WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

УДК: 78: 37(091)

ПЕРЕДЕРИЙ ОЛЬГА ИВАНОВНА

РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ХIХ-ХХ ВЕКАХ

13.00.01 общая педагогика, история педагогики и образования

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора педагогических наук

Санкт-Петербург

2010

Работа выполнена на кафедре педагогики

Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена»

Официальные оппоненты

Новикова Ирина Анатольевна

доктор педагогических наук,
профессор

Лельчицкий Игорь Давыдович

доктор педагогических наук,
профессор

Целковников Борис Михайлович

доктор педагогических наук,
профессор

Ведущая организация

Учреждение Российской академии образования "Институт художественного образования"

Защита состоится «17» июня 2010 года в 10.00 часов на заседании  диссертационного совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.199.19 на соискание ученой степени доктора наук при Российском государственном педагогическом университете им. А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт- Петербург, наб. р. Мойки д. 48 к. 11 ауд . 32;

Отзывы на автореферат направлять по адресу: 191186, Санкт- Петербург, наб. р. Мойки д. 48, к. 5, Отдел диссертационных советов. Тел./факс: (812) 570 61 96

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена.

Автореферат разослан «__»_________  2010__ года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор педагогических наук,

профессор       Писарева С.А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

Отечественное гуманитарное образование претерпевает существенные изменения, и, в первую очередь, это непосредственно касается изменения образовательных структур, нацеленных на вовлечение России в мировой образовательный процесс.

В условиях повсеместной реструктуризации процесса обучения, связанной с вхождением России в состав международного образовательного пространства и обусловленной принятием Болонской конвенции, возникает необходимость пересмотра ряда основных положений прежней системы отечественного общего и высшего профессионального образования. Особую актуальность и, в то же время, дискуссионность, приобретают данные процессы в области гуманитарного образования.

Коренные экономические и политические преобразования, определившие последовательность действий в пореформенный период, в последние несколько десятилетий оказывают существенное влияние на ход образовательного процесса во всех сферах образования, в том числе и гуманитарного. Позиционирование художественно-педагогического образования в рамках системы движения к единому европейскому образовательному пространству определяет ряд особенностей, касающихся как вопросов расширения содержательного поля художественно-педагогического образования, так и фактического наполнения и усовершенствования определяющих педагогических установок. Процессы интеграции отечественного высшего образования в мировой образовательный процесс уже с достаточной очевидностью проявились на уровне структурных изменений, относящихся к художественно-педагогическому и, в частности, к музыкальному образованию.

Необходимость воспитания творчески мыслящего, обладающего развитым творческим воображением, способного создавать новое молодого поколения начала ХХI века определяет роль музыкальной культуры и образования в изменяющемся статусе культурных ценностей современного музыкально-художественного мышления. Недооценка роли детского и юношеского художественного творчества в современном образовании определяет существенный приоритет области методической деятельности по направлению профессиональной подготовки и вносит существенные коррективы в требования к условиям реализации образовательных проектов различного уровня и адресной направленности.

В настоящее время все с большей очевидностью определимы тенденции к дальнейшей интеграции всех сфер образования с учетом требований, предъявляемых к новейшей образовательной среде в деле внедрения последних новаций в области науки и образования. В связи с этим возрастает значимость структуры и организации предпринятого исследовательского проекта, направленного на ускорение процессов взаимообмена научной информацией по ключевым позициям в области истории музыкального образования, и, в частности, теории и методики обучения инструментально-исполнительскому искусству. Особенно актуальным на пути реализации образовательного потенциала на современном этапе развития российской науки является решение основных вопросов методологии и методики музыкального образования путем выхода за формальные рамки узкопрофессиональных позиций, с целью дать исчерпывающую оценку влияния музыкального искусства и образования на формирование нравственных и эстетических ориентиров современного общества, признавая при этом ведущее место музыкального искусства в системе культурных ценностей.

При необходимости сравнения степени соотносимости интегративных процессов в области истории педагогики музыкального образования и теории обучения музыкальному искусству, определяющими становятся особенности организации процесса обучения в сфере художественного образования, которые, в свою очередь, определяют высокую степень значимости ранней профессионализации, влияющей на изменения традиционных стереотипов в области структуры общего и профессионального образования. В соответствии с традиционной типологией развития творческих способностей, значение ранней профессионализации непосредственно в условиях профессионального музыкального образования занимает пограничное положение между хореографическим и художественным образованием, соприкасаясь с последним с точки зрения позиции конечного результата образования в возрастном аспекте. Указанные выше особенности требуют существенных коррективов в методике и организации образовательного процесса, что определяет педагогические основы обучения музыке в рамках общего музыкального образования в качестве базы многоуровневости (стадиальности), характеризующей специфику профессионального музыкального образования.

Отечественное музыкальное образование в России XIX - XX в.в. имеет ряд характеристик, позволяющих оценить в качестве базового на всех уровнях обучения и воспитания (как общего так и профессионального) обучение игре на музыкальном инструменте (фортепиано), что определяет в качестве методологической основы исследования развития музыкального образования выявление взаимообусловленности принципов и подходов к обучению между российской фортепианной педагогикой и педагогикой музыкального образования в целом.

Значение комплексного исследования исторических и методологических закономерностей развития педагогики отечественного музыкального образования, особенностей ее взаимодействия с ведущими направлениями современного ей – в тот или иной период – европейского музыкального искусства и образования, а также степень соотносимости этапов развития научно-педагоических теорий и ведущих педагогических идей в рамках становления образовательной системы в России XIX - XX в.в., определяет ракурс данного исследования.

Анализ и обобщение исследовательского опыта в области общего и профессионального музыкального обучения и воспитания представляется весьма перспективным и актуальным в период глобальных структурных изменений, определяющих состояние современного гуманитарного образования в России. Подобная необходимость вызвана, в первую очередь, возможностью обобщения теоретических и эмпирических методов ведения занятий с позиций изучения ведущих теоретических концепций, репрезентирующих современную методологию в данной отрасли в условиях становления новых форм организации учебной и внеучебной деятельности.

Указанные выше факторы определяют историческое наследие в области истории педагогики образования с позиций большей объективности и достоверности научного знания по ряду гуманитарных областей.

Универсальность целей, позволяющих рассматривать педагогику обучения игре на фортепиано в качестве фактора становления общезначимых специальных профессиональных качеств, а также факторов, характеризующих развитие общего уровня музыкальной культуры, классифицируемой в отечественной педагогике и психологии музыкальной деятельности как степень отзывчивости на музыку – музыкальности, определяющей конечные цели музыкального воспитания в рамках общего музыкального образования, свидетельствует в пользу необходимости изучения основ педагогики музыкального образования в её историческом аспекте с позиций выявления закономерностей развития отечественной теории и методики обучения игре на фортепиано.

Необходимость развития в отечественной педагогике музыкального образования методологических подходов, способов взаимосвязанной деятельности преподавателя и учащегося, приведших в ходе систематической повторяемости к существенному размыванию практической ценности некоторых из них, заставляет в определенной мере скорректировать отношение к историческому наследию отечественной теории и практики обучения основам игры на фортепиано. Совокупность накопленных в ходе научного наблюдения принципов организации практической деятельности в области профессионального развития обучающегося, не имеющих на сегодняшний день достаточного методологического обоснования, определяет актуальность представленного исследования.

Богатейший опыт, накопленный на протяжении исторического периода, условно определяемого как период развития русской фортепианной педагогики, дает основание путем выявления и изучения теоретико-методологических основ профессионального музыкального образования войти в новую фазу развития гуманитарного образования на ином качественном уровне, избегая возможных потерь вследствие недостаточно глубокого изучения и понимания исходных положений, определяющих содержание, цели, методы, принципы и подходы к обучению в современной отечественной педагогике музыкального образования, находящейся на стыке двух исторических эпох, символизирующих собой окончательное отмежевание от стратегии и тактики отечественной педагогики советского периода.

Согласно выдвинутому ранее утверждению о правомерности сближения теоретических основ изучения исторических закономерностей развития педагогики музыкального образования в отношении предметного наполнения его организационно-методических основ благодаря соотнесению эволюционных процессов в данной области с теоретико-методическими изменениями в области обучения основам инструментально-исполнительского искусства, необходимо определить уровень их взаимовлияния на всем историческом протяжении развития этих областей (ХIХ-ХХ вв.). При этом наличие значительного числа методических концепций, возникших за время существования отечественной фортепианной педагогики в русле проблем музыкальной дидактики и музыкального исполнительства, проведение внушительного числа психолого-педагогических экспериментов, направленных на выявление оптимальных способов взаимодействия педагога и учащегося в различных областях музыкальной деятельности, требует существенного обновления методологических основ с позиции осознания частнометодических принципов обучения, отражающих специфику отношения к советской фортепианной педагогике не как к завершенному историческому явлению, а как к основе современной методологии и методики. На основе компаративного анализа педагогических воззрений, вступающих в определенное взаимодействие и противоборство на всем протяжении развития отечественной методики, осуществлена историческая реконструкция методических подходов к обучению в теории и практике обучения фортепианно-исполнительскому искусству.

Существенный разрыв между подавляющим большинством методик, относящихся к различным этапам общего и профессионального музыкального образования, обусловлен, в первую очередь, тем, что в зависимости от образовательного уровня структурного подразделения меняется спектр возможного применения различных по глубине и направленности исследований. Так, для начального уровня обучения фортепианно-исполнительскому искусству по-прежнему актуальными остаются принципы обучения, характерные для исследований 30-50-х гг., ориентированные на массовое внедрение основ овладения элементарными игровыми навыками, тогда как далеко не все их положения обладают неоспоримой правотой в современных условиях. В процессе многократного тиражирования намеренное сокрытие некоторых сторон профессионального развития, обусловленное особенностями идеологии тоталитарного режима, приобретает поистине фатальный характер. Совокупность указанных факторов определяет существенное противоречие между значимостью рассматриваемой проблематики и степенью ее разработанности на теоретическом уровне, что обусловило необходимость проведения комплексного историко-теоретического исследования в данной области.

Цель исследования

- разработка концепции педагогических основ обучения фортепианному искусству в контексте развития педагогики музыкального образования.

Объект исследования

- отечественная педагогика музыкального образования в историко-теоретическом и методическом ракурсах (ХIХ-ХХ вв.)

Предмет исследования

- взаимообусловленность и взаимосвязи педагогических основ обучения фортепианному искусству в контексте развития отечественной педагогики музыкального образования.

Степень разработанности проблемы

В качестве методологической основы исследования были избраны труды, как непосредственно отражающие динамику развития педагогики и образования, так и оригинальные работы, репрезентирующие тот или иной период в области формирования теоретико-методических основ обучения инструментально-исполнительскому искусству. Среди исследований, относящихся к числу обобщающих накопленный эмпирический материал, рассматривающих историю развития фортепианной педагогики с позиций формирования отечественной исполнительской школы, необходимо выделить работы В.Г. Ивановского, А.Д. Алексеева, В.П. Чинаева.

Во многих из них, несмотря на обилие фактического материала, все же отсутствует полная ретроспектива имен отечественных авторов, кроме того, основные закономерности развития фортепианной педагогики рассматриваются с точки зрения развития фортепианного исполнительства, истории становления концертных организаций, особенностей фортепианного письма крупнейших композиторов-виртуозов, тогда как собственно методологический аспект проблемы не затрагивается. В наиболее известных исследованиях прослеживается некоторая тенденциозность, определившая меру творческой селекции  фактов, обусловленную общественно-политическими условиями формирования научной позиции того или иного автора. Возможность оценки некоторых теоретических постулатов в методике обучения фортепиано с новой исторической дистанции – последние изыскания в данной области, направленные на систематизацию имеющегося фактического материала, относятся лишь к середине ХХ столетия – обусловила ракурс настоящего исследования и определила выбор исследуемых источников.

