WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ДЕМШИНА

Анна Юрьевна

ВИЗУАЛЬНЫЕ ИСКУССТВА В СИТУАЦИИ
ГЛОБАЛИЗАЦИИ КУЛЬТУРЫ:

ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЙ АСПЕКТ

Специальность: 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора культурологии

Санкт-Петербург

2011

Диссертация выполнена на кафедре культурологии Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант:  доктор философских наук, профессор

  Дианова Валентина Михайловна

Официальные оппоненты:  доктор философских наук, профессор

Грякалов Алексей Алексеевич

(РГПУ им. А.И. Герцена)

доктор культурологии, профессор,

ведущий научный сотрудник 

Дриккер Александр Самойлович

  (СПбГУ)

доктор философских наук, профессор,

Круглова Лариса Константиновна

(СПбГУВК )

Ведущая организация:  Российский институт культурологии

  Защита  диссертации состоится «27» апреля 2011 года на заседании диссертационного совета Д.212.232.55 по защите диссертаций на соискание  степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, философский факультет, ауд. _____.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького при Санкт-Петербургском государственном университете (Университетская набережная, дом 7/9).

Автореферат разослан «___» ________________2011 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат философских наук, доцент  А.А. Никонова

  1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

 

Актуальность исследования. Глобализация культурных процессов, понимаемая  как создание и развитие мирового рынка, увеличение внимания к макропроцессам, переход к осознанию мира как целого, связанный с развитием средств коммуникаций,  активизировалась со второй половины ХХ века. Несмотря на то, что можно говорить о глобализационных процессах в различные периоды истории человечества, только в конце ХХ века формируется общечеловеческая культура, основанная на глобальном взаимодействии. К этому времени  произошло увеличение пространственных горизонтов человека как в бытовом, так и в психологическом, духовном, в историческом контекстах. В рамках глобализации во много раз расширились горизонты виденья современного человека, что повлияло и на развитие визуальных искусств. Глобализация культуры привела к тому, что с одной стороны «мир искусства» стал искать новые способы презентации художественного творчества, с  другой стороны художественные умения оказались востребованы в нехудожественных сферах культуры, в связи с увеличением влияния визуальных образов на сознание современного человека, формирование его ценностных предпочтений и на создаваемую им культуру. В данном контексте исследование проблемы бытия визуальных искусств в ситуации глобализации культуры приобретает особую актуальность.

Особенности многих феноменов современной художественной практики во многом связаны с их положением в пространстве «между» классическими и неклассическими институциями, в зоне взаимодействия различных художественных практик. Многие из  этих художественных практик ищут различные направления для институционализации, приобретают вид организованных упорядоченных процессов или форм с определённой структурой отношений, иерархией власти.

В научном дискурсе (искусствоведческом, культурологическом, социологическом, экономическом, политологическом) «институализация» и «институционализация» используются как синонимы и имеют одно значение.

Широкий конгломерат явлений, причисляемых сегодня к сфере художественного творчества, большое количество разнообразных текстов и процессов, называемых «произведениями искусства» или «продуктами художественного творчества» делают содержание понятия «визуальные искусства» достаточно ёмким, включающим не только изобразительные и экранные искусства. В сфере активности  визуальных искусств актуализируются различные практики, основанные или ориентированные на визуальное восприятие: традиционные виды и формы художественной деятельности (изобразительное искусство, театр, киноискусство);  многочисленные арт-практики, дизайн, разнообразные теле-, видео-, медиа- формы;  подчас к искусству относят мастерство пластического хирурга, стилиста, кулинара. Достижения и инструментарий визуальных искусств оказались востребованы в нехудожественной сфере (в сфере коммуникаций, в рекламе, в дизайне). Развитие новых технологий не только предложило искусству новый инструментарий, но влияет и на институционализацию визуальных искусств, как в контексте художественных практик, так и в других сферах человеческой деятельности. 

Творчество — процесс человеческой деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности, в итоге создается нечто новое, уникальное. Современность предлагает крайние точки трактовки данного понятия: творчество как вершина самовыражения, творчество как способ создания конфигурации жизненного мира современного человека. «Творческой  личностью» сегодня может быть назван и человек, наделенный особым даром, профессионал своего дела, и герой светской хроники, и  революционер, и госслужащий. Художественное творчество как форма самовыражения, представляется важной частью развития личности современного человека, как форма выживания в постинформационном глобальном мире и важной частью сохранения/формирования культурной идентичности в поликультурном пространстве.

Монополия на  художественное творчество оказывается нарушенной: «искусством» подчас называют любую деятельность, окутанную флером креативности, что отражается и на самом искусстве, его морфологии, институционализации, системе оценки, изменили отношение к авторству. С одной стороны в рамках систематизации жизненного мира растет авторитет собственника произведения, с другой провозглашается свобода цитирования, повторения как легитимного вида художественного творчества. Кроме авторитета мира искусства на процессы институционализации сегодня активно влияют СМИ, культурная политика государств, развитие рынка, маркетинговые стратегии, самоорганизованные сообщества и субкультуры. В этом направлении появляются новые системы оценки, распространяющиеся на определенные группы творческого продукта/опыта. Данные системы подчас не соответствуют друг другу и нормам, принятым в традиционной художественной практике. С учетом множественности форм и сфер активности визуальных искусств, во многом связанных с глобализацией культуры исследование институционального аспекта данного процесса видится важным и актуальным. Если поменять ракурс с вопроса «что есть искусство» на исследование проблематики «что и почему сегодня считается искусством» то можно увидеть процессы, происходящие с визуальными искусствами сегодня как части единого, что должно позволить их не только исследовать, но и управлять процессами, протекающими в данной сфере. 

Степень теоретической разработанности проблемы. Изучением отдельных аспектов особенностей развития и институционализации искусства занимались многие авторы, среди них значимы труды Е. Ю. Андреевой, В. В. Бычкова, В. Беньямина, Б. М. Бернштейна, П. Вайбеля, М. Вудманси, Т. Веблена, А. Гениса, Б. Гройса, В.  М. Диановой, Д. Джада Д.  Дикки, Б.  В. Дубина, А. Дэнто, Б. Малиновского, Л. Ю. Лиманской,  А. Мазина, У. Митчелла,  Х. Осборна, В. М. Полевого, А. В. Рыкова,  Н. Н. Суворова, Л. Тевено, А. Н. Фоменко и ряда других.

Различные аспекты  развития современной культуры представлены  в работах многих исследователей. Проблема статуса и легитимизации знания в нашла отражение в трудах И. Ван Визингера, Ж. Лиотара, М. Минского; проблема развития отношения культуры, техники и искусства — М. А.  Басина, В. Буровой, у Г. Голынко-Вольфсона, Д. Гибсона, П. Верильо, П. Вайбеля, И. Вигера, Г. Джона, А. С. Дриккера, П. Козловски, М. Маклюена, Д. Мейнарда, Э. Тоффлера, У. Уорнера, М. Хайма,  В. Беньямина; проблема различия и повторения, как качеств современной культуры в целом — у Ж.  Деррида, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, В. М. Диановой  У. Эко;  проблема авторства — у Р. Барта, М. Вудманси, Ю. Кристевой, Б. Каплана, М. Фуко. Проблематику культурной политики в ситуации глобализации культуры рассматривают Б. Гройс, К. Э. Разлогов, Д. Л. Спивак,  Я. В. Флиер.

Глобализационные процессы в культуре исследовали У. Бек, Г.  Дебор, Х. Кюнг, Э. Ласло, Э. Лич, А. П. Назаретян, М. Кастельс, Г. Хакен, М. Н. Эпштейн, В. Эбелинг, Н. А. Хренов.

Современные формы презентации художественного творчества рассматриваются в работах  В. Беньямина, В. В. Бычкова, А. Гениса, Б. Гройса, М. Гельмана, Е. К. Дмитриевой, В. Ю. Дукельского, Т. П. Калугиной, О. А. Кривцуна, Е. Е. Кузьминой, Н. Г. Макаровой, В. В. Савчука. Исследования направлений развития современной музейной и галерейной деятельности: работы  З. А. Бонами А. Д. Боровского, М. Гельмана, В. Глузинского, С. Зуева, Д. Камерона, Н. А. Никишина, С. П. Полякова, Н. Н. Суворова, В. С. Турчина.

Андеграунд, как форму самоорганизации художественной жизни рассматривали многие ученые: М. Айзенберг, А. Балакин, М. Ю. Берг, И. Демина, В. Н. Курицын, В. З. Паперный, Л. Савицкий, В. Сальников, О. Туркина и В. Мазин, А. Н. Фоменко, М. Н. Эпштейн.

Арт-брют и «наивное искусство» как направления художественного творчества и феномен культуры изучали К. Г. Богемская, Н. А. Дмитриева, Ж. Дюбюффе,  А.  И. Копытин, Р. Кардинал, М. Фуко. Арт-тератия исследована в трудах В. В. Гаврилова, О. Лиманкина В. Моргенталера, П. И. Карпова, Г. Принцхорна, А. Хилла. Ж. Делез и Ф. Гваттари исследовали роль бессознательного в современной культуре, А. Кемпинский  рассматривал аутистичность  как качество современности.

Влияние средств коммуникации на развитие искусства рассматривали В. Беньямин, В. В. Бычков, П. Верильо, М. Вудманси, Д. Гиббсон, А. Дриккер, Д. Иванов, С. Кастельс, С. С. Хорунжий. Развитие современного кинематографии и видео-культуру изучали И. Ван Визингер, С. Жижек, С. Зонтаг, И. И. Иоффе, Л. Манович, А. Менегетти, К. Мец, К. Э. Разлогов, М. С. Трофименков, В. Тупицын, М. Б. Ямпольский.

Медиа-арт рассмотрен в работах  Е. Ю.  Андреевой, П. Вайбеля, Л. Зыбайлова, О. Лялиной, В. Собчак, О. Шишкова,  А. Шульгина, С. Шутова.

Различные аспекты развития современного дизайна и моды как феноменов культуры рассматривали Ж. Бодрийяр, Р. Барт, С. М. Ванькович, В. Л. Глазычев, К. Богданов, А. Б. Гофман, Е. В. Киреева, Г. Н. Лола, Ж. Липовецки, М. Н. Мерцалова, Л. Свенсон, Д. Тангейт, Р. Унгер. Исследование проблем повседневности нашло отражение в работах С. Лема, В. Д. Лелеко, М. Мосса, Ю. Хабермаса, П. Энгельмейера, М. Фуко, А. Шюца; экологической эстетики в трудах В. Гаас,  Г. Гермерена, Ю. Сепанты, Т. Джессопа, Д. Гибсона, Ф. Фронлих.

Своеобразие языков различных видов искусства и особенности их отношений представлены в семиотических концепциях русских ученых — Я.  Линсбаха, Ю.  М. Лотмана, Д. Силичева, Б. А. Успенского, Ф. Шмидта; а так же в  работах зарубежных авторов — В. Бенвениста, Г. Вельфлина, Б. Капицы, Б. Кокюла, Ш. Колена, Д. Кошута, Л. Мановича, К. Меца, К. Пейруже, Ф. Тюрлеманна.

Отдельные аспекты институционализации визуальных искусств в современной культуре исследованы достаточно подробно. Вместе с тем, комплексных исследований проблемы институционального аспекта динамики визуальных искусств в ситуации глобализации культуры  с позиций культурологического подхода не проводилось.  Такое  положение не адекватно самому объекту исследования – визуальным искусствам, их значимости в жизни современного человека,  и немаловажности  ценности искусства для культуры  в целом. В рамках данного исследования автор попытался поместить в одно проблемное поле такие разнохарактерные феномены,  как существование современного музея, формы самоорганизации в художественной деятельности,  развитие маргинальных  направлений искусства, пространство дизайна и моды, бытие искусства и его инструментария в виртуальном поле.

