, и не отмеченные исследователями.  Например, типичный беллетристический текст конца XVIII в. –  анонимная повесть «Анисимыч». В этом, пронизанном литературными реминисценциями произведении, можно найти несколько мотивов, которые имеют сходство с мотивной структурой «Повестей Белкина» в целом. Главными же здесь являются истории о блудной дочери и блудном сыне:  в рассказах о них узнаются будущие пушкинские мотивы «блудного сына», «погибшей овцы» и «бедной дочери». Причем  тема «блудного сына» и «блудной дочери» варьируется на уровне второстепенных персонажей, главным сюжетным событием жизни которых является бегство и блуждание. В повести есть и другие события, которые прямо перекликаются с пушкинскими сюжетами «Станционного смотрителя», «Метели» и «Евгения Онегина».

  Далее образ блудной дочери реализует русская нравоописательная проза авторов «средней руки» с ее «патриархальными» ценностями и расхожей моралью. Например, анонимный роман «Неонила, или Распутная дщерь» (1794). Откровенно мотив блудной дочери представлен и в творчестве Остолопова: в стихотворении «Бедная Дуня» и повести  «Евгения, или Современное воспитание» (1803). Сюжет «бегства» дочери, противящейся «непреклонности» отца использует и сентиментальная повесть («История бедной Марьи» Милонова, «Обольщенная Генриетта» Свечинского, «Злосчастный» Мамышева и др.). В анонимной повести «Несчастная Лиза» (1810), героиня также бежит с возлюбленным в Петербург. Эта повесть интересна еще и тем, что автор указывает на фигуру «говорящего» – это «М.А.Е., любезная чувствительная девица»14.  Аналогичная «девица К.И.Т.», которая вызывает недоверие у исследователей, входит в число рассказчиков «слышанных» Белкиным историй.

Таким образом, и «притчевое» слово в повести Пушкина оказывается в практической своей реализации не столь прямым и однозначным, как это принято считать. Здесь нет ни «разрушения», ни пародии. «Притчевое» слово входит в текст повести на тех же правах, как и все другие литературные модели. «Вольное слово молвы», в изображении Пушкина, способно свободно использовать любые речевые практики и образные ряды, в том числе и «библейские». Сближенные с беллетризованными и опрощенными текстовыми вариациями, они демонстрируют возможность снятия общепринятых литературных иерархий и границ, преодоление отчуждения текста и слова от  человека, особенно – текста сакрального, предельно авторитарного. «Простое сознание» в житейской ситуации присваивает такое слово себе, делает «своим» и реализует свою языковую личность через него.

Существенным моментом в изображении такого события является и то, что читателю показана не только личность «говорящего», но и «слушающего», адекватно воспринимающего предлагаемый «язык» общения. Так моделируется автором пока не изведанная русской прозой свобода владения «поэзией жизни действительной» и живым словом. Специфика организации повести, как и других текстов Пушкина и его современников, состоит в том, что в ней  референтным событием становится не история «смотрителя», а история создания «просторечного» текста в ситуации обычного речеповедения.  Пушкин и изобразил изображенное в таком тексте, создав уже другой коммуникативный ряд (авторский дискурс о событии рассказывания), который и включил «Повести Белкина» в контекст полемических споров о судьбах новой русской прозы. «Изображение изображения» и было эстетическим «экспериментом» Пушкина, и проистекающим их опыта других авторов, и опережающим их творческие усилия. Официальному литературному слову он противопоставил живой и оживающий текст, вернее – синтезирующую текстовую модель, которая способна генерировать смыслы, опираясь на совершенно различные типы референции, коммуникативные стратегии и дискурсивный потенциал.

Структура и семантика пушкинского повествования отражает самые  показательные для литературной ситуации XVIII–первой половины XIX в. явления. Во-первых, сложность и многообразие возможных связей повествовательного текста с общим дискурсивным и текстовым пространством культуры. Текст, отражающий этап художественной эволюции, может использовать не только конкретный фрагмент, но и трансформировать дискурсивную модель, текстовое построение, а также – уже высказанную ранее возможность образно-речевой организации повествования. Во-вторых, важность для литературного процесса становления и развития русской повести проблемы текстообразования. Для эстетического мышления начала XVIII в. проза не была речью художественной, рассказ или рассказывание могли стать эстетически значимыми только тогда, когда появляется сентиментальная повесть и ее повествователь, выступавший в качестве той инстанции, которая преобразовала рассказывание в сюжетное событие. Новым этапом в образно-речевой организации повествования становится обращение к устным дискурсивным практикам культуры. Именно в этих трансформациях  русской художественное слово обретало свою эстетическую ценность как слово свободное, нивелирующее условные границы между текстом и не-текстом. Решая проблемы текстообразования, повесть 1820–1830-х гг. развивает и трансформирует  те потенциалы речевой организации текста, которые были сформулированы прозаиками XVIII столетия и придает новый статус художественной речи, превращая ее в своеобразный метаязык, способный моделировать эстетическую реальность в ориентации на любой тип дискурса и любой фрагмент культуры.