Из работ, посвященных истории музыкального образования, особого внимания заслуживают исследования Н.А. Терентьевой, И.Ф. Петровской, Г.А. Прасловой, В.И. Адищева и др. Но в концепции построения указанных выше исследований прослеживается опора на область организационно-структурных изменений, определяющих интенсивность эволюционных процессов в исследуемой области, тогда как предметная составляющая педагогического процесса выражена в них достаточно обобщенно.

В связи с этим теоретической основой данного исследования послужили оригинальные методические труды отечественных и переводы зарубежных авторов, осуществленные в период с конца XVIII в. по 1991 г. – окончание советского периода в истории развития педагогики музыкального образования.

Несмотря на определенные аналогии, вызванные необходимостью соизмерения имеющихся в советский период развития фортепианной педагогики достижений с последними разработками в данной области, в качестве самостоятельного раздела данный период в исследовании не затрагивается в связи с невозможностью объективного рассмотрения научных закономерностей развития данной области на столь незначительной исторической дистанции. По мере развития музыкальной психологии как самостоятельной области научного знания, примерно с последней трети XIX столетия начинает активно развиваться область дифференциальной психологии – психология музыкальных способностей, тогда как ранее специфические проблемы выявления и формирования музыкальных способностей были соотносимы по значимости с иными разделами методических трудов. В связи с этим в исследовании использованы работы, наиболее ярко репрезентирующие данную область, а также работы по социологии и эстетике музыки.

Высокая репрезентативность указанных источников, однако, не позволяет полностью определить структуру развития педагогических воззрений в области обучения игре на фортепиано равноценно на всех стадиях ее существования, в связи с чем возникает объективная необходимость обновления существующей до настоящего времени их иерархии путем создания хронологически полного исследования, опирающегося на оригинальные сочинения отечественных авторов, а также на переводные издания, оказавшие заметное влияние на общую направленность развития фортепианной педагогики. Фактологический анализ, предпринятый автором, показывает, что основная часть исследований, посвященных обучению игре на фортепиано, содержит далеко не полный перечень источников, связанных с данной тематикой. Таким образом, предпринятая автором исследования текстологическая работа вызвана необходимостью устранения (компенсации) существующих в настоящее время лакун в области истории становления принципов преподавания.

Задачи исследования

1. Обосновать необходимость рассмотрения изучаемого периода как определяющего современную методологию музыкального образования.

2. Проанализировать становление и развитие педагогики музыкального образования в России ХIХ-ХХ вв. с целью выявления отечественных традиций музыкального образования.

3. Обосновать историческую самобытность исследуемого периода путем выявления взаимосвязанностей развития педагогики музыкального образования и методики обучения фортепианно-исполнительскому искусству.

4. Охарактеризовать динамику совершенствования эмпирического опыта в развитии отечественной теории и практики обучения фортепианному искусству.

5. Определить этапы развития педагогики музыкального образования во взаимосвязи с методикой обучения фортепианному искусству.

6. Обосновать историческую самобытность исследуемого периода путем выявления закономерностей эволюции исходных положений, определяющих содержание профессионального обучения в российской фортепианной педагогике ХIХ-XX вв.

6. Выявить генетическую обусловленность методических основ обучения, исходя из обобщения опыта преподавания игры на фортепиано.

7. На основе анализа ценностных установок, определяющих фундаментальные традиции музыкального образования, смоделировать концептуальные подходы, отвечающие вызовам времени и требованиям структурного и качественного обновления образовательной среды в условиях современного российского социума.

Гипотеза исследования

1. Выявлению инвариантных ценностных установок в области российского музыкального образования способствует компаративный историко-теоретический анализ факторов, обуславливающих генезис отечественной теории и методики обучения исполнительскому искусству.

2. Исследование педагогических основ обучения музыке неразрывно связано с пониманием внутренних закономерностей образовательного процесса на основе становления национальных традиций отечественной фортепианно-исполнительской школы, определения основных критериев соответствия методологических подходов к профессиональному и общему музыкальному образованию посредством соотнесения ведущих направлений в педагогике отечественного музыкального образования, и фортепианно-исполнительского искусства в качестве ее частного проявления, с гуманистическими тенденциями отечественной педагогики образования ХIХ – ХХ вв.

3. Устойчивость теоретических представлений в данной области, сравнительно малая степень их лабильности, толерантности к происходящим изменениям в современном образовательном пространстве обусловлена репродуктивным характером организации процесса обучения в условиях профессионального педагогического образования. Адекватная образовательной ситуации нацеленность формирования профессионального самосознания в данной области складывается исключительно благодаря воздействию идентичной историческому контексту оценки эволюционных процессов, имевших место в отечественной педагогике музыкального образования и обучения основам фортепианно-исполнительского искусства на срезе ее исторического развития в ХIХ – ХХ вв.

4. Закономерные взаимосвязи развития музыкального образования и методической деятельности в педагогике ХIХ-ХХ вв. определяют значимость отечественной методики обучения игре на фортепиано как области научного знания в контексте практической направленности педагогического процесса, актуализирующей уровень профессиональной квалификации на современном этапе развития общего и профессионального образования.

Методологическая основа исследования

Комплексный характер исследования в ходе поэтапной реализации потребовал использования методов, наиболее точно отвечающих заявленной тематике и содержательному наполнению исследования. Исследование закономерностей развития отечественной педагогики музыкального образования как целостного исторического явления позволило использовать на этапе теоретического изучения поставленной проблемы совокупность методов и приемов, отражающих ее междисциплинарную направленность. Сочетание в исследовании исторического, источниковедческого, практико-аналитического подходов позволило осуществить исследование закономерностей развития педагогики музыкального образования и, в частности, методики обучения фортепианной игре на качественно новом уровне.

Теоретической основой исследования послужили:

  • исследования в области социокультурной обусловленности историко-педагогического процесса (Б.М. Бим-Бад, Е.П. Белозерцев, М.В. Богуславский, Б.С. Гершунский, О.С. Гребенюк, С.И. Гессен, П.В. Евстафьев, В.Б. Миронов, Д.А. Степашко);
  • труды по эстетическому воспитанию (Н.А. Ветлугина, М.А. Верб, Д.Б. Кобалевский, Е.В. Николаева, Г.С. Ригина, Г.М. Овчинникова);
  • концепции инновационных преобразований в общем и высшем профессиональном образовании на рубеже ХХ-ХХI веков: (В.А. Козырев, О.Е. Лебедев, Л.С. Подымова, М. М. Поташник, Н.Ф. Радионова, В.А. Сластенин, Н.Н. Суртаева, А.В. Хуторской);
  • установки и методические рекомендации, составившие фундамент отечественного профессионального воспитания и образования (К.Н. Игумнов, А.Б. Гольденвейзер, Л.В. Николаев);
  • исследования в области развития личности (Л.С. Выготский, П.П. Блонский, В.С. Мерлин А.В. Петровский, Б.М. Теплов);
  • исследования в области теории и истории музыкального образования (А.С. Базиков, В.И. Горлинский Г.В. Маяровская, А.И. Щербакова).

Источники исследования:

Источниками настоящего исследования являются: оригинальные работы по дидактике ХIХ-ХХ вв., антологии истории исполнительского искусства ХIХ в., нотные каталоги, отражающие специфику формирования музыкально-эстетических потребностей в области фортепианного исполнительства с начала ХIХ века; справочно-иллюстративные материалы, репертуарные перечни, нотные приложения к отечественной периодике ХIХ-ХХ вв.

Научная новизна исследования заключается в том, что

1. На основе изменения ценностной ориентации по отношению к основным приоритетам в области содержания и организации педагогики музыкального образования изучаемого периода обновлена методология изучения истории развития музыкального образования.

2. Выявлены ключевые исторические фазы развития педагогики музыкального образования ХIХ-ХХ вв., определившие становление принципов профессиональной деятельности в условиях развития теории и методики обучения исполнительскому искусству;

- обоснована необходимость научной реконструкции базовых концептуальных положений, определяющих цели, методы, способы и подходы к обучению на основе выявления закономерностей и взаимосвязей по степени продуктивности основных этапов развития музыкального образования и методической деятельности.

3. Обоснована и уточнена периодизация истории развития отечественной педагогики музыкального образования на основании анализа методологии (совокупности познавательных средств, приемов, используемых в теории обучения игре на фортепиано каждого из рассматриваемых периодов):

- дан обширный ретроспективный обзор методик, характеризующих период окончательного становления русской исполнительской традиции;

- определены и обоснованы наиболее существенные направления развития отечественной методики в период ее допрофессионального становления;

- выявлены основные научные ориентиры в области методологических воззрений отечественных авторов; указаны прогрессивные отличия отечественных методик обучения от современных им зарубежных аналогов;

- прослежены взаимозависимости между отечественной методической мыслью (в различных ее проявлениях и ипостасях) и ведущими музыкально-педагогическими идеями западно-европейских специалистов в области музыкальной педагогики;

- уточнено влияние анатомо-физиологической школы (Ф. Штейнхаузен, Р. Брейтгаупт и др.) на российскую музыкально-исполнительскую и педагогическую традицию.

6 Введены в научно-педагогический оборот исследования, датированные пограничным в истории отечественной фортепианной педагогики периодом 20-х гг. Показаны преемственные связи и отношения между педагогическими принципами указанного периода и современным этапом российской музыкальной педагогики, обладающей в настоящее время значительным практическим потенциалом;

7. Выявлены и систематизированы особенности методических подходов, ориентированных на начальное обучение игре на музыкальном инструменте (фортепиано) в современной музыкально-педагогической практике, обоснована необходимость обновления понятийного аппарата методики обучения игре на фортепиано.

Теоретическая значимость исследования.

Систематизированы художественно-эстетические и профессионально-педагогические воззрения ведущих представителей отечественной музыкальной педагогики и образования, детерминирующие содержание, цели, методы, принципы и подходы к обучению в российском музыкальном образовании и теории обучения фортепианно-исполнительскому искусству. Охарактеризован контекст связи педагогики отечественного музыкального образования с национальной российской ментальностью, идеалами духовного и нравственного совершенствования личности

Обоснованы закономерности взаимосвязи развития музыкального образования и методической деятельности в педагогике ХIХ - ХХ вв.

Уточнены смыслообразующие компоненты отечественной исполнительской школы, сохранившие свое теоретическое значение вплоть до настоящего времени.

Практическая значимость исследования. Создан и апробирован на практике комплекс учебно-методической литературы, посвященный основным проблемам фортепианно-исполнительского искусства и педагогики музыкального образования. Результаты проведенного исследования, отраженные в публикациях автора, могут служить методической основой курсов повышения квалификации по направлению «Художественное образование».

Положения, выносимые на защиту

1. Концепция развития педагогики музыкального образования, позволяющая получить целостное представление об отечественном музыкальном образовании, включает в себя:

- обоснование методологии исторического исследования педагогики музыкального образования, раскрывающей специфику интерпретации исторических фактов, иллюстрирующих педагогические взгляды и методику обучения исполнительскому искусству;

- обоснование необходимости введения в научный оборот раритетных источников, впервые исследуемых с позиции учета исторических закономерностей формирования методологических воззрений;

- определение этапов развития педагогики музыкального образования

- установление закономерных взаимосвязей развития музыкального образования и методической деятельности в педагогике ХIХ-ХХ вв.;

- уточнение некоторых теоретических положений современной методики обучения исполнительскому искусству на основе опровержения устоявшихся взглядов.

2. Распространение во всех гуманитарных областях принципов плюрализма в исследованиях проблем образования определяет современную интерпретацию исторических фактов, которая состоит в прочтении концептуальных положений педагогики музыкального образования, адекватном историческому контексту обучения инструментально-исполнительскому искусству. К инвариантным ценностным установкам в области российского музыкального образования следует отнести: единство воспитания и обучения; приоритет духовного развития личности по сравнению с сугубо утилитарным подходом в формировании технических умений; отбор педагогических кадров исходя из ценностно-нравственных основ российской ментальности.

