WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

  1. ЗАЛОМКИНА  Галина Вениаминовна

ГОТИЧЕСКИЙ МИФ

КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФЕНОМЕН

10.01.08 – Теория литературы. Текстология

автореферат диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Самара – 2011

Работа выполнена в Самарском государственном университете

Научный консультант –

доктор филологических наук, профессор Рымарь Николай Тимофеевич

Официальные оппоненты: 

доктор филологических наук, профессор Петрова Наталья Александровна

доктор филологических наук, профессор Доманский Юрий Викторович

доктор филологических наук, профессор Гринштейн Аркадий Львович

Ведущая организация – 

Институт мировой литературы им. А.М.Горького

Российской академии наук

Защита диссертации состоится 27 октября 2011 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 в зале заседаний Учёного совета Самарского государственного университета по адресу: 443011, г. Самара, ул. ак. Павлова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в научной  библиотеке Самарского государственного университета.

       Автореферат разослан  «  » 2011 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Г. Ю. Карпенко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

       

Литературный феномен, ставший объектом внимания в представляемом диссертационном исследовании, известен в научном дискурсе как «готический роман», «готическая традиция», «готический жанр», «готика». Многочисленность понятий, используемых для обозначения явления, свидетельствует как о неоднозначном его  понимании исследователями, так и о различии ракурсов, в которых оно рассматривается – литературно-историческом, структуралистском, культурологическом и т.п. Предлагаемый в данной работе взгляд на готику как на систему, во многом обладающую свойствами мифа, имеет целью внести  в научный опыт  еще один угол зрения, который позволит исследовать сложившуюся более чем за два столетия многообразную и богатую группу литературных текстов комплексно, в рамках цельной концепции, которая предполагает продуктивное многообразие аспектов изучения.

       За два с лишним столетия литература, поэтически наследующая  готическому роману, сформировала обширный пласт, содержание и границы которого неоднозначны, поскольку неоднозначно понимание исследователями свойств и признаков готики. Вполне утвердились как готические, не вызывают научных сомнений и дискуссий только произведения, созданные с 1764 по 1824 год преимущественно  в Британии. Открываясь повестью Уолпола,  группа произведений, называемых готическими, замыкается романом Ч.Р. Метьюрина  «Мельмот скиталец».  В нее входят произведения К. Рив, У. Бэкфода, С. Ли, А. Радклиф, Ш. Смит, М.-Г. Льюиса, М. Шелли. Неоспоримость этой группы определяется ее исторической и географической локализованностью, каковая сама по себе всегда облегчает классификацию, но в данном случае еще и обусловливает многочисленные  философские, тематические и стилевые переклички внутри группы, объяснимые философско-эстетическим генезисом. 

       Специфические установки, проступавшие в литературных экспериментах ранних готических авторов-британцев, оказались весьма плодотворными, и за жанровыми и географическими пределами первоначального готического романа было создано немало произведений, с одной стороны, очевидно родственных ему,  с  другой – обогащающих  художественный  опыт  готики.  В России  Н.М. Карамзин экспериментировал с готикой уже в 1793–1794 гг., создав короткие повести «Сиерра Морена» и «Остров Борнгольм». В 1815–16 гг.  Э.Т.А. Гофман представил один из наиболее показательных в отношении готических признаков роман «Эликсиры Сатаны» – под очевидным влиянием «Монаха» Льюиса. В 1815 г. появился написанный по-французски роман поляка Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе». Готика стоит у истоков американской литературы: в 1798 году вышел  роман Ч.Б.Брауна «Виланд», который считается не только первым американским готическим романом, но и одним из первых образчиков американской национальной литературы как таковой. 

       Готический роман вышел за исторические пределы рубежа XVIII – XIX  вв., порождая на протяжении двух последующих столетий характерные, не оставляющие сомнений в поэтической родственности, образчики: новеллы Э.По, повесть Р.Л.Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», романы «Поворот винта» Г. Джеймса, «Дракула» Б. Стокера, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, романы Г. Майринка, рассказы Г.Ф. Лавкрафта. В сложной поэтике романа У. Эко «Имя розы» готическая составляющая играет далеко не последнюю роль. 

       Неизбежно возникает общее для большинства  исследований вопроса осознание продолжающейся жизни готической литературы – постепенного складывания формы со специфически превалирующими мировоззренческими установками, темами, сюжетно-композиционными, стилевыми приемами, создающими узнаваемый настрой текста.

       Степень изученности темы. Существует обширная исследовательская литература, занимающаяся различными аспектами готики, с внушительным  преимуществом  западноевропейских и американских работ перед российскими – и количественно и качественно. Вполне сформированный научный дискурс по готической литературе создает ясное и полное представление о ключевых признаках литературной готики, дает ее многоаспектную  и убедительную картину.

       На общетематическом уровне наиболее важной проблемой для готики становится проблема стабильности  границ во многих возможных смыслах. Готика проблематизирует фундаментальные для обычной картины мира границы, тем самым позволяя почувствовать их регулятивный характер для человеческой культуры и опасность их разрушения. Так, готический текст тревожит и пугает возможностью нарушения привычного равновесия между живым и мертвым, эросом и танатосом, болью и удовольствием, реальным и нереальным, естественным и сверхъестественным, материальным и трансцендентным, человеком и машиной, человеком и вампиром, мужским и женским. Разбалансировка, двойственность характеризуют готическую картину мира и обусловливают страх перед мирозданием – неопределенным и изменчивым. Окружающий мир опасен в силу невозможности разобраться в его устройстве и действии.

       Очень важной стороной готической поэтики представляется ее многоуровневое родство с мифом как специфическим способом концепирования картины мира, которая строится по определенной, относительно устойчивой модели и представляет определенный тип сознания, тип понимания действительности, находящие выражение в определенной идеологии, образности и тематике. Это родство не получило специального и углубленного рассмотрения: обстоятельные и сфокусированные исследования вопроса отсутствуют. Стремление постичь до сих пор не изученную внутреннюю структуру готической картины мира,  в основе которой лежат универсальные мифотворческие основания, обусловливает выдвижение гипотезы, базовой для представляемой диссертации: целый ряд структурных признаков организации художественного единства в готике характерен для мифологической картины мира, и это дает возможность ставить вопрос о типе художественного мышления, имеющим тесное и разностороннее родство с мифом. Родство, которое литературная готика проявляет по отношению к системе мифа, какой эта система сформировалась на протяжении веков и вошла в современную культуру, с характерным мировосприятием и средствами выражения, позволяет предположить существование особого литературного феномена – готического мифа.

       Цель данной диссертации – дать всестороннюю и аргументированную характеристику литературной готике с точки зрения присущих ей структурных признаков, образующих систему, характерную для мифотворческого типа художественной деятельности, и таким образом обосновать гипотезу о существовании специфического и самостоятельного литературного феномена – готического мифа, обнаруживающего себя на уровне внутренних структур в том числе и произведений, которые традиция не относит к готике.

       При такой постановке цели актуальность исследования обеспечивается тем, что оно формирует новые продуктивные принципы обобщающего и систематизирующего взгляда на значительный пласт европейской и американской литературы XVIII–XX вв., интересный для исследователя не только сам по себе, но и как значимый источник влияния на иные художественные системы.

       Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие тактические задачи:

       1. Прояснить объем и содержание понятия «миф». 

       2. Дать терминологическое и феноменологическое обоснования понятию «готический миф».

       3. Выявить основные признаки готической поэтики, характерные для картины мира, которая строится по мифотворческому типу.

       4. Исследовать закономерности развертывания сущностной специфики мифа в эстетические характеристики, определяющие художественную  природу произведений разных жанров, конвенционально называемых готическими, и таким образом рассмотреть эти  произведения как элементы единой мифологической системы.

       5. Определить особые художественные свойства готического мифа, придающие ему своеобразие по сравнению с иными мифологическими системами, через исследование поэтологических аспектов  развертывания структур мифологического мышления в литературной готике.

       6. Охарактеризовать, в качестве верификационной процедуры, художественные системы отдельных писателей, целиком выстроенные в русле готического мифа.

       7. Проследить функционирование готического мифа в литературных текстах, не относящихся напрямую к готическим.

Полем решения этих задач, т.е. объектом исследования является  многосоставная группа текстов, обобщенно именуемая литературной готикой, в которую входят произведения русской и европейской литературы, а также литературы США XVIII – начала XXI вв. Соответственно, предметом настоящего исследования  станут систематические проявления мифологичности в образчиках литературной готики и текстах, так или иначе проявляющих признаки готического на них влияния.

При изучении объемного материала важно выработать принципы его отбора. В стремлении обосновать основополагающую близость готики мифу невозможно не обратиться к ее базовым чертам, формировавшимся в ранних, называемых еще «классическими», образчиках. Важно также присмотреться к театральной составляющей ранней литературной готики и проанализировать оригинальные драмы  и драматические переложения романов. За пределами ограниченного круга «классической» готики отбор текстов производился исходя из их значимости и для готической поэтики, и для художественной словесности в целом. Релевантными полагались произведения, во-первых, конвенционально относимые к литературной готике большинством исследователей (на основании наличия необходимых и достаточных признаков), во-вторых, так или иначе ставшие новым и заметным словом в художественной литературе в целом,  в-третьих, активные в отношении дискурсивности – т.е. диалогического взаимопорождения смыслов.

В XX веке в контексте литературной готики  разрабатывались целые мифологические системы – наиболее показательно и последовательно, как представляется, в творчестве Г. Майринка и Г.Ф. Лавкрафта.

При отборе материала для исследования  было необходимо, чтобы в поле зрения попадали тексты не только общепризнанно готические, но и те, которые, принадлежа к иным направлениям словесности, испытывают  и убедительно показывают влияние готического письма.

Методология представляемой диссертации выстраивалась на оптимальном сочетании исследовательских стратегий. Наиболее пригодными из филологических в этом случае представляются метод структурного анализа и лингвоаналитические процедуры, позволяющие обоснованно осуществлять компаративное рассмотрение литературных текстов и выявлять поэтологические закономерности.  Из более широких методов, необходимых для понимания роли готики в гуманитарном контексте, полезными видятся исторический, психоаналитический и социологический.  Сбалансированный подход такого рода дает возможность увидеть многообразные аспекты литературного произведения в их взаимодействии и обеспечить аргументированность, логическую связность, убедительность исследования. Если речь идет об изучении целого пласта текстов, каковым является литературная готика, весьма важными оказываются принципы сопоставления текстов. Поскольку работа представляет собой первый опыт подхода к произведениям готической литературы как элементам единой мифологической системы,  необходимо дать общий абрис данной системы. Это осуществляется через фронтальный взгляд: допускается сопоставительный анализ произведений разных литератур (разных эпох и стран), без пристального внимания к стилистической и идеологической специфике, каковую текст неизбежно приобретает в контексте литературы того или иного времени, той или иной нации. Ключевое  для  настоящей  диссертации  понятие  мифа, весьма  неоднозначное и многообразно толкуемое, трактуется  с  учетом подходов  К.Г. Юнга, К. Леви-Стросса, А.Ф. Лосева, Э. Кассирера, М. Элиаде, К. Хюбнера, Р. Барта, Е.М. Мелетинского. Общие теоретические аспекты изучаемого литературного явления рассматриваются в методологическом русле, определяемом  трудами  М.М. Бахтина,  Ю.М. Лотмана,  О.М. Фрейденберг,  Р. Кайуа, Ц. Тодорова, Н.Я. Берковского, Н.Т. Рымаря, С.З. Агранович, А.Л. Гринштейна. Специфические стороны литературной готики исследуются с опорой на фундаментальные работы Д. Вармы, Д. Пантера, М. Саммерса,  Ф. Боттинга, Н. Корнуэлла,  Ф. Фрэнка, С. Джоши, В.Э. Вацуро.

       Хотя ученые склонны спорадически употреблять понятие мифа при анализе отдельных явлений готической литературы, в существующем аналитическом дискурсе по вопросу отсутствует проработанная концепция готического мифа. Научная новизна представляемого диссертационного исследования состоит в целостном и всестороннем подходе к группе текстов, обобщенно именуемых литературной готикой, в целях выявлениях в них признаков системы структурных принципов организации картины мира, обнаруживающих родство с мифологическими моделями ее построения. Отдельные произведения при этом рассматриваются как элементы и носители единой системы готического мифа. Такой подход обновляет и обогащает представление об исследуемом феномене и позволяет как обнаружить системность описанных в научной литературе аспектов, так  и выявить иные, не получившие еще должного рассмотрения его особенности.

       Теоретическая значимость работы выражается во вкладе, который она вносит в общую теорию мифа в аспекте связи мифа с художественным творчеством эпохи модерна, а также в понимание базовых свойств большого пласта литературных текстов, составляющих литературную готику, в частности, в плане выявления мифотворческих форм литературного творчества Нового времени и общей для большой группы литературных явлений XVIII – XIX веков модели построения картины мира. Далее,  представленный  в  диссертации подход дает инструментарий для формирования нового взгляда на творчество  как знаменитых и влиятельных литераторов ХХ в. – Г. Майринка, Г.Ф. Лавкрафта, У. Эко, так и менее известных, но  не  менее  значимых  в эстетическом  смысле,  заслуживающих  пристального  научного интереса – М.Р. Джеймса, А.и Б. Стругацких, Т. Ландольфи. Закладывая основу теории готического мифа, работа неизбежно порождает вопросы, которые намечают дальнейшие пути его изучения.

