WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

ФЕДЕРАЛЬНОЕ  АГЕНСТВО  ПО  КУЛЬТУРЕ  И  КИНЕМАТОГРАФИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ИНСТИТУТ  ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

БОГОМОЛОВА Мария Владимировна

РУССКОЕ БЕЗЛИНЕЙНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ

(на материале певческих рукописей XV  XVII вв.)

Специальность 17.00.02  музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва

2006

Работа выполнена в Отделе музыки

Государственного института искусствознания

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения З.М. ГУСЕЙНОВА

доктор искусствоведения Ю.К. ЕВДОКИМОВА

доктор искусствоведения Н.В. РАМАЗАНОВА

Ведущая организация:

Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки

Защита состоится «______»______________2006 г. в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д.210.004.03 по специальности 17.00.02  музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан «______»______________2006 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения                                        А.В. Лебедева-Емелина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Диссертация представляет собой опыт изучения одного из наиболее ярких явлений в древнерусской певческой культуре – раннего безлинейного многоголосия, в своеобразной и высокохудожественной стилистике которого нашли отражение вершинные проявления творчества древнерусских роспевщиков.

В сохранившемся рукописном наследии средневековой Руси, насчитывающем десятки тысяч певческих рукописей, удельный вес источников раннего многоголосия весьма скромен. На сегодняшний день их выявлено сто тридцать семь. Принимая во внимание тот факт, что большинство коллекций певческих рукописей не имеет научных описаний, можно допустить, что дальнейшие изыскания позволят несколько увеличить указанное число. Однако уже сейчас понятно, что большого распространения многоголосное пение в культуре средневековой Руси не имело. Объясняется это, на мой взгляд, сложностью записи и воспроизведения многоголосных песнопений, последнее естественным образом ограничивало сферу их употребления. Из исторических источников известно, что даже в таких высокопрофессиональных коллективах, как хор государевых певчих дьяков и поддьяков, певцы на протяжении всего срока своей службы обычно исполняли только одну из партий многоголосия. Редкие мастера, они-то и были головщиками станиц, владели всеми партиями. Понятно, что многоголосная культура пения, зародившаяся и бытовавшая в среде наиболее талантливых и профессиональных певцов, являла собой вершину их мастерства. Это, несмотря на малую степень распространения, сообщает исследуемому явлению особую значимость и требует его всестороннего изучения.

Создать общую концепцию истории становления и функционирования церковно-певческого искусства Руси, насущность которой ощущается уже долгое время, невозможно без оценки роли и места раннего многоголосия в древнерусском певческом наследии. Это и определяет актуальность обращения к проблеме русского безлинейного многоголосия, недостаточная степень изученности которого вполне очевидна. Последнее подтверждается анализом высказываний по широкому кругу вопросов, связанных с многоголосием, из которого следует, что практически все вопросы имеют различное решение. Это диктует необходимость глубокого изучения рукописных источников, материалы которых единственно способны дать объективную информацию, способствующую достижению единообразия в освещении проблем раннего безлинейного многоголосия.

В связи с возросшим интересом к раннему многоголосию, произведения которого звучат в концертном исполнении, а также за богослужением, особую актуальность приобретает исследование целого комплекса проблем, связанных с расшифровкой записей безлинейного многоголосия (определение типа нотации, разработка методики ее расшифровки, изучение структуры песнопений, составление азбуки, в которой основные структурные единицы роспева – знаки, попевки, лица и фиты – имели бы нотные переводы, выявление и изучение принципов прочтения транспозиционных помет), ибо ее результаты определяют наши представления о характерных для данного явления чертах стиля.

Следует отметить, что во всех без исключения нотных переводах, выполненных на рубеже XVII – XVIII вв., отражена стилистика, основным характеризующим признаком которой является резкая диссонантность вертикали. При этом розводы знаков, попевок, лиц и фит в указанных переводах отличаются единообразием.

Этого нельзя сказать об авторских дешифровках раннего многоголосия, выполненных в период с сороковых годов ХХ века и до настоящего времени. В распоряжении исследователя имеются расшифровки как диссонантные, так и консонантные. В обеих группах и даже в расшифровках одного песнопения розводы певческих знаков, попевок характеризуются разнообразными значениями, зачастую весьма далекими от традиционных. В результате, стилистика многоголосия предстает столь пестрой и лишенной какой бы то ни было устойчивости, что приходится констатировать недостоверность расшифровок и непонимание нотации, применяемой в записях раннего безлинейного многоголосия.

Обращение к теме исследования продиктовано также необходимостью пересмотра ряда ошибочных положений, закрепившихся в научной литературе. К таковым относятся: определение всей совокупности песнопений раннего многоголосия как демественных; положение о подчиненности многоголосного демества системе осмогласия и наличия в записях песнопений этого стиля фит; расширенное определение репертуара многоголосного демества, к которому причислены все типы певческих книг, содержащих гласовые песнопения; утверждение о формировании Демественника как особого типа певческой книги в старообрядческой среде в конце XVIII века; теория ритмической коррекции значений певческих знаков. Перечисленные положения искажают картину становления и бытования многоголосной певческой традиции и затрудняют ее правильное понимание.

Степень научной разработанности. Раннее русское безлинейное многоголосие, несмотря на наличие специальных работ, изучено недостаточно полно. До настоящего времени нет однозначной оценки этого явления, не составлена во всей полноте история бытования и форм записи многоголосного пения на Руси, мало изучены нотации, с помощью которых записаны многоголосные песнопения, основополагающий стиль троестрочного многоголосия в записи казанской нотацией исследовался и расшифровывался с позиций демественного роспева и демественной нотации, не разработана типология раннего многоголосия, не соотнесены между собой различные типы многоголосия, не определены место и роль каждого типа в контексте средневековой певческой культуры, не составлен каталог рукописных источников, не выявлен репертуар многоголосия.

В изучении раннего русского многоголосия можно выделить два периода: первый – от середины XIX века до 20-х годов ХХ века, второй – с 40-х годов ХХ века и до сегодняшнего дня.

В первый период проблема раннего русского многоголосия была поставлена, сделаны первые шаги в ее изучении. На основе имеющихся высказываний очертим проблематику, затронутую в исследованиях этого периода:

    • возникновение многоголосия связывается с деятельностью государевых певчих дьяков времени царствования Иоанна Васильевича Грозного (И.П. Сахаров, Д.В. Разумовский, С.В. Смоленский, В.М. Металлов, А.В. Преображенский, Н.Ф. Финдейзен);
    • нотация многоголосия определяется как казанская, этимология названия связывается с завоеванием Казанского ханства в 1552 году. Впервые это мнение высказал И.П. Сахаров, позднее оно было повторено в работах всех вышеназванных исследователей;
    • графика казанской нотации трактуется как соединение столповых крюков с демественными (И.П. Сахаров, Д.В. Разумовский, В.М. Металлов), как производная от нотации столповой (С.В. Смо-ленский, Н.Ф. Финдейзен);
    • название многоголосия в записи казанской нотацией  характеризуется спектром мнений: троестрочное (И.П. Сахаров, С.В. Смо-ленский), строчное (Д.В. Разумовский А.В. Преображенский, Н.Ф. Финдейзен), демественное (В.М. Металлов), казанское (С.В. Смоленский);
    • стилистика многоголосия, несмотря на разницу наименований, определяется всеми вышеназванными учеными как гармоническая и только С.В. Смоленский характеризует ее как контрапунктическую, подголосочную.

Анализ высказываний исследователей первого периода выявляет одно общее свойство – отсутствие документальных подтверждений, сказанное характерно для начального периода изучения и проистекает из неразвитости источниковедения в целом.

Дальнейшую разработку проблема многоголосия получила в работах исследователей второго периода, который характеризуется значительным расширением источниковедческой базы, углубленным исследованием отдельных типов многоголосия, появлением работ, целиком посвященных различным его проблемам. Исследователями второго периода были поставлены, но, к сожалению, не всегда правильно решены следующие вопросы.

Определение наиболее раннего типа многоголосия, характеризующегося графически сложной записью, подголосочно-полифоническим складом, образующимся в результате суммирования самостоятельных в ритмическом и мелодическом отношении голосов, развитой мелизматикой, как демественного (М.В. Бражников, В.М. Беляев, Н.Д. Успенский, Ю.В. Кел-дыш, Г.А. Пожидаева, И.Е. Ефимова, Е.Е. Шавохина). А.В. Конотоп в решении вопроса о троестрочии и деместве разделяет мнение В.М. Беляева.

Нотация, применяемая для записи многоголосия подголосочно-полифонического склада, определена как демественная (М.В. Бражников, Н.Д. Успенский, И.А. Гарднер, Е.Е. Шавохина), демественного, путного и казанского знамени (В.М. Беляев, Г.А. Пожидаева). У И.Е. Ефимовой определение нотации связано с временным фактором. Нотацию ранних двухголосных партитур она определяет как демественно-путевую, поздних трех- и четырехголосных партитур как демественную. Таким образом, нотация невменных партитур, по мнению И.Е. Ефимовой эволюционирует от демественно-путевой к демественной. А.В. Конотоп и Н.Б. Захарьина нотацию демественного многоголосия определяют как путно-демественную.