3. Наиболее существенными факторами в формировании аксиологического уровня наполнения исследуемой проблемы являются: видоизменение социо-культурных условий существования научно-педагогических концепций в области теории и методики обучения исполнительскому искусству, определяемых изменениями структуры (организации) музыкального образования; определение общественно-политических условий возникновения научных позиций, внедряемых на уровне теоретической разработанности проблемы в отечественном музыкознании; повышение квалификационных требований к уровню подготовки педагогических кадров.

4. Христианско-философские начала общественной жизни в период развития русского просвещения ХVIII - начала ХIХ столетия обусловливают характер создания образовательной системы, нацеленной на принципы гуманизации отечественной педагогики: национально-религиозные основы нравственного воспитания, примат в формировании духовного и познавательного опыта путем познания общечеловеческого через национальное, отрицание зависимости интеллектуальных качеств от сословной принадлежности, обеспечившие активное развитие образовательных и воспитательных заведений. При этом актуализация педагогического поиска в области музыкального образования первой половины ХIХ столетия опиралась, главным образом, на исторически апробированную теоретическую модель образования Западной Европы.

В практике отечественного музыкального воспитания и образования в первой трети ХIХ в. наблюдается определенный универсализм подходов к технике обучения, обусловленный сравнительно низкой дифференциацией, в условиях бытового музицирования, инструментов различной механики, главным образом, отличавшихся равноправным существованием систем современной и аутентичной механики, что обуславливает синонимичность в толковании понятия клавирной и фортепианной техники, употребляемого в изучаемых источниках данного периода.

Несмотря на определенное воздействие и укрепление славянофильских настроений, определяющих обособленное развитие музыкального искусства под воздействием религиозно-философских концепций в области образования и воспитания, принципы главенства соборности в сочетании с индивидуальным духовно-нравственным развитием личности обучаемого над сугубо утилитарным назначением образования, в дальнейшей эволюции педагогических взглядов крупнейших представителей отечественного музыкально-исполнительского искусства и образования во второй половине ХIХ-го столетия, в области фортепианной педагогики рассматриваемого периода доминирующими оказываются модели, связанные с немецкой педагогической традицией.

5. Исследование многообразия явлений, характеризующих состояние отечественной фортепианной педагогики в различные периоды ее становления и развития, на основе введения в научный оборот раритетных источников, впервые исследуемых с позиции учета исторических закономерностей формирования методологических воззрений, позволило выстроить основные траектории развития отечественной методики, выражающиеся в:

а) взаимопроникновении исполнительских манер отечественных и зарубежных музыкантов, связанных с широким распространением русскоязычных версий пособий и руководств, содержащих основные теоретические положения, характерные для современных им педагогических теорий, за исключением индивидуальных нюансов и отличий, основанных на статическом принципе развития инструментальной техники, определяющем значение изолированного пальцевого движения в процессе звукоизвлечения;

б) постепенном утверждении методологии, альтернативной академическому музыкальному направлению; наличии общих отличительных черт, связанных с необходимостью унификации методических положений, с целью совершенствования основных принципов обучения;

в) стремлении к преодолению существующих стереотипов, связанных со сравнительно медленным изменением в структуре профессиональной деятельности;

г) выдвижении идей о создании единого способа обучения, основанного на фрагментарном использовании тех или иных элементов технического арсенала, становящихся концептуальной основой индивидуальных теорий формирования фортепианной техники;

д) установлении определенной взаимосвязи с основными тенденциями, характерными для анатомо-физиологического направления;

е) интерпретации на отечественной почве методик, связанных с увеличением амплитуды вращательных возможностей кисти, применением принципов обременения;

ж) признании в качестве основополагающих определенных видов техники, в которых с наибольшей очевидностью проступают принципы весовой игры;

з) расширении возможности применения вращательных движений в процессе упражнения;

и) определении специфических трудностей звукоизвлечения, обусловленных различными потенциальными возможностями, связанными с особенностями анатомического строения игрового аппарата.

6. При определении закономерных взаимосвязей развития музыкального образования и методической деятельности в педагогике ХIХ-ХХ вв. обнаруживается следующее:

- степень отдаленности от кульминационных фаз в развитии теоретико-методических основ научного знания в данной области определяет обратную зависимость между влиянием организационных форм и интенсивностью методической деятельности;

- чем выше степень централизации в формировании структурно-организационных моделей образования, тем отчетливее проявляются генетические ветви в концептуальном построении научного знания в области обновления содержания методической деятельности;

- по мере повышения ориентации на удовлетворение нравственно-этической составляющей в музыкальном воспитании наблюдается рецессия на уровне формирования теоретических основ методической деятельности.

7. В ходе выявления взаимосвязей между этапами развития музыкального образования и методической деятельности, необходимо выделить следующее:

- особенности становления музыкального образования в России в период первой трети ХIХ в. определили конечные цели, содержание, принципы, методы, формы организации обучения игре на фортепиано, включающие в содержание музыкального образования как узкопрофессиональные, так и общие музыкально-теоретические знания. Синкретизм в изучении предметов общетеоретического и специального профессионального цикла определяет значимость процесса игры на фортепиано как основы формирования образовательной модели педагогики общего музыкального образования;

- по мере профессионализации музыкального образования совокупность методов и приемов обучения на основе пианистических принципов, соответствующих уровню притязаний виртуозного исполнительства за счет расширения технического арсенала;

- в период с конца 60-х по 80-е гг. в связи с укреплением музыкального просветительства наблюдается большая вариативность в использовании исходных технических формул и педагогических приемов;

- в конце 80-х гг. доминирующими становятся направления, ориентированные на постижение фортепианной техники через художественное осмысление произведения;

- активность музыкально-просветительской деятельности, возросшее значение музыкально-эстетического воспитания в условиях сохраняющейся популярности любительского музицирования, определяющего направленность музыкального обучения и воспитания в семье, дало толчок к возникновению нового уровня учебно-методической литературы в области обучения инструментально-исполнительскому искусству 70-90-х гг;

- практика организации частных учебно-образовательных заведений на рубеже XIX-XX вв., в период 90-гг ХIХ в – начала ХХ в., характеризуется общностью методической деятельности, унификацией методических положений, стремлении к преодолению существующих стереотипов, обусловленных сравнительно медленным изменением в структуре профессиональной деятельности;

- система образования в период становления основ отечественной педагогики в пореформенный период испытала на себе сильнейшее воздействие политических преобразований всех сфер социальной, культурной и общественной жизни. Изменения в структуре музыкального образования определили на концептуальном уровне несколько направлений научно-педагогической деятельности, что актуализировало различия в характере наполнения учебной деятельности в области общего и профессионального музыкального образования;

- рассмотрение особенностей историко-педагогического процесса в области музыкального образования в данный период определяется фактором окончательного осознания на теоретическом уровне значения всеобщности музыкального обучения и воспитания как основы раскрытия творческого потенциала, инициирования художественно-творческих процессов в психике обучаемого. На уровне решения историко-теоретическеских задач обнаруживается максимальное проникновение в суть концептуальных противоречий с целью унификации основ методики обучения фортепианно-исполнительскому искусству, рассматриваемых в качестве основного стимула к обновлению содержания музыкального образования. Несмотря на сохранение организационных моделей начала XX столетия, сообразно с новейшими общественно-политическими изменениями формируется новая структурная модель музыкального воспитания; определяется необходимость рассмотрения в качестве самостоятельной области общего музыкального образования основ обучения инструментально-исполнительскому искусству, что приводит к постепенному отмежеванию концептуального содержания профессионального образования на уровне общеобразовательной и профессиональной подготовки в области обучения основам инструментально-исполнительского искусства. На организационно-практическом уровне создание специального блока теоретико-педагогических исследований определило содержательное наполнение данного этапа в развитии отечественной методики обучения фортепианно-исполнительскому искусству;

- наиболее плодотворным, с точки зрения активизации внедрения прогрессивной методологии в развитии отечественного музыкального образования на примере фортепианно-исполнительского искусства, является период конца XIX-20-х гг. ХХ в., основные достижения которого, в силу конкретизированных в исследовании с точки зрения фактологии исторических обстоятельств, оказались практически не востребованными в современной педагогической практике;

- определение образовательного поля в области музыкального образования второй пол. ХХ в. личностно-ориентированной концепцией обучения основам инструментально-исполнительского искусства; актуализация межпредметных связей на уровне сопряжения основ музыкального воспитания и обучения инструментально-исполнительскому искусству. Усиление интегративных процессов в теории обучения, выраженных в индивидуальной интерпретации исполнительской техники, вариативности методических основ и практических подходов в процессе обучения.

Апробация результатов исследования осуществлялась:

- посредством создания учебно-методических комплексов специальных дисциплин, ориентированных на пересмотр определенных методических положений, обусловленных тематикой исследования;

- посредством участия в межвузовских, всероссийских и международных семинарах и научно-практических конференциях, посвященных проблеме исследования;

- посредством организации межвузовских научно-практических семинаров, посвященных проблемам методологии современного музыкального образования;

- в ходе практической педагогической деятельности посредством внедрения в практику специальной профессиональной подготовки учебных программ, пособий, обновления репертуарных перечней по ряду исполнительских дисциплин.

Внедрение основных результатов исследования осуществлено посредством публикации учебных пособий, статей, учебно-методических материалов, примерных и рабочих программ, а также монографий по теме исследования.

Структура диссертационного исследования

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения, которое содержит 82 нотных примера. Объем текстовой части основного раздела диссертации составляет 370 с. Библиография содержит 730 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование актуальности темы исследования, формулируется его проблема, цель, объект, предмет, задачи, гипотеза; выделены методологические основы и методы работы; показана опытно-экспериментальная база и основные этапы исследования, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, достоверность и обоснованность результатов; представляются основные положения, выносимые на защиту; в краткой форме описывается апробация работы и внедрение ее результатов. Содержание введения с учетом обозначенной выше структуры изложено в первой части автореферата.

Первая глава «Становление и развитие отечественной педагогики музыкального образования XIX в. в допрофессиональный период» посвящена ретроспективному анализу наиболее значимых явлений в музыкальной жизни России первой половины XIX в., связанных с наиболее заметными событиями, характеризующими особенности становления педагогических основ обучения музыке с учетом возросшего значения фортепианно-исполнительского искусства в процессе духовно-нравственного и эстетического воспитания в период становления образовательной системы в сфере искусства (в первой половине ХIХ в). Значительное внимание уделяется сравнительному анализу нескольких известных на сегодняшний день версий отечественных переизданий Руководств и школ по обучению основам инструментально-исполнительского искусства с целью проследить эволюцию содержательных и организационно-структурных изменений, определяющих ценностные установки в формировании традиций музыкального образования, а также – в расстановке смысловых приоритетов в методике и организации процесса обучения на основе тенденций отбора инструктивного репертуара. Значительное внимание уделяется также отслеживанию исторических закономерностей формирования отечественной исполнительской школы, с данной целью анализируются сочинения крупнейших представителей исполнительского искусства в методическом аспекте. Преобладание в общественно-политическом устройстве российского общества начала ХIХ в. ориентации на дальнейшую секуляризацию системы общего образования определило основные приоритеты в области педагогики музыкального образования, решающее значение в целеполагании которого приобретает обучение основам светского исполнительского искусства, что сопряжено для православно-христианской традиции, с неприятием в рамках богослужебного культа форм инструментального музыкального искусства. Это позволяет определить, в целом, обучение фортепианно-исполнительскому искусству в качестве базовой основы педагогики музыкального образования в России ХIХ-ХХ веков. Значительное внимание уделяется эволюции жанра инструктивного руководства в отечественной педагогике музыкального образования, определяются основные черты, отличающие цели и принципы обучения, отраженные в концепции построения отечественных изданий, от ведущих педагогических идей в развитии музыкального образования в западной Европе. (И.Б. Крамер, Ф. Калькбреннер, Ф. Гюнтен, отечественные сборники 30-х гг. XIX в., Дж. Фильд)

В теории и практике обучения фортепианно-исполнительскому искусству данного периода необходимо отметить черты взаимопроникновения исполнительских манер отечественных и зарубежных музыкантов, связанные с широким распространением русскоязычных версий пособий и руководств, содержащих основные теоретические положения, характерные для современных им педагогических концепций, за исключением некоторых индивидуальных различий, очевидных на уровне сопоставления степени популярности в них статического принципа развития инструментальной техники, определяющего ведущее значение в процессе звукоизвлечения изолированного пальцевого движения. Последнее крайне существенно для понимания закономерностей последующей эволюции педагогических взглядов в истории обучения инструментально-исполнительской технике в России второй половины ХIХ – начала ХХ в.

