WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

МОСКВА Юлия Викторовна

Модальность григорианского хорала

на примере мессы францисканской традиции

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва 2007

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Дьячкова Людмила Сергеевна

доктор искусствоведения, профессор Зенкин Константин Владимирович

доктор искусствоведения, профессор Парфентьева Наталья Владимировна

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург

Защита диссертации состоится на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского 14 июня 2007 года в 16 часов (125009 Москва, ул. Большая Никитская, д. 13/6).

Автореферат разослан ___ мая 2007 г.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения

А. А. Амрахова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ



Актуальность исследования

Григорианский хорал — одна из величайших монодийных культур прошлого, сыгравшая огромную историческую роль в развитии музыкального искусства Западной и Центральной Европы. Этот вид литургического пения, возникший в VIII–X веках на территории нынешней Франции в результате слияния староримской и галликанской традиций и получивший распространение в других странах, находится у истоков европейской профессиональной музыки. В рамках григорианской монодии складывались многие основополагающие для музыкального искусства принципы: способы озвучивания слова, система нотации, жанров, форм, звуковысотной организации. На основе григорианского хорала развивалось раннее многоголосие. Живая традиция григорианского пения не иссякла до наших дней и продолжает питать современное композиторское творчество.

Высокая художественная и историческая ценность григорианского хорала обусловила интерес к нему огромного числа исследователей. Отдельно изучаются формы, жанры, способы письменной фиксации, репертуар, древние рукописные музыкально-литургические источники и т. д.

Одной из наименее изученных областей является его модальная (от слова «модус» — «лад») организация. Несмотря на ряд крупных научных достижений в изучении григорианского хорала, модальная проблематика, будучи исключительно важной, еще весьма далека от своей исчерпанности. А между тем исследование модальности дает ключ к пониманию многих важных сторон григорианского пения. Модальная система григорианского хорала представляет собой музыкальное выражение духовной сущности божественного Откровения и ответного стремления человека к Богу. Поэтому, изучая модальность, мы постигаем особенности средневекового мышления и мировоззрения в целом, вступаем в соприкосновение с духовным миром огромного исторического периода, когда закладывались основы всей европейской культуры.

Наука о григорианском хорале складывалась у самых истоков современного музыковедения, и уже первые работы о григорианском хорале так или иначе касались вопросов модальности. Начало современной григорианике положила публикация в 1774 году работы М. Герберта — по истории церковной музыки, в опоре на источники, и основанной им серии изданий текстов музыкальных трактатов IX–XV веков. Направление М. Герберта — издание и исследование источников — было продолжено Э. де Куссмакером.

К базисным исследованиям рубежа XIX–XX веков принадлежат работы университетских ученых Ф.-О. Геварта, А. Гастоуэ, В. Г. Фрера, П. Вагнера.

В бенедиктинском аббатстве Св. Петра в Солеме (Франция) были предприняты фундаментальные исследования григорианской модальности, и важнейшие открытия в этой области принадлежат Ж. Клеру (работы 1962–1963 и 1975 годов), который дал совершенно новый взгляд на григорианскую модальность, осветив проблему ее эволюции. Результатам Ж. Клера предшествовали работы дома Ж. Э. Дерокетта (1923) и А. Потирона (1953).

Григорианская модальность изучается в двух главных направлениях:

1) Исследования модальности посредством анализа, в том числе и сравнительного анализа, хорального репертуара (работы Ж. Клера, Ж. Урлье, Ж. Шайе, М.-Н. Колетт.

2) Изучение модальности по средневековым музыкальным трактатам.

В отечественном музыкознании первое направление представлено работами В. Карцовника и И. Лебедевой, второе — Н. Ефимовой, Л. Дьячковой, Р. Поспеловой и Ю. Пушкиной.

Совершаются попытки объединения обоих подходов в изучении григорианско модальности (например, докторская диссертация Ю. Счибора).

Среди изданий типа компендиумов или учебников по григорианскому хоралу имеются такие, в которых разделы о модальности могли бы представлять собой самостоятельные исследования. В прежние годы, еще до открытий Ж. Клера, знания о модальной организации григорианского хорала были обобщены в книге В. Апеля. Из более поздних работ фундаментальностью проработки этой проблемы отличается исследование А.-Ж. Бескона. В учебнике Д. Хайли содержится история средневековых концепций григорианской модальности.

Превосходный синтез современных представлений о модальности григорианского хорала дан в книге дома Д. Сольнье.

Помимо изучения собственно григорианской модальности, разрабатываются и другие аспекты ее исследования: сопоставление григорианского хорала и византийской церковной музыки (основатель этого направления — Э. Веллеш); сравнительное рассмотрение древнерусской, григорианской и византийской певческих культур (И. Лозовая); сравнительное исследование хорала и еврейской синагогальной музыки (А. Идельсон, Э. Вернер); изучение модальности, мелодики и функции хорала в параллели с исследованиями классических музыкальных культур Азии (А. Даньелу); исследование старинной музыки Западной Европы в междисциплинарном и межкультурном ключе (М. Перес); комплексные исследования модальности, ритма и нотации; изучение григорианской модальности как выражения эстетических установок, находящих первоначальное воплощение в структурной организации мелодики (П. Ферретти); рассмотрение формульной организации мелодики григорианского хорала в аспекте изучения вопросов сочинения, запоминания и трансмиссии хорала в устной традиции (Л. Трейтлер); рассмотрение модальности в литургическом контексте, в частности изучение становления хорального репертуара в первом тысячелетии от Р. Х. во взаимосвязи с формированием корпуса литургических текстов на разные периоды церковного года (Дж. Мак-Киннон).

Наряду с чисто теоретическими исследованиями в университетских кругах интерес к григорианской науке (в том числе и к проблемам модальности) растет и в среде исполнителей-практиков. Назовем ансамбль «Organum», руководимый М. Пересом, григорианский женский хор «Mediae aetatis sodalicium» под управлением Н. Альбарозы; женский хор «In dulci jubilo», руководитель — А. Турко; мужской хор «Cantori gregoriani», управляемый Ф. Рампи, и др.

Итак, модальность григорианского хорала исследуется в науке еще с конца XVIII века, в разных ракурсах и в соотнесении со смежной проблематикой. К настоящему времени накоплен богатый фактический и концептуальный материал. Но перед исследователями и по сей день стоит множество проблем, которые далеки от своего разрешения. В том числе отсутствуют работы, посвященные модальности отдельных региональных и орденских традиций.

Среди различных монашеских орденов исключительное положение занимает Францисканский орден, который является главным носителем григорианского хорала, сохранившим его в чистоте и неизменности.

Францисканцы (орден был основан св. Франциском Ассизским в 1209 году и тогда же устно одобрен св. папой Иннокентием III) со времени утверждения своего Устава (в 1223 году, папой Гонорием III) использовали литургию Римской Курии, заимствуя папское богослужение в церкви Св. Иоанна Крестителя на Латеране. В этой церкви еще с XI века (со времени понтификата папы Григория VII) исполняли именно григорианский хорал, в то время как в других церквах Рима по-прежнему практиковалось староримское пение.

После проведения небольших корректировок в латеранских хоральных книгах (1244–1254) францисканцами были созданы свои собственные образцовые экземпляры антифонария и градуала, после чего внесение каких-либо изменений в текст певческих книг было категорически запрещено.

В 1278 году по распоряжению папы Николая III францисканские книги распространяются во всех римских церквах, таким образом, староримский хорал заменяется григорианским (во францисканской редакции). В дальнейшем францисканская литургия получает общецерковный ранг, когда по решению Тридентского собора издаются обязательные для всей Католической Церкви бревиарий (1568) и миссал (1570), в основу которых был положен текст именно францисканских книг.

Следовательно, изучение францисканской традиции, по сути, представляет собой исследование собственно григорианского хорала и пения всей Западной Церкви, благодаря которому максимально сокращается историческая дистанция между эпохой, когда складывалась основа всей европейской музыкальной культуры, и временем нынешним.

Литература о Францисканском ордене весьма обширна. Та ее часть, что имеет выход в область музыкознания, может быть классифицирована следующим образом:

— литературное наследие и первые документы ордена (писания св. Франциска, в том числе и уставы ордена; биографии св. Франциска, созданные его ближайшими сподвижниками; писания св. Клары; биография св. Клары; проповеди св. Антония Падуанского; теологические труды св. Бонавентуры, бл. Иоанна Дунса Скота и т. д.);

— литература о самом св. Франциске и истории Францисканского ордена;

— францисканское музыкальное источниковедение, особая роль в проведении такого рода исследований принадлежит польским ученым, особенно Е. Пикулику;

— труды о музыкально-литургической деятельности францисканцев. Орден францисканцев дал миру огромное количество музыкантов, начиная с самого Основателя: Фома Челанский (автор секвенции Dies irae), Юлиан из Спиры (автор рифмованных оффициев св. Франциску и св. Антонию), Якопоне да Тоди (создатель секвенции Stabat Mater), Х. Бермудо, Дж. Царлино, Л. Бальби, Дж. Дирута, Л. Гросси да Виадана, М. Мерсенн, М. А. Чести, Дж. Мартини, С. Е. П. ван Дийк и др. См. публикации Ф. Косты, Л. Бертаццо, С. Е. П. ван Дийка, Г. Уолкера, М. Берри, Х. Хюшена, Е. Пикулика.

Однако среди музыковедческих работ нет специального исследования модальности во францисканской традиции григорианского хорала.

Цель работы

Цель данной работы — по возможности всестороннее изучение григорианской модальности, представленной в песнопениях мессы францисканской традиции. Поставленная цель обусловлена трудностью и недостаточной изученностью модальной системы григорианского хорала, важностью этой проблемы для понимания средневекового музыкального мышления и особым значением Ордена францисканцев как главного носителя григорианского хорала. Сосредоточение на мессе продиктовано ведущей ролью этого богослужебного чина, во время которого происходит пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы и причастие; молитвенные канонические часы, сами по себе очень важные, уступают мессе по своей действенной силе.

Целью исследования продиктованы круг задач и структура работы.

Задачи исследования

Прежде всего необходимо представить современные научные взгляды на григорианскую модальность, обсудить основные категории модальной системы григорианского хорала.

Далее, обратившись к францисканским источникам, необходимо изучить принципы модальной организации репертуара. На основе полного модального анализа всех песнопений проприя мессы — рассмотреть роль каждого модуса в организации репертуара: а) в целом корпусе песнопений и б) в отдельных жанрах, а также выявить принципы модальной организации песнопений отдельных жанров в разные литургические периоды.

Необходимо понять не только, в каком количестве и в каком соотношении представлены модусы, но и что они собою представляют, таким образом, рассмотреть различные состояния модусов.

Целый ряд песнопений проприя мессы во францисканских рукописях имеет иную модальную атрибуцию, нежели в ватиканских изданиях. Различия эти свидетельствуют о принципиальной возможности различного понимания модальности одного и того же песнопения. При изучении этого феномена, который мы называем трансмодализацией, необходимо выявить причины различной модальной трактовки одного и того же напева и механизмы обнаруженной модальной трансформации. Проблема эта поднимается впервые, поэтому ей должно быть уделено особое внимание в работе.

Изрядное количество песнопений фиксировалось в рукописях в транспозиции. Выясняется, что транспозиция отнюдь не ограничивалась чисто практической функцией облегчения нотной записи и ее прочтения. Во многих случаях транспозицию следует понимать как проявление модальности, как один из мощных, хотя и незаметных способов расширения модусов. Таким образом, следующая задача — изучение модальных свойств транспозиции.

В каком бы модусе ни было составлено григорианское песнопение, оно прежде всего подчинено литургическому слову. Способы соотношения музыки и слова в научной литературе обычно рассматриваются вне связи с конкретным модусом. Мы же полагаем, что слово входит в общую систему мелодического образования и стоит над модусом, модус же не столько озвучивает отдельные слова, сколько сообразуется с текстом на синтаксическом и смысловом уровне: Слово Модус Напев. Таким образом, модус является посредником между словом и мелодией, неким способом музыкального озвучивания текста. Поэтому считаем необходимым, изучая григорианскую модальность, рассмотреть и принципы соотнесения музыки и слова в хорале. Наряду с выявлением просодических закономерностей необходимо рассмотреть одно из важных качеств григорианской мелодики — звукоизобразительность.

