WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Воротникова Анна Эдуардовна

ГИНОЦЕНТРИЧЕСКИЕ РОМАНЫ

ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ 19701980-х гг.

Специальность: 10. 01. 03 литература народов стран зарубежья

(литература стран германской и романской языковых семей)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Воронеж 2008

Работа выполнена в Воронежском государственном университете

Официальные оппоненты:  доктор филологических наук, профессор

  Якушева Галина Викторовна

 

доктор филологических наук, профессор

  Кауфман Лия Соломоновна

  доктор филологических наук, профессор

Цветков Юрий Леонидович 

 

Ведущая организация: Калининградский государственный

университет им. И. Канта

Защита состоится « » 2008 г. в  часов на заседании диссертационного совета Д. 212. 038. 14 в Воронежском государственном университете (394006, г. Воронеж, пл. Ленина, 10, ауд. 18).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Воронежского государственного университета.

Автореферат разослан « »  2008 г. 

Ученый секретарь

диссертационного совета  О.А. Бердникова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

       

1970–1980-е гг. – эпоха кардинального перелома в «женской истории», вызванного общедемократическими изменениями в жизни Запада и, в первую очередь, подъемом феминистского движения. Искусство слова, всегда чутко откликающееся на динамичные преобразования реального мира, переживает в последней трети ХХ столетия настоящий «женский бум»: представительницы слабого пола входят в литературу и как авторы произведений, и как их главные героини.

Проблемы социального бесправия женщины и возможностей ее духовно-личностной самореализации, и прежде не оставлявшие равнодушными писателей, приобрели поистине самодовлеющий характер в 1970–1980-х гг., в период эмансипаторского взлета. В это время сформировалось особое видение женственности: ее образ утратил четкие очертания, обнаружил онтологически заложенную в нем конфликтность и противоречивость. Авторы попытались приблизиться к образу новой женщины, придав ему доминантный статус в бытийной картине мира, сделав его основой осмысления широкой общественной, культурной, экзистенциальной проблематики.

Попытки определения литературы, обращенной к постижению новой женственности, привели к возникновению ряда терминов: «женская литература», «феминная литература», «феминистская литература», «женская эстетика». Однако терминологическое разнообразие, скрывающее множественность методологических подходов, не проясняет вовсе или проясняет лишь частично природу обозначившегося явления. Намеченные в исследовании «женской литературы» научные понятия взывают к более глубокому осмыслению и дальнейшей дифференциации.

Работы, посвященные изучению немецкоязычной «женской литературы», которая рассматривается в данной диссертации, носят в большинстве своем междисциплинарный характер. Концепции культурологической направленности ориентированы на раскрытие причин исторического аутсайдерства слабого пола (С. Бовеншен 1976, 1979), в то время как философские работы онтологизируют понятие женственности, лишая его связи с социальным контекстом действительности (статьи Э. Ленк, 1976; Ф. Гассауэр, 1980, 1983; Э. Мейер, 1978). В ряде исследований литературоведческий анализ конкретных произведений уступает место теоретизированию по поводу того, что есть «женская эстетика» (К. Рихтер-Шредер, 1986; З. Вейгель, 1983, 1987).

Более широкое видение изучаемого явления определяет исследования, в которых утверждается неразрывность связи между феминистской идейностью «женской литературы» и художественными способами ее воплощения (монографии М. Брюгман, 1986; М. Юргенсена, 1986). Подобные работы в большей степени обращены к выведению конкретных идейно-тематических доминант женского творчества при учете обусловивших их социально-исторических условий, а не к теоретическому конструированию лишенной эмпирических оснований «женской эстетики».

Представление «женской литературы» с разных, подчас диаметрально противоположных идейно-методологических позиций (сборник статей под редакцией Г. Пукнуса «Новая женская литература: немецкоязычные писательницы современности», 1980; двухтомное исследование под редакцией Г. Бринкер-Габлер, 1988) служит созданию панорамного охвата темы, но не вносит в нее необходимой ясности: размываются понятийные границы исследуемого явления, и утрачивается концептуальная четкость.

В предлагаемом исследовании предпринимается попытка проникновения в сущность «женской литературы» на основании анализа произведений отдельных авторов. О творчестве писательниц последней трети ХХ века написано много, что, однако, не решает проблемы. Подобные работы как в западной, так и в отечественной германистике замкнуты на произведениях одного автора, а потому вырывают их из контекста «женской литературы» и мало дают для понимания этой литературы как целостного явления.

Сомнительным следует считать отбор анализируемых произведений в существующих на сегодняшний день исследованиях. Например, в монографии Р. Шмидт (1982) наиболее подробно изучаются радикальные феминистские романы и почти полностью игнорируется иной – толерантный и общечеловеческий – тип женских произведений, что ведет к искажению картины «женской литературы», ее неоправданному сужению.

В общетеоретических и специальных работах, посвященных творчеству современных немецкоязычных писательниц, сущность понятия «женской литературы» и смежного с ним понятия «женской эстетики» так и остается не выявленной полностью. Для прояснения ситуации, которая сложилась в современной филологической науке вокруг наметившихся в искусстве слова 1970–1980-х гг. феноменов, целесообразным представляется введение понятия гиноцентризм (gyne – греч. «женщина»). Термин заимствован из области гендерных исследований, где он обозначает специфическую конфигурацию властных отношений, предполагающую доминирование слабого пола в социальной и культурной жизни.

В предлагаемой работе гиноцентризм получает статус литературоведческого понятия и трактуется как идейно-эстетический принцип воссоздания и осмысления бытийной диалектики, реализующийся через обращение к доминантному в художественно-концептуальной системе произведения образу женщины. Актуализация понятия «гиноцентризм» позволяет сузить неоправданно расширенную сферу изучения так называемой «женской литературы» и «женской эстетики» и добиться большей определенности в их понимании.

Актуальность проведенного исследования заключается в том, что в нем предпринята попытка проникновения в сущность все еще не познанного до конца явления «женской литературы», рассматриваемой под особым методологическим углом зрения – с учетом ее гиноцентрической направленности.

При общности идеи доминантного положения женщины в художественной картине бытия концепция женственности получает неоднозначное наполнение в гиноцентрических произведениях последней трети ХХ столетия. Специфика решения проблемы «женщина» приобретает непосредственное значение, когда автор обращается к ней как к ведущему идейному принципу при воспроизведении характеров, формировании образной системы, выборе повествовательной перспективы, построении сюжета и композиции. Поскольку существует прямая зависимость между концепцией женственности и выбором художественных средств ее воплощения (композиция, хронотоп, языковая деконструкция, повествовательная перспектива и т. п.), следует говорить о гиноцентризме не только как об идейном, но и как об эстетическом принципе.

Введение понятия «гиноцентризм» позволяет выбрать такой методологический ракурс исследования, благодаря которому удается избежать абсолютизации критерия гендерного авторства: гиноцентрический принцип может входить и в мужское творчество (Э. Паниц, П. Хандке и др.). Но поскольку гиноцентрический принцип наиболее полно реализовался в произведениях авторов-женщин, то и художественные варианты его воплощения исследуются в данной диссертации прежде всего в женских немецкоязычных романах 1970–1980-х гг.: «Малина» И. Бахман, «Кассандра» К. Вольф, «Лунные женщины» Б. Фришмут, «Любовницы» и «Пианистка» Э. Елинек, «Оскопление» К. Рейниг, «Пол мыслей» Ю. Генрих, «Линька» В. Штефан. Соответственно объектом исследования следует считать гиноцентрические романы обозначенного периода, а предметом исследования – особенности их поэтики и проблематики.

Хронологические рамки отбора произведений определяются с учетом социально-исторической и культурной ситуации. Конец 1960-х гг. – время студенческих волнений, подрывных тенденций в социалистическом мире, новой волны феминизма, активизировавшей деятельность женщин повсеместно, в том числе на поприще искусства. С этого момента и вплоть до середины 1980-х гг. гиноцентрический принцип приобретает едва ли не первостепенное значение в творчестве авторов-женщин. На конец 1980-х – начало 1990-х гг. приходится окончательное крушение социалистического лагеря, объединение Германии, изменение полоролевых отношений в сторону их унификации. В это время наблюдается некоторое снижение актуальности гиноцентрического принципа художественного осмысления действительности.

Социально-историческая специфика произведений писательниц Австрии, ГДР и ФРГ никоим образом не игнорируется в работе, но и не абсолютизируется. В 1970–1980-е гг., когда отошли в историю первые десятилетия раздельного строительства двух антагонистических систем, более значимым, чем внешние идейные различия, порожденные преходящими условиями социальной действительности, оказалось глубинное родство гиноцентрических произведений писательниц из ГДР и из капиталистических немецкоязычных стран.

1970–1980-е гг. – чрезвычайно насыщенная пора в истории немецкоязычной литературы в целом и «женской» в частности, поэтому исчерпывающий охват материала не является целью данного исследования. Более важным представляется рассмотрение явления в его единстве и индивидуальной для каждой писательницы специфике. В диссертации исследуется творчество как всемирно известных писательниц, чьи имена уже вошли в историю литературы (К. Вольф, Э. Елинек, И. Бахман), так и их менее знаменитых соотечественниц, чье творчество интересно главным образом как социокультурный феномен (например, В. Штефан). Подобное «соседство» призвано выявить многообразие концепций женского бытия, представленных сквозь призму гиноцентрического принципа.

Один очевидный критерий общности рассматриваемых произведений – их отнесенность к романному жанру, пользующемуся особой популярностью у пишущих женщин, что объясняется свободой его формы, открытостью навстречу новым веяниям, отсутствием предзаданности его становления.

Цель работы – исследовать реализацию принципа гиноцентризма в поэтике и проблематике женских романов Германии и Австрии 1970–1980-х гг. В рамках данного исследования поставлены следующие задачи:

–решить проблему существования гендерно детерминированной эстетики;

–установить основные значения понятия «женская литература» и обосновать необходимость ее изучения с точки зрения реализации в ней гиноцентрического принципа;

–выявить наиболее репрезентативные для гиноцентрической литературы Германии и Австрии указанного периода типы романов с точки зрения представленных в них концепций женского бытия;

–определить способы художественного воплощения концепций женского бытия в гиноцентрических романах;

–наметить место гиноцентрического принципа в женской романистике Германии и Австрии в последующем литературном развитии.

Научная новизна проведенного исследования состоит в том, что в нем впервые предпринята попытка целостного осмысления, т. е. с художественной и идейно-тематической точек зрения, женских романов через призму воплощенного в них гиноцентрического принципа.

Теоретико-методологическую основу исследования составили труды ряда известных специалистов в области изучения романного жанра и способов выражения авторского сознания В. Кайзера, Ф.К. Штанцеля, М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, Д.В. Затонского, Н.Т. Рымаря, И.В. Млечиной, Т.Л. Мотылевой, В.А. Пестерева, С.Н. Филюшкиной.