В отечественной педагогике обучения инструментально-исполнительскому искусству первой половины XIX в. особенно выделяется линия фильдовского пианизма. Элементы техники вращательных движений, содержащиеся в фильдовских упражнениях, косвенно опровергают теоретические изыскания, устоявшиеся в большинстве методических сочинений, переведенных в России в данный период.

Несмотря на появление в сороковые годы работ, представляющих определенный интерес в отношении становления и развития принципов общего музыкального воспитания, рассматривающегося в качестве самостоятельной области в пределах педагогики обучения инструментальному исполнительству (И.Л. Фукс, И.Ф. Бертольди, отчасти - К. Черни), в контексте формирования содержательного наполнения процесса обучения фортепианно-исполнительскому искусству доминирующими остаются тенденции, наметившиеся в работах К. Черни. В отечественных изданиях указанного периода основные труды этого автора представлены достаточно фрагментарно, что не снимает, однако, взаимовлияния европейских музыкально-образовательных традиций с традициями отечественного (светского) инструментального музицирования.

Определенный интерес представляют стилистические особенности письма, которые в целом характеризуют инструктивные пьесы и упражнения И. Черни. Несмотря на сходство некоторых методических комментариев, многие из элементов фортепианной фактуры в произведениях И. Черни неопровержимо свидетельствуют о проникновении в классический арсенал выразительных средств, методов и приемов, характерных для «блестящего» стиля фортепианной игры, тем самым, возводя эти упражнения в ранг произведений, практически утративших на сегодняшний день репертуарную актуальность. Однако эти упражнения заслуживают особенно пристального внимания как своеобразный ключ к постижению исторических закономерностей развития фортепианной техники, а, следовательно, и педагогических воззрений, претерпевающих определенную эволюцию на пути изменения технических и выразительных средств от эпохи раннего романтизма до обретения стилистических черт, характерных для периода окончательного становления романтической фортепианной техники.

В указанный период отечественной педагогикой музыкального образования был накоплен значительный творческий потенциал. Это могло осуществиться при условии как опосредованного претворения зарубежного опыта, так и благодаря появлению ярчайших исполнительских дарований в России, определивших направленность педагогической мысли допрофессионального периода. Помимо выдающегося пианистического наследия Дж. Фильда, чьи исполнительские принципы оказали решающее воздействие на формирование педагогических концепций его последователей и учеников, в отечественной методической мысли первой половины XIX в. выделяются своей самобытностью работы И. Черлицкого, А. Контского и других авторов, которые по многим теоретическим положениям относительно музыкально-методической деятельности заметно опередили некоторые важные достижения педагогической мысли западной Европы второй трети ХIX в. Кроме того, в области формирования основ обучения инструментальному исполнительству нашла свое отражение ориентация русской педагогической мысли на художественное прочтение музыкального текста, обусловленное распространением романтико-идеалистических позиций относительно толкования природы и сущности музыкального искусства, определяющая его влияние на психику человека, в отличие от исключительно техницистского подхода к проблеме обучения фортепианной игре, характерного для методологии обучения, принятой за аксиому во многих западных аналогах. Данная тенденция станет своеобразной доминантой развития отечественной методологии и методики обучения музыке не только на данном этапе, но и на протяжении всего XIX в., благодаря которой конечные цели обучения определяются именно с позиций формирования духовно-нравственных основ личности через постижение закономерностей организации выразительных средств музыкального искусства. Впервые в области формирования понятийного аппарата теории обучения фортепианному исполнительству в исследованиях указанного периода обосновывается необходимость развития растяжимости мышц, формирующих «мышечный корсет» ладони, что весьма прогрессивно с позиций последующего развития педагогики обучения фортепиано второй половины XIX-начала ХХ вв.

Опираясь на аутентичные источники историко-педагогического знания, необходимо отметить в целом преобладание в отечественной концертной практике немецкой исполнительской традиции, характерное для ХIХ века, что нашло свое закономерное отражение в выборе методологии в области теории и методики обучения игре на фортепиано в процессе перенесения на отечественную почву традиций европейского пианизма.

Эволюционные процессы в инструментостроении западной Европы первой трети ХIХ века, связанные с окончательным формированием фортепианной механики в современном её употреблении, определяют постепенное выделение принципов и методов музыкального воспитания, основанных на понимании универсальной значимости обучения фортепианно-исполнительскому искусству в музыкальном образовании и воспитании. При этом в период формирования основ музыкального воспитания в России первой трети ХIХ-го столетия русскоязычные версии педагогических трактатов, относящихся к этапу формирования педагогических основ обучения клавирному исполнительству в Западной Европе, равноправно сосуществуют с пособиями игры на гитаре, спинете и др.

Особенности становления музыкального образования в России определили конечные цели, содержание, принципы, методы, формы организации обучения игре на фортепиано, в содержание музыкального образования были включены как узкопрофессиональные, так и  общие музыкально-теоретические знания. Синкретизм в изучении предметов общетеоретического и специального профессионального цикла, отмеченный в методике и организации пособий по обучению музыкально-исполнительскому искусству того времени, определяет понимание значимости процесса игры на фортепиано как основы формирования образовательной модели педагогики общего музыкального образования в допрофессиональный период её становления.

Вторая глава «Становление образовательной системы и педагогические основы обучения музыке в России 60- гг. ХIX - начала ХХ в.» охватывает весьма протяженный, с точки зрения насыщенности историческими событиями, период. Значение 60-х гг. в истории русской музыкальной педагогики XIX в. невозможно переоценить: создание профессиональных учебных заведений, первым из которых является Бесплатная музыкальная школа, две первые русские консерватории, к работе в которых привлекались ученики виднейших пианистов 1-й половины ХIХ столетия: А. Дюбюк – ученик Дж. Фильда, К.-Э. Вебер, А.И. Виллуан – ученик Дж. Фильда, учитель А.Г. Рубинштейна. Попытки формирования профессионального музыкального учреждения отмечались и ранее.

Направленность на дальнейшее обогащение и обновление отечественных традиций в области музыкального образования определяет интенсивность продвижения новаторских педагогических взглядов в области переосмысления значения музыкального образования в теории и практике обучения и воспитания. В указанный период со всей отчетливостью проступают процессы размежевания основных педагогических принципов музыкального воспитания и методов обучения музыкально-исполнительскому искусству в зависимости от направленности теоретической концепции того или иного автора на конкретный уровень образования.

Помимо ставших хрестоматийными работ в истории и теории обучения фортепианно-исполнительскому искусству в настоящей главе впервые вводятся аналитические описания методик, составляющих периферийный слой педагогических воззрений в данной области, тем самым, известные ранее положения получают возможность нового, контекстного рассмотрения.

В области методики обучения фортепианной игре в зависимости от уровня профессиональной ориентации в конечных целях образования происходят значительные изменения, направленные на постепенный отход в технике обучения от механических принципов упражнения, в упражнениях начальной ступени все же преобладает последовательное развитие удара и независимости каждого пальца при использовании выдержанной ноты. Тяготение в упражнениях к развитию крупной техники, преодолению широких расстояний, унификации исполнительских приемов, связанных с перемещением в пространстве клавиатуры с привлечением новейших завоеваний в области крупной техники обусловлено дальнейшим развитием в обучении инструментально-исполнительскому искусству традиций романтического виртуозного исполнительства.

Пристальное внимание к крупной технике в качестве основного этапа приобретения чувства опоры игрового аппарата в процессе совершения иных исполнительских движений впоследствии станет своеобразной характеристикой «академического» направления в отечественной методике обучения фортепиано. (Известное допущение необходимо сделать для индивидуальных различий в толковании некоторых связанных с ним понятий, сохранившихся вплоть до середины 20-х гг. ХХ в.). При этом в работах периода, являющегося предметом изучения непосредственно в данной главе, сохраняется фиксированная точка опоры, благодаря использованию в упражнении выдержанных нот, сводящих определенные параллели с предыдущим периодом господства в фортепианной технике элементов механической упражняемости.

В рамках становления педагогики музыкального образования в контексте формирования мировоззренческих позиций в области общего музыкального воспитания и просвещения в 60-г ХIХ в. необходимо обратиться к изучению завершающей период многолетнего творческого поиска работы А. Гензельта. В ней затрагиваются вопросы, связанные с внедрением в практику обучения основам исполнительского искусства элементов смыслового анализа музыкальной ткани, наличие которых позволяет говорить о выходе рассматриваемой концепции на принципиально новый уровень понимания методологии и методики обучения музыке.

Одним из основных завоеваний данного периода непосредственно в области техники исполнительства, проявляющимся и в работе А. Гензельта, является практически полный отказ от механических приспособлений в процессе упражнения. Встречавшиеся ранее высказывания, направленные против этого метода, носили, скорее, эпизодический характер и не имели столь решающего значения, какое придавалось им с момента появления труда А.И. Виллуана «Школа для фортепиано, принятая консерваторией, состоящей при высочайше утвержденном Русском Музыкальном Обществе в СПб» (1863 г.) и других, менее значительных работ. В труде А. Гензельта впервые систематизируются аппликатурные принципы, характерные для романтической эпохи пианизма, уделяется значительное внимание проблеме вслушивания в фактуру, что раньше намечалось лишь на периферийных участках педагогических трактатов.

Анализ методологии и методики, определяющих содержательное наполнение исследований данного периода, показывает, что, по мере сужения профессионально-значимых исследовательских задач, в них проявляется значительно большая ориентация на опосредование современных тенденций в развитии физиологии техники пианизма, тогда как контекстное рассмотрение музыкального обучения в пределах его значимости для формирования нравственных основ и повышения эстетических притязаний личности обучаемого представлено в них крайне незначительно. Многие из исследований указанной группы обнаруживают определенную общность принципов построения упражнений по совершенствованию техники овладения фортепиано, в основе которых лежит развитие независимости пальцев при неподвижно стоящей опоре – использование с этой целью удержанного звука или группы звуков позволяет также придать этим упражнениям характерные особенности техники двойных нот.