Следующая, итоговая, задача — установление связи между модальностью и формообразованием. Модус подчиняется времени, но и сам формирирует это время, образуя синтаксические структуры разного уровня. Особое значение отведено изучению мелодических формул и типовых движений каждого модуса для каждого из рассмотренных жанров и составлению их словаря.

Структура работы

Работа состоит из введения, семи глав, заключения, нотных разделов и библиографического списка. В конце каждой главы и каждого раздела главы содержатся обобщения и итоги исследований.

Предмет исследования

Поскольку григорианский хорал — явление, оформившееся во второй половине VIII — начале IX века, предметом исследования станут песнопения тех жанров мессы, которые успели сложиться к этому времени, а именно проприя. Это следующие жанры: интроит, градуал, трактус, офферторий, коммунио. С оговорками к григорианским жанрам можно причислить аллилуйю, которая хотя и имеет древнее происхождение, но корпус песнопений которой активно пополнялся и в XI, и в XII, и даже в XIII веке.

Ординарий мессы (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), а также секвенции не вошли в поле рассмотрения как жанры более позднего происхождения, к которым применимо скорее более широкое определение «средневековая монодия», нежели «григорианский хорал». Песнопения ординария мессы, как и аллилуйи, отражают дух своей эпохи и используют ее музыкальный язык, в них уже заметны ростки будущей тональности. Другая причина исключения ординария мессы из круга изучаемых жанров состоит в том, что ординарий является достижением всей Церкви, а сами францисканцы не создали ни одного его песнопения1.

Антифоны и респонсории, которые изредка входят в мессу в определенные дни церковного года, также не исследуются — именно по причине своей малочисленности. Полагаем, что уместнее было бы изучать их наряду с антифонами и респонсориями канонических часов.

Материал исследования

Конкретный певческий материал извлекается главным образом из трех рукописных градуалов XIII–XV веков, репрезентирующих музыкально-литургический репертуар трех ветвей ордена Братьев меньших:

1. Рукопись ms. 3IV5B  из Библиотеки Духовной семинарии в Плоцке — градуал францисканцев конвентуальных, XIII век.

2. Рукопись ms. 170 из Архидиоцезиальной библиотеки в Гнезне — градуал сестер кларисс, 1418 год.

3. Рукопись ms. 2827 из Библиотеки Чарторыских в Кракове — градуал францисканцев-обсервантов, XV век.

Возможное увеличение количества рукописных источников не имеет практического смысла в силу жесткой унифицированности хорального репертуара францисканской традиции.

Для сравнения францисканской певческой традиции с музыкальной практикой, общепринятой после I Ватиканского собора, привлечен певческий материал из типовых хоральных изданий:

— Graduale Romanum... — Parisis, Tornaci, Romae, 1924,

— Liber Usualis... — Parisis, Tornaci, Romae, 1935.

Научная новизна

Предложенная работа является первым комплексным исследованием модальности григорианского хорала, проведенным по францисканским литургическим рукописным градуалам.

Обобщены и систематизированы современные научные представления о григорианской модальности и обсуждены ее основные категории и терминология. Многие затронутые здесь проблемы рассмотрены впервые в литературе на русском языке.

Изучена модальная организация репертуара проприя мессы: проделан полный модальный анализ всех песнопений данных жанров, установлено соотношение разных модусов как в целом, так и на уровне отдельных жанров, с учетом особой функции каждого из них, а также выявлены модально-литургические «сферы влияния», то есть модальные компоненты и предпочтения в разные периоды литургического года. Таким образом, модусы рассмотрены как носители определенных смыслов, доминирующих в разных жанрах и в ту или иную пору годового литургического цикла. Результаты имеют выход с одной стороны в область литургики, с другой — в сферу модальной семантики (выявление специфики модального этоса).

Рассмотрены внутренние модальные свойства, названные нами «состояниями модусов». Наряду с вошедшим в научный обиход подразделением модусов на простые и расширенные, полные и неполные предложен критерий силы/слабости главных ступеней — доминант и финалисов. Изучение состояний модусов проведено в историческом, литургическом и жанровом аспектах, в ряде случаев с выделением специфики того или иного модуса. Среди наиболее важных результатов исследования:

— уточнение границ модальных диапазонов (при этом — с учетом жанровой принадлежности песнопений);

— открытие особого рода расширения модуса, которое ведет не к объединению парных модусов, но, напротив, к усилению характерности либо автентической, либо плагальной модальной разновидности, а также объединение обоих способов модального расширения в составных формах;

— вывод о неполных модусах как о принадлежащих в действительности либо другим модусам октоиха, либо модусам за пределами октоиха;

— обнаружение связи ослабления доминантовой функции с усилением доминанты парного модуса и обратной зависимости силы доминанты от широты диапазона;

— нахождение трех уровней организации музыкальной формы посредством опоры на финалис и другие сильные ступени в завершении самостоятельных разделов составных форм и в серединных каденциях. Формообразующие свойства каденций трактованы и перспективно, с точки зрения их будущей роли в композиции.

Открыто и проанализировано явление трансмодализации, выявлены его предпосылки, механизмы и установлены причины. Трансмодализация рассмотрена не столько как сознательный прием модальной переработки, сколько как способ модального смыслополагания. Феномен трансмодализации свидетельствует о реальной множественности слухового восприятия одних и тех же музыкальных явлений.

Обнаружены все случаи модальной транспозиции и вскрыты прежде не выявлявшиеся ее причины. Транспозиция видится уже не только как технический прием, имеющий сугубо практическое значение, но как путь освоения нового звукового пространства, расширения модальных возможностей за счет не просто увеличения объема звукоряда, но более дробной его градации, с включением хроматически измененных ступеней. В перспективе исторического развития гармонического мышления транспозиция имеет значение начала хроматической системы. Отсюда протягиваются нити к musica ficta и хроматической системе К. Джезуальдо. Предложена классификация и историческая периодизация транспозиции.

Проведен анализ просодии всех песнопений, составляющих францисканский проприй мессы. Выявлены все моменты отступлений от правил озвучивания слова в григорианском хорале и установлены причины этих отступлений. Полнота охвата певческого репертуара и исследование его по одним и тем же имманентным критериям позволили дать объективное представление о принципах просодии во францисканской певческой традиции, шире — в григорианском хорале. Особо был изучен феномен звукоизобразительности григорианского хорала — в качестве истока звукоизобразительности и программности будущей профессиональной европейской музыки. Звукоизобразительность в григорианском хорале создает предпосылки для возникновения музыкальной риторики в эпоху барокко.

В аспекте формообразующих свойств модальности исследована григорианская мелодика. Рассмотрены способы временнго развертывания каждого модуса в соответствии с тремя основными функциями музыкальной формы — изложением, развитием и завершением. При этом применена новая методика установления границ разделов музыкальной формы исходя из синтаксиса словесного текста, принимающая за наименьшее самостоятельное высказывание простое предложение. В реальности оказалось, что минимальное законченное музыкальное высказывание соотносимо не с простым предложением, а с фразой — половиной простого предложения. Членение музыкальной формы на самостоятельные разделы базируется не только на словесном синтаксисе, но также принимает во внимание физиологический (естественную продолжительность певческого дыхания) и эстетический (требование ритмической размеренности) факторы. Ради адекватного понимания элементов музыкального синтаксиса предложено новое понятие — «типовое мелодическое движение», имеющее значение, отличное от термина «мелодическая формула». На основе сопоставления однофункциональных разделов формы песнопений одних и тех же модусов и одних и тех же жанров составлен словарь мелодических формул и типов мелодического движения отдельно для каждого модуса октоиха и каждого жанра проприя мессы. Данный словарь выявляет процессы модального формообразования и мелодические особенности каждого модуса, поэтому может быть использован и в чисто практических целях модальной атрибуции как самих григорианских песнопений, так и сочинений более позднего времени — вокальной полифонии строгого стиля. Выявлена, помимо известных адаптации, центонизации и свободного сочинительства, иная техника сочинения, которую мы назвали центонизацией крупных мелодических построений с одновременным применением адаптаций. Найдена не двух-, а трехуровневая иерархия каденционных мелодических оборотов: заключительный, серединный и полукаденционный. Очень осторожно намечены некоторые пути становления будущей тональности. В стихах аллилуй обнаружены прототипы будущей работы с cantus firmus в многоголосии. Некоторые способы обращения с формулами и свободными мелодическими оборотами вызвали ассоциации с определенными серийными и алеаторическими приемами работы с материалом. Сделаны некоторые наблюдения над интонационными особенностями каждого модуса.

Практическая значимость

В диссертации разработана новая проблематика модальности григорианского хорала (состояния модусов, трансмодализация, транспозиция как средство расширения модусов) и новая методология анализа модальности и формы григорианских песнопений, что может найти применение в дальнейших научных исследованиях. Результаты работы также могут быть использованы в учебных курсах гармонии, анализа музыкальных произведений, полифонии, истории зарубежной музыки в высших музыкальных учебных заведениях.

Апробация работы

Отдельные результаты работы были изложены на следующих международных научных конференциях: «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского (к 130-летию Московской консерватории)», 3–8 сент. 1996 г., Москва, Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского; «Традиционная и духовная музыка: наследие человечества (1700-летию принятия христианства в Армении)», 11–15 окт. 1999 г., Ереван; «Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток — Русь — Запад (к 2000-летию от Рождества Христова)», 15–19 мая 2000 г., Москва, Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского; «Musica Antiqua Europae Orientalis. Two Thousand Years of Christian Tradition in Music», 14–17 сент. 2000 г., Быдгощ (Польша); «Русские архивы за рубежом. Зарубежные архивы в России», Москва, Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2004; «Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции: Восток — Русь — Запад», 23–27 мая 2005 г., Москва, Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского.

Диссертация вместе с авторефератом была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского 15 декабря 2006 года.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснованы актуальность изучения модальности григорианского хорала и актуальность изучения францисканской традиции, дан обзор научной литературы, поставлены цель и задачи работы, описана структура работы, охарактеризованы предмет и материал исследования.

Глава I. «Основные категории модальной системы григорианского хорала (к истории вопроса)»

Эта глава имеет характер вступления. Она посвящена рассмотрению современных представлений о модальности григорианского хорала. В опоре на работы А.-Ж. Бескона2, Д. Сольнье3, Л. Агустони и Й. Б. Гёшля4 и ряд других исследований представлена картина нынешнего состояния проблемы: что понимается сегодня под термином «модус», какова была эволюция григорианских модусов в сторону образования октоиха, что представляют собой различные модусы, как входящие в октоих, так и предшествующие ему, что такое модальная транспозиция, модальная модуляция и модальная центонизация (разделы 1.1–1.8).

Глава II «Модальная организация песнопений францисканского проприя мессы»

Известно, что в целом модальные предпочтения средневекового хорала обусловлены географическими условиями его бытования. Логично предположить, что во францисканской певческой традиции, основанной на соединении римского и французского начал, превалируют первый (характерный для Франции), седьмой и восьмой (излюбленные в Риме) модусы.





Однако выяснилось, что в образовании францисканского хорального репертуара участвуют почти в равной мере все модусы (может быть, за исключением менее востребованного шестого), а преимущественный выбор модусов определяют не столько локальные факторы, сколько соответствие модусов определенным жанрам.

Проведенный анализ всего францисканского проприя мессы, включающего 710 песнопений, выявил неодинаковое количественное распределение разных жанров по модусам и крайнюю определенность модальных предпочтений в том или ином жанре.

В разделе 2.1 «Полный перечень песнопений францисканского проприя мессы с их модальной атрибуцией» приведены инципиты всех песнопений францисканского проприя мессы с их модальной характеристикой (подразделы 2.1.1–2.1.6). Песнопения каждого жанра даны в порядке их реального следования в церковном календаре, сначала в темпорале, затем в санкторале.