       Практическая значимость представляемого исследования связана с возможностью использовать его подходы и понятийный аппарат для системного анализа явлений готического сознания в различных жанрах литературного творчества, для разработки учебных пособий и курсов по теории литературы, по истории русской и зарубежной литературы – как в уже утвердившейся структуре знания, так и формируя новые составляющие, связанные с концепцией готического мифа. Положения диссертации могут быть использованы при изучении творчества отдельных авторов, работавших в русле литературной готики или испытывавших ее влияние.  Некоторые результаты исследования, касающиеся  мировосприятия, функционирования литературных текстов в социуме, связи литературы с архитектурой и кино,  могут оказаться полезными в более широком научном применении – для философов, культурологов и искусствоведов.

       Основные положения диссертационного исследования, выносимые на защиту:

       1.  Готический миф может быть описан как художественный феномен, складывающийся в процессе активного и многообразного проявления специфических мифологических свойств литературной готики – эстетико-идеологической совокупности литературных произведений, которые обнаруживают родство с поэтикой, принципами построения картины мира в английском готическом романе конца XVIII в. Миф, определяющий свойства данной совокупности, понимается как особый способ мировосприятия, который позволяет создавать целостную картину мира, для ее носителей – ясную и непротиворечивую, для внешнего наблюдателя – характеризующуюся обилием внерациональных компонентов. Миф проявляется в европейской  культуре и культуре США Нового и Новейшего времени в сложном сочетании сохраняющихся в сознании и подсознании человека неконтролируемых мифологических структур как способов упорядочивания и организации картины мира и рефлексии мифа, его сознательного использования.

       2. К основным, проявляющимся закономерно и системно признакам готической поэтики, характерным для картины мира, которая строится по мифотворческому типу,  представляется обоснованным отнести следующие:

        Отдельные произведения выступают как элементы единой системы готического мифа.

Моделирование картины мира осуществляется в соответствии с принципом мифотворчества эпохи модерна как конструкции, творческим началом которой является эмоционально-иррациональное переживание действительности в ее непрозрачности  и непознаваемости, как таящей в себе нечто непредвиденное, опасное и ужасное.

        Специфические аспекты мировосприятия и образности, которые характерны для готики и которые принято обобщенно называть фантастикой, обладают статусом маркирующих жанр элементов. 

Структурирование картины мира происходит в системе базовых для культуры Европы отношений и  границ при одновременном создании ситуации перехода, неопределенности  и проблематизации  этих границ.

        Готическая литература проявляет основные признаки литературы массовой, что позволяет говорить о принадлежности готики массовому сознанию – специфической форме коллективного сознания эпохи сформированного  и доминирующего современного индивидуального сознания.

               3. Поэтологические аспекты  развертывания структур мифологического мышления в литературной готике определяют особые художественные свойства готического мифа, придающие ему своеобразие по сравнению с иными мифологическими системами.

  На основе полемики рационального и иррационального, колебания на границе серьезного доверия и недоверчивой иронии по отношению к базовым составляющим мифа развертываются игровые характеристики.

Текст в литературной готике многообразно осмысляется и разрабатывается как  единство осязаемости формы и метафизики передаваемой информации и играет основополагающую роль – в фабульном, сюжетном, стилистическом, идеологическом отношениях.

  Специфическая визуальность литературной готики обусловливает  выраженные театральные и кинематографические потенциалы: готический сюжет разрабатывает тему театра как способ визуализации базовых идей, а его элементы становятся продуктивным средством визуализации философского наполнения в кино.

4. В русле готического мифа формируется  художественный мир Г. Майринка, нацеленный на концепирование «я» человека и в этом отношении близкий духовному учению эзотерического толка. Способы и результаты перехода на иную когнитивную ступень – получения основополагающей информации об истинном устройстве мира и человеческом «я» – разрабатываются из характерных элементов готического сюжета.

       5. Игровой потенциал готического мифа как фикциональной системы реализуется в мифологии Г.Ф. Лавкрафта, в основе которой – элементы готической поэтики, «укрупненные» до состояния базовых свойств мироздания и его восприятия человеком. В готических координатах выстраивается эсхатология Лавкрафта как результат объединения понятий архаического мифа о хаосе и космосе в образе безразличной Вселенной, не подвластной человеческому пониманию.

6. Готический миф проявляет себя в художественных произведениях, не относящихся напрямую к готическим, поскольку для интенций и задач автора, лежащих за пределами готического мифа, его элементы оказываются весьма продуктивными. 

       Апробация работы. Содержание диссертационного исследования отражено в монографии «Готический миф» (Самара: Издательство «Самарский университет», 2010) и  26 статьях, из них 9 – в  ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ  для публикации основных результатов диссертации. Основные положения и результаты излагались и обсуждались на заседаниях Семинара аспирантов и докторантов кафедры русской и зарубежной литературы Самарского госуниверситета, а также на международных, всероссийских и межвузовских научных и научно-практических конференциях: «Отечественный литературный процесс 1960-1980-х годов: проблема центра и периферии: Конференция памяти профессора Л.А.Финка» (Самара: СамГУ, 2004), «Морфология страха» (Самара: СамГУ, 2005), «Кино и литература» (Самара: СамГУ, 2005), Четвертые Андреевские чтения (Москва: УРАО, 2006), «Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках» (Самара: Самарская гуманитарная академия, 2006), V Международная научная конференция «XVIII век: театр и кулисы» (Москва:  кафедра истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, 2006),  «Фантастика и технологии: научная конференция памяти Станислава Лема» (Самара: СГАУ, 2007),  Третья международная научно-практическая конференция, посвященная актуальным проблемам изучения русской литературы XVIII века (Самара: СГПУ, 2007), VI Международная научная конференция «ХVIII век: женское/мужское в культуре эпохи» (Москва:  кафедра истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, 2008),  «Литература и театр: К 10-летию со дня кончины профессора Л.А.Финка» (Самара: СамГУ, 2008), «Современные лингвистические тенденции и педагогические технологии в преподавании французского языка» (Самара: СГПУ, 2009),  «Н. В. Гоголь и мировая культура. Психологические аспекты понимания» (Самара: ПГСГА,  2009), междисциплинарный научный семинар «Миф как объект и/или инструмент интерпретации гуманитарных наук» (Самара: СамГУ, 2009),  «Поэтика пародирования: смешное / серьезное» (Самара: СамГУ, 2010), «Литература и театр: проблемы диалога» (Самара: СамГУ, 2010). Диссертация прошла обсуждение на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Самарского госуниверситета (апрель 2011 г.). Результаты исследования используются в преподавании курса истории зарубежной литературы на филологическом и социологическом факультетах Самарского госуниверситета.

       Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованных источников и литературы. Общий объем диссертации – 491 страница.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

       

Во «Введении» сжато рассматривается генезис, история и художественные маркеры литературной готики. В числе разнообразных влияний, благодаря которым готический роман к концу XVIII века сложился в специфическую литературную форму, названы рыцарский роман, литература барокко, готическая архитектура, Кладбищенская поэзия, герметическая традиция в философии, а также работа Э. Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного». Охарактеризовано состояние терминологического аппарата по вопросу, обосновано употребление  предпочтительных с точки зрения полноты и точности смысла обозначений, таких как «литературная готика», «готическая литература», «ранняя литературная готика», «готическая поэтика». Сформулирована цель диссертационного исследования, задачи, которые необходимо решить для достижения цели, определена теоретико-методологическая основа исследования, принципы отбора фактического материала и представления его в тексте диссертации.

       Глава  I. Обоснование понятия «готический миф». Истоки и сущность явления устанавливает базу для всего исследования. Понятие готического мифа связано с представлением о мифе литературном, который можно определить как  развертывание структур мифологического мышления в поле художественной словесности. Специфика мифологического мышления может быть адекватно осмыслена только при условии ясного понимания феномена мифа в широком смысле. Поэтому в главе в результате обобщения существующих теорий мифа формулируются подходы, актуальные для данной работы, а затем устанавливаются общие основания для введения понятия «готический миф».

       Параграф 1.1. Предварительные подходы к понятию «миф» открывается упорядочением основных значения слова «миф», употребляемых в настоящее время, в результате чего выдвигается взгляд, который ложится в основу представляемого исследования. Миф понимается как специфический способ мировосприятия, мышления, который позволяет создавать целостную картину мира, для ее носителей – ясную и непротиворечивую, для внешнего наблюдателя – характеризующуюся обилием внерациональных компонентов. Миф как особый  способ мировосприятия характерен для первобытных времен, но проявляется на протяжении всей человеческой истории вплоть до наших дней. Характер проявления мифа в Новое и Новейшее время определяется сложным сочетанием двух составляющих. С одной стороны, в подсознании человека сохраняются неконтролируемые первобытные мифологические структуры, с другой стороны, присутствует рефлексия мифа, понимание его не-абсолютности, его сознательное использование.

       У человека Нового времени  возникает сложный комплекс притяжения/отталкивания по отношению к мифу, скепсис и одновременное желание погрузиться в его стихию – интересную и успокоительную. Реализация такого сложного отношения возможна в игровых формах, каковые предоставляет искусство, в частности – литература. Фикциональность художественной литературы наиболее адекватно отражает одновременные рефлексию выдуманности и готовность принять эту выдуманность в качестве абсолютной реальности в рамках выстроенного художественного мира. С этой точки зрения, любое литературное произведение в той или иной степени может быть рассмотрено как миф. Однако есть тексты, которые демонстрируют родство с мифом, его влияние наиболее наглядно. В них обнаруживается то, что принято называть литературным мифом. Причем литературный миф  возникает не только из использования мотивов, тем и структур существующих древних мифов-повествований, но и из обращения к более глубинным, по сравнению с повествовательными, уровням –  мировоззренческим, мыслительным, психологическим. К текстам, которые наглядно демонстрируют развертывание  мифологического мышления в поле художественной словесности, можно отнести произведения литературной готики.

Основаниям для такого отнесения посвящен следующий параграф 1.2. Литературная готика и миф: содержание родственности. О тесном контакте литературной готики с мифологическим сознанием свидетельствуют, прежде всего, ясно проявляющиеся фольклорные влияния. Ведущий мотив проявления событий прошлого в настоящем и ощутимого их влияния на судьбы персонажей – один из стержневых в готике – родствен мифологической концепции первичного времени. Базовая сюжетная модель готики – освоение таящего опасности запутанного пространства старинного строения, обеспечивающее осуществление генерального  устремления героя выяснить сюжетообразующую тайну, обозначаемая как готический поиск  (gothic quest), демонстрирует явное родство с поиском мифологическим, который  признается исследователями  одной из двух главных содержательных моделей мифа, наряду с героической. К мифу весьма наглядно отсылают два мотива, активно и плодотворно разрабатываемые в готике: инцест и двойничество/оборотничество. Главной точкой прямой связи готической поэтики с мифом может быть названа тема смерти – одна из главных тем литературной готики, рассматривающей ее не как конечный предел жизни, но как границу, откуда возможно возвращение в жизнь. Такое понимание характерно для мифологического восприятия.

Родство литературной готики с мифом формировалось на заре ее возникновения в русле общего интереса к мифу зарождавшейся романтической эпохи, которая придавала ему значение самой совершенной формы художественного творчества и – как следствие – пыталась создать Новый миф в литературе. В конце XVIII столетия ощущение шаткости и мучительности обособленного существования индивидуума впервые стало осознаваться как острая проблема культуры. И именно она обусловила интерес романтиков к мифу, подвигла их на создание того, что они называли новой мифологией – эстетической и идеологической системы,  нацеленной на восстановление целостности мироощущения человека. Расцвет в этот период жанра романа обусловлен именно такими интенциями, поскольку именно роман отражал характерную для того времени проблематику взаимодействия родового/эпического и  индивидуального/ лирического.

Готика – одно из проявлений этого специфического романтического интереса к мифу, она в полной мере отражает стремление романтиков  воспроизвести стихийность, всеохватность и коллективность мифа рациональными, аналитическими процедурами и индивидуальными творческими актами. Эпоха первых опытов собирания фольклора и создания искусственных эпосов типа макферсоновской мистификации обусловила развитие векторов и потенциалов этого интереса в систему, определившую специфику готического жанра.

Рациональный элемент в отношениях с мифом романтиков вообще и готических авторов в частности  позволял  осмыслить и творчески использовать

сущностные основания мифа, связанные с его функцией концепирования действительности, т.е. с познавательными принципами мифологического мышления и с особенностями функционирования мифа как феномена сознания. В параграфе 1.3. Общая характеристика мифологических составляющих литературной готики речь идет об этих основаниях – о мифологических аспектах готики на уровне феноменологическом и когнитивном, что требует более глубокого рассмотрения релевантных аспектов мифа как такового. Намечаются векторы для дальнейшего – более подробного – рассмотрения выделенных аспектов.

1. Фантастическое и страшное. Категория фантастического обеспечивает литературному мифу искомые типологические характеристики.  В случае с готикой фантастическое выступает как главное основание мифологичности. Выделены две стороны фантастического в мифе: 1) внешний наблюдатель воспринимает как необычные, нереальные элементы, которые для носителя мифа таковыми не являются; 2) миф «в себе», «изнутри», однако, не лишен полностью ощущения необычного: оно возникает при обращении к чему-то, не вызывающему сомнений или удивления, но находящемуся за рамками непосредственного восприятия, личного опыта, в результате возникает ощущение «отрешенности» определенных явлений от обыденности, отстраненности от нее.

