WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

БУРНАЕВ АЛЕКСАНДР ГАВРИЛОВИЧ

ТАНЦЕВАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА МОРДВЫ

(ОПЫТ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОГО АНАЛИЗА)


Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

САРАНСК

2012

Работа выполнена на кафедре культурологии,

этнокультуры и театрального искусства

ФГБОУВПО «Мордовский государственный университет

им. Н. П. Огарева»

Научный консультант: заслуженный деятель науки РФ

доктор философских наук

профессор

Воронина Наталья Ивановна

Официальные оппоненты: доктор культурологии

  доцент

  Беломоева Ольга Герольдовна

  доктор искусствоведения

  профессор

  Барабаш Наталья Александровна

  заслуженный деятель науки РФ

  доктор искусствоведения

  профессор

  Злотникова Татьяна Семеновна

Ведущая организация ФГБОУВПО «Московский государственный

университет культуры и искусств»

Защита состоится «28 марта» 2012 г. в 11.30 часов на заседании диссертационного совета Д. 212.117.10 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук, доктора культурологии, доктора искусствоведения при Мордовском государственном университете им. Н. П. Огарева по адресу: г. Саранск , ул. Полежаева 44, корпус 3, ауд. 423.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. М. Бахтина Мордовского государственного университета и на сайте Министерства образования и науки РФ.

Автореферат разослан «…………………………… »  2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат философских наук

доцент Ю. В. Кузнецова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Народный танец – особый феномен культуры, сложившийся на базе народных традиций. Поэтому для формирования комплексного представления о народном танце необходимо рассматривать не только его происхождение, генезис, прошлое и настоящее, но и ту уникальную духовную ауру, которая складывается исторически и характеризует жизнь этноса. Изучение мордовского танца в полной мере подтверждает эту мысль.

Как и у других народов, его пластический язык ведет свою историю от охотничьих религиозных ритуалов, сопровождавшихся натуральной пантомимой, в которой сфокусировались зачатки художественной деятельности, «постепенно превращаясь в новую субстанцию – искусство, обретая наиболее условные изобразительные, пластические и музыкальные формы»1. Кроме того, этнические танцы  мордвы были неразрывно связаны с мифологией, поверьями, с ритуалами земледельческого календарно-обрядового цикла. В танцах мордвы, как отмечали исследователи русского географического общества2

, заложен особый механизм этнического воспитания, который включал в себя передачу знаний о духовной и материальной культуре.

С другой стороны, язык мордовского танца образуется целым комплексом различных элементов, каждый из которых придает его пластике своеобразные черты, эстетически обогащающие и придающие ему уникальность. Мордовский танец по своей живописности ярок и эмоционален. Более того, он разнообразен: по-разному танцуют два субэтноса мордвы – эрзя и мокша, с особой нюансировкой выразительности корпуса, рук, ног, специфическим строем его музыкальной основы, сюжетикой, в которой отражаются разные стороны жизни народа, различается танец и в разных районах расселения мордвы.

Особую роль в формировании пластики мордовского танца играет крой костюма, который определяет манеру его ношения. Например, движения женщин зависимы от его тяжеловесной структуры, от комплекса украшений, а тяжелая обувь влияет на манеру походки. Степенная по своему характеру, она порой сковывала движения исполнителя. Множество ожерельев, у эрзи набедренное украшение «пулай», оформленное раковинами, металлическими пуговицами и монетами, у мокши набедренные подвески, украшенные бубенчиками и колокольчиками создавали неповторимую звучащую среду во время движения.

До недавнего времени мордовский народный танец не входил в сферу активных исследовательских поисков и научного обсуждения. Сейчас многое меняется в теории и практике: проводятся конференции, симпозиумы, круглые столы, рассматривающие отдельные вопросы хореографического искусства, перспективы развития народного и сценического танца. Идет изучение  традиций древней танцевальной культуры мордвы, которые сохранились и приобрели устойчивость. Тем не менее, отсутствие планомерных полевых экспедиций, порой некорректная обработка фольклорных образцов пластики народного танца ведут к эклектичности представлений о его специфике. Не решена самая главная проблема, которая препятствует изучению образцов мордовского танца: существует один единый или два самостоятельных танцевальных языка, соответствующих культурным особенностям двух мордовских субэтносов (эрзя и мокша).