В разделе 2.2 «Роль отдельных модусов в репертуаре» прежде всего представлено количество песнопений отдельных жанров в разных модусах (подраздел 2.2.1):

Модусы

Жанры

1 модус

2 модус

3 модус

4 модус

5 модус

6 модус

7 модус

8 модус

Интроиты (149)

29

20

27

19

10

13

18

13

Градуалы (121)

19

26

12

1

48

12

3

Аллилуйи (151)

34

23

9

18

7

1

26

35

Трактусы (30)

12

18

Оффертории (109)

15

16

10

20

11

9

2

26

Коммунио (150)

26

19

9

20

17

18

16

25

Аллилуйи францисканских праздников (5)

4

1

1

1

Далее рассмотрена роль отдельных модусов в хоральном репертуаре в целом (подраздел 2.2.2).

В образовании всех жанров стабильно велика, причем количественно равномерно, доля второго модуса, который при этом не главенствует ни в одном жанре. Значительна часть офферториев, коммунио, интроитов и аллилуй четвертого модуса, и на этом фоне особенно заметно «равнодушие» к нему со стороны градуалов. Крайне избирательно отношение к разным жанрам пятого модуса, в целом немногочисленного, если бы не ошеломляющее первенство, с большим отрывом от других модусов, среди градуалов. Действительно мало применимый шестой модус, в своих скромных рамках более ощутимый в коммунио и интроитах. Первого модуса много во всех жанрах, где он, хотя и не имеет одинаково стабильного веса, как второй, но зато превалирует в интроитах (наряду с третьим модусом), в аллилуйях (наряду с восьмым) и в коммунио (в паре с восьмым). Третий модус можно было бы назвать почти таким же редким, как и шестой, если бы не большое количество в этом модусе интроитов (почти равное количеству интроитов в первом модусе). Седьмой модус тяготеет к аллилуйям, затем — к интроитам и коммунио, менее сочетаем с градуалами и, видимо, мало соответствует духу офферториев. Восьмой модус доминирует сразу в трех жанрах: аллилуйях, офферториях и коммунио (в коммунио, впрочем, наравне с первым модусом).

Наконец, обнаружено соответствие модусов определенным жанрам (подраздел 2.2.3).

Для интроитов особенно характерны первый и третий модусы, в меньшей мере — второй, четвертый и седьмой. Менее других встречается пятый модус. Пятый модус безусловно предпочтителен в градуалах (также и среди наиболее древних градуалов), в этом модусе составлено более трети песнопений этого жанра! Часто задействованы второй и первый модусы. Не свойственны градуалам восьмой и четвертый модусы. И нет ни одного градуала шестого модуса! Не свойствен шестой модус и аллилуйям, ведущие позиции в которых занимают восьмой и первый модусы. Определенный вес имеют также седьмой, второй и четвертый модусы (перечислены в порядке убывания их значительности). Третий и пятый для аллилуй не существенны. Все трактусы, как известно, принадлежат второму и восьмому модусам, причем в последнем трактусов несколько больше. Для офферториев избираются главным образом восьмой и четвертый модусы. Немаловажное значение имеют также второй и первый модусы. И почти невостребован в офферториях седьмой модус. Как и в аллилуйях, в песнопениях коммунио предпочтение отдано одинаково важным первому и восьмому модусам. Но в целом в коммунио наблюдается более равномерное распределение по модусам: так, практически равная роль отведена четвертому, второму, седьмому, пятому и шестому модусам. Менее значителен третий модус.

В разделе 2.3. «Модальная организация репертуара литургических периодов и санкторала» рассмотрены отношения модусов к различным периодам церковного года, а также к праздникам святых по отдельным музыкально-литургическим жанрам.

В подразделе 2.3.1. «Литургический календарь» охарактеризованы два годовых круга, из которых составлен церковный календарь: круг подвижных праздников (конкретная дата которых отсчитывается от времени наступления Пасхи), называемого темпоралом, и цикл неподвижных (то есть с точно фиксированной датой проведения) праздников, именуемого санкторалом. В темпорале выделены шесть литургических периодов и дни сугубого поста (Сухие дни). По отношению к санкторалу оговорены два его раздела: проприй, который складывается из отдельных формуляров праздников святых, и общая часть, куда входят богослужебные формуляры, общие для определенных рангов святых.

Далее, в подразделах 2.3.2–2.3.7, рассмотрен по отдельности каждый из жанров проприя мессы. При этом учтена специфика каждого жанра в богослужении, которая влияла на выбор модусов в каждом из литургических периодов и в санкторале.

В подразделе 2.3.8 «Заключение» сделаны следующие выводы.

Модусы могут соответствовать а) жанру, б) литургическому периоду, в) тому и другому.

а) Модус подходит жанру, если соблюдены три условия: 1) по литургическим периодам он распределяется более или менее равномерно, 2) его достаточно много, 3) он попадает на кульминационные точки литургического года (темпорала и санкторала).

б) Если песнопений в данном модусе немало, но они сосредоточены в определенном периоде литургического года, такой модус соответствует именно литургическому периоду, а не жанру.

Если песнопения в данном модусе распределены по литургическому году равномерно, но их в принципе мало, — такой модус не характерен ни для жанра, ни для периода.

в) Модус соответствует и жанру в целом, и определенному литургическому периоду, если созданных в нем песнопений довольно, они репрезентативны во всех литургических периодах, но в каком-то одном периоде их особенно много.

Глава III «Состояния модусов»

В репертуаре григорианского хорала представлены песнопения разного времени, модусы которых находятся на разных стадиях своего развития. Поэтому модусы с одними и теми же названиями в конкретных песнопениях проявляются по-разному. Для их характеристики предлагаем использовать термин «состояния модусов»5. Состояния модусов призваны уточнить два модальных критерия, а именно: определенный звукоряд со своей структурой и иерархию ступеней звукоряда.

Традиционно модусы подразделяются на простые и расширенные, полные и неполные. Считаем, что для более точной характеристики модуса к двум названным критериям необходимо добавить еще один, третий: сила/слабость доминант и финалисов. Является ли доминанта достаточно ясно выраженной в своей функции? Оканчивается ли напев на финалисе или же завершается другой каденционной ступенью?

Раздел 3.1 «Модусы простые и расширенные»

В григорианской монодии каждая новая ступень звукоряда обогащает напев и расширяет возможности модуса. Поэтому для понимания состояния модуса важно и то, какие ступени включает в себя звукоряд напева, и как они между собой взаимодействуют. Классификация модусов на простые и расширенные имеет отношение не только к составу звукоряда, но и к иерархии его ступеней.

Результаты наблюдений:

1) Выявлено 28 песнопений в расширенных модусах и 39 — предельно широкого диапазона (в границах простых модусов), по своим свойствам приближающихся к мелодиям в расширенных модусах. Это примерно одиннадцатая часть всего проприя мессы.

2) Песнопения в расширенных модусах и в простых с предельно широким диапазоном входят во все литургические периоды и относятся ко всем типам праздников санкторала. Этот факт свидетельствует о том, что сам феномен расширения модусов появился на достаточно раннем этапе модальной эволюции. Поэтому констатация расширенного состояния модуса не может служить показателем более позднего происхождения того или иного напева.

3) Расширенные модусы предстают во всех жанрах, кроме трактусов; простые модусы с предельно широким диапазоном — во всех без исключения жанрах. Особое расположение к расширению модусов имеют аллилуйи, оффертории и коммунио (названы в порядке количественного убывания); предельная широта амбитуса особенно свойственна офферториям, коммунио и градуалам. Таким образом, расширение равно свойственно напевам, построенным по модели (аллилуйи и градуалы) и свободно сочиненным (оффертории и коммунио). Скорее явление расширения следует связывать с мелодическим складом: расширению часто сопутствует мелизматика.

4) Наиболее склонным к расширению и к обоснованию в предельно широком пространстве является, безусловно, шестой модус. Напротив, расширенное состояние совсем не характерно для второго и пятого модусов. Также и предельно широкий диапазон в простом состоянии никогда не занимают тот же второй, а также седьмой модусы. Вероятно, здесь действует стремление к некоему звуковому балансу: самые «раскидистые» в октоихе, пятый и седьмой модусы испытывают меньшую потребность в освоении новых рубежей, в то время как самый стесненный и ограниченный шестой модус пытается (и небезуспешно) завоевать новые звуковые пространства. Что касается второго модуса, его замкнутость на самом себе — скорее отличительная черта этоса, выраженного посредством характера мелодического движения.

5) Открыто явление совершенно иного типа расширения звукового диапазона, противоположного по смыслу, которое ведет не к объединению парных автентического и плагального модусов, а наоборот, усиливает характерность какого-либо одного из них. Это происходит при раздвижении в автентических модусах — верхнего, в плагальных модусах — нижнего предела обычного диапазона. Это явление достаточно редкое и, вероятно, сравнительно позднее (на что указывает литургический календарь). Тем не менее возможно уточнение реальных границ модальных амбитусов.

6) Явление смешанного порядка в составных формах: расширение как объединение модальных свойств парных модусов и расширение как усиление характера одного модуса при опоре в разных разделах формы на разные доминанты вскрывает искусственность и неправомерность сочетания этих разделов в одной композиции.

Раздел 3.2 «Модусы полные и неполные»

Выявлено, что

1) в хоральном репертуаре францисканской традиции все модусы октоиха во всех рассматриваемых жанрах проприя мессы — полные.

2) Модусы, производящие на первый взгляд впечатление неполных, в действительности либо представляют собой другие модусы октоиха, не те, к которым они причислены по формальному признаку, либо вообще не имеют отношения к октоиху.

Раздел 3.3. «Сила/слабость доминант и финалисов»

Подраздел 3.3.1 «Доминанты». В подавляющем большинстве песнопений григорианского хорала функциональное главенство доминанты несомненно.

Однако обнаружено небольшое количество напевов, в которых наряду с доминантой почти так же активно действует другая модальная опора, которая представляет собой доминанту парного модуса. Таким образом, обычная двухполюсность (доминанта — финалис) сменяется трехполюсностью (доминанта — необычайно активная доминанта парного модуса — финалис).

Сама по себе активность других сильных ступеней еще не свидетельствует о слабости доминанты и размывании структуры модуса. Напротив, сильные ступени (если только их весомость не сопоставима со значением доминанты) создают крепкий фундамент, на котором держится все модальное здание. Но когда одна из ступеней вступает в реальное соперничество с доминантой, выказывая не меньшую силу, модус деформируется.

Установлено, что:

1) во францисканском репертуаре доминанта в целом достаточно сильна.

2) Ослабление доминанты происходит за счет конкурирования с ней доминанты парного модуса.

3) Напевов со слабо выраженной доминантой незначительно мало.

4) Ослабление доминанты вероятнее всего происходит в композициях широкого диапазона, однако в прямой зависимости от амбитуса сила или слабость доминанты не находится.

Подраздел 3.3.2 «Финалисы». Каденционные ступени в григорианской монодии, образующие в каждом модусе иерархически выстроенную систему, выступают регуляторами музыкальной формы. Финалис — один в каждом модусе, в то время как серединных каденций — несколько и они могут взаимозаменяться. Однако нередко и сам финалис в конце песнопения подменяется одной из более легких ступеней.

Окончание не на финалисе, а на другой ступени имеет особое значение для музыкальных жанров со встроенной псалмодией, таких как интроиты, трактусы, градуалы и аллилуйи. Их форму можно было бы назвать, по аналогии с классической формой, составной. Анализ песнопений привел к следующим выводам:

1) Простые формы офферториев и причастных песнопений, в которых нет чередования контрастных разделов, завершаются исключительно финалисами. Употребление в этой роли других модально сильных ступеней, поскольку не обусловлено требованиями формообразования, привело бы к ослаблению модуса.

2) Напротив, в составных формах, основанных на принципиальном контрасте, стилистическом (свободная компоновка мелодии и сочинение по имеющейся модели; различный мелодический склад) и исполнительском (хоровое или сольное пение), для завершения крупных разделов применяются наряду с финалисами и другие модально сильные ступени. Их сопоставление между собой в окончаниях самостоятельных разделов формы и со ступенями серединных каденций внутри каждого из этих разделов образует два уровня контраста — синтаксический и композиционный. Такой двухуровневый контраст придает музыкальной форме глубину и рельефность.

