WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

ПУТЯТИН

Илья Евгеньевич

РУССКАЯ ЦЕРКОВНАЯ АРХИТЕКТУРА

ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА.

Идеи и образы

 

Специальность -  17.00.04

Изобразительное, декоративно-прикладное

искусство и архитектура

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора

искусствоведения

Москва  2011

Работа выполнена в отделе художественных проблем архитектуры и монументального искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения

Андрей Леонидович Баталов

доктор искусствоведения

Мария Владимировна Нащокина

доктор исторических наук

  Сергей Олегович Кузнецов

Ведущая организация:  Московская художественно-промышленная академия им. С.Г.Строганова

 

Защита состоится………………….2011 г. в 11 часов на  заседании Диссертационного  Совета  Д 009.001.01 в НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан………………… 2011 г.

  Ученый секретарь

  Диссертационного совета,

  кандидат искусствоведения Е. Н. Короткая

Предлагаемая к защите диссертация посвящена исследованию русской церковной архитектуры эпохи классицизма – эпохи, объединившей в себе просветительские методы в открытиях и пропаганде гуманитарных и естественнонаучных знаний с эстетической утонченностью воспроизведения художественных идеалов классической античности; эпохи, завершившейся в первой половине XIX столетия «археологизированным» русским ампиром в идеологическом контексте восточнохристианской монархии вселенского масштаба.



Актуальность темы исследования.

Русская церковная архитектура эпохи классицизма включает в себя обширнейший круг памятников, которые в настоящее время все ещё недостаточно изучены. В частности, в Подмосковье, с этим периодом связано большинство сохранившихся исторических храмов – они  либо полностью были построены в эту эпоху, либо перестраивались, при них возводились колокольни, трапезные. Обширнейшее строительство велось по типовым проектам позднего классицизма (ампира), которые сохраняли свою актуальность вплоть до второй половины XIX века, не только по причине длительного строительства, но и в силу уже сложившейся к этому времени почти столетней классицизирующей традиции. Сходное явление наблюдается и в других областях центральной России, например, в монастырском строительстве, считающемся наиболее консервативным в отношении новых художественных форм. В Тверской, Рязанской, Калужской, Тамбовской и других епархиях велось обширное соборное монастырское строительство в стилистических формах классицизма. Во многих губернских и уездных городах, начиная с екатерининского времени, возводятся крупные городские соборы по столичным императорским храмостроительным образцам. Церковное строительство было неотъемлемой частью русской усадебной культуры. В большинстве русских усадеб храм по традиции был художественной доминантой всего комплекса построек. Частные заказчики таких храмов располагали хорошими возможностями воплощения, подчас, весьма смелых и неординарных замыслов, обращаясь к лучшим архитекторам, строителям и художникам-декораторам. Сегодня уже не подвергается сомнениям важность духовной составляющей в культурной жизни русской усадьбы и шире – в культуре русского классицизма вообще.

Ни в одной из европейских стран во второй половине XVIII – первой половине XIX столетий не происходило настолько обширной строительной деятельности в области церковной архитектуры, как это было в России. Характерные для классицистической архитектурной теории образы идеального храма, возникавшие у зарубежных архитекторов, в основном, так и оставались на бумаге, питая бурные дискуссии эпохи Просвещения о формах церковной архитектуры. Существенный вклад в богатство форм русской церковной архитектуры был внесен развитой многовековой традицией европейских архитектурных трактатов. Именно в России представления об образе идеального классицистического храма, гармонично воспринятые русской православной культурой как живой источник культурной и духовной связи с древнехристианской традицией, стали реальностью во множестве церковных зданий, которые сегодня по праву осознаются существенной частью культурного наследия русского классицизма и уникальным, выдающимся явлением в мировой архитектуре.

В двадцатом веке, под влиянием известных трагических событий в истории нашей страны происходило систематическое и массовое разрушение памятников церковной архитектуры русского классицизма, зачастую лишенных не только непосредственного, но и вообще какого-либо, функционального назначения. До настоящего времени сотни из них все ещё остаются совершенно брошенными и все больше переходят в статус памятников археологии. Изучение этих памятников представляется необходимым даже просто для фиксации уходящего наследия великого культурного прошлого нашей страны.

Кажущееся сегодня обнадеживающим начавшееся возрождение многих храмов, в реальности, открыло новый пласт проблем сохранения культурного наследия. В значительной мере, это относится к памятникам синодального периода в истории русской церкви, значительная часть которого хронологически совпадает с эпохой Просвещения в России. Именно Синодальный период оставил нам уникальное наследие церковной архитектуры русского классицизма. К сожалению, под влиянием пережитого русской архитектурной культурой во второй половине XIX века опыта эклектики, классицистическая стилистика ещё тогда ошибочно стала считаться чуждой православию. На рубеже XIX – XX веков начались первые перестройки и утраты великолепных иконостасов классицизма – выдающегося явления в мировом искусстве. По невежеству местных приходских советов они объявлялись католическими и приговаривались к разрушению. Таким образом, ещё задолго до 1917 года началось исчезновение памятников русского церковного искусства эпохи классицизма. При этом была уже забыта их образная и символическая связь с искусством раннехристианским, причислявшимся в эпоху классицизма к лучшим достижениям античности.

В настоящее время, после эйфории первых десятилетий возрождения русской религиозной культуры и искусства, приходится признать, что восстановление «порванной» исторической связи, в значительной мере, началось с того художественного и идеологического состояния русского церковного искусства, на котором произошел «разрыв» почти сто лет назад. Иными словами, все содержательные проблемы, которые утвердились в обиходном околоцерковном сознании вместе с опытом эклектики, сегодня оказались вновь актуальными. Вместе с ними «воскрес» миф о якобы католическом происхождении церковной архитектуры русского классицизма, неприятие ее в церковном обиходе и даже произвольное объединение наследия церковного искусства русского классицизма с антицерковными тайными духовными обществами. Ярким примером может служить абсурдная интерпретация русской «готики» эпохи классицизма, породившей такие шедевры как церковь Владимирской иконы Божией Матери в усадьбе Быково под Москвой или церковь в тамбовской усадьбе Знаменка Татищевых, – как проявлений недоказанной принадлежности их создателей к тайным масонским обществам. Все это побуждает нас сегодня к специальному исследованию существования и «выживания» «готического» направления в русском классицизме как осмысленного проявления поисков национальной самобытности.

Вообще, надо признать, что даже сегодня вызванное забвением или невежеством непонимание смыслов форм церковной архитектуры, ведет к искажению и уничтожению ценнейшего пласта русского церковного искусства. В отношении же обиходного церковного сознания, «борьба» с наследием русского классицизма ведет к утрате исторической памяти, к забвению и отрицанию культурной и духовной деятельности наших предков.

Изучение и понимание содержательных основ церковного искусства эпохи классицизма может раскрыть его истинную духовную ценность и вероучительное значение. На уровне идеологическом, для России отрицание ценности возрождения наследия античной культуры ведет к маргинализации и обособлению современного церковного искусства по национальному признаку, что порождает отторжение от церковной культуры значительного числа жителей нашей, исторически многонациональной страны. Опыт развития идеологии церковного искусства периода становления и развития Российской империи, в котором были заимствованы лучшие достижения имперских культур античности, сегодня необходим при поисках самоидентификации новой российской государственности и стремящемуся к возрождению церковному сообществу.

Степень изученности темы исследования.

При всем внешнем благополучии современного состояния историко-архитектурной и искусствоведческой науки в отношении проблем церковного искусства, исследования по церковной архитектуре синодального периода все ещё появляются довольно редко, в сравнении с публикациями по живописи и скульптуре1. Достаточно обратиться к содержанию сборников научных статей по проблематике церковного искусства появившихся в последние годы2, то же можно сказать и о тематическом распределении программ конференций3. В особенности, это касается содержательных аспектов художественных форм церковной архитектуры, по большей части, относящихся к классицистической стилистике, которая, по сложившейся за последнее столетие в отечественном искусствознании традиции, обычно воспринимается формалистически в общем контексте якобы светского «дворцового» внешнего вида классической ордерной архитектуры.

Традиции исторических исследований и публикаций об эпохе классицизма складывались в отечественной науке еще с середины XIX века, когда появился систематический интерес к российским древностям. И хотя, в стилистическом и идеологическом отношении, классицистическая образность интересующих нас памятников церковной архитектуры далеко не всегда признавалась ценной, – именно в это время появились публикации документов и даже воспоминаний непосредственных свидетелей русских культурных явлений эпохи классицизма. Даже такой сторонник «византинизма» в искусстве, как князь Г.Г. Гагарин, будучи вице-президентом Императорской академии художеств, инициировал фундаментальное издание материалов по истории академии, первая часть которого вся была посвящена Екатерининскому, Павловскому и раннему Александровскому времени4. При том, что Императорское Археологическое общество в это время официально закрепило дату «рубежа» русской художественной древности – 1700 год5, памятники церковного зодчества включались в многочисленные путеводители, описания чудотворных икон, монастырей и даже в опросные листы, заполнявшиеся священниками по всей России по настоянию самого Императорского Археологического общества. Этому способствовали и огромное количество церковных зданий эпохи классицизма и сложившаяся к середине XIX века в среднерусских губерниях устойчивая традиция «новой» церковной архитектуры, которая поддерживалась строительством по образцам и широким распространением альбомов типовых проектов 1820-х годов.

На рубеже XIX и XX веков, вместе со становлением неоклассицистических идей в изобразительном искусстве и архитектуре, на основании исторических публикаций и исследований предыдущего периода складывается особое направление отечественного искусствознания по изучению и публикации памятников архитектуры и изобразительного искусства русского классицизма. Основательные исследования с хорошими графическими и фотографическими иллюстрациями Ф.Ф. Горностаева6, А. Ильина7, Н.Н. Врангеля8, Б. Эдинга9, Г. Лукомского10, В. Курбатова, П.М. Дульского, И.И. Шаховского11, графа С.Д. Шереметева, писавшего под псевдонимом Г.С.Ш.12 и др., а также профессиональные и популярные публикации в журналах «Зодчий»13, «Старые годы»14, «Столица и усадьба»15, – стали основой для обширного раздела архитектуры и изобразительного искусства русского классицизма в первом издании многотомной истории русского искусства под редакцией И.Э. Грабаря16. Существенное место в этих изданиях занимают памятники церковной архитектуры, причем в этих публикациях, на основании еще сохранявшихся тогда архивных источников или непосредственных воспоминаний владельцев усадеб, осваивается опыт интерпретаций архитектурных форм классицизма и их неочевидных символических подтекстов. Тогда же начинаются первые исследования отечественного искусствоведения в области соотношения архитектуры русского классицизма и европейской архитектурной теории17. Г. Лукомский показал, как усадебная архитектура русского классицизма была связана с «итальянским ренессансом конца XVI века»18, и результатом его дальнейших исследований классической архитектурной теории стала фундаментальная публикация 1933 года19. Существенное влияние на увеличение количества публикаций и популяризацию архитектурного наследия русского классицизма оказало празднование важных юбилеев: 200-летия основания Санкт-Петербурга, 100-летия Отечественной войны 1812 года и 100-летия Казанского собора в Петербурге20. В текстах И.А. Фомина и Л. Рудницкого к объемистому каталогу «Исторической выставки архитектуры» 21, посвящённой русской архитектуре XVIII- первой половины XIX веков, впервые был сделан общий исторический очерк развития классицизирующих направлений и стилей русской архитектуры с приложением подробного энциклопедического «словаря» творческих биографий архитекторов, работы которых экспонировались на выставке.

В этот же период были отмечены 150-летние юбилеи крупнейших архитекторов русского классицизма В.И. Баженова, Н.А. Львова, А.Н. Воронихина. Появились историко-биографические публикации и об архитекторах следующего поколения, в которых, по-прежнему, существенное место занимали памятники церковной архитектуры22.

Эти публикации имели и практическое значение. Деятельность по популяризации русского классицизма, действительно, привела к его возрождению и не только в привычном нам сегодня виде особняков. В это время были переизданы некоторые типовые проекты храмов эпохи ампира23, началось строительство церковных зданий в неоклассицистической стилистике. Яркий пример – неоампирная колокольня в Мещёвске (Калужская губ.) при ампирном Благовещенском соборе. Или известная колокольня при Софийском соборе в Царском селе, построенная по проекту Л.Н. Бенуа в 1903-1904 гг.

В целом же, на рубеже XIX-XX веков в историографии церковной архитектуры русского классицизма были заложены все основы ее дальнейших исследований: она была прочно включена в общую историю русского искусства наравне с древнерусской архитектурой, появилось множество публикаций отдельных памятников по географическому принципу, а также – биографических материалов и исследований творчества мастеров русского классицизма. Смысловые и символические аспекты рассматривались довольно редко, как по причинам естественной образованности российского общества в отношении основных сюжетов и смыслов христианского искусства, так и под влиянием стилистически-формалистического способа видения архитектуры, возобладавшим в предшествующую эпоху под влиянием историзма.

После 1917 года, с насильственной сменой государственной идеологии, публикации исследований церковной архитектуры как таковой почти прекратились. Но под видом местного краеведения, в противостоянии с массовым расхищением, вандализмом и разрушением культурных ценностей, – появлялись работы высочайшего класса, опубликованные микроскопическими тиражами. Среди их авторов выдающиеся исследователи В.В. Згура24, Н.Н. Кожин25, Э.Ф. Голлербах26, П.М. Дульский27, А.И. Некрасов28, А.Н. Греч, С. Торопов. А.И. Некрасов вел потрясающую по масштабам деятельность в нескольких учебных и научно-исследовательских институтах, а также в Обществе Изучения Русской Усадьбы. Сотрудники НИИ Археологии и искусствознания Российской ассоциации научных институтов общественных наук (РАНИОН), Государственной академии художественных наук (ГАХН) и Общества Изучения Русской Усадьбы (ОИРУ, которым руководил В.В. Згура)29, – занимались выявлением и обследованием памятников, их обмерами и фотофиксацией. Был накоплен обширный материал и, кроме изданий по древнерусскому искусству, по инициативе А.И. Некрасова были опубликованы научные сборники, посвященные русскому барокко и искусству XVIII века30. Некоторые церковные памятники усадебной архитектуры были опубликованы в сборниках ОИРУ.

Основными задачами отечественных исследований и публикаций этого периода для «чуждого имперского» русского классицизма были его сохранение и популяризация как ценного наследия труда крепостных народных мастеров, осуществлявших выдающиеся идеи талантливых архитекторов, «не принадлежавших к классу угнетателей». Поэтому, и отчасти на фоне эстетической полемики с модернизмом в советской архитектуре второй половины 1920х, выявлялась эстетическая и материальная ценность памятников, их атрибуции известным русским архитекторам (что могло защитить их от разрушения), а также – стилистические особенности для суждений «о трансформациях, отражениях и искажениях стиля, а также о его эволюции»31. Сами же усадебные храмы, в смысловом отношении, были объявлены схожими с парковыми павильонами, что выводило их за пределы «идеологически опасной» сакральной области и на долгое время сняло необходимость (при отсутствии возможности) церковных интерпретаций. Наиболее яркий пример – спасение церкви-мавзолея Н.А. Львова в Никольском-Черенчицах, которая была объявлена «храмом Солнца» по намекам А.Н. Греча32.

По идеологическим соображениям, тогда в советской России не могли быть опубликованы исследования о смысловых основах форм церковной архитектуры, об изобразительной символике и о связи архитектуры и богослужения33. Однако в работах этого периода были в совершенстве освоены методы стилистического анализа и развиты идеи связи «западных» ордерных форм церковной архитектуры русского классицизма и его «готического» направления с древнерусской архитектурой, были обоснованы национальные (!) и «народные» основы русского классицизма34. И даже, если такие обоснования носили, подчас, тенденциозный характер, они способствовали  сохранению нашего культурного наследия, а также обогащали формально-фактологическую основу для дальнейших исследований художественной мысли эпохи классицизма в направлении национальной самоидентификации.

В середине – второй половине 1930-х годов, в контексте установления классицизирующего направления в советской архитектуре, начинаются систематические новые публикации исследований архитектуры русского классицизма, подготовленные вновь созданной Академией Архитектуры. По примеру начала XX века, в Москве организована выставка «Русская архитектура эпохи классицизма и ампира»35, целью которой было показать высочайший мировой уровень и национальные особенности русского классицизма. В условиях идеологической и физической победы новой идеологии формы церковного зодчества становятся источником вдохновения для «идеальных» классицизирующих сооружений «светлого будущего». Что вызывает необходимость более тщательных формальных исследований памятников классицизма: появляются публикации их точных обмеров с подробной детализацией, осуществленные Академией Архитектуры СССР.

В 1937 году отмечалось двухсотлетие В.И. Баженова. Академией Архитектуры была устроена выставка, вышли первые монографии об архитекторе36. Результатом научной деятельности предшествующего десятилетия стала первая монография о русском ампире, выпущенная А.И. Некрасовым37. Им же была осуществлена первая основательная публикация каталога чертежей А.Н. Воронихина в собрании музея Академии архитектуры, которая появилась после ареста учёного без указания имени автора38. Ещё не всегда с правильными атрибуциями, было опубликовано множество неизвестных научной общественности чертежей. Появились монографии и популярные книги о М.Ф. Казакове39, А.Н. Воронихине40, И.Е. Старове41,  а также многочисленные статьи в журнале Архитектура СССР42 и в периодическом  научном сборнике «Академия Архитектуры».

Таким образом, предвоенный период заложил основы для дальнейших атрибуций и исследований художественного мышления архитекторов по их графическому наследию. Кроме того, авторы первых монографий, будучи сами непосредственно знакомы с западноевропейскими архитектурными памятниками, обращали внимание на подробности заграничных путешествий и совершенствования историко-архитектурных знаний архитекторов русского классицизма.

В отношении же содержательной стороны классической архитектуры и классицизирующих направлений Нового Времени в этот период в Академии Архитектуры велись грандиозные работы в идеологически «нейтральной» области античности43 и итальянского ренессанса. Были переведены на русский язык и опубликованы трактаты Витрувия (дважды!)44, Альберти45, Барбаро46, Палладио47, Виньолы48. Отдельным томом вышел корпус античных текстов об архитектуре49. Многие издания сопровождались обширным комментарием (Альберти и Барбаро – В.П. Зубова50, Виньола – Г.Н. Емельянова51). Все эти источники, круг которых значительно был расширен комментариями, имелись в библиотеках русских архитекторов-классицистов и оказывали значительное влияние на формирование их художественного мышления52. Причем в колоссальном объеме текстов, опубликованных в этой серии Академей Архитектуры СССР, оказалось значительное количество сведений и представлений о сакральных формах классической архитектуры и о смыслах архитектуры церковной53. Все эти издания и в наше время сохраняют свою актуальность и исключительный интерес, как для исследователя, так и для практикующего архитектора.

Работы продолжались и в годы войны. В 1944 году к 200-летнему юбилею И.Е. Старова появилась небольшая, но довольно широкая по охвату явлений и проблем монография А. Михайлова54. Чудовищные разрушения фашистами русского архитектурного наследия (в том числе утраты многих первоклассных церковных памятников в окрестностях Москвы и Ленинграда) вызвали мощный возрожденческий пафос. В это же время по инициативе Н.Я. Колли была предпринята коллективная работа по изучению мемориальных и сакральных форм в различных древних культурах. Исследования специалистов-искусствоведов и историков архитектуры использовались для создания альбома типовых проектов памятников для увековечения памяти военных событий и захоронений погибших. Историко-исследовательская часть осталась неопубликованной (в настоящее время в НИИ РАХ Т.Г. Малинина подготовила эти тексты к публикации), но во многих из них впервые за советский период были содержательно осмыслены и символически истолкованы сакрально-мемориальные художественные формы для применения в современном проектировании. В частности, текст В.Д. Блаватского о древнегреческих надгробиях и памятниках представлял собой образцовое иконологическое исследование, положения которого и сегодня могут быть применены к эллинизируцей художественной мысли эпохи классицизма.

Публикации, констатировавшие военные разрушения55, привели к началу нового этапа исследований и популяризации архитектурного наследия русского классицизма, причем, под влиянием нового идеологического значения всенародного возрождения «монархических» резиденций окрестностей Ленинграда и самой северной столицы, ассоциировавшейся теперь с незыблемостью советского строя56, – появились возможности более широкого исследования, публикации и даже первых реставраций (Казанский и Исаакиевский соборы) памятников церковной архитектуры русского классицизма. Утрата самих материальных памятников и задачи их будущего восстановления, – побудили к более тщательным исследованиям архитектурной графики, архивных текстовых и иконографических источников. Для осознания потерь на фоне всемирного наследия возникла необходимость погружения памятников русского классицизма в общеевропейский контекст развития архитектуры Нового времени.