Выбор методов исследования обусловлен сложностью поставленных задач и неоднозначностью объекта изучения. Применение традиционных историко-литературного и сравнительно-типологического методов, а также метода текстологического и лингвистического анализа позволило рассмотреть гиноцентрические романы современных немецких писательниц на разных уровнях, в результате чего была достигнута системная интерпретация их как произведений самобытных, отмеченных уникальным авторским мировидением, и в то же время как отдельных модификаций гиноцентрической романной прозы, репрезентирующих в совокупности единое явление. Методологические установки диссертации базируются на принципах, выработанных в различных отраслях гуманитарной науки (социологической, исторической, психологической, философской, лингвистической, мифологической и других), что обусловлено самой целью – представить женскую гиноцентрическую романистику как многостороннее явление, требующее учета всех факторов его возникновения.

Положения, выносимые на защиту.

1. Креативность не является гендерно маркированным феноменом в эссенциалистском смысле: представители обоих полов творят в единой системе эстетических координат. Псевдонаучное понятие «женской эстетики» правомернее было бы заменить на феминную эстетику, соотносимую с авангардистскими практиками письма и не сводимую к биологическому полу автора.

2. Понятие «женская литература» получает множественные толкования в зависимости от критериев, положенных в его основание (гендерное авторство, целевая аудитория читателей, соответствие эстетическим стандартам, манифестация феминистского мировоззрения, идейно-тематическое наполнение, стиль, ракурс представления), что приводит к размыванию и даже утрате сущности явления. Введение понятия идейно-эстетического принципа гиноцентризма как основы художественного освоения бытия позволяет выявить диалектику различия и общности, уникальности и единства женских романов в общелитературном процессе последней трети ХХ столетия.

3. В гиноцентрических романах представлены различные типы концепций женского бытия, во многом продиктованные мировоззренческими установками их создательниц. Эйфорическое и иногда бездумное принятие эмансипаторской идеи отличает концепцию действительности, разрабатываемую радикальными феминистками (В. Штефан, К. Рейниг, Ю. Генрих). Нравственные основы женского бытия ставятся под сомнение в романистике Э. Елинек. Возможности гуманистического преобразования действительности, гармонизации отношений полов в своих произведениях открывают толерантно настроенные писательницы (И. Бахман, Б. Фришмут, К. Вольф), отказывающие представительницам слабого пола в претензиях на властное доминирование и возлагающие на них миссию сохранения и облагораживания жизни.

4. При всем многообразии концепций женского бытия и самобытности каждого из произведений реализация в них гиноцентрического принципа обусловливает их некоторую общность: актуализацию определенных тем и идей (патриархатная зависимость, несовершенство языка, уродство приватных форм жизни, противоречия любви, смерть и т. п.); образную систему с доминантным положением в ней протагонистки – женщины; тип композиции (кольцевое построение); психоаналитически нагруженную символику и растабуирование запретных тем; утопические мотивы; внешнее сужение пространственно-временной перспективы и проистекающую отсюда камерность и интровертированность повествования; ракурс показа больших социально-исторических событий через судьбу отдельной женской личности. При этом индивидуальное своеобразие каждого гиноцентрического произведения может задавать разную функциональность одинаковых идейно-художественных компонентов.

5. Ослабление актуальности принципа гиноцентризма в 1990–2000-е гг. подтверждает подвижно-изменчивый, предельно противоречивый характер образа женственности в современной литературе.

  Апробацию основные результаты исследования получили на ежегодных регионально-практических конференциях «Культура общения и ее формирование» (Воронеж 2000, 2001, 2004, 2005, 2006, 2007); на межвузовской, международной и всероссийской конференциях «Эйхенбаумовские чтения» (Воронеж 2000, 2004, 2006); на всероссийской и международной  конференциях «Пуришевские чтения» (Москва 2001, 2002); на международных конференциях «Универсальное и специфическое в межкультурном и внутрикультурном диалоге» (Воронеж 2003), «Культурные табу и их влияние на результат коммуникации» (Воронеж 2005), «Перевод: Язык и культура» (Воронеж 2006, 2007), «Булановские чтения» (Волгоград 2007), «Русская словесность в контексте мировой культуры» (Нижний Новгород 2007). Итоги исследования изложены в 32 публикациях.

Теоретическую значимость работы определяет концептуальный обобщенно-типологический анализ идейно-художественной природы гиноцентрических романов, комплексное исследование отдельных произведений, изучение разнообразных синтетических жанровых форм. Содержание диссертации и сделанные в ней выводы могут быть полезными для дальнейшего исследования гиноцентрической литературы и понимания ее своеобразия.

Практическая значимость заключается в том, что результаты работы могут быть использованы при чтении лекционных курсов по истории немецкой литературы ХХ века, проведении спецкурсов и спецсеминаров, посвященных современной гиноцентрической литературе, феминистским исследованиям, гендерной природе художественного творчества.

Структура работы диктуется поставленными в ней целями и задачами и складывается из введения, пяти глав, заключения и библиографии, насчитывающей 525 наименований на четырех языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, раскрывается ее актуальность и новизна, формулируются цель и задачи, характеризуется степень изученности поднимаемых вопросов, обозначается теоретическая и методологическая база, определяется структура основной части работы.

В первой главе «Проблема “женщины” в культуре, эстетике, литературе в последней трети ХХ века» женственность рассматривается как динамично изменяющийся, исторически обусловленный феномен. В первом параграфе «Социокультурные изменения в ситуации женщины в 70–80-е гг. ХХ века. Образ новой женственности» дается широкая картина социокультурных преобразований последней трети прошлого столетия, повлиявших на мировоззрение и бытие слабого пола. Традиционное видение женственности, ассоциирующейся в течение многих веков с природным, чувственным началом, с внеисторичностью и пассивностью, состраданием и готовностью подчиняться более сильному (мужчине), ограниченностью и иррациональностью, особенно заметно менялось под воздействием феминистского движения, история которого насчитывает уже несколько столетий.

В конце 1960-х гг. на смену прежнему замкнутому миру женского бытия приходит новая, лишенная жесткой структурированности и открытая навстречу преобразованиям реальность, в основе которой лежит принцип социальной индетерминированности и свободного индивидуального поведения. Существование в рамках феминизма последней трети ХХ века двух конкурирующих концепций: «нового материнства», основывающегося на принципе дифференциации полов, и «равного участия», утверждающего их взаимозаменяемость, – свидетельствует об отсутствии однозначного и беспроблемного видения женственности.

Осмыслить новый динамично меняющийся образ женщины попытались писательницы 1970–1980-х, буквально ворвавшиеся в сферу художественного творчества. Активизация феминистского движения в 1960-е гг. не только повлияла на появление целого ряда ярких произведений женских авторов, но и дала импульс исследованиям понятия «женское творчество» как в области социологии, так и других дисциплин, в частности философии и литературоведения. Ответ на вопрос о существовании гендерной самобытности творчества представляется крайне важным для определения теоретико-методологических подходов к осмыслению смежного с «женской эстетикой» понятия – «женская литература».

Второй параграф «Проблема существования “женской эстетики”» посвящается спорам, ведущимся вокруг гендерно детерминированного творчества. Идея «женской эстетики» как сущностно иной, по сравнению с «мужской», формы ценностного восприятия и художественного освоения действительности вызывает пристальное внимание исследователей в ХХ столетии. Немецкий мыслитель Г. Зиммель, одним из первых обратившийся  к проблеме гендерной обусловленности креативности, заявил о необходимости дифференциации задач для мужского и женского субъектов творчества, однако, выразил большие сомнения по поводу того, может ли быть в произведении «объективировано женское начало как таковое, то, что недоступно мужчине»1.

  Разработка затронутой Зиммелем проблематики продолжается в эссе английской писательницы В. Вулф «Своя комната» (1928) и в двухтомном исследовании французского философа-экзистенциалиста С. де Бовуар «Второй пол» (1949). В отличие от Вулф, Бовуар более последовательно проводит мысль о значимости социально-экономических условий, в которых живет и творит писательница. К материально-историческим предпосылкам женского творчества Вулф добавляет еще и онтологическое основание: в женском типе креативности в большей степени, чем в мужском, проявляется телесно-бессознательное начало. Однако механизм действия этого начала остается не проясненным в концепции английской писательницы. Анализ действительной культурной ситуации пишущей женщины подменяется в «Своей комнате» интроспекцией, повествованием о смутных предчувствиях автора, касающихся существования отличной от мужской женской эстетической вселенной.

В. Вулф и С. де Бовуар стоят у истоков ведущих направлений в исследовании женского творчества, появившихся в 70–80-е гг. ХХ века: французского онтологического и американского социологизаторского. Вывод о существовании гендерно маркированной эстетики в эссенциалистском плане делается американскими исследователями на основе установления феминистских интенций писательниц, французскими философами, напротив – в результате практически полного отказа от поиска идеологической составляющей женского творчества, сведения его к онтологическому конструкту.

В американском феминистском литературном критицизме (ФЛК) разрешение проблемы сепаратной «женской эстетики» представляется необходимым для обоснования правомерности создания отдельного от мужского литературного канона. Поиск собственно эстетической специфики женского творчества подменяется в ряде исследований американских авторов (Э. Шоуолтер, С. Гилберт и С. Губар, К. Миллетт, Э. Моерс) популяризацией феминистских идей. Вопрос о существовании «женской эстетики», фундаментально отличной от «мужской», не получает в ФЛК удовлетворительного ответа.

Несвободна от противоречий французская феминистская философия, представительницы которой выводят из художественного произведения метафизический конструкт женственности, лишенной связи с эмпирическим бытием слабого пола. В женской дискурсивной практике, якобы рожденной из глубин телесного естества слабого пола, ведущие теоретики французского феминизма Э. Сиксу в работе «Хохот Медузы» (1972) и Л. Иригарэ в трактате «Пол, который не единичен» (1977) обнаруживают мощную революционизирующую силу. При более критичном рассмотрении их теории становится очевидным, что приметы нового «женского языка» находят бытование и в мужских произведениях ХХ столетия. Не случайно Сиксу и Иригарэ вынуждены открыть доступ в «женскую эстетику» некоторым представителям сильного пола: Ж. Жене, Г. Клейсту, Э.Т.А. Гофману.