Объект:  визуальные искусства как феномен современной культуры

Предмет исследования: институционализация визуальных искусств в различных локусах культуры.

Цель исследования: исследовать динамику институционализации визуальных искусств конца ХХ начала ХХI века в контексте глобализации социокультурных процессов.

Структура исследования определяется вышеозначенной целью.

Задачи исследования заключаются в следующем:

– определить наиболее активно развивающиеся сферы институционализации визуальных искусств в культуре конца ХХ  – начале ХХI веков, в сравнении с исторически сложившимися формами;

–  рассмотреть современные формы презентации художественного творчества в ситуации  глобализации культуры;

– проанализировать самоорганизацию как направление институционализации визуальных искусств, на примере российской художественной практики;

– на примере искусства арт-брют определить особенности институционализации маргинального творческого опыта;

–  рассмотреть специфику институционализации визуальных искусств в контексте развития новых технологий;

– определить динамику языка изображения и роль визуальных практик в контексте формировании «новой зрелищности»;

– исследовать направления институционализации визуальных практик в сфере культуры  повседневности;

– проанализировать динамику формирования визуального абриса «новой природности», на примере развития дизайна;

– выявить направления институционализации традиции в современной культуре, на примере моды и дизайна-костюма.

Для анализа такого множества разнообразных достаточно гибкий методологический аппарат. Важное значение в начале XXI века приобретают проблемы определения способов визуального воздействия на человека, поиск связей между различными процессами художественного и нехудожественного порядка,  в рамках понимания культуры как особой целостности. Культурология как междисциплинарная, интегративная наука позволяет увидеть данные явления многоаспектно. Корпус культурологических знаний дает возможность выявить общие закономерности бытия визуальных искусств в современной культуре. В основе культурологических исследований лежит принцип единства логического и исторического подхода к изучаемым культурным процессам. Культурологическая парадигма позволяет выявить особенности современной культуры в целом (работы западных исследователей —  У. Бека, Ж. Бодрийара, Ж.  Деррида, Г. Дебора,  С. Жижика,  П. Козловски, Ф. Лиотара, М. Фуко; труды отечественных ученых — А. Гениса,  В. М. Диановой, М. С. Кагана, А. Я. Флиера, М.  Н. Эпштеина, и других).

Для анализа институционализации искусства – в рамках нелинейного подхода к процессам, протекающим в современной культуре, важным стал институциональный подход (Д.  Дикки, А. Дэнто, А.  Генис, Б. М. Бернштейн,  Б. Малиновский).

Использование  системного и синергетического подходов к явлениям культуры и искусства дает возможность рассматривать культуру как единую сложную самоорганизующуюся систему, являющуюся подсистемой бытия, а современную  художественную культуру как самосознание культуры в целом. Институционализацию визуальных искусства и как явление и как нелинейный процесс (О. Н. Астафьева, В. П. Бранский, В. В. Василькова, С. П. Курдюмов, Е. Н. Князева, М. С. Каган, М. К. Мамардашвили, Г. Малинецкий, А. П. Назаретян, И. Пригожин, А. М. Пятигорский, Г. Хакен).

Анализ феноменов современной культуры и искусства оказывается  продуктивным при применении положений структурно-семиотического метода (Р. Барт, В.  Д. Лелеко, Ю. М. Лотман, У. Эко).

Так же использовались методы историко-культурного, историографического, типологического, герменевтического и комплексного подходов, методы социологии (опрос, интервью, беседа).

В качестве источников настоящей работы использовались отечественные и зарубежные  исследования в области современной культуры и искусства, методологии  научного знания, культурологии; тексты по проблематике развития и институционализации искусства; произведения современного искусства, киноискусства и другой визуальный контент, принимались во внимание непосредственные  беседы, интервью и опросы участников культурного процесса.

Научная новизна исследования обусловлена тем, что

– проведен комплексный анализ развития визуальных искусств в контексте глобализации культуры с позиций культурологического подхода;

–  впервые институционализация визуальных искусств рассматривается как нелинейный процесс, идущий неравномерно в различных локусах культуры: в «мире искусства», в сфере коммуникаций и дизайна;

– на основе анализа широкого  спектра явлений культуры исследуется динамика актуализации инструментария визуальных искусств, художественных умений и произведений художественного творчества в современной культурной ситуации;

– в рамках исследования  впервые введены и обоснованы концепты «новая природность» и «новая зрелищность»;

– на обширном  фактологическом  материале, значительная часть которого впервые  подвергается  культурологическому  анализу, освещаются принципиальные для  настоящего исследования  проблемы.

На защиту выносятся следующие положения:

  1. Институциональный подход  может быть продуктивен  не только при анализе «мира искусства» в целом, но и при актуализации отдельных искусства в культурной практике и социокультурной динамике, что  наиболее  проявилось в сфере развития новых технологий, и в сфере материальной культуры. 
  2. Художественная культура, как  неотъемлемая часть претерпевающей кризис духовной культуры, используя новые стратегии для трансляции  духовного опыта, может тем  самым способствовать  его  сохранению и приумножению, в частности через продуманное применение в музейно-выставочной деятельности современных коммуникативных, маркетинговых стратегий, сохраняющих «искусства» как особую форму духовного опыта.
  3. Самоорганизация, как форма институционализации искусства, оказывается для художников альтернативным и продуктивным способом для привлечения внимания к собственному творчеству (персоне) и к актуальным проблемам современного общества; используемые при этом так называемые партизанские  методы деятельности, как современные (кураторские), так  и классические, могут совмещаться с  легальной деятельностью в лигитимных союзах и мероприятиях. 
  4. Культурная политика  в сфере  искусства, отвечающая в период глобализации скорее  ризоморфной модели, нежели  линейным измерениям, становится не только охранительным фактором, способствующим сохранению  искусства, но и  провокативным в том смысле, что создает прецеденты для возникновения нового в искусстве, привлечения к художественному дискурсу маргиналов, художников-аутсайдеров; рассматривает авторов, независимо от их  пола, возраста, состояния здоровья, а это, безусловно,  свидетельствует о демократизации творчества, что является важным основанием для гуманизации современной культуры.
  5. Язык визуального искусства в условиях глобализации становится одним из самых универсальных способов межкультурного общения, что ведет к  формированию общекультурных ценностей, основанных на поликультурных кодах, метаэстетических оценках, к  развитию ассоциативного, образного, нелинейного мышления, формирующихся более  всего в рамках освоения виртуального пространства – все это  видится как способ выживания в постиндустриальном обществе.
  6. Развитие технологий приводит к формированию новых идеологий, активно использующих возможности визуальных искусств — «новая зрелищность», это попытка реализации тотального виртуального воспроизведения реальности, основанная на идеологии киберпанка, создаваемая средствами искусства и возможностями новых технологий, что предлагает художникам как новый инструментарий для творчества так особое коммуникативное поле, в котором формируется множество институций.
  7. В эпоху глобализации субкультурная  солидарность становится значимым мировым феноменом, что отражается и на динамике визуальных искусств: cамоорганизация в рамках Интернета, использование партизанских способов институционализации становятся основой для институционализации той части художников и зрителей, интересы которой не представлены в СМИ и ангажированной части институций.
  8. Платформой для институционализации экранных визуальных практик в реальности и в виртуальном пространстве сегодня остаются кинематограф и изобразительное искусство, а другие формы (клип, ролик) становятся экспериментальной площадкой;  в рамках кинофильма на первом плане остается «переживание»,  в компьютерных играх  категория пространства, в миниформах (клип, ролик, интернет контент) образ, его целостность и запоминаемость. 
  9. Глобализация культуры влияет на сферу повседневности, что проявляется в формировании «новой природности», в рамках которой природа и культура не противоречат друг другу, а становятся взаимодополняющими частями человеческого бытия; дизайн в данном  контексте участвует в трансформации визуального абриса мира и человека, в формировании коммуникативного поля и предметного наполнения бытия человека.
  10. Процессы глобализации в культуре актуализировали такие противоположные тенденции, как транскультурализм и поиски этнической, национальной идентичности, поэтому художники не только осмысляют проблемы повседневности в своем творчестве, получают особенный «материал» для творчества (человеческое тело), но и активно участвуют в формировании повседневных телесных практик, в которых поиски идеала сегодня перенесены на индивидуально-личностный уровень.
  11. За счет несинхронности макрокультурных процессов в культуре и циклов в моде последняя исполняет роль референта между культурным ядром и динамическими культурными процессами: мода, используя средства визуальных искусств, актуализирует культурные традиции как часть истории культуры, и как инструмент выживания в современном мире, что стимулирует интерес к различаниям на многих уровнях культуры.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования обусловлена его непосредственным отношением к важнейшим проблемам актуальной художественной практики; к теоретическому осмыслению бытия искусства в современной культурной ситуации; к проблемам современной культуры в целом.

Институционализация визуальных искусств как нелинейный процесс в рамках «мира искусства» включает в себя активное использование вербальных практик и маркетинговых стратегий. В результате чего искусство подчас  теряет собственную уникальность, связанную с онтологическим значением искусства в культуре как носителя духовности. В сферах нехудожественных культурных практик инструментарий визуальных искусств востребован в качестве одного из самых универсальных коммуникативных каналов. Здесь идет процесс актуализации классических форм институционализации искусства.

Результаты исследования могут быть использованы при разработке основных гуманитарных курсов по культурологии, искусствознании, связям с общественностью и рекламе, а так же при проведении практических учебных занятий.

Материалы исследования могут использоваться при разработке культурных проектов имеющих визуальную компоненту, стратегий презентации конкретных феноменов искусства.

В научный оборот вводится обширный практический материал.

Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования апробировались на научных формах, среди которых: РГПУ им. А. И. Герцена, на международной конференции «Русская литература XX века:итоги столетия» (СПб., 16-18 марта 2001года), «Процессы глобализации  в культуре» (СПб., 26-28 марта 2002 года), на научном форуме «Игровое пространство культуры» (СПб., 16-19 апреля 2002года), международной конференции «Современные подходы к интерпретации текста» (13-14 мая 2002г.), на междисциплинарном гуманитарном семинаре «Философские и духовные проблемы науки и общества» (СПб., 6 декабря 2002г.), международной конференции «Жизненный мир поликультурного Петербурга» (СПб., 6-9 сентября 2003г.) 1-я международная научно-практическая конференция «Стратегии динамического развития России: единство самоорганизации и самоуправления.», в рамках международного симпозиума «Синергетика в решении проблем человечества ХХI века: диалог школ» (16-18 июня 2004 г). Российская Академия государственной службы при Президенте РФ г. Москва. «Триумф музей» международная конференция (март 2010 г.) СПбГУ. «Дни петербургской философии» 2006-2007 СПб СПбГУ. «Зритель в искусстве» СПбГУ (26-27 марта 2007 г.)Международных научно-практических конференциях «Мода в контексте культуры» (2006-2010 гг.). «Герой в искусстве» Научно-практическая конференция СПбГУКИ (5 декабря 2007), «Инновационные аспекты культурной политики в России». II Кагановские чтения», научно-практическая конференция РГПУ им. А.И. Герцена, РКО, (19 мая 2008). II и III международные культурологические конгрессы (ноябрь 2008, октябрь 2010). «Цитата реплика заимствование» научно-практическая конференция СПБГУКИ (26 февраля 2009 г). 4 международный конгресс «Человек, спорт, здоровье», (апрель 2009). «Искусствo XXI века» Научно-практическая конференция СПбГУКИ (5 декабря 2009).