К этому периоду относится появление коллективной монографии «Неизвестные и предполагаемые постройки В.И. Баженова», написанной И.Э. Грабарем вместе с тогда ещё молодыми исследователями Т.П. Каждан и Г.И. Гунькиным57. При множестве спорных, но спасительных для памятников, атрибуций, вызывающих активную критику этого издания, здесь впервые было произведено серьёзно иконографическое исследование русской церковной архитектуры екатерининского времени с привлечением аналогов и публикацией архивных чертежей (в частности, впервые были опубликованы проекты из т.н. «Альбома церквей»). Г.И. Гунькин и впоследствии увлеченно исследовал памятники церковной архитектуры эпохи классицизма в южных областях средней России и ввел их в научный оборот.

Материальные потери военных лет привели к полной утрате или значительному оскудению местных библиотек. В Академии Архитектуры возникла обширная программа новых публикаций, причем были подготовлены к изданию новые монографии об архитекторах русского классицизма, в которых значительное место занимали церковные памятники58. Эти основательнейшие издания, подкрепленные коллективными архивными изысканиями и специальными исследовательскими экспедициями для обмеров и фотофиксации, и сегодня сохраняют свою актуальность. В 1950-х годах начались специальные реставрационные исследования памятников церковной архитектуры XVIII-XIX веков59. К каждому проекту реставрации проводилось всестороннее монографическое исследование и самого памятника, и его историографии. Даже, если такие исследования оставались неопубликованными, они внесли существенный вклад в изучение методов строительства и конкретных архитектурных и художественных форм церковных памятников русского классицизма60. Одновременно и в реставрационных, и в специальных историко-архитектурных исследованиях развивается метод поисков аналогов и сопоставлений аналогичных памятников как для воссоздания утраченных бесследно их элементов, так и для вероятных атрибуций и датировок.

Дальнейшее развитие иконологической школы искусствоведения и работы Института Варбурга и Курто в Лондоне привели к появлению значительного количества публикаций по сакральной символике средневекового искусства и архитектуры. К их кругу можно отнести и книгу с историческим сопоставлением церковной архитектуры запада и востока, написанную русским эмигрантом Леоном Спринком61, выдающимся инженером-строителем, который интересовался вопросами сакральной геометрии. В ней рассмотрено множество аспектов символики сакрального зодчества и высказаны смелые гипотезы, открывающие пути дальнейших исследований. Ей предшествовало множество исследований, проведенных ещё в 1940-х – 1950-х. После большой выставки 1953 года в музее Гиме в Париже появился большой корпус публикаций по символике христианского искусства и архитектуры, в том числе Луи Рео62.  Кроме материалов самой выставки, опубликованных с текстами А. Грабара и Л. Гродецкого63, это вышедшие в серии о романике «Зодиак» (но обращенные не только к романскому искусству) тома по символике (в т.ч. и астральной)64. Христианской символике были посвящены монографии Жана Даниэлу65. Наш соотечественник и ученик Н.П. Кондакова Андре (Андрей Николаевич) Грабар, после множества больших работ по иконописи и средневековому искусству, выпустил две книги по раннехристианскому искусству, раскрывающие существенные аспекты раннехристианской и раннесредневековой символики и её связи с классической античной культурой66. Все эти исследования, на первый взгляд, отстоящие далеко от русского классицизма, в сущности, предоставляют обширный материал по сакральному истолкованию мотивов классической архитектуры и монументального искусства, что позволяет нам сегодня открывать пути таких истолкований в эпоху классицизма. Этому способствуют и традиционные для Варбургского института символические исследования искусства эпохи Возрождения Э. Панофского67 и Р. Виттковера68.

В это же время появились, ставшие теперь уже классическими, монографии Рудольфа Виттковера об архитектурных принципах итальянского ренессанса и английского палладианства69. Исследуя архитектурную мысль эпохи, автор обнаруживает скрытые символические подтексты антикизированных форм «новой» церковной архитектуры. Эти исследования открывают широкие пути для изучения сходных процессов в русской архитектуре эпохи классицизма.

В отечественном искусствоведении 1960х-1970х одним из наиболее масштабных явлений в исследовании символики христианского искусства представляются работы Г.К. Вагнера. И хотя, по большей части его монографии посвящены владимиро-суздальскому искусству и древнерусской скульптуре, в них включались существенные аспекты символизма форм церковной архитектуры вообще70. А в одной из поздних работ специально была рассмотрена эволюция форм сакральной архитектуры (в т.ч. русской вплоть до конца XVII века)71.

В это же время вышли три монографии о Дж. Кваренги, в которых значительное внимание было уделено церковной архитектуре72. Появились первые публикации чертежей архитектора.

Параллельно с публикациями «классических» монографий начались отечественные исследования русской архитектурной теории эпохи классицизма. И хотя в них не выделялись (и даже опускались) вопросы церковной архитектуры, в статьях того времени во вновь созданном в 1951 году сборнике «Архитектурное наследство», были опубликовано значительное количество архивных источников с теоретическими текстами об архитектуре XVIII – начала XIX веков73. Таким образом была заложена основа для появления обширных монографий по русской архитектурной теории эпохи классицизма Н.А. Евсиной74, в которых уже по сложившейся традиции советского искусствознания тоже не было разделов о церковной архитектуре. В широчайшей по охвату материала монографии Е.И. Кириченко уже появились отдельные главы о церковной архитектуре, но они касались, в основном вопросов русско-византийского и русского «стилей»75. Однако благодаря этим изданиям стал доступным для дальнейшего осмысления большой корпус документов и аутентичных текстов (в основном, русских).

Тогда же в Париже появилось мастерское и остроумное иконологическое исследование Ж. Рикверта идеальных (в т.ч. сакральных) аспектов архитектурной теории76. В 1982 году во Франции Библейским музеем марка Шагала в Ницце под патронатом Министерства культуры и Национального объединения музеев была устроена впечатляющая по масштабам выставка. Её каталог, изданный под редакцией П. и К. Провойёр в сотрудничестве с М. Синор и Р. Джусти, стал событием в научном мире, открывая широчайшие возможности дальнейшего изучения символики церковной архитектуры и интерпретации отдельных памятников от позднего средневековья до романтизма77.

На русский язык переводы, систематизация и публикация фрагментов большинства западноевропейских источников Нового времени по ордерной архитектурной теории, – были осуществлены Л.И. Таруашвили78 параллельно с новейшими западноевропейскими исследованиями этой темы и публикациями текстов79. В результате открылась возможность выявления сакральной составляющей в классицистической ордерной теории. В современные западноевропейские академические монографические исследования о творчестве архитекторов Нового времени тоже стали включаться вопросы иконологии и символики архитектурных форм80. Вопросы изобразительной символики отдельных мотивов рассматривались в специальных изданиях81. Осуществлены переиздания работ по иконологии и символике первой половины XX века: для нашей темы важное методологическое значение имеет диссертация Жана Адемара «Античные влияния в искусстве французского Средневековья»82.

В настоящее время в отечественном искусствознании не часто появляются исследования церковной архитектуры эпохи классицизма и классицизирующих направлений Века Просвещения (Петровского и Елизаветинского времени). Их апологии в современном церковном сознании способствуют статьи И.Л. Бусевой-Давыдовой, исследования которой опираются на интерпретации святоотеческой традиции: на аутентичные русские тексты, переводы с греческого и публикации конца XVII – начала XIX века83.

Тем не менее, до настоящего времени существует мнение о светском и чуждом воточнохристианской духовности характере русской церковной архитектуры эпохи классицизма84, которое опирается на устаревшее упрощенное изложение истории русской архитектуры85, причем ставится под сомнение даже авторитет такого иерарха русской православной церкви как митрополит Платон (Левшин)86.

Художественные и «образцово-формальные» смыслы в церковной архитектуре эпохи просвещения начал исследовать Д.О. Швидковский. В его монографиях87 и многочисленных статьях, посвященных русско-английским архитектурным и культурным связям русская архитектура предстает как важная и интереснейшая часть общеевропейского классицистического процесса. Специальные работы об английской архитектуре Нового времени открывают пути смысловых интерпретаций английских церковных памятников и показывают основные образные «темы» и проблемы церковной архитектуры эпохи просвещения вообще88. В работах Д.О. Швидковского впервые в современной отечественной науке были показаны связи екатерининского императорского храмостроительного заказа с образом Софии Константинопольской, открывающие широкие возможности для дальнейшей интерпретации многих церковных памятников русского классицизма89. Кроме того, был показан преемственный характер классицизирующей архитектурной политики Екатерины II по отношению к эпохе Петра I90. А в новой монографии «Русская архитектура и запад» высказан современный взгляд на место русской архитектуры в общем культурном процессе европейской цивилизации, что очень важно для периода классицизма91. Эти же идеи были положены Д.О. Швидковским в основу русского раздела огромной международной выставки «Триумф барокко»92.

По современному пути интерпретаций сакральных архитектурных форм с применением новейших методов междисциплинарных исследований развиваются работы А.Л. Баталова93, Л.А. Беляева94, А.М. Лидова95. И хотя их интереснейшие исследования, посвящены, в основном, русской средневековой и византийской архитектуре, московскому зодчеству XVI века и иконографии, они могут послужить как образцом, так и ценным источником сведений о символическом осмыслении сакральных архитектурных форм русскими зодчими, важно и то, что значительное место здесь уделяется вопросам интерпретации.

Большой материал по церковной архитектуре синодального периода собран в монографиях И.Н. Слюньковой96. Они посвящены западным областям Российской империи. Кроме ценных исторических сведений и типологических анализов, здесь содержатся размышления о содержании архитектурных форм, о символическом значении важных сакральных образцов, и о разнообразных способах обращения к ним.  Сходной тенденции следует в своих статьях о церковной архитектуре Сибири Л.К. Масиель Санчес. Здесь идет речь о региональном переосмыслении привнесенной строительной традиции под влиянием заказчиков – церковных иерархов. Автор также затрагивает вопросы нумерологической символики97.

Новые публикации памятников (в т.ч. множества вновь выявленных) осуществлены в томах Свода памятников архитектуры и монументального искусства России, выпускаемых отделом Свода Памятников ГИ Искусствознания (Брянская, Ивановская, Владимирская, Тверская, Рязанская и др. области). Этим же отделом производятся ежегодные экспедиции по обследованию памятников Калужской, Ярославской, Липецкой и др. областей. Отдельные статьи публикуются в сборниках «Памятники архитектуры и монументального искусства»98. В дополнение к известному двухтомному своду «Памятники архитектуры Московской области»99 (М.,1975) в последние годы под редакцией Е.Н. Подъяпольской опубликованы ещё четыре тома с включением большого количества вновь выявленных церковных памятников100. Большое количество публикаций по церковной архитектуре появляется в регионах. Обычно содержащие сжатые исторические и энциклопедические сведения, такие статьи открывают новые объекты для исследований и дают многочисленные примеры разнообразного воплощения в эпоху классицизма теоретических представлений о храме101. Благодаря таким публикациям открываются новые возможности не только для типологических сравнений, но и для выявления «миграций» образцовых проектов и отдельных идей.

Проблемам библиографии и атрибуции русского церковного зодчества в контексте современных исследований итало-русских архитектурных связей посвящена статья С.С. Подъяпольского, в посмертном сборнике его научных трудов102. Эта статья была написана в начале 1990-х и должна была открывать оставшееся неосуществленным русское издание монографии Э. Ло Гатто «Итальянские художники в России»103. С.С. Подъяпольский был хорошо знаком с иконологическими исследованиями и мечтал о появлении исследования русской церковной архитектуры эпохи классицизма в духе Панофского и Виттковера.

К новейшим работам, непосредственно касающимся церковной архитектуры, следует отнести две серии публикаций, посвященных юбилею Н.А. Львова. Одна из них была осуществлена в Петербурге104 А.Б. Никитиной, которая выпустила и новую монографию об архитекторе105. Другая же – в Тверском Университете по результатам конференций в тверских усадьбах, связанных с творчеством архитектора106.

Таким образом, к настоящему времени накопилась основательная база для проведения нового исследования русской церковной архитектуры эпохи классицизма в аспекте художественных образов и содержательных смыслов. Опубликовано множество памятников – как сохранившихся, так и утраченных, сведения о которых содержатся и в архивных источниках, и в исторических публикациях. Основные теоретические тексты, оказавшие влияние на формирование архитектурной теории русского классицизма, в настоящее время имеются как в новых научных переводах, так и в переводах эпохи классицизма, некоторые из которых переизданы107. В последние десятилетия русскому читателю стали доступны классические для западноевропейского искусствоведения интерпретационные труды, а также исследования иконологической школы, – благодаря изданию русских переводов Г. Зедльмайра108, А. Варбурга109, Э. Панофского110, Ж. Рише111. В отношении византийского и древнерусского искусства (в т.ч. и архитектуры) в современной отечественной науке развиты междисциплинарные интерпретационные иконографические и иконологические исследования, что дает возможность исследований и интерпретаций русской церковной архитектуры эпохи классицизма, которая обычно воспринималась, по большей части, формально. Этому способствуют современные публикации текстовых материалов той эпохи: мемуаров, писем, переиздания историко-культурных книг, а также – исторические исследования, реконструирующие «дух эпохи» и духовные стороны жизни эпохи Просвещения. Среди новейших ­– монография С.О. Кузнецова112. В контексте нарастающего в современной культуре интереса к символике113 и осмыслению художественных форм исследование церковной архитектуры русского классицизма может стать одним из новейших результатов осмысления опыта искусствознания последнего столетия.

Объект исследования

Русская церковная архитектура эпохи классицизма.

Предмет исследования

Художественные образы и идеи, лежащие в основе классицистической церковной архитектуры; теоретические тексты об архитектуре (классицизирующие трактаты и комментарии к ним); аутентичные историко-культурные и архитектурные тексты (в том числе учебная литература); представления о сущности и художественных формах храмов церковных иерархов того времени; обиходные представления эпохи об архитектуре (по текстам книг, записок путешественников и мемуаров); архитектурные проекты, эскизы к проектам, текстовые пояснения архитекторов. По мере необходимости привлекаются примеры светской архитектуры русского классицизма, имеющие символические, формальные и композиционные связи с церковными зданиями (например, постройки русских палладианцев).

Цель исследования

Реконструировать смысловую сторону архитектурной мысли эпохи классицизма в отношении церковной архитектуры и обнаружить ее влияние на художественные формы храмов.

Задачи исследования:

– выявление основных проблем современного осмысления церковной архитектуры русского классицизма;

– рассмотрение представлений иерархов церкви и о сущности и художественных формах храмов;

– исследование представлений архитекторов той эпохи об идеальных (совершенных) формах церковной архитектуры, о предпочтительных объемно-пространственных композициях церковных зданий и о значении важных исторических образцов церковной архитектуры и, в особенности, «вселенских» святынь;

– исследование теоретических сакральных обоснований значения классических ордерных форм для церковной архитектуры по текстам важнейших трактатов;

– рассмотрение важнейших императорских образцов церковного строительства русского классицизма; выявление их связи со святынями вселенского значения трех христианских столиц;

– изучение художественных форм иконостасов эпохи классицизма и их содержательного значения; выявление их связи с императорскими храмостроительными программами;

– выявление мемориальных символических форм, в особенности, формы пирамиды, и исследование их происхождения и классицистических смыслов;

– рассмотрение «готического» направления в церковной архитектуре русского классицизма и его теоретических обоснований в классицистических архитектурных трактатах и текстах по теории  искусства;





– исследование смыслового и художественного значения колокольни в композиции храма, а также символического значения самой колокольни в контексте темы памяти и памятника;

– рассмотрение влияния образа Парфенона, как наиболее совершенного сакрального здания классической античности, и как христианской святыни, на теорию и практику церковной архитектуры;

– обнаружение хронологических и формально-стилистических границ «русского ампира» в церковной архитектуре и его античных источников;

– исследование содержательных тем в архитектуре Казанского собора в Петербурге, как одного из важнейших памятников русского ампира;

– исследование позднеклассицистических и ампирных образцовых проектов (в т.ч. альбомов образцовых проектов 1820-х), а также повторного строительства;

– рассмотрение представлений о символике христианского искусства в позднеклассицистической и постклассицистической литературе и теории искусства.

Хронологические границы исследования охватывают, прежде всего, период классицизма в русской церковной архитектуре с 1760х до 1820х-1830х годов. По мере необходимости автор обращается к памятникам и текстовым источникам конца XVII – середины XVIII века, когда формировались основы классицизирующих стилей и направлений в русской архитектуре эпохи Просвещения. Кроме того, приводятся примеры классицизирующих памятников и текстов середины – второй половины XIX века. Хронология рассматриваемых архитектурных текстов более широкая: начиная с эпохи Раннего Возрождения и до второй половины XIX века. Нижняя граница здесь связана с особенностями освоения классической архитектурной теории русскими читателями эпохи классицизма, для которых и Витрувий с комментариями разного времени, и тексты конца XVII века обладали равной значимостью. То же наблюдается и в отношении графических источников (например, интерес русских пенсионеров к кодексу Барберини). Тексты второй половины XIX века представляют интерес в осмыслении классического наследия (в т.ч. и «своего» классицизма), кроме того, в них отчетливо проявился интерес к символике христианского искусства, существовавший «скрыто» перед тем в классической теории церковной архитектуры и явно – в историко-богословских текстах.

Источники исследования

Памятники церковной архитектуры русского классицизма, в т.ч. обследованные в экспедициях отдела Свода памятников архитектуры и монументального искусства ГИ Искусствознания (Москва); архитектурные трактаты эпохи Возрождения и классицизма, которыми пользовались в России; тексты архитекторов русского классицизма (В.И. Баженова, Н.А. Львова, Дж. Кваренги, Л. Руска), историко-культурные издания, издания по искусству, богословские труды, гравюры и увражи XVII-XIX веков; иконографические источники по утраченным памятникам (рисунки, гравюры, архивные фотографии). Архивные и графические материалы РГИА (Санкт-Петербург), ГНИМА им. А.В. Щусева (Москва), Архива и фотоархива ИИМК, Отдела Эстампов РНБ, НИМ РАХ (Санкт-Петербург). Материалы библиотек Экспедиции Кремлевского Строения, Строгановского училища и Академии Архитектуры (Москва). Материалы музеев: Могилёвского Областного краеведческого музея, Переславль-Залесского и Юрьев-Польского историко-архитектурных музеев. Аутентичные альбомы архитектурной графики: «Альбом церквей» (т.н. Смешанный альбом Казакова в ГНИМА им. А.В. Щусева), «Гатчинский альбом» Н.А. Львова (ГМЗ «Гатчина»), Альбом рисунков и гравюр Александра Львова (сына Н.А. Львова). Материалы библиотеки Французской археологической школы в Афинах, фонда и библиотеки В.П. Зубова в Москве, негативы натурной фотосъемки памятников и их обмеров Г.И. Гунькина.

Методологической основой данной работы является интерпретационное исследование памятников церковной архитектуры русского классицизма, которое подкрепляется производимым параллельно исследованием текстов об архитектуре, как специальных так и общекультурного содержания, что дает возможность применить к предмету исследования современные достижения иконологических методов. При этом уделяется внимание вопросам выражения символической стороны церковного искусства в архитектуре рассматриваемого периода. Для решения конкретных задач используются исторический и типологический методы, метод художественно-стилистического и сравнительного анализа.

Диссертация стала результатом теоретического обобщения пятнадцатилетней исследовательской работы по изучению русской церковной архитектуры эпохи Просвещения и Ампира и осмыслению творческих процессов, происходивших в то время и происходящих в современности при возрождении отечественной церковной архитектуры.