Готика выстраивает фантастическую действительность, близкую волшебной действительности мифа как он воспринимается, прежде всего, «извне». С одной стороны, воспроизводится мифологическая вера в иррациональные объяснения действительности, с другой – маркируется и обдумывается фантастичность допущений. Готика игровым образом «цитирует» мифологическое мышление. Фантастичность как отрешенность от повседневного опыта – важная составляющая фантастического в готике, поскольку она обеспечивает базовую когнитивную неопределенность «внутри» сконструированной по типу мифа реальности, когда по тем или иным причинам не работает когнитивная неопределенность, порождаемая взглядом «извне». Фантастическое в готике связано с двумя важными аспектами мифа – символом и бриколажем. Готические тексты в той или иной степени выстраивают некую объясняющую всё картину мира, непременными атрибутами которой становятся взаимодействия феноменов, происходящие по причудливым принципам, отличным от рациональных, воспринимаемых как привычные и действительные.

Иррациональность как ключевая характеристика познавательных процессов в мифе обусловливает важный аспект мифа готического – категорию страшного. Осуществляется моделирование картины мира в соответствии с принципом мифотворчества эпохи модерна как конструкции, творческим началом которой является эмоционально-иррациональное переживание действительности в ее непрозрачности  и непознаваемости, как таящей в себе нечто непредвиденное, опасное и ужасное. Литературная готика разрабатывает целый ряд конкретных сюжетных механизмов развертывания этого переживания, раскрытия тонкостей пугающей непознаваемости мира.

2. Смерть как граница. Структурирование картины мира происходит в системе базовых для культуры Европы отношений и  границ при одновременном создании ситуации перехода, неопределенности  и проблематизации  этих границ. В литературной готике тематика перехода границы разрабатывается в ясно прослеживаемой связи с архаическими корнями и в обусловленной этой связью конкретных образных формах, связанных, прежде всего, с опытом познания смерти. Миф гармонизирует оппозиции, имманентные человеческому сознанию. Одна из таких фундаментальных оппозиций – между жизнью и смертью – гармонизируется как возможность двунаправленной проницаемости границы между ними. Смерть – одна из главных тем литературной готики, которая разрабатывается именно в аспекте перехода границы между миром мертвых и миром живых – перехода мифологического типа. Мотив призрака, то есть гостя из смерти, ставший главным маркером готики в массовом сознании, наиболее нагляден в этом отношении.

3. Коллективность/массовость. Понимается ли миф как народное повествование, составляющее культурную основу самосознания общества, как способ мировосприятия или картина мира, принятая в этом обществе, – в любом случае он признается продуктом коллективного сознания. Форма коллективного сознания в эпоху сформированного  и доминирующего современного индивидуального сознания – массовое сознание, одна из ведущих форм реализации которого – массовое искусство и – более узко – массовая литература, воплощающая сложные взаимоотношения мифа и современного сознания, реализующая коллективную природу мифа в условиях приоритета индивидуальности.

Феномен широчайшего хождения книг с готическим сюжетом в Британии на рубеже XVIII–XIX веков и некоторые свойства этих книг подталкивают к обнаружению в ранней литературной готике признаков массовой литературы. Готика стояла у истоков массовой культуры, и вполне понятно, почему в наши дни готическая составляющая настолько для этой культуры принципиальна.

Литературное явление, которое зародилось в конце XVIII в. как специфический жанр, получивший мощный импульс романтического интереса к мифу, постепенно взращивало свою собственную мифологическую систему. Западные литературоведы пробуют называть ее готическим мифом, что представляется вполне оправданным. Доказательства обоснованности термина и разбор его содержания составляют параграф 1.4. Генезис, специфика и объем понятия «готический миф». 

       О.Шпенглер в «Закате Европы» использует словосочетание «готический миф» применительно к мироощущению раннесредневековых христиан, и смысл, который он в него вкладывает, вполне согласуется с восприятием того же исторического периода Уолполом и романтиками. К XI в. сформировался  особый тип самоощущения человека в мире, в единстве ужаса и блаженства абсолютно убежденного в реальности сверхъестественного – как божественного, так и дьявольского.  Х. Уолпол, создавая первый текст литературной готики, по его свидетельству в «Предисловии», стремился воспроизвести средневековую безоговорочную явь христианской мифологии и особенно демонологии. 

       Понятие готического мифа используется также для обозначения взгляда, далекого от научно-исторического, на средневековье извне, каковой также повлиял на поэтику готического романа. Еще в елизаветинскую эпоху зародился миф о готическом происхождении, который конструирует идеальное прошлое – первичное время. Готы воспринимались как основатели европейской цивилизации, как первопредки, наделенные полным набором превосходных качеств: благородством, свободолюбием, энергичностью, просвещенностью, моральностью. Подобная идеализация готического прошлого соседствовала с равным образом распространенным восприятием готов как жестоких варваров, суеверных и недалеких. Ближайшие последователи Х. Уолпола наглядно разработали два типа мифа о готическом происхождении. В «Старом английском бароне» К. Рив присутствуют все обычные элементы одобрительного  мифа о праотцах, М.Г. Льюис же в романе «Монах» разрабатывает категорию ужасного в связи с негативным представлением о предках, чьи пугающие качества дают о себе знать в аномальных душевных проявлениях современного человека.

       Словосочетание «готический миф» представляется вполне перспективным для обобщающего и новаторского взгляда на литературную готику. Для его окончательного терминологического обоснования в диссертации анализируется ряд релевантных научных концепций. В их рамках готический миф рассматривается как насыщенный эстетический, поэтический, идеологический дискурс, сформировавшийся в европейской культуре из интереса к готической архитектуре, которая сама по себе мифологична, поскольку создает ощущение прямой эмоциональной связи с легендарным средневековым прошлым Европы. Бахтинские идеи гетероглоссии и многоаспектности чтения позволяют взглянуть на готические романы как метадискурсы, которые работают с первичными дискурсами. Готический роман рассматривается как тип романа, в котором наглядно проявляется многообразие дискурсов, как показательно диалогичный в силу открытости структуры. Логически развивая этот подход, представляется оправданным взглянуть на совокупность литературных произведений, причисляемых к готике, как на дискурс, который складывается из взаимодействия отдельных произведений, и с бльшими основаниями может быть назван «метадискурсом». Сформулированная в параграфе дефиниция данного понятия позволяет в его завершение выдвинуть рабочее определение, позволяющее взглянуть на готическую словесность как на определенный литературный феномен, проявляющий черты мифа. Готический миф может быть понят как художественный феномен, складывающийся в процессе активного и многообразного проявления специфических мифологических свойств литературной готики – эстетико-идеологической совокупности литературных произведений, которые обнаруживают родство с поэтикой, принципами построения картины мира в английском готическом романе конца XVIII в.

Один из самых общих механизмов формирования литературного мифа заключается в своего рода трансформации философских категорий в эстетические, составляющие основу поэтики литературного произведения. В свете этого в Главе II. Когнитивные  и феноменологические аспекты мифа как эстетические основания готической поэтики важнейшие художественные особенности литературной готики исследуются как результат эстетизации обозначенных в предыдущей главе категорий мифа, связанных с принципами познания действительности и функционированием этих принципов в человеческом сообществе.

        Параграф 2.1. Фантастическое и страшное базовые категории готического мифа посвящен философским и эстетическим аспектам двух главнейших оснований готической поэтики. Концептуальной основой подпараграфа 2.1.1. Фантастическое как продукт когнитивной неопределенности становится введенное Ц.Тодоровым понимание фантастического как эффекта колебания, которое испытывает человек в ситуации объяснения необычного феномена, когда в качестве причины этого феномена равноправно могут выступать как естественные, так и сверхъестественные причины.

В готике фантастическое как колебание на грани естественного и сверхъестественного реализуется в когнитивном конфликте привычного опыта и надвигающихся небывалых явлений. Этот конфликт может получать разрешение в сугубой рационализации чудесного, оказывающегося мнимым (наиболее яркий пример – романы А. Радклиф), либо в устойчивой манифестации сверхъестественного как осязаемого и данного в опыте  (М.Г. Льюис), либо в амбивалентности рационального/иррационального объяснения (Э. По). Но проблематизация действительности в ее столкновении с необычным, вопрос об адекватности восприятия результата этого столкновения во всех случаях остаются базовыми для создания фантастического эффекта. У А. Радклиф непременно присутствуют испытываемые героями трудности различения физического мира и психического опыта, феноменов и видений. Льюис и его последователи разрабатывали присущую средним векам абсолютную уверенность в существовании сверхъестественного, что избавляло героя от колебаний по поводу реальности чудес. Однако специфическая достоверность, которая придавалась невероятным явлениям, вступала в конфликт с повседневным опытом читателя. Э.По, с одной стороны, разрабатывает возможность «отменить» достоверное ирреальное средневекового типа,  доведя логику его обычности до конца, объяснив его с помощью категорий и явлений привычного мира. С другой – возможность эта не реализуется полностью, поскольку необычное оказывается способно «постоять за себя», затормозить рациональные механизмы. Метод Э.По использовал М.Р.Джеймс, примечательно его переосмыслив:  рациональность у него не альтернативна чуду, а подчинена ему, она трансформируется после непосредственного контакта со сверхъестественным. С одной стороны, он использует разработанные А. Радклиф приемы нагнетания испуганного ожидания необычного, намеренных задержек действия, аккумуляции намеков, с другой – уже следуя традиции М.Г.Льюиса – позволяет ужасающему иррациональному в полной мере обнаружить себя, стать настолько реальным, чтобы встроиться в рациональность обыденной жизни и сделаться научным либо криминологическим фактом. Фантастическое в готике становится одним из ключевых элементов выстраивания художественного мира, поскольку выступает как непременный атрибут специфического пространства-времени – готического хронотопа, который доминантно организует сюжетное развертывание.

Продуктивная черта фантастического в готическом мифе формировалась в рамках театральной готики: ирреальное, небывалое создавалось с помощью механизмов, с помощью достижений научной и инженерной мысли и мастерства машиностроителей и оптиков. Можно предположить, что в этом отношении готическая драма задала импульс научной фантастике – как литературному направлению, описывающему сугубо необычные, неправдоподобные до нереальности феномены, имеющие аналитическую материальную основу – дерзкую научную идею, воплощенную в инженерно изощренном объекте. Прорастание научно-фантастического дискурса из готической фантастики – сложный многообразный процесс взаимодействия мифологического и научного мышления. Показателен в этом отношении роман М.Шелли «Франкенштейн»: он ознаменовал новый поворот в осмыслении необычного. Монстр Франкенштейна – не исчадие ада и не жаждущий справедливости призрак, вызванный к жизни неблаговидными поступками.  Порождающее удивление и ужас существо создано человеческими руками с использованием законов природы и при помощи осязаемых материалов и приспособлений. Небывалое, при столкновении с которым герой и/или читатель испытывает ощущение фантастического,  как материальный плод человеческой деятельности – это и есть основополагающая тема научной фантастики, впервые открытая М.Шелли, продолженная Стивенсоном в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда».

Лежащая в основе фантастического эффекта категория необычного  разрабатывается в готическом сюжете во многом через использование специфической каузальности мифа, предполагающей свободное от ограничений научной логики толкование феноменов окружающей действительности: причинно-следственных связей, характера изменений, систематичности, взаимоотношений частей и целого. Фантастические персонажи и события в готике во многом – результат развертывания мифологической каузальности.

Фантастическое неразрывно связано с главным продуктом когнитивного дискомфорта, испытываемого человеком при столкновении с невероятным, сверхъестественным – страхом, ставшим типологическим для готики элементом общего настроя произведения.  Архетипические основания страха, разрабатываемые в готическом сюжете, становятся объектом исследования в подпараграфе 2.1.2. Механизмы страшного в готическом повествовании. 

       Выделяются и подробно рассматриваются четыре основных класса тем и мотивов,  формирующих атмосферу страха.

       1. Смертельное.         Реальность готического романа наполняют и определяют события и феномены, так или иначе связанные со смертью, свидетельствующие, напоминающие о ней самым интенсивным образом. Причем мертвое состояние перестает быть финальным пунктом и становится некой параллелью  живого состояния, смерть из конечного и необратимого события становится событием пограничным, от которого движение возможно в обе стороны – в область мертвых и в область живых.  Пугает в такого рода разработке смерти как границы двунаправленная проницаемость, возможность обратного перехода  из неживого в живое. Причем никогда в готике такой переход не становится благоприятным воскрешением евангельского типа. Готический переход из смерти в жизнь никогда не восстанавливает прижизненный status quo организма и сознания, в силу чего угрожающе размывает границу между живым и неживым.  Вариант данного источника страха в готике – оживание неодушевленных предметов, т.е. того, что никогда не было живым, что живым быть не может.

       2. Амбивалентное. Результатом проблематизации границы жизни и смерти в готике становится амбивалентность.  Монстр Франкенштейна, граф Дракула,  господин Вольдемар, «остановленный» в момент смерти, – продукты такого размывания, они одновременно и живы и мертвы. Амбивалентное в разнообразных проявлениях весьма продуктивно в готическом сюжете. Размытость границы между Я и другим становится источником мощного устрашающего механизма готики – мотива двойничества, всегда основанного на смертоносности двойника, который совпадает с «оригиналом» во всем, но является дублем, вторым, то есть отрицает уникальность человека и может заменить собой объект удвоения, то есть уничтожить.

       3. Неясное, непостижимое. Страх перед амбивалентным, то есть не подвластным однозначному пониманию, является проявлением более общего страха – перед неясным как труднодостижимым или неподвластным пониманию как таковому. Готическое повествование зачастую не стремится прояснить неясное, не пытается постигнуть непостижимое, оно фиксирует непостижимость и именно ее делает источником страха. Один из самых распространенных приемов воздействия неясным, вызывающий нужный готике аффект страха – физическое затемнение места действия.  Шире – готический автор может намеренно уклоняться от точных описаний и именований сверхъестественного, либо затягивать его представление. Кроме того, мотивы страшных в силу неясности сверхъестественных феноменов могут происходить из попытки представить неподвластные выражению явления подсознания.