Положения  и материалы диссертации апробированы  на научных конференциях, в преподавательской работе, авторских учебных курсах в РГПУ им. А. И. Герцена, Академии Гуманитарного Образования при Академии Гуманитарных наук России, СПбГУКИ и при участии в культурных и творческих проектах совместно с коммерческими и правительственными организациями. Результаты исследования отражены в 49 публикациях в том числе в двух персональных и одной коллективной монографиях, семи публикаций в научных изданиях из списка рекомендованного ВАК.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, двенадцати параграфов, Заключения, списка использованной литературы на русском и иностранных языках (407 единиц).

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во         введении дается общая характеристика проблематики диссертации, обосновывается её актуальность, научная новизна,  формулируются цель и задачи исследования, мотивируется методология исследования, определяются его теоретическая и практическая значимость.

Глава 1. Визуальные искусства в глобальном культурном континууме посвящена определению наиболее актуальных сфер институционализации визуальных искусств, на основе исследования исторического аспекта данного процесса и особенностей культуры эпохи глобализации.

1.1. Динамика институционализации визуальных искусств в художественной культуре: исторический аспект.

В современной художественной культуре к пространству активности визуальных искусств можно отнести достаточно широкий спектр видов художественного творчества и нехудожественной деятельности, которые используют инструментарий и стратегии репрезентации изобразительного искусства. Поля активности этих сфер часто пересекаются как в творчестве одного художника, так и в отдельном  произведении искусства. «Уплотнение», «сжатие» культурных процессов привели к уменьшению, а порой и исчезновению пограничных зон как между различными культурами (элитарной и массовой, культурными традициями и новациями, культурой Востока и Запада), так и между людьми. Выстраивание модели динамики искусства в мировой культуре как единого процесса связано с глобализационными процессами: от полифоничности мультикультуролизма до унификационности прогрессивной теории. Художественная культура по сравнению с духовной и материальной достаточно поздно институционализировалась в отдельную сферу деятельности из первобытного синкретизма. Достаточно длинным было и утверждение особости искусств визуальных, в рамках относительной самостоятельности и неравномерности развития различных сфер художественной культуры и отдельных видов искусства в истории человеческого общества,  попытки же научного осмысления данной сферы человеческой деятельности начались позже. Взаимоотношения художественной, материальной и духовной сфер культуры складывались неоднозначно на протяжении всей истории человечества. Исторически процессы институционализации искусства под влиянием культурных процессов привели к тому, что сегодня искусство — это традиционные виды и формы художественной деятельности (станковая живопись, театр, литература),  многочисленные арт-практики,  мастерство хирурга, кулинара и разнообразная теле-, видео-, компьютерная продукция.

Если попытаться определить сферы институционализации визуальных искусств в современной культуре, исходя из анализа исторически сложившихся взаимоотношений между материальной, духовной и художественной, то пространство их институционализации будет выглядеть следующим образом. Сфера институционализации визуальных искусств как особого локуса культуры, актуализирующая связь художественного творчества и духовной культуры, развитие традиционных пространственных и пространственно временных искусств, разнообразных арт-практик, наук об искусстве. Сфера взаимодействия художественного творчества и культуры материальной: дизайн как участие визуальных искусств в создании и трансляции социальных и политических проектов, в конструировании различных образов мужественности и женственности в рамках моды. Сфера взаимодействия художественного творчества с техникой и новыми технологиями медиа-арт, сетевое искусство, компьютерная графика, анимация, и другие варианты взаимодействия художественной и технической сфер.

1.2. Институционализация  искусства в эпоху глобализации: культурологический подход.

Социальные, культурные, теоретические кризисы современности заставляют современного человека искать культурные ценностные ориентиры отношения к миру, выстраивать новые схемы культурного поведения. Информатизация и стремление к гу­манитаризации — два вектора, которые определяют состояние современной культуры. Значение искусства как самосознания культуры в такой ситуации недооценить сложно, поэтому важным моментом становится исследование направления институционализации искусства в современной культуре как фактора, определяющего реальные и возможные зоны влияния искусства на современного человека. Если «институции» — это определенные нормы, обычаи, несущие аксиосхемы (свойственные конкретной культуре или её страте), различные дискурсы (определяющие феномены как искусство), то «институты» — законы организации, закрепляющие данные схемы в рамках официальных или неофициальных форм. С точки зрения институционализма возможно рассматривать не только развитие «мира искусства» (термин А. Дэнто), но и актуализацию искусства в социокультурной практике в целом и влияние социокультурной динамики на само искусство. Философ Джордж Дики ввел институциональный анализ в методологию критики и актуализировал термин «мир искусства», как предназначенный для обозначения той же области реальности, которую обозначает и термин «пространство искусства». Б. Гройс рассматривает автономию художественных институций, говорит о стремлении любой институции к экспансии. Истоки институционального понимания культуры восходят к трудам видного американского социального антрополога, культуролога Б. Малиновского. Б. Малиновский отмечал, что каждый институт выстраивается вокруг той или иной фундаментальной потребности человека на основе совместной задачи и имеет свою доктрину и особую технику1. Подобный подход, ставящий в основу институтов человеческие потребности и интуиции, разрабатывался в ХХ веке в русле экономического знания.

Подобная позиция оказывается близка к системно-синергетическиму подходу, используемому сегодня в гуманитарных науках для изучения культуры В рамках исследования институционального аспекта развития искусства как феномена культуры встает и другой важный вопрос —  о сочетании самоорганизации и управления в сверхсложных и суперсверхсложных системах, которой является и искусство. Власть, стратегии перераспределения властного капитала в ХХ веке приобрели особое значение, и, к сожалению, культура и искусство часто оказывалась и оказывается заложником тех или иных идеологических игр. Ведь даже в музее происходит актуализация нужного данной культуре социально-культурного опыта, отобранного и «музеефицированного».

Сегодня художник может выбирать: включаться в существующую институцию или создавать собственную. Здесь отсутствие целостности действует двойственно: предлагая свободу, ограничивает её  немотой вследствие «смерти события», что перекладывает ответственность с «мира искусства» на каждого конкретного автора. Культурная индустрия и  институция искусства перестают быть противоположностями: если первая заведует властным капиталом общества целиком, то вторая - исключительно внутренними проблемами самого искусства. Критика изнутри становится частью самой культуры, вплавленной в её ядро. «Истина этого общества — не что иное, как отрицание этого общества» (Г. Дебор).2 В такой ситуации выход институционализации за рамки исключительно «мира искусства», о котором говорил Б. Гройс, становится единственной формой развития искусства, выхода из «стерильности арт-дискурса». Наличие в западном культурном дискурсе независимой экспертной оценки, открытых аукционов искусства и  других инструментов арт-рынка делает обновление и развитие художественной практики осуществимым.

  1. 3. Проблема влияния глобализационных процессов в культуре на развитие искусства.

Глобальный цивилизационный кризис конца ХХ века, проявляющийся во всех областях человеческой деятельности, обусловлен несколькими причинами. Во-первых, мы вступили, по выражению Эрвина Ласло, в «эпоху бифуркаций», порожденную интерференцией многих циклических социокультурных процессов на неустойчивой границе самоистребления, границе экстенсивного развития техногенной цивилизации. Во-вторых, набирают темп процессы самоорганизации нового информационного общества, механизмы которых, по мнению ряда исследователей,  могут стать гарантами сценария мягкого выхода из планетарного кризиса. В этом глобальном социокультурном пространстве произошло и пересечение интересов государств с различным типом культурного развития. Стремление к систематизации, стиранию различий и противоречий на макрокультурном уровне интересно соотносится с повышением разнообразия, выявления особенного на уровне субкультурном. В современную  эпоху декларируется право личности на множество проявлений: панк в обычной жизни может оказаться прекрасно социализированным владельцем фирмы, а «компьютерный гуру» администратором в небольшой компании. Открытость культуры для человека предстает в виде невиданной ранее доступности разных культурных моделей, возможности выбора тех, которые наиболее соответствуют его индивидуальности. Это приводит к увеличению свободы на уровне личности. К сожалению, в масс-маркете духовные и  ценностные ориентиры часто становятся предметом рекламных, идеологических игр, от чего теряют свое значение для конкретного человека.

Перезаполнение современного культурного пространства разнообразной информацией, экспансия мировой унификации жизни, расцвет массовой культуры делают вопрос об определении места искусства в современной культуре важным для выживания самого искусства и сохранения целостности культуры. Расширение границ художественного благодаря научным открытиям, изменение рамок определения искусства, осуществленное авангардистами, современные творческие эксперименты делают границы искусства и неискусства постоянно изменяющимися. Попытки идеологов постмодернизма снять границу между элитарным и массовым привели не только к созданию многоадресных произведений искусства, но и к тому, что массовая культура более активно адаптировала достижения элитарного искусства к своим целям. Это часто приводит к девальвации  ценности самого искусства, обесцениванию культурного наследия. Понятие «элитарная культура» сегодня применяется не только к недоступному по разным причинам культурному капиталу, но и просто сложному для восприятия, не способному быть конвертированным для широкого потребления, к требующему от зрителя при восприятии определенных интеллектуальных усилий.

Современная культура, используя визуальные образы, заимствуя элементы из языков музыки, живописи, архитектуры, пластики и других видов искусства, формирует свой особый межнациональный, межкультурный язык. Этот язык основан на ассоциативном и эмоциональном восприятии; этот язык  основан на историческом, социокультурном, биологическом опыте людей и на договоре. Инструментарий изобразительного искусства оказался востребованным массовой культурой и виртуальной реальностью. Поэтому говоря о визуализации современной культуры, можно отметить не  расцвет визуальных искусств (как это было в эпоху Возрождения), а  тотальность  использования визуального канала восприятия, заполняемого с помощью культурного наследия, социокультурных стереотипов. Этот процесс можно назвать попыткой приспособления человека к новой виртуальной реальности, реакцией на проблемы адаптации к быстро изменяющемуся культурному полю. Визуальные образы в этой ситуации играют роль «платформы», создающей пространство для общения, диалога людей. Но без интеллектуальной творческой активности личности эта «платформа» превращает человека лишь в деталь определенной стратегии, часть чужой игры по манипулированию смыслами или в материал для творчества другого. Особая роль в такой ситуации отводится сфере образования, самообразования и воспитания человека.  Художественная культура играет определенную роль в адаптации личности к новым условиям: и  при формировании визуальной компоненты метаязыка современной культуры, и в форме расширения возможностей проявления творческого потенциала каждого человека. Язык искусства, язык художественной культуры становится одним из самых универсальных способов межкультурного общения, что связано и с формированием общекультурных ценностей, основанных на поликультурных кодах, мета-эстетических основаниях. Области нового формируются и в зоне взаимодействия искусства и новых технологий, художественной и научной сфер деятельности.

Глава 2. Современное искусство в поисках новых форм институционализации посвящена определению динамики институционализации визуальных искусств в рамках « мира искусства», рассматриваются трансформации классических форм институционализации (музей), развитие самоорганизации («сквотерство» и интернет),  формы институционализации маргинального творческого опыта (арт-брют).

2.1. Музей как «форма жизни культуры»: современные формы презентации художественного творчества.