Единодушное мнение исследователей первого периода  о записи многоголосия казанской нотацией оказалось отвергнутым (за исключением В.М. Беляева). Вместо этого предложен весьма широкий спектр наименований, однозначно свидетельствующий, что один из основополагающих вопросов русского безлинейного многоголосия – вопрос нотации – нуждается в серьезном изучении.

В решении вопроса – какой роспев использован в качестве основного голоса в многоголосии подголосочно-полифонического склада – наблюдается почти полное единообразие. В.М. Беляев, Н.Д. Успенский, Г.А. Пожидаева, И.Е. Ефимова, А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина считают основным голосом демественного многоголосия путевой роспев1. Трудно понять, почему многоголосные обработки путевых песнопений называются демественными; более логичным, на мой взгляд, представляется называть их путевыми.

Определение стилистики демественного многоголосия также привлекает внимание исследователей. Исходя из анализа напевов партий, сопровождающих основной голос, стилистика характеризуется как:

  • моностилевая, базирующаяся на путном роспеве (В.М. Беляев, И.Е. Ефимова, А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина); моностилевая, основу которой составляет демественный роспев (Е.Е. Шавохина);
  • многостилевая, состоящая из трех роспевов – демественного, путевого и знаменного (Н.Д. Успенский);
  • многостилевая, объединяющая  демественный и путевой роспевы (Г.А. Пожидаева).

Итак, представления о стилистике демественного многоголосия весьма различны. Это диктует необходимость серьезного изучения рассматриваемого вопроса.

Весьма важным для понимания многоголосия, его места и роли в древнерусском певческом искусстве, является характеристика репертуара, который складывается из совокупности песнопений гласовых (изменяемых) и внегласовых (неизменяемых). М.В. Бражников отмечал, что терминология демественных партитур «опровергает установившийся в литературе взгляд на демество как на систему неосмогласную. Подтверждением тому служат песнопения на один и тот же текст, изложенные поочередно во всех восьми гласах, а также редкие случаи применения демественных фит одновременно во всех четырех голосах партитуры»2.

В работах М.В. Беляева и Н.Д. Успенского вопросы репертуара не рассматриваются, но использованные ими рукописные источники позволяют заключить, что к области демественного многоголосия оба автора относят две певческие книги – Праздники и Обиход. Таким образом, репертуар демественного многоголосия в представлении В.М. Беляева и Н.Д. Ус-пенского включает как гласовые песнопения Праздников, так и внегласовые песнопения Обихода.

Вопросы репертуара демественного многоголосия находят широкое освещение в работе И.Е. Ефимовой, трудами которой была существенно расширена источниковедческая база исследования. В результате  ее анализа делается заключение, что «демественно-путевой нотацией записаны все известные типы певческих книг: Обиход, Стихирарь, Праздники, Октоих, Ирмологий»3.

Исходя из перечисленных типов певческих книг можно сделать вывод, что репертуар демественного многоголосия включает гласовые и внегласовые песнопения. Аналогичного мнения придерживается А.В. Коно-топ.

У Г.А. Пожидаевой репертуар демественного многоголосия зависит от состава голосов партитуры. При этом также называются песнопения как гласовые, так и внегласовые.

Суммируя вышеизложенное, можно заключить, что по вопросу о репертуаре демественного многоголосия налицо редкостное единодушие исследователей. Ошибочное мнение М.В. Бражникова о подчиненности демественного роспева системе осмогласия было воспринято всеми последующими исследователями  без малейшего сомнения. В результате – правильное осмысление типологии раннего русского многоголосия оказалось в исследованиях второго периода не выполнено.

Таким образом, хотя в трудах исследователей первого и второго периодов был поставлен ряд вопросов, связанных с ранним безлинейным многоголосием (время возникновения многоголосного пения и нотации  его фиксирующей, наименование нотации и происхождение ее графики, репертуар многоголосия, особенности стилистики, формы записи, структура песнопений, реализация принципа осмогласия, возможности расшифровки), но решение большинства из них характеризуется столь широким разнообразием мнений и результатов, отсутствием аргументации, что свидетельствует о малой степени изученности данного явления и необходимости его дальнейшего исследования.

С целью выявления новых источников русского безлинейного многоголосия были просмотрены многие сотни певческих книг основных книгохранилищ России. При этом в качестве объектов изучения привлекались не отдельные рукописи из разных певческих собраний, а наиболее значительные певческие собрания, отражающие состав, репертуар и тенденции развития певческой культуры на данной, исторически сложившейся территории или в данном монастыре на протяжении значительного периода времени. В связи с этим, основное место в работе заняли следующие коллекции певческих рукописей: Троице-Сергиевой Лавры (РГБ, ф. 304), Иосифо-Волоколамского монастыря, библиотека которого дошла в составе двух собраний (РГБ, ф. 113 и ГИМ, Епархиальное собрание); Кирилло-Белозерского, Соловецкого монастырей, Софийского собрания РНБ; Антониево-Сийского монастыря (ГИМ, № 1180 – 1245 в составе Синодального певческого собрания).

Указанные собрания характеризуются большим количеством разнообразных по составу певческих рукописей, охватывающих период с XIV века и до начала XVIII столетия. Это дает возможность проследить на многих источниках зарождение и бытование многоголосной традиции пения, складывание и функционирование репертуара многоголосия, выявить распространенность многоголосных песнопений в рамках каждого собрания.

Для подтверждения наблюдений, сделанных на основе рукописей названных выше коллекций, были привлечены также следующие собрания рукописных певческих книг: Чудовское, Единоверческое, Музейское, Щукинское, Синодальное славянское, Успенское, Синодальное певческое, Епархиальное певческое (ГИМ); собрание Д.В. Разумовского (ф. 379), Рогожское (ф. 217), Музейное (ф. 178), Румянцевское (ф. 256) – РГБ; А.А. Титова, П.П. Вяземского (РНБ); певческие рукописи архива Оружейной палаты и рукописного собрания РГАДА (ф. 396, 188).

Поскольку одним из основных положений разрабатываемой концепции раннего русского многоголосия является его взаимосвязь с путным и демественным роспевами, то при анализе рукописных источников ставилось целью выявление не только ранних памятников многоголосия, но и монодийных записей пути и демества. Описанный подход обеспечил возможность комплексного исследования раннего многоголосия, позволил определить степень его распространения, особенности принципов фиксации, теоретического осмысления и репертуара.

В результате просмотра рукописей указанных выше собраний было выявлено около трехсот пятидесяти певческих рукописей, из них сто тридцать семь являются источниками русского безлинейного многоголосия, остальные содержат монодийные записи путного и демественного роспевов, на основе которых зарождалась русская многоголосная певческая традиция. Привлечение широкого круга новых источников позволило существенно расширить источниковедческую базу многоголосия.

Все использованные в работе рукописи были тщательно изучены на основе методик, разработанных современным историческим источниковедением, а также достижений филигранологии, текстологии и кодикологии. Проблема датировки рукописей стояла наиболее остро. Это объясняется почти полным отсутствием описаний певческих рукописей, отвечающих требованиям современного источниковедения. В имеющихся описаниях датировка рукописей выполнена без учета возможностей филигранологии, многие датировки (особенно для рукописей рубежа веков), традиционно вошедшие в научный оборот, должны быть пересмотрены. Понимая то огромное значение, которое имеет более точное определение возраста источников, все использованные в работе рукописи были самостоятельно датированы там, где это возможно, с точностью до четверти века4.

Для интерпретации собранного материала была привлечена соответствующая медиевистическая литература, отвечающая на вопросы, возникающие у исследователя при чтении древних текстов, а также литература по филиграноведению, палеографии, кодикологии, источниковедению и текстологии.

Теоретические и методологические основы исследования. Методологическую основу исследования составили методы палеографического, источниковедческого, кодикологического, текстологического анализа, традиционные при изучении памятников средневековой письменности. Большое значение имеет метод историко-культурного анализа, обеспечивающий учет исторического фона, на котором происходило становление и развитие многоголосной певческой культуры. При изучении конкретных певческих памятников использованы методы ретроспективного и сравнительного анализа.

В диссертации самостоятельно разработаны и применены методика составления азбуки казанской нотации и дешифровки песнопений строчного и демественного многоголосия, методика выявления ранних памятников путного и демественного роспева, на основе которых складывалась многоголосная традиция пения, составления таблиц репертуарных списков вышеназванных роспевов, принципы анализа знаковых систем русского безлинейного многоголосия.

Цели и задачи исследования. Основной целью работы явилось обоснование выдвинутого автором положения о зарождении и формировании раннего русского многоголосия на основе двух певческих стилей – путного и демественного роспевов, монодийные источники которых использовались в качестве основного голоса в многоголосных обработках. При этом стиль, базирующийся на путном роспеве, в раннем многоголосии был основополагающим, по разработанности репертуара он аналогичен знаменному роспеву; в исторических документах и певческих рукописях этот стиль именовался «строшным», «троестрошным». На всех этапах бытования ему сопутствовал стиль демественного многоголосия, характеризующийся небольшим репертуаром, ограниченным, в основном, неизменяемыми внегласовыми песнопениями служб Обихода, писцово-певческой терминологией этот стиль определяется как «демество».

Широта и сложность проблематики раннего русского многоголосия, малая степень его изученности, необходимость обращения не только к многоголосным, но и к монодийным источникам естественно ограничили рамки работы постановкой основных, с точки зрения автора, проблем.