Научная новизна работы заключается в рассмотрении архитектурных процессов русского церковного зодчества XVIII – первой половины XIX веков не только с точки зрения формально-стилистической, но и содержательной. Для этого впервые исследован широкий круг архитектурных и др. текстов, содержащих высказывания и сведения о сакральной составляющей искусства архитектуры и о памятниках храмового зодчества (от античности до классицизма). При этом многие фрагменты текстов впервые были переведены на русский язык и откомментированы. В отечественный научный оборот введено множество неизучавшихся раннее изданий, бытовавших в России в XVIII – первой половине XIX веков. Был осуществлен первый перевод на русский язык книги А. Палладио «Древности Рима» – первого издания прославленного архитектора (готовится в печати в НИИ РАХ). Впервые в отечественной науке применительно к церковной архитектуре классицизма были использованы иконологические методы исследования, освоенные искусствознанием о средневековье и об эпохе Возрождения. Рассмотрение теоретического наследия эпохи вместе с конкретными памятниками позволило обнаружить и осознать место русской церковной архитектуры эпохи классицизма в общем контексте европейского архитектурного процесса Нового времени. Рассмотрение символических и шире – смысловых аспектов русской церковной архитектуры эпохи классицизма позволяет яснее осознать соотношение сакрального и профанного ее содержания. Несомненно, погружение в мыслительные и художественные процессы эпохи приводит к выявлению и пониманию преобладания сакрального содержания, что естественно для церковного искусства. Все это существенно дополняет традиционные аналитические разборы качественных, формальных и стилевых характеристик архитектуры и даже меняет восприятие как самих церковных памятников, так и отдельных элементов их архитектуры и монументального искусства.

Положения, выносимые на защиту:

Богатая и насыщенная духовная жизнь эпохи классицизма была существенной основой современного храмостроительного архитектурного процесса. Сакрализация форм «новой» церковной архитектуры осуществлялась последовательно и осознанно. Для классицизирующего сознания эта сакрализация имела основой представление об античной преемственности русской духовности и культуры.

Видные церковные иерархи принимали непосредственное участие и в классицистическом осмыслении российской истории и культуры, и в конкретном архитектурно-строительном процессе. Нередко они выступали заказчиками «новых» типов и стилистических форм храмов. До официального принятия альбома образцовых проектов 1824 года церковные власти через Консисторию оказывали влияние на утверждение индивидуальных и повторных проектов к строительству.

Церковная (сакральная) архитектура оставалась важнейшей стороной художественной деятельности русских архитекторов не только по объемам заказов, но и по значимости в осознании картины мироздания и места в нем художника-творца (архитектора).

Классические ордера – основа художественного языка церковной архитектуры этого времени осмысливались в контексте сакрального искусства как богооткровенные архитектурные формы, и к началу XVIII века в европейской архитектурной теории уже существовала длительная и устойчивая традиция такого осмысления, а также позитивистской полемики с ним. Именно идеализация классической ордерной системы была основой ее применения в «новой» церковной архитектуре, наряду с представлениями об образцовом характере раннехристианских храмов, относившихся к классической античной традиции.

На внедрение в русскую церковную архитектуру основных новых типов храмов и характерных элементов их композиции оказали определяющее влияние императорские храмостроительные программы, которые в классицистическом сознании развивались в контексте греческой (византийской) культурной преемственности и имперской сакральной идеологии. Таким образом, в церковной архитектуре русского классицизма выделяются образы святынь трех христианских столиц – Рима, Константинополя и Иерусалима, который, не имея государственного статуса, всегда оставался вселенским духовным центром.

Идеальные ордерные формы, представления об их богооткрованном происхождении и конкретные раннехристианские и ранневизантийские образцы, а также символические архитектурные элементы (такие, например, как арки), – определяли канонические типы композиций иконостасов в русских храмах эпохи классицизма.

Существенное композиционное и смысловое значение в церковной архитектуре этого периода имели сакрально-мемориальные формы, как общесимволического характера (купола, пирамиды, обелиски, конусы, вазы, усеченные колонны), так и конкретно-исторического: заимствованные в виде обобщенных образов и даже в виде «цитат» мемориальных сооружений древности. Образы этих сооружений воспроизводились как по текстовым источникам, так и на основании изучения реальных памятников.

Очень важным элементом для образа храма русского классицизма были колокольни, которые осмысливались как мемориальные сооружения и даже буквально – как памятники. И такое восприятие оказывало определяющее влияние на различные типы их композиционно-художественного решения.

Ещё одним существенным образцом, оказавшим влияние на церковную архитектуру русского классицизма был Парфенон. Он воспринимался классицистами  как наиболее совершенный результат художественного осмысления «первобытной хижины» – сущностного первоисточника всякой архитектуры. Кроме того, Парфенон наделялся важными сакральными смыслами в цепи греко-византийско-русской преемственности и в культурном, и в духовном отношении – как храм Девы Марии у источника греческой государственности и культуры.

Основные ампирные типы храмов русского классицизма (и вообще, его поздней стадии) сформировались еще в 1780х-1800х годах в работах Дж. Кваренги, Н.А. Львова, а также их учеников и последователей. Существенное значение в творческой мысли этих архитекторов имели конкретные античные (в т.ч. раннехристианские) образцы сакрального и мемориального зодчества.

Казанский собор в Петербурге стал первым храмом всероссийского значения, в котором для выражения идеи вселенской значимости был обобщен опыт предыдущего столетнего развития русской классицистической мысли и храмостроительной практики. Очень важное влияние на его облик оказали раннехристианские образцы, воспроизведенные здесь в высокой риторике строго классических античных форм.

В условиях масштабной реконструкции российских городов и массового каменного церковного строительства в городах и в сельской местности, особенно после разрушений 1812 года, возникла острая необходимость в значительном количестве проектов – доступных (тиражированных в гравюрах) и относительно простых в осуществлении без высококвалифицированного архитектурного и инженерного надзора. Их композиционный характер и типологические особенности оказались непосредственно связанными с екатерининскими храмостроительными программами и с творчеством Дж. Кваренги и Н.А. Львова на рубеже XVIII-XIX веков. Так в образном и идеологическом отношении в типовых храмах русского ампира почти на полвека утвердились и распространились темы древнегреческой и раннехристианской преемственности, определявшие вселенскую значимость русской православной церкви.

После революции в Греции, с образованием Новогреческого государства, когда отчасти осуществился «Греческий проект» Екатерины II, эллинизирующие образы теряют свою идеологическую актуальность в русской церковной архитектуре: мощное возрождение новогреческого классицизма становится идеологическим национальным стилем нового Греческого государства и в значительной мере – его сакрального зодчества. Однако их художественная актуальность, подкрепляемая в это время уже сложившейся многолетней традицией классицистического образа русских храмов, определяет «выживание» классицизма в русской церковной архитектуре вплоть до 60х-80х годов XIX века на фоне различных направлений «национального стиля».

Символическая составляющая церковного искусства вообще, и архитектуры в частности, становится объединяющим началом для осмысления внешне различных формальных художественных систем ампира и историзма в церковной архитектуре. Как и в эпоху классицизма, в середине и во второй половине XIX века символическая мысль вдохновляется раннехристианским и раннесредневековым периодами церковного искусства, что открывает широкие возможности для изучения и интерпретаций постклассицистической мысли в области церковного искусства.

Теоретическая и практическая значимость работы

В теоретическом отношении настоящее исследование позволяет глубже осознать внутренние закономерности развития церковной архитектуры русского классицизма, вникнуть в художественный процесс той эпохи, в особенности творческой мысли архитекторов и заказчиков. Исследование конкретных памятников в контексте художественной теории способствует пониманию места отечественного архитектурного наследия в общеевропейском культурном процессе. Результаты и методика исследования открывают возможности для углубленного изучения церковной архитектуры и других периодов: прежде всего – хронологически пограничных с эпохой русского классицизма.

Предмет исследования и разработка поднятой в диссертации проблематики будут востребованы в различных областях искусствоведческой деятельности (научной и прикладной), а также – в практике художественного образования. Прежде всего – в практике архитектурного образования по специальности церковной архитектуры, которая сегодня необходима обществу, но ещё слабо развита. Именно на развитие осмысленной художественной деятельности архитекторов и церковных художников ориентировано это исследование в практическом отношении.

В процессе массового восстановления заброшенных храмов и реставрационных работ это исследование значительно упростит поиск аналогов и художественных решений утраченных частей памятников, о которых не сохранилось исторической информации. Это тем более актуально, что из возрождаемых в настоящее время храмов множество относится именно к эпохе классицизма. Осознание смыслов художественных форм помогает яснее определить пути формальных творческих поисков и вывести современную церковную архитектуру за пределы «художественного произвола» (по выражению Н.К. Метнера).

Апробация работы

Проблематика диссертации, положения работы и результаты исследований были доложены и обсуждены на многих (в т.ч. международных) научных конференциях и научных семинарах в НИИ Теории и истории изобразительного искусства РАХ, в Институте им. И.Е. Репина РАХ, в НИМ РАХ, в МГУ, в ГИМ, в Московском Архитектурном институте, в НИИТАГ РААСН, в Институте Всеобщей Истории РАН (Центр по изучению XVIII века), в ГосНИИР, в ЦНРПМ (научные чтения памяти Л.А. Давида), в Институте истории естествознания и техники РАН, в Германском Историческом институте (Москва), в Международном обществе Леона Баттиста Альберти (Socit international Lon Battista Alberti), в МГИМ им. А.Г. Шнитке, в Музее-усадьбе Останкино, в Музее-заповеднике Царицыно, в ГМЗ «Гатчина», в Доме-музее Г.Р. Державина в Санкт-Петербурге, в Тверском Государственном Университете, в художественных и историко-краеведческих музеях в Александрове (Владимирская обл.), в Кашине (Тверская обл.), в Обществе Изучения Русской Усадьбы, в православном Свято-Тихоновском богословском Институте, в Московской Патриархии (на «Рождественских чтениях», в Николо-Перервинской и Николо-Угрешской семинариях) и в Санкт-Петербургской Епархии. Основные положения и материалы исследования изложены в монографиях, в научных и научно-популярных публикациях на русском, французском и польском языках.

Положения работы легли в основу учебного курса «История русского искусства», который автор преподает в Московском архитектурном институте, и курса Истории архитектуры от раннего христианства до конца XIX века, читавшемся автором на Гуманитарном факультете МИИГАИК в 2007-2008 гг. Автором написаны учебно-методические пособия по эти курсам114. В настоящее время на основе диссертационного исследования автор разработал курсы «История русского искусства» и «Проблемы иконологии и символики в русском искусстве» в учебном новом стандарте III поколения для студентов-архитекторов.

Методика и результаты исследования использованы при осуществляемом автором научном руководстве диссертации «Церковная архитектура Тамбовской епархии в Синодальный период» соискателя степени кандидата архитектуры Поздняковой Ирины Юрьевны в МАрхИ, а также в консультациях курсовых и дипломных работ студентов МАрхИ.

Отдельные тематические направления и некоторые идеи были использованы в научных консультациях при проектировании и строительстве Спасо-Преображенского собора в г. Жуковский Московской области (арх. Е.Ю. Константинов), а также в консультациях исследования и проектов реставрации погреба-пирамиды в усадьбе Н.А. Львова Никольское-Черенчицы и кувуклии Гроба Господня в Воскресенском соборе Новоиерусалимского монастыря (арх. И.В. Калугина, А. Глухих), в консультациях по воссозданию иконостаса в церкви Рождества Богородицы села Подмоклово.

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования и содержит введение, двенадцать глав и заключение, с подведением итогов. В последней главе и в заключении намечена взаимосвязь проблематики периода классицизма с последующими эпохами. Библиографический список содержит более 400 наименований использованных и цитированных в исследовании работ, а также общих трудов, касающихся проблематики исследования, и новейших публикаций по темам глав. К тексту прилагается альбом иллюстраций, содержащий около шестисот изображений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ:

Во введении обосновывается тема диссертации и ее актуальность, обозначается предмет исследования и круг проблем, выявляемых данной темой, определяются цели и задачи научной работы, содержится обзор научных публикаций, имеющих отношение к теме диссертации и послуживших основанием для методических и содержательных разработок настоящего исследования.

Глава I. «К ПОЛЬЗЕ ИСТИННОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ»: ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ЦЕРКОВНОЙ АРХИТЕКТУРЫ ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА. По существу эта глава является вводной в проблематику и характер исследования. В ней рассматриваются основные аспекты взаимодействия духовной стороны жизни эпохи с вопросами художественного образования и теории и истории искусства в сакральной его области. Во вступлении дается обоснование и объяснение использования терминов эпоха Просвещения, эпоха классицизма и ампир применительно к русской церковной архитектуре.

Затем, при рассмотрении проповеди митрополита Платона (Левшина) на основание Академии художеств и церемонии закладки академического здания, выясняется смысл и суть взаимодействия церковной жизни и творчества в просветительском представлении. Этот исторический момент важен для нас и в хронологическом, и в идеологическом отношении, поскольку с этого времени начал утверждаться классицизм в столичной архитектуре, идеологически же здесь определяется характер надмирных представлений о художественном творчестве в контексте екатерининской деятельности по «освобождению» искусств и созданию нового слоя российского общества, призванного осуществлять эллинизированное художественное осмысление пространства Российской империи. Обычная в эпоху Просвещения практика устраивать специальные церкви при учебных заведениях имела и воспитательное, и символическое значение. Результатом создания академии Художеств стал расцвет русского искусства на рубеже XVIII-XIX веков и в последующие десятилетия, которые в хронологическом отношении, завершают эпоху классицизма в России.

Далее рассматриваются основные проблемы, возникающие перед современным исследователем русской церковной архитектуры эпохи классицизма.

Прежде всего, это необходимость определения теоретических основ церковной архитектуры. В связи с этим наиболее плодотворным представляется исследовательский метод прочтения текстов в сопоставлении с проектами и памятниками.

В русской теории архитектуры того времени не возникло отдельного трактата о церковной архитектуре, что сегодня вызывает необходимость изучения широкого пласта классицизирующих теоретических текстов об архитектуре и искусстве. Сакральная составляющая таких текстов в последние десятилетия была выявлена западноевропейскими исследованиями французской храмостроительной теории, питавшейся, в значительной мере раннехристианскими образцами и святоотеческими текстами об устройстве и символических образах частей церковных зданий.

Значительную проблему представляет собой «западнический» стереотип восприятия сущности русской церковной архитектуры этого времени, которая даже в церковном сообществе получает неосознанное профанное истолкование, о чем уже было сказано во введении.

Вникая в мышление эпохи Просвещения мы обнаруживаем, что в формах церковной архитектуры того времени, как и в предшествовавшие периоды, получили выражение духовные представления той эпохи. Архитектурная композиция храмов теснейшим образом была связана не только со стилистическими предпочтениями строителей, но и с назначением здания. Кроме того, церковная архитектура естественно сохраняла все элементы присущего ей изначально символического содержания.

В русской практике XVIII века многое строилось по известным образцам, среди которых первостепенное значение имели вселенские христианские святыни (в т.ч. базилики Рима и Вифлеема), императорские или архиерейские храмостроительные программы, а также церковные здания всероссийских паломнических центров.

Этими образцами, путями паломничеств и познавательных путешествий россиян (grand tour, на языке XVIII века), а также составом книг в русских архитектурных библиотеках того времени – определяется необходимость неожиданно обширных географических границ исследования русских классицистических храмов. Здесь вместе со столичными и провинциальными русскими церквами – памятники Святой Земли, Константинополя, Древнего и современного Рима, Древней Греции, Италии, Франции, Англии и др. В библиотеках архитекторов и их заказчиков имелись богословские труды отцов Церкви по вопросам устройства и символики храма в целом и его отдельных элементов.

Далее в тексте первой главы при выяснении соотношений терминов «просвещение» и классицизм обнаруживается важная эллинизирующая линия в русском церковном сознании рубежа XVII-XVIII веков, которая стала основой осмысления «новой» церковной архитектуры в петровские время. Приводятся примеры из тестов святителя Димитрия Ростовского и Феофана Прокоповича.

При рассмотрении проблем изучения классицистической теории архитектуры дается обзор состава русских архитектурных библиотек XVIII - начала XIX века.

Первостепенной составляющей классической теории архитектуры была теория ордеров. Они представлялись классицистам наивысшим результатом опыта художественного осмысления сущностных основ зодчества. Ордерный способ художественного осмысления архитектурных форм, по мнению теоретиков классицизма, естественен, а следовательно соответствует божественным законам гармонии мироздания.

Значительное место в первой главе уделяется расхожему стереотипу трактовки «двухбашенной» композиции западного фасада храмов русского классицизма как исключительно западнической и редкой, что не соответствует ни реальному широкому распространению такой композиции (даже в ампирных образцовых проектах), ни ее важному значению в историческом развитии восточнохристианской.

Глава II. образ храма в представлении московского Митрополита Платона (Левшина).

Раздел 1. Митрополит Платон о сущности и образе храма. Назначение храма объясняется митрополитом из значения Церкви. Как и у древних авторов, для митрополита Платона храм является вещественным проявлением духовной Церкви, местом, особенно исполненным благодатного присутствия Бога, земным раем. Для большей доступности своей мысли широкому кругу слушателей митрополит прибегает к сравнению невещественных понятий с вещественными. В соответствии с этим принципом духовное понятие Церкви находит свое вещественное воплощение в храме.

В богословских трудах митрополита Платона обнаруживается образное выражение идеи храма. Естественное понимание христианского храма как образа Горнего Иерусалима (Царствия Небесного) дополняется в высказываниях митрополита Платона сравнениями современных храмов с Ветхозаветным Храмом и с храмом Воскресения, воздвигнутым в Иерусалиме императором Константином Великим.

Раздел 2. История русского церковного зодчества в трудах Митрополита Платона. Митрополит выделяет древнейшие храмы Руси по особым художественным свойствам внутреннего пространства, устанавливая пути происхождения русской церковной архитектуры и указывая на важное значение образца. Это, свидетельствует о том, что каноничность художественной формы в церковном искусстве эпохи классицизма в России определялась не ее привычностью или укорененностью в национальной традиции, но догматическим соответствием и способностью выражать духовный смысл произведения. С равным вниманием митрополит Платон относится и к современным ему постройкам, и к зданиям недавнего прошлого, хотя хорошо сохранившаяся или отремонтированная древность ему кажется предпочтительней, как видно из описаний, приведенных выше. «Готический» вкус в архитектуре явно пользуется предпочтением митрополита. «Готика» видимо, предназначена для реконструкции древних храмов и монастырских комплексов, в связи с чем, приобретает в изложении митрополита связь с древнерусской архитектурной традицией. Современный этап почти не выделяется ни количественно, ни качественно, – в чем проявляется видение неразрывности исторического пути церковной архитектуры на Руси.

Цветовая насыщенность в отделке храмов производит сильное впечатление на митрополита Платона. Кроме того, присутствие традиционного символического восприятия света в интерьере храма объясняет внимание митрополита к вопросам освещенности. Вместе с тем митрополит Платон с особым уважением относится как к древнейшим постройкам, так и к новым памятникам, отличающимся эффектностью сложных декоративных решений. Предпочтение отдается сооружениям нетипичным, уникальным своей пространственной организацией интерьеров. При этом митрополит определенно высказывает пожелание возможно более полного сохранения и восстановления древности.

Раздел 3. Строительная деятельность митрополита Платона.  В выборе проектов для строительства митрополит Платон отдает предпочтение храмам, имеющим сложную организацию внутреннего пространства: различные уровни пола, многоярусность, выделение основных частей интерьера средствами ордерной декорации. Кроме того, наблюдается стремление к насыщению интерьеров богатой архитектурной пластикой при более скромной декорации фасадов. В то же время в вопросах стилистики, как мы видели и в его описаниях российских святынь, митрополит Платон не придерживался какой-либо односторонней позиции: его привлекали и «готика» и элементы барокко. Воплощение в возведенных митрополитом храмах духовных библейских образов сочеталось с обращением к конкретным историческим географическим ассоциациям с памятниками Святой Земли (подробно рассмотрен комплекс Спасо-Вифанского монастыря). Представления митрополита Платона о духовной значимости богатства убранства храмов нашли выражение как при строительстве новых церквей, так и при ремонтных работах в Троице-Сергиевой Лавре.

Глава III. «ПОРТРЕТ В.И. БАЖЕНОВА В КРУГУ СЕМЬИ»: ТВОРЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ НА ФОНЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ.

Эта глава посвящена исследованию представлений выдающегося архитектора русского классицизма об идеальном образе храма и о месте церковной архитектуры в творчестве архитектора. Впервые исследована иконография и смысловая основа единственного сохранившегося портрета В.И. Баженова и его семьи. Поскольку центральное место композиции картины занимает чертеж, который как будто только что чертил архитектор, очевидно здание, изображенное на чертеже, является ключом к пониманию замысла всей картины.