Большую роль в решении этих проблем могут сыграть закрепившиеся в искусствоведческой и культурологической науке традиции изучения народного художественного творчества. Для этого необходимо заново комплексно рассмотреть все сохранившиеся пластические образцы, до сих пор фиксируемые в реальном быту, хранящиеся в музейных коллекциях объекты, тот фактический и иллюстративный материал, который содержится в трудах этнологов и антропологов. У автора накоплен собственный большой материал, собранный в ходе экспедиций в Больше-Березниковском, Больше-Игнатовском, Дубенском, Ельниковском, Зубово-Полянском, Инсарском, Рузаевском, Старошайговском и других районах Республики Мордовия в 1978-2010 годах. Уже сейчас сотрудниками кафедры национальной хореографии Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева записано и расшифровано около 35 танцевальных образцов и более 90 элементов народной хореографии, из них 46 эрзянских, 79 мокшанских.

Можно утверждать, что еще одним препятствием для исследования заявленной темы в теоретическом плане служит консервативность в решении ряда вопросов теории народного танца, не позволяющая полно подходить к решению прикладных проблем анализа уникальных черт пластического языка этнических танцев многих народов. Отметим ряд существующих на сегодняшний день проблем:

во-первых, в теории танца до сих пор не сложились специальные разделы, посвященные досценическим танцевальным практикам, приоритет отдается профессиональному хореографическому искусству;

во-вторых, сегодня еще не сложилась терминологическая система обозначений этнических движений в рамках художественной танцевальной практики того или иного народа.

Все сказанное позволяет утверждать, что сегодня наука о танце должна ставить новые вопросы, переосмысливать традиционные трактовки, стремиться к выработке новых систем анализа. Для решения этих проблем только в рамках данного исследования необходимо выработать новые принципы анализа пластического языка мордовского танца, обратить внимание на факторы, которые влияют на формирование его типических черт, для чего требуется включить в сферу изучения комплекс представлений, обусловленных культурными и эстетическими установками народа. Актуальным аспектом изучения может стать и проблема эволюции народной хореографии от этнических к профессиональным образцам.

Степень теоретической разработанности проблемы. Мордовский танец привлек внимание исследователей русского географического общества в кон. XVIII-нач. XIX в. (И. Г. Георги, М. Е. Евсевьев, И. И. Лепехин, П. И. Мельников-Печерский, П. И. Минх, П. С. Паллас и др.). Работу в этом направлении продолжили историки (В. А. Ауновский, И. Белореченский, Ф. Бутузов и др.), а также этнографы XX в. (В. П. Ежова, П. П. Ефименко, Г. А. Корнишина, А. С. Лузгин, В. И. Рогачев, К. Т. Самородов, Н. И.Спрыгина, А. М. Шаронов и т. д.).

Проблема языка мордовского танца, его выразительности, начиная с  30-х гг. XX в., представлена в трудах филологов, этнографов,  историков, культурологов: А. В. Алешкина, М. Т. Маркелова, Н. Ф. Мокшина, Н. Ф. Беляевой, Е. Н. Ломшиной, Н. Г. Юрченковой, Н. И. Ворониной и др. Но в сфере их внимания чаще всего оказываются проблемы сценического мордовского танца. В качестве источников исследования мордовской культуры двух субэтносов (эрзя, мокша) и их народных танцев могут привлекаться историко-этнографические работы большого круга авторов: С. П. Будылева, В. Ф. Вавилин, И. И. Дубасов, Н. В. Заварюхин, И. И. Лажечников, И. И. Лепехин, М. Т. Маркелов, Р. П. Пантелеевский, В. А. Руднев, Б. А. Рыбаков, П. С. Рыков, Е. А. Рябинин, А. П. Смирнов, И. Н. Смирнов, И. М. Снигирёв, М. И. Чувашов, А. А. Шахматов, Х. Паасонен и др., в которых представлена картина языческой и христианской обрядности. Декоративно-прикладное народное творчество изучалось в работах Т. А. Крюковой, А. С. Лузгина, В. Н. Мартьянова, Т. П. Прокиной, В. И. Рогачева, И. И. Фирстова, Т. А. Шигуровой и др.; традиционное музыкально-певческое искусство - К. Т. Самородовым, Г. И. Сураевым-Королевым, А. Д. Шуляевым; процессы, протекавшие в сфере современной театральной культуры Н. П. Калитиной, Н. М. Ситниковой.