Несмотря на все трансформации в области изобразительного творчества, одним из основных центров презентации искусства остается музей. Как отмечает В. Турчин: «Сам музей — эстетический объект, и, в какой-то степени, он — фрагмент мира, переделанного согласно эстетике XX века (так, по крайней мере, обещал авангард)».3 Социокультурные изменения, связанные с глобализационными процессами, затрагивают деятельность музея как особого культурного института. С одной стороны, демократизация культуры, смена ценностных ориентиров привели к тому, что институализационные стратегии, лигитимизирующие художественные тексты как особую ценность, перестали защищать искусство. Поэтому музей вынужден искать стратегии утверждения собственного места в современной культуре, адекватные новой социальной ситуации. С другой стороны, глобальные трансформации в сфере развития самого искусства, появление и утверждение новых репрезентационных практик, также приводят к изменениям в области презентации искусства. Отдельный вопрос — использование музеем современных технологий как для привлечения зрителя, так и для оптимизации хранения, изучения памятников искусства. Музеи (изначально менее гибкие образования) сегодня часто вынуждены сочетать исследования классического искусства с поиском новых форм презентации, перенимая стратегии развития, успешные в других сферах общества. Т. Калугина отмечает, что крупные музеи и коллекции превращаются в транснациональные корпорации, срастающиеся, организующие филиалы по всему миру и осуществляющие международную экспансию.

Формирование мультикультурного пространства, место в этом процессе искусства можно сравнить с подобными процессами в экономике. В качестве монополиста в культурных, как и в экономических процессах, так же выступает европейско-американская культура (это отмечают Б. Берштейн, Т. Калугина).  Галереи, в силу большей гибкости и мобильности, выступают в роли посредника между художником и музеем, выявляя новое в потоке событий в искусстве. Трансформация места и функций музея в современной культуре, которая сегодня идет  по двум основным направлениям: трансформации презентации музея как культурного института (через поиск новых форм взаимодействия с другими культурными, социальными, коммерческими структурами), трансформации форм существования собственно музейного пространства (через выстраивание диалогического пространства внутри музея).

Кроме исследования потребностей «целевой аудитории», нельзя забывать о  «цели», специфике презентуемого материала. Поэтому важной проблемой  является то, что сегодня часто происходит утверждение трансляции культурных ценностей на уровне «mass market». Защита искусства как носителя духовности, национальной и общекультурной ценности должна быть частью культурной политики на государственном уровне. Не случайно во многих странах поддержку музеям, биеннале оказывает государство, а спонсорство и меценатство для частных лиц и компаний является не только престижным, но и стимулируемым налоговыми льготами.

Современное искусство стремится к сотворчеству. Поэтому интерактивность, диалогичность являются перспективными музейными технологиями. Музей, художественная галерея сегодня часто становятся местом рождения художественных произведений, диалога автора – зрителя - критика. Если художник вырывается за рамки институализированного «художественного», то он дает право зрителю и общественности составлять свое мнение об увиденном, не оставаясь в границах классического дискурса. Побочным элементом становится потеря защиты: вступая в другие игры, художник не может надеяться, что правила по отношению к нему самому останутся прежними; единственной защитой в таких условиях остается пространство, маркированное вывеской как выставочный зал или общественностью как принадлежащее искусству. Следствием этой автономии искусства становится поиск новых форм репрезентации собственного культурного опыта и особых форм презентации искусства для зрителей, что часто предполагает вторжение на музейную территорию с целью её захвата, перераспределение влияния через смещение контекстуальных оценок. На практике подобная экспансия современного искусства в зону музейного влияния, «музеефицированное пространство» за счет расширения зоны влияния привлекает внимание к музею, укрепляет его положение как института, обладающего правом утверждения и отбора ценностей из потока художественной жизни.  Можно говорить, что художник нуждается в музее или для легитимизации себя в его стенах, или для лигитимизации через его  критику.

Порыв художника, разрывающего мир при помощи собирания и переназывания всего окружающего, часто привлекает глаз не кураторскими конструктами, а своими собственными достоинствами — игрой текстур, фактур, деталью или материалом, гармонией, чистотой линии. Написанная история, «объясняющая искусство», оказывается менее интересной, нежели само произведение, вынужденное прикрываться вербальным комментарием, чтобы гарантировано попасть в арт-дискурс. Мнение критиков/кураторов (превратившихся в координаторов смыслов искусства и философии) часто стирает и идеи, и смыслы, которые несет визуальная составляющая работ. Парадокс, но в ситуации максимальной визуализации современности экспансия вербального комментария часто делает визуальные искусства несамостоятельными от арт-дискурса и его институций.

В условиях информационного общества исследователи часто рассматривают культурную коммуникацию как ведущую функцию современного музея. В работах З. А. Бонами, Е. К. Дмитриевой, В. Ю. Дукельского, Т. П. Калугиной, Е. Е. Кузьминой, Н. Г. Макаровой, Т. П. Полякова коммуникационные представления видятся не только теоретической базой, но и практическим инструментом для работы, в том числе в области экспозиционной и образовательно-воспитательной. То, что эта рамка может быть расширена до границ предмета музееведения в целом, показано в работе Н. А. Никишина, где сквозь призму коммуникационного подхода рассматривается также фондовая работа и комплектование. На практике коммуникативный подход, вследствие некоторого упрощения системы общения, может быть выделен как один из элементов «понимающего музееведения», эффективный при решении некоторых задач, в частности, в анализе и формировании современных стратегий работы музея.

В современном мультикультурном обществе, где идет активный процесс перераспределения культурного капитала, где нет диктата идеологий, а «существует только соблазнение» (Ж. Бодрийар, Б. Хюбнер), человек позволяет увлечь свою персону тем, что соответствует его личному опыту и стремлениям. Поэтому искусство, чтобы не оказаться в вакууме, ищет новые способы соблазнения: от погружения в виртуальные художественные миры до медийного лоббирования, создания культурно-развлекательнымх комплексов, до развития музейной педагогики, новых подходов презентации искусства. Это соответствует амбициям деятелей искусства, ищущим свое место в современном обществе. Изобразительное искусство в битве за самостоятельность от других сфер культуры, начатой задолго до ХХI века, сегодня, кажется, получило свободу от содержательного и материального давления. В начале третьего тысячелетия мы переживаем новый этап, когда необходимо опять осознать искусство как особый синтез духовности, не теряя тот новый инструментарий, который подарило художнику искусство в поисках новых форм репрезентации. Это накладывает на сферу музейно-галерейной деятельности особую ответственность. Современный музей, защищая автономность искусства, вынужден играть роль координатора, следящего и за динамикой зрительской аудитории, и за современными технологиями, и за ситуацией в различных локусах развития художественного творчества. 

2.2. Самоорганизация как направление художественной жизни: «партизанские» формы развития искусства в XXI веке.

Если официальные художественные институции вынуждены стоять на защите важности и значимости искусства для социума и часто занимают консервативную позицию даже в области презентации современного искусства, то альтернативные направления понимания искусства и его институционализации возникают и апробируются в рамках самоорганизации. Взаимоотношения «официальной» и «неофициальной» сфер институционализации искусства исторически складывались по нескольким направлениям: параллельное сосуществование, взаимная поддержка или противостояние. Подобные объединения обычно удачно сотрудничают с государственными музейными институциями, имеют собственную нишу в художественной, а иногда и в общественной жизни. Отдельный вопрос — объединения, находящиеся в противостоянии к официальному «миру искусства», использующие в своей деятельности не всегда законные методы.

Исторически андеграунд объединял и объединяет художников и ценителей искусства, находящихся в противостоянии к официальному «миру искусства», «культурному мейнстриму». Данные формы институционализации искусства можно назвать «партизанскими». В то время, когда зарубежное искусство прошло путь от противостояния андеграунда и официального «мира искусства», в силу специфики исторического развития в СССР формировалось художественное подполье. В советское время партизанские методы стали важным инструментом выживания подпольного искусства, противоречащего или просто не соответствующего официальной идеологии.

Отсутствие  целостной культурной политики, общественных независимых художественных институций, обладающих высоким социальным статусом, привело к тому, что и сегодня можно говорить о сохранении  андеграундных форм жизни искусства, актуальности использования партизанских методов. Отсутствие структуры «мира искусства» и цивилизованного рынка искусства на фоне оттока зрителя из выставочных залов приводили к появлению более или менее успешных самоорганизованных творческих союзов. Кроме деятельности известной «Пушкинской 10» в Петербурге проводится большое количество квартирных выставок, используются «сквоты». Сквот (англ. squat) — нелегально занятое помещение. Если в западной традиции — это самозахват ангаров, фабрик группой людей с соответствующей идеологией, то в России это самовольное заселение в расселенные  жилые дома в центре города. На западе существуют традиции борьбы сквоттеров с муниципальными властями, ряд сквотов стали своеобразными центрами общественной жизни.

Большинство молодых художников настолько заняты поиском заказов, что оставшееся время они хотят тратить на свободное творчество, самопродвижение, а не удовлетворение амбиций кураторов. К сожалению, у нас в стране партизанское существование — часто один из способов выживания иного, не обязательно андеграундного искусства. Не желая делать выставки для «галочки», многие художники ищут сегодня своего зрителя в пространстве Интернета. В Интернете происходит ранжирование в той или иной мере других людей (по представленным наборам текстов). Поэтому здесь, в «виртуальном подполье», художник получает возможность встретиться со своим зрителем параллельно с официальными не сетевыми институциями. Многих выставляющихся в подпольных условиях сложно назвать андеграундными художниками, часть из них параллельно участвует в других проектах, состоит в творческих союзах. Причина существования феномена партизанского искусства в современной России не только идеологическая, но и экономическая. После 1990-х рынок искусства так и не сформировался в цивилизованном виде, а участие в выставках (связь с официальным «миром искусства») для многих художников осталось задачей, сложно осуществимой или мало перспективной.

На сегодняшний день можно выделить несколько направлений в данном течении: это использование партизанских технологий из-за специфики развития российского арт-рынка и отечественной экономики (сквот-галерея «Башня»). В рамках самоорганизации оказываются востребованы не только современные (кураторские), но и классические (цеховые) методы институционализации. Партизанские методы используются художниками и для привлечения внимания к собственному творчеству (персоне) или к определенным проблемам современного общества (Авдей Тер-Оганьян). Не все подобные группы пытаются выйти из подполья, хотя для части из них партизанские способы — метод внедрения в официальные институции. Некоторые из «партизан» (например, деятели «Пушкинской 10») проходят путь от неформального существования до обретения собственного веса в художественной жизни. Показательно, что один и тот же автор может свободно совмещать «партизанские методы» деятельности с участием в официальных союзах и мероприятиях. С развитием Интернета актуализировалось стремление ряда творческих людей абстрагироваться от паблисити, уйти в подполье; такие личности так же пользуются партизанскими методами, создавая «партизанское виртуальное подполье». Отдельная страница – виды искусства, возникшие на стыке «закона и беззакония», например, граффити. Часть художников-райдеров успешно участвуют в официальных выставках, а для многих партизанские способы работы являются своеобразным кредо.

Традиции самоорганизации, сегодня перетекают как в официальные формы (музейная, просветительская деятельность), так и оказываются востребованы молодыми художниками, существующими в период отсутствия целостного «мира искусства», стабильных связей между художником – арт-рынком — зрителем (покупателем) и культурной политики со стороны официоза. Субкультурная (в том числе и художественная) солидарность, проявляющаяся в форме традиционных и консервативных институтов или связанная с новыми, противостоящими массовой культуре объединениями, по-видимому, становится мировым феноменом. Это защитная реакция множества людей на испытываемое или наблюдаемое ими исчезновение духовности, навязывание не характерных для них массовых, унифицирующих социокультурных стереотипов.

Партизанские формы институционализации в силу демократичности, нелинейности становятся хорошей площадкой для солидаризации подобных объединений, формирований в культуре областей нового творческого опыта.  Культура эпохи глобализации не только создает новые проблемы для неофициального искусства, но и предлагает новый инструментарий для его институционализации.