Глава IV «Трансмодализация»

Раздел 4.1 «Понятие трансмодализации»

Трансмодализация (лат. transmodalisatio — «перемодализация», изменение модуса) — это модальная трансформация григорианского напева, образование мелодического варианта в каком-либо другом модусе. При этом напев целиком и полностью принадлежит в каждом случае одному модусу, но в разных источниках — разным модусам. Это явление, описание которого в научной литературе нам никогда не встречалось, не может быть объяснено теми же причинами, что и обычные мелодические варьирования, так как изменение ладовой окраски имеет отношение к чувствованию, слышанию и пониманию модуса как такового. Термин «трансмодализация» предложен профессором Е. Пикуликом, с которым мы поделились своими наблюдениями.

Раздел 4.2 «Перечень трансмодализованных песнопений» содержит полный свод песнопений францисканского репертуара проприя мессы, трансмодализованных по сравнению с версиями в ватиканских хоральных изданиях. Даны инципиты песнопений, рубрики, под которыми они значатся, номера листов в каждой из трех францисканских рукописей, и модальная атрибуция во францисканских манускриптах и в ватиканских изданиях.

В разделе 4.3 «Постановка проблемы» поставлена цель дальнейшего исследования — раскрытие причин трансмодализации. Поиски причин трансмодализаций неотделимы от решения следующих научных задач:

  1. Выявление предпосылок трансмодализации.
  2. Объяснение механизмов трансмодализации (каким образом она выполнялась?).
  3. Обнаружение модального архетипа.
  4. Оценка правомерности применения трансмодализации и художественного уровня ее выполнения.

Раздел 4.4 «Анализ трансмодализованных песнопений» содержит подробный модальный разбор каждого трансмодализованного напева. Обнаружено, что из 18 найденных образцов подлинными трансмодализациями являются лишь 14, так как имеются 1 мнимая трансмодализация и 3 трансмодализации только по атрибуции, но не по сути.

В разделе 4.5 «Предпосылки трансмодализации» дана их классификация:

  1. Общее происхождение модусов: первого и третьего, третьего и восьмого, пятого и третьего, восьмого и пятого. Особенно явно проступают черты сходства между пятым и третьим модусами и восьмым и пятым модусами.
  2. Общие доминанты в модусах: третьем и восьмом (если в третьем модально сильный — до, а не си-бекар), первом и четвертом, пятом и третьем, восьмом и пятом.
  3. Общие финалисы: в третьем и четвертом, в седьмом и восьмом модусах.
  4. Общие ступени серединных каденций.
  5. Яркая выраженность обеих доминант в парных модусах: седьмом и восьмом, третьем и четвертом.
  6. Яркая выраженность обеих доминант в непарных модусах (то есть в модусах с разными финалисами), когда доминанта одного становится сильной ступенью другого: первом и третьем, пятом и первом, седьмом и втором (после транспозиции).
  7. Сходство звукоряда и функциональной системы, то есть модально сильных ступеней: в модусах четвертом и первом.
  8. Общие мелодические формулы на разных участках формы.
  9. Общность начальных мелодических формул разных модусов.
  10. Общие заключительные формулы.
  11. Общие формулы серединных каденций.
  12. Общность начальных типов движения.
  13. Сходство типов движения.
  14. Общий после транспозиции мелодический рисунок заключительных формул.
  15. Общие после транспозиции формулы начальных интонаций и серединных каденций.
  16. Узкий амбитус обеих версий.

В разделе 4.6 «Механизмы трансмодализации» вскрыты способы ее образования:

  1. Замена финалисов.
  2. Замена финалисов вместе с заменой заключительных формул.
  3. Замена заключительной формулы без замены финалиса в парных модусах.
  4. Замена серединных каденций.
  5. Замена псалмового тона в интроитах, вытекающая из модификаций основной мелодии.
  6. Только лишь замена псалмового тона в интроитах, без каких-либо модификаций интроита.
  7. Замена реинтонации.
  8. Замена начального типа движения.
  9. Замены развивающих типов движения для придания функционального соответствия.
  10. Смещение доминанты в модусах с общим финалисом.
  11. Смещение финалиса в модусах с общими доминантами.
  12. Параллельная транспозиция.
  13. Образование мелодических вариантов, отсюда смещение модально сильных звуков на другие высоты и создание новых структур (полюсов напряжения и украшающих звуков).
  14. Расширение верхней границы диапазона в парных модусах, чему благоприятствует изменение мелодического склада.

Раздел 4.7 «Причины трансмодализаций и мелодические прообразы (архетипы)». Выяснение причин трансмодализаций так или иначе связано с попытками выявления мелодий-архетипов, на данном этапе ограниченными только рассуждениями общего характера.

Л. Трейтлер, изучавший устную природу хоральной трансмиссии, доказывал, что разные мелодические варианты напевов одного модуса могли создаваться независимо друг от друга, происходя от общей «формулотворящей системы». Происходит пересечение различных мелодических типов, благодаря чему одинаковые или сходные начала напевов, могут иметь различные продолжения, реализующие разные «формулотворящие системы». При этом Л. Трейтлер имел в виду только одномодусные варианты мелодий6.

Мы рассматриваем принципиально иное соотношение мелодических версий хоральных напевов — разномодусное. Возможно, модальные связи подталкивали певцов в определенные моменты к естественному переходу от типа движения одного модуса к типу движения другого модуса.

Однако трансмодализации, имеющие осознанный, специальный характер трудно объяснить только с позиций теории устной традиции Л. Трейтлера. Этот преднамеренный тип трансмодализации в силу своего составного характера может быть отнесен к письменной эпохе хоральной традиции. Выскажем предположение, что одним из побудительных мотивов трансмодализации могла быть неудовлетворенность художественным результатом.

По всей видимости, первоначальный облик хоральных мелодий был и модально нормативным, и модально однозначно окрашенным. При устной природе и устном способе передачи напев, имеющий какие-либо отклонения от модальных норм, не смог бы удержаться в певческом обиходе. Мелодия, не вполне ориентированная на определенную модель, в процессе певческой практики довольно скоро приобрела бы типовые черты, свойственные тому или иному модусу.

Однако в процессе становления новых модусов изначальная модально-формульная определенность более древних модусов могла исподволь размываться, поскольку общее происхождение старых и новых модусов провоцировало и принятие и использование в них одних и тех же формул и типов движения. В новом музыкальном контексте напевы в старых модусах могли несколько утрачивать свою модальную специфичность. Вероятно, такие модально неоднозначные напевы требовали коррекции, необходимой для их более осмысленного запоминания, воспроизведения и передачи.

Причиной модальных модификаций могло быть также общее происхождение модусов, возникших примерно в одно время.

Предлагаем также учитывать при поиске причин трансмодализации и мелодических первообразов возможную склонность в той или иной традиции к определенным модусам.

В разделе 4.8 «Выводы» подведены итоги. Трансмодализация — это не модальная трансформация в процессе развертывания песнопения, но разные способы модального восприятия и воспроизведения одного и того же напева.

Явление трансмодализации могло быть обусловлено устным или полуустным способом бытования хорала, и в этом случае не быть осознанным как таковое, будучи побочным продуктом процесса хоральной трансмиссии. Оно также могло быть вполне намеренным и целенаправленным, главным образом — в письменный период передачи (редактирование письменных текстов), но, возможно, и в более ранний, устный.

Трансмодализация могла быть вызвана как собственно модальным кругом причин, так и художественно-эстетическими факторами.

К модальным причинам относятся:

— реализация в процессе исполнения сходных на том или ином участке формы в разных модусах типов движения, обусловленных функциональным, звукорядным и генетическим родством (см. выше о предпосылках трансмодализации),

— желание привести мелодии в соответствие с модальными нормами,

— стремление к модальной однозначности напевов,

— модальные предпочтения.

Художественно-эстетическая причина трансмодализации состоит в стремлении к выразительному пропеванию словесного текста, с учетом его фразировки, словесных и фразовых акцентов.

Модальные причины исторически предшествовали художественно-эстетическим; последние появились только тогда, когда полностью была сформирована система октоиха и разработана теория accentus, — и то и другое произошло в эпоху каролингского возрождения, то есть во второй половине IX — в X веке.

Трансмодализации по модальным причинам могли быть и неосознанными, и намеренными, трансмодализации по художественно-эстетическим причинам были только намеренными, целенаправленными.

Целенаправленный характер трансмодализаций находит выражение в рационализации процесса модальной трансформации, который возможно разложить на несколько различных по способам выполнения операций. Такие трансмодализации уже немыслимы в условиях устной традиции, они могли появиться только в пору письменной фиксации хоральных напевов, причем в диастематической нотации. Следовательно, сложные сознательные модальные переработки появились не ранее XI века.

Чем бы ни были продиктованы изменения модусов в напевах, трансмодализация по сути являлась фактором модально стабилизирующим на данном историческом этапе модальной эволюции, она служила целям отбора и консервации модальных констант — вероятно, и в период становления октоиха, и позднее, будучи средством его систематизации.

Глава V «Транспозиция»

Раздел 5.1 «Постановка проблемы». Природа модальной транспозиции средневекового хорала не получила однозначного объяснения в научных источниках. Согласно общепринятому мнению, транспозиция имеет отношение к музыкальной записи и в связи с этим рассматривается как способ избегания в нотации единственно возможного бемоля — си-бемоля. Другое объяснение модальной транспозиции связывает ее с высоким диапазоном мелодий, которые после верхнеквинтового переноса окажутся словно в нижней части диапазона.

Наши наблюдения показали, что основания модальной транспозиции далеко не исчерпываются вышеназванными причинами, а сама она представляет собой явление намного более сложное и многообразное, чем было принято считать до сих пор.

В разделе 5.2 «Перечень францисканских и ватиканских транспозиций» в виде таблиц даны инципиты песнопений, рубрики и номера листов во францисканских источниках, модусы и интервалы транспозиций.

Раздел 5.3 «Интервал транспозиции». Установлено, что перемещение всюду производится на верхнюю квинту или нижнюю кварту, максимально сохраняющие интервальные соотношения ступеней. (Исключение — единственная транспозиция напева третьего модуса вверх на кварту.)

Раздел 5.4. «Сравнение францисканских и ватиканских транспозиций»

Во францисканских рукописях транспозиция встречается значительно реже, чем в ватиканских изданиях. Полагаем, явно меньшая склонность к транспонированию во францисканской традиции определяется временем ее зарождения, приходящимся на зрелую фазу существования григорианского хорала, на тот этап, когда уже была теоретически осмыслена система октоиха. Так, известно, что изначально второй, четвертый и шестой модусы располагались квинтой, а седьмой — квартой выше своих будущих высотных позиций (см. Пролог к тонарию Берно). И только впоследствии, в IX веке, ради составления модусов в пары с единым финалисом, были произведены необходимые транспозиции, которые придали октоиху привычный для нас строго рационализированный облик (впервые — в знаменитом трактате «Commemoratio brevis»). Эти транспозиции можно назвать архаичными, дооктоихными. Именно в таком, обновленном облике григорианский репертуар достался в наследство францисканцам.

Однако некоторые песнопения во время становления октоиха могли по каким-то причинам уберечься от архаичной транспозиции и в таком виде переноситься из рукописи в рукопись. Высотное положение этих напевов обычно неверно оценивают как транспонированное, в то время как подобные транспозиции правильнее было бы назвать мнимыми, сохранившими прежнюю высоту песнопений. Ватиканские издания в определенной мере, бесспорно, позаимствовали и такого рода транспозиции.

Раздел 5.5. «Транспонируемые модусы»

В транспозициях (с точки зрения сложившегося октоиха) задействованы только модусы с первого по шестой. Седьмой и восьмой модусы в транспозиции не участвуют. Почему? Позволим себе высказать ряд предположений.

Седьмой — это единственный автентический модус, подвергнутый к моменту образования октоиха архаичной транспозиции на кварту вниз (с позиции финалиса до1 на позицию соль). И именно этот модус оказался наиболее устойчивым по отношению к новообразованным транспозициям. Возможно, имеется несколько причин его высотной стабильности. Во-первых, седьмой модус, как известно, главенствует над всеми модусами по высоте: автентический, с самыми высокими финалисом и доминантой, к тому же наиболее широкообъемный. Его транспозиция потребовала бы применения в записи других ключей или дополнительных линеек. Во-вторых, верхнеквартовая (или нижнеквинтовая) транспозиция (на древнюю позицию финалиса до1), придавшая бы седьмому модусу прежний облик, в новых условиях расширения диапазона была бы невозможна без использования си-бемоль, а наиболее распространенная верхнеквинтовая — без совсем уж невообразимого фа-диез.