На чертеже изображен план центрического здания четырехстолпной структуры, очень похожий на план церковного здания. И действительно при обращении  к образу идеального храма эпохи классицизма, разработанному французскими теоретиками, можно обнаружить, что это план храма типа собора св. Петра в Риме по первоначальному проекту Микеланждело. Из исследования высказываний самого В.И. Баженова об архитектуре и о подробностях его пенсионерского обучения во Франции становится ясным круг идеальных образцов, к которым восходит изображенное на чертеже церковной здание. Оно не является прямым заимствованием собора св. Петра, но его образом, «исправленным» по рекомендациям теоретиков строгого классицизма.

На основании этого плана при помощи классицистических текстов можно реконструировать представления В.И. Баженова об идеальном храме. Это центрическое здание должно быть оформлено в полнообъемном ордере с круглыми колоннами, внутри должна быть хорошая освещенность из больших окон, подкупольные пилоны следует членить ордерными деталями. Очень вероятно, предполагалось пятиглавое венчание такого храма, ориентированное на древнерусскую традицию в представлениях XVIII века. Центральный купол должен представлять ротонду, вознесенную на подпружных арках (или образованную на изогнутых внутренних гранях пилонов из круга средокрестья). По мнению теоретико классицизма, форма такой ротонды и ее пышная ордерная декорация, – восходят к первой ротонде Гроба Господня, построенной в Иерусалиме равноапостольным императором Константином Великим.

Глава IV. ИДЕАЛЬНЫЙ ОРДЕР В АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ НОВОГО ВРЕМЕНИ.

Ордер, оказывался средоточием не только классицистической архитектурной теории вообще, но и храмостроительной теории в частности. Эпоха Просвещения, пробудившая желание энциклопедического познания в науке и искусстве, вызвала особый интерес, как к истокам церковной архитектуры, так и к происхождению архитектурного ордера. Уже на рубеже XVI-XVII веков несоответствие витрувианской модели «естественного» возникновения ордерных форм и духовного характера христианского эстетического идеала привело к возрождению интереса к богооткровенным архитектурным образам и универсальному «небесному первоордеру». Основные для того времени исторические источники, проливавшие свет на облик «первоордера», литературные и археологические давали различные (и даже трудно совместимые с точки зрения строгого классициста) сведения. Тексты Священного Писания вызывали подкрепленный свидетельствами Иосифа Флавия образ классического коринфского ордера, тогда как сохранявшиеся в соборе св. Петра в Риме «соломоновы» колонны были не только композитными, но еще к тому же имели витые стволы.

Раздел 1. «Соломоновы» колонны: стилистика или символика? В начале XVIII века отношение теоретиков архитектуры к витым колоннам также было неоднозначным. Эта форма, столь редкая в классическом наследии и распространенная в барочной архитектуре благодаря успеху кивория Дж. Бернини, оставалась «камнем преткновения» в спорах эллинофилов и последователей римской ордерной традиции (в т.ч. позднеренессансной).

В высказываниях приверженцев «строгой» классики мы обнаруживаем, в основном, негативные оценки. Для них как будто не существуют археологические доводы о древности витых колонн и их иерусалимском происхождении. Менее строгим, в силу своего большего опыта непосредственного общения с античными памятниками, был аббат Б. Де Монфокон. В то же время теоретики, испытывающие влияние итальянских трактатов и построек (позднеренессансных и барочных) превозносят эстетические достоинства витых колонн и нимало не смущаются помещением их в классицистический контекст. Применение витых колонн в алтарных кивориях даже желательно и должно не просто указать на связь с центром западного христианского мира, но и напомнить о ветхозаветных прообразах христианского храма. Вместе с тем понимание алтаря и его архитектурного оформления как образа Горнего Града (см., например у Ж.-Л. де Кордемуа) делает витые колонны выразительным символическим архитектурным элементом в убранстве не только барочного, но и классицистического храма.

Раздел 2. «Первоордер» в классической системе ордеров. Этот раздел нашего исследования посвящен рассмотрению как позитивных предложений критиков витых колонн, так и вообще – теоретических представлений об ордере храма Соломона, основанных на исторических литературных источниках.

Обращаясь к теме «соломоновых колонн», приверженцы строгого классического архитектурного идеала не ограничивались критикой витых колонн, основанной на эстетических представлениях об ордере и на сомнениях в достоверности этого археологического источника. Многих теоретиков, в особенности тех, что получили богословское образование, – конечно должно было беспокоить несоответствие облика витых колонн текстам Священного Писания и литературным свидетельствам об архитектуре последнего Иерусалимского храма, возведенного Иродом. Отсюда, видимо, и происходит упорное отрицание классицистами подлинности античного происхождения витых колонн.

В архитектурной теории Нового Времени особый интерес к ордеру храма Соломона возникает в конце XVI века. Тогда ощутимо назрело противоречие между витрувианской идеей естественного происхождения классических ордеров из деревянных конструкций и природных растительных форм и осознанием божественного начала миропорядка.

После появления нескольких трактатов с реконструкциями Храма Соломона в классицизирующих формах, начало которым положило гигантское издание Дж. Вильяльпандо и И. Прадо, многие теоретики классицизма соглашаются между собой, что ветхозаветный храм был построен в коринфском ордере классического типа, который затем был заимствован древними греками. Большое внимание в этих реконструкциях уделяется описанным в Библии декоративным деталям богооткоровенного ордера Храма: пальмовым и оливковым ветвям, гранатовым яблокам, львиным и человеческим «лицам».

Раздел 3. Через Афины к Иерусалиму: идеальный ордер в архитектурной теории России. При рассмотрении всех этих примеров обнаруживается, что введение «новой» архитектуры в России петровского времени не просто стало знаком принадлежности к «просвещенному» европейскому миру. Вновь создаваемый на берегах Невы по воле Божией и во славу Его город получил художественное выражение в наиболее совершенных, с токи зрения той эпохи, богооткровенных формах. Ордер же, являющийся отображением божественного миропорядка, сделался основой архитектурного языка нового века и исторически верным архитектурным оформлением идеи «Третьего Рима».

Далее подробно рассматриваются примеры применения «соломоновых» колонн и коринфского ордера в русской церковном искусстве XVIII века в сопоставлении с положениями архитектурной теории соответствующих периодов. В результате выявляется сильное влияние на русскую архитектурную мысль идеи иерусалимского происхождения классических ордеров: коринфского (от Скинии и Храма Соломона) и дорического (от дворца Соломона или от протоисторических построек ахейцев). Ионический ордер в такой системе оказывался специфически греческим классическим изобретением. Поэтому он имел такое важное значение в церковной архитектуре, связанной с «Греческим проектом» Екатерины II (Иосифовский собор в Могилёве, София в Царском Селе), и в императорском дворцовом строительстве с сакральными смыслами.

Глава V. ОБРАЗЫ СВЯТЫНЬ ТРЕХ ХРИСТИАНСКИХ СТОЛИЦ. Настоящая глава посвящена, главным образом, исследованию императорских храмостроительных программ эпохи Просвещения. Для них в это время, как и в предшествовавшие эпохи, особой важностью обладали образы трех христианских столиц – Иерусалима, Рима и Константинополя, которые в европейской архитектуре воплощались через архитектурные образы их святынь – главных церковных сооружений.

Раздел 1. София константинопольская и «греческий проект» в русской церковной архитектуре. Особым смыслом в «греческом проекте», естественно, наделялись Константинополь и Афины. В связи с чем архитектурные памятники этих городов приобретали не только значение типологического (Софийский собор в отношении формы православного храма) и эстетического (памятники Акрополя в отношении ордерных архитектурных систем классицизма) идеалов, но становились желанными образцами для выражения внешнеполитических идей российской государственности в «говорящей» архитектуре наиболее важных, в духовном смысле и по градостроительному значению, новых церковных сооружений.

Подробное исследование Софийского собора в Царском Селе (в осуществленном варианте и в проекте) и Иосифовского собора в Могилёве в контексте «Греческого проекта» позволяет выявить архитектурные мотивы «византинизма» в русской церковной архитектуре эпохи классицизма. Это и особая форма низких двойных куполов, опирающихся непосредственно на паруса, и низкие алтарные преграды, и экседры притворов, симметричные алтарным апсидам, и полукруглые (т.н. термальные) окна второго света на боковых фасадах, – при четырехстолпной структуре основного объема здания и эллинооринтированном ордерном оформлении. Эти признаки позволяют выявить и другие церковные сооружения, образно связанные с «Греческим проектом». Например, церковь в подмосковсной усадьбе Введенское под Звенигородом, формы которой здесь подробно интерпретированы.

Раздел 2. «Священный Гроб освободить…» Здесь рассматривается влияние представлений о храме Гроба Господня в Иерусалиме на русскую церковную архитектуру. До настоящего времени существует околонаучный миф о якобы чуждой русской архитектуре светской природе церквей-ротонд русского классицизма. В реальности тогда существовало огромное влияние только что восстановленной ротонды Воскресенского собор в Новоиерусалимском монастыре, которому Екатерина II также уделяла пристальное внимание, благоустраивая его в раннехристианских архитектурных формах. С началом реализации «Греческого проекта» возрождается идея освобождения Иерусалима. При всей своей романтичности, она, видимо, оказывала воздействие на возрождение ротонд в частновладельческом церковном строительстве по средневековым примерам. Исследование архитектурной графики эпохи классицизма позволяет обнаружить множество «идеальных» проектов церквей-ротонд, среди которых даже обнаружен проект, названный «Храм Гроба Господня». Созданный Ж.-Ф. де Неффоржем, он не только был хорошо известен русским архитекторам и их заказчикам благодаря распространенности его изданий в России, но и вдохновил создателей церкви в усадьбе Ивановское-Безобразово под Москвой. Другие центрические раннехристианские церкви (например, Санта-Констанца) в Риме, также связанные с именем равноапостольного императора Константина, были почитаемы русскими паломниками и вдохновляли русских архитекторов (например, церковь-усыпальница Н.А. Львова в собственной усадьбе Никольское-Черенчицы).

Раздел 3. Образы памятников и христианских святынь Рима. В интересующую нас эпоху собор св. Петра в Риме уже почти столетие находился в центре европейских теоретических рассуждений о наиболее совершенной форме христианского храма. Для России эта дискуссия становится актуальной с начала XVIII века, когда Петр I решает построить во вновь основанной северной столице – «граде святого Петра» – большой купольный собор по примеру римского. Стремясь к преемственности, Екатерина II осуществляет эту идею сначала в Исаакиевском соборе по проекту А. Ринальди, а затем в Троицком соборе Алексанро-Невской лавры. Он стал идеализированным воплощением римского образца с учетом известной к тому времени критики классицистов. Образ собора св. петра в Риме позволяет  интерпретировать и такие известные церковные памятники русского классицизма как церковь в подмосковных усадьбах Петровское-Княжищево (Алабино) и Рай-Семеновское, а также проектные варианты казанского собора в Петербурге.

Раздел 4. От гробниц древности к Просвещению. Вместе с образами античных храмов, триумфальных арок, Капитолия, триумфальных колонн и перевезенных в Рим древнеегипетских обелисков, – в поле зрения современных архитекторов оказывались и античные гробницы. Очень емкой в символическом отношении и художественно яркой была форма пирамиды. Выражая идеи вечности, памяти, военных побед, добродетелей, – она получает широкое распространение в мемориальной и церковной архитектуре. Среди рассматриваемых в этом разделе памятников – Троицкая церковь в селе Александровском под Петербургом и ее пирамидальная колокольня. Обычные для колоколен восемнадцатого века, здесь башенные часы включаются в контекст эмблематического повествования о непоколебимости добродетели и вечной пасхальной радости победы над смертью, совершившейся на Кресте.

Раздел 5. Низкий иконостас: западноевропейские влияния или церковная история? Одним из характерных элементов русского церковного интерьера последней трети восемнадцатого столетия был т.н. низкий иконостас. Среди немногих сохранившихся «низких» иконостасов можно назвать иконостасы Троицкого собора Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге, церкви св. Мартина Исповедника на Большой Алексеевсой улице (ныне ул. Солженицына) в Москве, церкви Владимирской иконы Божией Матери в усадьбе Быково под Москвой (арх. В.И. Баженов). Хороший иконографический материал дают исторические фотографии ныне утраченных иконостасов церкви Сошествия Св. Духа на Лазаревском кладбище в Москве, Никольской церкви в подмосковной усадьбе Никольское-Гагарино (арх. И.Е. Старов), церкви свт. Петра Митрополита в усадьбе Петровское-Княжищево. Подобные же иконостасы с высокой «триумфальной» аркой, опирающейся на пучки колонн коринфского ордера, можно видеть на проектных листах М.Ф. Казакова для церкви Пречистенского дворца в Москве, перенесенный затем в домовую церковь митрополита Платона, и Спасской церкви в усадьбе Рай-Семеновское под Москвой. Такое распространение «низких» иконостасов оказывается связанным с представлениями об убранстве алтарных апсид в раннехристианских церквах. Очень важным образцом этого типа был иконостас собора Петропавловской крепости, сделанный по личному заказу Петра I и Екатерины I, чем тоже объясняется распространение «низких» иконостасов в екатерининское время. Тогда же в связи с «Греческим проектом» вводятся одноярусные иконостасы типа византийского темплона с прямой или изогнутой в плане колоннадой. Такие иконостасы оформлялись либо в коринфском ордере, указывавшем на богооткровенные формы ветхозаветных храмов, либо в «греческом» ионическом ордере, впервые использованным в византизирующих соборах в Могилёве и в Царском Селе.

Глава VI. ГРЕКО-ГОТИЧЕСКИЙ СПОР ИЛИ ГРЕКО-ГОТИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ. Настоящая глава посвящена изучению неклассических на первый взгляд явлений в церковной архитектуре русского классицизма. Значительную сложность изучения этой темы обусловливают совершенно различные по характеру ее составляющие. Здесь и восприятие классицистической мыслью неклассического наследия древности, и стремление к выражению национального своеобразия внутри классицистической архитектурной лексики, и археологическое освоение архитектурных памятников прежних эпох в процессе их ремонтов и перестроек, и, наконец, желание архитектора создать новый «синтетический» художественный язык на основе изучения исторического архитектурного наследия.

Раздел 1. Представления о готике в текстах эпохи классицизма. В результате терминологического введения наиболее подходящими терминами для определения этого особого направления в архитектуре эпохи классицизма представляется «готический вкус» или «готическое» направление, «готика». Очень важным в историко-теоретическом отношении представляется обнаружение в архитектурных текстах разграничения между представлениями о «древней готике», к которой относили всю архитектуру, начиная от захвата Рима готами и включая романику и даже Византию; и о «новой» готике, представлявшейся сначала прихотливым искажением «древней», сохранявшей основные чертя классики. К концу эпохи классицизма возрастает восхищение эмоциональной силой и конструктивной смелостью «новой готики». Все это должно было побуждать русских архитекторов и их заказчиков к поискам «своей» готики как способа выражения национальной идентичности культуры.

Раздел 2. Церковь в усадьбе Быково: «paralleles des anciennes et des modernes». Церковь в Быкове, как самая поздняя постройка из московских «готических» сооружений 1770-х годов в наиболее совершенной и развитой форме выражает идеи русского «готического» церковного строительства этого периода, и более того - основные идеи русской церковной архитектуры эпохи Просвещения. При единовременном восприятии фасада и интерьера центральной части быковской церкви становится ясно, что здесь самым тщательным образом воспроизведена с позиций классицистической теории крестово-купольная система древнерусского четырехстолпного храма. Именно это побудило автора вознести параболический купол на высокий световой барабан и придать последнему наименьший возможный диаметр, в чем тоже состоит значительное отличие этой церкви от барочных и классицистических как западноевропейских, так и русских храмов. Обратившись к общему стилистическому замыслу быковской церкви можно обнаружить, что в намеренно «готическую» оболочку национальной русской архитектуры заключен интерьер в лучшем «греческом вкусе», организованный, в соответствии новейшим достижениям теоретической мысли Просвещения, с ориентацией на раннехристианские и преемственные им византийские образцы.

Раздел 3. Речь В.И. Баженова на заложении Кремлевского дворца и греко-готический идеал. Анализируя определения архитектора, относимые к различным московским зданиям, которые он считает «готическими», «смесью прямой архитектуры и готической» и «прямой архитектурой» (классической), можно реконструировать представления эпохи классицизма об этапах развития русской архитектуры. Кратко это можно представить так. Самая ранняя византийская («греческая» на языке XVIII века) стадия, как и западноевропейская «древняя готика», еще имела некоторые черты ясной «прямой» архитектуры. Т.е. романские, византийские и древнерусские (до XVI века) памятники оказываются если не внутри одного стиля, то, по крайней мере, представляют собой близкие стилистические явления. По причине упадка этой ранней стадии (буквально выразившегося в «падении» вновь строившегося Успенского собора), по повелению Великого Князя, в самом сердце Руси, с помощью итальянцев возрождается «искусство художников в строительной науке» и «красота хороших зданий». В процессе перестроек Кремля в XVI-XVII веках искусство архитектуры, принесенное итальянскими мастерами, постепенно превращается в «готику» (соотносимую по художественным свойствам с западноевропейской «новой готикой»), придающую зданиям «легкость, огромность и приятство». В конце этого периода возникают постройки, представляющие собой «смесь прямой архитектуры с готической».

Раздел 4. К хронологии русской «готики» XVIII века. Возникает оно на рубеже 1760х и 1770х годов. 1770-м годом датируется проект оформления дороги между Петербургом и Царским Селом по случаю приезда прусского принца Генриха. Первые «готические» постройки в Петербурге связаны с именами В.И. Неелова и Ю.М. Фельтена. Ансамбль Чесменского дворца (1774-1777) также получил «готическое» оформление. Строительство в «готическом» духе в окрестностях Петербурга продолжалось до середины 1780х годов. В идеологическом отношении оно было связано с победами русского государства над турками.

В Москве воплощение «готических» идей на первом этапе (в 1770-х) было связано с работами В.И. Баженова. «Готическое» направление в первопрестольной столице при самом его возникновении ассоциировалось с архитектурой древнерусских храмов, точнее – главных московских святынь. До середины 1780-х в Москве велось обширное «готическое» строительство в Царицыне и в Петровском путевом дворце. Последний по своему содержательному замыслу был явным продолжением идей Чесменского дворца. Началом воплощения «готических» мотивов в архитектуре Подмосковья, вероятно, следует считать первую половину – середину 1770х годов. Резкое осуждение в 1785 г. Екатериной II Царицынского дворца обозначает завершение первого этапа «готического» строительства в России. Впоследствии, «готические» включения в средневековые комплексы будут практиковаться вплоть до второй трети XIX века (например, в Можайске и Коломне), но вне связи с романтическим переживанием, а скорее как уже прочно утвердившаяся методика проектирования.

Раздел 5. «Готические» усадебные храмы баженовского круга. В контексте развития стиля и новейших данных по хронологии здесь интерпретированы четыре памятника: Знаменская церковь в Тамбовской усадьбе Знаменка Татищевых (ныне Липецкая обл.), церковь архангела Михаила в Поджигородове, Владимирская церковь усадьбе Быково и Никольская церковь погоста Старки под Коломной. В первых трех памятниках обнаруживается несомненное родство как в общем замысле, так и в деталях, что позволяет отнести их к творчеству В.И. Баженова и, соответственно, к раннему этапу московской «готики» до отстранения архитектора в 1785 году от работ в Царицыне. Сравнивая «готические» церкви в Знаменке, Быкове, Поджигородове, можно обнаружить, что их создатели пользовались одним (впрочем, достаточно обширным) набором форм и декоративных элементов, в котором усматривается некое подобие применению ордерной системы. Никольская церковь на погосте Старки примыкает к этой группе только через явно вторичное подобие Владимирской церкви в усадьбе Быково.

Затем интерпретирована Владимирская церковь в усадьбе Баловнево. Общая композиция храма вполне соответствует академическим представлениям о наиболее совершенных формах церковной архитектуры, которые были хорошо известны благодаря многочисленным публикациям Ж.-Ф. Блонделя и Ж.-Ф. Де Неффоржа. При детальном исследовании ее фасадов и интерьеров обнаруживается ее связь с романскими церковными памятниками (в т.ч. с Храмом гроба Господня в Иерусалиме). Выявление в архитектурной мысли «древней» и «новой» готики объясняет наличие романских черт во многих «готических» памятниках русского классицизма (например, в церкви при заводе и усадьбе Баташевых Гусь-Железный).