Во французской концепции «женской эстетики» происходит смешение понятий: речь должна идти не о биологической обусловленности творческой деятельности, а о существовании в рамках общечеловеческого дискурса разных стилевых разновидностей, одной из которых является так называемый феминный стиль, сближающийся с ассоциативным письмом, ниспровергающий миметически-рациональный способ художественного воссоздания реальности. Именно такое антибиологизаторское и антиидеологическое решение проблемы «женственность в творчестве» предлагает Ю. Кристева. Творчество авторов-женщин видится французскому философу выражением общего кризиса веры в символический и – шире – социокультурный порядок, что отражается в использовании более гибкого и свободного семиотического дискурса – дискурса не только для слабого пола, не только для поэтов, но, в конечном счете, для всех. «Женское письмо» вводится Кристевой в широкий контекст общечеловеческой креативности.

Говорить о существовании оформившейся немецкой школы ФЛК представляется преждевременным. Наиболее интересные в рассматриваемой сфере исследования Э. Мейер, Ф. Гассауэр, С. Бовеншен, З. Вейгель в целом основываются на переработке и переосмыслении уже ранее открытых идей. Концепция «женской эстетики», создаваемая немецкими учеными, также не лишена противоречий, а предпринимаемый некоторыми из них (в частности, З. Вейгель) компромисс между женственностью как утопической величиной и реальной историей женщины не свободен от абстрактности.

Появление понятия «женской эстетики» следует воспринимать не как серьезный методологический задел в новаторском художественном освоении действительности, но как проявление настойчивой потребности слабого пола в самоутверждении и в утверждении своего особого места в искусстве, отличного от мужского. В эссенциалистском смысле нет «женской эстетики», как нет и «мужской эстетики». При этом можно и нужно говорить о предпочтениях мужчин и женщин в выборе идейно-художественных средств. Определение этих предпочтений – предмет непосредственного литературоведческого (а не философского) исследования, в котором термин «эстетика» фигурирует вне эссенциалистской гендерной соотнесенности.

В третьем параграфе «Понятие “женской литературы” и принцип гиноцентризма» анализируются наиболее распространенные в современном литературоведении определения «женской литературы» и обосновывается необходимость введения в исследовательский контекст понятия гиноцентризма. При объяснении сущности «женской литературы» чаще всего во внимание принимаются следующие критерии: 1) гендерное авторство произведений (отечественный «Словарь гендерных терминов» 2002); 2) гендерная характеристика читательской аудитории (Э. Гросс, В. Цмегач); 3) эстетическая ценность (В. Цмегач, Г. Пукнус); 4) феминистская ангажированность (словарь «Метцлер» 1990, Э. Гросс, Р. Шмидт, М. Юргенсен, М. Брюгман, В. Фис); 5) содержательно-формальное своеобразие (В. Цмегач, М. Брюгман, В. Фис).

Примечательно, что предлагаемые критерии часто накладываются друг на друга. Сомнительной следует считать связь между содержательно-эстетической стороной произведения и гендером ее создателя. Тема и проблема женщины привлекает в 70–80-е гг. ХХ века не только писательниц, но и писателей. Критерий эстетической ценности «женской литературы», часто неправомерно отождествляемой с тривиальной литературой, строго говоря, вообще должен быть исключен из исследовательского контекста, поскольку не устанавливает истинной сущности явления.

Объяснения требует понятие феминистской литературы. С одной стороны, общая концепция произведения часто оказывается шире феминистской проблематики, и тогда ангажированная установка растворяется в художественной стихии. С другой стороны, многие далекие от идеологии феминизма писательницы, критикуя несовершенную действительность, невольно наполняют свое творчество антипатриархатными настроениями, что сближает его с эмансипаторскими текстами. В связи с тем, что разграничение понятий «феминистская» и «женская литература» иногда оказывается невозможным, они используются как синонимичные. В предлагаемом исследовании термин «феминистская литература» также будет фигурировать, но, главным образом, применительно к тем образцам словесного творчества, в которых эмансипаторская идея поглощает художественную образность и утверждается декларативно («Линька» В. Штефан) или односторонне («Пол мыслей» Ю. Генрих) и, наконец, подается в открытой лозунговой форме в одной из частей романа («Оскопление» К. Рейниг).

Уточнения требует и такое определение «женской литературы», в котором основной акцент делается на ее содержательно-формальной специфике. Не следует абсолютизировать общность темы женского бытия в мире, многообразно преломленной в ряде других тем (смерть и бессмертие, творчество, жизнь современного западного общества, гибельное состояние цивилизации и др.), и предпочтительный для писательниц фокус ее представления (достаточно сравнить отчуждающее повествование Э. Елинек и «субъективную аутентичность» К. Вольф). Вариативными оказываются формы художественного самовыражения, начиная от миметически-реалистических и заканчивая авангардистскими, тяготеющими к предельным абстракциям. Как и в литературе ХХ века в целом, в женских произведениях могут соединяться в «концептуальном синтезе» (выражение Л.Г. Андреева) элементы реализма, модернизма и постмодернизма.

Каждая из представленных трактовок «женской литературы» справедлива лишь отчасти, поскольку схватывает только одну сторону исследуемого явления. Во избежание вынужденного сужения понятия необходимо выбрать такое основание, которое позволило бы установить диалектику общности – различия произведений авторов-женщин. Подобным основанием может служить гиноцентризм – принцип художественного воссоздания бытия через образ женщины, ее мирочувствование и мировидение.

Предельно разнящиеся и по воплощенной в них концепции эмансипации, и по эстетическому уровню, и по специфике образной системы, и по общему протестному настрою романы В. Штефан, К. Рейниг, Ю. Генрих, Э. Елинек, И. Бахман, Б. Фришмут, К. Вольф имеют общий идейный стержень: художественная действительность в них созидается через обращение к образу женщину, через показ ее судьбы. Женщина – точка пересечения романных координат, магистральная тема, подчиняющая себе все остальные, второстепенные. Ее положение в мирозданье – исходный пункт авторских раздумий о бытии в целом. Женщина при всем своеобразии пространственно-временных и проблемных ситуаций, в которых раскрывается ее образ, есть главное действующее лицо и ракурс показа действительности в целом. Образ женщины в гиноцентрической романистике становится нравственным мерилом бытия во всех его проявлениях. В этом смысле женский внутренний мир не автономен, он призма, сквозь которую  высвечивается неблагополучие мира. Удел женщины в семейно-бытовой, профессиональной, общественной сферах служит концентрированным выражением болезненного состояния социума в целом.

Какую бы трактовку женственности ни выбирали писательницы, общим для них является взгляд на женщину как «заложницу» своей гендерной принадлежности. Отсюда и основной конфликт, заключающийся в открытом или неявном противостоянии героини патриархатному и/или маскулинному миру, который совсем не обязательно представлен в гиноцентрической романистике мужчинами.

Соотношение точек зрения автора и героини играет зачастую решающую роль в утверждении или опровержении концепции эмансипированного бытия и в разрешении коллизии женщина – патриархат. Авторская оценочность образа создается не только выбором повествовательной перспективы, но всей совокупностью художественных средств произведения: композицией, отбором эпизодов, системой образов и символов, лейтмотивами, т. е. субъектными и внесубъектными формами (терминология Б.О. Кормана). Анализу этих форм уделяется особо пристальное внимание в исследовании различных концепций женского бытия в гиноцентрических романах.

Вторая глава «Концепция эмансипированного бытия в радикально-феминистских романах» обращена к произведениям с общей для всех писательниц идейной установкой на необходимость преобразования патриархатного общества и на изменение маргинального положения в нем женщины. Ангажированная концепция не всегда находит в радикально-феминистских произведениях убедительное художественное воплощение.

Наиболее резкому самоопровержению идея свободы женщины подвергается в романе В. Штефан «Линька» (1975), анализу которого посвящен первый параграф «Эмансипированное бытие как абсолют (роман В. Штефан “Линька”)». Возможность реализации феминистских тезисов, прописанных в произведении в откровенно риторической форме, автор доказывает на примере судьбы некой Верушки, которая отрекается от гетеросексуальности в пользу автономного лесбийского инобытия.

В «Линьке», как, пожалуй, ни в одном другом произведении, система всех романных компонентов подчинена идеологизированному авторскому замыслу, а потому функционально предзадана. Уже подзаголовок «Автобиографические наброски Стихотворения Сны Анализ» «выдает» авторское намерение соединить несоединимое и пошатнуть тем самым принцип упорядоченности и нормативности, на котором зиждется рационалистическая культура, ассоциирующаяся с мужским началом. Смелая заявка писательницы не находит своего подтверждения в тексте самого романа, где жанрово-стилистические разновидности предстают резко обособленными.

Приход к женской идентичности прослеживается автором на разных проблемных уровнях. Прежде всего, главная героиня «Линьки» должна обрести собственную сексуальность, подвергающуюся в патриархатной истории эксплуатации со стороны сильного пола. Разоблачение сексизма, глубоко проникшего в плоть и кровь социального организма, осуществляется в романе через развенчание «мужского» языка. В «Линьке» абсолютизируется связь телесной природы человека, его мышления и языка. 

Работа над языком складывается в произведении из двух этапов. На первом этапе происходит деконструкция уже имеющихся андроцентрических языковых формул, на втором – совершается переход на иной уровень осмысления языковой проблемы: история лесбийской любви Верушки и ее подруг Фенны и Наденьки развивается параллельно созданию новых – женских – средств коммуникации и самовыражения. В языке автор запечатлевает опыт женского самосознания, находящего свое воплощение в природных метафорах. Так, образ теневой кожи («Schattenhaut»), от которой женщина должна освободиться в процессе переосмысления своей прежней жизни – «линьки» («Hutungen»), призван подчеркнуть иллюзорный характер зависимости слабого пола от мужчин. Образ женщины-тыквы («Krbisfrau») воплощает радостное преображение главной героини. Смысл создаваемых Штефан метафор всегда предельно прозрачен, что полностью отвечает идее природного бытия, не претендующего на интеллектуальные изыски. Женское словотворчество в «Линьке» не столько разрушает, сколько закрепляет и подтверждает традиционное в мужской культуре представление о слабом поле как носителе природно-стихийного начала.

Метафорический язык содержит в себе утопические коннотации и сам, в свою очередь, служит созданию утопии автономного женского мира. Мысль автора о том, что лесбийское инобытие должно перерасти узость индивидуального существования и принять глобальный характер, призвана воплотить смена повествовательной перспективы в конце романа: на место Я-рассказчицы заступает автор, говорящий о главной героине в третьем лице. Верушка, восставшая против норм патриархатного общежития, перерождается в Хлою, обретшую гармонию со своей женственностью. Метаморфоза лишена, однако, убедительности: образ «разгневанной» феминистки воспринимается как более естественный и жизнеподобный, нежели функциональный образ счастливо умиротворенной женщины из утопии.