Восьмой модус — единственный из плагальных, с самого начала обретший свое нынешнее высотное положение, с финалисом соль. Если для прочих плагальных ладов верхнеквинтовая транспозиция — не что иное, как возвращение на первичную позицию, то перед восьмым модусом, который и не покидал своей исходной высоты, такая задача не стояла.

Все вышесказанное заставляет пересмотреть точку зрения на транспозицию только как на высотное перемещение и увидеть в ней прежде всего реликт древней модальной системы.

Раздел 5.6. «Модальные предпочтения при транспозиции»

По количеству транспозиций главенствует второй модус. Во втором транспонированном модусе встречаются песнопения всех жанров (кроме трактусов, транспозиции которых вообще не обнаружены). К этому модусу относятся все транспонированные градуалы (причем в обеих версиях, францисканской и ватиканской).

Сопоставление градуалов и трактусов обнаруживает мнимость транспозиций первых. Известно, что все трактусы второго модуса, в действительности являются градуалами с несколькими стихами. Однако ни один трактус второго модуса, в отличие от градуалов, ни в ватиканских, ни во францисканских источниках не испытал на себе транспозицию. Сохранение градуалами второго модуса своего первоначального финалиса ля является, таким образом, признаком древности этих песнопений. Многие григорианисты выделяют особую группу транспонированных градуалов второго модуса, основанную на мелодическом типе gr. Iustus ut palma. Эта группа обладает особыми модальными свойствами и этосом, таким образом, представляет собой особый тип модальности, не объяснимый лишь с позиции простого высотного перемещения. Скорее всего семья gr. Iustus ut palma с самого начала покоилась на привычной высоте с финалисом ля.

Для жанра аллилуйи, в течение длительной истории своего развития отзывавшегося на художественные требования времени, избираются именно такие модусы, транспозиции которых без добавления акциденций прямо ведут к образованию будущих мажора (пятый модус) и минора (второй модус).

Чтобы понять природу модальной транспозиции, необходимо знать, как же в действительности звучали песнопения до транспозиции и после нее. Вносила ли транспозиция структурные перемены или же ограничивалась строгим равноинтервальным изменением всего звукового состава? Решение этих вопросов так или иначе связано с установлением меры использования в пении си-бемоля и си-бекара, чему посвящен раздел 5.7. «Знаки альтерации».

В нотной записи си-бемоль, равно как и си-бекар, в самых древних рукописях почти никогда не проставлялся. Поэтому о практическом применении знаков альтерации можно судить лишь на основании более поздних источников или же позднейших вписок в старые рукописи.

Считается, что бемоль актуален в пределах либо всего пропеваемого слова, либо всего распева7. В действительности бемоли и ликвидирующие их бекары во францисканских манускриптах обязательны только при опасности неверного или двусмысленного истолкования звука си — с бемолем или без него.

Давно была опровергнута точка зрения, согласно которой си-бемоль служил своеобразным щитом против тритона — «дьявола в музыке», «поднимаемым» в момент опасности его появления в однонаправленном мелодическом движении от фа к си или от си к фа. В действительности же не употреблялся лишь скачок на тритон — в силу акустической напряженности интервала и явного тяготения си-(бекар) к сильной ступени до. Имеются также устойчивые мелодические формулы, в разных источниках записанные то с си-бемолем, то с си-бекаром, вне какого бы то ни было отношения к проблеме тритона, например, знаменитая начальная формула первого модуса: ре-↑ля-си-бекар-ля, или ре-↑ля-си-бемоль-ля, или даже ре-↑ля-до1-ля.

Реально местоположение ступени си определяется его функциональным значением. Это, как правило, ступень слабая, украшающая. Она примыкает либо к ля, и в этом случае она — си-бемоль, либо к до, и тогда это — си-бекар. Модально сильной ступень си (си-бекар) может быть только в третьем модусе, выполняя функцию доминанты.

Как бы то ни было, настоящее значение си — си-бемоль или си-бемоль не всегда однозначно определимо.

Раздел 5.8. «Типы транспозиции»

В целом можно выделить несколько типов транспозиции.

1. Мнимые и архаичные транспозиции.

Имеются случаи, когда транспозиция ничего не дает, ни в записи, ни в звучании. В звукорядах таких напевов вне транспозиции звук си не используется, соответственно, в транспонированном виде отсутствует звук фа.

Вполне вероятно, что транспонированные с позиции октоиха версии по сути таковыми не являются; не транспонированные же версии на самом деле представляют собой архаичные транспозиции.

С величайшей осторожностью можно предположить, что проведенные транспозиции открывают путь к двоякому применению ступени си — с бемолем и без него.

2. Транспозиции как средство избегания бемоля в нотации.

2 а. Имеются прямые доказательства такого рода транспозиций. Их дает сопоставление обеих версий, францисканской и ватиканской, идентичных по звукоряду, из которых транспонирована лишь одна версия, а в записи другой, нетранспонированной, всюду стабильно применен си-бемоль.

2 б. В ряде случаев можно только строить предположения о желании с помощью транспозиции придать звуку си-бемоль высотную определенность без применения самого знака бемоль.

С одной стороны, мы лишь догадываемся об избегании бемоля тогда, когда не располагаем нетранспонированным вариантом. С другой стороны, приходится довольствоваться предположениями, если гипотетический си-бемоль в записи нетранспонированной версии лишен бемоля.

2 в. Транспозиция — не только средство сокрытия при записи фактического си-бемоль, но и намеренная корректура звука си-бекар — понижение его на полтона.

2 г. Чем бы ни была продиктована транспозиция, в любом случае она уточняет реальное местоположение си — си-бекар или си-бемоль.

3. Применение транспозиции дает возможность использовать те ступени, которые до нее не употреблялись во избежание си-бемоля.

4. Однако транспозиция — это не только избегание си-бемоля, но и, напротив, скрытое применение альтерации других ступеней.

4 а. Чаще всего латентно присутствует ми-бемоль. Не случайно подобные песнопения вне транспозиции вообще не существуют, а в транспонированном звукоряде задействованы сразу и си-бекар, и си-бемоль. Следовательно, такая транспозиция преследует особую цель: обогащение звукоряда посредством хроматизма, а в результате — расширение модуса.

4 б. Кроме ми-бемоль, подспудно хроматизируется ступень фа, превращаемая в фа-диез.

4 в. Транспозиция в условиях модальной центонизации.

5. Транспозиция как средство расширения имманентных свойств данного модуса (не имеющего ничего общего с расширением как объединением парных модусов). Восходящие транспозиции плагальных модусов, нижняя граница диапазона которых опущена по сравнению с обычной, скрадывают эту особенность, а возможно, и сами ее провоцируют.

6. Частичная транспозиция как собой особый художественный прием.

7. Ошибочная транспозиция.

Раздел 5.9. «Транспозиции францисканского репертуара»

В репертуаре францисканской традиции задействованы далеко не все типы транспозиции. С одной стороны, отсутствуют мнимые транспозиции, при том что наличествуют архаичные. С другой стороны, нет и радикальных, ведущих к значительным модальным преобразованиям, присущим, вероятно, более позднему времени: нет транспозиций с целью намеренного введения си-бемоль вместо си-бекар, нет хроматизации модуса звуком фа-диез, нет транспозиции, связанной с модальной центонизацией, и частичной транспозиции.

Раздел 5.10 «Выводы» подводит итоги изучения транспозиции.

1. Итак, транспозиция предстает исторически изменчивым явлением, обусловленным множеством разных факторов.

В истории транспозиции можно выделить несколько этапов, в течение которых она выполняла различные функции:

I. Исторически первый род транспозиции можно назвать архаичным, так как он связан с образованием и систематизацией октоиха. Архаичная транспозиция состоит в перенесении второго, четвертого и шестого модусов на квинту вниз, а седьмого — на кварту вниз, ради образования четырех пар модусов с общими финалисами.

II. Вероятно, процесс архаичной транспозиции затронул не весь хоральный репертуар: часть песнопений второго, четвертого и шестого модусов, прочно укорененная на своей высотной позиции, не покинула ее и сохранила, кроме того, свой этос, отличный от этоса соответствующих модусов после архаичной транспозиции. Эти песнопения — мнимо транспонированные, поскольку свое изначальное высотное положение они не меняли.

Следующие этапы транспозиции связаны со стремлением к завоеванию все большего звукового пространства.

III. С развитием звукоряда — постепенным заполнением пентатоники полутоном, с одной стороны, и с появлением линий в музыкальной записи, с другой, встала задача отражения в нотации происходящих перемен. Возможно даже, что транспозиция как средство обозначения полутона ля-си-бемоль на соответствующей позиции ми-фа была применена раньше, чем использование самого знака бемоль, ведь транспозиции вообще часто содержат звук фа, который нетранспонированные версии тех же песнопений передают либо звуком ми, либо ля, но не си-бемоль.

IV. Тенденция к расширению звукового пространства ведет к прикрываемому транспозицией включению новых звуков: ми-бемоль и, вероятно, позднее — фа-диез. Их нотная запись неприемлема, но их жизнь под покровом квинтовой транспозиции вполне реальна. Такая транспозиция готовит будущий явный хроматизм в многоголосии — musica ficta (falsa).

V. Восходящая транспозиция создает условия для раздвижения в плагальном модусе нижнего предела диапазона. Возможно, таким образом открывается путь в будущее — к становлению октавных ладов мажора и минора, в которых гармонические функции на расстоянии октавы повторяются.

VI. Транспозиция имеет отношение к мощнейшему средству расширения модуса — к модальной центонизации, облегчая ей путь или, напротив, избавляясь от модальной многозначности.

VII. Наконец, транспозиция начинает осознаваться не только как сугубо техническое, но и как сильное художественное средство. Эффект внезапного усиления эмоционального воздействия находит свое выражение в частичной транспозиции отдельной фразы музыкально-словесного текста.

2. Францисканская традиция очень устойчива к транспозиции, что находит выражение в относительно небольшом количестве транспонированных песнопений и умеренности последствий транспозиции. Вероятно, число и вид францисканских транспозиций передают состояние григорианского хорала в середине XI века, а также свидетельствуют о принципиальном консерватизме орденской певческой традиции, сберегшей этот музыкальный пласт.

Глава VI «Слово и музыка в григорианском хорале»

Раздел 6.1 «Общие сведения о правилах григорианской просодии и постановка проблемы»

По существу, любая литургическая музыка поставлена на службу Слову Божию, которое она призвана воспевать, возвышать и таким образом сокращать путь от Слова к сердцам верующих. Но в григорианском хорале литургическая музыка берет на себя функцию ораторской речи, причем в буквальном смысле. Она не просто вдохновляется Словом, но действительно исходит из Него, следует за Ним и во всем с Ним сообразуется. Будучи верной Его помощницей, она стремится к ясности и отчетливости произнесения отдельных слов, но также и к объединению их в целостные фразы и предложения. В соответствии с законами ораторского искусства она располагает слова в высотном континууме так, чтобы не потерять ни одно из них и в то же время подчеркнуть главное, придать мысли большую цельность и ясность, а также возвысить ее над обыденностью. Григорианский хорал — не просто красивое украшение текста, но осмысленное его произнесение. Сочинение, исполнение и восприятие григорианских песнопений является одним из путей познания священных текстов.

Литургическая монодия образует свои формы в полном соответствии со строением словесного текста: располагает свои каденции там, где завершаются словесные фразы, наделяет особой значимостью те слова в периоде, что имеют большое значение, образует мелодическую кульминацию в согласии с логическим акцентом фразы. Мелодическая линия сообразуется с речевой интонацией, регулируя интонационные подъемы и спады.

Уже в пору сложения григорианского хорала соответствие мелодии пропеваемому тексту было предметом специальной заботы. Следование этим правилам просодии как канону обеспечивало высокие эстетические качества григорианских песнопений. В наше время принципы соотношения слова и музыки в григорианском хорале были сформулированы П. Ферретти8.

Анализ всех песнопений проприя мессы францисканской традиции проведен нами по следующей методике. В каждом песнопении выявлены:

1) количество появлений самого высокого звука; в идеале он должен быть один и соответствовать фразеологическому, или логическому, акценту;

2) степень отражения в мелодике всех словесных акцентов; ударные слоги должны сопровождаться повышением музыкальной интонации; если взаимосвязь мелодики и словесного текста нарушается, должны быть обнаружены причины, некие «смягчающие обстоятельства», обоснования или компенсаторные механизмы;

3) характерные особенности мелодики, вызванные словесным текстом.