Более существенное место пластика и восприятие этнического танца мордвы занимает в работах В. С. Брыжинского «Народный театр мордвы» (1985), в его научно-популярном издании «Серебряные цепочки» (2002), а также в работе Н. И. Бояркина «Феномен традиционного инструментального многоголосия: на материале мордовской музыки» (1995), в которых отведено место народному мордовскому танцу в ряду музыкально-драматических искусств.

Искусствоведы начала XXI в. в своих трудах обратили внимание на особенности бытования танца в традиционной культуре мордвы.  Теоретический труд «Традиционная танцевальная культура народов Среднего Поволжья», написанный коллективом авторов (В. Н. Горшков, Н. Д. Мусина, В. М. Скляр, С. Д. Сентябров) (2001), а также монография М. А. Костериной «Художественная интерпретация эротического образа в этническом танце» (2008), представляют частные аспекты изучения танцевальной культуры мордвы. Тем не менее, это ценный материал для осмысления мордовского хореографического искусства.

Стилистика, методы и подходы в интерпретации народного хореографического материала подтверждаются хореографами-практиками XX в. (Л. Н. Акинина, Д. О. Бахарев, Г. Ю. Гальперин, Е. К. Дементьев, О. П. Егоров, В. Д. Жестков, А. Б. Иванова, В. Ф. Ирченко, П. А. Каргин, Л. И. Колотнев, Н. Б. Мельник, М. П. Мурашко,  Е. С. Осмоловский, Г. Н. Рубинская, В. С. Учватов и др.). Отметим, что существующие записи мордовского хороводного танца «Кштимень кудзе» В. С. Учватова (1970), «Танцы народов Поволжья» Г. Я. Власенко (1992) – весьма полезны, хотя и небезупречны.

Несмотря на сложившуюся исследовательскую традицию, полноценная реконструкция особенностей бытования мордовского танца, научное изучение его языка пока не получило специального комплексного освещения в рамках теории народного танца. В настоящее время сложились условия для выявления и построения целостной картины исследуемого предмета. Поэтому автор обратился к более широким по своей проблематике источникам, в которых затрагиваются общие вопросы эстетики и психологии искусства (М. М. Бахтин, В. В. Бычков, Л. С. Выготский, В. Вундт, Е. К. Луговая) или рассматриваются вопросы изучения фольклора (В. Е. Гусев, М. И. Каргина, Л. А. Латынин, К. В. Чистов).

Необходимо отметить ряд теоретических исследований: о пластичности в искусстве (И. А. Богданов, Т. В. Дадианова); об изобразительности и выразительности (В. В. Ванслов, П. А. Гусев, М. В. Логинова); о проблемах изучения архаичного искусства (А. Ф. Еремеев, А. А. Конович, Л. Леви-Брюль, А. Д. Столяр); о вопросах теории народного искусства (Т. А. Молданова, Л. Г. Нагайцева, Г. А. Настюков, Ю. В. Петров, Ю. И. Семенов, А. М. Сергеев и др.). Интерпретация этих и других работ позволила сформировать теоретико-методологическую стратегию изучения исследуемого предмета.