Глава VII. ТЕМА ПАМЯТИ В АРХИТЕКТУРЕ КОЛОКОЛЕН РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА. Во вступительной части из истории существования колоколов в христианских храмах и текстов священного писания выявляются символические смыслы колоколен как памятных сооружений, посвящённых определенным событиям, лицам, памяти усопших и шире – всеобщему воскресению за пределами земного времени. Отсюда – основные архитектурные формы, связанные с темой памяти и времени-вечности: пирамиды, обелиски, конусы, усеченные колонны, вазы-урны. Раздел 1. Каллимах в Иосафатовой долине:  гробницы древности и колокольни. Здесь проясняются различные источники этих символических форм и целые памятные сооружения древности, такие как «гробница Порсенны» в Кьюзи, Галикарнасский мавзолей, египетские пирамиды, «Альпийский трофей Августа» и др. Башнеобразные памятники античности оказали существенное влияние на архитектуру колоколен русского классицизма. При их рассмотрении открывается возможность для интерпретации построек Н.А. Львова (церкви в Горницах, Мурине, колокольня Борисоглебского монастыря в Торжке), Дж. Кваренги (колокольня Владимирского собора в Петербурге), И.Е. Старова (колокольня в Никольском-Гагарине под Москвой). Исследование текстов и иллюстраций архитектурных трактатов тоже дает богатый материал для интерпретации колоколен и их источников: здесь представления об античных мавзолеях и башнях (по Л.Б. Альберти) и о Башне Ветров в Афинах (Витрувий, Ч. Чезариано).

Раздел 2. «Надежда и постоянство»: к вопросу о происхождении двухбашенного типа  церкви русского классицизма. Вопреки утвердившемуся мнению, двухбашенный тип был весьма распространенным в русской церковной архитектуре. Одно из его первых появлений обнаруживается около 1774 года в подмосковной усадьбе Троицкое-Кайнарджи П.А. Румянцева-Задунайского. На основании сопоставления проектного варианта этой церкви и графических источников начала-середины XVIII века выявляется его родство с ранним проектом Троицкого собора Александро-Невской лавры, который стал идеологическим основанием проекта И.Е. Старова, осуществлявшегося по повелению Екатерины II. Эта идеологическая и художественная общность указывает на первоначальный источник двухбашенной композиции в архитектуре русского классицизма – первый деревянный Петропавловский собор в Санкт-Петербургской крепости, построенный на Заячьем острове по эскизам самого Петра I. Благодаря этому факту проявляется «богооткровенная» основа осмысления русской церковной архитектурой двухбашенного типа западного фасада, оказавшего связанным с основанием северной столицы.

Из сочетания двухбашенной композиции западного фасада с ротондой основного объема (например, в подмосковных Пехре-Яковслевском и Ивановском Безобразовых) обнаруживается смысловая связь двухбашенной композиции с представлениями о первоначальной форме храма гроба Господня в Иерусалиме (французский проект-аналог церкви в Иваноском-Безобразовых прямо назывался «Храм Гроба Господня»).

Расположение колоколен по сторонам западного фасада вполне могло восприниматься русскими классицистами в контексте «своих» церковных древностей по примерам владимиро-суздальских памятников и Спасского собора в Чернигове.

По источникам интересующей нас эпохи выявляется представление об особом «греческом» способе звона «на две стороны» по краям западной паперти, повлиявшем на композицию храмов Афона. И действительно, две совсем невысокие башни фланкируют западную паперть в базилике св. Димитрия в Фессалониках, а в XIX веке  две колокольни на западном фасаде вошли в обиход новой церковной архитектуры освобожденной Греции.

Распространению влияния палладианских двухбашенных храмов в России способствовала деятельность Н.А. Львова и Дж. Кваренги. В начале 1780х гг. по заказу императрицы Екатерины II Дж. Кваренги выполнил несколько проектов двухбашенных церквей для окрестностей Царского Села. Совпадение по времени этого заказа с осуществлением храмостроительных программ «Греческого проекта» заставляет задуматься и об их «греческой» сущности.

В заключение этого раздела рассматриваются особенности размещения и использования колоколов на двух колокольнях, а также говорится о смысле и местах расположения башенных часов.

Глава VIII. «ХРАМ ПРЕМУДРОСТИ»: ПАРФЕНОН И ГРЕЧЕСКАЯ КЛАССИКА В РУССКОЙ ЦЕРКОВНОЙ АРХИТЕКТУРЕ. В архитектурной теории классицизма первым (и очень резким) эллинофилом был Р. Фреар де Шамбре. Со второй половины XVII века во Франции утверждается представление о превосходстве древнегреческих ордерных систем над древнеримскими, чему способствовал и комментированный перевод Витрувия, выполненный К. Перро. При этом теоретическим «первоисточником» всякой архитектуры становится «первобытная хижина», которая даже ассоциируется с первым строением Адама после изгнания из рая. Такая хижина, в сущности, не была привязана к какому-либо конкретному месту или народу, отчего она становилась всеобщим архитектурным внеисторическим источником. Наиболее же совершенным историческим образцом при этом оказывался древнегреческий храм классической эпохи, поскольку его структура была наиболее близка к «первобытной хижине». Как было сказано в четвертой главе, многие классицисты считали, что греки не были изобретателями архитектуры, но усовершенствовали строительное искусство «Финикиян, Вавилонян, Персов и Египтян». Поэтому в облике сохранившихся древнегреческих храмов проступал образ исчезнувших с лица земли ветхозаветных храмов истинного Бога – Скинии и Храма Соломона. Для авторов Средневековья и Нового Времени вплоть до конца XVII века Парфенон в значительной степени был «церковью Пресвятой Девы Марии», в которой теплилась драгоценная неугасимая лампада. Для просвещенных византийцев Афины, хотя упоминания о них и немногочисленны, оставались древней столицей греков, древним очагом эллинизма как бы первым Константинополем. Парфенон же становился символом культурной преемственности и духовного единения. Будучи закрытым после запрещения языческих культов, в начале VII века – при императоре Юстиниане – Парфенон был обращен в церковь Агиа София и освящен в честь Премудрости Божией. В 660 г. в храм перенесли икону Богоматери, по преданию, написанную Евангелистом Лукой.

Изучение немногочисленных источников XVII-XVIII веков, содержащих сведения о Парфеноне, позволяет выявить особенности представлений о нем, которые часто наделялись фантастическими деталями из-за труднодоступности оригинала. Так возникло представление о позднем происхождении скульптуры его фронтонов. Сами фронтоны часто изображались нереально высокими, пропорции колонн и антаблемента также не соответствовали в таких изображениях реальному характеру древнегреческой классики. Здесь же рассмотрены теоретические положения об отсутствии баз у колонн Парфенона и у греко-дорического ордера вообще, а также проблемы триглифно-метопного фриза дорики. Теоретические представления о Парфеноне и греческой дорике позволяют глубже интерпретировать архитектуру Иосифовского собора в Могилёве и другие «греко-византийские» храмы русского классицизма. В частности, подробно рассматривается церковь гребневской иконы Божией Матери в подмосковной усадьбе Гребнево Бибиковых. Особенности ее ордера выявляют ещё один историко-теоретический аспект. По остаткам древних памятников некоторые теоретики классицизма пришли к мнению, что сначала колонны делали без каннелюр, затем стали устраивать колонны с подрезками под капителями и у основания колонн, а при расцвете классики – покрывали колонны каннелюрами по всей высоте.

Далее рассмотрены особенности дорических эллинизирующих ордерных композиций в церковной архитектуре А.И. Мельникова и В.П. Стасова.

Очень важным и интересным открытием стало обнаружение существовавших в эпоху классицизма (и ранее) представлений о сводчатых перекрытиях Парфенона. В особенности – о Парфеноне, который, будто бы был покрыт широким куполом, возвышавшимся над портиками. В этом проявилось одно из заветных желаний архитектурной теории Нового Времени – обрести гармоничное равновесие протяженности и центричности в одном церковном здании, которое с помощью двух наиболее прославленных храмов античности – Парфенона и Пантеона.

Еще одним существенным элементом восприятия Парфенона была башня-минарет, возведенная турками над его западным портиком. Ей обнаруживаются аналогии в «греческих» церквах русского классицизма (в усадьбах Великий Бурлук, Славгородок, Теплое и др.).

Отдельная тема – представления о форме оконных и дверных проемов в древнегреческой архитектуре, которые справедливо виделись прямоугольными (с прямыми балочными перемычками). А по конструктивной сущности «первобытной хижины» портик всегда должен восприниматься как основная и более «духовная» часть, сущность архитектуры, в сравнении со стенами, окнами и дверями.

Глава IX. РОЖДЕНИЕ ОБРАЗА ХРАМА РУССКОГО АМПИРА.

Раздел 1. К истокам русского ампира: Кваренги и Львов. Сначала исследуются особенности архитектурного образования Дж. Кваренги и аспекты формирования его представлений о церковной архитектуре, чему способствовали два путешествия архитектора по Италии и подробное изучение им подлинных памятников античности. Рассматривается и интерпретируется его работа по реконструкции монастырской церкви в Субиако. Затем исследованы первые работы архитектора в России – возведенные по заказу Екатерины II церкви в окрестностях Царского Села и их проектные варианты. Выясняются подробности влияний на их архитектуру известных сакральных и погребальных римских сооружений поздней античности ( в т.ч. гробниц Кальвентиев и Церценниев). Очень важным источником новой композиции русских храмов – «безкупольной» – в виде простого кубического объема со скатной крышей, – стали усадебные оратории венецианской Террафермы. Тогда как их источником, равно вдохновлявшим и наших зодчих классицизма, были погребальные сооружения (часовни-мавзолеи) поздней античности.

В контексте взаимодействия античных и древнерусских образов удается интерпретировать архитектуру собора Борисоглебского монастыря в Торжке, построенного Н.А. Львовым. Его ранние церковные проекты (церковь Ананьевского, Владимирская церковь в Горницах) обнаруживают явную близость творческой мысли Дж. Кваренги и Н.А. Львова.

Раздел 2. Итальянские архитектурные впечатления Н.А. Львова. Надо думать, что именно Кваренги открыл ему вкус к изучению подлинной римской античности. Сразу после знакомства с Дж. Кваренги – в 1781 году Н.А. Львов предпринял путешествие по Италии. Его маршрут, в значительной мере, прослеживается по фрагментарно сохранившемуся дневнику путешествия. На основании этого источника удалось выявить круг памятников, которые архитектор имел возможность изучить непосредственно.

Таким образом, работы Н.А. Львова 1780-х годов были выполнены после натурного знакомства с прославленными итальянскими памятниками и тем более находятся под их влиянием, что архитектор не получил систематического образования по тогдашней французской академической системе.

Раздел 3. Идеи архитектурной теории эпохи Просвещения в Горницах. Благодаря исследованию итальянских архитектурных впечатлений Н.А. Львова возникла возможность новой подробной интерпретации Владимирской церкви в Горницах, в которой проявились связи с позднеантичными башнеобразными гробницами, с погребальными сооружениями Святой Земли, а также с раннехристианскими катакомбами и древнерусской традицией устройства пещерных церквей. В настоящее время состояние этого уникального памятника представляется трагическим. Консервационная кровля давно сорвана ураганом, вслед за рухнувшим сводом от систематического намокания происходит отслаивание и обрушение верхних частей стен, в колокольню ударила молния, и откололась большая часть ствола одной из колонн верхнего храмика. Почти исчезла живопись, осыпается изумительно тонкая лепнина, даже в своде нижней церкви уже образовались пробоины. С утратой церкви в Горницах исчезнет ещё один из немногих сохранившихся первоклассных произведений гениального архитектора, поразительная и совершенная по качеству и тщательности строительных работ постройка.

Раздел 4. Церковь в усадьбе Бакуниных Прямухино: проблемы интерпретации. Тот же храм, что стали строить на месте разобранной деревянной церкви, должен был стать семейной усыпальницей Бакуниных. Поэтому в его облике, естественно, видеть мемориальные темы. В этом случае становятся более ясными источники необычной композиции этой церкви. Если принять во внимание эти особенности классицистического мышления в отношении «готической» трансформации ордерных композиций, то церковь в Прямухине предстает неким подобием раннесредневековым памятникам, воздвигнутым на мощном основании античных руин. В результате, в ее объемно пространственной композиции проявляются образы раннесредневековых итало-византийских погребальных капелл. Параллельно обнаруживаются дополнительные символические оттенки необычного пандуса из «диких» камней, ведущего в верхнюю церковь.

Раздел 5. К исторической символике церкви-мавзолея архитектора Н.А. Львова. Среди образцов, вдохновивших Н.А. Львова назывались Темпьетто Браманте и круглые храмы античности в Риме и его окрестностях. Действительно, в облике церкви явно преобладают палладианские и античные римские черты. Хотя церковь строилась одновременно с Иосифовским собором в Могилёве, для оформления ее фасадов Н.А. Львов выбирает римско-дорический ордер, напоминающий о храме Браманте, построенном на месте распятия Апостола Петра. В интерьере львовской усыпальницы также сильны римские темы. Купол, вдохновленный Пантеоном, опирается на антаблемент, имеющий рельефный растительный фриз с включением виноградных гроздьев и птиц, клюющих виноград, что вызывает в памяти мозаичные украшения раннехристианской церкви-гробницы св. Констанции. А посвящение верхней церкви Воскресению Христову проявляет непосредственную связь этой ротонды с ротондой Гроба Господня в Иерусалиме. Среди других произведений Н.А. Львова об иерусалимском прообразе говорят часовня-ротонда в Торжке, посвященная Воздвижению Креста Господня, и Троицкая церковь в селе Александровском под Петербургом («Кулич и Пасха»). Екатерининская церковь в Валдае (построена в 1793 г.) напоминает мартирии раннехристианских мучеников.

В советское время, возникло «нецерковное» восприятие этого памятника как «храма солнца». По понятным идеологическим причинам, такое произвольно (!) применённое к мавзолею Н.А. Львова истолкование, способствовало сохранению этого памятника. Сегодня же, наоборот, уже укоренившееся в сознании музейного и околоцерковного сообщества понимание усыпальницы Н.А. Львова как «храма солнца» стало гибельно сказываться на его судьбе: отреставрированная снаружи церковь уже несколько лет стоит пустой и бесхозной посреди большого села и подвергается нападениям вандалов.

Раздел 6. Загадка «двухъярусных» ниш или об одной сакральной теме русского палладианства. В архитектурном наследии Дж. Кваренги есть тема, столь часто используемая архитектором в проектах церковных зданий, что иногда одно лишь наличие этой темы становится основанием для атрибуций неподписанных чертежей и построек, имена создателей которых не сохранились. Речь идёт о решении яруса звона колоколен в виде восьмигранных башенок: в  их основных гранях прорезаны арочные проёмы, которым на диагональных (меньших по ширине) гранях отвечают прямоугольные ниши, размещенные в два яруса. Нижние ниши по высоте соответствуют пятам арок, верхние, одинаковой ширины с нижними, имеют квадратные или горизонтальные пропорции и располагаются выше пят арок. Рассматривая различные проекты и постройки, в которых появляется эта тема, автор приходит к выводу о ее сакральном значении и о происхождении в эпоху Возрождения из позднеримских раннехристианских образцов. Среди них постройка 331 года, располагавшаяся на Эсквилинском холме, которая была известна как базилика Юния Басса и затем, действительно, была превращена в христианскую церковь св. Апостола Андрея ката Барбара около 470 года.

Раздел 7. Маленькая церковь в усадьбе Удино: частный случай «светской» темы в церковной архитектуре? Церковь, посвященная Покрову Богородицы (Дмитровский район Московской обл.), была построена в 1789 году по заказу князя И.А. Вяземского на месте бокового флигеля старого усадебного дома симметрично другому флигелю. Удивительно сходство этой постройки с проектом, выполненным Дж. Кваренги по заказу императрицы в начале 1780х годов, для павильона в царскосельском парке, известного под условным названием «Кофейный дом». Хождение проектов церковных зданий такого типа среди московских аристократических заказчиков подтверждается ещё одним фактом. На первом (!) листе «Альбома церквей», считающегося собранием лучших проектов московской архитектурной школы, помещён фасад пятикупольной церкви с очень похожим планом. Как и в случае реальной истории строительства в позднеантичном Риме, такие «храмики» в русских усадебных парках становились зримым воплощением духовной составляющей усадебной жизни, в которой античные пасторальные идиллии, действительно освящались христианскими таинствами.

Глава X. РАННЕХРИСТИАНСКИЕ И ДРЕВНЕРИМСКИЕ ОБРАЗЫ В АРХИТЕКТУРЕ КАЗАНСКОГО СОБОРА. Вопрос образного содержания Казанского собора все ещё остается нерешенным, несмотря на сведения об изначальном замысле его сходства с собором Св. Петра в Риме, на который он оказался мало похожим. А.Н. Воронихин сам говорил об образцах Казанского собора: собор св. Павла в Лондоне, «церковь Богоматери в Милане», собор св. Марка в Венеции. Все эти образцы имели не только формальную, но и символическую значимость. Собор св. Павла указывал на небесного покровителя императора – основателя новой Казанской церкви. Церковь Санта-Мария делле Грацие – постройка Д. Браманте, работы которого А. Палладио ставил в ряд с лучшими храмами античности. Источником композиции она имела другую миланскую церковь – Сан-Лоренцо – известный купольный центрический храм раннехристианской эпохи. Собор св. Марка в Венеции воспринимался как шедевр византийской церковной архитектуры. Очень важным образцом была церковь Св. Женевьевы в Париже – последний незавершенный храмостроительный проект французской королевской семьи, казненной революционерами. Поэтому становятся понятней национальные амбиции графа А.С. Строганова, который считал, что Казанский храм должен строиться русскими мастерами и из материалов, добытых в разных концах российского государства, выступавшего как оплот законного монархического правления. Естественны при этом и сильные раннехристианские аллюзии эпохи Константина Великого в двух великих храмах: в римской базилике св. Павла и в базилике Рождества Христова в Вифлееме. Крестообразная форма базиликальной церкви, для устроителей Казанского собора, имела и символическое значение. Она ассоциировалась с  крестной жертвой Христа, и с формой христианского храма вообще.

Знаменательной стала архитектура центрального купола казанского собора. Во-первых, архитектурно и символически он связан с куполом ротонды Гроба Господня в Иерусалиме. Во-вторых, формы его барабана связаны с эллинизирущими идеями классики. Так прямоугольные окна связывались тогда с древнегреческой классикой. Характерной особенностью Казанского собора является внешнее ордерное оформление барабана коринфскими пилястрами, которые, в сущности представляют собой т.н. аттические столбы, воспринимавшиеся как особый древнегреческий ордер афинского происхождения. На основании сопоставления сохранившейся интерпретации форм купола самим А.Н. Воронихиным, символики внутренних монументальных росписей и особенностей ордерной декорации ожно сказать, что купол Казанского собора являл идею защиты и покровительства, оказываемой православной российской монархией древней «благочестивой» греческой церкви.

Коринфские колоннады и портики собора были связаны как с представлениями о богооткровенном ордере храма Соломона, так и с древнеримскими образцами, освященными христианской традицией.

Необычные триумфальные проезды колоннады Казанского собора завершили основные идейные и содержательные темы, заложенные в его архитектуре. Их рельефная декорация указывала на прообразовательное значение ветхозаветных чудес Моисея во время странствования иудеев пустыне, завершившегося созданием богооткровенных ветхозаветных храмов. В Казанском соборе эти «ветхозаветные» проезды и колоннада, буквальным образом, служат вратами и преддверием храма новозаветного. В то же время, их классический облик поддерживает и усиливает греческие аллюзии, заложенные в куполе этого собора-базилики, указывающей на образцы эпохи равноапостольного «греческого» императора Константина. Выбор же в качестве конкретной археологической детали древнеримской арки Аргентариев связывал новый собор и с греческим миром раннехристианского Рима, и с древним небесным покровителем правителей Руси, а также старой русской столицы – святым Георгием.

Глава XI. «ПРИЗНАК УСПЕХОВ ПРОСВЕЩЕНИЯ» И ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ПРЕКРАСНОМ И ВЕЧНОМ: ОБРАЗЦОВЫЕ ПРОЕКТЫ РУССКОГО АМПИРА.

Раздел 1. «Альбом церквей» из собрания ГНИМА им. А.В. Щусева. Это собрание, вместе с другими альбомами М.Ф. Казакова, как показала Е.А. Белецкая, было частью задуманного Павлом I собрания лучших произведений русской архитектуры. Оно, несомненно, было призвано восполнить недостаток образцовых проектов для грандиозной реконструкции российских городов, начатой Екатериной II, а также способствовать повышению художественного и инженерного качества строительства в сельской местности.