Аналитические выкладки в виде таблиц представлены в разделе 6.2 «Анализ просодии в песнопениях францисканского проприя мессы», а выводы — в разделе 6.3 «Обобщения анализа. Закономерности отступления от правил григорианской просодии».

В целом весь репертуар так или иначе сообразуется с нормами озвучивания слова в григорианском хорале. Отступления от этих правил в подавляющем большинстве случаев имеют важные основания.

Чем можно объяснить многократное появление самого высокого звука?

1) Формульное строение или составление по модели, свойственное градуалам, стихам аллилуйи и трактусам. Если даже сам образец, возможно, допускал только один самый высокий звук, при «подгонке» напева к другому тексту могли возникнуть просодические «неправильности».

2) Практически во всех песнопениях позднего происхождения наивысший звук выступает по нескольку раз, и это показывает, что соблюдение правила единственного логического акцента не было предметом специальной заботы в позднем Средневековье.

3) Многократное достижение наивысшей позиции неизбежно, если песнопение узкообъемное и верхний край диапазона совпадает с тенором (доминантой). Функция тенора — опора, ступень речитации, поэтому он должен повторяться. Как правило, если самый высокий звук встретится только один раз, этот звук — не тенор!

В каких случаях нарушаются правила акцента?

Назовем все причины — сначала те, что выявлены П. Ферретти, но — снабдив их собственными комментариями и уточнениями, затем те, что были обнаружены нами.

1) Типовые мелодические обороты. Господство на начальных (в интонациях и реинтонациях) и каденционных (серединных и заключительных) участках формы особых мелодических фигур, которые, в пользу передачи речевого синтаксиса, не принимают во внимание конкретный порядок словесных акцентов.

В каденциях могут применяться некоторые типичные способы их оформления: а) подъем и последующий спуск в самой каденции; б) подъем (чаще) или спуск (реже) перед каденцией; в) спуск или подъем перед распевом в каденции, применяемые для придания выразительности и рельефности самому распеву.

2) Синтаксис простых предложений. Естественное повышение интонации на начальном участке формы и понижение ее к концу предложения зачастую ведет к отступлению на второй план более мелких структур отдельных слов с их акцентами. Arsis и thesis вовлекают отдельное слово в общий поток, позволяя лишь важным по смыслу словам проявлять свою самостоятельность.

3) Адаптации (их много в градуалах, аллилуйях и трактусах). Адаптации не обязательно ведут к нарушению канонических правил просодии. Во-первых, практически всегда адаптации подвергались тексты со сходным синтаксисом, поэтому музыкальная форма после адаптации в целом соответствует строению нового текста. Сложнее было приспосабливать мелодию к новым словесным акцентам. По всей видимости, при адаптировании мелодий сообразовывались с ее высотной линией и старались прилаживать слова к мелодии таким образом, чтобы акцентные слоги по возможности приходились на более высокие звуки, возможно даже, старались сохранить акцентную схему прежнего текста. Однако полностью выполнить эти правила было затруднительно, а иногда и вовсе невозможно. Но, судя по всему, такое стремление присутствовало всегда.

4) Поздний пласт литургической монодии (в том числе и на рифмованный текст), совпадает по времени возникновения с утратой тоничности речевых акцентов. Поэтому сама постановка вопроса о нарушении правила акцента, казалось бы, является не вполне корректной. Несмотря на это и вопреки распространенному мнению о полном игнорировании правила акцента, песнопения, вписанные во францисканские градуалы в более позднее время, по количеству отступлений от правил практически не отличаются от древних песнопений. Хотя следует также заметить, что среди поздних сочинений нет ни одного «совершенного» с точки зрения григорианского канона.

5) Наличие больших распевов. Правило акцента более строго выдерживается в напевах силлабического и невматического склада, нежели мелизматического. Чем более распет словесный текст, тем больше возможностей дать волю собственно музыкальным способам выражения.

Особую проблему составляют распевы после слов. Формально они относятся к последнему его слогу, но в действительности образуют самостоятельные логические и структурные единицы (тем более, когда распевы достаточно протяженны). Часто в таких распевах превышается высотный уровень предшествующего слова, следовательно, и его ударного слога. Однако неверным было бы усматривать здесь нарушение правила акцента.

6) Сочинения на рифмованный текст9. Рифмованный (иногда — просто ритмизованный) текст предполагает строгую периодичность смены ударных и безударных слогов10. Мелодике же григорианского хорала периодичность чужда — мы почти нигде не найдем ни точных мотивных повторений, ни мелодических секвенций, ни возвращения через равные промежутки времени мелодических формул. Кроме того, средневековой литургической поэзии далеко не всегда свойственно ритмическое единообразие во всех стихах, что приводит к разным их соотношениям с одним и тем же мелодическим сегментом.

Рифмованный (ритмизованный) текст принципиально не приводился в соответствие с мелодикой. В построении подобных песнопений действуют собственно музыкальные закономерности, и мелодика освобождается от своей изначальной риторической функции.

Характерно, что в музыке на рифмованный текст акценты нарушаются главным образом в началах и особенно окончаниях стихов.

7) Большие размеры песнопений так или иначе способствуют отступлению от правила сочетания текста и мелодии (хотя и не обязательно ведет к нему): большая протяженность сочинения требует большего разнообразия выразительных средств. Здесь вступают в силу собственно музыкальные закономерности построения формы.

8) Сложносоставные слова, образованные сочетанием двух корней, представляют собой особый случай. Такое слово в его совокупности порой нарушает правила акцента, однако каждая его простая часть мелодически сформирована абсолютно верно.

9) Орнаментация структурно важных ступеней на последнем слоге слова верхними вспомогательными звуками. Такие небольшие распевы в окончаниях слов способствуют их ясной артикуляции в предложении.

При несогласовании словесных акцентов с наивысшими звуками вступают в действие некие компенсаторные механизмы: а) невма distropha, которая удлиняет ударный слог и придает ему таким образом значительность; б) восходящий скачок на ударном слоге (часто посредством невмы scandicus), который, хотя и не ведет к самому высокому в слове звуку, выявляет заложенную в акценте энергию; в) распев на ударном слоге, продлевающий его звучание.

Раздел 6.4 «Приемы музыкальной изобразительности» посвящен обыгрыванию в мелодике отдельных слов. Звукоизобразительность как специальный прием в григорианском хорале встречается достаточно часто, что вполне закономерно: музыка, преисполненная величайшего пиетета к Слову, не только освещает мысль, но и усиливает ее, живописуя звуками.

Во многих научных работах разбросаны отдельные любопытнейшие анализы музыкальной изобразительности григорианского хорала11, однако до сих пор не появилось о ней специального исследования. Не повторяя прежних анализов и основываясь на своих наблюдениях, попытаемся представить некие обобщения.

Звуковая изобразительность в григорианском хорале подчинена решению довольно разнообразных художественных задач. Из них наиболее важные: 1. Передача пространственных отношений (верх — низ). 2. Передача направления движения в пространстве (сверху вниз, снизу вверх). 3. Передача характера движения — колебание (сотрясение), движение по кругу. 4. Передача рельефа объекта. 5. Звукоподражание. 6. Передача восклицания.

В песнопениях григорианского хорала звукоизобразительность выступает в микромасштабах.

Среди примеров имеются и образцы чистой изобразительности, и такие, в которых изобразительность и выразительность неотделимы друг от друга.

Изобразительность передается как особыми мелодическими оборотами, так и типовыми модальными формулами, но мастерски, к месту примененными.

Звукоизобразительность григорианского хорала важна не только в контексте данной культуры, но и в перспективе развития музыки. В ней, как в молекуле ДНК, заложены учение о музыкально-риторических фигурах барокко, пафосная театральность романтиков и многие другие будущие явления.

Глава VII «Модальность и формообразование»

Раздел 7.1 «Постановка проблемы»

Проблемы формообразования григорианского хорала рассматриваются во множестве научных трудов. Практически везде отмечена тесная связь музыки и текста, отражение в мелодике закономерностей вербальной структуры. Эти закономерности регулируют и музыкальную форму в целом. Важнейшим строительным элементом формы являются мелодические формулы — типовые мелодические образования, характерные для данного модуса вообще или в соответствии с их положением в форме.

Существуют разные классификации формул. Вероятно, самая совершенная и досконально разработанная теория мелодических формул принадлежит П. Ферретти12.

Определенную проблему ставит само понятие «мелодическая формула». В разных исследованиях его определение различно, границы и условия существования формулы понимаются неодинаково. Так, зачастую не делается разницы между формулой как специфическим относительно стабильным и легко узнаваемым мелодическим оборотом и характерным для данного модуса способом мелодического развертывания; и то и другое объединяется понятием «формула». Возможно, эта терминологическая путаница происходит оттого, что ученые в действительности их не разделяют между собой. В связи с этим предлагаем ввести дополнительно термин «тип модального движения» и развести понятия формулы и типового движения.

Формула представляет собой небольшое характерное мелодическое образование. Каждый модус имеет свой «фирменный знак», яркую эмблему, маркер, по которому зачастую модус распознается уже с самого начала. Формула не ограничена модальным остовом, она состоит как из модально сильных, так и из модально слабых ступеней, причем присутствие слабых является таким же обязательным, как и участие сильных. Однако слабые ступени подвержены варьированию. Варьирование касается и сильных ступеней, которые могут пропускаться, повторяться или заменяться другими сильными ступенями.

Типовые мелодические обороты — это способы развертывания модусов во времени, измеренном словесным синтаксисом, некие общие планы мелодического развертывания, которые в каждом конкретном случае воплощаются по-разному. Они выполняют «жизненную программу» модуса, осуществляют некую схему, некий алгоритмом его развития.

Типовое движение распознается как таковое не по деталям, как в формуле, а по общему контуру мелодической линии. Этот общий контур «прописан» по крайним точкам мелодических восхождений и спадов, в то время как мелодические изгибы формулы конкретны. Если формулу можно сравнить с готовым рисунком, то типовое движение — с реализацией схемы. Так, при копировании, даже неточном, рисунок остается тем же рисунком, схема же получает новое конкретное наполнение.

Если при сопоставлении разных мелодий встроенные в них формулы легко узнаваемы, то типовые движения — только «с высоты птичьего полета».

Каждый модус обладает только ему одному присущим характером мелодического движения, сообразным местоположению в форме.

Типы мелодического движения каждого модуса изучены в меньшей мере, чем собственно формулы, их рассмотрение включено главным образом в исследование мелодических моделей — типовых мелодий.

При изучении формообразующих свойств модусов мы исходили из следующих предпосылок. Время, в котором разворачиваются потенциальные свойства модусов, не несется единым потоком, оно всегда структурировано музыкальными событиями. В григорианском хорале и в литургической монодии, тесно спаянных со словом, временные рамки задаются величиной речевого периода. Предлагаем считать синтаксической единицей измерения таких событий простое предложение. Простое предложение может обладать самостоятельностью или быть частью сложного — сложноподчиненного или сложносочиненного. Но как бы ни был велик речевой период, на каждый из его элементов — простых предложений — будут распространяться одни и те же закономерности строения. Особая роль отводится только началу первого из простых предложений, поскольку оно открывает весь период, и окончанию последнего, завершающего период.

Простое предложение, в свою очередь, складывается из двух противоположных по смыслу разделов, определяемых общей речевой интонацией. Любое предложение, произнесенное вслух, начинается с интонационного подъема от относительно низкой высотной позиции к кульминации, после чего следует плавный интонационный спад до первоначального высотного уровня. Первая часть, характеризующаяся усилением напряженности, выбросом энергии, — arsis, вторая, связанная с постепенным ослаблением напряжения, — thesis. Таким образом, предложение имеет вид, условно говоря, волны. Кульминация не обязательно приходится на ключевое или просто важное слово, но оказывается примерно на половине пути.