В задачи исследования входили:

  • выявление и систематизация сведений о раннем русском многоголосии в исторических документах и певческих рукописях;
  • воссоздание исторически-объективной типологии многоголосия, основанной на сравнительном анализе стилистики песнопений;
  • периодизация развития многоголосной певческой культуры, составление репертуарных списков троестрочия и демества, описание форм записи многоголосных песнопений;
  • изучение нотолинейных переводов многоголосия, выполненных на рубеже XVII – XVIII вв., имеющих различное географическое происхождение, в соотношении с крюковыми записями с целью установления их достоверности и выявления особенностей стилистики;
  • обоснование положения о записи раннего многоголосия казанской нотацией;
  • анализ знаковых систем путного, казанского, демественного знамени на основе монодийных и многоголосных источников, материалов певческих азбук;
  • пересмотр ошибочной концепции типологии многоголосия, в силу которой все источники, характеризующиеся сложной графикой записей, развитым подголосочно-полифоническим складом, диссонантной стилистикой, были определены как демественные;
  • разработка принципов дешифровки записей безлинейного многоголосия, составление азбуки казанской нотации;
  • анализ авторских переводов русского безлинейного многоголосия.

Объектом изучения являются процессы формирования раннего безлинейного многоголосия в совокупности двух певческих стилей (троестрочие, демество); предметом – закономерности становления и история развития многоголосной певческой традиции.

Новизна исследования заключается в следующем:

  1. На основе анализа широкого круга исторических материалов, певческих рукописей пересматривается господствующая в исследовательской литературе концепция, в соответствии с которой весь комплекс источников раннего русского многоголосия, характеризующихся сложной графикой записи, причислен к демественному роспеву и нотация в записях многоголосных песнопений определена как демественная.
  2. Разработана новая концепция русского безлинейного многоголосия. Ее суть – в выделении основополагающего певческого стиля, именуемого в рукописях «строшный», «троестрошный». Этот стиль опирается на монодию путного роспева; сопутствующее ему многоголосие, сопровождаемое в рукописных источниках ремарками «демество», «демественое пэнъе» базируется на стилистике демественного роспева.
  3. Анализ знаковых систем, используемых в записях многоголосных обработок пути и демества, привлечение материалов азбук путного, казанского, демественного знамени позволяет утверждать: в записях раннего многоголосия использовалась казанская нотация, изобретенная певчими дьяками царя Иоанна IV Грозного в середине XVI века. В дореволюционной литературе казанская нотация лишь упоминалась, факт ее существования не был доказан. В исследованиях советского периода, посвященных безлинейному многоголосию, эта нотация вообще не называется.
  4. На основе сопоставления крюковых записей троестрочия с имеющимися нотолинейными его переводами, выполненными на рубеже XVII – XVIII веков, составлена азбука казанской нотации, с помощью которой выполнена расшифровка трехголосной службы великой панихиды строчного стиля пения. Сформулированы методические рекомендации по расшифровке записей безлинейного многоголосия. С помощью вышеперечисленных материалов доказана диссонантность вертикали троестрочия и демества, которая должна быть признана как основополагающая категория стиля.
  5. Составлены репертуарные списки троестрочия и демества, выявлены история их бытования и функционирования, установлено время зарождения русского безлинейного многоголосия (последняя четверть XV века), как вершина развития многоголосной традиции пения определена последняя четверть XVII столетия.
  6. Впервые сопоставлены материалы азбук путного, казанского и демественного знамени, установлена принципиальная общность наименований, начертаний и розводов певческих знаков. Описаны специфические черты, обусловленные практическим назначением азбук. Найдено объяснение факту отсутствия терминологии в азбуках демественной нотации (идентичность с терминологией путного знамени).
  7. Выявлено наличие Демественника как полностью сложившегося типа певческой книги уже в первые годы XVII века. Доказано, что многоголосные Демественники указанного времени исторически предшествовали одноголосным, появившимся на рубеже XVIII – XIX веков, в последних была зафиксирована только одна партия многоголосия, а именно демество.
  8. В научный оборот введен целый ряд новых, неизвестных ранее источников русского безлинейного многоголосия.
  9. Впервые раннее безлинейное многоголосие изучалось не изолированно, а параллельно с исследованием монодийных традиций пути и демества, на основе которых создавались многоголосные песнопения. Комплексный подход, широкая источниковедческая база позволили воссоздать картину зарождения и развития многоголосной традиции пения, установить место и значимость исследуемого явления в церковно-певческом искусстве средневековой Руси XV – XVII вв.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Монографическое исследование русского безлинейного многоголосия – его истории, теории, репертуара, форм записи, графики, стилистики – позволяет полнее представить картину церковно-певческой культуры средневековой Руси. Материалы диссертации закладывают основу для дальнейшего более глубокого и детального изучения различных типов древнерусского многоголосия. Наблюдения и выводы, сделанные в работе, могут быть использованы в научных исследованиях, в вузовских курсах истории русской музыки, а также в спецкурсах певческой палеографии, истории церковно-певческого искусства Древней Руси.

Анализ опубликованных расшифровок многоголосных песнопений, выявление и объяснение причин, в силу которых исследователями были допущены многочисленные ошибки, искажающие стилистику многоголосия, разработка и изложение методических указаний по расшифровке нотации безлинейного многоголосия будут способствовать активизации работы в данной области, что в конечном итоге расширит круг памятников русского безлинейного многоголосия, переведенных на современную нотную запись, и заложит основу для изучения стилистики различных типов многоголосия.

Дешифровка трехголосного списка великой панихиды строчного стиля пения, его факсимильное воспроизведение является хорошим пособием при изучении знаковой системы безлинейного многоголосия и методики расшифровки песнопений строчного стиля пения. Кроме сказанного, дешифровка имеет и другую ценность, уже сейчас она используется в концертной и богослужебной практике.

Апробация исследования. Представленный текст диссертации обсуждался на заседании Отдела музыки Государственного института искусствознания (ГИИ). Ее положения изложены в монографии, статьях и докладах на научных конференциях: МГК им. П.И. Чайковского (Москва, 1996 – 2000); Православном Свято-Тихоновском Гуманитарном Университете (Москва, 1996 – 2006).

Основные идеи исследования вошли составной частью в разработанные и читаемые автором в ПСТГУ курсы: «История хоровой музыки», «Древнерусские певческие нотации», «Методика изучения древнерусских певческих рукописей», «История и теория русского церковно-певческого искусства», «Текстология древнерусского певческого наследия».

Структура диссертации. Задачи работы определили и ее структуру. Диссертация, помимо вступления, заключения, списка использованных рукописных источников и литературы, приложения, имеет пять глав, посвященных различным проблемам истории, теории, стилистики и расшифровки русского безлинейного многоголосия. В приложении дано факсимиле расшифрованного списка великой панихиды (ГИМ, Синод. певч. собр., № 220).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и научная новизна, характеризуется степень научной разработанности проблемы, определяются задачи исследования, круг поставленных вопросов, дана характеристика источниковедческой базы, на основе которой проведено изучение раннего безлинейного многоголосия, определены хронологические рамки работы, перечислены методы и методики, используемые при обработке рукописных источников, охарактеризована структура работы.

Глава I. История многоголосия в исторических документах

и архивных материалах

Огромную роль в изучении и понимании раннего русского многоголосия играют исторические документы, в которых нашла отражение реальная певческая практика давно ушедших дней. Анализ документов позволяет осветить различные вопросы, связанные с многоголосным пением: время возникновения многоголосия, историю его бытования, типы многоголосия, репертуар, терминологию. Рассмотрим в порядке хронологии имеющиеся материалы.

Первое свидетельством о деместве содержится в московском великокняжеском летописном своде 1479 года, в одной из статей которого повествуется, что незадолго до смерти князь Дмитрий Юрьевич Красный (1421 – 1441) «начат пети демеством “Господа пойте и превозносите Его во вся веки”» и другие песнопения5. Действительно ли в эпоху Дмитрия Красного употреблялось демественное пение, сейчас установить невозможно, однако несомненно, что ко времени создания московского летописного свода (1479) это пение уже было известно в Московской Руси.

Следующее свидетельство о демественном и многоголосном пении содержится в «Чине церковном архиепископа Великого Новгорода и Пскова», написанном в 1529 – 1533 годах, и являющимся составной частью Чиновника новгородского Софийского собора6. Исходя из записей Чина церковного, можно сказать, что в 30-е годы XVI века в Новгороде, помимо пения «по обычаю», «по уставу», «по знамению» (то есть знаменным роспевом), изредка применялось пение демественное, а также пение с верхом7. К сожалению, записи Чина церковного не позволяют установить, каким было демественное пение в это время – одноголосным или многоголосным. Для нас существенно то, что оба указания на демество относятся к неизменяемым песнопениям Обихода.

Термин «с верхом» однозначно указывает на не одноголосное пение, в котором к основному голосу присоединяется верх. Пение с верхом употреблялось как в изменяемых гласовых песнопениях, так и в неизменяемых внегласовых песнопениях.

Сведения Чина церковного позволяют думать, что в 30-е годы XVI века демество и пение с верхом нашли свое признание и закрепились в церковно-певческой практике. Немногочисленность указаний свидетельствует о начальном этапе развития этих явлений, а время зарождения их, по-видимому, можно отнести ко второй половине XV  столетия.