Возросшее значение музыкально-эстетического воспитания в условиях сохраняющейся популярности любительского музицирования, определяющего направленность музыкального обучения и воспитания в семье дало толчок к возникновению нового уровня учебно-методической литературы в области обучения инструментально-исполнительскому искусству 70-90-х гг. (А.Н. Буховцев, Школа З. Леберта и Л. Штарка, Рациональная метода И. Рибы, руководство фон Бласа), где цели и принципы обучения фортепиано интерпретируются сообразно с эстетическими запросами определенного слоя музыкального любительства, что обуславливает ряд особенностей в организации и методике процесса обучения (уровень репертуарных предпочтений, порядок ведения урока, и др.) Семидесятые годы отмечены появлением работ, многие из которых по праву вошли в педагогический репертуар на многие десятилетия вперед. Заложенные еще в первой трети ХIХ в традиции приобщения подрастающего поколения к основам музыкального искусства посредством ансамблевого музицирования нашли свое закономерное продолжение в исследуемый период, что проявилось в активном создании особого уровня музыкальных сочинений, преследующих сугубо утилитарные цели. В данный период необходимо отметить, в целом, заметное снижение общего числа оригинальных изданий, а также распространение в нотоиздательском деле практики переиздания популярных ранее образцов. Однако именно в это время впервые появляются весьма незначительные по объемам, но чрезвычайно самобытные руководства по начальному обучению игре на фортепиано. Семидесятые годы XIX в. отмечены также появлением едва ли не самой популярной фортепианной школы в России – «Школы для фортепиано» З. Леберта (1822-1884) и Л. Штарка (1831-1884). Несмотря на то, что вокруг этого сборника в свое время велась ожесточенная полемика среди историков фортепианного искусства, многие авторы отводят ему весьма скромное место. Особенно очевидны в приведенных исследованиях упреки в недостаточной художественной значимости представленных для разучивания произведений, хотя значение данной «Школы» трудно переоценить в контексте той степени распространенности, а, следовательно, и влияния ее на процесс музыкально-художественного воспитания, которое можно наблюдать, судя по её переизданиям. В указанный период происходит заметное обогащение педагогических приемов, направленных на решение элементарных методических задач, связанных с практикой внедрения в начальный период обучения упражнений, основанных на развитии чувства ритма, памяти, воспитания художественного вкуса, а также повышения уровня технической подготовки на начальной стадии обучения за счет использования методических достижений, характерных для современных им зарубежных направлений в области музыкального воспитания и начального  инструментального обучения. Отчетливо намечается стремление к систематизации основных принципов ведения занятий в условиях отечественного преподавания, что с наибольшей очевидностью воплотилось в сочинениях З. Леберта и Л. Штарка. Изменяются требования к фортепианной технике: наиболее значимое положение занимает навык образования «тона» игры, при этом умение игры легато расценивается как главный признак качества фортепианного туше.

Активность музыкально-просветительской деятельности нашла свое отражение не только в изданиях переводов, составленных с гораздо большей степенью индивидуализации, чем в предыдущий период, но также и в ряде работ, самостоятельно выполненных отечественными авторами. Кроме того, развитие системы музыкального образования на уровне создания музыкальных школ наложило определенный отпечаток на характер составления пособий и руководств. Появляется большое число репертуарных перечней, адресованных самым различным группам обучающихся, – пособия для самостоятельной работы, справочные книги и т.д. Отечественное музыкальное образование обогатилось работами Г. Гермера, Эд. Мертке, Г. Римана, К Таузига, Г. Эрлиха и других авторов.

Наряду с использованием методик, заимствованных путем изучения западных аналогов и предписывающих константное положение предплечья относительно туловища исполнителя при сохранении очевидного преимущества ударного способа звукоизвлечения (К. Таузиг), механические приспособления, направленные на удержание спокойствия предплечья, получают в указанный период весьма негативную оценку.

Повсеместное распространение начального музыкального образования на фортепиано потребовало также изменения подходов к составлению и изданию методической литературы. (А. Савренская, А.Н. Буховцев, С.М. Долинский, Л.Ф. Книна).

Характерно, что, несмотря на распространение домашнего музыкального образования, в последней трети XIX в. насчитывается более 100 музыкальных школ, принадлежащих лицам различного артистического и педагогического дарования. Среди известных до сего времени музыкальных школ, факт существования которых подтверждается наличием архивных материалов и соответствующих пособий и методических трудов, выделяется основанная в 1876 г. музыкальная школа Д.И. Бёма, а также фортепианная школа Л. Книны, план «учения» которой, предполагающий шесть классов, был издан в Тифлисе в 1884 г. Череду изданий, способствующих укреплению навыка независимости пальцев при неподвижно стоящей руке – навыка, относящегося преимущественно к начальному периоду обучения (во многих руководствах этот возраст определяется периодом с пяти до восьми лет), – продолжает «Цифровая теоретическая и практическая элементарная школа для обучения фортепианной игре» Л.И. Зателя.

В период с конца 60-х по 80-е гг. существенно возрос удельный вес сочинений, направленных на удовлетворение нужд музыкального просветительства. Нередко в них наблюдается значительно большая вариативность в использовании исходных технических формул и педагогических приемов, по сравнению с более профессионально ориентированными работами указанного периода. Существенно возрастает также роль переводных изданий, позволяющих определить отношение крупнейших отечественных методистов к современным им тенденциям в развитии фортепианной техники.

На основе анализа представленных в настоящей главе переводов можно сделать вывод о наступлении переходного периода в развитии отечественного музыкального образования и обучения инструментально-исполнительскому искусству, обусловленного распространением в области музыкальной педагогики проблематики, относящейся к смежным наукам, необходимо выделить ряд особенностей, характеризующих указанный период с точки зрения развития тенденций, которые можно считать знаковыми на протяжении второй половины ХIX в.

Постепенная профессионализация музыкального образования приводит к тому, что в основе методов и приемов обучения лежат пианистические принципы, соответствующие уровню пианистических притязаний крупнейших виртуозов современности. Существенно обогащается технический арсенал упражнений на крупную технику, появляются такие приемы фортепианного письма, как скачки и переносы рук на клавиатуре на расстояние более октавы, существенно обогащается техника двойных нот.

По мере изменения общей педагогической направленности составления упражнений, заметно повышается уровень индивидуального толкования основных приемов, изложенных в иллюстративных частях. Заметно также сосуществование в качестве главенствующих принципов, исходящих, главным образом, из элитарной профессиональной музыкальной среды, и педагогических воззрений по своей направленности наиболее тесно примыкающих к предшествующему периоду развития фортепианной педагогики, преимущественно - в работах, ориентированных на комплексное музыкальное воспитание в условиях домашнего музицирования.

В методике обучения фортепиано постепенно формируются педагогические концепции, опровергающие принципы механической упражняемости. Обогащаются способы развития природной физиологии исполнителя посредством применения в практике начального обучения пианистических навыков упражнения, способствующие растяжению ладонных мышц на основе задействования крупной техники, что составляет коренное отличие от музыкально-педагогических воззрений в области начального обучения предшествующего периода.

В конце 80-х гг. в отечественной педагогической мысли доминируют направления, ориентированные на постижение фортепианной техники через художественное осмысление произведения, которое окажет в дальнейшем, наряду с глубоко индивидуальным преломлением некоторых принципов анатомо-физиологической школы, решающее воздействие на весь характер преподавания исполнительских дисциплин. В период окончательного становления профессионального музыкального образования наиболее весомыми в панораме фортепианной педагогики становятся работы, обобщающие и систематизирующие характерные завоевания в области методики, определяющие особенности индивидуального развития отечественной методической мысли первой половины XIX столетия. Кроме того, среди них обнаруживается как сходство по некоторым положениям, так и существенные отличия от наиболее оригинальных методик предшествующего периода: в последовательности и характере упражнений заметно определенное влияние положений, связанных с необходимостью растяжения ладонных мышц посредством расширения расстояния между первым и пятым пальцем, отвечающим за различную степень пронации при выполнении технических задач.

Практика организации частных учебно-образовательных заведений на рубеже XIX-XX вв., ставивших своей целью общее музыкальное образование определила появление на их основе значительного количества методических руководств, претендующих на весьма скорое и легкое обучение как фортепианной игре, так и нотной грамоте посредством изобретения различных способов овладения ими, напрямую не связанными с музыкой. Традиция унификации принципов обучения нотной грамоте и грамоте вообще насчитывала в России к тому времени несколько десятилетий (В. Одоевский, С. Смоленский и др.). Однако заслуженную популярность ей принесло распространение принципов заочного обучения фортепианной игре, подтверждающее значение фортепианно-исполнительского искусства в практике любительского музицирования и определяющее его в качестве базового для общего музыкального образования. (Л.И. Затель, В.В. Демянский, И.П. Рапгоф, А.И. Попереков).

Достаточно велико также влияние методических воззрений Ст.Ф. Шлезингера – основателя курсов пианистов-методологов, концепция обучения которых определила их место в образовательной среде в качестве альтернативного направления академической модели профессионального педагогического образования. Наиболее существенные достижения в области методики музыкального образования анализируются с позиций общеисторического контекста развития фортепианной педагогики данного периода. Определяются наиболее значимые методологические положения, дается общая характеристика состояния фортепианной педагогики в указанный период. (Кистевой способ А. Шарона, гимнастические упражнения А. Похлебиной и А. Лебедевой-Гецевич. Опыт методики В.В. Демянского).

Несмотря на определенную экспансию произведений и творческих убеждений Ст.Ф. Шлезингера, касающихся основных форм музыкально-педагогической деятельности, в исследуемый период обнаруживается значительная вариативность в определении степени целесообразности использования в качестве методической основы обучения игре на фортепиано той или иной теоретической модели. (А. Шарон «О способе игры на фортепиано и о приобретении фортепианного механизма для пианиста при наименьшей потере времени и затрате сил 1902).

Распространение принципов анатомо-физиологической школы в отечественной фортепианной педагогике 10-х гг. XX в. Школы и курсы А.И. Гляссера, Н.Н. Черкаса, работы М.И. Николаевского, посвященные теории и практике фортепианного исполнительства.

Наряду с весьма широким применением рекомендаций относительно постановки руки, а также значения индивидуальной исполнительской техники, основанием которой служит, по мнению А.И. Гляссера, тот уровень музыкального развития учащегося, который позволяет найти собственный способ воспроизведения звука, способный определить его дальнейшее продвижение, индивидуальная техническая сторона оказывается подчиненной безусловной точности исполнения, находящейся в соответствии с уровнем художественных запросов учащегося.

В период 90-гг ХIХ в – начала ХХ в. в музыкальном образовании обрели значительный вес тенденции, связанные с утверждением ветви, альтернативной академическому музыкальному направлению. Несмотря на известную разноплановость указанных тенденций, все они имеют общие отличительные черты, связанные, в первую очередь, с необходимостью унификации методических положений с целью совершенствования основных принципов обучения, что косвенно определяет стремление к преодолению существующих стереотипов, обусловленных сравнительно медленным изменением в структуре профессиональной деятельности.

Особенностью методик данного периода является выдвижение единого способа обучения, основанного на фрагментарном использовании тех или иных элементов технического развития, становящихся концептуальной основой индивидуальных теорий становления фортепианной техники. Вопреки существенным различиям в представленных методиках, в большинстве из них наблюдается определенная взаимосвязь с основными тенденциями, характерными для анатомо-физиологического направления. В частности, особую интерпретацию на отечественной почве получают методики, связанные с увеличением амплитуды вращательных возможностей кисти, применением принципов максимального обременения, признанием в качестве основополагающей трелевой техники, в которой с наибольшей очевидностью проступают принципы весовой игры, возможностями расширения основ механических упражнений посредством их ритмического и фактурного видоизменения. Также наблюдается попытка приведения в соответствие употреблявшихся ранее принципов звукоизвлечения на фортепиано сообразно с физиологическими законами построения движений. В ряде работ наблюдается игнорирование пальцевой техники, использование падения предплечья и пальца в значении обременения.

В большинстве методик наблюдается изменение отношения к краеугольной проблеме фортепианной педагогики предшествующего периода, а именно, к значению высоты подъема мелких рычагов исполнительского аппарата – пальца, выражающееся в осуждении неравноценности стадий мышечного напряжения, влияющего на постановку игрового аппарата (Н.Н. Черкас, отчасти – Ст.Ф. Шлезингер).

В крупнейших работах, принадлежащих представителям академической консерваторской среды, указывается на необходимость участия сгибательных мышц руки в процессе организации пальцевых движений, с иных позиций рассматривается степень напряжения и статики кисти, опровергается широко распространенная в процессе начального обучения необходимость выработки навыка определения скорости и высоты подъема и опускания пальцев.

В указанный период постепенно расширяется значение заочного метода обучения в фортепианной игре. Появляется значительное число работ, связанных с внедрением в музыкальную практику форм и принципов заочного обучения, характеризующегося вовлечением в данный процесс как представителей академической консерваторской среды, так и музыкантов альтернативного толка.