В типологическом отношении, проекты храмов, помещённые в «Альбоме церквей», соотносимы с составленным четвертью века позже собранием ампирных образцовых проектов. Здесь присутствуют храмы простых центрических форм, крестообразные в плане, ротонды с портиками, четырёхстолпные церкви. Характерной особенностью этого «московского» собрания является относительно большое сложных композиций с двухпрестольной трапезной и двумя колокольнями на западном фасаде. В тексте этого раздела подробно рассматриваются основные группы проектов этого альбома в контексте архитектурной практики. В частности, большое внимание уделяется церквам-ротондам и октогонам в связи с конкретными древнеримскими памятниками, почитавшимися и как раннехристианское наследие (например, московская церковь Свв. Косьмы и Дамиана на Маросейке).

Раздел 2. Луиджи Руска и «археология» античности. Церковные проекты этого архитектора также имели существенное влияние на церковное строительство 1810-х - первой половины 1820-х годов благодаря честолюбию и тщательности архитектора, который в 1810 году опубликовал в Петербурге огромный том с гравированными чертежами и перспективными видами своих построек. При участии Л. Руска в типологию русской церковной архитектуры эпохи ампира был введён тип храма-ротонды с портиком, очень близкий к римскому Пантеону. В самом начале вступительного текста к своему труду архитектор провозглашает характерное для стилистики ампира стремление к простоте и монументальности внешних объемов в сочетании с простотой и компактностью планировки. Кроме Пантеона, его церковные проекты были вдохновлены раннехристианским «Храмом Клитумна» в Сполето, погребальными сооружениями на Аппиевой дороге, т.н. гробницей Нерона (саркофагом Публия Вибия Мариана) и другими подлинными древнеримскими сооружениями и их деталями.

Раздел 3. Альбом образцовых проектов 1824 года. Это издание, прежде всего, имело практическую цель: в нём, кроме тридцати проектов храмов и одного – отдельно стоящей колокольни, были помещены подробные и тщательно разработанные детальные чертежи основных конструкций церковного здания и его главных узлов. Причем, даже без архитектора, строители получали возможность разобраться в технологии и конструкциях предлагавшихся здесь храмов ампирного облика. В типологическом отношении его создатели, воспитанные на проектах Н.А. Львова, Дж. Кваренги и Л. Руска, следуют их основным творческим идеям и используют образцы реализованных проектов этих архитекторов. Очень важное значение здесь имеют ротонды, а также композиции в виде простых продолговатых однонефных базилик (часто с «греческим» двухколоколенным фасадом). Пятикупольные четырехстолпные композиции с портиками на три или на все четыре стороны предлагаются для больших соборных храмов. Применение широких куполов, опирающихся прямо на паруса, с одной стороны, удешевляло и технически упрощало строительство, с другой же – способствовало выражению идеи греко-византийской преемственности, вместе с древнегреческим характером ордерных композиций (в особенности, дорического и ионического ордеров).

Раздел 4. Альбом фасадов церквей, колоколен и иконостасов А.С. Кутепова. Это издание, осуществленное в 1823 и 1829 годах явилось итогом длительной архитектурной практики по проектированию и строительству церковных зданий в Московской губернии и провинции в конце 1800-х – в 1820-х годах. В отличие от петербургского альбома 1824 года здесь представлены только фасады храмов и колоколен (боковые и западные). Т.е. архитектор изначально ставил перед собой цель эстетического просветительства мастеров-строителей, которые могли использовать его пластические и декоративные идеи для уже известных планировочных схем. Кроме того, такой материал, очевидно, позволял разнообразить художественные решения венчающих элементов храмов и колоколен. Как будто, в ответ на критику работы петербургских зодчих здесь помещены несколько проектов в «готическом» вкусе, явно вдохновленные московской практикой реконструкции исторических церковных ансамблей в Кремле и в подмосковных монастырях. При этом «готические» инвенции А.С. Кутепова, в основном просты в осуществлении, что имело важное практическое значение при дефиците квалифицированного архитектурного надзора за строительством.

Глава XII. ПОСТКЛАССИЦИСТИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СИМВОЛИКЕ ХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА. По страницам книг той эпохи. Эта глава одновременно является и заключительной для эпохи классицизма, и вводной в последующую эпоху историзма.

ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ И ВЫВОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. За последние полтора десятилетия существенно поменялись научные подходы к изучению содержательных основ и творческих истоков церковного искусства, а следовательно и архитектуры, как важнейшей области церковного искусства. При изучении особенностей заказа и влияния их на создание художественных произведений выявляется значительная степень участия архиереев, как в создании богословских программ церковного строительства, так и в выборе художественных форм и стилистических направлений зодчества в соответствии с определенными содержательными просветительскими задачами и устремлениями.

На примере строительной деятельности московского митрополита Платона, который внес существенный вклад в духовное развитие российского общества в эпоху Просвещения, на примере исследования его текстов о сущности и смысле церковного зодчества, а также - на примере его отзывов о памятниках русского церковной архитектуры, - нам удалось не только выявить существенную традиционно-духовную составляющую в русской церковной архитектуре эпохи классицизма, но и обнаружить основые содержательные аспекты церковного строительства того времени. Для деятельности самого митрополита Платона характерны представления о храме как об образе Горнего града - Небесного Иерусалима, визуально-художественные черты которого явлены в текстах Священного Писания. Формально они были отчасти осуществлены в ветхозаветных храмах иудеев (в Скинии Моисея, в Храме Соломона и последующих двух этапах его существования), а также в храмах раннего христианства. Построенные во времена равноапостольного императора Константина Великого в Риме и в Святой Земле, эти храмы стали важнейшими христианскими святынями вселенского значения. Очевидно, самым важным образным источником в эпоху классицизма оставался Храм Гроба Господня в Иерусалиме с ротондой Воскресения. Из текстов митрополита Платона становится ясно, что он не выдвигает прямых стилистических и формальных требований к церковной архитектуре - предпочтительным ему видится применение долговечных материалов - камня и кирпича. Здания совершенно разных эпох и их декоративные детали получают положительную оценку в зависимости от общего впечатления их расположения в пейзаже, от эмоциональной силы воздействия на зрителя внешнего вида и от необычных «несредственных изобретений», по собственному его выражению, в общем облике и в деталях. При этом митрополит выступает за всевозможное сохранение «старины» в церковных зданиях, что нашло воплощение в ремонтных работах в Троице-Сергиевой лавре и в храме Василия Блаженного. Основательные проявления «нового вкуса» в церковной архитектуре, к которым он относит и барокко и классицизм, - привествуются при новом строительстве, если они пластически выразительны и соответствуют идейному и историческому контексту. Для реконструкций исторических церковных и монастырских комплексов митрополит Платон предлагает использование «готического» направления, которое получает его очевидную и безусловную поддержку. В связи с этим становится более понятным столь широкое распространение «готики» в церковной архитектуре Московской епархии в эпоху классицизма, что оказало влияние на формирование общей стилистической картины и в соседних центрально русских регионах.

Исследование теоретических и символических представлений архитектора эпохи классицизма о значении церковной архитектуры в творческом процессе, проведенное на примере деятельности и теоретических сочинений В.И. Баженова, показывает, что церковная архитектура по-прежнему считалась самой сложной, достойной и возвышенной областью зодчества. Поскольку для всего русского классицизма (и шире - включая конец XVII - начало XVIII века) существенным стало вхождение в общеевропейский культурный процесс, русские архитекторы внимательно изучали теоретические представления западноевропейских классицистов и ученых-историков, археологов и богословов о церконой архитектуре, которые были важнейшей частью западноевропейского архитектурного дискурса вообще. Это же становится очевидным и для архитектуры русского классицизма, в сакральной области которой начинают преобладать внешне оформленные в классических ордерах античности образы памятников раннего христианства.

Очень важным результатом исследования является выявление сакрального смысла классических ордерных архитектурных форм в представлениях Нового Времени. Это касается как западноевропейской науки об искусстве и архитектуре, так и русской архитектурной теории вплоть до середины XIX века. В целом, для церковной области архитектуры, с начала XVII века начинает преобладать представление о богооткровенном происхождении ордерных форм. Осознавая противоречие «естественного» фитоморфического генезиса ордеров и креативной сакральной теории возникновения человеческой культуры, теоретики стремились разрешить его через логическое толкование Священного Писания. Подробным и полномасштабным изложением его результатов с привлечением археологических и архитектурно-теоретических источников стал гигантский трактат-реконструкция облика храма Соломона, опубликованный в Риме двумя учеными-иезуитами Дж.Б. Вилльяльпандо и И. Прадо. Вместе с общей композицией и всеми деталями храма Соломона они реконструировали его ордер в классическом коринфском облике с увеличенной по высоте капителью и триглифно-метопным фризом. Кроме теоретических, в сущности умозрительных и гипотетических, представлений об ордере храма Соломона, перед глазами теоретиков и практиков существовали реальные колонны позднеантичного происхождения, которые составляли алтарную преграду раннехристианской базилики Св. Петра и, по преданию, были принесены в Рим войсками императора Тита из Иерусалима после разрушения последнего Ветхозаветного храма (храма Ирода, выстроенного в эллинистических формах). Их важнейшей особенностью были витые стволы с обильной горельефной декорацией из листвы, плодов, птичек и даже фигурок путти. Ордер этих чудных колонн можно было отнести к композитному, что совершенно не соответвовало новой теории генезиса классических ордеров от храма Соломона (коринфский), через греков (дорический, ионический и корнифский) к римлянам, которые добавили к гречеким ордерам тосканский и композитный (по Витрувию). В русской практике церковной архитектуры на протяжении XVII-XIX столетий наблюдается применение обоих типов «богооткровенных» ордеров, которые, прежде всего, использовались в иконостасах, надпрестольных сенях, киотах, дарохранительницах, - по смыслу выражавших преемственную связь с ветхозаетными, новозаветными и внеисторическими прообразами.

Те направления, основные черты и образы церковно-археологической и архитектурно-художественной мысли, которые обнаруживаются в передставлениях церковных иерархов и ведущих архитекторов, а также в теоретических положениях об использовании классических ордеров в контексте их церковно-исторической и сакральной символики, - обнаруживаются в императорских храмостроительных программах русского классицизма, исследованных на примере екатерининского и павловского царствований. Во второй половине XVIII века складываются отчетливые образные характеристики этих программ, выразившиеся во введении новых (или забытых) форм в русскую церковную архитектуру. Обобщенно их можно назвать образами трех христианских столиц: Иерусалима - духовной «первостолицы», Рима и Константинополя, - перефразируя известное выражение Р. Краутхаймера. Иерусалимские и константинопольские (византийские) темы непосредственно были связаны с идеологией политико-культурного «Греческого проекта», осуществлявшегося Екатериной II. Образ ротонды Гроба Господня стал актуальным и благодаря завершению восстановления Воскресенского собора в Новом Иерусалиме. Кроме этого, благодаря интересу классицистов к раннехристианским памятникам Рима, форма ротонды (или октогона) получает широкое распространение в русской церковной архитектуре с 1780-1790-х годов. Византийские образы были специально введены в русскую церковную архитектуру эпохи классицизма при строительстве Иосифовского собора в Могилёве и Софийского собора в Царском Селе, которые вплоть до середины XIX века были важнейшими образцами как для прямых подражаний и заимствований, так и для распространения двух типов большого соборного храма: однокупольного с протяженной трапезной-нефом и центрическогго пятикупольного с четырехстолпной внутренней структурой и кубическим основным объемом. Вместе с широкими куполами ранневизантийского типа, опирающимися прямо на паруса и имеющими световые люкарны у основания, в этих храмах впервые в церковной архитектуре были применены классические ордера древнегреческого характера (дорический и ионический), которые затем стали одним из важных узнаваемых элементов образа храма русского ампира. Кроме раннехристианских аллюзий, римская тема в русской церковной архитектуре эпохи классицизма была тесно с вязана с образом собора Св. Петра, который был едва ли не важнейшим источником классицистических представлений об идеальном типе храма. На основании теоретических положений той эпохи о его достоинствах и недостатках нам удалось интерпретировать Троицкий собор Алексанро-Невской лавры, который в свою очередь стал важным церковностроительным образцом русского классицизма. Погребальные сооружения античности (греческой и римской, а также эллинистического востока) были богатым источником классицизирующих сакральных форм, связанных с образами вечности, добродетели, победы над смертью, - столь важными для церковного искусства. Пирамиды, обелиски, конические стелы, усеченные колонны, вазы-урны, - обогатили лексику церковного искусства Нового времени введением подлинных мемориальных образов античности.

Низкий иконостас, возрождение которого началось при Петре I (Петропавловский собор в Петропавловской крепости), стал важным и характерным достижением русского церковного искусства классицизма. Его формы были связаны как с предствалениями о раннехристианских алтарных композициях эпохи императора Константина Великого, так и с возрождением интереса к византийской архитектуре в храмах, связанных с «Греческим проектом».

Вместе с греко-византийскими образами «готическое» направление стало ярким художественным средством выражения идеи национальной самобытности в архитектуре русского классицизма и универсальным способом гармонизации нового строительства в исторических комплексах. Для нового осмысления его применения в русской практике понадобилось изучение теоретических представлений о «готике» как «неклассике» в архитектурной теории эпохи классицизма. При этом обнаружился существенный факт разделения «готики» в классицистической версии истории европейской архитектуры на «древнюю» и «новую готику». При этом к «древней готике» относилась вся архитектура раннего европейского средневековья от завоевания Рима готами (в т.ч. византийская), включая романскую архитектуру. В этом периоде классицисты справедливо видели продолжение использования античных принципов и форм архитектуры в видоизмененном исполнении. Изучение «готической» теории позволило выявить отношение эпохи классицизма к различным периодам развития русской архитектуры, которая, как тогда считалось, прошла несколько этапов классицизации (в т.ч. работы итальянских архитекторов Ренессанса в конце XV - первой половине XVI веков).

Западная часть храма, к которой относились нартексы (притворы) и колокольни (в т.ч. отдельно стоящие), в эпоху классицизма, как и ранее, находилась за пределами литургического пространства и была посвящена памятни усопших и всеобщему воскресению. Такое смысловое наполнение оказывало непосредственное вляние и на традицию колокльных звонов, и на архитектурный облик колоколен. Они должны были выражать идею памятника и памяти вообще. В связи с этим выбирались исторические прообразы из числа башнеобразных памятников и гробниц античности, а также для детализации архитектурной композиции использовались символические изображения и формы, связанные с мемориальной темой (шпили-обелиски, пирамиды, шары, вазы-урны, усеченные колонны и др.).

Еще одним существенным результатом исследования стало выявление истинных причин широкого распространения т.н. двухбашенной (двухколоколенной) композиции храмов русского классицизма, которая до сих пор ошибочно считалась католической и чуждой восточнохристианской традиции. На самом деле обнаружилось несколько существенных причин ее повсеместного использования в России: двухбашенными представлялись самые древние русские храмы (Спассий собор в Чернигове, Дмитриевский собор во Владимире и др.); двухбашенным был первый Петропавловский собор на Заячьем острове, построенный по эскизу Петра I, что определило имперскую преемственность этой идеи в последующие полтора столетия; две башни (столпы на языке того времени) указывали на первоверховных апостолов Петра и Павла; в то же время они были прообразованы богооткровенным обликом храма Соломона с двумя столпами (башнями-колоннами) при входе, символически обозначавшими «надежду и постоянство»; в позднем средневековье сложились иконографические представления о двухбашенности храма Гроба Господня в Иерусалиме, который яко бы имел симетричную южной колокольню на северной стороне; важным также было и то, что в XVIII веке в греческих монастырях Афона был распространен особый способ звона «на две стороны паперти», т.е. на двух звонницах по сторонам главного входа в храм, зафиксированный путешественниками как характерная греческая (византийская) традиция.

Одним из важнейших иконографических образцов церконой архитектуры классицизма, естественно был афинский Парфенон, считавшийся выдающимся шедевром архитектуры всех времен и народов. В процессе исследования было обнаружено, что влияние образа Парфенона (и шире сакральных зданий древнегреческой классики) было обусловлено не только чисто эстетическими причинами. Парфенон в исследуемую нами эпоху воспринимался вместе с его более чем тысячелетней христианской историей, когда он был собором Св. Софии и местом пребывания чудотворной иконы Девы Марии, написанной, по преданию, евангелистом Лукой - Богородицы-Атеонитиссы. Как христианские святыни почитались и другие классические храмы античности:  Гефестион в Афинах, посвященный Св. Великомученику Георгию; т.н. храм Сивиллы в Тиволи, также освященный в честь Св. Георгия; т.н. храм Фортуны Вирилис (храм Портуна) в Риме, посвященный св. Марии Магдалине; храм Ливии и Августа во Вьенне, посвященный Богоматери; храм Клитумна в Сполето, посвященный Спасителю - место почитания св. мученика Конкордия и др. Все эти памятники предоставляли классицистам богатейший материал для архитектурных инвенций в античном духе, причем их архитектура, по большей части, воспроизводилась с введением частей, указывавших на дополнения христианской эры. Наиболее ярким среди них было представление о Парфеноне с византийским куполом, происхождение которого нам удалось прояснить.

Археологизированный подход к изучению и воспроизведению античных и раннехристианских храмов и мемориальных сооружений стал основой формирования в русской церковной архитектуре образа храма эпохи Ампира, как завершающей стадии классицизма. Благодаря совместной деятельности увлеченных античными исследованиями зарубежных архитекторов (Ч. Камерона, Дж. Кваренги, Л. Руска и др.), русских архитекторов, знакомых с античными памятниками (В.И. Баженова, И.Е. Старова, Н.А. Львова), благодаря расширению программы пенсионерских поездок выпускников Императорской Академии Художеств и значительному количеству публикаций с исследованиями и обмерами, выпущенных к концу XVIII века, - сформировался особый образ храма русского ампира, в котором характерные эмоционально-пластические составляющие взаимодействовали с «узнаваемыми» композициями и элементами подлинных античных зданий, считавшихся реликвиями земной жизни Спасителя, апостолов и первохристианских мучеников.

Довольно широкий набор таких образов был перед иператором Павлом, А.Г. Строгановым и А.Н. Воронихиным при создании первого крупного храма русского ампира - Казанского собора в Петербурге. В его композиции явно воспроизведены черты двух знаменитых раннехристианских соборов: базилики Св. Павла вне Стен в Риме и базилики Рождества Христова в Вифлееме. В идейном, и художетсвенном отношении очень важной была связь этого храма с церковью Св. Женевьевы в Париже, вдохновленной представлениями о церкви Апостолов в Констанинополе и реальным образом собора Св. Марка в Венеции. Церковь Св. Женевьевы была последним, незавершенным, храмостроительным предприятием французской королевской семьи, принявшей мученическую кончину. Особенности ордерных композиций Казанского собора позволяют выявить в его образе сильную греко-византийскую линию через аллюзии его купола с ротондой Гроба Господня в Иерусалиме и через использование особого «аттического» типа ордера в важнейших частях (в барабане купола, в иконостасе, в проездах-звонницах клоннады). Своеобразные триумфальные проезды, завершающие наменитую колоннаду собора оказались вдохновленными подлинным греко-римским памятником - т.н. аркой Аргентариев, которая была важной частью композиции раннехристиаской базилики Св. Георгия в римском районе Велабр.

Впервые было проведено подробное исследование образцовых (типовых) проектов церквей русского классицизма. Истоки известного ампирного альбома 1824 года восходят к концу XVIII века, когда по указу императора Павла началась работа по сбору лучших проектов отечественных зодчих. Все ещё недостаточно исследованный «Альбом церквей» из собрания ГНИМА им. А.В. Щусева содержит богатое, но довольно разроненное и слабо атрибутированное собрание таких проектов. При новом детальном его исследовании удалось произвести дополнительные атрибуции (например, проект Н.А. Львова церкви во владимирской усадьбе Матрёнино, проект колокольни Саровской пустыни), а также выявить основные стилистические и типологические группы этих сооружений и интерпретировать отдельные детали проектов «Альбома церквквей».

Впервые подробно исследовано собрание проектов и построек Л. Руска, опубликованное архитектором в 1810 году. В результате выявилась его генетическая связь с предшествовавшими работами Дж. Кваренги и Н.А. Львова, а также - основные идеи, которые затем были положены в основу альбома 1824 года. Также впервые рассмотрен альбом образцовых проектов храмов, выпущенный архитектором А.С. Кутеповым в 1829 году. Это было последнее архитектурно-теоретическое предприятие в области русской церковной архитектуры эпохи Ампира. В целом, архитектор здесь пользуется основными типами храма, разработанными его предшественниками, но предлагает значительное количество вариантов в «готическом» направлении, следуя пожеланиям, высказанным после появления ампирного альбома 1824 года.