Следующий исторический документ, свидетельствующий о многоголосном пении – Чиновник новгородского Софийского собора, составленный при митрополите Киприане (1626 – 1634)8. В нем, наряду с описанием обрядовой стороны богослужения, нашла отражение певческая практика тех лет. Анализ записей Чиновника позволяет заключить, что основу певческого репертуара в этот период составлял знаменный роспев в новгородском изводе.

Значительно реже встречаются указания на другие типы роспевов, а также на многоголосное пение; последнее в Чиновнике обозначается двумя терминами – строчное и демественное. Строчное и демественное пение употреблялось в службах двунадесятых и великих праздников, в дни нарочитых святых, а также в дни памяти новгородских святых. Таким образом, многоголосием выделялись особо важные службы, и при таком использовании оно ассоциировалось с пением праздничным. В Чиновнике постоянно отмечается, что не все службы, а только литургия праздничных дней исполнялась многоголосно. Следовательно, многоголосное пение было достаточно сложным, и это, по-видимому, ограничивало сферу его употребления.

Так как оба упомянутых Чиновника имеют новгородское происхождение и являются наиболее ранними документами, отразившими наличие в певческой практике многоголосия, то происхождение такового правомерно связать с деятельностью новгородской певческой школы, которая в XV – XVI веках в силу исторических причин выдвинулась на первое место.

В середине XVI века ярким представителем новгородской певческой школы был Василий Рогов, в иночестве Варлаам «муж благоговейн и мудр зело, пети был горазд, знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец»9.

Первые документальные сведения о певцах и роспевщиках, трудами которых развивалась и укреплялась традиция многоголосного пения, дошли до нас от начала XVII века, и связаны они с деятельностью государевых и патриарших певчих дьяков. Исходя из данных послужных списков, можно заключить, что с начала XVII века в репертуаре хора государевых певчих дьяков господствующим было пение многоголосное, количество строк в котором достигало четырех. Это отражалось в структуре хора: он делился на шесть станиц, в каждой из которых присутствовали нижник, путник, вершник, демественник, исполнявшие, соответственно, партии низа,  пути, верха и демества.

Процесс обучения многоголосию занимал довольно много времени: начинался он еще в младших станицах, продвижение из которых в старшие станицы занимало, судя по послужным спискам, от восьми до двадцати лет. Каждый певец специализировался на исполнении какой-либо одной строки многоголосия, что в совокупности с длительностью обучения свидетельствует о степени сложности многоголосной стилистики.

Сведения о книгах, написанных государевыми певчими дьяками, донесла до нас опись 1682 года10, сопоставление материалов которой с послужными списками певчих дьяков позволяет сказать, что в ней зафиксированы книги, накапливавшиеся в хоре с конца XVI века. В кратком предисловии к описи сообщается, что в ней перечислены певческие книги «знаменные и трестрошные, и демественные, и всякие переводы»11.

Анализ материалов описи позволяет заключить, что в практике XVII века существовали троестрошный стиль пения, которым изложены как гласовые песнопения Стихираря, Триоди, Октоиха, так и внегласовые песнопения Обихода, и демественный стиль, использовавшийся только в неизменяемых внегласовых песнопениях Обихода. При этом троестрошное пение зафиксировано в значительном количестве певческих рукописей, тогда как демество известно лишь в небольшом количестве списков. Все это позволяет сделать вывод: в культуре многоголосного пения главенствующее положение занимало троестрочие, применение демества носило ограниченный характер.

Еще один исторический документ, связанный с многоголосной традицией пения, относится к 1666 году: «Показания архиерейских певчих, чему учены они церковного трестрошного пения»12.

Перечень книг и песнопений, названных в показаниях, позволяет утверждать, что по сравнению с репертуаром хора государевых певчих дьяков многоголосный репертуар вологодских певчих был значительно уже. Достаточно часто в троестрочии использовались только две певческие книги – Обиход и Октоих. Знали вологодские певчие и демественное многоголосие, которое в их пении было представлено службами Обихода. Отмечу, что в показаниях термин демество никогда не применяется в  совокупности с термином троестрошный – напротив, эти термины всегда противопоставляются. Так, певчий дьяк Иван Ананьин показал, что знает «Обиход строшной и демественной», в которых он может петь партии низа и пути13.

Последний исторический документ, связанный с проблемой многоголосия, также относится к 70-м годам XVII  века: это уже упоминавшийся трактат Иоанникия Коренева, направленный против троестрочия и демества14. В своем труде Коренев не затрагивает вопросов репертуара, форм записи многоголосия, его внимание направлено только на многочисленные, с точки зрения правил мусикии, неправильности в сложении троестрочия и демества, которые, как и во всех ранее рассмотренных документах, понимаются им как самостоятельные певческие стили.

Мы рассмотрели дошедшие до наших дней исторические свидетельства о многоголосном пении. Суммируя их, можно представить историю бытования многоголосия следующим образом. Зарождение традиции многоголосного пения относится, по всей видимости, к последней четверти XV века. Последующее его бытование связано с Новгородом, где в 30-е годы XVI века помимо знаменного роспева знали пение демественное и пение с верхом; первым исполняли песнопения внегласовые, второе использовалось в гласовых песнопениях. Спустя сто лет, в 30-е годы XVII века многоголосно в Новгороде пели литургию, при этом различалось пение демественное и строчное; в последнем выделялись две певческие редакции – строчное новгородское и строчное московское.

С середины XVI века роль общерусского певческого центра переходит к Москве, куда различными путями попадают наиболее талантливые певцы. В формирующихся  в это время хорах государевых и патриарших певчих дьяков многоголосное пение получает особое распространение. Усилиями московских роспевщиков расширяется и умножается репертуар многоголосия, который со второй четверти XVII века практически дублирует репертуар знаменного роспева, ибо все употреблявшиеся в это время типы певческих книг известны в многоголосной записи. Впервые отмеченная в новгородском Чиновнике 30-х годов XVI века связь демества с внегласовыми песнопениями прослеживается и в наследии государевых певчих дьяков, причем отчетливо выявляются разные сферы применения троестрочия и демества. Первым излагаются все певческие книги, бытующие в это время, вторым – только одна книга Демественник, представляющая собой не всегда полный Обиход, которому – видимо, в силу различия певческих стилей – было дано новое наименование. Многоголосное пение находилось в певческой практике государевых певчих дьяков на протяжении всего XVII века,  однако с 80-х годов его постепенно начало вытеснять пение партесное.

Во всех исторических документах многоголосие неизменно упоминается с двумя определениями – троестрошное и демественное. Наличие этих терминов вполне определенно, на мой взгляд, указывает на бытование двух типов многоголосия – троестрочного, базирующегося на путном роспеве, и демественного, в основе которого лежит демественный роспев. Высказанное понимание вступает в противоречие со всеми ранее рассмотренными высказываниями ученых, из которых следует, что древнерусская певческая культура знала только один тип многоголосия – демественный, которым излагались все типы певческих книг. В основе демественного многоголосия лежал, по мнению исследователей, путный роспев, к которому мог быть добавлен также и роспев демественный. Термин троестрошный при этом трактовался в качестве трехголосного варианта демественного многоголосия.

Мне трудно понять, на какой основе сформировалось это ошибочное представление, ибо исторические материалы, самоназвания рукописей и песнопений, их стилистика неопровержимо свидетельствуют о наличии двух типов многоголосия, из которых троестрочие было главенствующим.

Глава II. История бытования безлинейного многоголосия

в певческих рукописях XV  XVIII веков

На основе изучения рукописных источников, в главе исследуются вопросы зарождения и бытования раннего безлинейного многоголосия, формы его записи, писцово-певческая терминология, репертуар. Выявляется взаимосвязь многоголосия с новыми в искусстве средневековой Руси путным и демественным певческими стилями.

На рубеже XVII – XVIII веков национальная традиция многоголосного пения резко обрывается, на смену ей с запада приходит партесный стиль пения. Натиск его оказался столь велик, что даже память о русском безлинейном многоголосии была полностью утрачена. Небольшое количество нотных переводов троестрочия и демества, сделанных в это время, не смогло изменить ситуацию.

Анализ певческих рукописей XV – XVII веков показывает, что в своем развитии русское безлинейное многоголосие прошло несколько этапов. Первый (последняя четверть XV – середина XVI веков) характеризуется появлением немногочисленных монодийных записей путных и демественных песнопений, которые впоследствии станут основными голосами в троестрочном и демественном многоголосии. В это время песнопения пути и демества фиксируются дробными столповыми знаменами и выделяются среди песнопений знаменного роспева большой протяженностью (базирующейся на широкоразвитой внутрислоговой распевности), знаком A, а также терминами «путем», «демество». В указанное время наблюдаются попытки фиксации различных партий многоголосного демества; в рукописях это отражено посредством терминов «поут», «верх», «демество», «низ», однако крюковые строки в таких записях отсутствуют.

Первыми неодноголосными записями являются памятники, в которых помимо основного текста выписаны и нотированы небольшие фрагменты из распеваемого песнопения, сопровождаемые термином «верх», реже – «поут» или «низ». Количество песнопений пути и демества в указанный период невелико, что свидетельствует о начальном периоде их бытования.