Многочисленные попытки усовершенствования методики обучения и обновления принципов технической упражняемости привели к возникновению ряда новейших методик, связанных с принципами составления гимнастических упражнений, направленных на скорейшее приобретение навыков рациональной фортепианной техники.

Анализируя особенности представленных в данный период методик, связанных с упражнениями без инструмента, необходимо подчеркнуть наличие прогрессивных, с точки зрения осознания структуры двигательного действия, черт, свидетельствующих о проникновении в них новейших методических направлений, что всё же не позволяет сделать вывод об их пропорциональной ценности и их соотносимости с крупнейшими работами, связанными с утверждением принципов анатомо-физиологического направления на отечественной почве.

В методических трудах, ориентированных на широкое массовое воспитание, начинают проявляться черты, характеризующие их взаимосвязь с основными направлениями музыкальной психологии, музыкальной акустики, истории фортепианного искусства. Проявляется объективная взаимосвязь с основными тенденциями, характеризующими высшие современные проявления методологической науки, определяемые взаимосвязью методики обучения с ведущими направлениями в области психологии и истории искусства.

В главе 3«Педагогические основы обучения музыке в советский период становления и развития отечественной педагогики музыкального образования» определены организационно-структурные изменения, обусловленные сменой общественно-политического устройства российского общества, приведшей к коренному пересмотру и переосмыслению ценностной шкалы, определяющей конечные цели воспитания и образования в области формирования потребности освоения культурных традиций отечественного музыкального искусства.

Система образования в период становления основ отечественной педагогики в пореформенный период испытала на себе сильнейшее воздействие политических преобразований, коснувшихся практически всех сфер социальной, культурной и общественной жизни. Изменения, происходящие в указанный период в структуре музыкального образования определили на концептуальном уровне несколько направлений научно-педагогической деятельности, что актуализировало отчетливые различия в характере наполнения учебной деятельности в области общего и профессионального музыкального образования.

Среди основных траекторий развития педагогики обучения инструментально-исполнительскому искусству исследуемого периода, постепенно определяется необходимость рассмотрения в качестве самостоятельной области общего музыкального образования основ обучения инструментально-исполнительскому искусству на уровне массового музыкального воспитания, что привело в конце 20-х начале 30-х гг. к постепенному отмежеванию концептуального содержания профессионального образования на уровне общеобразовательной и профессиональной подготовки в области обучения основам инструментально-исполнительского искусства. На организационно-практическом уровне это повлекло за собой создание специального блока теоретико-педагогических исследований, определяющих содержательное наполнение данного этапа в развитии отечественной методики обучения фортепианно-исполнительскому искусству

Таким образом, период развития отечественной теории обучения фортепианно-исполнительскому искусству 20-х гг. XX в. необходимо определять в истории отечественной педагогики музыкального образования как переходный. Продолжают существовать и развивать свою деятельность учреждения, созданные многими из крупнейших представителей фортепианного искусства начала XX столетия. В то же время, помимо работ, являющихся итогом творческого поиска пианистов предшествующего десятилетия, появляются новые, отвечающие требованиям последних политических преобразований, определивших ход последующего музыкального воспитания в 30-е-50-е гг. (М.В. Лорек, Н.Н. Загорный, А. Войтоловская).

Из наиболее значительных событий в области развития отечественной педагогики обучения инструментально-исполнительскому искусству необходимо выделить серию переводов, осуществленных во второй половине 20-х гг. Среди них – отмеченные ранее работы Р. Брейтгаупта «Естественная фортепианная техника», а также «Педализация» (отдел из его книги «Diе natrliche Klaviertechnik»); помимо того, появился новый перевод известной ранее в России книги Ф. Штейнхаузена «Физиологические ошибки в технике фортепианной игры» с несколько видоизмененным названием и комментариями Григория Прокофьева – главы фортепианно-методологической секции Государственного института музыкальной науки, образованного в Москве с целью упорядочения процесса подготовки музыкально-педагогических кадров.

Наиболее ярким трудом, определившим общее направление исследований 20-х гг. в области фортепианной педагогики, являются «Очерки методики фортепиано» крупнейшего русского музыканта предреволюционной эпохи М.Н. Бариновой. В них с наибольшей полнотой проявляются достижения, характерные для методики предреволюционного периода, возникшие в результате теснейшего взаимодействия с европейскими научно-теоретическими концепциями. Чрезвычайно показательным для оценки степени ассимиляции новейших методических теорий, связанных с натуральной школой фортепианной игры, в отечественной фортепианной педагогике является наличие в трудах многих авторов большого количества отрывков из работ Р.М. Брейтгаупта. На труды Р.М. Брейтгаупта ссылаются такие видные представители отечественной исполнительской школы, как М.Н. Баринова и И.И. Крыжановский. Косвенно некоторые из постулатов «весовой» игры проявляются в работах М.В. Лорека, А. Войтоловской и других авторов 20-х гг. Актуальность изложенных И.И. Крыжановским методических проблем остается по-прежнему весьма острой, поскольку траектория развития отечественной фортепианной педагогики этого времени несколько отличается от возможных направлений, связанных с идеологическим единством методик советского периода и крупнейших достижений русской фортепианной школы.

Преломление принципов отечественной пианистической школы применительно к новейшим методическим достижениям в области преподавания фортепианной игры определяет рассмотрение в исследовательской проблематике, характерной для завершающего этапа проникновения в профессиональное музыкальное сообщество концептуальных положений, связанных с последними научными открытиями в области физиологии.

Физиологические основы фортепианной техники, исповедуемые согласно теориям ведущих зарубежных ученых, получают в данный период оригинальное толкование, благодаря участию в процессе пересмотра основных технических постулатов фортепианной игры ведущих деятелей науки и искусства. Вопреки многолетней практике укрепления исключительно костных рычагов наименьшей величины, в формировании фортепианной техники наибольшее значение придается вращению предплечья, а также одновременному вращению предплечья и кисти с использованием положений как пронации, так и супинации. Обоснована целесообразность развития подвижности пястных косточек, связанная с растяжением межкостных и поперечных связок. В качестве основных определений двигательного действия в методике особое значение приобретают зоны удержания звука как фактор, влияющий на качество и характер звукоизвлечения, что опровергает необходимость кистевого снятия.

В середине 20-х гг. отмечается всплеск интереса к поиску путей скорейшего овладения основами музыкальной грамотности через усвоение основ элементарных исполнительских приемов игры на фортепиано, что закономерно объединяет сущностное наполнение основ музыкального обучения в ранний период становления системы общего музыкального воспитания в советский период с некоторыми тенденциями, получившими распространение в развитии отечественного музыкального образования в последней трети ХIХ века. (М.В. Лорек Н.Н. Загорный, Р.В. Каспарова)

В 1928 г. появляется работа А. Войтоловской «Опыт преподавания игры на фортепиано в коллективах». Она интересна тем, что впервые в отечественной фортепианной педагогике опровергаются принципы упражнений, основанные на повторении пьес и этюдов, составляющих основной фонд инструктивной литературы. Обращение к опыту экспериментальных методик 20-х гг. является далеко не случайным, поскольку многие из них наделены качествами, утраченными впоследствии по тем или иным историческим причинам, а также несут в себе черты той самостоятельности и самобытности, которая характеризует культурную жизнь 20-х гг., особенно сочинения некоторых крупнейших музыкантов-современников. Следует также подчеркнуть еще одно достоинство методических работ представленного периода: в 20-е гг. принципы постановки игрового аппарата, оправданные с точки зрения физиологии, встречаются не только в методиках, ориентированных на профессиональное обучение, но также и в пособиях для самостоятельной работы, что свидетельствует об их глубоком внедрении в методическую практику.

На уровне решения историко-теоретическеских задач, стоящих на современном этапе развития отечественного музыкального образования на профессиональном уровне определяющим можно считать исследование В.Г. Ивановского «Теория пианизма», послужившее основой структурной организации и содержательного наполнения учебных курсов, относящихся к профессиональным дисциплинам в высших и средних учебных заведениях, в том числе, к истории фортепианного искусства и методике преподавания игры на музыкальном инструменте, основной задачей которых автор, вслед за Ст.Ф. Шлезингером, ставил максимальное проникновение в суть концептуальных противоречий с целью унификации основ методологии и методики обучения фортепианно-исполнительскому искусству, рассматриваемых им в качестве основного стимула к обновлению содержания музыкального образования.

В работах, определяющих основные методические ориентиры, характерные для профессионального музыкального образования, анализируется ряд дополнительных условий, обуславливающих систему построения фортепианной техники как совокупность игровых навыков, относящихся к соблюдению определенного положения руки, и проблемы зависимости предложенных положений от степени дифференциации желаемого звукового результата. В рассматриваемый период доминирующими становятся тенденции, связанные с ассимиляцией на русской педагогической почве основных постулатов анатомо-физиологического направления.

Основные представления анатомо-физиологической школы существенно видоизменили традиционную для начала XX столетия форму гимнастических упражнений, предваряющих непосредственную постановку рук. Среди них проявляется значительное внимание к лучезапястному сочленению для создания ощущения глубинного погружения в клавиатуру. Во многих работах подчеркивается необходимость применения принципов «весовой» игры по отношению к пястно-фаланговым суставам, расширяются возможности вращательного движения лучезапястного сустава. Обобщение опыта крупнейших физиологов указанной эпохи вызывает необходимость пересмотра системы упражнений, основанных до недавнего времени на достижении утомления в рабочем органе.

Особенности представлений, вызванных поиском физиологических основ фортепианной техники, определяются значительным вниманием в методологии того времени к анализу акта звукоизвлечения и конкретизации способов погружения в клавиатуру, тогда как на предварительном этапе формирования игровых установок акт снятия не подвергается столь подробному изучению. В заслугу данного периода в области фортепианно-исполнительского искусства входит также определение специфических трудностей звукоизвлечения, обусловленных различными потенциальными возможностями, связанными с особенностями анатомического строения игрового аппарата. Изучение закономерностей работы двигательного аппарата происходит в русле развития учений, принадлежащих к анатомо-физиологическому направлению. В качестве основных определений двигательного действия некоторыми исследователями вносится понятие актива и пассива, определяемого как состояние, возникающее при держании пальцем клавиши после активного взятия звука.

Рассмотрение особенностей историко-педагогического процесса в области музыкального образования в данный период определяется фактором окончательного осознания на теоретическом уровне значения всеобщности музыкального обучения и воспитания как основы раскрытия творческого потенциала, инициирования художественно-творческих процессов в психике обучаемого. В области теории обучения инструментально-исполнительскому искусству необходимо констатировать появление новейшего пласта теоретико-педагогических исследований, обосновывающих сопряжение на концептуальном уровне принципов общего музыкального и начального профессионального образования. При этом в период становления методологических основ обучения инструментально-исполнительскому искусству в рамках обновления процесса профессионального образования, структурно-организационная модель которого определилась на уровне создания учебного плана музыкальной школы-семилетки, прослеживаются некоторые тенденции, ставшие чрезвычайно характерными для советской методики обучения инструментально-исполнительскому искусству как для данного, так и для последующего периодов.

Среди них – направленность движения мелодии, доминирующая в начальном обучении над процессом звукоизвлечения одиночного звука; стремление к развитию образности музыкального мышления учащегося (в том числе, и образного восприятия некоторых фортепианных приемов: изображение настороженности, расслабленности, певучести и других); перенесение образной характеристики исполняемого произведения на реальную последовательность действий игрового аппарата начинающего. Особенно это относится к приемам несвязной игры (стаккато). Хотя и в связной игре легато при соединении двух звуков практикуется «поглаживание» последнего из них – таким образом, устанавливается четкое преобладание мелодической линии над прочими составляющими фортепианной фактуры, обусловленное логикой восприятия музыкальной мысли; прослеживается отрицание высокотехнологичных теорий процесса звукоизвлечения, особенно, теорий, связанных с анатомо-физиологическим направлением. Если в работах начала 30-х гг. необходимость такого отрицания сопровождалась обширной аргументацией, вызванной стремлением к обобщению известного в методических кругах теоретического опыта, преимущественно, зарубежного, то в работах конца 50-х-начала 60-х гг. указанные тенденции выражены весьма опосредованно, что связано с постепенным исчезновением интереса к данной тематике.