Мелодика григорианского хорала звуками определенной высоты имитирует общий интонационный абрис словесного высказывания, но делает это, в соответствии со своим модусом, по-разному. При этом в каждом модусе имеются свои схемы поведения не для двух разделов формы (arsis и thesis), но для четырех: начало песнопения, интонация (первый arsis), движение к серединной каденции (первый thesis), начало второго предложения, реинтонация (второй arsis) и движение к заключительной каденции (второй thesis). Таким образом, высказывание, состоящее из одного простого предложения, основывается на первом arsis и втором thesis — на интонации и движении к заключительной (и единственной) каденции. Если же предложение сложное, задействованы все четыре типа движения, свойственные четырем разделам формы. От количества простых предложений в составе сложного зависит число реинтонационного и медиального типов движения, тогда как интонация и финальная каденция всегда выступают единожды. Исключение составляют напевы аллилуйи, которые двучленны: собственно аллилуйя и большой распев (юбиляция) после нее.

Таким образом, предварительно выделены следующие участки музыкальной формы: инициальные (интонация и реинтонация), каденционные (мелодические обороты заключительной и серединных каденций) и так называемые внутренние, или развивающего характера, встречающиеся внутри простых предложений.

Мелодика каждого модуса рассмотрена по отдельным жанрам. Учитывая достаточную вариабельность формул и разнообразие конкретных решений одних и тех же мелодических типов, мы принципиально отказались от построения их моделей. Создание этих моделей существенно обеднило бы живую звуковую материю. К тому же сама задача представляется неосуществимой в силу равноправия вариантов, и предпочтение одних другим привело бы к искажению реальной картины их в действительности многообразного бытования.

Для выявления специфики григорианского хорала были избраны песнопения, как полагаем, его наиболее древнего пласта. К ним относятся, с одной стороны, песнопения литургических времен и праздников, ранее других вошедших в церковный календарь, с другой — наиболее важные праздники францисканского (читай — римского) календаря.

В «Нотном разделе» 7.2 в виде обширных таблиц в современной нотации представлены францисканские версии песнопений проприя мессы. Эти песнопения сгруппированы по модусам, внутри модусов — по жанрам, так, как они реально следуют в богослужении. В песнопениях выделены формулы и типы движения.

Раздел 7.3 «Мелодическая структура» (подразделы 7.3.1–7.3.8) содержит описание формул, типов движения, особенностей мелодики и формы для песнопений каждого модуса.

Раздел 7.4 «Выводы» содержит важнейшие результаты исследования, касающиеся 1) мелодической структуры музыкальной формы — в целом и применительно к отдельным жанрам, 2) техник сочинения, 3) соотношения словесно-текстового и музыкального синтаксиса и 4) модальной интонационности.

Итак, действительно, григорианский хорал имеет формульную природу. Формулы и типы движения, связанные между собой более или менее речитативными отрезками, распространяются почти на все пространство григорианских мелодий. Почти тотальная пронизанность формулами и типами движения ставит вопрос о мере свободного творчества при составлении григорианских напевов. Представляется, что свобода состоит прежде всего в самом выборе формул и типов движения из имеющихся возможных (для данного модуса и жанра) и в конкретном способе их прохождения (образование вариантов в рамках заданности).

Вообще следует выделить даже не два, а три вида мелодических образований. Назовем их от общего к частному.

1. Первый, умозрительный вид, который можно назвать модальными конструкциями, — это не реальные последования определенных звуков, а некие мелодические остовы из модально сильных ступеней, на основе которых формируются мелодические формулы и движения.

2. Типовые движения — различные по размерам, от кратких до весьма развернутых, конкретные способы реализации мелодических конструкций. Движения более, нежели формулы, позволяют в рамках заданности проявиться художественной индивидуальности. Движения не зависят от мелодического склада, в котором реализуются, хотя имеются предпочтительные расклады распевных и силлабических участков.

Опорными точками движений служат модально сильные ступени (образующие модальные конструкции). Несмотря на это, сам путь мелодического движения непременно включает в качестве вспомогательных или проходящих ступени модально слабые, более того, без учета этих слабых ступеней невозможно идентифицировать тот или иной тип движения!

3. Формулы отличают компактность (они, как правило, небольшие), интонационная характерность и малая степень изменчивости: формулы более или менее стабильны при каждом своем повторении, а поэтому легко узнаваемы. Формула всегда имеет некое неизменное ядро, расположенное обычно в ее завершении, но иногда и в центральной части; таким образом, для формулы не столько показательно начало, сколько окончание.

Вопреки П. Ферретти, который строго классифицировал формулы по типу их отношения к словесному тексту, на практике наблюдается определенная независимость их от слов: нередко границы распевов слов и границы формул не совпадают, формулы ложатся «поперек» распевов и образуется своего рода «горизонтально-подвижной контрапункт» мелодики и текста.

Так же автономно ведут себя формулы по отношению в невмам в напевах мелизматического склада: начало формулы совсем не обязательно попадает на начало невмы. Можно сказать иначе: орфография невменной записи свободна от отображения в ней формульной организации мелодики. Возможно, различная группировка невм внутри одного и того же формульного распева отражается на характере исполнения, который, таким образом, внутри формулы не стабилен.

Таким образом, совокупный модальный словарь складывается из формул и типов движения. Эти мелодические образования могут быть характерны: 1) для данного модуса, 2) для данного жанра данного модуса, 3) для парных модусов (преимущественно каденционные формулы, а не начальные движения), 4) для непарных модусов.

При том что формулы мелодически стабильны, а движения чрезвычайно вариабельны, движения больше привязаны к определенному модусу, чем формулы. С другой стороны, движения обладают общемодальным качеством, распространяясь большей частью на все песнопения данного модуса, тогда как формулы в разных жанрах предстают в разных вариантах.

Формулы и типы движения выполняют разные функции в форме. К основным функциям относятся: 1) интонация, 2) реинтонация (начала второго и последующих предложений), 3) серединная каденция, 4) заключительная каденция.

На практике возможно совмещение функций: 1) интонации и реинтонации, 2) серединной и заключительной каденций (при этом в каждом отдельном песнопении серединные и заключительная каденции — всегда разные!).

Но никогда одна и та же формула или тип движения кардинально не меняет своей функции: интонация никогда не превращается в каденцию, и наоборот.

К основным четырем структурным функциям следует добавить: 1) функцию начал меньших, чем предложение, построений, то есть начал фраз, 2) функцию полукаденции, или фразовой каденции, 3) функцию движения внутреннего, то есть мелодического развертывания внутри предложения.

Система каденционных формул выстраивается в трехуровневую иерархию, низшую ступень которой занимают окончания текстовых фраз (полукаденции). Наиболее весомы финальные каденции, обычно их две-три для каждого жанра в каждом модусе. Медиальных каденций, замыкающих собой простые предложения, намного больше. В роли медиальных иногда выступают к тому же и заключительные каденции, по всей вероятности, для придания завершению большей силы. Однако лишь в исключительных случаях финальные каденции займут место полукаденций. В то же время каденции серединные весьма часто выступают в этой роли.

Существует вполне четкая корреляция между видом мелодического образования и его функцией в форме. Начальные мелодические образования имеют склонность быть движениями, а заключительные — формулами. Такое распределение структурных функций между формулами и движениями вполне логично. Начальные движения, импровизационные и изобретательные в выражении определенной мелодической идеи, призваны дать настройку на модус, а также выполнить техническую задачу — осуществить подъем к доминанте или к другой ступени речитации. Заключительные же формулы подводят итог, завершают музыкальные построения разного уровня, поэтому должны однозначно восприниматься именно как устойчивые каденционные обороты. И только в том случае, когда вариабельность каденции велика, ее можно признать скорее движением, нежели формулой.

Формулы и движения имеют единое строение или складываются из двух элементов, чья самостоятельность определяется а) возможностью их разрыва, б) возможностью пропуска одного из них, в) контрастом стабильного и изменчивого элементов.

Если мелодическое построение состоит из двух элементов, более стабильным является первый в интонациях (то есть начало движений) и второй в каденциях (то есть окончание формул). Однако так происходит не всегда, иногда, напротив, начальный оборот (который может быть даже опущен) интонаций служит вступлением к константному продолжению и, напротив, заключительный оборот не доводится до конца (своего рода «прерванная каденция», впрочем, никогда не встречается в заключении всего песнопения, а лишь только в серединных каденциях).

Формульная структура предполагает определенные способы работы с мелодическими оборотами: 1) непосредственный повтор (главным образом варьированный, иногда точный), 2) повтор на расстоянии (арки), 3) повтор группы мелодических оборотов, 4) вычленение одного из элементов формулы, 5) трансформация (расширение, сжатие, изменение интервалики и т. д.), 6) объединение мелодических оборотов (формул) в единое образование (например, начало одной каденционной формулы с продолжением другой), 7) комбинирование разных мелодических оборотов.

Комбинирование, или комбинаторика, имеет огромное значение для формообразования григорианских песнопений, проявляясь в организации разных структурных единиц. Комбинаторика осуществляется на трех уровнях: 1) на уровне организации целого из соединения мелодических фраз типовых мелодий, 2) на уровне построения фраз на основе сцепления между собой движений и формул, 3) на уровне образования формул и движений из их отдельных элементов.

Для формообразования григорианского хорала важнейшим следует признать второй уровень.

С учетом всего вышеизложенного предлагаем уточнить классификацию видов техник сочинения григорианского хорала, внеся в нее еще одну позицию.

1. Основной техникой является центонизация (от лат. cento — «лоскут») — составление мелодии из определенного набора формул, принадлежащих определенному модальному и мелодическому типу. Центонизация присутствует повсюду. Она видится не как встраивание типов движения и формул в музыкальную ткань песнопения или прилаживание их друг к другу, но, напротив, как создание с их помощью некой канвы, по которой можно «вышивать» разные мелодии, или же как образование некого каркаса, который можно достраивать различным способом. Центонизация всегда учитывает структурную функцию формул и движений.

2. Адаптации считаются техниками сочинения градуалов и их стихов, трактусов и аллилуй с их стихами. В действительности подлинные адаптации встречаются главным образом в аллилуйях и их стихах, в трактусах, в некоторых градуалах и лишь в некоторых их стихах и изредка в офферториях.

3. Намного чаще в трактусах и градуалах, в меньшей мере в аллилуйях и их стихах происходит то, что мы называем центонизацией больших мелодических построений (на уровне фраз и предложений, а не на уровне формул и типовых движений) из различных адаптируемых типовых мелодий. В одном напеве соединяются протяженные отрезки — целые фразы или предложения, принадлежащие разным мелодическим моделям. Отличие такой центонизации от обычной состоит в том, что между собой сочетаются не формулы и движения, а целые мелодические предложения, куда формулы и движения входят как составные части. Поскольку крупные мелодические построения из разных типовых мелодий прилаживаются к разным текстам, такая техника центонизации вбирает в себя и элемент адаптации. С другой стороны, центонизация крупных мелодических построений не исключает одновременного применения обычной (формульной) центонизации.

4. Под большим сомнением оказывается возможность свободного сочинительства. Нам не встретилось ни одного песнопения, в которых бы так или иначе не участвовали формулы и типовые движения.

Особо выявлены структурные особенности отдельных жанров.

Псалмодия интроитов базируется на псалмодии оффиция, но, в отличие от нее, 1) имеет более орнаментированный вид и 2) не учитывает акцентной структуры текста в оформлении финальных каденций.

Стихи градуалов второго, третьего и четвертого модусов мелодически подобны самим градуалам, а пятого и седьмого модуса — самостоятельны по отношению к градуалам: по всей видимости, они были составлены отдельно от градуалов, так как даже при наличии мелодического сходства градуалов и стихов наблюдаются расхождения в выборе типовых движений и каденционных формул. Полагаем, что мелодическое родство градуала и его стиха свидетельствует о древности песнопения, и напротив, мелодическое несходство градуала и стиха выдает относительно молодой возраст.

В стихах аллилуй ситуация обратная. Большинство стихов выведено из самих аллилуй. Общеизвестно, что в конце стиха повторена юбиляция аллилуйи — целиком или частично. Однако, как показал анализ, родство отнюдь не ограничивается перекидыванием арки от завершения аллилуйи к концу стиха. Строительным материалом стихов аллилуйи оказывается вся аллилуйя — и то, что пропевается на слове Alleluia, и следующий за Alleluia обширный распев.

Включение материала аллилуйи в стих осуществляется двумя способами.