2.3. Институционализация маргинальных форм творчества в глобальный «мир искусства»: творчество художников-аутсайдеров. Институционализация творчества «художников-аутсайдеров»  является частью «наивного», «примитивного» направления в искусстве, актуализация которого тесно связана с развитием интереса к маргинальным культурным практикам в целом. Интерес к творчеству душевнобольных, «деревенских чудаков», «наивному искусству» остается стабильным на протяжении последнего времени. Творчество художников-аутсайдеров — отдельная страница развития институционализации маргинальных форм творчества. Если примитивизм как творческое направление институализируется как часть арт-дискурса, то презентация творчества душевнобольных связана не только с художественным, но и с психическо-социологическим аспектом, с гуманистическими поисками путей диалога с иным сознанием, толерантного отношения к нездоровью и, как следствие, утверждение социальных прав таких людей. Включение темы безумия в дискурс культуры получило широкое воплощение в массовом искусстве. Привлекательность безумия для массового искусства часто обусловлена действием защитного механизма от страха, который человек обычно испытывает перед душевнобольными. В арт-практике для характеристики такого искусства существует ряд устойчивых терминов.

Вместе с французским названием «арт-брют» (введен Ж. Дюбюффе) — сырое искусство, не приготовленное культурой творчество,  употребляется ряд английских названий: «роу-арт» (сырое искусство), «селф-тот-арт» (искусство самоучек). «Аутсайдерс-арт» (термин ввел в 1972 английский искусствовед Роджер Кардинал) — наиболее широкий спектр течений искусства, не принадлежащего к мейнстриму. Сложность включения подобного искусства в традиционные рамки наглядно демонстрирует, что и по сей день существует несколько традиций его презентации. Европейская традиция обычно отделяет такое искусство от профессионального, включая в общую экспозицию работы только отдельных авторов. Американцы же выставляют «инстинктивистов» вместе с профессиональными художниками. Можно заметить, что в западном дискурсе  есть разделение на искусство для диагностики и искусство для выставок, без отнесения к данному направлению работ по формальному признаку. Такой подход предполагает большую ответственность кураторов проектов, презентующих данное искусство, из-за тонкости грани между областью творчества и ярмарочного аттракциона.

В современном философско-культурологическом дискурсе образ художника часто представляется как образ странника, метафизического путешественника, проводника особого опыта, не искаженного культурными кодами. Ж. Лакан предложил взгляд на  искусство как частный случай «письма бессознательного». Эмоциональный шок, нарушение табу становятся для современных художников методами воздействия на зрителя и подчас самого автора (можно вспомнить уже ставшие классическими эксперименты над собой отечественного художника О. Кулика). Поэтому творчество душевнобольных в таком контексте видится неким образцом, должным вдохновлять творить подлинное искусство, но, вопреки предположениям ряда теоретиков, границы между творчеством просто художников и художников-аутсайдеров все же остаются. Ведь в отличие от маргинального художника представитель актуального искусства представляет продукт своего творчества как произведение искусства, осознано соотносит свои творения с тем или иным дискурсом мира-искусства, в крайнем случае, с модными трендами в области искусства. Парадоксально и симптоматично, что в современной культурной ситуации творчество душевнобольных от  арт-экспериментов постмодернистских творцов и пост-постмодернистских авторов часто отличает  только подпись под произведением, коннотация в определенный контекст, упоминание фактов биографии автора. Пояснение, контекстуализация здесь проводят границу между поиском иного видения, «шизоанализа» в духе Ж. Делеза и Ф. Гваттари, игр с маргинальностью от физиологической маргинальности, диагноза «шизофрения»; различия клиники М. Фуко от жизни в палате реальной больницы. Интеллектуальный зритель начинает искать здесь знакомые по арт-практикам коды и означаемые, применяя известные схемы расшифровки, которые в принципе не могут привести к пониманию. При внимательном рассмотрении творчество душевнобольных, эти «вещи в себе», существующие по иным законам, освобожденные от псевдоинтерпретации, видятся страшно, жестоко понятными нашему «Я». Эмоциональная насыщенность, парадоксальность модели мира душевнобольных оказывается сопоставима с нашими чувствами, а искренность, открытость авторов вызывает уважение. Действительно, зрителю, не знающему биографию автора, иногда неважно знать диагноз художника, так же, как сложно сориентироваться в потоке актуального искусства без сопроводительных статей и комментариев.

Культурологический подход дает возможность исследовать «аутсайдерс-арт» как самобытный феномен культуры, определить причины и направления актуализации данного опыта в современной ситуации. Внимание современной культуры к творчеству душевнобольных — симптом, имеющий двойственную природу. С одной стороны, включение маргинального опыта для современной культуры — важный источник обновления, показатель гуманизации общества. С другой — это один из признаков кризиса культуры, ищущей в маргинальных зонах новые ориентиры в ситуации давления массовой культуры, имеющей унификационный характер. Значение институализации подобного искусства трудно недооценить, но как показывает и зарубежный, и отечественный опыт, основой презентации подобного творчества как феномена культуры, а не только как достижения арт-терапии, должна быть совместная работа культурологов и психиатров с включением элементов искусствоведческого подхода. Это позволит избежать как формальной атрибуции всех подобных работ в качестве произведений искусства, так и спекуляций на состоянии здоровья авторов; должно дать возможность совмещения «европейского» и «американского» подходов к презентации и исследованию подобного творчества. Взгляд на работы художников-аутсайдеров как на особый культурный опыт, как на иное восприятие мира позволяет рассматривать их не только в рамках достижений психиатрии, а увидеть как своеобразную краску в ряду других феноменов современной культуры. Институционализация подобного искусства связана с утверждением прав на творчество людей, признанных нашим обществом маргиналами. Творчество художников-аутсайдеров наглядно демонстрирует демократический характер сути творчества, не зависимый от пола, возраста, состояния здоровья, что является важной основой гуманизации современной культуры.

Глава 3. Визуальные искусства и «новая зрелищность» в контексте развития средств коммуникации посвящена изучению влияние новых коммуникативных технологий на современную культуру и на процесс институционализации  визуальных искусств, исследуются направления институционализации новых форм художественной деятельности, развивающихся на стыке науки и технологий в контексте глобализационных процессов в культуре.

3.1. Киберпанк и «новая зрелищность» в ситуации глобализации культуры. Институционализация визуальных искусств сегодня тесно связана с развитием медийного информационного поля, основанного на современных коммуникационных технологиях. Современными учеными отмечается двойственность процесса информатизации культуры, связь этого процесса с глобализацией. С одной стороны, развитие европейской цивилизации приводит к усложнению технологической его компоненты, а  с другой, утверждение «технической» цивилизации  приводит к изменению культурной жизни и структуры сознания людей в целом (С. Гроф, Х. Ортега-и-Гассет, А. Печчеи, А. Тойнби, А. Дриккер). Информационное поле в таком случае является и инструментом, и особым пространством, где происходит ризоматическое (Ж. Делез, Ф. Гваттари) взаимодействие «всего со всем», диалог различий, встреча и идентификация различаний (Ж. Деррида). Информационная перенасыщенность видится причиной личностных кризисов («шока будущего» по Э. Тоффлеру) и одной из виновниц унификационных процессов («систематизация жизненного мира» по Ю. Хабермасу). Можно выделить несколько важных аспектов, влияющих на институционализацию форм деятельности, связанных с визуальными практиками. Практический  аспект (создание и активизация нового инструментария художественного творчества и новых форм искусства, трансформация языка визуальных искусств), социокультурный (иллюзия доступности творчества — благодаря развитию технологий), коммуникативный (энтропия в распространении образов), теоретический (взаимовлияние в культуре технического и художественного, трансформация границ понимания авторства).

Проблема определения границ и трансформации реальности в ситуации виртуализации культуры является одной из основных точек в разрешении конфликта между личностной креативной активностью и созданием общечеловеческой культуры. Это и опыт визуализации индивидуального восприятия мира (медиа-арт, сетевое искусство), поиски «альтернативного неба» в рамках различных субкультурных движений (киберпанки, компьютерные игроки, любители чатов), и проектная деятельность (моделирование альтернативных сред в кинематографе, на телевидении, в Интернете), предпринимательская деятельность (в продвижении и презентации продукта). Визуальная компонента, активно включенная в виртуальное пространство, становится мощным инструментом коммуникативных процессов, востребованным как в масс-маркете, так и в альтернативных культурных средах. При внимательном анализе становится видно, что основа данной эксплуатации и в первом, и во втором случае идентична и во многом совпадает с концепцией, предложенной в рамках киберпанк-идеологии. Показательно, что «философия виртуальности» была первоначально предложена не профессиональными философами, а инженерами-компьютерщиками, общественными деятелями, писателями, журналистами (эта «самоорганизованость» теории из практики является важной особенностью ее бытия). Эстетика киберпанка достаточно полно нашла отражение в кинематографе, повлияла на абрис современного компьютерного, средового, модного дизайна. Среди почти универсального чувства неспособности человека «изменить мир» отдельные группы людей, следуя за киберпанком, меняют виртуально и реально свои тела, выражая тем самым свое право на морфологическую свободу. Политика морфологической свободы подразумевает толерантное отношение к широкому разнообразию морфологий тела и образов жизни. В киберпанковской эстетике оказались смоделированы многие ситуации, перед которыми стоит современный человек и направления развития культуры в целом. Именно в киберпанк идеологии  моделируется «новая зрелищность» как особый абрис мира, создаваемый современными усилиями пользователей, технологий и инструментария визуальных искусств. В киберпанковской идеологии профессионализм является важной частью бытия в «системе», в том числе и в сфере визуального творчества, что, к сожалению, не всегда происходит в культурной практике. Специфика современной зрелищности заключается в стремлении к интерактивности или ее симуляции при помощи монтажа в кино, к развитию коммуникативных связей, позволяющих создать виртуальную модель коллективной или индивидуальной фантазии.

Реализация «новой зрелищности» происходит при помощи все тех же технологий, за счет которых она получает качества, сходные с реальностью. Технологии  дают возможности изменять эту квазиреальность в процессе нахождения в ней, то есть,  материально трансформировать художественный объект. Происходит превращение зрителя, читателя из наблюдателя в действительного (а не мыслительно-эмоционального) со-творца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи. Представление о художественном произведении как открытой системе теряет свой фигуральный смысл. Художник выступает теперь в виде медиатора/проводника, переводчика и шифровальщика фантазий и устремлений. «Новая зрелищность» — это вариант воплощения мечты о тотальном воспроизведении реальности, которая в различных контекстах проявлялась у многих деятелей кино (А. Базен, С. Эйзенштейн). Художник в этой реальности выполняет несколько функций. Он — создатель абриса виртуализированного пространства, манипулятор и вдохновитель; он —  и служащий, работающий на корпорации, или  участник сопротивления мировой унификации. В то же время каждый, кто старается в таком мире сохранить индивидуальность, — художник собственного мира. Сами художники получили для творчества не только новый инструмент, расширивший язык изображения, но и новые возможности, увеличившие его влияние на формирование властных стратегий.

Художественные произведения, транслируемые через каналы массовых коммуникаций, создают огромное поле потенциального удовлетворения нереализованных в жизни потребностей. Средства художественной культуры в этой ситуации играют важную роль в социокультурной деятельности, предоставляющей человеку возможность концентрированно в течение короткого времени прожить «другую жизнь», отключиться от своего реального бытия, получить  иной набор социальных возможностей и линий поведения. Трудно не согласиться с киберпанк-идеей, что творческая активность, свобода общения, способность к полилогу, реализуемые при помощи визуального мышления, могут стать основой для сохранения свободы личности. В данном контексте язык визуальных искусств, «новая зрелищность» (основанная на визуальном канале восприятия) могут выполнять не только манипулятивную, но и адаптивную функцию по отношению к усложнению коммуникативного поля, перенасыщенного информацией. Ассоциативное, образное, нелинейное мышление, выделяемое в киберпанк-эстетике как способ выживания в постиндустриальном обществе, управляемом СМИ и транскорпорациями, может заложить основу новой конфигурации глобальной человеческой культуры, естественно, при условии его активизации и в не виртуальном пространстве.