Автор опирался на труды балетоведов В. В. Ванслова, Н. И. Ильяша, В. М. Гаевского, Ю. А. Кондратенко, Ю. И. Слонимского, а также музыковедов Б. В. Асафьева, И. И. Земцовского, И. И. Соллертинского, в которых затрагиваются проблемы развития, языковых границ пластического выражения, видовой специфики, типологии и принципов классификации жанровых форм театрально-характерного и народного танцев. Теория хореографического искусства, выразительности танцевального движения и проблемы исполнительства исследованы в сочинениях Г. Ф. Вандышевой, посвященных технике танца; Н. В. Атитановой, показывающей специфику выразительного танцевального движения; Л. В. Бухвостовой, С. А. Щекочихиной, отражающих теоретический этап работы при постановке танца; Г. Ф. Богданова, представляющего теоретический анализ хореографического материала; И. Г. Есаулова, подтверждающего связь практики и хореодраматургической мысли; В. М. Гордеева, констатирующего опыт исполнительской работы. Необходимо отметить работы, раскрывающие некоторые частные вопросы: в области видовой, жанровой специфики языка танца (Ю. А. Бахрушин, В. М. Гаевский, В. М. Красовская, П. М. Карп, Ю. А. Кондратенко и др.); хореографического мышления и телесности (Е. К. Луговая, М. А. Можейко); классификации и историко-системно-семиотического анализа языка народного танца (А. А. Климов, Э. А. Королева, Н. А. Лёвочкина, С. С. Лисициан, А. В. Руднева, В. И. Уральская, Ю. М. Чурко, А. С. Фомин и др.). Эти труды позволили проанализировать материал комплексно.

Важную роль сыграли прикладные исследования, посвященные изучению русского, марийского, удмуртского, коми и др. танцев народов Поволжья (О. М. Герасимов, Г. Я. Власенко, К. Я. Голейзовский, Н. И. Заикин, М. П. Мурашко, И. Г. Скляр, П. И. Чистолаев), также труды, в которых рассматривается специфика отдельных видов танцевального искусства: Л. Д. Блок (классический танец); М. В. Васильева-Рождественская, Н. П. Ивановский (историко-бытовой и бальный танец), А. И. Бочаров, А. В. Лопухов, Ю. А. Кондратенко, Ю. И. Слонимский и А. В. Ширяев (народный и характерный танцы).

Научная гипотеза исследования. Комплексность исследования мордовского (эрзя, мокша) танца предполагает изучение культурно-исторического опыта, традиций бытования не только самого танца, но и существования человека в повседневной культуре, в обрядовых и ритуальных действах. Это требует создания нового инструментария для осуществления искусствоведческого анализа пластического языка танца. Поэтому видовая специфика и пластические характеристики народного мордовского танца могут быть рассмотрены только в контексте художественной системы народной культуры. Сам же пластический язык мордовского танца нужно связывать с основными культурными архетипами, сложившимися в традиционных представлениях мордвы. Качественные характеристики языковой структуры мордовского народного танца, а также субэтнические особенности эрзянского и мокшанского танцев составляют конструктивный потенциал, накопленный в этнокультуре, который может быть использован в современных условиях для модернизации сценической хореографии.

Объектом диссертационного исследования является народная хореография. Предмет – танцевально-пластическая культура мордвы.

Цель диссертационного исследования создание целостной научной концепции танцевально-пластической культуры мордвы в аспекте сохранения и развития художественного языка мордовского танца. Исходя из конкретной цели, сформулированы следующие задачи:

1. Выработать исходные теоретические критерии для изучения народного танца как вида хореографического искусства:

– показать специфику народного танца на разных этапах его развития: от досценической формы к сценической хореографии;

– представить пластический язык танца как систему, обосновать статус его основных элементов;

– рассмотреть вопросы типологии танцевальных жанров в хореографическом искусстве;

– представить классификацию форм народного танца по жанровому и видовому признакам.

2. Представить функционирование мордовского народного танца в контексте этнического и национального самосознания:

– показать особенности самосознания эрзянского и мокшанского субэтносов;

– отразить этномир мордвина и роль «телесной схемы» в реконструкции пластики этнического танца;

– изучить традиции мордвы, выявить их знаковую природу и обозначить специфику ее выражения в мордовском танце.