Идею соединения личного и всеобщего в штефановском произведении призвана донести кольцевая композиция. Противопоставляя кружение на одном месте патриархатному прямолинейному прогрессу, Штефан бросает вызов мужской ценностной системе. Однако действенность штефановского протеста остается крайне сомнительной. Верушка обретает в конце романа новое ощущение собственной телесности, но не выходит из этого процесса духовно преображенной. Запечатленная композиционными средствами мысль о круговом движении как противовесе мужской линейности не находит мощного подкрепления на сюжетно-образном уровне.

Догматическое следование идее женского освобождения ведет к ее саморазоблачению. В «Линьке» картина мира с приоритетным положением в ней женщины, созидаемая, по замыслу В. Штефан, «от противного», т. е. как опровержение патриархатной системы ценностей, фактически ассимилирует сексистские нормы критикуемого мужского социума. Старая иерархия полов во главе с мужчиной сменяется новой иерархией, в которой доминантное положение принадлежит женщине.

Абсолютизация эмансипированного бытия приводит в «Линьке» к функциональной предзаданности в выборе всех художественных компонентов романа (образной системы, сюжета, композиции, субъектной организации повествования). Вопреки идеологическим интенциям писательницы, средства, призванные воплотить идею элиминации мужского начала из картины мира, опровергают эту идею как заведомо ложную. Романная художественность выходит из-под контроля автора, обнаруживая ущербность одностороннего видения проблемы гендерной асимметрии в феминистской концепции.

Идея женской эмансипации в ее радикально-феминистском варианте подвергается более критическому осмыслению в романе К. Рейниг «Оскопление» (1976), о котором идет речь во втором параграфе «Неудавшаяся “трансвестия”, или эмансипированное бытие под сомнением (роман К. Рейниг “Оскопление”)».

Главный герой доктор Отто Кюра отрекается от своей природной сущности во имя постижения загадки противоположного пола, который, однако, так и остается для него «вещью в себе». Поэтому автор до конца романа сохраняет отстраненную перспективу представления событий от третьего лица.

В романе отчетливо выделяются два уровня осмысления женского бытия: внешний и глубинный. Поверхностному взгляду открывается верхний – обыденно-земной – уровень экзистенции рейниговских героинь, обнаруживающий себя в приватной, профессиональной, социально-политической сферах жизни, каждая из которых отмечена патриархатной печатью и подлежит ревизии. Как и Штефан, Рейниг связывает перестройку женского мировидения с переосмыслением господствующей языковой системы, удваивающей андроцентрическую реальность. Не пассивное усвоение имеющихся языковых норм, но осознанная дешифровка спрятанных в них идеологических установок составляет рейниговскую стратегию, схожую со штефановской.

Рейниг не замыкает свое исследование женской идентичности в приватной сфере, но переносит его в широкое культурно-историческое пространство, создаваемое щедро рассыпанными по тексту реминисценциями, аллюзиями, научными фактами, мифологическими историями. Перекличка настоящего и прошлого придает роману философско-онтологическое звучание. Наиболее важную смысловую функцию в «Оскоплении» берет на себя деконструкция мифа, легшего в основу Эсхиловой «Орестеи». Рейниг трактует победу отцовского права над материнским, запечатленную в трагедии, как роковое для слабого пола событие. Она предлагает радикальный способ решения проблемы, призывая своих героинь к убийству сыновей – наследников мизогинного мировоззрения отцов.

Не принимая рабской покорности женщин, Рейниг все-таки мечтает о мирном сосуществовании обоих полов. В заключительной главе на сцену театра возвращаются из небытия героини романа, чтобы переиграть «Орестею». В новой постановке представители двух полов достигают примирения. Так, в утопическом пространстве вымысла происходит «оскопление» мужчин.

В реальности вопрос о социально-политических возможностях преобразования патриархатного общества в истории человечества остается нерешенным, о чем свидетельствует трагикомический образ «совершенного» андрогина Кюры, переодевшегося в одной из финальных сцен романа в женское платье, но забывшего побриться.

Во второй – более значимой части – романа происходит отказ от односторонней феминистской модели действительности. Истоки зла, по Рейниг, следует искать не столько в социальной области, сколько в метафизической, определяющей собой все остальные проявления бытия. Иерархия полов, принятая в современном обществе, воспринимается автором как нестабильная и легко переворачиваемая. Именно эта ключевая для романной концепции идея объясняет трансвестийные мотивы. Через все произведение проходят мотивы человеконенавистничества, каннибализма, взаимоуничтожения людей вне зависимости от их половой принадлежности. Мизантропия героинь оборачивается ненавистью к самим себе и саморазрушением. «Оскопление» – это повествование о самоустранении женщин из ущербного мира. Не случайно роман полнится отголосками буддистского учения о суетности повседневности, бессмысленности всех устремлений, желании стереть о себе всякую память.

Явно иронизируя над жалкими потугами феминисток (и над собственной приверженностью эмансипаторской идее) преобразовать жизнь путем переворачивания существующей иерархии полов, автор обращается к не зависящим от мужчин и женщин, предопределенным свыше причинам несовершенства мира. Никто не в силах противостоять человеческой обреченности. Осознание этой общей для всех истины приходит к героям при встрече со смертью. Цитируемая в финале книга изменений ставит точку в извечной борьбе мужского и женского начал, поскольку лишает ее всякого смысла, утверждая единство противоположностей и неколебимый закон равенства всех сущностей.

Между манифестной и философской частями романа не наблюдается органичной связи. Их обособленное существование наводит на мысль о том, что Рейниг только отдает дань феминистской идеологии, а истинный неподдельный интерес она испытывает к бытийной проблематике. Резкое несоответствие внешней декларативности и философской глубины произведения свидетельствует о внутренней противоречивости занимаемой писательницей позиции. Не отрицая социального характера неравноправия, существующего в отношениях между полами, романистка стремится к более глубокому проникновению в онтологическую сущность проблемы.

К. Рейниг, не разделяющая штефановского оптимизма по поводу обретения женской идентичности, сумела подняться в романе «Оскопление» на принципиально новый уровень осмысления экзистенции слабого пола. Поиски основ бытийной картины мира ведут автора, а с ним и главного героя, за пределы женской проблематики в пространство всечеловеческого.

В романе Ю. Генрих «Пол мыслей» (1978), который анализируется в третьем параграфе «Самодеструкция женской личности, или самоотрицание идеи женского доминирования (роман Ю. Генрих “Пол мыслей”)», самокритика эмансипаторской идеи происходит через обращение к теме самодеструкции женской личности.

Сознание главной героини Конни наделяется особой активностью, что отличает генриховский роман от «Оскопления», где использовалось отстраняющее третье лицо, или от «Линьки», где преобладание первого лица носило формализованный характер. Усиление субъективно-личностного начала приводит к вытеснению из «Пола мыслей» откровенного дидактизма, характерного для выше представленных радикально-феминистских произведений.

Собственную модель бытия Конни творит по мужскому образцу, занимая в воображении место тирана. Мучительный путь героини к самой себе автор прослеживает с самых истоков. Значительное место в произведении отводится отношениям родителей девочки Конни. В образе отца парадоксально сочетаются гротескность, отрывающая его от реальности, и одновременная укорененность в этой реальности, типичность. Ужас отцовского насилия пропитывает собой будничное существование героев. Генрих выбирает метод разоблачения патриархатной власти, во многом противоположный рейниговскому. Если в «Оскоплении» подрыв основ мужского мира происходил на широком культурно-историческом фоне, то в «Поле мыслей» перспектива показа намеренно сужена вплоть до нарушения привычных связей, их уродливой деформации.

Конни претит готовность матери к отказу от собственного «я» и садомазохистское стремление к полному растворению в личности мужа. Отцовский образец агрессивного поведения она готова перенять с большей готовностью, чем материнский. Не наделенная реальной силой, Конни переселяется в свой воображаемый мир, где в магическом акте «наказывает» родителей за их подчинение предписанным ролям. Но позиция противостояния показана в романе как непродуктивная из-за свойственных ей узости и одномерности. Учиняемые героиней внешние разрушения оборачиваются против нее, трансформируясь в деструкцию ее личности.

Бесперспективность принятых Конни методов борьбы находит свое художественное соответствие в замкнутой структуре романа. В жизни героини повторяются сходные ситуации, что создает впечатление кругового движения, тематической и стилистической замкнутости. Реальность постигается Конни изнутри, что ведет в конечном итоге к деформации ее видения. Апогей самодеструкции женской личности, не нашедшей своего места в патриархатном миропорядке, явлен в символическом образе дыры из сна Конни, носящего отчетливые фрейдистские коннотации. Большая дыра, заполняющая все существо героини, ее прошлое и будущее, ассоциируется с духовной опустошенностью.

Тенденция к субъективации повествования, призванная воплотить идею женского доминирования, не может противостоять действенности других художественных компонентов (композиция, сюжет, система образов, символика), опровергающих любые проявления идейного и идеологического догматизма.

В утверждении-опровержении концепции эмансипированного бытия во всех трех вышерассмотренных гиноцентрических романах идейная нагрузка ложится на каждый романный элемент. Особая значимость в реализации радикально-феминистской модели действительности принадлежит соотношению перспектив мировидения автора и героев. Сознание героев в романах «Линька» и «Оскопление» лишено внутренней активности, частично, а иногда и полностью контролируемо автором. Более индивидуализировано, а следовательно, и свободно от внешнего произвола духовное бытие главной героини из «Пола мыслей», но и оно однобоко деформировано под влиянием основополагающей для автора идеи неприятия гендерной иерархии как важнейшего принципа мужского общежития. 

Кольцевая композиция в «Линьке» или повторяемость ситуаций в «Поле мыслей» опровергают идею духовного развития женской личности. В противоречие вступают идеологическая декларативность и непосредственная художественная образность в «Линьке», социальная проблематика и онтологизация основ жизни в «Оскоплении». Несостоятельность феминистских концепций, невозможность их убедительного воплощения в искусстве слова приводит к тому, что реальная модель действительности подменяется утопическим видением ее реализации в проекте лесбийского сепаратизма в «Линьке», в воцарившемся между полами примирении в «Оскоплении», в уходе в неприкосновенное пространство воображения в «Поле мыслей».

Возвращение концепции женского бытия в координаты социальной действительности происходит в гиноцентрической романистике австрийской писательницы Эльфриды Елинек. В ее творчестве, представленном в третьей главе «Бытие женщины в современном обществе как духовно-нравственная проблема (романы Э. Елинек о духовной деградации женской личности “Любовницы” и “Пианистка”)», широкая социальная проблематика выводится из бытующих представлений о месте женщины в мире. Радикальность постановки проблемы женского бытия создается прежде всего за счет своеобразия авторских решений на формальном уровне. Эксперимент в произведениях Елинек можно считать способом проверки на прочность укорененных в обывательском сознании стереотипов женственности.