3.2. Визуальные искусства и современные технологии: трансформации языка изображения в контексте «новой зрелищности». В рамках «новой зрелищности», основанной на звукозрительном типе восприятия и на «погружении» в фантазийные миры, визуальный язык становится одним из базовых каналов воздействия на аудиторию, хотя роль  как самого художника, так и достижений данной сферы искусства часто является исключительно служебной. Несмотря на большое количество новых художественных практик, связанных с визуальным восприятием, возникших в истории культуры в последние десятилетия, презентативным  для исследования данного феномена остается визуальная компонента кинематографа. В кинематографе, при создании компьютерных игр, в индустрии видеоклипов формы институционализации самой деятельности по созданию визуального абриса текста в мировой практике во многом совпадают. Роль художника — это либо роль служащего, защищенного трудовым кодексом и профсоюзом, либо роль соучастника, со-творца. Свобода визуализации сегодня приводит к тому, что сюжет часто отходит на второй план. Одни и те же истории становятся материалом для разных фильмов, ре-мейков, мультфильмов, компьютерных игр, книг. Ролан Барт ввел термин «прикрепление» («постановка на якорь») визуального образа, при помощи которого происходит контекстуализация визуального образа к той или иной знаковой системе, что помогает прочтению сообщения. «Прикреплением» ассоциативным и символическим активно пользуются в различных контекстах: от интеллектуальных цитат в кинофильмах до гламурных интерпретаций в видеоклипах. Технологии выступают и как способ создания эффекта достоверности, свободы от глянца, о которой мечтали во времена «Догмы», и как инструмент придания очертаний фантазии. Сегодня существует отдельный жанр — мокьюментари (псевдодокументализм). Фильмы в этом жанре внешне соответствуют документальным фильмам, но их предмет (в отличие от настоящего документального кино) является вымышленным и специально «замаскирован» под действительность. Отсутствие профессионализма  при создании продукта, основанного исключительно на визуальной зрелищности, делает его неконкурентноспособным. Усталость от визуальных штампов приводит к возвращению «истории» и повышению требований к профессионализму создателей современного кино. Ю. Норштейн применил для данного творения термин «картотечное кино». «Картотечное кино» основано на использовании стандартных узлов, а не переживаний, минимализации игровых деталей,  на автоматизме мышления. Новые современные экранные технологии и творческие идеи, стремительно развивающиеся в мире, касающиеся, в том числе и художественно-выразительных средств, на практике зачастую испытываются на небольших экранных формах. Многие кинорежиссеры приходят в кино из индустрии видеоклипов.

Если попытаться проанализировать отличия клипов режиссеров-клипмейкеров и режиссеров «большого кино», то для первых скорее важно наличие идеи, которая объединяет действо, а для вторых — создание атмосферы, работа с музыкантами как с актерами. Несмотря на наличие форм кинофильма, музыкального клипа, компьютерной игры и других видов мультимедия в рамках «новой зрелищности», в ситуации развития технологий, сделавших жанровые и стилевые отличия предметом авторской стратегии, можно выявить и общие черты развития визуального поля. Платформой для развития визуальных практик сегодня остаются кинематограф и изобразительное искусство, а другие формы (клип, ролик) стали экспериментальной площадкой. Если в рамках кинофильма на первом плане остается переживание, то в компьютерных играх — категория пространства, в миниформах (клип, ролик) — образ, его целостность и запоминаемость.  Разработанные в рамках изучения языка кино и двухмерного изображения приемы и схемы становятся основанием для создания нового.

Дискуссии о границах изобразительного языка кинематографа, телевидения и медиа на сегодняшний день уже не выглядят актуальными. Понятие «формат» активно используется во всех экранных действах. Различие кинофильма и телепередачи как дифференциация характеристики зрения (в первом случае «зрения памяти», во втором «зрения участника») так же стерлось в процессе экспериментов. Киноприём, видеостиль, телеформа, медиа-клип сегодня стали стандартным набором характеристик конкретного визуального текста и приемом, живущим вне изначальной родовой соотнесенности,  вопросом выбора «диапазона окуляра» создателя и «настроек окуляра» смотрящего. Стратегии использования технологий меняются мало: либо визуализация фантазии, либо придание «эффекта достоверности». Создание виртуальных фантазийных миров, развитие мокьюментари — крайние точки этого процесса. «Новая зрелищность» пережила упоение самоценностью технических средств, которые теперь стали обыденной частью создания визуального текста. Это требует или качественного скачка на новый уровень визуального воздействия, или наличия четкой концепции, послания к зрителю. Не случайно в последнее время идет поворот к консерватизму, проявляющийся, в частности, в обращении к ретроэстетике и в форме, и в содержании. Современный зритель, имеющий опыт бытия в пространстве феноменов «новой зрелищности» и имеющий доступ к глобальному визуальному контенту, часто отсекает подобное в «фоновой режим» восприятия, как не актуальное.

3.3. Художник и «новое техническое»: институционализация новых форм творчества.

Рассуждения о месте новых технологий в современном искусстве стали сегодня темой актуальной и модной. Здесь оказываются востребованы такие возможности новых технических средств: обратимость процессов (как при создании, так и при демонстрации), возможность достижения эффекта погружения, легкая «встраиваемость» объектов друг в друга, способность мгновенной передачи образов, простоты тиражирования, легкость цитирования, облегчение творческого процесса за счет замены или расширения профессиональных умений их техническими аналогами, возможность перезагрузки. На сегодняшний день, несмотря на молодость данного вида художественной деятельности, существует особый лексикон, обозначающий феномены данного явления. Медиа-арт — термин, объединяющий виды искусства, созданные при помощи медиа-технологий. Нет-арт  (англ.  net-art) — сетевое искусство (произведения, созданные в Интернете и для Интернета). Нет-арт выставляется, существует, функционирует только в Сети. К нет-арту не относится веб-дизайн, направленный на создание удобного интерфейса. Медиа-перформанс — жанр медиа-искусства представляет собой перформанс, в котором  ключевая  роль  отведена  медиа-технологиям. Спектр  используемых технологий  в  настоящий  момент  весьма широк: от простых видеопроекций и видеомониторов до интерактивных  и  сенсорных  устройств,  позволяющих синтезировать  звук  и  изображение  в  процессе действия; телекоммуникационных  систем,  с  помощью  которых возможно взаимодействие участников перформанса  на  расстоянии. Энвайромент — арт-практика последней трети двадцатого века, представляющая собой полностью организованное художником (или коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство. Видеоарт — жанр  современного  видеоискусства, произведения  видеоарта представляют собой, как правило, небольшие по  продолжительности видеофильмы, создаваемые художниками. Термин «компьютерное искусство» является обобщающим и используется для обозначения произведений искусства, создаваемых с помощью компьютерных технологий.

Идеологически медиа-арт оказывается связан с киберпанком (в особенности нет-арт), и с актуальным искусством. Несмотря на наличие сформировавшегося языка медийных искусств, ощущение стройности структуры медиа-арта, определенности его места в мире искусства лишь иллюзия. Кроме обсуждения проблем хранения, авторского права, многие арт-критики ставят вопрос о необходимости формирования не только коллекций медиа-искусства, но и критериев оценки их качества, что осложняется тесной привязанностью данного вида творчества к носителю.

Важным является разделение медиа-искусства по способу погруженности (то есть, насколько человек ощущает виртуальную реальность как подлинную, константную). Центральным положением этой системы являются изображение, самовыражение и вера в господство автора — художника над артефактом и над его значением (означением). Первый тип скорее сходен с искусством в его привычном для европейской культуры нового времени понимании, второй – скорее с шаманским ритуалом (или по Ю. Лотману, зритель интеллигентный и фольклорный).

Другое различие, систематизирующее медиа-арт, — это место его демонстрации: «выставочный» (созданный для показа в выставочном, музейном пространстве, кинозале, среди работ этого же направления) и «сетевой» (созданный для демонстрации в интернет-сети). При этом различная степень погружения может быть осуществлена как в сети, так и на выставке. Выставочные работы чаще привязаны к традиции искусства, сетевые лишены комплекса критики, более свободны. Отдельное направление развития технического искусства — мокьюментари. Петер Вайбель отмечает, что современный художник исходит из предпосылки, что медиа — не географическая карта, точно воспроизводящая местность под названием Реальность. Он исходит из предпосылки, что местность конструируется географической картой, иными словами, медиа вносят существенный вклад в конструирование реальности.4 Подобные заявления отсылают не только к киберпанку, но и к манифестам модернистов, романтически верившим в возможность изменить мир искусством. Их медийные последователи стали умнее — они не взрывают повседневность, а тихо скользят в виртуальной сети, соблазняя нас новыми открытиями, ощущениями, иллюзией возможности изменить себя при помощи цифровых технологий. Одна из проблем медиа-арта — низкий уровень технической и профессиональной подготовки. В эпоху, когда владение компьютерными программами стало доступно практически любому (о чем свидетельствует интернет-контент, наполненный работами пользователей), фотомонтаж или ролик  — это не доблесть, самоценная фактом своего существования. Мастерам медиа-арта сложно соревноваться с кинематографом, дизайном окружающей среды, в рамках которых реализуются более смелые идеи, нежели в медиа-арте,  и где есть возможность привлечения экономических ресурсов.

Медиа-арт предоставляет художникам новые средства и площадки для самовыражения. Если для  одних новые технологии — это исключительно новый инструмент творчества, то для других  важна презентация особого мышления. Идеологически институционализация медиа-арт направления в искусстве связана с киберпанком и актуальным искусством. Формы институционализации зависят от принадлежности к одной из этих двух сфер. Это влияет на презентацию (галерейная, сетевая), на отношение к реальности  (полное или не полное погружение) и ориентацию (концептуальная, образно-пространственная).

Глава 4. Направления институционализации художественного творчества в сфере материальной культуры, посвящена анализу институционализации визуальных искусств в области «жизненного мира» (А. Шюц) современного человека, исследуются дизайн, мода и телесные практики.

4.1. Дизайн и визуальный  облик «новой природности».

Сегодня вопрос конфигурации окружающего мира, возможности влияния и трансформации среды обитания поднимается не только в фантастических фильмах. Эпоха глобализации, развитие новых технологий влияют и на трансформации происходящие в сфере повседневности. Активизируется страх техногенной катастрофы, которую связывают не только с внутренними войнами, но и с экологической угрозой. Кроме угрозы экологической катастрофы важной проблемой видится страх потери собственной индивидуальности. Можно говорить о том, что на место природы приходит «новая природность», контролируемая и конфигурируемая человеком.