3. Представить эволюцию сценического мордовского танца от первых опытов по обработке фольклорных образцов до появления балетных спектаклей, использующих в качестве основы характерный мордовский танец:

– установить основные этапы становления профессиональной мордовской хореографии;

– обозначить основные принципы сценической реконструкции мордовского танца;

– показать путь трансформации народного мордовского танца в сценическом искусстве.

Теоретико-методологическая основа диссертационного исследования. Теоретическое осмысление специфики мордовского танца требует комплексного междисциплинарного подхода, позволяющего разработать и обосновать авторскую концепцию. Для изучения заявленной темы применяется системный подход, который объясняет структурные закономерности, способ развития и функционирования народного танца. Системный подход, ориентированный на принципы целостности и взаимодействия, позволяет определить специфику бытования мордовского танца в этнической картине мира.

В процессе искусствоведческого анализа конкретные методы ряда гуманитарных дисциплин использовались выборочно, с учетом их способности разрешать аналитические проблемы общекультурного плана. В работе они применяются не в качестве формальных операций, а как подходы.

Культурно-исторический подход позволяет показать связь наследия мордовского народа и процессов, протекающих в разные периоды истории этноса, с пониманием танца в художественном мышлении народа; эстетический подход выявляет закономерные процессы в системе народного и профессионального искусства, определяет образную природу художественного текста, жанровое выражение и видовую классификацию в искусстве; интонационный подход в изучении механизмов и структур выражения в танце связывает теорию хореографического искусства с теорией музыкального искусства.

При решении конкретных задач исследования диссертант опирался на следующие методы:

– сравнительный, дающий возможность определить специфику выражения субэтнических смыслов мордовского танца;

– структурно-семиотический, способствующий рассмотрению народного танцевального творчества мордвы в качестве частного случая функционирования образной символики знаковых систем;

– функциональный, определяющий  формальные и содержательные трансформации в мордовском танце;

– атрибутивный, позволяющий определить своеобразие этнического танца через интерпретацию комплекса этнического костюма, предметов быта, бытовых условий и ритуально-обрядовой практики.

Поисковые зоны диссертационного исследования связаны с созданием репрезентативной теории мордовского танца и находят свое выражение в понятийном аппарате исследования (категории «танец», «язык танца», «материал танца», «живописность танца», «пластический мотив», «телодвижение», «народный танец», «сценический танец», «классический танец», «характерный танец» и т. п.).

Вполне очевидно, что никакое отдельное исследование феномена этнического искусства, основанное на том или ином комплексе определенных исследовательских методов, не может завершить данной проблематики и до настоящего времени многие вопросы, касающиеся этнокультурных проблем, остаются принципиально открытыми.

Научная новизна работы и личный вклад исследователя. Диссертационное исследование расширяет границы анализа специфики мордовского танца, акцентирует внимание на обусловленности его пластического языка системой мышления этноса, условиями жизни и религиозной практики. Впервые зафиксирован и описан комплекс элементов пластики мордовского досценического и сценического танца (этнические положения рук, ног, корпуса и головы), а также проанализирована специфика пластики двух субэтносов (эрзя, мокша). Это позволило пересмотреть многие принципы фиксации и интерпретации хореографического текста народного мордовского танца, определить пути дальнейшего развития национальных пластических характеристик на сцене. Таким образом, в работе впервые:

– комплексно рассмотрены вопросы истории происхождения мордовского танца и его развития в контексте духовной культуры мордвы и мысли о ней конца XVIII–ХХ вв.;

– представлена теория художественного языка мордовского танца;

– зафиксированы уникальные характеристики этномира мордвина, которые повлияли на художественный язык мордовского танца;

– пересмотрено традиционное представление о том, что язык мордовского танца двух субэтносов обладает общей пластикой;

- определен «фольклорный хронотоп» мордовского танца,  показано его смысловое наполнение;

– описаны процессы формообразования в мордовском танце;

– показана символическая природа пластики мордовского танца;

– представлены элементы пластики, которые отражают специфику этнического в танце: язык жестов, характер телодвижений.