Несмотря на ряд определенных преувеличений, вызванных особенностями развития педагогической науки в условиях жесткого идеологического давления на все сферы культурной и политической жизни, характерного для данного периода, во многих из рассматриваемых работ затрагиваются весьма значимые проблемы начального периода обучения. Так, волевое и эмоциональное напряжение необходимы для преодоления статики музыкального материала и являются чрезвычайно ценными исполнительскими качествами.

В исследованиях 30-х-50-х гг. определяется круг проблем, являющихся ключевыми для данного этапа развития отечественной фортепианной педагогики. Преобладание в процессе работы над произведением художественно-ориентированного видения существенно отличает основные педагогические установки исследуемого периода. В работах отечественных методистов 30-х гг. прослеживается последовательное отрицание одной из важнейших особенностей фортепианного звука, а именно – тембрового качества вне соприкосновения с гармонической вертикалью. В отличие от методик предшествующего периода, отстаивающих определенный принцип постановки игрового аппарата исполнителя, в работах 30-х-50-х гг. наблюдается известный плюрализм мнений по отношению к основам постановки, выбор наиболее целесообразного из них находится в ведении учащихся. В работах, связанных с начальным обучением игре на фортепиано, основные виды игровых движений регламентируются более конкретно. При этом, наиболее значимой художественной целью становится достижение связной игры в техническом и художественном аспектах. В основе постановки лежит принцип развития первоначальных объединяющих движений, отстаивается необходимость положения пронации пясти при первоначальной постановке руки. В числе первоначальных игровых навыков особо регламентируется снятие руки, количественно отождествляемое с моментом окончания мелких единиц музыкального синтаксиса. Кроме того, происходит постепенное установление принципов единства методологии в области начального музыкального образования. Особенностью методик обучения игре на фортепиано рассматриваемого периода является применение неигровых приемов в работе над упражнениями, при этом принципиальной является опора на объединяющие формы пианистических движений, индивидуальное преломление в сознании ученика того или иного пианистического приема. Элементарное владение звуком оценивается только в контексте восприятия осмысленной музыкальной фразы.

Личностно-ориентированная концепция обучения основам инструментально-исполнительского искусства определила образовательное поле в области музыкального образования данного периода, значительно обогатился фонд педагогической информации, актуализировались межпредметные связи на уровне сопряжения основ музыкального воспитания и обучения основам инструментально-исполнительского искусства. Усилилось влияние интегративных процессов в области обмена последней научной информацией по вопросам индивидуальной интерпретации исполнительской техники обучаемого, вариативности в выборе методологических основ и практических подходов в процессе обучения основам инструментально-исполнительского искусства.

На момент появления работ крупнейших представителей отечественной педагогической науки оформляются влияния, связанные с проникновением в педагогику обучения инструментально-исполнительскому искусству принципов психотехнического направления. Во главу угла ставятся не принципы техники, а принципы психологии техники игры на фортепиано. Значительно расширяется круг исследовательских интересов. Определяется взаимосвязь фортепианной педагогики и психологии музыкальной деятельности, формирующей такие важнейшие направления, как раскрытие феномена виртуозности, определение стадиальности работы над фортепианным сочинением. Поднимаются также вопросы возникновения излишней утомляемости, не обусловленной анатомо-физиологическими основаниями. В методике, связанной с воспитанием первоначальных игровых навыков, по-прежнему предпочтение отдается принципам построения занятий и овладения техническими навыками, более свойственным предшествующему периоду, характеризуемому в качестве этапа становления общезначимых методических установок, определяющих ход и наполнение учебного процесса на ранних стадиях обучения.

Несмотря на определенную преемственность с наиболее крупными достижениями фортепианной педагогики, учебно-методические разработки, направленные на развитие первоначальных качеств формирования пианиста, существенным образом отличаются от более фундаментальных теоретических работ в данной области. В основе подобных различий, как правило, лежит различие целей исследования, а также более узкий круг постановки исполнительских и репертуарных задач. Значительно большее внимание уделяется проблемам первоначальной постановки игрового аппарата, тогда как специфические проблемы фортепианной техники более непосредственным образом сопряжены с вопросами общеэстетического (художественного) порядка. В методических пособиях, охватывающих наиболее популярные разделы детского фортепианного репертуара, напротив, предпочтение отдается раскрытию образно-эмоционального содержания данных сочинений. Фрагментарно представлены методические рекомендации, относящиеся к достижению того или иного звукового эффекта, обусловленного эмоциональным содержанием произведения.

В целом, в педагогике обучения фортепианно-исполнительскому искусству доминируют реставрационные тенденции, связанные с обобщением опыта крупнейших педагогов-пианистов предреволюционного поколения. Опосредованно, через работы крупнейших учеников и последователей методистов 20-х гг., осуществляется развитие принципов природосообразности двигательных навыков, вновь поднимается проблема наличия профессиональных заболеваний, связанных с нерациональным распределением усилий мышц игрового аппарата. Помимо того, прослеживается ограничение возможных способов звукоизвлечения потребностями начального периода обучения. По-прежнему велико значение поиска смысловой вершины в фразировке посредством соответствующих пианистических движений, которые нередко заменяют собой определенные участки двигательной работы; при этом у начинающих блокируется пальцевая дикция, что позволяет рассматривать данные установки с большой долей осторожности. В ряде работ сохраняются методы фактурного видоизменения элементов техники, с целью достижения наибольшей технической продуктивности, что являлось своеобразной доминантой в стратегии начального обучения в период 30-х-50-х гг. ХХ в.

В исследованиях 80-х гг. расширяются исторические горизонты аналитической деятельности, в связи с чем определенный интерес вызывают забытые ранее системы и методики. Работы данного периода можно охарактеризовать как обладающие значительной степенью преемственности по отношению к исследованиям предыдущего периода, что проявляется в используемых принципах упражняемости, в образно-эмоциональных характеристиках штриховых обозначений, а также в структуре и иерархии технических задач. Возможность рассматривать эпоху развития советской педагогики музыкального образования как завершенный исторический этап, обладающий определенной логикой развития методологии обучения фортепианной игре, позволяет вносить существенные коррективы в оценку значимости достижений отечественной фортепианной педагогики рубежа XIX-ХХ вв., благодаря чему необходимо опровергнуть некоторые теоретические положения, служащие основой современных частнометодических принципов обучения, имеющих распространение в практике начального образования в обучении фортепианно-исполнительскому искусству среди них:

- онтологический подход в теории существования музыкального искусства во временнм аспекте, обуславливающий понимание основных постулатов теории интонации;

- ограничение возможных резервов в области модернизации технологии процесса звукоизвлечения, вследствие блокирования информационных ресурсов знания в области развития физиологии техники на уровне теоретической разработанности данной проблемы в отечественной методологии обучения исполнительскому искусству первой трети ХХ в, определяющей в качестве приоритета взаимозависимость тембральных представлений и принципов построения игровых движений; отсутствие в формировании методических подходов в обучении дифференцированных принципов постановки игрового аппарата, сравнительно малая конкретизация понятия «свода» ладони, определяющего систему широко применяемой в начальной профессиональной подготовке куполообразной постановки пясти, отсутствие в процессе звукообразования дифференцированной системы взаимодействия различных по степени вовлеченности рычагов исполнительского аппарата; недостаточная конкретизация уровня тактильных ощущений в звукообразовании.

В заключении диссертации отмечено следующее.

В ходе историко-аналитического исследования теории и практики обучения инструментально-исполнительскому искусству данного периода получено относительно полное представление о масштабах сущностных противоречий, приведших к существенному разрыву концептуальной содержательной составляющей в обучении, ориентированном на профессиональное и общее образование.

Необходимость проследить генезис развития педагогики обучения фортепианно-исполнительскому искусству в совокупности основных взаимосвязанностей теоретико-методических основ обучения и принципов организации учебной деятельности в контексте соотнесения с общими закономерностями развития педагогики музыкального образования в Российской педагогической науке советского периода определила возможность исторической реставрации научно-теоретических позиций в области теории и практики обучения, позволяющих существенно видоизменить научные представления о содержательном наполнении историко-педагогического процесса.

Соотнесение традиций и инноваций, характеризующих область развития педагогики музыкального образования и обучения музыкально-исполнительскому искусству в период становления принципов организации музыкального воспитания в России ХIХ века, позволило определить обратную зависимость между проницаемостью для новейших достижений профессиональной музыкально-педагогической мысли в области теории и методики обучения технике исполнения и ориентацией на теоретико-педагогические аспекты общего музыкального воспитания и образования. В период становления принципов обучения фортепианно-исполнительскому искусству в России первой пол. ХIХ в. традиции фильдовского пианизма, непосредственно интерпретированные на отечественной почве в первой половине ХIХ века И. Черлицким, предопределили значительно более раннее следование в обучении игре на фортепиано основным законам физиологии, чем это можно усматривать в развитии европейской методики. В ходе поэтапного становления педагогических основ обучения фортепианно-исполнительскому искусству ХIХ в. наиболее значительное влияние отечественной общественно-педагогической мысли испытали на себе исследования, занимающие сугубо периферийное значение в исполнительской и педагогической практике обучения.

В исследованиях, определяющих пути постепенной кристаллизации отечественной фортепианной педагогики в системе музыкального образования советского периода наметились характерные тенденции, оказавшие впоследствии решающее влияние на развитие отечественной фортепианной педагогики и методики фортепианной игры, особенно, применительно к средним учебным заведениям и начальной системе обучения игре на фортепиано: 1 - физиологически оправданное естественное движение на инструменте признается отныне не целью, а средством достижения емкости художественного образа; 2 - возможные попытки усовершенствования системы организации двигательного аппарата исполнителя признаются несостоятельными вследствие непреодолимых препятствий, определяющих характер работы на инструменте, что подтверждается многочисленными исследованиями, связанными с высшей нервной деятельностью человека, в других специальностях; 3 - область двигательного контроля является закрытой зоной для описания в методических трудах. Идея создания художественного образа, минуя физиологически обусловленные способы приспособления к инструменту, приводит к появлению теоретических работ, основанных на осознании образно-смысловой структуры произведения при значительно менее детальной конкретизации специфических профессиональных исполнительских задач. Развитие отечественной педагогики музыкального образования в условиях профессиональной организации учебного процесса в рамках преподавания специальных музыкальных дисциплин возможно при условии проникновения в глубину сущностных противоречий, определяющих контекстные рамки современной стадии развития педагогики музыкального образования применительно к теории и практике обучения музыкально-исполнительскому искусству. Понимание исторических первопричин концептуальных расхождений, назревших в современной практике обучения фортепианно-исполнительскому искусству, непосредственно лежит через соотнесение в процессе историко–компаративного анализа смыслового наполнения аксиологического уровня традиций отечественной педагогики музыкального образования и методики обучения музыкально-исполнительскому искусству.

По теме диссертации опубликованы:

статьи в изданиях, рекомендуемых ВАК:

1. Передерий О.И. Страницы отечественной фортепианной педагогики 30-х годов ХIX века // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. Серия «Психолого-педагогические науки». СПб., 2007. - № 8 (30). - С. 178-191 (1 п.л.).

2. Передерий О.И. Методологические принципы Ст.Ф. Шлезингера в контексте развития отечественной фортепианной педагогики на рубеже XIX-XX веков // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. Серия «Психолого-педагогические науки». - СПб., 2007. - № 9 (42). - С. 156-169 (1 п.л.).

3. Передерий О.И. Педагогические концепции 20-х годов XX века и их значение для современного этапа начального обучения игре на фортепиано // Вестник МГУКИ. 2007. - № 4 (20). С. 171-175 (0,5 п.л.).