В общеисторическом отношении закат церковной архитектуры русского ампира в официальных государственных храмостроительных программах приходится на рубеж 1820-1830-х годов и совпадает с завершением греческой революции и созданием новогреческого государства, в котором неоклассицизм становится официальным национальным стилем, в т.ч. в церковной архитектуре, где он впоследствии соседствует с византийским направлением историзма. В сущности, можно сказать, что «Греческий проект» императрицы Екатерины II был почти завершен, отчего в официальной внутренней идеологии российской империи снизилась актуальность древнегреческих архитектурных форм. В то же время для русской провинции классицистическая стилистика церковной архитектуры уже стала традиционной. Она определяла, например, архитектурное пространство многих монастырей, в которых происходил расцвет русского монашетсва. Отчасти поэтому, отчасти из-за простоты и экономичности образцовые ампирные проекты церковных зданий использовались и во втрой половине XIX века. А в начале XX века вместе с появлением неоклассицизма, интерес к ним снова возрос и некоторые проекты из альбома 1824 года даже были вновь опубликованы.

Академические программы церковного искусства 1850х-1860х годов, основанные на археологических данных и на лучших технических достижениях современности, можно рассматривать как важный постклассицистический этап развития классицизирующих и византийскиох направлений в сакральной области искусства. В значительной мере, именно содержательные основы, происходящие из античной и раннехристианскиой символики, представляются объединяющим началом для позднеклассицистических (ампирных) произведений и «послетоновского» этапа историзма, который в архитектуре воплотился не только в «византийском стиле», но и в итало-византийских его направлениях, ярко проявившихся в русских храмах Святой Земли, Афона, а также в церковном строительстве на территории новогреческого государства. Символические образы церковной архитектуры раннего христианства, изучение и освоение которых началось в эпоху классицизма, впоследствии стали основой для новейших археологических исследований, из которых к началу XX века выросла обширная область исторической науки о церковном искусстве, посвященная его содержательным основам.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

Монографии

  1. Путятин И.Е. Идеальный ордер в архитектурной теории Нового времени… М., 2002 (5 а.л.)
  2. Путятин И.Е. Кваренги и Львов: Рождение образа храма русского ампира. М.: МАКС-Пресс, 2008 (4,5 а.л.)
  3. Путятин И.Е. Образ русского храма и эпоха Просвещения. М.: Гнозис, 2009 (20 а.л.)

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

  1. Путятин И.Е. «Надежда и постоянство»: к источникам двухбашенного типа церкви русского классицизма // Искусствознание. №2/05. М., 2005. С. 217-233 (1,5 а.л.)
  2. Путятин И.Е. «Храм Премудрости». Образ Парфенона и идеал греческой классики в архитектурном мышлении XVIII - начала XIX века // Искусствознание. №1/06. М., 2006. С. 230-263 (2 а.л.)
  3. Путятин И.Е. Каллимах в Иосафатовой долине: к мемориальной символике колоколен русского классицизма // Искусствознание. №1-2/07. М., 2007. С. 96-130 (1,5 а.л.)
  4. Путятин И.Е. Зодиак глазами профессора филологии // Искусствознание. №3-4/07. М., 2007. С. 204-212 (0,7 а.л.)
  5. Путятин И.Е. Ж. Рише. Иконология и традиция. Космические символы в христианском искусстве. (Перевод с франц. и комментарии) // Искусствознание. №3-4/07. М., 2007. С. 212-251 (2,5 а.л.)
  6. Путятин И.Е. К истории личности Н.Ф. Самсоновой. Рецензия на кн.: «Бектышевская сельская школа в XIX столетии» / «Переславская быль», т. 6. Переславль-Залесский, 2006 // Искусствознание. № 1/08. М., 2008. С. 332-334. (0,3 а.л.)
  7. Путятин И.Е. «К пользе истинного просвещения»: проблемы исследования русской церковной архитектуры эпохи классицизма // Искусствознание. № 2/08. М., 2008. 190-210. (1,5 а.л.)
  8. Путятин И.Е. Кваренги и Львов. «Паломничество к италийским святыням», или рождение образа храма русского ампира. Часть 1 // Искусствознание 3-4/09. М., 2009. С. 188-218. (1,7 а.л.)
  9. Путятин И.Е. К хронологии и идеологии русской «готики» XVIII века // Academia. №3, 2009 (М., 2009). С. 54-56. (0,5 а.л.)
  10. Путятин И.Е. Кваренги и Львов: «Паломничество к италийским святыням», или Рождение образа храма русского ампира. Часть 2 // Искусствознание. № 1-2/10. М., 2010. С. 275-309. (1,7 а.л.)
  11. Егорова А.В., Путятин И.Е. Визуализация представлений о времени, лежащих в основе онтологической метафоры «время - живое существо» // Вестник Центра международного образования МГУ. Филология. Культурология. Педагогика. Методика. №3, 2010 (М., 2010). С. 55-62. (0,5 а.л.)
  12. Егорова А.В., Путятин И.Е. Визуализация представлений о времени, лежащих в основе онтологической метафоры «Время ­– неживой объект» // Вестник ЦМО МГУ. Филология. Культурология. Педагогика. Методика. №4, 2010. М., 2010. С. 61-65. (0,5 а.л.)
  13. Путятин И.Е. Казанский собор Воронихина: диалог с раннехристианскими и римскими древностями // Искусствознание. №1-2/11. М., 2011. С. 256-283. (1,7 а.л.)

Публикации в сборниках статей и материалов международных конференций

  1. Путятин И.Е. К генезису и смыслам Темпьетто Барбаро // Палладио и мировое искусство. Международная конференция. М., 2008. С. 26-27. (0,2 а.л.)
  2. Путятин И.Е. Усадьба Никольское-Черенчицы: архитектурные образы и идеи// Палладио и мировое искусство. Международная конференция. М., 2008. С. 27-28. (0,2 а.л.)
  3. Путятин И.Е. Из семейного архива: к неизвестному портрету «Панны Шмидт» С.И. Виткевича // Фёдор Шехтель и эпоха модерна. М., 2009. С. 175-176. (0,3 а.л.)
  4. Путятин И.Е. Раннехристианские и древнеримские образы в архитектуре Казанского собора // Андрей Никифорович Воронихин. Мастер, эпоха, творческое наследие. СПб., 2010. С. 67-80. (0,7 а.л.)
  5. Путятин И.Е. «Портрет В.И. Баженова в кругу семьи»: творческий манифест на фоне европейской архитектурной теории // Автопортрет и портрет художника XVIII-XXI вв. Сборник материалов международного научного семинара. 23-25 ноября 2009 года, Санкт-Петербург. М., РАХ, НИМ РАХ, 2010. С. 93-112. (1 а.л.)

Статьи в научных сборниках и научных журналах

  1. Путятин И.Е. Дворец Разумовских-Шереметевых на Воздвиженке // Архитектура и строительство Москвы. №1, 1996. С. 38-41. (0,3 а.л.)
  2. Путятин И.Е. Образ храма в России эпохи Екатерины II и архитектура усадебных церквей // Вопросы искусствознания №X(1/97). М., 1997. С. 262-268 (0,5 а.л.)
  3. Путятин И.Е. Усадебные церкви эпохи классицизма и архитектурные образы пригородов Москвы // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 2. Столичный город. М.: УРСС, 1998. С. 145-151. (0,7 а.л.)
  4. Путятин И.Е. Императорские архитектурные программы и особенности русского храмостроительства эпохи Просвещения // Журнал «Городское управление» №3, 1999. М., 1999. С. 5-6. (0,3 а.л.)
  5. Путятин И.Е. Аббат Ж.-Л. де Кордемуа и представление об идеальном образе храма в эпоху классицизма во Франции // Архитектурная наука в МАрхИ, вып. 3. М., 1999. С. 76-80 (0,3 а.л.)
  6. Путятин И.Е. Портрет В.И. Баженова в кругу семьи и идеальный образ храма в эпоху классицизма // Ассамблея искусств: XVIII век. М.: ГИИ, Пинакотека, 2000. С. 154-172 (1 а.л.)
  7. Путятин И.Е. Представления об идеальном образе храма митрополита Московского Платона (Левшина) и пустынь в Вифании в конце XVIII века // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 3. Желаемое и действительное. М.: НИИТАГ, УРСС, 2001. С. 152-161 (1 а.л.)
  8. Путятин И.Е., Зубова М.В. Митрополит Платон (биографическая статья) // Зубов В.П. Русские проповедники. Очерки по истории русской проповеди. М.: УРСС, 2001. С. 216-220 (0,3 а.л.)
  9. Путятин И.Е. Загадки церкви в Быкове. Ж.-Л. де Кордемуа, М.-А. Ложье и русская церковная архитектура эпохи классицизма // Пинакотека. №13-14. М., 2002. С. 72-75 (0,3 а.л.)
  10. Poutiatine I. Les Mystres de l’glise de Bykovo: J.-L. de Cordemoy, M.-A. Laugier et l’architecture des glises en Russie l’poque des Lumires // Pinakothk. #13-14. M., 2002. P. 72-75 (0,3 а.л.)
  11. Путятин И.Е. Архитектурные темы в «портрете В.И. Баженова в кругу семьи» // Царицынский научный вестник. Материалы научной конференции памяти В.И. Баженова. М.: Министерство культуры РФ, РАХ, ГИАХЛМЗ «Царицыно», 2002. С. 67-87 (1 а.л.)
  12. Путятин И.Е. Содержательные основы церковной архитектуры и представления об идеальном образе храма в эпоху классицизма в России // Зубовские чтения. Вып. 1. Владимир: Министерство культуры РФ, ГИАХМЗ «Александровская слобода», 2002. С. 97-115 (1 а.л.)
  13. Путятин И.Е. Проблемы воссоздания иконостасов эпохи классицизма // Поиски идентичности: реставрация, восстановление, воссоздание. Чтения памяти Л.А. Лелекова. М.: ГосНИИР, 2002. С. 43-60 (0,5 а.л.)
  14. Путятин И.Е. София константинопольская и «Греческий проект» в русской церковной архитектуре эпохи классицизма // Архитектурная наука и образование. Труды МархИ (Государственной академии). Т. 3. М., 2003. С. 102-109 (0,7 а.л.)
  15. Путятин И.Е. От гробниц древности к Просвещению // Гений вкуса: Н.А. Львов. Материалы и исследования. Вып. 3. Тверь 2003. С. 22-40 (0,5 а.л.)
  16. Путятин И.Е. Образ идеального храма в «портрете В.И. Баженова в кругу семьи» // http://bazhenoff.ru/ (№1, 2003) (0,7 а.л.)
  17. Путятин И.Е. Традиции русского церковного зодчества в трудах московского митрополита Платона (Левшина) // Русское церковное искусство Нового Времени. М., РАХ, «Индрик», 2004. С. 207-220 (1 а.л.)
  18. Путятин И.Е. Содержательные основы архитектурной формы в «низких» иконостасах эпохи классицизма // http://bazhenoff.ru/ (2004). (0,5 а.л.)
  19. Путятин И.Е. «Низкий иконостас»: содержание архитектурной формы и проблемы восстановления // «Реликвия». №1 (4)/ 2004. СПб., 2004 (0,5 а.л.)
  20. Путятин И.Е. «Соломоновы колонны»: стилистика или символика? // Христианское зодчество. М., НИИТАГ, УРСС, 2004. С. 357-390 (1,5 а.л.)
  21. Путятин И.Е. Церковь в усадьбе Быково: к основам русской «готики» эпохи классицизма // «Реликвия». №1 (8)/ 2005. СПб., 2005. С. 42-48 (1 а.л.)
  22. Путятин И.Е. София константинопольская и «греческий проект» в русской церковной архитектуре // Николай Львов: Прошлое и современность. Материалы научной конференции. СПб., 2005. С. 56-67 (0,5 а.л.)
  23. Путятин И.Е. От гробниц древности к Просвещению: Н.А. Львов и тема пирамиды в русской архитектуре эпохи классицизма // Николай Львов: Прошлое и современность. Материалы научной конференции. СПб., 2005. С. 68-83 (0,7 а.л.)
  24. Путятин И.Е. «Низкие» иконостасы эпохи классицизма: символика и проблемы восстановления // Церковное искусство: модернизм и традиция. СПб., РАХ, 2005. С. 89-94 (0,3 а.л.)
  25. Путятин И.Е. К «Портрету панны Шмидт» Станислава Игнация Виткевича // Пинакотека. №20-21. М., 2005. С. 128-129 (0,3 а.л.)
  26. Putiatin I. O portrecie panny Schmidt Stanislawa Ignacego Witkiewicza // Pinakothk. №20-21. М., 2005. S. 128-129 (0,3 а.л.)
  27. Путятин И.Е. Исторические образы в архитектуре Спасо-Вифанской пустыни // Платоновские чтения. Вып. 1. М., 2005. С. 60-68. (0,3 а.л.)
  28. Путятин И.Е. Слово В.И. Баженова на заложении Кремлёвского дворца и греко-готический идеал // Кабинет учёного. М., РАХ, 2006. С. 36-49 (0,5 а.л.)
  29. Путятин И.Е. Погреб-пирамида в Никольском-Черенчицах: от гробниц древности к Просвещению // «Реликвия». Сентябрь, 2006. СПб., 2007. С. 34-42 (1 а.л.)
  30. Путятин И.Е. «Космические символы в христианском искусстве» Жана Рише и проблемы интерпретации памятников русского искусства // Наука, образование и экспериментальное проектирование. Труды МАрхИ. Материалы научно-практической конференции. М., 2008. С. 79-86. (1 а.л.)
  31. Путятин И.Е. Церковь в усадьбе Бакуниных Прямухино: проблемы интерпретации // Материалы научно-практической конференции МАрхИ «Наука, образование и экспериментальное проектирование» 13-17 апреля 2009 г. Секция 4. История архитектуры и градостроительства. М., 2009. С. 23-26. (0,3 а.л.)
  32. Путятин И.Е. Надо ли разрушать церковь-усыпальницу архитектора Н.А. Львова? К вопросу об идеологии классицизма в церковной архитектуре - http://chtenia.pavlovskayasloboda.ru/Content/content/putyatin_lvov.htm. (1 а.л.)
  33. Путятин И.Е. Образ Софии Константинопольской в русском храме эпохи классицизма - http://chtenia.pavlovskayasloboda.ru/Content/ content/putyatin_sophia.htm. (0,7 а.л.)
  34. Путятин И.Е. «Низкий иконостас»: содержание архитектурной формы и проблемы восстановления - http://grsr.ucoz.ru. (0,5 а.л.)
  35. Путятин И.Е. Церковь в усадьбе Горницы: пока ещё живая история архитектурных образов и идей // Архитектура и время. №6, 2009  (М., 2010). С. 14-17. (0,3 а.л.)
  36. Путятин И.Е. Образы трёх христианских столиц в русской церковной архитектуре эпохи Просвещения // Города мира - мир города. М.: НИИ РАХ, 2009. С.120 - 137. (2,5 а.л.)
  37. Путятин И.Е. Исторические образы в архитектуре Спасо-Вифанской пустыни // Платоновские чтения. Вып. 1. М., 2005. С. 60-69: http://www.ppds.ru/ebooks/platonov_chtenia_1_2004.pdf (0,3 а.л.)
  38. Путятин И.Е. К истории рояля Н.К. Метнера // Эвтерпа в хороводе муз. К освобождению архитектуры и пластических искусств. М., 2010. С. 66-70. (0,3 а.л.)
  39. Путятин И.Е. Souvenir du voyage или Беседы с Мариной Чернышевой. К неизвестному портрету «панны Шмидт» С.И. Виткевича // Эвтерпа в хороводе муз. К освобождению архитектуры и пластических искусств. М., 2010. С. 85-90. (0,4 а.л.)
  40. (Путятин И.Е.) Об архитектуре, свободных искусствах, о музах и музыке // Эвтерпа в хороводе муз. К освобождению архитектуры и пластических искусств. М., 2010. С. 3-19. (1 а.л.)
  41. Путятин И.Е. К генезису и смыслам Темпьетто Барбаро // http://www.niitag.ru/info/doc/?208 Москва, НИИТАГ РААСН. (0,2 а.л.)
  42. Путятин И.Е. Усадьба Никольское-Черенчицы: архитектурные образы и идеи // http://www.niitag.ru/info/doc/?20 9 Москва, НИИТАГ РААСН. (0,2 а.л.)
  43. Егорова А.В., Путятин И.Е. Визуализация представлений о времени, лежащих в основе онтологической метафоры «время - живое существо» // Вестник Центра международного образования МГУ. Филология. Культурология. Педагогика. Методика. №3, 2010 (М., 2010). С. 55-62. Электронная публикация: http://elibrary.ru/full_text.asp?id=15204472 (0,5 а.л.)
  44. Егорова А.В., Путятин И.Е. Визуализация представлений о времени, лежащих в основе онтологической метафоры «Время ­– неживой объект» // Вестник ЦМО МГУ. Филология. Культурология. Педагогика. Методика. №4, 2010. М., 2010. С. 61-65. Электронная публикация: http://elibrary.ru/full_text.asp?id=15530102 (0,5 а.л.)
  45. Путятин И.Е. Итальянские архитектурные впечатления Н.А. Львова // Приоратские чтения. Материалы научной конференции. Гатчина, 2011. С. 20-30 (0,5 а.л.)

Научно-популярные статьи в Большой Российской Энциклопедии (общий объем 3,2 а.л.)

  1. Путятин И.Е. Быково // БРЭ. Т. 4. М., 2006. С. 453.
  2. Путятин И.Е. Валадье // БРЭ. Т. 4. М., 2006. С. 525.
  3. Путятин И.Е. Ванбру // БРЭ. Т. 4. М., 2006. С. 573.
  4. Путятин И.Е. Ванвителли // БРЭ. Т. 4. М., 2006. С. 573-574.
  5. Путятин И.Е. Введенское // БРЭ. Т. 4. М., 2006. С. 680.
  6. Путятин И.Е. Вилла // БРЭ. Т. 5. М., 2006. С. 315-316.
  7. Путятин И.Е. Виноградово // БРЭ. Т. 5. М., 2006. С. 352-353.
  8. Черкасов П.П. Путятин И.Е. Вобан // БРЭ. Т. 5. М., 2006. 479-480.
  9. Путятин И.Е. Волынщина // БРЭ. Т. 5. М., 2006. С. 680-681.
  10. Путятин И.Е. Воронихин // БРЭ. Т. 5. М., 2006. С. 720-721.
  11. Путятин И.Е. Габриель // БРЭ. Т. 6. М., 2006. С. 223.
  12. Асимов Н.Н., Путятин И.Е. Галикарнасский мавзолей // БРЭ. Т. 6. М., 2006. С. 311.
  13. Путятин И.Е. Галлы Плацидии мавзолей // БРЭ. Т. 6. М., 2006. С. 329-330.
  14. Путятин И.Е. Гварини // БРЭ. Т. 6. М., 2006. С. 446-447.

Общий объем опубликованных работ – 79,8 а.л.


1 См., например: выпуски сборников НИИ РАХ «Русское искусство Нового Времени»; фундаментальную монографию: Рязанцев И.В. Скульптура в России XVIII – начало XIX века: очерки. М., 2003; Православный Петербург. Святые и святыни. Каталог выставки. Ораниенбаум, 2003; Спас Нерукотворный в русской иконе. Авт.-сост.: Л.М. Евсеева, А.М. Лидов, Н.Н. Чугреева. М., 2005; Русская икона XVIII века / авт.-сост. Н. Комашко. М., 2006.

2 Иерусалим в русской культуре /сост. А. Баталов, А. Лидов. М., 1994; Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004; Христианское зодчество. М., НИИТАГ, УРСС, 2004 (Часть III. Архитектурные искания Нового времени); Реликвия. №1 (4)/ 2004. СПб., 2004 (номер журнала, посвященный иконостасам); Церковное искусство: модернизм и традиция. СПб., РАХ, 2005.

3 Например: Рождественские чтения Отдела катехизации Московской Патриархии. Февраль 2003; Рождественские чтения Отдела катехизации Московской Патриархии: возрождение традиций русского храмового зодчества. Январь 2004; Рождественские чтения Отдела катехизации Московской Патриархии: возрождение традиций русского храмового зодчества. 26 января, 2005.