В результате и на основе проведенного исследования были выдвинуты следующие положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Народный танец как особый вид художественного творчества, обладает яркой спецификой, опирается на традиции и носит коллективный характер. Он синкретичен по своей природе, поэтому связан с декоративно-прикладным, словесным, музыкальным  и театральным творчеством. Специфичным материалом народного танца является человеческое тело, которое содержит в себе пластический потенциал для создания особого художественного языка. Танец отражает исконные пространственно-временные ориентиры, сложившиеся в этнокультурном сознании народа под влиянием мифологических, природных и социально-исторических условий жизни этноса. В связи с этим в народном танце сформировался специфический для данного этноса хронотоп («фольклорный»), являющийся одним из важнейших средств организации системы художественной выразительности. По мере развития человеческого общества народный танец проходит определенную эволюцию: от бытового (досценического) к народно-сценическому и от него к характерному (балетному) виду хореографии. В ходе данной эволюции народный танец не утрачивает свои этнические черты, а лишь варьирует их в новых художественных формах, в пластической речи и в жанровых структурах.

2. Пластический язык танца представляет собой художественную систему, развивающуюся под влиянием двух взаимодополняющих друг друга процессов смысло- и формообразования. Смысловое значение, выразительность танца складывается из двух моментов: индивидуальной значимости выразительных движений тела танцовщика и универсального смысла человеческого тела в культуре. Элементами процесса смыслообразования являются пластические мотивы – движения первого и второго порядка (естественные и условные). Пластические мотивы помогают более четко представить многогранную структуру языка танца. Составляющими формообразования являются композиционные элементы танца (фрагменты, пласты, этюды и др.).

3. Народный танец может рассматриваться как феномен, отражающий специфику этнического мировоззрения, в котором присутствуют многие компоненты, характеризующие духовную и социально-культурную жизнь народа. Культурные смыслы облекаются в танце в определенные типы народной хореографии. Особое место в типологии отводится этножанру танцевального искусства, который выражает не только специфику стереотипов социального поведения, но и связь человека с природным и предметным миром. Функциональные особенности этножанра и канонические знаки пластики выражаются: а) в типе речи (лексика этнотанца), в типе действия (образ этнотанца), в типе реакции (движение этнотанца); б) в жесте (руки танцора), в поступке (мимика танцора), в поведенческом тексте (мастерство танцора-актера). Сценический этножанр – есть особый тип танца, суммарная составляющая рефлексии народного творчества.

4. Автор представляет свой вариант классификации традиционной народной хореографии по трем основаниям:

- исполнительская форма: сольный; парный; ансамблевый; массовый;

- композиционная форма: хоровод (круговой и линейный, смешанный – орнаментальный); пляска (круговая и линейная); перепляс (линейный); кадриль (круговая и линейная);

- содержание: а) хороводы: игровые и гадания; б) ритуальные танцы: заклинания и обрядовые; в) сюжетные танцы: действенного (трудового) изобразительно-подражательного характера. Данная классификация максимально охватывает всю сферу народного танца, опираясь на его основные качественные характеристики (без учета этнических варьирований).

5. Рассмотрение процессов развития мордовского народного танца позволило обозначить его ценностно-смысловой континуум. Мордовский танец представляет собой уникальное явление культуры и искусства. Он складывался веками и впитывал в себя богатый и многоплановый комплекс идей и чувств народа. Мордовский танец представляет собой знаковую систему, репрезентирующую эстетическую и мифологическую информацию, фиксирующую  религиозные представления,  картину мира, представления о месте человека в ней. Автор доказывает, что весь смысл этнического мировоззрения индивида и его психологии выражается посредством элементов пластики человека. Семиотические границы мордовского танца характеризуются множественностью интерпретационных вариантов, напрямую влияющих на систему этих границ, тем не менее, мордовский танец стабилен в основных своих константах. Этнические характеристики мордвы-эрзи и мордвы-мокши (язык, костюм и др.) служили и служат критерием при разграничении двух субэтнических начал в мордовском танце (например, мокша в танце подвижные, бодрые, а эрзяне – сдержанные, степенные).