Второй этап (середина XVI – первая четверть XVII веков) связан с изобретение казанской нотации, которая применительно к монодийным записям пути именовалась путной. Этой нотацией уже в 70-е годы XVI века был зафиксирован огромный репертуар путного роспева, совокупность песнопений которого во всем аналогична репертуару знаменного роспева. Начиная с этого времени, наиболее вероятным местом нахождения многоголосных песнопений становятся монодийные рукописи путной нотации, в отдельных песнопениях которых встречаются термины «захв[ат]», «верх», реже «низ», указывающие на неодноголосное пение. Перечисленные термины не сопровождаются крюковыми записями, поэтому трудно что-либо сказать о принципах их реализации. Вплоть до 20-х годов XVII века связь путного роспева с многоголосием прослеживается только благодаря наличию в путных рукописях вышеперечисленных терминов.

Иначе обстоит дело с многоголосным демеством, ибо уже от 70-х годов XVI века до нас дошли нотированные памятники четырех- и трехголосных песнопений демества в поголосной форме изложения. В силу этого следует признать, что принципы фиксации многоголосия впервые были разработаны и применены в деместве, хотя впоследствии этот певческий стиль занял достаточно скромное место в многоголосной культуре XVII века.

Первые многоголосные записи демества найдены в путном Обиходе, который с этого времени становится основным местом нахождения демественных песнопений в монодийной и многоголосной записях. Включение демества в Обиход неслучайно, так как несомненна связь этого певческого стиля с неизменяемыми внегласовыми песнопениями, которые образуют состав этой певческой книги.

Опережающее сравнительно с троестрочием развитие многоголосного демества проявляется и в том, что уже в первые годы XVII века были созданы две певческие книги, состав которых образовали многоголосные демественные песнопения. Особое значение имеет рукопись ГЦММК, ф. 283, № 15, свидетельствующая о наличии развитого четырехголосного стиля пения. Напомню, что в указанное время троестрочие существует еще только в виде записей основного путного голоса, связь которого с многоголосием не очевидна.

Анализ рукописей периода с конца XV и до первой четверти XVII веков включительно позволяет утверждать, что становление многоголосия связано в первую очередь с демественным стилем пения. Одновременно идет огромная работа над стилистикой троестрочия и принципами его записи, результаты которой становятся видны начиная с двадцатых годов XVII века, когда почти одновременно появляется сразу одиннадцать рукописей троестрочного стиля пения, причем девять из них являют собой новый партитурный принцип записи, отсутствующий в записях демественного многоголосия.

Появление партитурной формы записи знаменует собой начало третьего этапа бытования многоголосия, характеризующегося господством троестрочного стиля пения. Этот этап продолжается до конца XVII столетия. Интересно отметить, что со времени появления партитурной формы записи она становится преобладающей. Так, например, на вторую четверть XVII века приходится девять двухстрочных рукописей троестрочного стиля пения, в то время как на долю одноголосных записей приходится только четыре рукописи – в двух из них записана путная строка, а в двух – партия низа троестрочного стиля пения. Аналогичное соотношение наблюдается и в третьей четверти XVII столетия. В это время было написано девять двухголосных рукописей троестрочия, одна рукопись с записью партии верха троестрочного стиля пения и четыре рукописи, фиксирующие партию пути троестрочия. Окончательно запись отдельных партий многоголосия была вытеснена в последней четверти XVII века. От этого времени дошли до нас сорок три рукописи троестрочия, представляющие собой в основном трехголосные партитуры, хотя встречаются и двухголосные записи, и только одна рукопись с записью путной строки троестрочия. Нотация последней, несмотря на столь позднее время, не имеет степенных и указательных помет, хотя таковые широко использовались в двух- и трехголосных партитурных записях троестрочия этого времени. Таким образом, на всем протяжении своего бытования монодийные записи путного роспева средствами путной нотации были беспометными.

Если расположить списки рукописей троестрочия по хронологии, то отчетливо видно, что только в последней четверти XVII века указанный стиль пения достигает вершины  своего развития. Это проявляется в наибольшем количестве рукописей, написанных в указанное время, а также в преобладании трехголосной партитурной записи.

На сегодняшний день выявлена девяносто одна рукопись русского безлинейного многоголосия15. Восемьдесят шесть должны быть отнесены к троестрочному стилю пения; сюда входят: двадцать три рукописи путной монодии, две рукописи с записями партии низа и одна рукопись – партии верха, пятьдесят восемь рукописей, содержащих двух- и трехстрочные партитурные записи, две рукописи нотных переводов. Оставшиеся пять книг являются памятниками многоголосной традиции демества, которое, как видим, имело весьма узкую сферу распространения.

В свою очередь, соотнеся общее количество рукописей безлинейного многоголосия с десятками тысяч дошедших до наших дней рукописей знаменного роспева, понимаем, что многоголосная культура пения в период с середины XVI и до рубежа XVII – XVIII веков была искусством элитарным, доступным лишь отдельным певческим коллективам, состоявшим из высочайших профессионалов, творчеством которых было создано явление столь оригинальное и самобытное, что нет возможности подыскать ему аналогии в других национальных культурах.

Глава III. Азбуки путного, казанского и демественного знамени

Наиболее ранние образцы поголосных записей (в силу имеющегося в них термина «демество» они должны быть отнесены к демественному многоголосию) найдены Н.Д. Успенским в путной рукописи (РНБ, Солов. собр., 763/690). Анализ поголосных записей демественного многоголосия и одноголосных записей путных песнопений из указанной рукописи выявляет много совпадающих по графике начертаний, что позволяет предположить использование в записях одной и той же знаковой системы. Для подтверждения выдвинутого положения необходимо обратиться к азбукам путного и демественного знамени, в которых изложен основной фонд певческих знаков этих нотаций, а также сравнить их с имеющимися азбуками казанской нотации, поскольку ранее утверждалось, что нотация, используемая в записи многоголосия, могла называться казанской.

Изучение вышеназванных азбук обнаруживает, что наиболее ранними среди них являются азбуки путного знамени, время бытования которых приходится на период с 1603 года и до 90-х годов XVII века. При этом из четырнадцати известных мне путных азбук десять относятся к первой половине, три – к 60-м годам и только одна к концу XVII века16.

Азбуки казанского знамени (в настоящее время известно пять списков: РГБ, ф. 37, № 93; РГБ, ф. 299, № 154; БАН, 32.16.18; РНБ, ф. 775, № 637; ГИМ, собр. Увар., № 635)17 в указанной триаде занимают срединное положение: наиболее ранняя из них датируется 1628 годом, а наиболее поздняя – концом XVII века. По хронологии списки распределяются так: четыре – приходятся на вторую четверть, один – на конец этого столетия.

Самыми поздними являются азбуки демественной нотации, которые появляются в конце XVIII века и бытуют в старообрядческой среде вплоть до настоящего времени в сотнях экземпляров.

При сопоставлении истории бытования путного и демественного роспевов с историей бытования их азбук выявляются довольно интересные факты. Появление азбук путного и демественного знамени предваряется бытованием рукописей этих нотаций, при этом период, предшествующий появлению азбук путной нотации, занимает четверть века, в то время как азбуки демественной нотации отделены от наиболее ранних рукописей этой нотации почти двумя столетиями. Указанный временной разрыв представляется достаточно странным, однако он не привлек к себе внимания исследователей.

Вершина расцвета путного роспева в одноголосной записи приходится на последнюю четверть XVI века, к этому времени относится четырнадцать рукописей путной нотации. Начиная с первой четверти XVII века количество книг путной нотации резко сокращается, и эта тенденция устойчиво прослеживается на протяжении всего XVII столетия, свидетельствуя тем самым о достаточно быстром выходе из певческой практики нового певческого стиля – путного роспева. Отмеченная алогичность истории бытования рукописей путной нотации усугубляется при рассмотрении истории бытования азбук путного знамени: они появляются в первые годы XVII века, когда отмечается резкое сокращение употребления путного роспева; при этом вопреки уменьшению количества путных рукописей количество азбук путного знамени увеличивается от трех в первой четверти до шести в третьей четверти этого столетия. Получается, что новый певческий стиль, едва закрепившись в церковно-певческой практике, без каких-либо видимых причин (поскольку речь идет о начале XVII века) выходит из употребления, а его теоретическое осмысление продолжает бытовать вне связи с ним.

Принимая во внимание сугубо практическую направленность древнерусской теории, следует предположить, что если азбуки путного знамени бытуют, несмотря на почти полное исчезновение одноголосных книг путной нотации, то к тому есть весомые причины. На мой взгляд, уменьшение количества книг путного знамени свидетельствует не о забвении путного роспева и его нотации, а лишь о смене формы его записи. Путный роспев, как уже говорилось, без каких-либо существенных изменений начинает использоваться в двух-, а позднее в трехголосных партитурных записях троестрочия. Вполне понятно, что надобность в одноголосных книгах путного роспева со времени появления партитур сокращается. Форма записи многоголосия, в которой фиксировалась только одна строка, излагающая основной путный голос, оказывается для XVII века устаревшей, но этого нельзя сказать об азбуках путной нотации, потребность в которых увеличивается в связи с расширением сферы бытования троестрочия.