В романе «Любовницы» (1975), о котором речь идет в первом параграфе «Ниспровержение стереотипа женского бытия в пародийном романе Э. Елинек “Любовницы”», писательница прибегает к пародированию тривиального любовного романа – жанра, наиболее полно запечатлевшего клишированное видение женского бытия. Пародия пронизывает собой все уровни произведения: систему образов, композицию, языковое использование, соотношение сознаний автора и героев и т. п.

Женственность представлена в романе как подвергшаяся духовной деформации в обществе массового потребления. Любовь описывается в терминах марксовой политэкономии как предмет купли-продажи, обладание которым заставляет героинь романа Бригитту и Паулу вступать в конкурентную борьбу.

Особую значимость в «Любовницах» приобретает такая форма раскрытия критической авторской позиции, как композиция, создаваемая средствами параллельного монтажа. Судьбы Бригитты и Паулы взаимно комментируются. Сквозь контурно намеченные различия проступает фаталистическая общность женского удела – трагикомическая обреченность обеих на унизительную и вместе с тем необходимую им самим зависимость от слабых и ничтожных мужчин. Status quo подобной ситуации сохраняется благодаря негласному соглашению общества и его членов.

Большое внимание Елинек придает работе со словом, которое служит в романе средоточием идейно-нравственных проблем современного социума. Смысл, вкладываемый в слова героями и повествователем, двоится: он раскрывает внутреннюю суть образов и в то же время опосредованно представляет критическую оценку этой сути. Несобственно-прямая речь, широко применяющаяся в произведении, служит признаком недоверия героям.

Елинек отказывает своим персонажам, как мужчинам, так и женщинам, в праве на индивидуальность. Представители определенных социальных типов, они лишены глубокой психологии. Им заказано личностное развитие. Многозначна в этом смысле кольцевая композиция романа, указывающая на невозможность духовного изменения, на самотождественность героев в начале и в конце истории.

Елинек сознательно прибегает к отклонению от привычного образа знакомых вещей, фактически беря себе на вооружение знаменитый брехтовский прием очуждения. Арсенал средств, применяемых в романе, вызывает аналитически незаинтересованный взгляд на изображаемое явление: минимум обременяющих читательское восприятие деталей; иронически-дерзкие, провоцирующие заголовки, часто кричаще не соответствующие клишированным фразам из тривиально-сентиментального контекста; и наоборот – использование заголовков из сентиментального контекста, стилистически не вписывающихся в основное содержание последующей главы; вопросно-ответная форма заголовков, втягивающая читателя в неявный диалог с автором, требующий постоянной работы мысли, умения сопоставлять разные романные линии и делать соответствующие выводы; бесцеремонное вмешательство повествователя посредством комментирования и анализа происходящего; откровенное обнажение структурных принципов романа; любовь к парадоксам и переосмысленным афоризмам; резкая смена повествовательных перспектив, позволяющая держать внимание читателя в постоянном напряжении; деконструкция фразеологизмов, пословиц и поговорок, служащих языковой «консервации» стереотипов обывательского менталитета. Цель Елинек – не примирить читателя с несовершенным бытием, а настроить его против, поскольку именно конфронтация заключает в себе возможность изменений.

Э. Елинек более радикально, чем создательницы феминистских гиноцентрических произведений, ниспровергает существующие стереотипы, в том числе стереотип самой женственности. Ставя в центр художественной картины образ женщины, как того требует гиноцентризм, автор подвергает ревизии не только порочный мир, но, главным образом, моральную состоятельность существования самой женщины. Не заботясь о выведении новой формулы общежития полов, писательница предупреждает о единой для всех опасности бездуховного обезличенного существования. 

В следующем елинековском произведении, рассматриваемом во втором параграфе «Фарс и трагедия женского бытия в мире мелкобуржуазного индивидуализма (роман Э. Елинек “Пианистка”)», продолжается осмысление современной действительности через призму несовершенного бытия женской личности.

В представлении главной героини Эрики Кохут автор сосредоточивается не только на ее гендерной принадлежности и вытекающих отсюда особенностях поведения и мирочувствования. В не меньшей степени его интересуют проявления личности пианистки как исполнительницы определенной социальной роли.

Автобиографизм «Пианистки» (1983), о котором не раз заявляла Елинек2

, особого свойства: история судьбы немотствующей героини, носящей внешние приметы своей создательницы, излагается не ею, но иронично-неподкупным повествователем-судьей. Неудавшуюся жизнь женщины автор отказывается интерпретировать как частный случай, обнаруживая в нем всеохватные закономерности общественной жизни. Причины краха пианистки Елинек устанавливает, развенчивая значимые феномены современного западного мира, принявшие форму «мифов повседневности» (Р. Барт): музыка, музыкальное образование, авторитетное положение в обществе, семейные отношения, любовь.

В индустриальном мире музыкальное наследие прошлого подвергается беспощадной коммерциализации. Для главной героини музыка не является призванием, но насильственно навязывается ею честолюбивой матерью, желающей видеть дочь великой пианисткой. На примере отношений матери – дочери, учительницы – учеников, мужчины – женщины, легко вписывающихся в оппозицию господин – раб, Елинек развенчивает понятие авторитета.

В сфере отношений полов, занимающих в «Пианистке» едва ли не центральное место, Елинек, как и многие авторы гиноцентрических романов (например, в «Линьке»), ниспровергает авторитет мужчины. В произведении выявляется экономический смысл отношений полов: женское тело предстает объектом купли-продажи. Примечательно, что один из наиболее часто встречающихся в романе тропов – саркастическое сравнение женского тела с деревом, лишенным жизни, грубо обрабатываемым лесорубом и плотником – мужчиной. Столь же распространено употребление сравнений из лексико-семантических полей «охота» и «потребление пищи»: женщина воспринимается как дичь, пойманная мужчиной, или как преподносимое ему блюдо.

Овеществление женской личности достигает своей наиболее полной реализации в судьбе главной героини, которая ощущает собственное тело как «страшно чужое». В «Пианистке» находит свою нишу табуированная тематика извращенной женской сексуальности. Мазохизм героини, возросший на благодатной почве обывательского мировоззрения, оказывается оборотной стороной филистерских представлений о любви, которые наиболее отчетливо проявляются во взаимоотношениях пианистки с ее учеником Вальтером Клеммером.

Сцены близости между героями всегда соотнесены в романе с многозначительным топосом. Мечты Эрики и Клеммера о совместной поездке на природу, о плавании на байдарках по бурной реке, о походах в лес с трагикомическим постоянством оборачиваются своей противоположностью: наиболее важные встречи влюбленных проходят в замкнутом грязном пространстве – в туалете, в каморке уборщицы, в коридоре небольшой квартиры пианистки. Бездуховность находит свое прямое соответствие в физической нечистоте и тесноте.

Строя интригу с Клеммером по собственному мазохистскому образцу, Эрика утверждает свое лидерское положение, что льстит ее непомерному самолюбию. Но мужчина, не терпящий над собой господства, восстанавливает путем применения грубой силы традиционную оппозицию, в которой главенствующее положение закреплено за ним, а не за женщиной, лишенной права на самоопределение. Попытка эмансипации оборачивается фарсом.

Проблема женской эмансипации понимается в произведении как продолжение более широкой и лишенной гендерных очертаний проблемы индивидуализма. Эксцессивное поведение стремящейся к самоутверждению Эрики  подано  в  романе в свете всеобщей борьбы членов современного западного общества за свое личное место под солнцем. Агрессия и жажда разрушения, выливающиеся в мелкое хулиганство Эрики (например, беспорядки, учиненные героиней в трамвае), не потрясают мещанское рутинное существование, но растворяются в нем, будучи его же порождением.

«Ирония судьбы» героини заключается в трагикомическом повторении ситуаций. На композиционном уровне романа это находит выражение в организации всех событий по единой схеме: бегство от матери – действие вне стен родительского дома, направленное на обретение свободы – неминуемое возвращение в исходную позицию. Жизнь пианистки, дочери мелкобуржуазного филистерского мира, воспринимается как иллюстрация к его главному закону – имманентности.

Основой иронии в произведении является столкновение кажущегося движения героини и ее фактического стояния на месте. Эрика постоянно спешит, пытаясь угнаться за ускользающим временем. Настойчиво напоминающее о себе стареющей пианистке, оно становится лейтмотивом романа.

В непосредственной близости образу старения и смерти оказывается образ телесного, подвергшийся деперсонификации, уподобившийся бездушной вещи. Смерть, как высший итог статичности обывательского существования, правит миром «Пианистки», принимая обобщенный образ черной дыры (сходный образ использует Ю. Генрих в «Поле мыслей»). Пианистка не способна на духовные изменения, поэтому ее уделом становится движение по замкнутому кругу, что находит свое соответствие в кольцевой композиции произведения, уже имевшей место в «Любовницах». Круг судьбы главной героини, как и круг романного текста, замыкается, уподобляясь черной дыре.

При всей социально-критической направленности «Пианистка» остается, прежде всего, романом о безответной любви женщины к мужчине. Главное острие елинековской критики направлено не столько на саму любовь, сколько на покорность женщины фальшивому идеалу романтической чувствительности и на сентиментальный дискурс, служащий его воплощению. За внешней фарсовостью и пародийностью романных ситуаций скрывается трагедия женского и – шире – человеческого одиночества и непонятости, обнаруживающая по мере приближения к финалу экзистенциальный уровень осмысления романных проблем. Не случайно в одной из последних сцен произведения возникает нехарактерное для елинековского отчужденного повествования местоимение «мы» – «wir», служащее устранению дистанции между ироничным автором и страдающей героиней, ошибки которой могут быть поняты и прощены постольку, поскольку они являются всеобщими заблуждениями. Героиня начинает вызывать сочувствие. Ее моральная несостоятельность отходит на второй план, а осуждению подлежит эгоистическое равнодушие окружающего мира. Индивидуализм, разрушающий жизнь пианистки, представлен в романе как болезнь всего западного общества. Безнадежность, внутренняя опустошенность, одиночество рождают тягу героини к саморазрушению.

Действительности, где господствует смерть, соответствует в романе мертвый клишированный язык – хранилище всечеловеческой лжи. Это еще одна ипостась черной дыры, в которой бесследно исчезает исходная идея. Способ, к которому Э. Елинек прибегает в «Пианистке» с целью прояснения связей языка и действительности, такой же, как и в «Любовницах», – это деконструкция тривиальных языковых формул, помещенных в дискурс сарказма и непристойности. Примечательно, что Елинек, в отличие от радикальных феминисток Штефан и Рейниг, далека от идеи разделения языка на мужской и женский и в целом равнодушна к проблеме гендерной асимметрии в языке. Для австрийской писательницы существует только общечеловеческий язык, скрывающий ложный образ мыслей и жизни представителей обоих полов.