       4. Неестественное. Неясное в готическом сюжете зачастую принимает формы,  противоречащие известным законам природы, представлению о мироустройстве. Неизведанное оборачивается неестественным. Неестественное же, в силу того, что своим  существованием оно угрожает привычному  порядку вещей, опасно. Обоюдопроницаемость границы жизни и смерти пугает в том числе и своей неестественностью. Показательна также разработка времени:  ход времени в готическом замке производит впечатление аномальности.  Характерные для готики мотивы гомосексуальных устремлений, инцеста, дето- и отцеубийства, специфических состояний психики под воздействием стресса или психотропных средств равным образом разрабатываются в русле пугающей противоестественности подобных феноменов в рамках христианского представления о мире, имманентного готике.

       Мотивно-тематический комплекс, обеспечивающий готической поэтике видообразующий психоэмоциональный настрой страха и лежащий в основании мифологичности готики – «смертельное» со специфической составляющей пограничности – исследуется в параграфе 2.2. Мифопоэтические основания разработки темы смерти как пограничья. Значимая тема для мифа как такового составляет значительный содержательный объем и занимает ведущее место в готике

Подход к феномену смерти как к границе обеспечивает готической поэтике ее типологические черты: пристальное внимание к возможностям и вариантам в той или иной степени свободного         перемещения через нее, во-первых, маркирует связь готики с мифологическим сознанием, во-вторых, вносит вклад в создание эффекта колебания на границе реального и ирреального, в-третьих, обусловливает необходимость выяснения вопросов соотношения рационального и иррационального. Эти три составляющие исследования готикой проблемы смерти как границы наиболее показательно проявляются в  новеллах Э. По и французских романтиков, отдавших дань «черному» направлению.

Рассказы Э. По дали базовый материал для изучения важнейшего вопроса, связанного с темой смерти в готике, которому посвящен подпараграф 2.2.1. Рационализация готического пограничья жизни и смерти. Феномен проницаемого в обе стороны пограничья жизни и смерти – ключевая составляющая художественного мира Э. По, которая разрабатывается через сюжеты взгляда за смертельный предел/из-за смертельного предела, путешествия в смерть/возвращения обратно, визита смерти в мир живых, невозможности полного разграничения двух главных состояний человеческого организма.

В одной из программных новелл Э.По – «Падение дома Ашеров» – ключевым в разработке пограничья жизни и смерти становится жизнь брата и сестры в состоянии, близком к мертвому, которое получает вполне рациональное объяснение, вполне материалистическое, связанное с медицинскими феноменами, обоснование.  Героиня «возвращается» из пространства смерти, поскольку просыпается от летаргического сна, наступившего как кульминация приостановки жизненных процессов в ее организме. Летаргия была принята за смерть, что привело к преждевременным похоронам. Тема ошибочной констатации смерти у заснувшего летаргическим сном как рациональный вариант разработки готического пограничья жизни и смерти полностью раскрывает свои потенциалы в новелле «Заживо погребенные». Язык и композиция новеллы воспроизводят особенности стиля эссе, соединяющего исторические и научные факты, ссылки на авторитетные источники, личные субъективные размышления. Квинтэссенцией пристального рационализирующего подхода к проблеме становится маркирование готического пограничья смерти в новелле «Правда о том, что случилось с мсье Вольдемаром». Здесь граница жизни и смерти становится предметом научного эксперимента: исследователь месмеризма решает изучить процесс и результаты гипнотического воздействия на человека в состоянии предсмертной агонии. В данном случае – при задержке в момент окончания жизни – наиболее очевиден присутствующий всегда, но в разной степени, элемент разработки готикой смерти как порогового феномена.  А персонажи, «заторможенные» на границе жизни и смерти выступают фигурами порога.

Пародийный вариант разработки фигуры порога через рационализацию темы живого мертвеца  предложен в новелле Э.По «Без дыхания». Здесь  характерные  повороты темы, используемые в других рассказах,  доводятся до гротескного абсурда. Новелла «Продолговатый ящик» рационализует один из древнейших мифологических мотивов, связанных с пограничьем жизни и смерти, – мотив брака или любовной связи с мертвецом. Рационализация осуществляется через редукцию мистического происшествия до возможностей реальной жизни. Мотив мертвой возлюбленной разрабатывается и в сюжете новеллы  «Легейя», однако без какого бы то ни было логического, научно-позитивистского упорядочения либо встраивания в привычную реальность  традиционных для готики мистических мотивов.

       Поэтика «Легейи» чрезвычайно близка  настроениям и смыслам, которые объединяют образчики французского готического, или как они сами его обозначают, «черного» письма XIX века, исследуемого в подпараграфе 2.2.2. Мифологические корни мотива инфернального влечения. В этих произведениях в русле тематики смерти как границы показательно разрабатывается проблематика  соотношения и взаимодействия полов – с прямыми отсылками к мифологическим моделям и с характерными элементами иронического обыгрывания категории страшного.

Под «инфернальным» понимается связанное с отрицательно заряженными сверхъестественными силами и вследствие этого пагубное.  В сферу данного  мотива входят подмотивы брачного/любовного ложа, несущего смерть, и сверхъестественного супруга-супруги/любовника-любовницы.

Мотив смертоносного брачного/любовного ложа, в наиболее очищенном, наглядном состоянии прослеживается в новеллах «Карьера господина прокурора» Ш. Рабу,  «Локис» и «Венера Илльская» П. Мериме, «Мадемуазель Дафна де Монбриан» Т. Готье, «Пунцовый занавес» Ж. Барбе Д’Оревильи. Развитие семантики брачного ложа образует мотив смертоносной свадьбы в новеллах «Дон Андреас Везалий, анатом» П. Бореля и «Паола» Ж. Буше де Прета. Дальнейшее расширение смысла приводит к восприятию брачного/любовного взаимодействия в целом как несущего страшную угрозу в новеллах «Соната дьявола» и «Обаяние» С. Анри-Брету, «Jettatura» Т. Готье.

       Интенсивно представленный мотив смертоносных брака и любовного взаимодействия в рассматриваемых текстах может быть истолкован как вариант мифологического сопряжения брака и смерти, ясно видимого в  похоронной обрядности брака у римлян, в восприятии умершего как жениха богини и царя преисподней, характерного для некоторых архаических культов. Возникающая в результате ассоциация покойника с женихом выводит к важному аспекту мотива инфернального влечения – браку/любовной связи с мертвецом в новеллах Д’Оревильи «Пунцовый занавес», О. Вилье де Лиль-Адана «Вера», Ш. Нодье «Инес де Лас Сьеррас». Мертвец, входящий в контакт с живыми людьми, действующий в земном  мире – существо сверхъестественное, поэтому чаще всего черты покойника в таких персонажах объединяются с чертами существа, обладающего нечеловеческими, фантастическими, колдовскими свойствами.  Наиболее близкий мертвецу вариант здесь – вампир, несущий в себе признаки и ожившего покойника и мистического создания.  Таковы графиня Паола из новеллы Буше де Прета и куртизанка Кларимонда из новеллы Готье с самым показательным заглавием «Любовь мертвой красавицы». В полном смысле сверхъестественными существами предстают страстные участники и участницы любовного/брачного взаимодействия в новеллах Ж. де Нерваля «Зеленое чудовище», Ж. Казота «Влюбленный дьявол», Ш. Нодье «Смарра», П. Мериме «Венера Илльская» и «Локис». 

Корни мотива бака/любви со сверхъестественным существом также лежат в мифологическом мировосприятии. Герои архаических мифов заключали браки с тотемическими существами или богинями, которые сверхъестественным образом обеспечивали успех героической миссии. В рассматриваемых новеллах подобный брак /контакт оказывается исключительно инфернальным, поскольку человек Нового времени воспринимает его в ракурсе индивидуализма, каковой не предполагает миссионерства или сакрального героизма и воспринимает попадание под власть могущественного существа как исключительно губительное.

               Мотив губительного брака, несущий мифологические координаты и развернутый в характерно готическую атмосферу нарастающего страха и роковой безысходности, обнаруживается в произведениях, далеких от готического мифа. Подпараграф 2.2.3. Функции мотива потустороннего брака в неготическом сюжете посвящен двум особенно показательным в этом отношении текстам: повести В.Войновича «Путем взаимной переписки» и рассказу Т. Ландольфи «Жена Гоголя». В обоих случаях задачи автора, очевидно лежащие за пределами готического мифа, решаются с помощью его элементов, в частности, на основе развертывания мотива потустороннего брака.

В повести Войновича анекдотически-обыденная ситуация «заманивания» наивного молодого человека в брачный союз разворачивается в философски-сатирическую метафору не-существования именно благодаря обращению к некоторым базовым составляющим готического мифа. Только учитывая это обращение, можно, как представляется, адекватно проанализировать смыслы текста Войновича, в особенности – темные, мрачные обертоны, которые угадываются за смеховым передним планом «Переписки».

Захолустный поселок, где главного героя обманом женят, разрабатывается как  хронотоп с типичными готическими признаками. Тема одновременно страшной и привычной смерти устойчиво возникает в разговорах и письмах. Момент первого вступления героя в пространство станции Кирзавод четко оформлен как граница, для перехода которой требуется сделать выбор, решиться. Отграничивание от внешнего мира вкупе с доминантой смерти формирует хронотоп поселка с типичными готическими признаками: пространство и время поселка разрабатываются как запутанные, неопределенные, непостижимые, таящие опасность. Переосмысление основополагающих элементов карнавальности создает целостный образ анти-витального существования: все явления, так или иначе ассоциирующиеся с телесностью, полнотой бытия, с карнавальной победой жизни над смертью, разворачиваются в отрицательном ключе либо оборачиваются своей противоположностью. Жизнь в поселке разрабатывается как невозможная, как посмертное существование без духовной опоры, системы моральных ценностей и представлений о смысле жизни.

Присутствие готических обертонов в гротескно-юмористическом с элементами реализма  контексте – одна из характерных черт поэтики Н.В.Гоголя, чьи традиции, безусловно, продолжает В.Войнович. Свойства гоголевской поэтики определили специфику разработки мотива  брака с фантастическим существом  в рассказе Томмазо Ландольфи  «Жена Гоголя»: для поэтологического, целиком в духе исканий XX в., разговора о сущности творчества Ландольфи использует мотив потустороннего брака, причудливо разработанный в образе поразительной, находящейся на границе живого и неживого возлюбленной русского писателя. Женой Гоголя оказывается надувная кукла, с которой Гоголь вступает в интимные отношения, и которая по мере развития действия обретает некоторую причудливую волю, «оживает».

Сновиденческая алогичность сюжета у Ландольфи – это ощущение мира Гоголя, а «святотатственная» неожиданность предлагаемых обстоятельств жизни величайшего русского писателя – аналог возмутительной –  для «нормального» восприятия – неожиданности образов самого Гоголя, как они виделись в его время. Через сюрреалистическую трактовку образ писателя остраняется, очищается от наносов общепринятого понимания и уже в таком деавтоматизированном, свежем виде способен ясно выражать некие важные смыслы.

Отправной точкой здесь становится разработка антиномии «живое – неживое», весьма актуальной для готического мифа, в поле притяжения которого Гоголь, несомненно, находился. Ландольфи травестирует романтический мотив автомата, заимствуя его, прежде всего из «Песочного человека» Гофмана и «Франкенштейна» М.Шелли.

       Логика изучения когнитивных  и феноменологических аспектов мифа как эстетических оснований готической поэтики диктует необходимость дать ей характеристику, связанную с социологическими аспектами литературы и искусства, с вопросами функционирования литературы и искусства в обществе, поскольку миф невозможен вне человеческого сообщества. Такой характеристикой, выступающей одним из ключевых оснований мифологичности, представляются признаки массовости в готической литературе, ставшие объектом изучения в параграфе 2.3. Готика как феномен массового сознания на рубеже XVIIIXIX  вв. В нем обосновывается гипотеза об изначальной принадлежности готического жанра массовому сознанию в сферах литературы и театра. Популярность готического чтения на рубеже XVIII – XIX вв. была так велика, что обусловила появление издательства Minerva Press, специализирующегося в данном жанре, и сети библиотек при этом издательстве. Релевантные для предмета настоящей диссертации причины и смыслы этого факта исследуются в подпараграфе 2.3.1. Массовое готическое чтение. Основную массу готических изданий того периода составляли так называемые «голубые книжки» (bluebooks) формата duodecimo – в одну двенадцатую часть печатного листа, объемом от 36 до 72 страниц, в мягкой обложке. Они печатались на дешевой серо-голубой бумаге, стоили от шести пенсов до шиллинга, на фронтисписе располагалась привлекающая внимание гравюрная иллюстрация с ключевой сценой убийства, похищения или появления призрака. Зачастую голубые книжки представляли собой  сжатые варианты объемных готических романов  – гораздо более дорогих и оттого доступных только для библиотек и наиболее состоятельных читателей. У менее состоятельных читателей была возможность познакомиться с этими произведениями в библиотеках, на рубеже XVIII – XIX  веков  только появлявшихся, но быстро увеличивавшихся в числе.