Проделанный мною сравнительный анализ алфавитов знаков, изложенных в путных азбуках и в одноголосных путных записях, обнаружил, что в последних используется только часть алфавита азбук, так как в записях песнопений употребляются наиболее простые графические формы. Анализ записей строчных песнопений позволяет сказать, что не использованные в одноголосии графические формы находят свою реализацию в записях сопровождающих путь голосов, а именно – в партиях верха и низа. Отсюда возможен вывод, подтверждающий ранее высказанное положение: песнопения пути изначально были связаны с многоголосным стилем пения. В силу этого монодийные рукописи путной нотации можно рассматривать как первую стадию нотационной записи строчного многоголосия, фиксирующую пока только основной путный голос.

Азбуки казанского знамени, известные сейчас в пяти списках, четыре из которых представляют собой «Согласник», написаны в период с 20-х по 40-е годы XVII века, а одна (РНБ, ф. 775, № 637) – «Грани», выполненные в конце этого столетия.

Сопоставление материалов «Граней» казанского знамени с «Гранями» азбук путного знамени  выявило, что в указанных руководствах «практически одинаковыми оказываются начертания и названия невм, разновидности знаков в семействах, количество этих разновидностей. Более того, сопоставление двух нотаций показывает, что в казанском знамени практически нет знаков, которые не встречались бы и в пути. Наиболее важным является сходство роспевов знамен, совпадающих в пути и казанском знамени»18. Итак, на уровне начертаний, наименований и розводов знамен казанская нотация ничем не отличается от нотации путной. Распространяется ли отмеченное сходство на более крупные структурные единицы, в частности на попевки? Для выяснения этого вопроса необходимо рассмотреть «Согласники» казанского знамени и сравнить их с «Согласниками» путного знамени. В результате выявлено, что набор попевок и порядок изложения в них различен; это обусловлено, по-видимому, разными принципами составления руководств. Однако часть попевок в «Согласниках» полностью совпадает, свидетельствуя тем самым о родстве нотаций. Напомню, что на уровне певческих знаков идентичность казанской и путной нотаций не вызывает сомнений. Если таковая распространяется и на розводы попевок, то следует признать, что путное и казанское знамя являются различными наименованиями одной и той же нотации.

Поскольку в «Согласниках» казанского знамени розводы попевок отсутствуют, то нет возможности сравнить их с розводами путных попевок. Однако если допустить, что казанским знаменем называли нотацию, применяемую для записи многоголосия, – а именно такого мнения придерживались дореволюционные исследователи, – то подобная возможность появляется, ибо многие многоголосные песнопения имеют нотные переводы. Правильность нашего допущения подтверждается крайне редкими записями песнопений, имеющими указания «каз», «казан», «казанской», «поут казань». Приведенные указания найдены в двух рукописях – РГБ, ф. 304, № 436 и РГБ, ф. 379, № 29. Первая из них представляет собой сборник, состоящий из Триоди и Обихода простого, написанный в 70-е – 80-е годы XVI века и целиком фиксированный путной нотацией. Вторая рукопись – сборник песнопений столпового роспева середины XVII века, в состав которого включены отдельные песнопения пути и демества, а также многоголосные песнопения в партитурной и поголосной формах записи. Симптоматично, что в обоих источниках указания типа «казан.» связаны с путным роспевом.

Результаты сопоставления записей песнопений рукописи РГБ, ф. 304, № 436, имеющих дополнительно вписанные киноварные начертания, с аналогичными текстами рукописи инока Христофора показывают, что киноварные крюки рукописи № 436 не являются фрагментарной записью второго голоса, а представляют собой вариантные разночтения записей песнопений путного роспева, который, таким образом, мог называться и казанским. Это положение подтверждается указанием «поут казань», найденным в уже упоминавшейся рукописи РГБ, ф. 379, № 29; предпослано оно одноголосной стихире 6-го гласа на погребении иноков «Духовная моя братия».

Можно считать доказанным, что одна и та же знаковая система имела два наименования. Исходя из самоназваний рукописей, предполагаем, что наименование нотации путная использовалось по отношению к одноголосным записям путного роспева, в то время как наименование нотации казанская могло обозначать совокупность графических средств, используемых в записях всех строк многоголосия.

Азбуки демественной нотации, как уже говорилось, появляются лишь в конце XVIII века, в то время, как наиболее ранние записи многоголосного демества датируются 70-ми годами XVI века. Объяснить отсутствие демественных азбук в XVII веке их утратой невозможно, так как от этого времени дошли до нас десятки тысяч певческих рукописей. Памятуя о практической направленности древнерусской теории, отсутствие демественных азбук в указанное время может быть объяснено только их ненужностью, то есть тем, что начертания, названия и розводы демественных знаков были хорошо известны.

Анализ путного алфавита, его сопоставление с алфавитом столповым выявляет, что совпадающие по графике знаки в указанных нотациях имеют одинаковые наименования. Исходя из этого можно заключить, что аналогичные по графике знаки путной и демественной нотации также должны иметь одинаковые наименования, а так как графика абсолютного большинства знаков демественной нотации ничем не отличается от графики знаков путной нотации, то закономерен вывод: знаки демественной нотации имеют наименования, одинаковые с наименованиями знаков путной нотации, чем и объясняется отсутствие названий знаков в азбуках демественной нотации. Отсутствие же самих азбук в XVII веке объясняется, на мой взгляд, тем, что совпадающие по графике знаки (а таких в путных и демественных азбуках большинство) имеют, как показывает анализ, одинаковые розводы, в силу чего не требовалась их специальная систематизация.

Таким образом, в путных азбуках, время появления которых относится к первым годам XVII века, были систематизированы знаки, используемые в записях как путных, так и демественных песнопений. В силу этого можно заключить, что наименование нотации «демественная», появившееся лишь в конце XVIII века, так же как и наименование «казанская», не означает особой графической системы, а является лишь новым названием путной нотации. Думается, что в настоящее время, во избежание путаницы, наименования путная и демественная следует употреблять по отношению к монодийным записям путного и демественного роспевов, в то время как наименование казанская должно быть отнесено к их многоголосным версиям. При этом определение казанская необходимо сопровождать ремаркой, характеризующей тип роспева.

Глава IV. Анализ авторских расшифровок

безлинейного многоголосия

Проблема расшифровки многоголосия – одна из наиболее важных, поскольку ее результаты определяют представление о характерных чертах стиля. Ознакомление с имеющимися расшифровками показывает, что  выполнены они с применением двух методик, базирующихся на различном понимании характера звучащей вертикали. В.М. Беляев, Н.Д. Успенский, А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина  характерной чертой стиля демественного многоголосия считают ярко выраженную диссонантность вертикали. Такая вертикаль возникает при прочтении записей песнопений на основе степенных помет. Замечу, что все имеющиеся нотные переводы многоголосия подголосочно-полифонического склада, выполненные в конце XVII – начале XVIII веков, имеют диссонантную стилистику.

Другого мнения придерживаются С.С. Скребков, И.Е. Ефимова, Г.А. Пожидаева: они считают, что вертикаль в демественном многоголосии должна быть консонантной, подвергая тем самым сомнению правильность нотных переводов XVII – XVIII веков.

Вопрос об адекватности нотных переводов  XVII – XVIII веков их крюковым прототипам достаточно полно исследован А.В. Конотопом. Он отмечает: «Сравнение образцов строчного многоголосия XVII века с их “переводами” на “киевскую ноту”, выполненными в это же время, выявляет совпадение музыкального “содержания” как в безлинейной, так и в линейной версиях изложения. В силу этого нет оснований полагать, чтобы какие-либо “секреты” исполнения, скрытые в безлинейной партитуре, были бы не учтены в нотном  переводе»19. Моя работа в области безлинейного многоголосия целиком подтверждает мнение А.В. Конотопа.

Уместно напомнить, что имеется весьма пространное описание стилистики раннего русского многоголосия в трактате И.Т. Коренева «О пении божественном», датируемом 1671 годом20. И.Т. Коренев был сторонником нового партесного стиля пения, с позиций которого он критиковал старое русское многоголосие, давая ему следующие характеристики: «тристрочная и демество разногласия суть, обаче неисправно согласия грамматики несведущим, сего ради и не могут отлучить злых гласов от благих»; «тристрочное пение – несогласная тригласия, шум и звук издающая: и несведущим благо мнится, сведущим же неисправно положено разумевается»; «демественное пение не по мусикийскому правилу исправляется и гласов разделение безчинно, не по мусикийски, устрояет»21.

Характеризуя троестрочное пение, И.Т. Коренев однозначно оценивает его как не мусикийское, поскольку каждый голос в нем самостоятелен, «имеет свой чин и во едино не согласуется»22, то есть не подчиняется басу, что было одним из основных принципов построения партесного многоголосия. Описание стилистики раннего русского многоголосия, данное И.Т. Кореневым, подтверждается многочисленными нотными переводами XVII – XVIII веков. Таким образом, можно считать доказанным, что троестрочие и демество не были консонантными: в противном случае И.Т. Коренев не протестовал бы против старого многоголосного стиля, выявляя в нем многочисленные нарушения правил мусикийской грамматики.