Застывшее слово, застывшая композиция, застывшие характеры становятся в романах Эльфриды Елинек мощно действующими художественными средствами выявления нежизнеспособной сути современной цивилизации. Проблематика романа, преодолевающая узость женской темы и соответственно «женского» ракурса ее представления, принимает отчетливо выраженный социально-онтологический характер.

В гиноцентрической романистике Э. Елинек образ женского бытия раскрывается с неожиданной стороны: он проблематизируется, предстает как подверженный духовной деградации, лишенный прочных нравственных устоев. Деградация женской личности в произведениях Елинек трактуется как следствие глобального несовершенства мира – женщина даже в ее духовной ущербности все равно остается мерой всех вещей.

В центре четвертой главы «Концепция женского творчества в гиноцентрических романах (“Малина” И. Бахман и “Лунные женщины” Б. Фришмут)» находятся произведения, лишенные прямолинейной резкости радикального феминизма, культивирующие образ традиционной женственности с лучшими гуманистическими чертами, ей присущими. Это не означает, однако, упрощения концепции женского бытия в исследуемых романах. В бахмановскеом произведении, о котором речь идет в первом параграфе «Конфликт женского и мужского начал в философско-экзистенциальном романе-саморефлексии И. Бахман “Малина”» понятие женственности получает углубленно философское толкование. «Малина» (1971) – это роман, воплотивший гиноцентрический ракурс представления темы творчества. Кажущаяся вполне реальной история взаимоотношений главной героини – безымянной Я – с двумя мужчинами Иваном и Малиной обнаруживает по ходу действия скрытый символический смысл, оформляясь в размышления о природе креативности.

Гиноцентризм произведения отчетливо проявляется уже в том, что оно посвящено в первую очередь женской личности как таковой и только во вторую – обращено к образу женщины-художницы. Обыденная реальность оказывается вытесненной из романа стихией всепоглощающей любви, которую героиня испытывает к некоему Ивану, довольно посредственному человеку, наделенному, однако, в ее представлении чертами Логоса, носителя нового языка, способного преобразовать личное бытие женщины и мир в целом.

Любовь, как глубоко интимное чувство, переживается Я в чувственно-эмоциональной сфере, которой во внешней реальности соответствует хронотоп комнаты, существующей сегодня и сейчас. В емкое понятие комнаты вмещается антиномия выживание-смерть. По мере того как угасает любовь к Ивану, комната уподобляется склепу, в котором полновластным хозяином становится Малина – безэмоциональный двойник Я. Топос комнаты, будучи центральным местом действия, не является единственным в системе пространственно-временных координат романа. Комната – это некая точка отсчета в женском бытии. Из комнаты Я способна мысленно переноситься в другие измерения, например, в пространство творчества.

Я, осознавшая невозможность счастья в любви с Иваном, первоначально игравшим в ее судьбе роль спасителя, окончательно подпадает под власть отца, главного персонажа ее кошмарных снов, воплощающего негативный, разрушительный аспект мужского естества. Сны Я не только служат ключом к ее личной истории, но и к прошлому всей нации, всего человечества. Именно в этой части романа осуществляется выход за пределы индивидуальной экзистенции героини в пространство всеобщего. Принцип гиноцентризма не сужает картину большого мира, а только позволяет представить ее под особым углом зрения – глазами страдающей женщины. В «Малине» малая история женщины и большая история общества уравнены в правах.

В двух первых главах персонаж, чьим именем названо все произведение, выступает в роли второстепенного лица. Только третья глава приближает к постижению его таинственной сущности. Я и Малина оказываются не самостоятельными индивидуумами, но двумя сторонами единой личности, чьи отношения представляют трагедию взаимного отталкивания-притяжения. Малина, мужская рассудочная сторона, помогает Я освободиться от несчастливой любви к Ивану, но в результате убивает в ней женское эмоционально-чувственное начало, т. е. ее самое. Так, Малина, друг Я, ее двойник, ее alter ego, оборачивается своей разрушительной стороной, берет на себя репрессивную функцию в патриархатной культуре и начинает отождествляться с убийцей-отцом.

История несчастливой любви, представляющая собой противоборство страсти и разума, является в то же время историей женского творчества, в котором в столкновение приходят чувство и мысль, идея и образ, духовность и красота. В «Малине» Бахман попыталась решить значимую для нее как художника проблему соотношения в искусстве слова антагонистических начал, не случайно она называла свое произведение «духовной воображаемой автобиографией»3. В творчестве самой писательницы наблюдается переориентация с лирического жанра (Бахман начинала как поэт) на романный (создание «Малины»), которая толкуется некоторыми исследователями как отказ от образно-чувственного миропознания в пользу рефлексии4.

Неотъемлемой составляющей проблемы целостного постижения бытия в сфере искусства является проблема языковой компетенции, которая приравнивается писательницей к проблеме моральности бытия. Новый язык, о котором мечтает Я в «Малине», должен служить воплощению преобразованного бытия. Создавая обобщенно-утопический образ совершенного человека, бахмановская героиня набрасывает несколько дублирующих друг друга вариаций, но останавливается каждый раз в самом начале, будучи не в состоянии развить свою идею. Впечатление обрывочности, множественности начал, теряющихся в бесконечности и возникающих из нее вновь, опосредуется женским взглядом на бытие как циклически повторяющееся, замкнутое на себе, не ведающее мужской логики прямолинейного развития.

Многоначатие есть суть утопического «женского языка», считают французские философы Э. Сиксу и Ю. Кристева5. Женский художнический голос, не имеющий памяти и прецедентов, обречен каждый раз возникать как бы заново, начиная с нуля. Повторяемость, как реализация образного мышления, бегущего всякой рефлексии, затягивает Я в воронку безвременья, где женщина исчезает как субъект истории и ее активный творец.

На уровне образной выразительности романа контрапункт «женской эстетики» – взаимосвязь идеи и чувства – намечает противоречивое существование Я и Малины. Оппозиция чувство – мысль, образ – слово приобретает в произведении Бахман гендерную маркировку: первый член соотносится с женским началом, второй – с мужским. Фигуры Я и Малины утрачивают по ходу романного действия свою реально-земную сущность, переходят в разряд символических величин, воплощающих два противоборствующих принципа творческого бытия.

Сложность затронутой И. Бахман проблемы становится наиболее очевидной в свете вопроса о повествователе в «Малине». Если основной рассказ озвучивается в романе Я и Малиной, то заключительные строки, в которых голосом холодного протоколиста сообщается о гибели главной героини, принадлежат повествовательной инстанции более высокого уровня – выразителю надличного содержания произведения. Этот третий повествователь, или, точнее, автор, не индивидуализированная инстанция, но бездушный Никто. Смерть Я, осознавшей недостаточность иллюзорной «женской эстетики», не означает победы несовершенного мужского символического дискурса, ассоциирующегося с фигурой Малины. Именно поэтому в конце романа звучит голос обезличенного скриптора, главного действующего лица эпохи постмодернизма. Коллизия, разыгравшаяся между Я и Малиной и закончившаяся победой безличности, демонстрирует в художественной форме постмодернистский тезис о размывании бинарных оппозиций в рационалистической культуре. Третий член – не мужской и не женский, способный взорвать бинарную оппозицию, остается ненайденным. Если он и наличествует в тексте романа, то только как знак обезличенной пустоты. В «Малине» под сомнение ставится современная эстетика с ее представлением о мире, как лишенном иерархии, в том числе и гендерной. Смерть, констатируемая «ничьим» языком в финале, – это смерть не только женского творчества, но и искусства вообще.

Значительную символическую нагрузку принимает на себя образ стены с черной щелью, в которой исчезает Я. На белой стене обездушенного языка, не мужского и не женского, вбирающего духовную опустошенность всей эпохи, черная щель намечает линию бегства из обессмысленной жизни и из обезличенного искусства в молчание и анонимность – последнее пристанище разочарованного творца. 

Принцип гиноцентризма выполняет в «Малине» функцию идейного стержня, на который нанизываются все аспекты романного повествования. На реально-психологическом уровне романа утверждается сложность духовного бытия художественно одаренной женской личности, а в символической плоскости отрицается сама возможность однозначной гендерной маркировки художественного образа, сочетающего в себе противоположные начала – рациональное и чувственное.

В «Малине» сконцентрированность на образе женщины как исходная посылка авторских размышлений не сужает философскую перспективу романа, а только расширяет и углубляет ее. Использование гиноцентрического принципа в романе Бахман служит постановке и решению глобальных проблем искусства и бытия в целом. 

Разработка темы поиска женщиной своего «я» в жизни и творчестве продолжается во фришмутовском произведении, которому посвящен второй параграф «Концепция жизнетворчества в романе Б. Фришмут “Лунные женщины”». С автором «Малины» Барбару Фришмут роднит лирическая стихия самовыражения. Вместе с тем расширение диапазона социальной проблематики в «Лунных женщинах» (1982) происходит за счет утраты философской глубины и сложности, проявленных Бахман в решении проблемы «консенсуса» феминности и маскулинности как двух основополагающих принципов жизни.

Воссоздать романную концепцию можно на основе сопоставления трех женских образов, которые не мыслятся разрозненно в контексте всего произведения, о чем свидетельствует также его название, объединяющее их в загадочном образе лунных женщин. Писательница не случайно обращается к образу луны, имеющему мифологические истоки и воплощающему в матриархальные времена женственное начало, а в эпоху романтизма соотнесенному с воображением и творчеством.

Первая повествовательная линия романа реализуется в форме внутреннего монолога пожилой мудрой Женщины, вбирающего в себя множество общезначимых тем: опасность вещизма, гибельное состояние мира, социальные мифы. Провозглашаемые героиней идеи гуманизма не находят адекватного художественного обоснования: откровенная дидактика, нарочитое комментирование происходящего действуют на читателя отчуждающе.

Две другие истории, которые даны в форме третьего лица, сближающегося с первым, отличаются психологизмом и жизнеподобием. Повествование в линиях художницы Голубки и кукольницы Коломбины лишено экстенсивности, тяготеет к интровертированному представлению образа женского бытия.

Художественно убедительно выглядит трагическая история Голубки, пытающейся скрыться от непосредственной реальности в сфере чистого искусства. Идея сопричастности художника всему, что происходит в мире, находит органичное воплощение в сюжетной линии Коломбины. Стратегия Коломбины наиболее естественная для творческой личности, наиболее жизнеподобная и художественно обоснованная – иронически-игровая. Смех – оружие самозащиты от зла и лицемерия, составляющих суть общественной действительности. Смех разрушает антитезу возвышенного и земного. Во фришмутовской романной картине мира быт и поэзия легко переливаются друг в друга. Хозяйственные хлопоты оказываются равнозначными танцу, обыденность – творчеству.