В ранней готике  достаточно наглядно проявляются характерные черты массовой литературы, система которых выстраивается из обобщения существующих работ по вопросу:

               1. Произведения литературной готики на рубеже XVIII – XIX вв. имели весьма широкое хождение среди читающей публики, подтверждением чему служат тиражи, уровни продаж и представленности в библиотеках. В то же время готические тексты, издававшиеся в форме bluebooks, были объектом пренебрежительного отношения со стороны  писателей и критиков,  представлявших «большую» – серьезную, уважаемую литературу, поскольку не удовлетворяли ее требованиям.

               2. Характерной чертой готической литературы  с самого ее зарождения стало создание и эксплуатация  стереотипных моделей сюжетного развертывания – литературных формул. Формульность готики  – еще один фактор, сближающий ее с мифом, поскольку для мифа формула – одна из базовых структур. В этом аспекте вся формульная литература близка мифу, что обусловливает ее проникновение в массовое сознание. И литературная готика не может быть здесь исключением.

               3. Литературная готика представляла самоощущение человека, жившего в эпоху заката Просвещения, отмеченную Великой французской революцией, эпоху познавательной, бытийной и общественной неудовлетворенности. Кроме того, готический роман, авторами и читателями которого были  в большой, до того невиданной, пропорции женщины, выражал попытку «слабого пола» освободиться от навязываемых обществом моральных, сексуальных и экономических стереотипов – через нарождавшуюся рефлексию своих общественных ролей и личностных характеристик.

                       4. Общепризнанна  среди исследователей эскапистская функция ранней литературной готики. Истории о далеких странах и временах, о невероятных событиях давали возможность отвернуться от реальности, причем необычайность и чрезвычайность представляемого готическим текстом мира становилась главным средством его рекламного представления читателю – через длинные заголовки-синопсисы.

                       5. Возможность ухода от реальности – одна из составляющих общей «успокаивающей» нацеленности готической литературы. Другие составляющие – приятная увлекательность усложненных сюжетных схем и богатых невероятными событиями фабул, а также финальное обуздание страшного и необычайного.

                       6. Ориентация авторов на рыночный спрос при создании готических текстов очевидна не только в случае bluebooks – доступных по цене и содержанию широким массам населения, но и для основательных  двух-, трех- и четырехтомных  романов, поскольку большинство механизмов продвижения этих книг на рынке совпадает со стратегиями презентации изданий в мягкой обложке.

                       7. Дешевые издания в мягкой обложке в большой пропорции выходили без указания имени автора, среди более дорогих многотомников анонимные встречались реже, но все же были представлены. Возникал целый слой текстов, по всем признакам относящихся к литературной готике и деиндивидуализированных, принадлежащих массовому сознанию, а не уникальному художественному миру писателя. Новые технологии книгопечатания, весьма передовые по сравнению с предшествующими в отношении дешевизны и скорости тиражирования, интенсифицировали этот процесс.

Рубеж XVIII – XIX вв. ознаменовался и другим примечательным проявлением принадлежности готики массовому сознанию: сугубо популярной в этот период в Британии были постановки готических драм. Специфика их поэтики и функционирования в культуре того времени рассматривается в подпараграфе 2.3.2. Готика в театре: репетиция мифа. Корпус драматических произведений, созданных в русле готической поэтики с 1768 до 1823 гг.,  включает около полутораста названий. Все готические драмы разделяются на две группы: переложения для театра романов и оригинальные пьесы.

Театральная готика была предметом массового интереса публики: зрительные залы двух крупных лондонских театров Ковент Гарден и Друри Лейн на представлениях готических драм заполнялись целиком, публика требовала ежедневных спектаклей. Кроме того, готические дамы были в репертуаре всех маленьких, более доступных по цене лондонских театров.

       Театр давал возможность наглядного, осязаемого воплощения  основополагающих феноменов готики – привидений, зловещих фигур в темных (белых) одеяниях,  специфического пугающего, захватывающего пространства. Этому способствовал высокий уровень  развития театральной машинерии на рубеже XVIII – XIX  веков. Допустимость театрального воплощения сверхъестественного давала интересный эффект колебания на границе возможного и невозможного. С одной стороны, театральная механика делает возможным «существование» сверхъестественного в привычной реальности, с другой – вскрывает вероятные механизмы его появления (вполне рациональные), тем самым отрицая мистическое как существующее метафизически и самостоятельно, а не как плод человеческих махинаций. 

Театральная технология создания иллюзорных явлений в готической драме ставила под сомнение саму реальность, демонстрируя возможность менять ее. Зритель на готическом спектакле не мог не поддаться захватывающему влиянию явленных воочию чудес, таким образом оказываясь в рамках мифологического мышления. С другой стороны, осознание (в большинстве случаев смутное, но все же непременно присутствующее) технических механизмов и художественной условности волшебства рационализировало и остраняло рождающееся у зрителя ощущение мифа. В результате театральное  представление такого рода закрепляло одно из ключевых свойств готического мифа – игровое принятие чудесного как условно существующего.

Литературная готика помимо общемифологических свойств, которые обеспечиваются развертыванием сущностной специфики мифа в эстетические характеристики, обладает и художественным своеобразием, которое может быть обоснованно понято как продукт особых готических методов разработки структур мифа в сюжете и идеологии литературного произведения. В Главе III. Поэтологическая специфика развертывания структур мифологического мышления в готике исследуются ключевые аспекты и результаты этого процесса. Главная отличительная особенность литературного феномена, ставшего объектом представленной диссертации, всесторонне исследуется в параграфе 3.1. Игровые аспекты готического мифа. Он открывается подпараграфом  3.1.1. Основания для восприятия литературной готики как игры, в начале которого подводится общетеоретическая база на основе концепций игры Й. Хёйзиги, Х. Гадамера, Ж. Деррида, Р. Кайуа, Ю. Лотмана. 

       Й. Хёйзига, говоря об игре как об одном из генетических оснований романтизма,  в качестве аргумента приводит пример Х. Уолпола, писавшего повесть «Замок Отранто» от скуки, ради развлечения – вполне в соответствии с традициями знаменитого благородного любительства английских аристократов.  Готика рождалась в русле попыток более разностороннего, по сравнению с рационалистическим, осмысления мира, и игра в этом отношении оказалась весьма продуктивным средством.

В литературной готике работает свойственное игре сочетание неконтролируемости и расчета.  Готика играет, отклоняясь от предписаний здравого смысла и литературных традиций и одновременно вырабатывая свою логику и формулы. Наиболее ярко это проявляется в конструировании стихии страха.  Готика разрабатывает колебание на серьезности и недоверчивой иронии по отношению к ужасам. Происходит игра в испуг, в момент возникновения эмоция искренна, но практически тут же осмысляется, очуждается, проблематизируется, осмеивается.

В игровом ключе разворачивается важнейший типологический аспект готики: «первичное» прошлое, властно заявляющее о себе в настоящем, разрабатывается не в координатах исторического процесса, это не предмет постижения через аккуратное художественное исследование, подчиняющийся законам социальной либо божественной логики. Прошлое в готике – пластичный материал для выстраивания специфического художественного мира на игровом поле, допускающем анахронизмы и трансформации до искажений.

Равным образом одна из важнейших составляющих готической поэтики – усложненность нарративного пространства – во-первых, выстраивается на основе игровых техник, во-вторых, обусловливает фабульные и сюжетные игры с разного рода текстами, подвергающимися шифрованию, разгадыванию, восстановлению, истолкованию.  Усложненность нарративного пространства во многом обеспечивается фрагментарностью, которая выступает как способ игрового сотрудничества автора и читателя по выстраиванию сюжетной целостности произведения.

Открытый немецкими романтиками принцип фрагментарности обозначил новый стиль мышления, формировавшийся на рубеже XVIII–XIX веков в Европе,  через утверждение незавершимости процесса познания мира, художественным проявлением которой и выступил жанр фрагмента. В XIX веке фрагментарность стала одним из основополагающих принципов строения готического сюжета. В подпараграфе 3.1.2. Фрагмент как форма литературной игры в готике исследуются корни базового для литературной готики художественного приема.

       Одним из первых экспериментов с фрагментарностью явился ранний опыт русской литературной готики – короткая повесть Н. М. Карамзина «Остров Борнгольм». Она весьма показательна в отношении рассматриваемого аспекта игровых проявлений готического мифа.

Самым примечательным и новаторским в повести Карамзина видится  лаконизм, степень которого образует новую жанрово-стилистическую форму. Подавляющее большинство произведений литературной готики до Карамзина и непосредственно после – пространные романы, вполне в традиции XVIII века разворачивающие сюжет экстенсивно. В тексте же «Острова Борнгольм» всего около 20 тысяч знаков. Но Карамзин сохраняет связь с романной формой:  «Остров Борнгольм» производит впечатление первой главы некоего длинного авантюрного повествования. Характерно расставленные отправные пункты развития сюжета – загадочные встречи, значимые сны и не совсем понятные реплики персонажей как будто должны быть развернуты в полноценные события и тем самым прояснены. Писатель задает некий импульс романного сюжета, но вполне концептуально отказывается развивать его в полностью проговоренное романное полотно. Не давая «разгадок», он работает с сюжетом согласно принципу фрагментарности.

Стержневым в повести видится мотив инцеста: в  средневековом поместье сестра и брат полюбили друг друга, за что отец заточил девушку и выгнал из дома юношу. Рассказчик-путешественник, ставший свидетелем последствий преступной страсти, поставлен перед выбором объекта сострадания. Сочувствия достойны как молодые люди, ответившие на зов сердца, утвердившие высший приоритет всепоглощающей любви, так и несчастный отец, который отстоял нравственный и социальный закон, выработанный вековым опытом человечества и воспринимаемый как непреложное божественное установление.  Неразрешимость конфликта между природными склонностями и рациональными соображениями, разрушившего семью из Борнгольмского замка,  обусловливает открытость сюжета повести. Форма фрагмента как игры с текстом снимает дидактическую однозначность морально-нравственных оценок, свойственную  ранней литературной готике. Таким образом, Карамзин, в целом работая в русле ее настроений, усложняет стилистическое и идеологическое наполнение сюжета «ужасов и тайн», улавливая и намечая векторы дальнейшего формирования зарождающейся готической поэтики.

Один из таких векторов – противопоставление разума и чувства, «рассудительной» и «пылкой» моделей поведения, отразившееся в ранней готике как одно из знаковых для литературы XVIII в., формировавшей четкое представление о зависимости мыслительных стратегий и поведенческих импульсов от  половой принадлежности человека: рационализм как преобладание ума в суждениях, поступках, самоощущении человека полагается мужским качеством,  чувствительность как преобладание сердца в ущерб уму – женским. В случае готической поэтики понимание рассудочности и чувствительности как атрибутов пола получает интересное развитие в связи с тем, что специфический баланс рационализма и иррационализма – один из важнейших аспектов готики, поскольку обеспечивает, во-первых, фантастическую составляющую, во-вторых, черты собственно мифа, который всегда находится на границе познаваемого и непознаваемого и пытается рационализировать иррациональное. И разрабатывается обозначенный баланс преимущественно в игровом ключе – этот процесс становится предметом исследования в подпараграфе 3.1.3. Игровой поединок  рационального и иррационального в русле проблематики пола. Игровая разработка соотношения рационального и иррационального характерна уже для ранней готики, и наиболее показательные примеры этого можно обнаружить в романах А. Радклиф.

       Тип главной героини в ее романах – показательно сентиментальный: девушки не осведомлены о зле мира и поэтому невинны и порядочны, обладают утонченной душевно-психической организацией. Они взаимодействуют с окружающим миром, чувствуя его, а не анализируя. Подобное мировосприятие оказывается опасным, чреватым ложными суждениями, необоснованными страхами, отсутствием адекватного представления о происходящем. Именно осознание и утверждение необходимости для женщины рационального подхода к миру обусловливает радклифианский метод естественных объяснений загадочных и псевдомистических происшествий, который выстраивается в форме игры с рациональностью: как бы непостижимы ни были фабульные события, сколь бы зловещей ни была атмосфера повествования, в развязке всё получает сугубо посюстороннее объяснение, иррациональное оказывается присущим исключительно неверному восприятию.

Женская рациональность в романах Радклиф желательна, но почти отсутствует. Присутствующая  мужская подвергается  серьезному испытанию со стороны порожденного женской чувствительностью и стремящегося распространиться на весь мир ночного кошмара с характерным отсутствием логических связей, с напряженным и необъяснимым ожиданием худшего. Экзистенциальная опасность «женского» взгляда на мир, грозящего «заразить» мужчину неразумностью и бессильным страхом, – тема с древними корнями. По сути, здесь мы имеем дело с проявлением того, что А.Ф. Лосев называл «символикой и мифологией полов» – то есть общераспространенные, цельные, выстроенные не строго рационально, достаточно простые образные концепции мужского и женского. Они проявляются в общепринятом в XVIII в. закреплении определенных интеллектуальных и эмоциональных качеств  за представителями разных полов  и разрабатываются в готике. Сфера женского в большинстве мифологий соотносится с «отрицательными» членами бинарных оппозиций. Даже если интеллектуальность женщины полностью не отрицается, ее взаимодействие со сферой сакрального, требующее способности к мышлению, архетипически воспринимается как нежелательное, ведущее к пагубным последствиям. Образ умной колдуньи (т.е. злой волшебницы) – один из самых распространенных и устойчивых в архаических культурах, основанных на мифологических системах.