В заключении представлены итоговые обобщения и выводы, полученные в ходе исследования и свидетельствующие о том, что

  – историко-литературный процесс XVIII–первой трети XIX в. –  сложное и многоаспектное явление, отличающееся парадигмальным характером: это особое текстовое пространство культуры, регулируемое базовыми коммуникативными стратегиями и дискурсивными горизонтами данной культуры в целом.

– являясь эстетическим фрагментом новой реальности, литературный процесс XVIII–первой трети XIX в. призван был создать не только литературу, но и парадигму художественности в целом, включающую в себя и феномен повествования, и повествовательные формы.

– роль литературы XVIII в. заключается в формировании русской дискурсии нового времени и в организации «литературного поля» (легитимность литературно-речевой деятельности, освоение русской «языковой личностью» способов «говорения» и построения художественного высказывания, стабилизация коммуникативных стратегий, обеспечивающих эстетическое коммуникативное событие в ситуации «автор–текст–читатель»).

– закономерные для исследуемой эпохи сложные взаимоотношения русской литературы с европейским опытом проявились в процесс освоения, усвоения и преображения художественных модусов речи и представляют собой  феномен перевода европейского опыта на языки русской культуры и ментальности;

– временная «недостаточность» собственной литературной традиции, невозможность прямого присвоения европейской парадигмы повлияли на значимость такой категории как «семантическая память», важнейшей для бытования художественных явлений и фактов. Эстетическим решением проблемы становится появление такого специфического феномена русской литературы XVIII–первой трети XIX в. как «образ дискурса».

– «образ дискурса» проявляет себя в постоянной рефлексии над природой эстетической реальности  и представительствует собственную «семантическую память», являясь изображением литературной традиции в составе новой художественной целостности, что и формирует особую поэтику русской повести первой трети XIX века (В.Нарежного, Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, А. Погорельского и др.).

– особое значение в формирования повествования и повести имели сентиментальные повести: в них сформировались правила нарратива, особенности образно-речевой организации текста, комплекс «приемов выразительности», «литературный словарь», которые окажутся базовыми для развития русской прозы первой половины XIX в.

– особенно важными для русской повести оказались открытые авторами-сентименталистами возможности образно-речевой организации повествовательного текста, органичное развитие которых определило творческие инициативы Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, А. Погорельского, А. Бестужева-Марлинского, и других прозаиков XIX в.

– в художественной системе русских повествовательных текстов значимы не только вершинные тексты, но и беллетристика, массовая и тривиальная литература. Они, подчиняясь общим коммуникативным стратегиям, совместно являют собой дискурсивный облик культуры и ее речевые практики. Классическая русская повесть XIX в. и проявляет себя в усвоении совокупного эстетического опыта, в преодолении границ и иерархий, присущих разным группам повествовательных текстов.

– специфика русской литературной реальности отражается и в конкретном тексте: повести первой трети XIX века зачастую воспроизводят текстовое пространство русской дискурсии в целом, определяя сложность такого явления как межтекстовые связи, которые фиксируют момент  художественной трансформации данного коммуникативного фрагмента культуры в новом по времени высказывании и определяют его поэтику. 

– в сложном соотношении текстов, контекстов и механизмов трансформаций  к 1830-м гг. процесс становления повествования завершается созданием русской классической повести, синтезирующей художественный опыт своих предшественников и знаменующей установление новой художественной парадигмы в русской литературе.

  Основное содержание диссертации отражено в 26 публикациях, в том числе двух монографиях:

Монографии

1. Сурков Е. А. Русская повесть первой трети XIX века (Генезис и поэтика жанра). Кемерово, 1991. – 160 с. (10 п.л.).

2. Сурков Е. А. Русская повесть  в историко-литературном контексте XVIII – первой трети XIX века. Кемерово, 2007.  – 276 с. (17 п.л.).

Статьи в сборниках и журналах

3. Гоголь и Пушкин: проблемы и решения // Вопросы литературы. 1986. № 5. С. 234­-241.

4. Архаические жанровые формы в повестях Пушкина и Гоголя («Станционный смотритель» и «Шинель») // Проблемы исторической поэтики в анализе литературных произведений. Кемерово, 1987. С. 50-61.

5. Синтез жанрово-стилевых традиций в «Станционном смотрителе» А. С. Пушкина // Болдинские чтения. Горький, 1990. С. 50-61.

6. Жанровая рефлексия в «Повестях Белкина» А. С. Пушкина // Болдинские чтения. Горький, 1991. С. 15-28.