Игровая стратегия характерна не только для героев романа, но и для самого автора. Одним из ее проявлений в «Лунных женщинах» становится создание интертекста. Однако интертекстуальность Фришмут подпадает под постмодернистский канон лишь с известными оговорками. Источником интертекстуальных образов писательнице служит не литературная традиция, а собственное произведение, распадающееся на три повествовательные линии, каждая из которых апеллирует к другой, заряжается ее художественной энергией. В «Лунных женщинах», романе о жизнетворчестве, интертекст не только и не столько является данью постмодернистской концепции о рождении литературы из литературы, сколько служит утверждению важной для женского мировидения идеи взаимосвязи всего сущего. Не замыкая этот постмодернистский феномен в вакууме бесплодного эстетизма, писательница наделяет его живительной силой, уподобляя интертексту человеческое бытие в целом.

Гиноцентрические романы «Малина» и «Лунные женщины» представляют два варианта концепции женского творчества. Трагическое вытеснение феминной эстетической модели маскулинной находит в «Малине» воплощение в символической смерти креативного женского начала. Б. Фришмут вообще не ставит подобной проблемы, поскольку искусство, по ее мнению, укоренено в самой жизни. Если поиск гармоничного сосуществования мужского и женского начал заканчивается тупиком в «Малине», то в «Лунных женщинах» он увенчивается успехом за счет отказа от высоколобого философствования и обращения к непрезентабельной повседневности.

Пятая глава «Миф, история и современность сквозь призму “женского взгляда” (гиноцентрический роман-мифорецепция К. Вольф “Кассандра”)» посвящена исследованию концепции женского бытия в произведении на мифологический сюжет. В «Кассандре» (1983) гиноцентризм служит созданию всеохватной художественной картины действительности, вбирающей в себя онтологизм творческих устремлений И. Бахман и конкретику мировидения Б. Фришмут. Философская углубленность вольфовского произведения порождена потребностью проникнуть в бытийную сущность развития патриархатного социума, вскрыть соотношение личного и общественного факторов в истории. Создательница мифологического романа не приемлет камерности фришмутовского лирического повествования и символической отвлеченности бахмановской образности, отдавая предпочтение масштабному мировидению.

Задача автора «Кассандры» – отвоевать миф и отраженную в нем историю у патриархатной традиции. Ревизию мужского варианта мифа Вольф осуществляет с позиций «проигравших» в истории женщин. В романе поражение в неравной борьбе с милитаристским миром отцов терпит прежде всего главная героиня – троянская пророчица, предсказавшая в ХIII в. до н. э. гибель родного города, но так и оставшаяся неуслышанной. Актуализации мифа и открытию в нем богатых просветительских потенций служит, прежде всего, применяемая к нему стратегия гуманизации, которая в свою очередь реализуется благодаря использованию «субъективной аутентичности» – вольфовского метода эстетического освоения реальности, предполагающего непосредственное «вживание» в художественный материал. История крушения державы воссоздается писательницей не через описание грандиозных батальных сцен, а через погружение в мир индивидуального женского бытия, раскрывающегося во внутреннем монологе.

Путь Кассандры к самой себя вымощен ошибками и заблуждениями. Первоначальное желание героини стать жрицей основывается на непонимании того, что религия и власть существуют в Трое в симбиотическом единстве, а деятельность храмовников представляет не что иное, как один из законодательных институтов тоталитарного государства. Обретение смысла бытия оказывается для Кассандры тождественным обретению языка. Без языка не было бы пророческого дара героини. Но в своей практике фиксации знания в слове она сталкивается с тем, что в патриархатной культуре язык призван закреплять нормативную, продиктованную властью предержащей «истину». Поэтому конфронтация Кассандры с правилами языковой манипуляции оказывается в то же время конфронтацией внутренне свободной женской личности с политическими верхами Трои. Кассандра отказывается, прежде всего, от языка патриархатных политических мифов (мифы о враге, о всемогущем царе Приаме, о Елене Прекрасной и др.), призванного скрыть истинное положение дел в рушащемся государстве.

Одним из действенных способов раскрытия идеологической лжи в романе служит композиция, основывающаяся на принципе «зеркального» отражения. Образы соотечественников главной героини и ахейцев (Приам – Агамемнон) обнаруживают в ее глазах полную симметрию, так же как и судьбы греческих и троянских женщин (Клитемнестра – Гекуба, Ифигения – Кассандра, Поликсена). Основной конфликт романа заключается не в столкновении двух государств, но в противостоянии гуманизма, носительницей которого является женщина, и патриархатного варварства.

Тема развенчания ложной героики – одна из основных в «Кассандре». Разоблачение бесчеловечного характера кровавой бойни, разыгравшейся три тысячи лет назад и определившей ход дальнейшей истории, осуществляется в произведении через пародийное снижение образов прославленных в «Илиаде» воинов (Ахилл-«скот», Одиссей, Парис, Приам, Агамемнон), чья антигуманная сущность увидена глазами женщины.

Проявление героики, основанной на насилии и подавлении себе подобных, категорически отрицается автором и в поведении женщин – амазонок. Матриархатное безумие амазонок полностью копирует модель патриархатного разрушительного поведения, что находит непосредственное выражение в композиции образов царицы Пенфезилеи и греческого воина Ахилла. Уйти от геройства не дано и возлюбленному Кассандры Энею, принявшему решение покинуть гибнущую Трою и начать все сначала в новом месте: законы войны неумолимы, мужчинам в патриархатном мире геройство «предписано».

Победить мифологический закон дурной повторяемости, диктующий историю геройства в случае с Энеем и амазонками, способен лишь тот, кто осознал свою личную свободу и сумел воплотить ее в «конкретной утопии» (выражение Э. Блоха). Вольф не выдвигает содержательной альтернативы патриархатному миру Трои на уровне общественного бытия. Возможность реализованной утопии утверждается ею только в области индивидуального сознания главной героини. Автор проводит пророчицу через различные варианты духовного становления.

Особое место в истории внутреннего взросления Кассандры занимает знакомство с женским сообществом с горы Ида. Однако воплощенный в романе утопический образ природного инобытия не находит мощного художественного обоснования. Женщины с горы Ида ничего не могут противопоставить военной реальности, прежде всего, в силу собственной антидуховности, проявляющей себя, в частности, в отсутствии языка культуры. Модель выхода из истории, искусственно созданная среди войны Арисбой и ее единомышленниками, не принимается Кассандрой. Пророчица прекрасно понимает недостаточность мужского дискурса, но она столь же ясно осознает, что безъязыкость вскоре становится безликостью, утратой своего «я».

Амбивалентное восприятие языка в романе делает предельно сложным постижение жизненного выбора героини. Противоречивость образа Кассандры, проявляющаяся в ее отношениях с Энеем (несмотря на свою любовь к нему, она отказывается бежать с ним из Трои), с женским сообществом (породнившись с ним на короткое время, царевна все-таки покидает его), со своим народом (она чувствует близость и одновременно чуждость ему), может быть объяснена трагическим несовпадением объективных обстоятельств, толкающих пророчицу в объятия смерти, и богатых индивидуальных потенций героини, еще только ждущих своей реализации. Трагическое ощущение неосуществимости «конкретной утопии» в судьбе Кассандры преодолевается за счет введения фигуры повествователя и открытия романной перспективы, обращенной в будущее. В связи с этим монологическая форма романа перестает восприниматься как выражение отчаяния и неверия в возможность духовной самореализации личности, принимает на себя жизнеутверждающую функцию.

В романе возникает необычная ситуация дублирования сознаний повествователя и Кассандры: не только повествователь предается раздумьям о судьбе Приамовой дочери, но и та, в свою очередь, размышляет о нем как о представителе далекого будущего, которому она адресует свое послание. Ворота, ведущие в Микены (место казни пленной пророчицы), – магическое место, где стирается промежуток в три тысяч лет и сливаются в единый поток сознания героини и повествователя. Пространственно-временная точка зрения является в «Кассандре» важнейшим способом представления авторской позиции.

Особый смысл заключен в незавершенности личностного становления вольфовской героини. Трагизм судьбы Кассандры, пережившей высший духовный подъем, но обреченной на гибель, преодолевается благодаря повествователю, подхватившему оборвавшееся слово героини. Так в «Кассандре» утверждается идея бессмертия того лучшего, что составляет человеческую экзистенцию. Использование гиноцентрического принципа в произведении Вольф становится основой для широких обобщений бытийного характера.

В Заключении подводятся основные итоги проведенного исследования и контурно намечаются дальнейшие изменения в осмыслении идеи женственности и использовании принципа гиноцентризма в литературе рубежа веков. Рассмотрение наиболее репрезентативных немецкоязычных произведений, созданных писательницами в 70–80-е гг. ХХ века, позволяет установить активный характер гиноцентрического принципа, который присутствует в каждом из романов как некий ориентир, направляющий творческие поиски автора. Введение этого принципа в художественную ткань позволяет добиться обобщенно-концентрированного представления самых разных проблем: начиная узкими, приватными, и кончая глобальными, экзистенциальными. Гиноцентризму подвластно исследование современности и истории, творчества и быта, общественной жизни и индивидуальной. Все произведения, несмотря на многообразие концепций женского бытия, обнаруживают много общего в идейном и эстетическом планах, что объясняется наличием в них единого идейно-методологического стержня – гиноцентрического принципа.

На исходе второго тысячелетия в общественной жизни Запада наблюдается процесс преобразования гендерных стереотипов и нивелирования различий между мужскими и женскими ролями, в связи с чем принцип гиноцентризма отчасти утрачивает свою актуальность. В произведениях молодых писательниц (М. Ветцель, К. Ланге-Мюллер, Ю. Герман, Цоё Йенни) наблюдается ситуация, когда представители двух полов меняются традиционно присущими им чертами. В конце ХХ века в сфере художественного слова находит бытование общезначимая философская тенденция отрицания предзаданности в реализации гендерной принадлежности (идею размытости границ мужского и женского сознаний демонстрирует, в частности, роман «Приданое» У. Дрезнер). Если авторы 1970–1980-х гг. воплощали в своем творчестве эмансипаторский опыт обретения женской самоидентичности, в 1990–2000 гг. проблема феминистского освобождения теряет свою прежнюю остроту, а вместе с ней уходит накал страстей, сопровождающий противостояние полов, – образуется пустота.