Наиболее ранние образцы диссонирующего стиля расшифровок многоголосия принадлежат В.М. Беляеву. В результате проделанной работы автор пришел к выводу, что имеющиеся в распоряжении исследователей азбуки демественной нотации (печатные и рукописные) «пригодны лишь для чтения одноголосных демественных памятников, эти азбуки не дают того уточнения ритмического значения знаков, которое необходимо для чтения многоголосных демественных памятников, в которых свобода ритмического движения каждого отдельного голоса ограничена одновременно ритмическим движением отдельных голосов многоголосного произведения»23. Отмечая недостаточность демественных азбук, исследователь указал на необходимость составления уточненной азбуки, пригодной для расшифровки многоголосия, и наметил путь реализации поставленной задачи: сопоставление крюковых записей демественного многоголосия с их нотными переводами, выполненными в XVII веке.

Методологически верный принцип, впервые использованный В.М. Беляевым, не был воспринят в последующих работах. Вместо тщательного выявления значений певческих знаков и составления на их основе азбуки С.С. Скребков, И.Е. Ефимова, Г.А. Пожидаева, А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина пошли по пути произвольной трансформации значений певческих знаков. Подобная методика привела к тому, что один и тот же стиль, в зависимости от взгляда исследователя на природу звучащей вертикали, имеет в расшифровках диаметрально противоположную стилистику – консонантную (С.С. Скребков, И.Е. Ефимова, Г.А. Пожидаева) либо диссонантную (В.М. Беляев, А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина).

Анализ расшифровок многоголосия показал, что, несмотря на различие стилистики, все они без исключения не совпадают с имеющимися нотными переводами XVII века. Не совпадают с традицией XVII века и принципы подтекстовки: последняя во всех рассмотренных расшифровках не ориентирована на партию пути, являющуюся в них основным голосом. Замечу, что в крюковых рукописях многоголосия текст всегда подписан под нижней крюковой строкой, но его связь с партией пути очевидна в силу того, что слоговые величины синтагм, как правило, соответствуют количеству певческих знаков распеваемой путевой попевки.

Использование приемов ритмической коррекции значений певческих знаков приводит к тому, что исследователям приходится изменять практически все компоненты крюковой ткани, а именно: смещать вертикальные соотношения знаков партитуры, постоянно изменять их ритмику и мелодику, использовать розводы, отсутствующие как в нотных переводах XVII века, так и в азбуках демественной нотации, произвольно прочитывать степенные и не обращать внимания на указательные пометы. Думаю, что комплекс указанных действий весьма трудно назвать расшифровкой; скорее – это свидетельство непонимания изучаемого явления. Запомнить наизусть достаточно большой объем информации, связанной с певческими значениями всех компонентов структуры крюковой ткани, трудно, но вполне возможно. Добиться же единообразия воспроизведения в условиях заранее запланированной изменяемости всех компонентов крюковой записи, на мой взгляд, невозможно.

Глава V. Великая панихида строчного стиля пения

(опыт расшифровки)

Анализ имеющихся на сегодняшний день авторских расшифровок выявил стилистику весьма далекую от зафиксированной в нотных переводах многоголосия рубежа XVII – XVIII веков. В силу этого представляется необходимым выполнить расшифровку одного из памятников основополагающего стиля многоголосия, а именно троестрочия. Детальное комментирование позволяет раскрыть авторскую методику дешифровки, заострить внимание на разнице подходов к расшифровке песнопений внегласовых, фиксируемых дробными знаменами, прочитываемыми по их алфавитному значению, и песнопений гласовых, структура которых строится на попевках, розвод последних должен быть заранее известен, так как не может быть получен из суммирования певческих значений знаков, их составляющих. Факсимиле памятника, в качестве которого выбран список великой панихиды строчного стиля пения, дает возможность проверки выполненной расшифровки и доводов, приводимых в комментариях. Параллельное изучение крюкового списка и расшифровки будет способствовать приобретению навыков правильного чтения и понимания крюковой ткани, усвоению предлагаемой методики.

Выбор для расшифровки списка великой панихиды объясняется компактностью чина, что позволяет дать в руки исследователей и исполнителей законченное произведение, а также разнообразием стилистики песнопений его составляющих. В панихиде мы находим простые силлабического склада возгласы ектений, аналогичная стилистика присуща заупокойным тропарям; песнопения, строящиеся на сочетании силлабического начала и распевного мелизматического окончания («Аллилуия»), в большем масштабе этот принцип использован к роспеву стихов и припевов в статиях кафизмы; имеются также песнопения, насыщенные от начала и до конца большими внутрислоговыми роспевами – кондак «Со святыми упокой», «Вечная память», являющие собой образцы развитой мелизматики.

Отмеченное разнообразие песнопений способствует выстраиванию органичной драматургии. Нейтральные по содержанию тексты распеты просто с использованием силлабического принципа, звучат они непродолжительное время. В текстах, насыщенных внутрислоговыми роспевами, движение времени приостанавливается, внимание концентрируется на особо значимых моментах чина.

Расшифровываемый список извлечен из певческой рукописи последней четверти XVII века, хранящейся в Рукописном отделе Государственного Исторического музея (Синодальное певческое собрание, № 220). Это единственный известный мне на сегодняшний день трехголосный список.

Расшифровка песнопений панихиды сопровождается подробными комментариями, в которых оговариваются все сложные для понимания фрагменты записи. Особое внимание уделяется объяснению разницы принципов перевода гласовых и внегласовых песнопений.

Заключение

Изучение раннего безлинейного многолосия в контексте развития национальной певческой культуры в целом позволяет сказать, что между новыми певческими стилями, появившимися в последней четверти XV столетия, прослеживаются определенные иерархические взаимоотношения. Господствующим являлся новый знаменный роспев, песнопения которого зафиксированы в десятках тысяч памятников. Иные певческие стили, как показало проведенное исследование, занимали в это время достаточно скромное место. Так, например, репертуары путного и демественного роспевов в последней четверти XV века насчитывали каждый чуть более десятка песнопений. Подчиненность указанных стилей знаменному проявилась в их фиксации. В это время путные и демественные песнопения записывались столповыми знаменами, так как нотация, применяемая впоследствии для их записи, еще не была изобретена. Наиболее ранние записи многоголосия вообще не нотировались, их связь с многоголосием устанавливается только по наличию характерных терминов пут, верх, низ, демество.

Процесс осознания интонационных и стилистических особенностей пути и демества приводит в 60 – 70-е годы XVI века к изобретению оригинальной графической системы, которая в равной степени оказалась удобной как для монодийных записей вышеназванных роспевов, так и для поголосных записей партий многоголосия. Со времени появления новой знаковой системы, которая, как было доказано в ходе исследования, именовалась казанской, связь монодийных путного и демественного роспевов с многоголосием становится вполне доказуемой.

Появление казанской нотации способствовало, как показало изучение рукописных источников, бурному росту репертуара роспевов. Однако сравнительное изучение рукописных источников различных собраний выявило, что в столь широком виде путь культивировался не повсеместно, а только в двух крупнейших монастырях – Троице-Сергиевом и Кирилло-Белозерском. Это позволяет выделить указанные монастыри как возможные центры работы над новой знаковой системой, конечные результаты которой были систематизированы певчими дьяками царя Иоанна Васильевича Грозного и введены в певческую практику под именем казанской нотации применительно к записям многоголосия, а также нотаций путной или демественной при использовании в монодийных записях.

Со времени изобретения казанской нотации наиболее вероятным местонахождением многоголосных песнопений становятся монодийные рукописи путного роспева. Отмеченное явление подтверждает выдвинутое в диссертации положение об изначально многоголосной природе путного роспева, монодийные записи которого и явились той базой, которая обеспечила возможность выполнения в весьма краткие сроки многоголосных обработок.

Огромный репертуар, широкая распространенность путевых песнопений неизбежно должны были поставить задачу создания учебных пособий для изучения путной нотации. Задача эта была решена уже в начале XVII века, когда появились первые азбуки путного знамени, в которых получили систематизацию основные структурные единицы путного пения. Изучение путевых азбук выявило их производность от знаменных. При этом зафиксированная в них новая знаковая система имела отличное от знаменной нотации качество – универсальность.

Параллельное изучение монодийных записей пути, демества, их многоголосных версий позволило выявить единство используемой в них знаковой системы, которая, как установлено в ходе исследования, и была зафиксирована в путных азбуках. Для фиксации песнопений разных певческих стилей – пути и демества из единого фонда знаков производилась определенная выборка, что сообщало записям достаточную оригинальность и позволяло при известном опыте различать их.

Еще одна выборка из фонда знаков, характеризующаяся наибольшей простотой графических средств, появляется в семидесятые годы XVII столетия. Используется она для записей многоголосия греческого роспева и гармонизаций знаменной монодии, стилистика которых подчиняется нормам гомофонно-гармонического мышления. Итак, новая знаковая система, заслуга изобретения которой по праву принадлежит государевым певчим дьякам царя Иоанна Васильевича Грозного, обеспечивала запись четырех певческих стилей: путного, демественного, греческого и знаменного.

Новая знаковая система, изобретенная для фиксации многоголосия в середине XVI века и введенная в певческую практику в семидесятые годы этого столетия, именовалась (как удалось доказать) казанской. Применительно к монодийным записям она могла называться путной или демественной. Наиболее поздняя выборка из казанской нотации, используемая в записях гармонизаций греческого и реже знаменного роспевов, названия не имела.