В романе М.Г.Льюиса «Монах» носительницей рацио оказывается ведьма Матильда, которая содействует сделке Амбросио с дьяволом. Совратительница демонстрирует высшую степень логичности и способности заманить собеседника в ловушку аргументов . Матильда – противоречивый образ, если рассматривать его на фоне радклифианского восприятия связи готических тем с принятым в конце XVIII в. соотношением разума и чувства. С одной стороны, она рассудительна и логична, т.е. демонстрирует свойства, у Радклиф принадлежащие миру посюстороннему, реальному. С другой, она – сверхъестественное существо, подталкивающее монаха на путь уступок своим страстям, т.е. имеет отношение и к сфере, у Радклиф связанной с иррациональным, мистическим. Льюис играет со стереотипными представлениями о соотношении рационального и иррационального, причем эта игра связана с базовыми мифологическими аспектами. 

Параграф 3.2. Текстоцентризм готического мифа посвящен углубленному исследованию гипертрофирующей разработки роли текста как феномена – одного из обеспечивающих художественное своеобразие готического мифа методов разработки структур мифологического мышления, частным проявлением которого выступает рассмотренная в рамках игровых аспектов фрагментарность. 

Термин «миф», до того как был расширен романтиками для именования универсального философско-культурологического конструкта, имел значение повествования, т.е. был непосредственно связан с текстом. Миф в принятом ныне широком смысле – как способ  концепирования действительности – всегда имеет основу в виде священного, магического текста, каковая подразумевает и пластические формы рисунков и статуй, однако словесный вариант текста в мифе – устные  рассказы, письменные документы – преобладает.  Р. Барт и А.Ф. Лосев подчеркивали принципиальную словесность мифа. В готическом мифе значимость текста осмыслена на поэтологическом уровне: устный рассказ, манускрипт, книга, послание, библиотечная карточка становятся сюжетообразующими феноменами. Непременное присутствие в системе мифа его текстуальных носителей в литературной готике обусловливает специфические аспекты сюжета: оба уровня существования текста – физический (материальный) и метафизический (информационный) порождают мотивы, образы и темы, раскрывающие сущность текста как явления, во-первых, ключевого, во-вторых – сверхъестественного.

Основополагающая для литературной готики значимость феномена текста, заложенная уже в первых образчиках, стала главным основанием художественного мира в произведениях, созданных в русле готической поэтики в XX в., разрослась в своеобразный текстоцентризм. Текст как информационный сгусток и все его материальные формы – устное повествование, книга, рукопись, письмо, каталожная карточка из библиотеки – полностью формируют сюжет, выступая как емкий образ, определяющий фабулу и манифестирующий философскую проблематику.

Материал для выявления главных аспектов роли текста в готическом сюжете и в картине мира, выстраиваемой готическим мифом, дали произведения,  принадлежащие разным национальным традициям и разным периодам XX в., но проявляющие явные признаки взаимовлияния и вступающие в характерный диалог, который выливается в образование определенного художественного комплекса именно на основе рассматриваемого вопроса. Это новеллы М.Р. Джеймса и Х.Л. Борхеса, романы У. Эко «Имя розы» и Э. Костовой «Историк».

Подпараграф 3.2.1. Сюжетно-композиционная доминанта феномена  текста в готике открывается исследованием одного из самых ярких проявлений готического текстоцентризма – «страшных» рассказов М.Р.Джеймса.  М.Р.Джеймс использует традиционную для готики рамочную конструкцию, причем в наиболее усложненном ее виде. Имитация «рассказа у камина» как главной рамки дополняется  внутрисюжетной наррацией: повествователь излагает историю, рассказанную ему при определенных обстоятельствах другом, коллегой, родственником, очевидцем или прочитанную в каких-то бумагах. Текст вкладывается в текст, и количество рамок умножается до трех-четырех. Происходит наслоение трансляторов событий, содержащих ключ к пониманию фабулы. Усложненная сюжетная разработка текста как феномена создает эффект проблематизации высказывания – ставит под сомнение возможность однозначного понимания доносимой текстом информации и доверия к ней, поднимает вопрос о том, насколько текст как носитель информации в состоянии адекватно исполнять свою функцию. Проблематизация высказывания в рассказах М.Р.Джеймса осложняется (но не отменяется) традиционным же для готической поэтики приемом, нацеленным на создание эффекта достоверности, – имитацией аутентичности приводимых в рассказе документов. Старинные рукописи и книги стилистически и физически соответствуют той эпохе, к которой относятся.

Обозначенная нарративная модель в готике неразрывно связана с фабульным событием обнаружения, чтения, использования текста в осязаемой форме старинной рукописи, книги. В целом у М.Р.Джеймса текст в его материальности полностью определяет фабулу: все рассказы рассматривают различные аспекты взаимоотношений человека с осязаемостью текста, каковая существует в неразрывном слиянии с метафизикой передаваемой текстом информации.  Данное единство развертывается в свойство внутреннего мира текста материализоваться  во «внешнюю» реальность,  ощутимо влиять на неё. То есть проявлять магические свойства, характерные для заклинаний – тоже своего рода текстов в мифе. Материализующаяся метафизика и материальность, обладающая метафизическим свойствами, характерно присущие тексту у М.Р.Джеймса, позволяют  рассматривать в качестве текста в его рассказах не только вербальные, но и пластические феномены (картины, спектакли, даже текстиль), в связной и полной последовательности знаков несущие закодированную информацию и предполагающие возможность её декодирования и материализации.

       Характерная для Джеймса постановка книги в центр сюжета – одно из оснований поэтики романа У.Эко «Имя розы», причем  с показательным сходством мотивов замаскированного текста, материализующего зло текста, книги как самодовлеющей сущности, церкви, библиотеки и лабиринта как зловещего пространства. Сложившись в достаточно стандартизованную систему формальных и содержательных элементов, в целом принадлежащих массовой культуре и в силу этого узнаваемых, готический сюжет работает у Эко как условный знак: он оформляет разработку «серьезного», «интеллектуального» слоя романа – исследование природы, бытования и восприятия текста.

       У «отца» готики Х. Уолпола Эко заимствует не только имя для юного переписчика Адельма Отрантского, но и представление романа как средневековой рукописи, дошедшей до наших дней в наслоениях переводов и переложений, обозначая подобный прием как «маску». Он используется не только во внешней рамке, но и при развертывании образа книги, двигающего сюжет: типологическая фрагментарность в выписках Адельма из Аристотеля предстает как шифр, как личина, под которой скрывается подлинная сущность текста, сам Аристотелев текст прячется от Вильгельма под маской арабской рукописи: он переплетен в единый конволют с тремя другими текстами. Маскировочную функцию по отношению ко второму тому «Поэтики» выполняет и зеркало, расположенное на двери в тайное хранилище монастырской библиотеки. Оно становится ключевым элементом, который необходимым образом видоизменяет готическую сюжетную схему. После проникновения Вильгельма и  Адсона в тайник Хорхе сгорает не только книга Аристотеля (т.е. материальное воплощение текста), погибает и последний человек, читавший ее (оказывается утраченной метафизическая сущность текста). Готическая схема обнаружения в потайной комнате ключевого текста, содержащего окончательные ответы, трансформируется в вариант  готического же мотива мнимой когнитивной победы – достижения запретного знания как тупикового, непременно сопряженного с продажей души и вечным проклятием. Сюжетообразующий текст ненаходим, фундаментальная, «единственно верная» истина недостижима, и именно обманывающее зеркало наглядно оформляет идею пугающей зыбкости, мнимости постижения основополагающих тайн: оно  преграждает путь к тексту, имеющему огромное значение для двух главных антагонистов романа, т.е., по сути, преграждает путь к истине.

       То, что основным содержанием, главным значением монастыря у Эко является таинственная библиотека, представляется логичным развитием готической модели, поскольку библиотека есть наиболее наглядная реализация бытования самодостаточного и самозначимого текста в, как правило, усложненном пространстве – физическом и метафизическом. В подпараграфе

3.2.2. Библиотека как готическая модель бытования текста структура и  работа этой модели изучаются на материале романа Э. Костовой «Историк» («The Historian»), в котором хронотоп библиотеки становится главной опорной точкой развертывания  сюжета готического типа. Роман проявляет явные признаки влияния поэтики М.Р. Джеймса, Х.Л. Борхеса и У. Эко в аспекте сюжетной разработки образа всезначимого текста.

       Событийный стержень «Историка» – растянутый на пять веков и девять стран поиск информации об исторической личности, оставшейся в памяти людей как Влад Дракула, и погоня за ним самим  – в силу вампирических свойств дожившим до семидесятых годов XX столетия.  Роман содержит множество прямых отсылок к произведению Б.Стокера «Дракула», развивая миф о вампире в русле тематики библиотечного дела, научного освоения информации. Главным инструментом  преследования Дракулы становятся многочисленные и разнообразные тексты – письма, дневники, старинные книги и манускрипты, библиографические списки и инвентарные перечни, требующие прочтения, расшифровки, толкования. Они обнаруживаются в десяти разбросанных по миру библиотеках, включая фантастическое подземное хранилище самого Дракулы. Это тайное обширное собрание книг и документов – высшая точка разработки образа библиотеки как готического хронотопа, развертывающего одну из главных идей романа: аккумулированное знание, информация играют ключевую, мистически всезначимую роль для человечества. Отсюда – как одно  из главных экзистенциальных действий человека в романе разрабатывается интеллектуальное усилие в освоении информации, причем в координатах готической проблематики судьбоносного  запретного знания, суть которого развивается из характерного для готики взгляда на прошлое как на властное и угрожающее. Чрезвычайно  действенным и в силу этого опасным у Костовой выступает знание историческое.

Библиотека оказывается исключительно уместной в готическом сюжете как воплощение сверхъестественно продолжительного процесса накопления информации. Библиотека в романе Костовой – аналог драгоценного саркофага Дракулы у Стокера, книги Дракулы – порожденный идеологией информационного общества аналог мифологической могущественной земли, без которой вампир нежизнеспособен. Именно доступ к содержимому библиотеки, к умопомрачительным для интеллектуала сокровищам, в конечном итоге – к эзотерическому знанию – становится наградой в традиционной сделке по продаже души: став вампиром, ученый может получить место библиотекаря в этом лучшем книгохранилище мира.

Тесно связанная с проблематикой библиотеки – вполне созвучно с идеями У.Эко –  тема интеллектуального усилия обусловливает специфику разработки базовых элементов готического сюжета. Характерный для готики мотив родового проклятия  трансформируется в передаваемое от учителя к ученику, как от предка к потомку, непреодолимое научное любопытство – роднящее ученых качество. Кровь –  главный маркер темы вампиризма – выступает в романе «Историк» как метафора, сводящая воедино мотивы наследственности, интеллектуальной преемственности и исторического зла, знание о котором оказывается важной частью исторического знания вообще. Разработка темы ключевого знания в романе Костовой неоднозначна, историческая наука дает силу как злу, так и добру.

Текст как объект сюжета в готике почти всегда носит вербальный характер. Однако под текстом может пониматься пластический феномен, несущий бытовую, художественную и/или мистическую информацию – как, например, в ряде рассказов М.Р.Джеймса. Такое восприятие текста лежит в русле одного из базовых художественных методов, разрабатывающих структуры мифологического мышления  в готике – маркирования визуальности, ставшего объектом исследования в параграфе 3.3. Реализация визуальности готического мифа: театральное представление и кинофильм.

Образность готического романа в большой степени визуальна, и связано это как с преобладанием пространственных аспектов в сюжетно-композиционной и содержательной структурах, так и с ориентацией на прямое эмоциональное воздействие через зрительный канал восприятия – наиболее для человека доступный, широкий и информативный. Благодаря этой специфике готика весьма легко была освоена театром, где ее визуальность наложилась на родовую театральную и усилилась до «кинематографического» уровня, который потом был совершенно органично реализован уже непосредственно в многочисленных образчиках готического кино.

В подпараграфе 3.3.1. Семантика кукольного спектакля: визуализация идеи возмездия рассматривается художественный результат «перенесения» сцены в литературный текст – развертывания образа театрального представления в готическом сюжете.

Материал для изучения дают два рассказа М.Р.Джеймса – «История исчезновения и появления» и «Кукольный дом с привидениями», развертывающие ситуацию театрального представления как указания на страшные события сверхъестественного толка, в которых важную роль играет мотив возмездия за совершенные преступления, объединенный с мотивом вещего сна – он обусловливает активность визуального компонента. Механизмы возмездия оформлены фантасмагорически и никак не разъясняются, что ведет к восприятию его  как мистического, лежащего за пределами человеческой сферы. Форма зрелища определяется тем, что кукла представляет собой актуализацию двух очень важных для готики пограничий: между живым и неживым, между настоящим и кажущимся. У Джеймса искусственные существа оживают настолько, что создают полную иллюзию достоверности, а сохраняющаяся при этом их ненормальность в отношении внешнего облика либо действий обеспечивает необходимый фантастический эффект. В «Кукольном доме» феномен кукольного спектакля-свидетельства вообще не обозначается как таковой, хотя несет в себе необходимые признаки.

       В «Истории» забавное балаганное действо с участием Панча – персонажа английских ярмарочных представлений – дает главному герою ключ к информации о безжалостно убитом родственнике: вначале как сюжет сна, затем как реальное событие. В рассказе снимается условность жестокости и смерти в балагане Панча.  Панч изначально – типичный карнавальный шут, у Джеймса же он разрабатывается в поле изуверского и страшного. В народной культуре в глумливости Панча уравновешены жестокость и комичность. В рассказе «История исчезновения» первый элемент разрастается и окашивает второй в черный цвет, придает смеху и разработке образа Панча в целом характерные свойства, которые можно убедительно истолковать в русле концепции маскарада А.Л. Гринштейна. Осуждающий, осмысляющий не в смеховом, но в макабрическом ключе  взгляд на английский народный кукольный балаган обеспечивает традиционную нравоучительность, содержащую мысль о воздаянии за грехи, развертываемую в визуальных формах.