1) Самый распространенный способ — повтор всей аллилуйи в конце стиха, так что мелодия аллилуйи приходится на последние слова текста, а юбиляция образует распев в конце стиха. Повторения могут быть точными и варьированными, в том числе сокращенными (за счет снятия внутренних повторов или изъятия некоторых звуков или оборотов) и расширенными. Мелодия аллилуйи часто проводится и в начале стиха — с юбиляцией или без нее. Намного реже напоминание об аллилуйе в стихе ограничивается только общим начальным движением и включением в конце стиха окончания юбиляции.

2) Более изощренный способ — фрагментарное цитирование мелодии аллилуйи в стихе. Сочетание «своего» и «иного» музыкального материала, возможно, предвосхищает будущие полифонические принципы работы с cantus firmus, а именно с cantus firmus, разделенным паузами.

Определенная часть стихов со своими аллилуйями мелодически не связана. Это стихи к наиболее древним аллилуйям, присочиненные к ним намного позднее. Напротив, стихи поздних аллилуй составлялись, вероятно, параллельно с аллилуйями, отсюда и их мелодическая общность.

Соотношение текстовой и мелодической структуры

Не является абсолютным параллелизм синтаксических структур текста и мелодии григорианского хорала.

Во-первых, продолжительность текстовых и музыкальных законченных разделов неодинакова. Совпадение границ разделов наблюдается не очень часто, главным образом в интроитах и коммунио. В основном же размеры текстовых и музыкальных предложений составляют соотношение два к одному: в одном простом предложении укладываются два музыкальных законченных построения (их законченность выражена введением типовой каденционной формулы). Причин тому может быть несколько. Наиболее очевидная — это необходимость взятия певческого дыхания в мелизматических песнопениях. Возможно, что дробность музыкальных структур призвана обеспечивать более выразительную подачу словесного текста, отсюда и трехступенная иерархия каденций.

Во-вторых, иногда текстовые закономерности вступают в противоречие с организацией музыкальной формы. Этот факт тоже можно объяснить практической необходимостью цезуры после продолжительных распевов, однако кажется, что главная причина — художественная, и кроется она в желании сделать именно музыкальную форму более стройной. Таким образом, музыкальные закономерности порой выходят на первый план, подчиняя себе словесно-текстовую организацию.

Интонационность

Каждый модус обладает своим индивидуальным характером мелодического развертывания, зависящим от модальных функций ступеней звукоряда и реализуемым в мелодике, в том числе в формулах и движениях. Различия образов мелодического развития определяются даже графически, они хорошо видны в нотной записи песнопений. Образование крупных мелодических волн или мелкое трелеобразное движение, кружения вокруг одного звука, склонность к поступенному движению или к скачкам, различная интервалика и направление этих скачков, а также их контекст (то, как вводится скачок и что следует за ним), стремление к восхождениям или же, напротив, обилие ниспадающих мелодических оборотов, уход в нижний регистр своего диапазона или преимущественное пребывание в верхнем, — всё это создает живой, яркий, неповторимый облик каждого модуса.

Определенные интонационные типы способствуют выработке будущего октавного гармонического мышления. Прообразами октавных функций представляются финалисы пятого и седьмого модусов и их октавы (особенно в градуалах). Речитации на этих ступенях, подготовленные движением к ним от доминанты, или удвоения этих звуков ассоциируются с будущими кварто-квинтовыми соотношениями тоники и доминанты.

В Заключении подведены итоги и намечены некоторые наиболее важные перспективы дальнейшего изучения григорианской модальности.

Библиографический список подразделен на четыре основные рубрики и 17 подрубрик. Список включает 366 наименований, из них 260 — на иностранных языках.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Москва Юлия. Францисканская традиция мессы. Модальность григорианского хорала: Монография. — М., 2007. [60 п. л.]

Москва Ю. В. Проблема ладовой идентификации хоральных песнопений на примере Львовского антифонария БУ № 1553/V / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М., 1995. — 36 с. — Деп. в НИО Информкультура Российской гос. библиотеки. [1,5 п. л.]

Москва Ю. В. Францисканские музыкальные литургические рукописи в собраниях Государственного Исторического музея в Москве. К вопросу датировки и локализации // Традиционная и духовная музыка: наследие человечества: Тез. докладов междунар. конф., посвященной 1700-летию принятия христианства в Армении (11–15 окт. 1999 г.). — Ереван, 1999. — С. 40–43. [0,25 п. л.]

Лебедев С. Н., Москва Ю. В. Accentus // Православная энциклопедия / Под общ. ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. Т. I. — М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2000. — С. 428. [0,2 п. л.]

Москва Ю. Григорианский хорал // Католическая энциклопедия: В 4 т. Т. 1. — М.: Издательство Францисканцев, 2002. — Стб. 1434–1439. [0,6 п. л.]

Москва Юлия. Францисканская литургия в рукописях Государственного исторического музея в Москве // Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток — Русь — Запад (к 2000-летию от Рождества Христова): Материалы междунар. науч. конф. (15–19 мая 2000 года) / Сост., отв. ред. И. Лозовая. — М.: Прогресс-Традиция, 2003. — С. 294–304. — (Гимнология. Вып. 3.) [0,7 п. л.]

Москва Ю. В. Латинские певческие литургические рукописи в Российской государственной библиотеке // Русские архивы за рубежом. Зарубежные архивы в России: Материалы междунар. конф. — М., 2004. — С. 169–188. — (Науч. тр. Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 50.) [1,25 п. л.]

Москва Ю. В. Францисканские музыкальные литургические рукописи в собраниях Государственного Исторического музея в Москве. К вопросу датировки и локализации // Манрусум. Вопросы истории, теории и эстетики духовной музыки: Международный музыковедческий ежегодник. Т. II. — Ереван, 2005. — С. 65–74. [Manrusum. Problems of history, theory and aesthetics of sacred music: International musicological review. Vol. II. — Yerevan, 2005.] [0,65 п. л.]

Moskva Julia. The issue of the melodic of chants of Franciscan liturgical music (On the basis of musical manuscripts from the State Historic Museum in Moscow) // Musica Antiqua Europae Orientalis. XII. Acta musocologica. Two Thousand Years of Christian Tradition in Music. Bydgoszcz, 2000, September 14th–17th / Editionem curavit Eleonora Harendarska. — Bydgoszcz, 2003. — P. 113–120. [0,5 п. л.]

Москва Ю. В. Versus // Православная энциклопедия / Под общ. ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. Т. VIII. — М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2004. — С. 17–18. [0,5 п. л.]

Москва Ю. В., Э. П. М. «Gloria in excelsis Deo». Музыкальные особенности // Православная энциклопедия / Под общ. ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. Т. XI. — М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2006. — С. 594–595. [0,5 п. л.]

Ткаченко А. А., Москва Ю. В. Градуал // Православная энциклопедия / Под общ. ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. Т. XII. — М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2006. — С. 260–263. [0,6 п. л.]

Москва Ю. В. Трансмодализация в григорианском хорале // Musiqi dnyasi. [Баку.] — 2006. — 1–2/27. — С. 91–103. [1,6 п. л.]

Москва Ю. В. Трансмодализация в григорианском хорале // Harmony. — 2006. — № 5. http://harmony.musigi-dunya.az/harmony/RUS/reader.asp?txtid=194&=1 [1,6 п. л.]

Москва Юлия. Феномен транспозиции в григорианском хорале // Musiqi dnyasi. [Баку.] — 2006. — 3–4/29. — С. 47–57. [1,4 п. л.]

Москва Юлия. Феномен транспозиции в григорианском хорале // Harmony. — 2006. — № 5. http://harmony.musigi-dunya.az/harmony/RUS/reader.asp?txtid=194&=1 [1,4 п. л.]

Москва Ю. В. Транспозиция в григорианском хорале (на примере францисканских источников) // Музыковедение. — 2007. — № 1. — С. 2–9. [1 п. л.]

Москва Ю. В. Основные категории модальности григорианского хорала // Музыкальная академия. — 2007. — № 2. [1,6 п. л.]

Москва Ю. Модус // Католическая энциклопедия: В 4 т. Т. 3. — М.: Издательство Францисканцев, 2007. — Стб. 515–516. [0,15 п. л.]

Москва Ю. Невмы // Католическая энциклопедия: В 4 т. Т. 3. — М.: Издательство Францисканцев, 2007. — Стб. 779–782. [0,2 п. л.]

Москва Ю. Псалмодия // Католическая энциклопедия: В 4 т. Т. 3. — М.: Издательство Францисканцев, 2007. — Стб. 1870–1872. [0,15 п. л.]

Москва Ю. В. Трансмодализация в григорианском хорале (на примере францисканских источников) // Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции: Восток — Русь — Запад: Материалы междунар. науч. конф. (23–27 мая 2005 года) / Сост., отв. ред. И. Лозовая. — М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. — (Гимнология. Вып. 5.) [1 п. л.]

Москва Ю. В. Музыкальный учитель Европы // Музыкальная жизнь. — 2007. — № 3. — С. 31–32. [0,6 п. л.]


1 Состав францисканского ординария мессы хорошо изучен. См.: Pikulik J. Franciszkaskie Ordinarium Missae w redniowiecznej Polsce // Studia Theologica Varsaviensa. R. 10 (1971). — № 2.

2 Bescond Albert-Jacques. Le chant grgorien. — Paris, 1972.

3 Saulnier D. (Dom). Les modes grgoriens. — Solesmes (France), 1997.

4 Agustoni L., Gschl J. B. Einfhrung in die Interpretation des gregorianischen Chorals. Bd 1. Grundlagen. — Kassel, 1995. Bd 2. sthetik: In 2 Tlbd — Regensburg, 1992.

5 Обычно в научной литературе говорится о «видах модусов». Термин «состояния модусов» представляется нам более точным, живо отражающим конкретный образ проявления качеств, потенциально заложенных в модусе. Термин «состояния модусов» мы используем по аналогии с известным термином «состояния тональности». Идея состояний тональности была выдвинута А. Шёнбергом (Schnberg A. Harmonielehre, Wien, 1911), а ее целостная разработка принадлежит Т. Г. Мдивани (кандидатская диссертация «Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX — начала XX века [А. Брукнер, Х. Вольф, Г. Малер, М. Регер]», Минск, 1983) и Ю. Н. Холопову («Гармония. Теоретический курс», М., 1988, с. 383–399).

6 Treitler L. Homer and Gregory: The Transmission of Epic Poetry and Plainchant // The Musical Quarterly. Vol. LX. № 3. 1974. July.

7 Agustoni Luigi. Gregorianischer Choral // Musik im Gottesdienst: In 2 Bde. Bd. 1. Historische Grundlagen. Liturgik. Liturgiegesang / Hg. v. Hans Musch. — Regensburg, 1993. — S. 241.

8 Ferretti P. Estetica gregoriana ossia tratto delle forme musicali del canto gregoriano. — Roma, 1934. Назовем другие работы, в которых рассматривается соотношение слова и музыки: Wagner P. Einfuhrung in die gregorianischen Melodien. Tl 1. Einsprung und Entwicklung der liturgischen Gesangformen bis zum Ausgange des Mittelalters. — Leipzig, 1911. Tl 3. Gregorianische Formenlehre. — Leipzig, 1921; Johner D. Wort und Ton im Choral. — Leipzig, 1949; 2Leipzig, 1953; Banniard M. Viva voce, Communication crite et communication orale du IV sicle en Occident latin. Paris, 1992. (tudes augustiniennes). Cap. VI–VII.

9 Во францисканских рукописях нами был обнаружен ряд поздних, рифмованных стихов аллилуй.

10 Нами выявлено одно песнопение, ритмизованное согласно античному способу стихосложения, в котором поэтические стопы складываются из сочетания долгих и кратких слогов (а не ударных и безударных) — это стих all. Solve iubente, написанный гекзаметром.

11 В первую очередь должны быть названа работа А.-Ж. Бескона: Bescond Albert-Jacques. Le chant grgorien. — Paris, 1972. В этом исследовании, в разделе «Репертуар», имеется значительное количество анализов, в том числе и звукоизобразительности.

12 Ferretti P. (OSB) Estetica gregoriana ossia tratto delle forme musicali del canto gregoriano. — Roma, 1934.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.