4 Петров П.Н. Сборник материалов для истории императорской С.-Пе­тербургской Академии Художеств. СПб., 1864, ч. I (1758-1811).

5 Сохранение памятников церковной старины в России XVIII – начала XX вв. Сборник документов. М., 1997. С. 81-86.

6 Горностаев Ф.Ф. Дворцы и церкви юга. М., 1914.

7 Ильин А. Село Виноградово. М., 1912.

8 Врангель Н.Н. Романтизм в живописи Александровской эпохи и Отечественная война // Старые годы. Июль-сентябрь, 1908. С. 377-415 (переиздание: Врангель Н.Н. Свойства века. Статьи по истории русского искусства… СПб., 2001. С. 49-112); Врангель Н.Н. История скульптуры // История русского искусства / под ред. И.Э. Грабаря. Т. 5. Изд. Кнебель. (М., 1912).

9 Эдинг Б. фон. Ростов Великий. Углич. Изд. Кнебель (б.м., б.г.).

10 Лукомский Г.К. О памятниках архитектуры Переславля-Залесского. СПб., 1914; Лукомский Г.К. ппамятники старинно архитектуры России. СПб., 1915.

11 Шаховской И.И. Село Троицкое-Кайнарджи и сельцо Зенино, Корнеево тож. М., 1915.

12 Г.С.Ш. (Шереметев С.Д.). Белая Колпь. М., 1902.

13 Курбатов В. Воронихин // Зодчий. 1906. С. 353-369; Курбатов В. Иконостас собора Петропавловской Крепости // Зодчий. 1907. С. 17.

14 Например: Верещагин В. Путевые заметки Н.А. Львова по Италии в 1781 году // Старые годы. Май, 1909. С. 277, 280.

15 Например: Лукомский Г. Стольное // Столица и усадьба. №3, 1915. С. 4-13.

16 Издание Кнебель, прерванное событиями 1914 г.

17 Например: Грабарь И.Э. Ранний Александровский классицизм и его французские источники // Старые годы, 1912, июль-сентябрь. С. 68-96 (Переиздана: Игорь Грабарь о русской архитектуре. Исследования. Охрана памятников. М., 1969. С. 284-309).

18 Лукомский Г. Холомки // Столица и усадьба. №35, 1915. С. 11-12.

19 Lukomski G.K. I maestri della architettura>

20 Аплаксин А.А. Казанский собор. Историческое исследование о Казанском соборе и его описание. СПб., 1911.

21 Историческая выставка русской архитектуры. СПб., 1911.

22 Дульский П.М. Михаил Петрович Коринфский. 1788-1851 //  Сборник Московского общества по исследованию памятников древности им. А.И. Успенского при Московском археологическом институте. Вып. 2. М., 1917. С. 108-122.

23 Старые архитектурные проекты планов, фасадов, профилей, церквей, домов, хозяйственных строений, ворот и решеток в стиле ампир Александровского времени, собранные из старинных изданий 1809, 1812 и 1824 года и изданные В.М. Владимировым. Вып. 1. СПб., 1913.

24 Згура В.В. Проблемы и памятники, связанные с В.И. Баженовым. М., 1928.

25 Кожин Н.А. Памятник русской псевдо-готики села Знаменки Тамбовской губернии. Л., 1924. Рецензию написал Н.А. Некрасов: Печать и революция. 1925. Кн. 2. С. 219.

26 Голлербах Э. Детскосельские дворцы, музеи и парки. Путеводитель. Пг., 1922;  Голлербах Э. Портретная живопись в России. XVIII век. М.-Пг., 1923. Хотя эти работы не имеют прямого отношения к исследованиям церковной архитектуры, их автор в совершенстве владел методом реконструкции мышления эпохи на основании большого количества аутентичных текстов.

27 Дульский П. Классицизм в казанском зодчестве. Казань, 1920.

28 Некрасов А.И. Забытая подмосковная «Пехра-Яковлевское». М., РАНИОН, 1925.

29 О деятельности ОИРУ и его многочисленных просветительских публикациях 1924-1929 годов см. юбилейный сборник: Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 4 (20). М., 1998.

30 Барокко в России. М., 1926; Материалы по истории русского искусства. Искусство XVIII века. Вып. I-II. М., 1928.

31 Згура В.В. Общество изучения русской усадьбы // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 4 (20). М., 1998. С. 19.

32 Греч А.Н. Венок усадьбам // Памятники Отечества. М., 1995. С. 78.

33 Например, Н.И. Брунов опубликовал свое исследование об архитектуре и символике богослужения в Софии Константинопольской на немецком языке под псевдонимом Г.А. Андреадес: Andreades G.A. Die Sophienkathedrale von Konstantinopel // Kunstmiessenschaftliche Forschungen. Bd. 1. Berlin, 1931. S. 33-92.

34 Некрасов А.И. Новгородские мотивы в творчестве В.И. Баженова // Академия Архитектуры. 1937.  № 2. С. 42-45.

35 Выставка «Русская архитектура эпохи классицизма и ампира». Каталог. М., 1936. Вступ. ст. Н.А. Некрасова, Н.И. Романова и В.Н. Иванова.

36 Снегирев В. Архитектор В.И. Баженов. М., 1937; Голубцов С. Труды и дни архитектора Василия Баженова. 1737-1799. М., 1937. Предисл. Н.А. Некрасова.

37 Некрасов А.И. Русский ампир. М., 1936 – 126 с.

38 (Некрасов А.И.) Чертежи А.Н. Воронихина. Коллекция Музея архитектуры. М., 1938.

39 Бондаренко И.Е. Архитектор Матвей Федорович Казаков. М., 1938.

40 Крутецкий А., Лундберг Е. Зодчий Андрей Никифорович Воронихин. Свердловск, 1937; Панов В.А. Архитектор А.Н. Воронихин. М., 1937.

41 Голлербах Э. Архитектор И.Е. Старов. М., 1939.

42 Например: Ильин М. Николо-Погорелое // Архитектура СССР. 1941,  №1.

43 Блаватский В.Д. Архитектура античного мира. М., 1939.

44 Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. и предисловие Ф.А. Петровского. М., 1936 (2006); Марк Витрувий Поллион. Об архитектуре. Десять книг / редакция А.В. Мишулина. Л., 1936.

45 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве / Пер. В.П. Зубова. Т. 1. М., 1935.

46 Барбаро Д. Десять книг об архитектуре Витрувия с комментарием / пер. А.И. Венедиктова, В.П. Зубова и Ф.А. Петровского. М., 1938.

47 Палладио А. Четыре книги об архитектуре / пер. И.В. Жолтовского. М., 1938.

48 Дж. Бароццио да Виньола. Правило пяти ордеров архитектуры / Пер. А.Г. Габричевского. М., 1939.

49 Архитектура античного мира / Сост. В.П. Зубов, Ф.А. Петровский. М., 1940.

50 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве (Комментарий В.П. Зубова). Т. 2. М., 1937.

51 Дж. Бароццио да Виньола. Правило пяти ордеров архитектуры / Пер. А.Г. Габричевского. М., 1939. С. 73-168.

52 Зубов В.П. Первые русские переводы Витрувия // Архитектура СССР. 1938.  № 5. С. 76-77; Ильин М. Наследие Палладио и русская архитектура конца XVIII в. // Архитектура СССР. 1938. № 10.

53 См. докторскую диссертацию В.П. Зубова, в которой даже есть специальный раздел об осмыслении Альберти форм церковной архитектуры: Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб., Алетейя, 2001.

54 Михайлов А.  Архитектор Старов. 1744-1944. М., 1944.

55 См.: Памятники зодчества, разрушенные немецкими захватчиками. М., изд. Акад. Архитектуры, 1942; Грабарь И., Торопов С. Архитектурные сокровища Нового Иерусалима // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. Сборник статей под ред. И.Э. Грабаря. М.-Л., 1948. С. 175-200; Ильин М. Мавзолей в Николо-Погорелом // Там же. С. 449-458; Максимов П. Три памятника, разрушенные немцами (о колокольне в Никольском-Гагарине) // Архитектура СССР. № 4. М., 1943. С. 25-29.

56 См. подробнее: Кормильцева О.М. (при участии Ю.Ю. Бахаревой). Послевоенное восстановление памятников Ленинграда // Охрана памятников Санкт-Петербурга. СПб., 2008. С. 89-119.

57 Неизвестные и предполагаемые постройки В.И. Баженова. М., 1951.

58 Чернов Е.Г., Шишко А.В. Баженов. М., 1949; Белехов Н., Петров А. Иван Старов. М., 1950; Михайлов А.И. Баженов. М., 1951; (Гримм Г.Г.) А.Н. Воронихин. Чертежи и рисунки. Л.-М., 1952; Власюк А.И., Каплун А.И., Кипарисова А.А. Казаков. М., 1957; Будылина М.В., Брайцева О.И., Харламова А.И. Архитектор Н.А. Львов. М., 1961; Гримм Г.Г. Архитектор Воронихин. Л.-М., 1963.

59 Например: Кедринский А.А. Основы реставрации памятников архитектуры. М., 1999. С. 70-72.

60 Например: исследование А.И. Харламовой церкви-усыпальницы Н.А. Львова в Никольском-Черенчицах; предпроектные исследования церкви свв. Афанасия и Кирилла в Афанасьевском пер. в Москве – И.И. Казакевич, В.В. Путятиной.

61 Sprink L. L’Art sacre en Occident et en Orient. Essay du synthse. Le Puy–Lyon, 1965.

62 Rau L. Iconographie de l’art chrtien. Paris, 1955.

63 Symboles cosmiques et monuments religieux. Annales du Muse Guimet. Paris, 1953 (in 2 vol.).

64 Champeaux G. de, dom Sbastien Sterckx. Introduction au monde des symbols [1966]. d. Zodiaque, s.l. 1-e d.: 1972; 4-e d.: 1989. Beigleder O. Lexique des symboles. d. Zodiaque, s.l., 1969. Им предшествовала еще одна книга по романской символике: Davy M.-M. Initiation la symbolique romane, XII sicle. Paris, Flammarion, 1964.

65 Danilou J. Le signe du Temple. Paris, Gallimard, 1942; Danilou J. Symboles chrtiens primitifs. Paris, Le Seuil, 1961.

66 Grabar A. The Beginnings of Christian Art, 200-395. London, Thames & Hudson, 1967; Grabar A. Christian Iconography: a Study of its Origins. Princeton, NJ, 1968.

67 Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of Renaissance. NY, Oxford University Pr., 1939; Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. NY, 1955.

68 Wittkower R. Allegories and the Migration of Symbols. London, 1977.

69 Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanism. Studies in Warburg Institute: 19. London, 1949 (Wittkower R. Les principes de l`architecture la Renaissance. Paris, 1996); Wittkower R. Palladio and English Palladianism. London, 1974.

70 Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве… М., Искусство, 1980.

71 Вагнер Г.К. Искусство мыслить в камне. М., 1990.

72 Гримм Г.Г. Кваренги. Л., 1962; Коршунова М.Ф. Джакомо Кваренги. Л., 1977; Пилявский В.И. Дж. Кваренги. Архитектор. Художник. Л., 1981.

73 Например: Баженов В.И. «Мнение о разных писателях, которых сочинения о архитектуре у нас ежедневно в руках бывают» / публ. Н. Моренца // Новые материалы о В.И. Баженове // Архитектурное наследство. М., 1951. Вып. 1. С. 102.

74 Евсина Н.А. Архитектурная теория в России XVIII в. М., 1985; Евсина Н.А. Архитектурная теория в России второй половины XVIII – начала XIX века. М., 1985.

75 Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.

76 Rykwert J. Maison d’Adam au Paradis. Paris, 1976.

77 Provoyeur P. et C. Le Temple. Representations de l’architecture sacre. Paris, 1982.

78 Таруашвили Л.И. Эстетика архитектурного ордера. М., 1995.

79 Herrmann W. Laugier and eighteenth century French Theory. L., 1985; Fichet F. La thorie architecturale l`ge>

80 Tavernor R. Palladio and Palladianism. L., 1997 (1991); Prouse de Montclos J.-M. Philibert De l’Orme architecte du Roi (1514-1570). Paris, 2000.

81 Например: Alexandre-Bidon D. Arbre de vie et Paques Fleuries. Note sur la symbolique vegetale dans la celebration pascale // L’Arbre. Histoire naturelle et symbolique de l’arbre, du bois et du fruit au Moyen Age. Paris, 1993.

82 Adhmar J. Influences antiques dans l’art du Moyen ge franais. Paris, C.T.H.S., 1996.

83 Бусева-Давыдова И.Л. Об идейном замысле «Нового Иерусалима» патриарха Никона // Иерусалим в русской культуре /сост. А. Баталов, А. Лидов. М., 1994. С. 174-181; Бусева-Давыдова И.Л. Литургические толкования и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм: Литургия и искусство / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 1994. С. 197-203; Бусева-Давыдова И.Л. Архитектурные особенности храмов Ростовской митрополии // Искусство Древней Руси. Проблемы иконографии. / Ред.-сост. А.В. Рындина, А.Л. Баталов. М., 1994. С. 159-168;  Бусева-Давыдова И.Л. Образ православного храма в синодальный период истории русской церкви // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 5. Стиль Ампир. М., 2002. С. 132-139; Бусева-Давыдова И.Л. О так называемом запрете шатровых храмов патриархом Никоном // Патриарх Никон и его время / отв. ред. Е.М. Юхименко. Труды ГИМ. Вып., 139. М., 2004. С. 314-322.

84 Щенков А.С., Вятчанина Т.Н. Об иконографии и тектонике православного храма (опыт содержательной интерпретации архитектурных форм). М., 1996.

85 Например: Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М., 1983. С. 34.

86 Щенков А.С., Шеко Е.Д., Щенкова О.П. Об идее храма в архитектуре русского классицизма // Искусство христианского мира. Вып. 4. М., 2000. С. 85.

87 Швидковский Д.О. Чарлз Камерон при дворе Екатерины II. М., 2001. С. 123-125; Shvidkovsky D. The Empress and the Architect. Architecture and Gardens at the Court of Catherine II. London and New Haven, 1995. P.143.

88 Саваренская Т.Ф., Швидковский Д.О. Градостроительство Англии XVII-XVIII веков: город и природа. М., 2001 (главы 2,3,6); Швидковский Д.О. Лондон XVII столетия. Градостроительные идеи К. Рена // Города мира – мир города. М., 2009. С. 248-255.

89 Швидковский Д.О. Идеальный город русского классицизма // Дени Дидро и культура его эпохи. М., 1986. С.191.

90 Например: Швидковский Д.О. Минерва и Александр // Наше наследие № 46. М., 1998. С. 6.

91 Shvidkovsky D. Russian Architecture and the West. Yale University Press, 2007.

92 hwidkovsky D. The Architecture of the Russian Estate: between East and West, 1600-1760 // Millon H.A. The Triumph of the Baroque. Architecture in Europe 1600–1750. London: 1999. P. 135-171.

93 Баталов А.Л.  Московское каменное зодчество конца XVI века. Проблемы художественного мышления эпохи. М., 1996; Баталов А., Беляев Л. Сакральное пространство средневековой Москвы. М., 2010; и новая книга А.Л. Баталова (в рукописи) «Собор Василия Блаженного».

94 Беляев Л.А. Древние монастыри Москвы по данным археологии. М., 1994; Беляев Л.А. Христианские древности. Введение в сравнительное изучение. СПб., 2000.

95 Лидов А.М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. Москва, 2009.

96 Слюнькова И.Н. Архитектура городов Верхнего Приднепровья. Минск, 1992; Слюнькова И.Н. Монастыри восточной и западной традиций. Наследие архитектуры Беларуси. М., 2002; Слюнькова И.Н. Храмы и монастыри Беларуси XIX века в составе Российской империи. М., 2010.

97 Например: Масиель Санчес Л.К. К вопросу об «украинизмах» Тюменского Троицкого монастыря // Искусство христианского мира. Вып. 7. М., 2003. С. 234-242; Масиель Санчес Л.К. Православные каменные храмы Западного Забайкалья XVIII – первой половины XIX вю История региональной традиции // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XVI-XX вв. Вып. 7. М., 2005. С. 178-207.

98 Например: Шорбан Е.А., Зубарев В.В. Церковное строительство «мосальских меценатов» Хлюстниных во второй половине XVIII – первой трети XIX в. // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XVI-XX вв. Вып. 7. М., 2005. С. 208-241.

99 М., 1975. Руководитель авторского коллектива Б.Л. Альтшуллер.

100 Памятники архитектуры Московской области. Вып. 1. М., 1998; Вып. 2. М., 1999; Вып. 3. М., 1999; Вып. 4. М., 2009.

101 Например: Мельник А.Г. Уничтоженные храмы Ростова Великого. М., 2008; Моршанск православный / авт.-сост. И.А. Озорнов, Н.Л. Федосеева, О.Ю. Левин. Тамбов, 2010.

102 Подъяпольский С.С. О книге Э. Ло Гатто. Послесловие через полвека // Подъяпольский С.С. Историко-архитектурные исследования. Статьи и материалы / сост. Е.Н. Подъяпольская. М., 2006. С. 219-260.

103 Lo Gatto E. Gli Artisti italiani in Russia. Roma, 1934-1943. Vol. I-III.

104 Н.А. Львов: жизнь и творчество. Ч. 1. Архитектурное наследие / Автор-сост. А.Б. Никитина (Петербургский рериховский сборник. Вып. VI). Вышний Волочёк, 2008; Н.А. Львов: жизнь и творчество. Ч. 2. Культурное  наследие / Автор-сост. А.Б. Никитина (Петербургский рериховский сборник. Вып. VII). Вышний Волочёк, 2008; Н.А. Львов: жизнь и творчество. Ч. 3. Родственные связи / Автор-сост. А.Б. Никитина (Петербургский рериховский сборник. Вып. VIII). Вышний Волочёк, 2008.

105 Никитина А.Б. Архитектурное наследие Н.А. Львова. СПб., 2006.

106 «Гений вкуса». (Вып. 1). Тверь, 2001; «Гений вкуса». Вып. 2. Тверь, 2001. «Гений вкуса». Н.А. Львов. Материалы и исследования. Вып. 3. Тверь, 2003.

107 Например: Львов Н.А. От издателя русского Палладия // «Гений вкуса». Н.А. Львов. Материалы и исследования. Вып. 3. Тверь, 2003. С. 144-162. В настоящее время готовится факсимильное переиздание этого текста с комментарием А.Б. Никитиной в сборнике НИИ РАХ, посвященном 500-летию А. Палладио.

108 Зедльмайр Х. Искусство и истина / пер. С. Ванеяна. М., Искусствознание, 1999; Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / пер. Ю.Н. Попова. СПб., 2000.

109 Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности / сост. и пер. Е. Козиной. СПб., 2008.

110 Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства / пер. В.В. Симонова. СПб., 1999; Панофский Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / пер. Ю.Н. Попова. СПб., 2002; Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / пер. А.Г. Габричевского, А.Г. Обрадович. СПб., 2006; Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения / пер. Н.Г. Лебедевой, Н.А. Осминской. СПб., 2009.

111 Рише Ж. Иконология и традиция. Космические символы в христианском искусстве / пер. и комментарии И.Е. Путятина // Искусствознание. №3-4/07. М., 2007 (публикация предисловия и двух первых глав).

112 Кузнецов С.О. Не хуже Томона. Государственная, меценатская, собирательская деятельность рода Строгоновых в 1771-1817 гг. и формирование имперского облика С.-Петербурга. СПб., 2006.

113 См., например: Baudry G.-H. Les Symboles du christianisme ancient Ier-VIIe sicle. Paris, Cerf, 2009; а также энциклопедию символов, переиздававшуюся за тридцать лет едва ли не каждый год: Chevalier J., Gheerbrant A. Dictionnaire des symboles. Paris, 1982.

114 Путятин И.Е. История архитектуры. От раннего христианства до конца XIX века. Библиография по разделам курса и вопросы к экзамену (учебно-методическое пособие). Кафедра архитектуры Гуманитарного факультета Московского Университета Геодезии и картографии. М., Макс-Пресс, 2008 (ISBN 978-5-317-02243-3) (1 а.л.); Путятин И.Е. История русского искусства (методическое пособие). М., МАрхИ, Кафедра Истории архитектуры и градостроительства, 2008 (2 а.л.); Путятин И.Е. История русского искусства (методическое пособие по третьему образовательному стандарту). М., МАрхИ, Кафедра Истории архитектуры и градостроительства, 2010 (2,3 а.л.)






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.