Тем не менее гиноцентрический принцип не исчезает полностью из литературы женских авторов (творчество М. Марон, К. Вольф и др.). Это и понятно, поскольку утрата интереса к гендерной принадлежности чревата, в конечном счете, потерей личностной идентификации. Мир, в котором нарушается принцип иерархии, в том числе гендерной, едва ли может считаться жизнеспособным. Новая иерархия преобразованных гендерных сущностей должна восстановиться по непреложному закону бытия. И, возможно, тогда будет обретено новое – просветленное – видение извечной проблемы различия мужчины и женщины.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Воротникова А.Э. Гиноцентрические романы Германии и Австрии 1970-1980-х гг.: монография / А.Э. Воротникова. – Воронеж: ВГПУ, 2006. – 274 с. (17,1 п.л.)

2. Воротникова А.Э. Мифорецепция в романе К. Вольф «Кассандра»: монография / А.Э. Воротникова. – Воронеж: ВГПУ, 2007. – 150 с. (9,4 п.л.)

3. Воротникова А.Э. «Женский роман» Германии и Австрии 70–80-х годов ХХ века: Новаторство или верность традиции? / А.Э. Воротникова // Вестник ВГУ. Серия «Гуманитарные науки». – 2006. – 2 (ч. 2). – С. 298-318. (1,3 п.л.)

4. Воротникова А.Э. Переводческая стратегия в романе К. Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова // Вестник ВГУ. Серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация». – 2006. – № 2. – С. 120-127. (1 п.л.)

5. Воротникова А.Э. Новая притча о любви в романе Э. Елинек «Любовницы» / А.Э. Воротникова // Вестник ВГУ. Серия «Филология. Журналистика». – 2006. – № 2. – С. 56-61. (0,8 п.л.)

6. Воротникова А.Э. Опыт «трансвестии» в романе К. Рейниг «Оскопление» / А.Э. Воротникова // Вестник ТГУ. Серия «Гуманитарные науки». – 2007. – Вып. 4 (48). – С. 155-158. (0,6 п.л.)

7. Воротникова А.Э. Уровни коммуникации в романе Кристы Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции. Вып. 7. – Воронеж: Изд-во «Истоки», 2000. – С. 117. (0,1 п.л.)

8. Воротникова А.Э. Мужская цивилизация и ее альтернатива в романе К. Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова // Эйхенбаумовские чтения: материалы межвузовской научной конференции. – Воронеж: ВГПУ, 2000. – С. 12-13. (0,1 п.л.)

9. Воротникова А.Э. Миф и ее функционирование в романе К. Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова // XIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сборник статей и материалов. – М.: МПГУ, 2001. – С. 39-40. (0,1 п.л.)

10. Воротникова А.Э. Голоса и их роль в романе Кристы Вольф «Медея» / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции. Вып. 8. – Воронеж: Полиграф, 2001. – С. 193-194. (0,1 п.л.)

11. Воротникова А.Э. Образы античной литературы в «Кассандре» Кристы Вольф / А.Э. Воротникова // Перекличка времен: проблемы сравнительного литературоведения: [сб. ст.]. – Воронеж: Центрально-Черноземное изд-во, 2001. – С. 85-92. (0,5 п.л.)

12. Воротникова А.Э. Повествовательная форма в романе К. Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова // Труды молодых ученых ВГУ. Вып. 3. – Воронеж: ВГУ, 2001. – С. 385-388. (0,6 п.л.)

13. Воротникова А.Э. Диалог одиночества в повести К. Вольф «Нет места. Нигде» / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции. Вып. 9. – Воронеж: Изд-во «Истоки», 2002. – С. 166-167. (0,1 п.л.)

14. Воротникова А.Э. Развенчание политических мифов в романе К. Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова //  XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сборник статей и материалов. – М.: МПГУ, 2002. – С. 46-47. (0,1 п.л.)

15. Воротникова А.Э. Виртуальный дискурс в повести К. Вольф «Нет места. Нигде» / А.Э. Воротникова // Проблемы германистики: Язык. Литература. Преподавание: [сб. ст.]. Вып. 1. – Воронеж: Истоки, 2003. – С. 115-121. (0,4 п.л.)

16. Воротникова А.Э. Вечность и современность в прозе Кристы Вольф: 80-е годы ХХ века / А.Э. Воротникова // Балтийский филологический курьер: Научный журнал. – Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 2003, № 3. – С. 230-236. (0,4 п.л.)

17. Воротникова А.Э. Концепция взаимоотношений полов и проблема языка в романе И. Бахман «Малина» / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции. Вып. 13. – Воронеж: Изд-во «Истоки», 2004. – С. 194-195.

18. Воротникова А.Э. Пространство и время в романе И. Бахман «Малина» / А.Э. Воротникова // Проблемы истории литературы: материалы Третьей международной литературоведческой конференции. Выпуск восемнадцатый / Отв. ред. А.А. Гугнин. – Москва-Новополоцк: Институт славяноведения РАН, Московский государственный открытый педагогический университет имени М.А. Шолохова, Полоцкий государственный университет, 2004. – С. 370-378. (0,6 п.л.)

19. Воротникова А.Э. Принципы женской эстетики в романе И. Бахман «Малина» / А.Э. Воротникова // Эйхенбаумовские чтения и мировая культура XVIII-XIX веков: материалы Пятой международной конференции по гуманитарным наукам. Вып. 5. Часть 2. – Воронеж: ВГПУ, 2004. – С. 176-181. (0,3 п.л.)

20. Воротникова А.Э. «Холод» любви в романе Э. Елинек «Любовницы» / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции. Вып. 15. – Воронеж: Изд-во «Истоки», 2005. – С. 51-54. (0,3 п.л.)

21. Воротникова А.Э. Растабуированные любовь, музыка и смерть в романе Э. Елинек «Пианистка» / А.Э. Воротникова // Культурные табу и их влияние на результат коммуникации: материалы международной конференции. – Воронеж: Воронежский государственный университет, 2005. – С. 199-208. (0,6 п.л.)

22. Воротникова А.Э. sterreichische Frauenliteratur in den 70-80-er Jahren des 20. Jahrhunderts (Leben und Schaffen von E. Jelinek, I. Bachmann, B. Frischmuth): учебно-методическое пособие / А.Э. Воротникова. – Воронеж: ВГПУ, 2006. – 79 с. (5 п.л.)

23. Воротникова А.Э. «Неженский» роман Э. Елинек «Пианистка» / А.Э. Воротникова // Балтийский филологический курьер: Научный журнал. – Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 2005, № 5. – С. 371-384. (0,9 п.л.)

24. Воротникова А.Э. Констелляция образов и проблема авторства в романе И. Бахман «Малина» / А.Э. Воротникова // Филологические записки. Вып. 24. – Воронеж: ВГУ, 2006. – C. 168-176. (0,6 п.л.)

25. Воротникова А.Э. Особенности перевода средств образной выразительности в романе Э. Елинек «Пианистка» (перевод А. Белобратова) / А.Э. Воротникова // Перевод: Язык и культура: материалы VI международной конференции. Вып. 6. – Воронеж: ВГУ, 2006. – С. 291-298. (0,5 п.л.)

26. Воротникова А.Э. Общение женщины с миром в романе Б. Фришмут «Лунные женщины» / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции / Под ред. И.А. Стернина, А.В. Рудаковой. Вып. 17. – Воронеж: Изд-во «Истоки», 2006. – C. 30-33. (0,3 п.л.)

27. Воротникова А.Э. Мир индивидуалистов сквозь призму общения (на материале романа Э. Елинек «Пианистка») / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции. Вып. 19. / Под ред. И.А. Стернина, А.В. Рудаковой. – Воронеж: Изд-во «Истоки», 2007. – С. 14-19. (0,4 п.л.)

28. Воротникова А.Э. «Смерть автора» в современной женской романистике / А.Э. Воротникова // Вестник ВГУ. – Серия «Гуманитарные науки». – 2007. –  № 1. – С. 161-172. (0,8 п.л.)

29. Воротникова А.Э. Сложности перевода экспериментальной прозы (на материале романа Э. Елинек «Любовницы») / А.Э. Воротникова // Вестник ВГУ. Серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация». – 2007. – № 1. – С. 140-148. (1,3 п.л.)

30. Worotnikowa А. Renata Cornejo: Das Dilemma des weiblichen Ich. Untersuchungen zur Prosa der 1980er Jahre von Elfriede Jelinek, Anna Mitgutsch und Elisabeth Reichart. Wien: Praesens Verlag, 2006. – 245 S. (Rezension) / A. Worotnikowa // sterreichische Literatur: Zentrum und Peripherie. Jahrbuch der sterreich-Bibliothek in St. Petersburg (2005-2006) Bd. 7. – St. Petersburg: Verl. „Petersburg. XXI VEK“, 2007. – S. 245-248. (0,3 п.л.)

31. Воротникова А.Э. Дискурсивные особенности внутреннего монолога в романе К. Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова // Лингвистика ХХI века: актуальные направления: сборник научных трудов. – Воронеж: ВГПУ, 2007. – С. 42-48. (0,4 п.л.)

32. Воротникова А.Э. Разрушение женской утопии (на материале романов «Линька» В. Штефан, «Кассандра» и «Медея» К. Вольф) / А.Э. Воротникова // Балтийский филологический курьер: Научный журнал. – Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 2007, № 6. – С. 249-259. (0,7 п.л.)

Публикации №№ 3, 4, 5, 6 осуществлены в периодических изданиях, входящих в список Высшей аттестационной комиссии.


1 Зиммель Г. Женская культура / Г. Зиммель // Зиммель Г. Избранное. Т. 2. Созерцание жизни. – М.: Юрист, 1996. – С. 264.

2 См.: Залесова-Докторова Л. Эльфриде Елинек – совесть австрийской нации / Л. Залесова-Докторова // Звезда. – 2005. – № 3. – С. 91-92; Vis V. Darstellung und Manifestation von Weiblichkeit in der Prosa Elfriede Jelineks / V. Vis. – Frankfurt a. M.; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Lang, 1998. – S. 25.

3 См.: Ingeborg Bachmann. Wir mssen wahre Stze finden. Gesprche und Interviews / Hrsg. von Ch. Koschel und I. von Weidenbaum / I. Bachmann. – Mnchen; Zrich: R. Piper & Co. Verl., 1983. – S. 73.

4 См.: Lersch B. Ingeborg Bachmann: Eine Poetik der Melancholie und der stummen Bilder / B. Lersch // Deutsche Literatur von Frauen / Hrsg. von G. Brinker-Gabler. – Zweiter Band. 19. und 20. Jahrhundert. – Mnchen: Beck, 1988. – S. 489-491.

5 См.: Сиксу Э. La sexe ou la tete? (Женщина – тело – текст)  / Э. Сиксу // Художественный журнал. – 1995. – № 6. – С. 34-35; Kristeva J. Black Sun: Depression and Melancholia / J. Kristeva. – New York: Columbia University Press, 1989. – P. 246.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.