4. Передерий О.И. Особенности становления методических воззрений в отечественной фортепианной педагогике в преддверии «классического» советского периода. (По материалам методических исследований 20-х годов ХХ века) // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. СПб., 2008. март (№ 10). - С. 43-51 (0,6 п.л.).

5. Передерий О.И. Особенности методических изысканий в отечественной фортепианной педагогике в 70-е годы XIX века // Вестник МГУКИ. 2008. - январь-февраль (№ 1). С. 177-182 (0,7 п.л.).

6. Передерий О.И. Значение методических воззрений в области начального обучения игре на фортепиано, отразившихся в отечественных нотных изданиях середины XIX века // Музыковедение. - М., 2008. апрель (№2) С. 58-62. (0,7 п.л.).

7. Передерий О.И. Основные тенденции в отечественной фортепианной педагогике начала ХХ века // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. Серия «Психолого-педагогические науки». СПб., 2008. - март (№10). С. 142-157 (1 п.л.).

8. Передерий О.И. Становление принципов начального обучения игре на фортепиано в отечественной методике советского периода // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. Серия «Общественные и гуманитарные науки».  СПб., 2008. - август (№11 (75)). С. 247-257 (0,8 п.л.).

9. Передерий О.И. Распространение принципов анатомо-физиологического направления в отечественной фортепианной педагогике первой трети ХХ века // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. Серия «Общественные и гуманитарные науки». СПб., 2008. - сентябрь (№11 (78)). С. 191-199 (1 п.л.).

монографии:

10. Передерий О.И. Концептуальные основы педагогики формирования музыканта: монография. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2006. – 137 с. (8,75 п.л.).

11. Передерий О.И. Отечественная фортепианная педагогика от истоков возникновения до 1917 года: монография. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, Изд-во Политехнического университета, 2007. – 423 с. (26,5 п.л.).

12. Передерий О.И. Отечественная фортепианная педагогика советского периода: монография. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, Изд-во Политехнического университета, 2007. – 226 с. (14,25 п.л.).

13. Передерий О.И. Практика музыкально-инструментальной подготовки в гуманитанрном вузе: монография. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, Изд-во Политехнического университета, 2009. – 259 с. (15 п.л.).

учебные пособия:

14. Передерий О.И. Работа над произведениями современного детского репертуара для фортепиано: учебно-методическое пособие. Допущено Учебно-методическим объединением по направлениям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов высших заведений, обучающихся по направлению 540700 (050700) «Художественное образование». - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2006. – 75 с. (4,75 п.л./2,25 п.л.). (в соавт.)

15. Передерий О.И. Основной музыкальный инструмент (фортепиано): учебно-методическое пособие. Допущено Учебно-методическим объединением по направлениям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов высших заведений, обучающихся по направлению 540700 (050700) «Художественное образование». - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2006. – 54 с. (3,4 п.л.).

учебные программы:

16. Передерий О.И. Примерная программа дисциплины «История и теория музыки» Федерального компонента цикла ОД ГОС ВПО второго поколения по специальности 070305 «История и теория хореографического искусства», квалификация 02 «Менеджер хореографических искусств». - СПб.: Изд-во Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2004. – 173 с. (11 п.л.).

17. Передерий О.И. Рабочая программа дисциплины «Музыкальная психология» для специальности 050900 «Инструментальное исполнительство - фортепиано» квалификация 01 «Фортепиано, орган». - СПб.: Изд-во Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2005. – 20 с. (1,25 п.л.).

18. Передерий О.И. Примерная программа дисциплины «Основы игры на музыкальном инструменте». - СПб.: Изд-во Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2005. – 60 с. (4 п.л.).

19. Передерий О.И. Рабочая программа дисциплины «История фортепианного искусства» федерального компонента цикла специальных дисциплин С.Д.Ф.05 Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования. Направление 530100 «Музыкальное искусство». Профиль «Инструментальное исполнительство (фортепиано)» // Рабочие программы дисциплин специальной подготовки бакалавра музыкального искусства: сборник. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2008. – С. 77–101 (2,5/ 1,25 п.л). (в соавт.)

20. Передерий О.И. Рабочая программа дисциплины «Специальный инструмент» федерального компонента цикла специальных дисциплин С.Д.Ф.01 Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования. Направление 530100 «Музыкальное искусство». Профиль «Инструментальное исполнительство (фортепиано)» // Рабочие программы дисциплин специальной подготовки бакалавра музыкального искусства: сборник. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2008. – С. 3–15 (1,5 п.л. / 1,25 п.л.). (в соавт.)

21. Передерий О.И. Рабочая программа дисциплины «Методика преподавания игры на музыкальном инструменте» федерального компонента цикла специальных дисциплин С.Д.Ф.06. Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования. Направление 530100 «Музыкальное искусство». Профиль «Инструментальное исполнительство (фортепиано)» // Рабочие программы дисциплин специальной подготовки бакалавра музыкального искусства: сборник. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2008. – С. 102–120 (2 п.л. / 1 п.л.). (в соавт.)

22. Передерий О.И. Рабочая программа дисциплины «Педагогическая практика» федерального компонента цикла специальных дисциплин С.Д.Ф.05 Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования. Направление 530100 «Музыкальное искусство». Профиль «Инструментальное исполнительство (фортепиано)» // Рабочие программы дисциплин специальной подготовки бакалавра музыкального искусства: сборник. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2008. – С. 131–140 (1 п.л. / 0,5 п.л.). (в соавт.)

статьи:

23. Передерий О.И.  Курс истории и теории музыки в хореографическом образовании. // Хореографическое образование на рубеже XXI века: опыт, проблемы, перспективы развития. Материалы 1-ой Всероссийской научно-практической конференции 28-29 апреля 2005 года. - Тамбов: Першина, 2005. – С. 58-62 (0,3 п.л.).

24. Передерий О.И. Место музыкальной психологии в современной системе общепрофессиональных дисциплин гуманитарного образования. // Хореографическое образование на рубеже XXI века: опыт, проблемы, перспективы развития. Материалы 1-ой Всероссийской научно-практической конференции 28-29 апреля 2005 года. Тамбов: Першина, 2005. – С. 65-67 (0,2 п.л.).

25. Передерий О.И. Художественная интерпретация как фактор формирования творческой самостоятельности студента-музыканта // Методологические проблемы современного музыкального образования. Материалы межвузовского научно-практического семинара 22 марта 2006 года. - СПб.: Изд-во Политехнического университета, 2006. – С. 55-60 (0,5 п.л.).

26. Передерий О.И. Некоторые особенности преподавания дисциплины «Основы игры на музыкальном инструменте» (фортепиано) в системе хореографического образования // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой №16. - СПб.: Изд-во А.Р.Б. им. А.Я. Вагановой, Изд-во Политехнического университета, 2006. – С. 230-241 (0,75 п.л.).

27. Передерий О.И. Произведения петербургских композиторов в репертуаре младших классов детской музыкальной школы // Фортепианное искусство. История и современность. Проблемы творчества, исполнительства, педагогики. Межвузовский сборник научных трудов. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2006. – С. 33-44 (1,2 п.л./0,6 п.л.). (в соавт.)

28. Передерий О.И. Значение фортепианного руководства З. Леберта и Л. Штарка в начальном обучении игре на фортепиано // Детство в глобальном информационном пространстве. Материалы международной конференции «Конфликт поколений в контексте информационной глобализации» 18-20 апреля 2007 года. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, Изд-во Политехнического университета, 2007. – С. 436-443 (0,75 п.л.).

29. Передерий О.И. Совершенствование методов музыкального воспитания в системе хореографического образования на современном этапе // Современное музыкальное образование. Международная научно-практическая конференция (26-29 октября 2005). - СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2006. – С. 131-134 (0,5 п.л.).

30. Передерий О.И. Особенности постановки игрового аппарата исполнителя в период начальной музыкальной подготовки // Международная научно-практическая конференция «Современное музыкальное образование». - СПб.: СМИО Пресс, 2007. – С. 55-58 (0,3 п.л.).

31. Передерий О.И. Методические взгляды В.В. Демянского как отражение исторического своеобразия развития отечественной фортепианной педагогики // Методологические проблемы современного художественного образования. Часть вторая: Материалы межвузовского научно-практического семинара 23 марта 2007 года. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, Изд-во Политехнического университета, 2007. – С. 62-71 (0,75 п.л.).

32. Передерий О.И. Фортепианно-педагогические трактаты в отечественных нотных изданиях первой трети ХIX века // Нотные издания в музыкальной жизни России. Российские нотные издания XVIII – начала ХХ века: сборник статей ; Сост. и научн ред. канд. иск. И.Ф. Безуглова, ред. Ю.Н. Кружнов. - СПб.: Изд-во РНБ, 2007. – С. 123-137 (1 п.л.).

33. Передерий О.И. Вклад И. Черни в развитие отечественной методики игры на фортепиано первой половины XIX века // Методологические проблемы современного художественного образования. Часть первая. Материалы межвузовского научно-практического семинара 23 марта 2007 года. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, Изд-во Политехнического университета, 2007. – С. 99-112 (0,8 п.л.).

34. Передерий О.И. Пути обновления курса «Методика игры на музыкальном инструменте» // Международная научно-практическая конференция «Современное музыкальное образование». - СПб.: СМИО Пресс, 2007. – С. 34-36 (0,3 п.л.). ( в соавт.)

35. Передерий О.И. Опыт внедрения методик массового музыкального воспитания 20-х годов прошлого века при формировании содержательного наполнения курса «Основы игры на музыкальном инструменте» // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. – СПб.: Изд-во Политехнического университета, 2008. – С. 264-267 (0,6 п.л.).

36. Передерий О.И. Специфика музыкального обучения в структуре хореографического образования // Искусство и дети. Материалы XV Международной конференции «Ребенок в современном мире» 16-18 апреля 2008 года. – СПб.: Изд-во Политехнического университета, 2008. - С. 192-196 (0,6 п.л.).

37. Передерий О.И. Совершенствование начального профессионального образования на современном этапе // Актуальные вопросы современного университетского образования. Материалы Х Российско-Американской научно-практической конференции 14-16 мая 2007 года. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2007. - C. 611-615 (0,5 п.л.).

38. Передерий О.И. О распространении зарубежных инструктивных руководств по обучению игре на фортепиано в России первой половины XIX века // Материалы международной конференции «Музыкальное образование и воспитание в России, странах СНГ и Европы в XXI веке. Состояние и перспективы». 25-27 октября  2007 г. – СПб.: Санкт-Петербургская государственная консерватория, 2008. - С. 305-314 (0,8 п.л.).

39. Передерий О.И. Основные направления в отечественной фортепианной педагогике 80-х годов ХIX века // Методологические проблемы современного музыкального образования. Материалы межвузовского научно-практического семинара 23 марта 2008 года. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, Изд-во Политехнического университета, 2008. - С. 193-208 (1,2 п.л.).

40. Передерий О.И.  Отечественная методика обучения игре на фортепиано в поздний советский период // Методологические проблемы современного музыкального образования. Материалы межвузовского научно-практического семинара 23 марта 2008 года. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, Изд-во Политехнического университета, 2008. - С. 80-96 (1,2 п.л.).

41. Передерий О.И. Научно-творческие ориентиры в педагогическом наследии Н.А. Терентьевой // Факультет музыки. Традиции будущего: сборник статей (посвящается 20-летию со дня основания). – СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2008. - С. 20-27 (0,5 п.л.)

42. Передерий О.И. Критерии диагностики и особенности проведения естественного эксперимента по выявлению уровня профессиональной готовности абитуриента к освоению дисциплины «Основной музыкальный инструмент» в рамках подготовки бакалавра по направлению «Художественное образование» // Методологические проблемы современного музыкального образования. Материалы международной научно-практической конференции 17 марта 2009 года. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, Изд-во Политехнического университета, 2009. - С. 359-368 (0,75 п.л.).




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.