Специфическая визуальность литературного готического мифа обусловила формирование его кинематографических аспектов. В качестве материала для  исследования этого процесса в подпараграфе  3.3.2. Кинематографические возможности готического поиска  был выбран фильм, готические черты которого далеко не очевидны, однако могут быть обнаружены и убедительно проанализированы именно как результат развертывания визуальности готического сюжета, и именно элементы готической визуальности выстраивают философию картины, ставшей заметным явлением мирового кинематографа. Фильм «Сталкер», поставленный А.Тарковским по повести А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине» и выразивший некоторые существенные черты их поэтики в целом, развертывает проблему допустимых переделов научного поиска и человеческой познавательной активности вообще в координатах готического мифа. В образе центрального персонажа разворачивается колебание на границе реального и нереального, обеспечивающее фантастический эффект. Сталкер одновременно принадлежит и не принадлежит к двум мирам, противопоставленным друг другу в рамках оппозиции «свое-обычное-знакомое» vs «чужое-необычное-незнакомое». Пограничность  героя визуализована через готическую антитезу «живое-неживое», принимающую художественном мире Стругацких-Тарковского форму противопоставления человеческого и нечеловеческого. Оппозиция двух миров получает визуальное воплощение в типично готических элементах: изолированности, ветхости, заброшенности, запутанности пространства Зоны, не подчиняющегося привычным физическим и метафизическим законам. Происходит поисковое освоение готического пространства героями – освоение нелегкое, преодолевающее, сопряженное с приключениями –  типичное для готического сюжета и визуализованное в фильме с помощью целого ряда средств, характерных для кинематографа Тарковского в целом: «странный» ракурс, в котором подается окружающее пространство, гипертрофированно подробное и затянутое представление деталей, снимающее привычное восприятие. Способ освоения героями Стругацких и Тарковского чужого мира близок готическому квесту – особому типу перемещения в специфическом пространстве, берущему начало в мифе и активно применяемому в готическом сюжете.

       Глава IV. Готические мифологии XX века посвящена художественным мирам Густава Майринка и Говарда Филлипса Лавкрафта, которые разворачиваются в своеобразные, индивидуальные  поэтики с яркими признаками мифологичности, при этом проявляя глубокое родство с базовыми характеристиками литературной готики. Поэтики Майринка и Лавкрафта показательны еще тем, что являют примеры двух разных возможных путей реализации готической мифологии. Майринк разрабатывает взгляд на миф как на систему свидетельств о мироустройстве, которые подлежат разгадывающему пониманию. Мифология Лавкрафта маркированно литературна. В ней реализуется игровой потенциал готического мифа как фикциональной системы.

       В разделе 4.1. Готическая эзотерика Густава Майринка изучаются механизмы того, как Майринк развертывает эзотерический поиск героем пути к самому себе. Основываясь на базовых сюжетных структурах готического мифа, Майринк модифицирует эпистемологический вектор:  запретное (в готических координатах), то есть противопоказанное всем, кроме Бога, сверхзнание – знание скрытых от людей сущностных характеристик мира – у Майринка становится эзотерическим, то есть все же доступным и позволенным небольшому количеству избранных. Художественный мир Майринка нацелен, прежде всего,  на концепирование не столько окружающего мира, сколько «я» человека, его духовной сферы, и в этом отношении оказывается близким духовному учению, которое рождается в точке разрастания этической составляющей мифа.

       Подпараграф 4.1.1. Элементы готического мифа в художественной системе Г. Майринка начинается с рассмотрения способов разработки пространства. В романах «Голем», «Вальпургиева ночь», «Ангел западного окна» одним из главных мест действия становится Прага, предстающая городом, в котором законсервированы ужасы средневековья, полным  пугающих тайн и опасностей, с запутанным и труднопостижимым пространственным устройством. В романе «Белый доминиканец» в предельной степени характерно разработана одна из важнейших черт готического хронотопа – формирование пространства родового замка как результата «накопления времени» – напластований материальных следов различных эпох.

       В русле готической  разработки времени в романах Майринка разворачивается напряженный диалог настоящего с властным и заявляющим свои права прошлым. В «Вальпургиевой ночи», «Ангеле западного окна», «Зеленом лике» – через  готический хронотоп портрета, который,  оживая,  актуализует прошлое, устанавливает связь времен как источник информации о фамильных связях, причудливость которых формирует фабулу.

       Понятие вечности, обретаемой героем в результате эзотерического постижения себя самого, работает в художественной системе Майринка по готическим принципам: вечность понимается как результат слияния прошлого, настоящего и будущего, уничтожения времени. Готическое ощущение остановки времени, которое переживают герои Майринка,  свидетельствует об их выходе на границу здравой реальности и ирреальности. Герои испытывают сомнения относительно действительности происходящего с ними, они пытаются объяснить необычность собственного восприятия мира специфическим состоянием, близким к сомнамбулическому. Характерное для готики состояние полусна-полубодрствования – ключевое в романах Майринка.

       Типичны для готического сюжета и способы развертывания центральной роли текста в романах Майринка: дневник, книга, послание, предание становятся основополагающими элементами системы взаимодействующих повествований, главное свойство которой – мозаичность, т.е. сочетание неполноты, обусловленной ветхостью, и взаимодополняемости. Восстановление текста, содержащего важнейшую эзотерическую информацию – сюжетообразующий процесс.

       Майринк использует систематические элементы литературного готического мифа для развертывания специфической эзотерической тематики. В подпараграфе 4.1.2. Эпистемология Майринка: роман как путь к знанию призванных разбираются механизмы этого использования.

       Главное основание познания у Майринка – отказ от рационалистических методов. В таком ракурсе готическая фрагментарность работает как метафора всякого основополагающего знания, достигаемого в когнитивных практиках, которые отстаивает эпистемология Майринка: оно открывается осколками, предстающими без видимой логики, вспышками озарений. Единая картина замысла создателя – и литературного текста и всего мира –  может стать понятна только в акте интуитивного «схватывания», причем не всяким, но только готовым к этому, дозревшим воспринимающим субъектом. Готический текстоцентризм разрабатывается всесторонне: на идеологическом уровне текст как феномен становится  метафорой эзотерического знания, на уровне сюжета – оформляет процесс обретения этого знания и оба уровня объединяются в подходе к тексту как магическому инструменту приобщения к доступной только избранным мистической стороне мира и достижению конечной когнитивной цели – познания человеком собственного сокровенного и всемогущего «я». 

       Высшая точка развития медиумической функции текста в художественном мире Майринка – получение информации из видений, гораздо более эффективных (в силу свободы от рассудочности), и поэтому традиционных для готики, средств проникновения в трансцендентное. Видения возникают в сознании, пребывающем в чутком к запредельному знанию состоянии на границе сна и бодрствования, которое уравнивается в идеологии Майринка со смертью, парадоксально понимаемой как пробуждение «я» к вечному бодрствованию – то есть к высшей чуткости по отношению к ключевым тайнам мироздания.

       Важным содействующим элементом на пути героя к пониманию собственного «я» становится актуализация прошлого, разрабатываемая по поэтическим принципам готики. Готический мотив родового проклятия  получает у Майринка переосмысление в рамках идеи реинкарнации, которая понимается как цепь воплощений единой сущности, составляющей стержень родового сознания. Приобщение к этому стержню выводит героя на контакт с одним, или несколькими, или всеми предками – и завершается слиянием личности персонажа с родовой памятью. Слияние сознаний разных представителей одного и того же рода – главный механизм двойничества у Майринка. Обретение цельности личности через первоначальное двоение, а затем гармоничное единение двойников – кульминационный пункт эзотерического пути,  который проходит герой. Узловые точки этого процесса мучительны и носят признаки ритуальной инициации. Персонаж, оказывающийся в ситуации перехода но более высокий уровень осознания себя и своего предназначения, с таким трудом переносит духовное напряжение, что сравнивает свое состояние со смертью, либо жаждет смерти для освобождения от испытания. Мифо-ритуальный смысл инициации как умирания и возрождения на совершенно новом уровне понимания истины определяет эзотерическую разработку готического мотива пограничья жизни и смерти у Майринка.        

       В художественной системе Майринка присутствует один элемент, который концентрирует в себе все ее основные моменты и вносит значительный вклад в готический миф, развивая одну из ключевых его составляющих. Этот элемент рассматривается в подпараграфе 4.1.3. Смыслы зеркальности в поэтике Г. Майринка.

       Зеркало у Майринка выступает как значимый когнитивный инструмент. Такой подход извлекается из укоренного в фольклоре  восприятия зеркала  как волшебного порогового феномена, который связывает мир  реальный и мир потусторонний и отражает не только видимое, но и скрытое. В романах Майринка присутствуют «зеркальные» персонажи: они имперсональны и действуют как медиумы, в смене обличий представляя герою важнейшие для его когнитивного восхождения свидетельства, которые иным способом он никак получить бы не смог. Таковы  актер Ляпондер и фантом Голем («Голем»), актер Зрцадло («Вальпургиева ночь»), антиквар Липотин и авантюрист Келли («Ангел западного окна»). Прежде всего, они делают доступным для героя план уже не существующего  прошлого. Зеркалом, проецирующим прошлое в настоящее, становится в мире Майринка и готический портрет. В романе «Вальпургиева ночь» зеркальные сущности Зрцадло  и фамильного портрета создают сложную систему двойников.

       Майринк описывает процесс эзотерической инициации главного героя в целом в метафорах зеркальности. Голем показывает вступающим с ним в контакт их самих, причем механизм отражения работает как идентификация: контактер становится фантастическим существом и смотрит на себя со стороны. Персонаж «Вальпургиевой ночи» Флугбайль, воспринимая происходящее с помощью зеркала, переживает первую стадию приобщения к тайному знанию: зеркало размывает границу между реальным, постижимым в рамках традиционной гностической системы и  невероятным, необъяснимым, становится главным инструментом переосмысления «очевидных» истин. В романе «Ангел западного окна» два зеркала – венецианское, висящее на стене в комнате Джона Ди, и отполированный кусок угля, переживший ряд фантастических  происшествий, – вызывают у наблюдателя видения, которые способствуют окончательному слиянию двух «я» представителей древнего рода. В романе «Белый доминиканец» познавательная инструментальность зеркала подчеркнута тем, что зеркальные свойства характерны для сна с его когнитивной направленностью. Зеркальная перевернутость становится выражением  личностной трансформации трансцендентного типа в романе «Зеленый лик».

       В параграфе 4.2. Мифологическая система Г.Ф. Лавкрафта подвергается анализу созданный американским писателем так называемый «Миф Ктулху», который сложился из взаимодействия трех составляющих: готической, собственно мифологической и научно-фантастической. Готическая поэтика для Лавкрафта была основой литературного метода, который его интересовал прежде всего и который он подробно рассматривает в своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе», где вводит понятие «космического ужаса», равнозначное в его аналитическом аппарате общепринятому понятию, вынесенному в заголовок эссе. Для Лавкрафта космос, т.е. непредставимо огромная и старая Вселенная – неизведанное пространство и внешняя неведомая сила, способная в любой момент лишить человека уверенности в той картине мира, которую он считает непреложной и единственно возможной. Такая потеря когнитивного равновесия становится источником самого сильного ужаса. Разворачивая событие познавательного коллапса как стержневое, Лавкрафт предлагает иную картину мира, таким образом творя свой миф.

       В подпараграфе 4.2.1. Готический компонент как базовый в поэтике Г.Ф. Лавкрафта исследуется, как этот компонент работает на разных уровнях:  общего идейного замысла, композиции, мотивов.

Во всех сюжетах  представлены родственные готическому варианты проявлений зла как мощной противостоящей человеку угрожающей силы со сверхъестественными и непостижимыми свойствами. Дьявол, демоны, ведьмы, вампиры, недобрые призраки принимают формы  разумных существ из других миров, природа которых чужда человеку так же, как чужда ему природа нечистой силы. Это люди-рыбы, разумные полурастения, аморфные мыслящие белковые соединения, бесплотные светящиеся сущности из упавшего метеорита,  грибы с не знающей света планеты Юггот, инопланетные крылатые крабы и т.п. Восприятие этих существ как зла, близкого к готическому сатанинскому, подчеркивается употреблением слов с характерными семами по отношению к ним самим, к местам их обитания, продуктам их культуры или результатам действий: haunted (населенный призраками), blasphemous/blasphemy (богомерзкий, богохульный/богохульство), accursed/condemned (проклятый), daemoniac (демонический), hellish (адский).

Лавкрафт разрабатывает идею сугубо инородного зла в рамках своей философии безразличия Вселенной к людям, отрицания антропоцентризма.  Как представители абсолютно чуждых и враждебных человеку миров разрабатываются не только наглядные неантропоморфные образы пришельцев из космоса, но и традиционные готические воплощения зла – демоны, ведьмы. Их сверхъестественное могущество проистекает из служения не «земному» дьяволу, но могущественным инопланетным сущностям – Азатоту, Йог-Сототу, Ктулху.