«Новая природность» основана на использовании технологий и искусства для создания новой конфигурации природы максимально приспособленной к разнообразным потребностям современного человека. Взаимоотношения с природой связываются в таком контексте с технологическим совершенством, которое вместо естественной множественности и неопределенности рождает иллюзию упорядоченности и понимания. Институционально пространством реализации союза новой повседневности и нового искусства в рамках «новой природности» стал дизайн. Если ранее художественное ремесло, декоративно-прикладное искусство просто участвовали в создании предметной части среды обитания, то сегодня художник-дизайнер, художник-модельер, стилисты и визажисты участвуют в формировании принципов отношений между человеком и природой, человеком и другими людьми, человеком и окружающим миром. Еще с середины прошлого века (ХХ столетия) повседневность включается в общий процесс глобализации социокультурных процессов, изменения границ между различными локусами человеческого бытия. В этот период происходит смешение, взаимопроникновение общественно-деловой, художественной и повседневно-житейской сфер. В тоже время само искусство избирает мир жизненней как площадку для реализации фантазий. Художники не только осмысляют проблемы повседневности в своем творчестве, но и пытаются активно участвовать в обустройстве «новой природности».

Множественность подходов к дизайну среды обитания человека, основанных на экосознании (от актуализации восточных традиций до  гуманитарного дизайна, от развития экоэстетики до экологического стиля, и даже «мусорного дизайна»), свидетельствуют о том, что развитие экологической культуры не лозунг и не заголовок из модного журнала, а свидетельство формирования экологической культуры. Не случайно экологическое направление дизайна воспринимается сегодня частью общества как идея, которая может стать фактором, объединяющим человечество в рамках развития экологии среды обитания, экологизации человеческих отношений. Важность роли дизайна в формировании экологической культуры не вызывает сомнений. Отрадно, что экологический подход к дизайну окружающей среды имеет большое количество сторонников не только среди ученых, но и среди массового потребителя. В рамках формирования «новой природности» увеличение множественности хаотических проявлений в сфере повседневности соседствует со стремлением к системности, институционализации. Показательно, что в пространстве встречи искусства и повседневности  идет процесс более четкой структуризации искусства.

Отсутствие макроценностных систем, свобода выбора провоцируют установление четких границ и правил на уровне субкультурном, уровне особенного. В рамках «новой природности» биодетерминизм и культура не противоречат друг другу, а становятся взаимодополняющими частями человеческого бытия. Во главу угла ставится личностное отношение, способность к индивидуальному прочтению, вместо точного знания идут поиски соотнесенности, вместо постоянства контекстной «прописки» в строгой иерархии — движение. Дизайн в рамках «новой природности», лавируя между «искусством-сакральным» и «бытом-профанным», техникой и эстетикой, является и рупором особого визуального языка,  родина которого — изобразительное искусство. 

4.2. Тело человека как область «труда и творчества»: от гламура до морфинга. Современная культура располагает большими возможностями для личностной самореализации, поскольку в результате существенного ослабления традиционных «репрессивных» механизмов культуры сформировались условия, способствующие выявлению и успешной реализации индивидуальных склонностей человека. «Новая природность» — это и возможность конфигурирования среды под потребности конкретного человека. Последнее означает расширение «диапазона приемлемости» (трансформацию маргинальных культурных ценностей, прежде агрессивно вытеснявшихся из широкого употребления или не замечавшихся наукой) в естественный компонент наличной культурной среды. Это касается и сферы повседневной жизни человека, «новая природность» становится не только средой для реализации нового спектра приемлемости, но предлагает инструментарий для самостоятельных действий в данном направлении. Показательно, что поиски идеала теперь переносятся с области всеобщего человеческого бытия на индивидуально-личностный уровень и реализуются подчас именно в области видимого через внешний облик самого человека. Союз новых технологий и искусства в данной ситуации приводит к выходу в авангард представителей прежде маргинальных профессий (стилист, модельер, пластический хирург), которые становятся уважаемыми в обществе персонами, а их труд часто именуется высоким искусством.

Тело дается природой, но его облик и состояние — это предмет заботы и труда каждого человека; вот лозунг современной эпохи. С ХХ века власть пробует выходить на уровень позитивного отношения к индивидуальности, что оказывается в итоге наиболее эффективным и действенным способом раствориться и закрепиться в ткани повседневности и коммуникации.  Если ранее социокультурная «прописка» человека связывалась с местом проживания, религиозными верованиями, то в эпоху глобализации идеалом становится новый человек — «транскультурал» (М. Эпштейн, К. Разлогов), не привязанный к традиционным структурам социокультурной идентификации. Транскультурализм в крайних формах находит визуальное воплощение в стиле «унисекс» как во вненациональной, внеполовой, внесоциальной форме визуальной авторепрезентации. Вместо традиционных половых, возрастных, национальных, социальных различий теперь формируется конгломерат новых: при помощи пластической хирургии и стилиста можно изменить не только внешний вид, но и пол, возраст, черты лица, относящие их носителя к определенному этносу (ширину скул, разрез глаз). Новая природность предлагает инструментарии при помощи которого можно менять свой визуальный образ. Показательно, что в ХХ веке идеи, порожденные маргинальными субкультурами, быстро легитимизируются официозом, который, нивелируя их смысл, делает их более доступными.  Виды художественной деятельности, которые еще вчера считались маргинальными, получив легитимность, активно начали пользоваться предоставленными возможностями, разрушая границы между различными практиками, выстраивая собственные структуры, ориентированные на полную свободу действия, самовыражения, правда, ограниченную социокультурной системой. Теперь система моды, искусство и повседневность начинают влиять друг на друга, вырабатывая новые нормы и ценности. Поэтому можно говорить, что обращение искусства к сотворчеству с человеком в пространстве повседневного бытия демонстрирует как и антропологическую направленность развития современного общества, так и стремление к упрощению, унификации. Эстетизация повседневности, власть моды выступают и как стабилизаторы, очерчивание новых границ вместо стертых.

Подход в обществе эпохи глобализации к новой нелинейной целостности и происходящие внутри него процессы взаимодействия и взаимопереходов основных противоположностей (природного и культурного) — это поиск новой системы бытия человека, представляющей собой и новый метод мышления о мире, и особый способ участия в его преобразовании. Искусство при пересечении с телесными практиками получает новый особенный «материал» для творчества, точнее, для сотворчества художника и зрителя (соавтора), формирует новые структуры и формы собственного бытия, трансформирует границы бытия нехудожественного при условии активности самой личности. Визуальные искусства  в союзе с повседневностью как выстраивают ориентиры для заблудившегося  человека в мире неограниченных возможностей, так и расставляют ловушки.

Сегодня уже  нельзя игнорировать то, что  реальность и воображаемое в повседневных практиках приблизились друг к другу, а художники активно работают в области создания конкретной видимой конфигурации «новой природности», превращая самого человека и среду его обитания в пространство сотворчества, место придания фантазиям реальной визуальной формы.

4.3. Институционализация культурных традиций в творчестве художников-модельеров. Процессы глобализации в культуре актуализировали, на первый взгляд, такие противоположные тенденции, как транскультуролизм и поиски этнической, национальной идентичности. Современная культура многовекторна в своем развитии, так же многообразен и дизайн, в котором свободно уживаются разноплановые тенденции. Моду сегодня считают одним из видов художественной деятельности, хотя исследователей чаще интересует проблемный аспект этого явления. Как и современное искусство, мода интерактивна и концептуальна. Это двойственное положение моды связано с тем, что художник-модельер кроме самого акта творения оказывается включен и в  коммерческую составляющую «индустрии создания имиджей». Не стоит забывать, что при необходимости обеспечивать коммерческий успех марки художник-модельер — это творческий человек, который должен доказывать собственную талантливость два раза в год, представляя новые коллекции. Ряд дизайнеров превращают в бренд не только свои творения, но и себя. Модельер превращает себя в символ, выражающий философию его одежды, как и «художник поведения» в актуальном искусстве, репрезентирующий себя в качестве произведения искусства (например, О. Кулик, К. Миллер, А. Бартеньев, В. Мамышев-Монро). Мода в силу двойственного положения между коммерцией и искусством отражает различные грани этих двух непримиримых позиций  и оказывается мишенью для критики. Это положение с модной критикой, как ни странно, похоже на положение критики современного искусства. Как художественная критика оказывается связанной с миром искусством, так и модная критика становится частью модной индустрии, а не моды как искусства. Если в киноиндустрии от критического объективного анализа не застрахованы даже звезды, то в моде это скорее исключение. На первый взгляд мода ближе к классическому искусству, для понимания которого требуется некая степень инкультурации, образованности (знания об истории, мифологии, культуре), но на практике этого не происходит. Модные журналы чаще критикуют и анализируют не работы модельеров, но модные образы, актуализированные тем или иным модным персонажем, а произведения модельеров здесь рассматриваются только как краски актуального образа. Если присмотреться, то становится видно, что мода перенимает институциональный аспект художественного творчества прошлых веков; образование будущих модельеров также основано на художественных традициях. Мода как вид искусства в чем-то копирует систему институционализации мира классического искусства, только теперь вместо Мастера, на которого работают ученики, существуют модные бренды, на которые работают художники-модельеры. В то же время мода желает иметь автора как  некий бренд, ориентир. Активное использование различных социокультурных кодов и символов – основа как языка моды, так и идентификации в Интернет-мире.

Несомненно, моду можно назвать движением, цель которого заключена в самом движении, в изменчивости ради изменчивости. В то же время мода оказывается связанной с социокультурной динамикой нормативных ценностей через внешний вид, манеру поведения, престижность ценностей, характерных для той или иной эпохи. Отличительным качеством современности в первую очередь является  сосуществование различных социокультурных норм и образцов, оцениваемых с позиций моды не как противоречия, а как различные актуальности, составляющие своеобразный «архив» стилей и ценностей. Если  для культуры в целом традиции и культурные образцы являются ядром, несущим охранительное значение, то в моде происходит обратный процесс — ценность образов определяется сменой модных стандартов. Инновация через традицию дает возможность возвращения, трансформации модных и культурных образов прошлого, их реабилитации в новом контексте. В рамках актуализации  культурного наследия можно выделить несколько направлений: этническое, ретро и переосмысление художественных стилей прошлого. Естественно, полистилизм современной моды, многовекторность современной культуры не сделают данные образы единственными актуальными трендами, моделями поведения. Их вес в обществе, подстегиваемый падением интереса к молодежной культуре (в силу коммерционализации последней)  постепенно возрастает. Показателем данного процесса является и актуализация более взрослых типажей в кинематографе, рассчитанном на массового зрителя.

Достаточно активно в творчестве художников-модельеров проявляется интерес к культурному наследию, исторически сложившимся художественным стилям. Исторические художественные стили интересны для современной моды в целом. Основываясь на принципе взаимодействия, главной ценностью моды становится умение сочетать не только разные стили, но и разные фактуры – плотное и воздушное, архитектурное и текучее.

В модном дискурсе содержание ядра культуры воспринимается как ценность, только если  выводится модным стандартом в актуальное «здесь-и-сейчас». Таким образом, при несомненной связи моды с развитием культуры можно выделить некоторую несинхронность, обеспечивающую развитие и первого, и второго. Попадая в дискурс моды, благодаря ее игровому характеру, культурные коды могут обрести новую контекстуализацию, их означающие могут временно потерять связь с культурным слоем, их породившим. Но мода все же часть культуры, поэтому старые следы официальной культурной прописки феноменов не стираемы и остаются в сохранности, в том числе и для последующих прочтений-трансформаций. Модные игры, вводя в дискурс образы, ни в коем случае не ставят своей целью переписать их окончательно. Как было сказано выше, для моды движение важнее всего, а это не предполагает обращение к таким категориям, как «всегда», «никогда».