7. Поэма Е. А. Баратынского «Эда» в историко-литературном контексте 2-ой половины 1820-х годов // Mentalital. Konzept. Gender. Landau, 2000. С. 286-299. 8. «Метель» В. А. Соллогуба и «Метель» А. С. Пушкина: опыт сравнительного анализа // Вопросы филологии. Вып. 3. Кемерово, 2001. С. 97-103.

9. О закономерностях формирования и эволюции русской повести первой трети XIX века // Филологический сборник. Вып. 2. Кемерово, 2002. С. 176-180.

10. Художественно-функциональное значение имени собственного в повести А. С. Пушкина «Выстрел» // Вопросы филологии. Вып. 4. Кемерово, 2003. С. 169-174.

11. Русская повесть в историко-литературном процессе последней трети XVIII века: генезис и поэтика (к постановке проблемы) // Вестник Кемеровского государственного университета. Кемерово, 2004. С. 18-30.

12. Русская повесть в историко-литературном процессе последней трети XVIII начала XIX века: становление, художественная система, поэтика // Сибирский филологический журнал. 2004. №1. С. 26-42.

13. Становление сентиментального нарратива в русской малой прозе конца XVIII века // Этногерменевтика и антропология. Landau, 2004. С. 566-575.

14. Идиллия и идиллическое в русской литературной традиции // Вестник молодых ученых. 2004. № 5. С. 17-26.

15. Русские контексты «Старосветских помещиков» Н. В. Гоголя // Гоголевский сборник. Выпуск 2 (4).СПб.; Самара, 2005. С. 38-50.

16. Повесть А. С. Пушкина «Станционный смотритель» и поэтика «арзамасской игры» // Сибирский филологический журнал. 2005. № 1-2. С. 18-24.

17. Интертекстуальность и трансформация литературной традиции в прозе А. С. Пушкина («Станционный смотритель») // Сибирский филологический журнал. 2005. № 3-4. С. 4-19.

18. Интертекстуальная структура и дискурсивные образы в «Медном всаднике» А. С. Пушкина (к постановке проблемы) // Сибирский филологический журнал. 2007. № 2. С.18-23.

19. Притча о блудном сыне и «рассказ» о блудной дочери // Герценовские чтения. СПб. 2007. (в печати).

20. Об идиллическом в «Старосветских помещиках» Н. В. Гоголя // Н. В. Гоголь и славянский мир. Томск, 2007 (в печати).

Материалы научных конференций

21. «Станционный смотритель» А. С. Пушкина: поэтика сюжета и характера // Проблемы литературных жанров: Материалы 4-ой научной межвузовской конференции.Томск, 1983. С. 37-38.

22. Функции оппозиции «деревня–город» в художественном мире Пушкина // Молодые ученые и студенты – науке. Материалы научной конференции. Кемерово, 1986. С. 39-46.

23. Северная столица и конфликт с миром в жизни Н. В. Гоголя конца 1820–х гг. // Культура русского Севера: традиции и современность. Материалы к конференции. Череповец, 1990. С. 52-53.

24. Соотношение жанрово-стилевых традиций в литературном процессе 2-ой половины 1820-х–начала 1830-х годов // Традиции в контексте русской культуры. Материалы к конференции. Череповец, 1992. С. 55-56.

25. «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина как историко-литературный феномен // Рабочие материалы к международной научной конференции: Евроазиатский культурный диалог в коммуникативном пространстве языка и текста, посвященной юбилею профессора А. С. Янушкевича. Томск, 2004. С. 36.

Учебно-методические публикации

26. История русской литературы XIX  века (вторая треть).  Учебно-методическое пособие. (Рекомендовано Советом филологии УМО по классическому университетскому образованию в качестве учебно-методического пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению 52300 и специальностям 021700 – «Филология», 021400 «Журналистика». Изд. 2-ое, доп. Кемерово, 2004. – 58 с.


1 Баевский В.С. История русской поэзии: 1730–1980. Смоленск, 1994. С. 13.

2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет.  М., 1975. С. 378.

3 Смирнов И. П. Порождение интертекста (Элементы интетекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). – СПб., 1995. С. 66.

4  Тюпа В.И. Историческая реальность и проблемы современной компаративистики. М., 2002. С. 21.

5  Маркович В.М. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30–50-е годы). Л., 1982. С. 90.

6 Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX  веков. М., 2002. С. 249.

7 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 213.

8 Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. М., 1978. С. 35.

9 Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий: Варианты речевого поведения. М., 1993. С. 150.

10 Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «За» и «против». М., 1975. С.203.

11 Турбин В.Н. Указ. соч. С. 72.

12 Виноградов В.В. Указ соч. С. 286.

13 Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 330.

14 Русская сентиментальная повесть. М., 1979. С. 303.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.