       В большинстве текстов Лавкрафта так или иначе присутствует готический хронотоп со всеми его отличительными свойствами, причем не только в форме старинных строений – характерные признаки проявляют целые поселения и местности вокруг них. Вымышленные новоанглийские города Аркхем, Иннсмут, Данвич, Кингспорт разрабатываются как таящие опасные сверхъестественные события и феномены, как насыщенные стариной и мистикой, населенные странными потомками вымерших рас. Пространственные масштабы готического хронотопа могут разрастаться до обширных подземелий или горных плато, лесных или (при)морских областей. Временная составляющая равным образом укрупняется: погружение в прошлое углубляется до миллионов лет, в дочеловеческие времена, – именно такой возраст у подземных и подводных тоннелей, городов, стран, цивилизаций, которые исследуют персонажи Лавкрафта.

        Активно и разнообразно разрабатывается у Лавкрафта готический мотив обратимости смерти, свободного перемещения через границу жизни и смерти: в персонажах, которые и мертвы и живы одновременно, а также в представлении целых миров, существующих на грани и за гранью смерти в человеческом представлении. В художественном мире Лавкрафта естественная, бесповоротная смерть – сугубо человеческое свойство, а существование организма на границе или за пределами смерти означает утрату человеческого.  Из готической темы пограничья жизни и смерти Лавкрафт развивает тему бессмертия нечеловеческих созданий, сопоставимого в этом с неизбывным существованием богов. 

В целом можно сказать, что Лавкрафт выявляет мифологический потенциал готического сюжета: готические принципы представления мира в его поэтике экстраполируются, развиваются до гигантских масштабов, приобретая универсальное звучание, нацеленное на построение модели мироздания в целом, на изложение закономерностей, значимых для всей Вселенной. Принципы и приемы, с помощью которых осуществляется это построение, подробно разобраны в подпараграфе 4.2.2. Мифологические характеристики художественной системы Г.Ф. Лавкрафта.

Основополагающие для мифа всеохватность и системность  представления мира у Лавкрафта достигаются выстраиванием взаимосвязей между фабулами отдельных рассказов: перекрестное повторение имен фантастических существ, обстоятельств их деятельности, связанных с ними сюжетообразующих мотивов создает эффект особой целостной реальности,  непривычной, пугающей открывающейся невероятными истинами. Базовым систематизирующим средством становится лейтмотивный образ вымышленной древней арабской книги, упоминаемой в 16 рассказах и работающей как  исчерпывающая энциклопедия выстраиваемого мира, как влиятельный  магический прецедентный текст.  Название книги в греческом переводе (который вводится как более доступный для прочтения европейцем) – «Некрономикон» («Изображение закона мертвых») – отражает одну из важнейших черт мифа Лавкрафта –  эсхатологичность.

       Неотвратимость конечной катастрофы человечества выводится Лавкрафтом из традиционного готического мотива личного рока, но поднимается на универсальный уровень. Эсхатология Лавкрафта разворачивается на основе  базовых мотивов и понятий архаического мифа при изменении статуса хаоса, который превращается в неотъемлемую черту космоса; оба ключевых мифологических понятия сливаются в образе равнодушной Вселенной, организованной по непостижимым законам, не дающим возможности полностью упорядочить представления о ней. 

       Трансформирующему развитию подвергается у Лавкрафта мифологическая модель культурного героя: центральный персонаж стремится облагодетельствовать человечество не добыванием культурных благ для него, а утаиванием важной информации о ключевых принципах мироустройства. Мотив спасения человечества от опасной информации развивается из базового готического мотива непреодолимого научного любопытства, стремления ученого к запретному знанию. Изначально поддавшись импульсу и обретя это знание, в частности – столкнувшись со свидетельствами существования нечеловеческих цивилизаций на Земле и в космосе, герои Лавкрафта предпринимают активные усилия по спасению людей от когнитивного шока и вероятных страшных проблем общения с существами абсолютно чуждой, и в силу этого враждебной, природы. Культурный герой Лавкрафта – вполне в русле традиционного мифа – вступает в схватку  с хтоническими чудовищами, но более в плане идеальном, нежели материальном.

       Род занятий и темперамент становятся главным обоснованием когнитивных приключений героя Лавкрафта, а особенности разработки этих приключений отражают один из важных аспектов поэтики Лавкрафта – научно-фантастический. Специфика данного аспекта самым наглядным образом располагается в русле соотношения мистики и научности, характерного для готического мифа, однако доминирует вектор, обратный общему направлению развития научной фантастики из готики.  Герой-исследователь, поставленный на когнитивную границу между еще не познанными, но в принципе рационализируемыми феноменами и вообще  не рационализируемыми явлениями и существами, совершает ход в сторону непознаваемого, процесс научного поиска приводит ученого к феноменам, лежащим за пределами рациональности.

       В «Заключении» обобщаются значимые результаты осуществленной работы и намечается перспектива дальнейшего теоретического и практического освоения феномена готического мифа.

       В представляемом диссертационном исследовании на основе выработанного концептуального подхода к мифу дана  характеристика литературной готики, которая, охватывая все стороны исследуемого, обосновывает гипотезу о существовании  специфического и самостоятельного литературного феномена – готического мифа. В диссертации показано, что готический миф представляет собой определенный способ концепирования картины мира и человека, способный изнутри организовать важные аспекты поэтики и эстетики целого ряда литературных явлений, выводящего исследователя за пределы того, что традиционно принять считать «готической литературой».

Исследование пласта европейской и американской литературы с точки зрения проблемы готического мифа позволило выработать методику анализа, систематизирующую ранее не казавшиеся значительными отдельные аспекты поэтики, обнаруживающие свою внутреннюю связь с готическим мифом, представляющим значительный интерес как яркое явление художественной культуры, оказавшее на нее ощутимое влияние.

Эта методика позволяет обновить понимание литературной готики – с одной стороны, несколько расширить его, с другой – более жестко его структурировать и установить новые границы понятия.  В более общем аспекте можно отметить, что в диссертации апробирован взгляд на литературный дискурс как на дискурс мифа;  в перспективе такой подход может быть применен и к другим областям мировой художественной литературы, поскольку миф в том понимании, которое было проработано в диссертации, является одним из определяющих способов идеологического и эстетического осмысления действительности на протяжении всей истории человечества.

Основные положения диссертации

отражены в следующих  публикациях:

Монография:

  1. Заломкина Г.В. Готический миф. Самара: Издательство «Самарский университет», 2010. – 328 с. (21,75 п.л.)

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ 

для публикации основных результатов диссертации:

  1. Заломкина Г.В.  Полумир, розенкрейцеры и госужас: Готическая интерпретация советской действительности  в романе А. Солженицына «В круге первом» // Вестник Самарского  государственного университета. 2005. № 4 (38). С. 104–110. (0,5 п.л.)
  2. Заломкина Г.В. Игровые составляющие ранней литературной готики // Вестник московского университета. Серия 9. Филология. 2008. №3. С. 54–61. (0,5 п.л.)
  3. Заломкина Г.В.  Смыслы библиотеки в романе Э. Костовой «Историк» // Библиотековедение. 2008. №  3. С. 119–124. (0,4 п.л.)
  4. Заломкина Г.В.  Рецензия на монографию: Готическая традиция в русской литературе / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. – 349 с. // Новое литературное обозрение. 2008. № 93. С. 353–355. (0,1 п.л.)
  5. Заломкина Г.В. Сталкер на обочине. Концепт чужого и готический quest у братьев Стругацких и Андрея Тарковского // Вестник Самарского государственного университета. 2009. № 3 (69).  С. 108–114. (0,5 п.л.)
  6. Заломкина Г.В. Специфика фантастического в литературной готике // Вестник Самарского государственного университета. 2009. № 7 (73).  С. 192–197. (0,5 п.л.)
  7. Заломкина Г.В. Голубая книжка, трехпалубный роман и библиотека Минервы (массовое готическое чтение в Британии на рубеже XVIII—XIX веков) // Библиотековедение. 2010. № 1. С. 94–98. (0,4 п.л.)
  8. Заломкина Г.В. Рецензия на монографию: Antonella d'Amelia. Paesaggio con figure. Letteratura e arte nella Russia moderna. Carocci editore. 2009. – 315 c. // Новое литературное обозрение. 2010. № 104.  С. 374–376 (0,2 п.л.)
  9. Заломкина Г.В. Подходы к пониманию готического мифа// Вестник Самарского государственного университета. 2010. № 5 (79).  С. 178–184. (0,5 п.л.)

Статьи, опубликованные в других научных изданиях:

  1. Заломкина Г.В.  Готический сюжет как литературный код в романе У.Эко «Имя розы» // Компаративистика: современная теория и практика: Международная конференция и XIV Съезд англистов (13-15 сентября 2004 г.). Том второй. Самара: Издательство СГПУ, 2004. С. 172–182. (0,6 п.л.)
  2. Заломкина Г.В.  Москва–Петушки: другая дорога в Икстлан. Код трансцендентного перехода у Вен. Ерофеева и В.Пелевина // Памяти профессора В.П.Скобелева: проблемы поэтики и истории русской литературы XIX–XX веков: Международный сборник научных статей / под. ред. С.А.  Голубкова, Н.Т. Рымаря. Самара: Издательство «Самарский университет», 2005. С. 335–345. (0,6 п.л.)
  3. Заломкина Г.В. Текст как поэтическая доминанта в страшных рассказах М.Р.Джеймса // Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения. Материалы Четвертых Андреевских чтений. Сборник научных статей.  М.: Экон-Информ, 2006. С. 152–159.(0,5 п.л.)
  4. Заломкина Г.В.  Зеркальность в романе Густава Майринка “Walpurgisnacht” // На пути к произведению. К 60-летию Николая Тимофеевича Рымаря: сб. ст. Самара: Самар. гуманит. акад., 2005. С. 223–232. (0,5 п.л.)
  5. Заломкина Г.В. Готический роман и готическая драма: диалектика театральности //  XVIII век: театр и кулисы. Сборник научных статей. М.: Экон-информ, 2006. С. 233–240.(0,5 п.л.)
  6. Заломкина Г.В. Функция рамки в готическом сюжете // Рама и граница. Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 3/ науч. ред. Н.Т.Рымарь; Germanistische Institutspartnerschaft Bochum-Samara. Самара: Самар. гуманит. акад., 2006. С. 79–89.(0,75 п.л.)
  7. Заломкина Г.В.  Подходы к пониманию медленного письма: Поэтика зазора в текстах Ш. Абдуллаева, А. Драгомощенко, А. Уланова //  Поэтика рамы и порога: Функциональные формы границы в художественных языках.[Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 4] / науч. ред. Н.Т. Рымарь. Самара: Издательство «Самарский университет», 2006.  С. 369–380. (0,6 п.л.)
  8. Заломкина Г.В.  Готический роман // Большая Российская энциклопедия. Т. 7. Гермафродит – Григорьев. / пред. науч-ред. сов. Ю.С. Осипов, отв. ред. Кравец С. Л. М.: Большая Российская Энциклопедия, 2007. С.551.(0,05 п.л.)
  9. Заломкина Г.В.  Картезианка Анна Радклиф (гендерные аспекты рациональности в ранней готике) // XVIII век: женское/мужское в культуре эпохи / под ред. Н. Т. Пахсарьян. М.: Экон-Информ, 2008.  С. 338–354.(0,5 п.л.)
  10. Заломкина Г.В.  Советское захолустье как посмертное существование в повести В.Войновича «Путем взаимной переписки» // Коды русской классики: «провинциальное» как смысл, ценность и код: материалы II Международной научно-практической конференции, посвященной 60-летию заведующего кафедрой русской и зарубежной литературы СамГУ Сергея Алексеевича Голубкова (Самара, 29–30 ноября 2007 года)». Самара: Издательство «Самарский университет», 2008. С. 287 – 295. (0,5 п.л.)
  11. Заломкина Г.В. Punch macabre: Смыслы кукольного спектакля  в страшных рассказах М.Р.Джеймса // Литература и театр: сборник научных статей. Самара: Издательство «Самарский университет», 2008. С. 102–111. (0,5 п.л.)
  12. Механизмы страшного в готическом сюжете // Теория литературы: актуальные проблемы современной науки: сборник научных статей/ под ред. Э.П. Хомич. Барнаул: АлтГПА, 2009. С. 122–132.(0,5 п.л.)
  13. Заломкина Г.В. «Остров Борнгольм» Н.М.Карамзина: фрагмент как новая форма литературной готики // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. 2009. № 14. С. 171–180. (0,5 п.л.)
  14. Заломкина Г.В. Сюрреалистическое осмысление русского классика в рассказе Томмазо Ландольфи «Жена Гоголя»// Гоголевский сборник. Вып. 3 (5): Материалы международной научной конференции «Н.В.Гоголь и мировая культура», посвященной двухсотлетию со дня рождения Н.В.Гоголя. Самара, 29–31 мая 2009 г. СПб., Самара: ПГСГА, 2009. С. 369–379.(0,5 п.л.)
  15. Заломкина Г.В. Мотив инфернального влечения во французской готической прозе // Французский язык в современном мире. Сборник статей. Самара: ПГСГА, 2010. С. 96 –107. (0,5 п.л.)
  16. Заломкина Г.В. Семантика актерства в эзотерическом мифе Г. Майринка // Литература и театр: проблемы диалога. Самара: Офорт-пресс, 2011. С. 123 – 129. (0,5 п.л.)
  17. Заломкина Г.В. Пародия в готическом мифе // Проблемы литературного пародирования: материалы международной научной конференции «Поэтика пародирования: серьезное / смешное», посвященной памяти профессора В.П.Скобелева  (Самара, 23–24 апреля 2010 г.)/ науч. ред. Н.Т.Рымарь. Вып. 2. Самара: Издательство «Самарский университет», 2011. С. 61–70. (0,6 п.л.)

       Общий объем опубликованных по теме исследования работ – около 35 п.л.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.