Напоминая о традициях, мода несет коммуникативную функцию, позволяя традиции не только оставаться в глубинных слоях культурного ядра, но и обновляться, приобретая новые функции. За счет несинхронности макрокультурных процессов в культуре и циклов в моде она исполняет роль референта между культурным ядром и динамическими культурными процессами. В данном контексте культурные традиции становятся интересны социуму не только как часть истории культуры, но как инструмент выживания в современном мире, как часть конфигурации отношений глобального и уникального в культуре. Технологическая цивилизация, с одной стороны, отчуждает человека от традиции, а сосуществование различных версий традиции конструирует «зрительское» стороннее отношение к истории, стирает границы между различными культурными практиками. В такой ситуации мода становится инструментом власти, частью маркетингового механизма глобальных корпораций. Транскультура предлагает каждому выбрать краску, соответствующую настроению, этническое своеобразие в таком случае актуализируется исключительно как игра. В то же время обращение к традициям в дизайне актуально и как способ проявления социальной солидарности, презентующий культурный опыт не только как музейный экспонат, а как часть современной культуры.

Мода лишь инструмент властных стратегий, не имеющая возможности и необходимости стирания первоисточников, наоборот, мода заинтересована в их тщательном сохранении. На примере исследования актуализации традиций можно определить, что за счет несинхронности культурных процессов и циклов в моде она исполняет роль референта между культурным ядром и динамическими процессами. Поэтому на практике дизайн, помещая образы, созданные в прошлом в новые контексты, как ни парадоксально, возрождает интерес к различаниям, помогает сообществам сохранять и презентовать собственное культурное своеобразие. 

В заключении воспроизводится логика исследования, подводятся итоги и намечены перспективы дальнейшего исследования проблемы институционализации визуальных искусств в контексте глобализации культуры.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монографии.

  1. Демшина А.Ю. Мода  в контексте визуальной культуры: вторая половина ХХ —  начало XXI вв. — СПб.: Астерион, 2009. 106 с. (6,7 п.л.).        
  2. Демшина А.Ю. Визуальные искусства в глобальном художественном континууме // Глобализм в системе категорий современной культурологической мысли. Коллективная монография. Под редакцией М.С. Кагана. — СПб.: ЯНУС, 2005. С. 349-375 (1,2 п.л.).        
  3. Демшина А.Ю. Визуальные  искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект. — СПб.: Астерион, — 2010. 190 с. (12,3 п.л.).

       

Статьи в периодических изданиях включенные в список ВАК.

  1. Демшина А.Ю. Экологическое направление в дизайне: новый контур среды обитания человека // Дизайн. Материалы. Технология.  — 2 (3) — 2007 — С. 49-54 (0,5 п.л.).        
  2. Демшина А.Ю. Проект «Реставрацiя»: актуализация культурного наследия в Санкт-Петербурге // Обсерватория культуры. — №2 —2008. — С. 73-80 (0,7 п.л.).
  3. Демшина А.Ю. К проблеме самоорганизации как формы жизни искусства в ситуации кризиса // Обсерватория культуры. — №2 —2010. — С. 43-48 (0,5 п.л.).
  4. Демшина А.Ю. Актуальные направления участия культурологов в формировании культурной политики: опыт Санкт-Петербурга и Ленинградской области // Вестник Челябинского гос.университета. Философия. Социология. Культурология. Выпуск 18. — №20/2010. — С. 75 -80 (0,5 п.л.).
  5. Демшина А.Ю. Японская мода: от деконструктивизма до уличных трендов // Дизайн. Материалы. Технология. — №2 (13)/2010. — С. 76-81 (0,5 п.л.).
  6. Демшина А.Ю. Динамика этнического направления в дизайне в ситуации глобализации культуры: на примере современной моды // Известия уральского гос. Университета. Серия 1. Проблемы образования науки и культуры.— №5 (84) 2010. — С. 71-78 (0,5 п.л.).        
  7. Демшина А.Ю. Проект «Я здесь»: творчество художников-аутсайдеров // Вопросы культурологии. — №6 (2010) — С. 112-117 (0,5 п.л.).        

Статьи, материалы докладо, опубликованные

в научных сборниках и журналах.

  1. Демшина А.Ю. Трансформация книги в эпоху постмодернизма //Русская литература ХХ века, итоги столетия. — СПб., 2001. С. 134-137. — (0,3 п.л.).        
  2. Демшина А.Ю. Приключения изобразительного искусства в эпоху постмодернизма //Культурологические исследования ’’01.  — СПб., 2001. С. 325-328. (0,2 п.л.).        
  3. Демшина А.Ю. Игры в искусстве в эпоху виртуализации //Игровое пространство культуры. — СПб., 2002. С. 325-328.  (0,2 п.л.).        
  4. Демшина А.Ю. Диалог искусств в пространстве современной культуры //Культурологические исследования ’’02.  — СПб., 2002. С. 205-215. (0,9 п.л.).        
  5. Демшина А.Ю. Взаимодействие искусств в ситуации постмодерна //Проблемы и перспективы междисциплинарных научных исследований. —  СПб., 2002. С. 35-36. (0,1 п.л.).        
  6. Демшина А.Ю. Литература и изобразительное искусство: к вопросу о методах взаимодействия (практический аспект) //Современные подходы к интерпретации текста. —  СПб., 2002. С. 34-38.  (0,3 п.л.).                
  7. Демшина А.Ю. Проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма: российская художественная практика. —        СПб.: Астерион, 2003. 23 с.        (1,5 п.л.).        
  8. Демшина А.Ю. Иллюзия открытости: взаимодействие искусств и информатизация общества. //Образ современности: этические и эстетические аспекты. — СПб.: Изд-во СПб. философ. об-ва, 2003. С. 83-87 (0,2 п.л.).                
  9. Демшина А.Ю. Современная петербургская мифология глазами художников // Жизненный мир поликультурного Петербурга. — СПб.: Астерион, 2003. С. 200-2004 (0,2 п.л.).        
  10. Демшина А.Ю. Диалог в художественной культуре постмодернизма //Диалог культур  в поисках новой гуманитарной парадигмы. — СПб.: Астерион, 2003. С.48-50 (0,1 п.л.).        
  11. Демшина А.Ю. Современная культура и дизайн: очерчивание границ  //Культурологические исследования ’’04. — СПб., 2004. С. 185-189 (0,2 п.л.).        
  12. Демшина А.Ю. Диалог в ситуации глобализации социокультурных процессов. //Диалог культур 2005-Горизонты гуманитарного знания. — СПб.: Астерион, 2005. С. 10-13 (0,3 п.л.).        
  13. Демшина А.Ю. Осмысление проблемы авторства в пространстве постмодернистского дискурса //Академическая лингвистика: проблемы современной когнитивистики и переводоведения. — СПб.: ACADEMUS, 2004. С. 24-29 (0,3 п.л.).        
  14. Демшина А.Ю. Искусство в условиях визуализации культуры:  в поисках новой конфигурации  //Современные проблемы межкультурных коммуникаций. —CПб.: СПбГУКиС, 2005. C. 409-417 (0,5 п.л.).        
  15. Демшина А.Ю. Место визуальных образов в пространстве  виртуального конструирования реальности и глобализации социокультурных процессов //Культура российской провинции: прошлое, настоящее, будущее. — СПб.: СПбГУ, 2005. С. 39-47 (0,4 п.л.).        
  16. Демшина А.Ю. Киберпанк и виртуальная культура: становление новой парадигмы художественного творчества //Культурологические исследования ’’05. — СПб., 2005. С. 210-215  (0,4 п.л.).        
  17. Демшина А.Ю. Визуальные искусства в пространстве культурологического образования //Теория и практика философско-культурологического образования. — СПб.: РГПУ им. А.И.Герцена, 2005. C.92-97 (0,2 п.л.).        
  18. Демшина А.Ю. Современный музей: «заповедник» или «форма жизни культуры»// Триумф музея? — СПб.: «Осипов», 2005. C. 47-61 (0,8 п.л.).        
  19. Демшина А.Ю. В поисках конфигурации современного тела — тело человека как область труда и творчества // Мода в контексте культуры. —  СПб.: СПбГУКиС, 2006. C. 22-27 (0,4 п.л.).        
  20. Демшина А.Ю. Проблема использования синергетического подхода к явлениям современного искусства  //Культурологические исследования ’’06. — СПб., 2006. С. 210-215 (0,5 п.л.).        
  21. Демшина А.Ю. Изображение и «новая зрелищность» в контексте современной культуры // Философия культуры и культурология: ответы и вызовы. —  СПб.: СПбГУ, 2006. C.123-132 (0,5 п.л.).                
  22. Демшина А.Ю. Мода: реабилитация эстетики или продвижение образов //Мода в контексте культуры. — СПб.: СПбГУКИ, 2007. C. 57-63 (0,4 п.л.        
  23. Демшина А.Ю. Стратегии взаимодействия философии и искусства в ситуации постмодернизма //Философия культуры и культурология: вызовы и ответы. — СПб.: СПб ГУ.: 2007. С. 93-99 (0,5 п.л.).        
  24. Демшина А.Ю. Проблемы интерпретации феноменов современной моды //Зритель в искусстве: интерпретация и творчество, в 2-х частях.  — СПб.: Роза мира, 2007. — часть1 — С. 262-271(0,5 п.л.).                
  25. Демшина А.Ю. Искусство и технологии повседневного бытия в современной культурной ситуации  //Studia culturae. Выпуск 9. Альманах кафедры музейного дела и охраны памятников и Центра изучения культуры факультета философии и политологии Санкт-Петербургского государственного университета. — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество. 2006. C.80-90 (0,5 п.л.).        
  26. Демшина А.Ю. Спортивный стиль в контексте глобализации современной культуры //Мода в контексте культуры. —  СПб.: СПбГУКИ, 2008. С. 45-51 (0,5 п.л.).        
  27. Демшина А.Ю. «Кинореальность как пространство существования героев романа В. Набокова «Смех в темноте»» // Герой в искусстве: в поисках идеального образа. — СПб.: СПбГУКИ, 2008. С. 35-40 (0,5 п.л.).
  28. Демшина А.Ю. Направления актуализации традиции в современной культуре: на примере японской моды //Сборник материалов второго культурологического конгресса. — СПб., 2009. (0,2п.л.).        
  29. Демшина А.Ю. Я здесь: территория иного искусства  //«Я здесь». Арт-брют 2009. Россия. Гатчина. Арт-студия при больнице им. П.П.Кащенко. —  СПб., 2009. С 3-5 (0,3п.л.).        
  30. Демшина А.Ю. Спорт и современная мода: направления взаимодействия  //Человек, спорт, здоровье. —  СПб., 2009. С.78-83  (0,5 п.л.).        
  31. Демшина А.Ю. Программы практик по специальности Культурология //Теория и практика философско-культурологического образования. — СПб.: РГПУ им. А.И.Герцена, 2005. С. 335-426 (0,4п.л.).
  32. Демшина А.Ю. Институционализация визуальных искусств в эпоху глобализма как нелинейный процесс // Креативность в пространстве традиции и инновации.— СПб., 2010.  С. 56-57 (0,1 пл.)
  33. Демшина А.Ю. Визуальная цитата как маркер в ситуации визуализации культуры// Цитата, реплика, заимствование. — СПб.: СПбГУКИ, 2009. С. 32-39 (0,5 п.л).
  34. Демшина А.Ю. Мода и интернет-пространство в ситуации мирового кризиса // Мода в контексте культуры. — СПб.: СПбГУКИ, 2010. С. 32-39.  (0,5 п.л).

1 Малиновский Б. Избранное: Динамика культуры / Пер.: И. Ж. Кожановская и др. М.: РОССПЭН, 2004. — 960 с.

2  Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000. — С. 106.

3 Турчин В.С. От традиционного музея к современному // XX век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства - М.: ИПЦ «Художник и книга», 2003.

4 Вайбель П. Возможности и условия существования искусства в будущем.// Media art. СПб.: Новый мир искусства, 2000. — С.10.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.