К концу XVII века русское безлинейное многоголосие достигло вершины своего развития. Разнообразие стилистики, присущее памятникам этого времени, диссонантной в троестрочии и деместве и консонантной в обработках греческого и знаменного роспевов, свидетельствует о высоком творческом потенциале древнерусских роспевщиков. Приходится только сожалеть, что достигнутые ими вершины были резко отвергнуты и в скором времени полностью забыты.

Предлагаемая работа являет собой начальный этап исследования одного из наиболее значительных явлений в церковно-певческом искусстве средневековой Руси – раннего безлинейного многоголосия. Дальнейшее изучение означенной проблематики позволит глубже понять и оценить во всей полноте доставшееся нам духовно-певческое наследие.

Основные положения диссертации

отражены в следующих публикациях:

  1. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие (на примере великой панихиды). Выпуск I. Великая панихида знаменного роспева. – М., 2005. – 80 с., 6 а.л.
  2. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие (на примере великой панихиды). Выпуск II. Русское безлинейное многоголосие. – М., 2005. – 304 с., 19 а.л.
  3. Предыстория русского троестрочного стиля пения // Музыковедение. – М., 2006, №3, с.                 0,5 а.л.
  4. О признаках «греческой» нотации (к вопросу изучения истории признаков в крюковых нотациях русского средневековья) // Музыковедение. – М., 2006, №5, с.                 0,5 а.л.
  5. Описание певческих рукописей XVII – XX вв. Ветковско-Стародубского собрания МГУ //Русские письменные и устные традиции и духовная культура. – М., 1982. – С. 162 – 227, 4 а.л. (в соавторстве с Н.А. Кобяк – 0,5 а.л.).
  6. История бытования древнерусских роспевов и певческих книг в Ветковско-Стародубских слободах XVII – ХХ вв. //Вопросы собирания, учета, хранения и использования документальных памятников истории и культуры: Сб. ст. Вып. 2. Памятники старинной письменности. – М., 1982. – С. 62 – 71, 0,6 а.л.
  7. К проблеме выявления и изучения ранних памятников путевого роспева: (На примере стихиры «Приидите, ублажим Иосифа» и задостойника «О Тебе радуется») //Проблемы русской музыкальной текстологии: (По памятникам русской хоровой литературы XII – XVIII вв.): Сб. науч. тр. – Л., 1983. – С. 114 – 141, 1,5 а.л.
  8. Из истории бытования древнерусских роспевов и певческих книг в Ветковско-Стародубских слободах XVII – ХХ вв. //Невские хоровые ассамблеи: Всерос. фестиваль: Материалы Всерос. науч.-практ. конф. 1981 г. – М., 1984. – С.105 – 107, 0,2 а.л.
  9. К истории путевого распева на материале анализа двух песнопений в певческих рукописях XV – XVII вв. //Невские хоровые ассамблеи: Всерос. фестиваль: Материалы Всерос. науч.-практ. конф. 1981 г. – М., 1984. – С.85 – 88, 0,2 а.л.
  10. К проблеме расшифровки путевой нотации //Проблемы дешифровки древнерусских нотаций: Сб. науч. тр. – Л., 1987. – С. 89 – 106, 1 а.л.
  11. Азбуки путевой нотации //Музыкальная культура Средневековья: Теория. Практика. Традиция. – Л., 1988. – С. 111 – 113, 0,2 а.л.
  12. Неизвестная крюковая нотация второй половины XVII века //Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 2: XVI – нач. XVIII в. – М., 1989 – С. 423 – 446, 1 а.л.
  13. Моделирование древнерусских песнопений путевого роспева по принципу подобия (на примере стихир рукописи инока Христофора 1602 года) //Древнерусская певческая культура и книжность: Сб. науч. тр. – Л., 1990. – С. 47 – 61, 1 а.л.
  14. О репертуаре греческого роспева в записи «греческой» нотацией //Герменевтика древнерусской литературы: XVII – начало XVIII в. Сб. 4. – М., 1992. – С. 256 – 285, 1 а.л.
  15. Путевой роспев и его место в древнерусском певческом искусстве //Музыкальная культура Средневековья: Сб. науч. тр. – М., 1992. – С. 122 – 124, 0,2 а.л.
  16. Рукописные источники безлинейного многоголосия в фондах ГИМа и ГБЛ //Музыкальная культура Средневековья: Сб. науч. тр. – М., 1992. – С. 93 – 95, 0,2 а.л.
  17. Певческие рукописи Иосифо-Волоколамского монастыря //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 1998. – М., 1998. – С. 345 – 353, 0,6 а.л.
  18. К вопросу расшифровки знаменной нотации //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 1999. – М., 1999. – С. 225 – 230. 0,3 а.л.
  19. Многоголосие греческого роспева в записи «греческой» нотацией //Гимнология. Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского». – М., 2000. – С. 348 – 355, 0,5 а.л.
  20. К вопросу анализа расшифровок русского безлинейного многоголосия //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 2001. – М., 2001. – С. 438 – 444, 0,4 а.л.
  21. Новые данные о певческой книге Демественник //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 2002. – М., 2002. – С. 420 – 427, 0,5 а.л.
  22. История и типология русского безлинейного многоголосия на основе исторических и архивных документов //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 2003. – М., 2003. – С. 549 – 559, 0,7 а.л.
  23. Верх //Православная энциклопедия. Т.VIII. – М., 2004. – С. 21, 0,2 а.л.
  24. Вершник //Православная энциклопедия. Т.VIII. – М., 2004. – С. 30, 0,2 а.л.
  25. Азбуки путного, казанского и демественного знамени //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 2004. – М., 2005. – С. 617 – 638, 0,8 а.л.
  26. Историография русского безлинейного многоголосия //Ежегодная богословская конференция ПСТГУ: Материалы, 2005. – М., 2006. – С. 407 – 420, 1 а.л.
  27. Грани //Православная энциклопедия. Т.ХII. – М., 2006. – С. 264 – 265, 0,2 а.л.
  28. Анализ знаковой системы «греческой» нотации на основе песнопений нового греческого роспева //Ежегодная богословская конференция ПСТГУ: Материалы, 2006. – М., 2007. 0,5 а.л. (в печати).

1 При определении типа роспева и нотации, его фиксирующей, в работе используются два термина – «путный» («путная»), «путевой» («путевая»). Оба термина известны по рукописным источникам, первый имеет более раннее происхождение.

2 Бражников М.В. Многоголосие знаменных партитур [частичная публикация] // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979, с. 21.

3 Шиндин Б.А., Ефимова И.В. Демественный роспев. Монодия и многоголосие. Новосибирск, 1991, с. 141.

4 Исключением являются певческие книги фонда Разумовского, датировки которых выполнены И.М. Кудрявцевым. См.: Рукописные собрания Д.В. Разумовского и В.Ф. Одо-евского и архив Д.В. Разумовского. Описания под редакцией И.М. Кудрявцева. М., 1960.

5 ПСРЛ. Т. 25. М.-Л., 1949, с. 261.

6 Голубцов А.П. Чиновник новгородского Софийского собора. М., 1899.

7 Впервые материалы Чиновника были введены в музыкальную медиевистику Н.Д. Успенским.

8 Голубцов А.П. Чиновник новгородского Софийского собора. М., 1899, с. V.

9 Бражников М.В. Федор Крестьянин. Стихиры // Памятники русского музыкального искусства. Вып. 3. М., 1974, с. 140.

10 Протопопов В.В. Нотная библиотека царя Федора Алексеевича // Памятники культуры. Л., 1976, с. 119 – 133.

11 Он же. Там же, с. 129.

12 Разумовский Д.В. Государевы певчие дьяки XVII века // Сборник на 1873 год, издаваемый Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. М., 1873.

13 Белоненко А.К. Показания архиерейских певчих XVII века // ТОДРЛ. Т. XXXVI. Л., 1981, с. 322.

14 Смоленский С.В. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. СПб., 1910.

15 В указанное число не включены рукописи, в содержании которых имеются лишь отдельные песнопения многоголосия, таковых – сорок шесть. В результате, общее количество источников раннего безлинейного многоголосия исчисляется ста тридцатью семью номерами.

16 Богомолова М.В. Путевой роспев и его место в древнерусском певческом искусстве. Дисс… канд. искусствоведения. М., 1983, с. 85.

17 Шифры и датировки первых четырех азбук приведены в статье Гусейновой З.М. Азбуки «казанского» знамени // Рукописные памятники. Вып. 5. Из истории музыкальной культуры. СПб., 1999. Список Увар., № 635 найден мною в небольшом сборнике, написанном в 1845 году. Анализ азбуки позволяет утверждать, что выполнена она с оригинала, относящегося к 20-м — 30-м годам XVII столетия.

18 Гусейнова З.М. Там же, с. 14, 15.

19 Конотоп А.В. Русское строчное многоголосие: текстология, стиль, контекст. Автореф. дисс... докт. искусствоведения. М., 1996, с. 27

20 Дилецкий Николай. Идеа грамматики мусикийской. Публикация, перевод, исследование, комментарии В.В.Протопопова. // Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. М., 1979, с. 559.

21 Смоленский С.В. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. СПб., 1910, с. 16, 17, 40.

22 Он же. Там же, с. 16.

23 Беляев В.М. Раннее русское многоголосие. М., 1997, с. 12.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.