6. Изучение особенностей традиционной культуры мордвы повлияло на возрождение и новые интерпретации народного танца. Это оказалось перспективным путем и для развития теории мордовского танца, в рамках которой, по мнению автора, необходимо четко различать в языке мордовского танца три пластических компонента:

- мокшанский этнический танец отличает быстрый плясовой характер, различные позы с наклоном корпуса, мелкая тряска тела, интенсивные движения плеч вперед-назад, вверх-вниз, перевод бедер из стороны в сторону, вращательные движения, колыхание груди, порой нарочитое;

- эрзянский этнический танец связан со степенными хороводами и лирическими танцами, пластический текст которых во многом отличается от мокшанской хореографии за исключением отдельных элементов, связанных с подражательной техникой, имитацией поведения птиц и животных. Пластика эрзянского танца основана на статной осанке, пружинистом шаге, плавности хода с переводом бедер из стороны в сторону, вперед-назад, размеренных наклонах и покачивании корпуса, ударах ног, своеобразных положениях рук и головы;

- существуют и общие танцевальные формы характерные для двух субэтносов: хороводы-гадания, пляски-заклинания, которые у мокши и эрзи практически не отличаются друг от друга в стилевом отношении. Они исполняются в традиционном рисунке хороводной песни.

7. Профессионализация народного мордовского танцевального творчества стала одним из условий развития сценического хореографического искусства в первой половине XX в. Профессиональный мордовский танец зарождался на основе фольклорного материала двух субэтносов (мокши и эрзи). Общие тенденции влияли на стилистику сценического танца, стремящегося интерпретировать этническую хореографию. Совместимость народных образцов танца и сценического материала давали хороший синтез в практической работе. Становление сценической профессиональной мордовской хореографии в XX в. происходило в четыре этапа. Первый – сохранение и активное использование этнического материала народной хореографии в сценических вариантах. Второй этап – осмысление и стилизация народной танцевальной пластики, включая обработку форм этнического танца, а также всего арсенала поэтических, песенных, музыкально-инструментальных жанров и пластических видов мордовского народного искусства. Третий этап – развитие сценического народного мордовского танца для театральных и ансамблевых постановок. Трансформация народного мордовского танца основывалась на формах круговых хороводных игр, линейных плясок, которые включались в народные вокально-хореографические картинки, миниатюры и сюиты. Четвертый этап – создание новых вариантов мордовского сценического танца, в котором происходят концептуальные изменения в пластическом языке.

8. Автор считает, что сценическая реконструкция танцев мордвы-эрзи и мордвы-мокши зависит от определения пластического и двигательного характера поведения человека. Автор описывает основные движения сценического народного танца: невыворотные положения ног, статика рук, различные шаги, ходы и другие элементы. Все значимые компоненты танцевальной пластики (отдельные шаги, удары, изобразительно-подражательные движения, термины, связанные с рисунком, элементами танца) взяты автором из ритуальных, обрядовых, игровых действ. Вычленив их из записей этнических танцев в районах Мордовии, и, схематизировав, диссертант присвоил им собственные названия:

а) эрзянские хореографические элементы: шаги с каблука («Основной», «Трилистник»), с носка («Хромающий»), ходы («Плавный», «Триоль»), притопы (одинарных, двойных, синкопированных);

б) мокшанский хореографические элементы: шаги с каблука («Хромающий»), шаги с двойным ударом, с подскоком и поворотом корпуса на 180 градусов, ходы («Гармошка», «Боковой», «Дробный»), выстукивания (дробь «Разговорная»);

в) есть общие хореографические элементы: наклоны головы («Поклоны»), повороты корпуса, мелкая работа плеч «Трясушка», «Колыхание груди», вращение бедер («Отведение»), соскоки, подскоки, прыжки и вращения.

9. Процесс интерпретации народного хореографического материала эрзянского и мокшанского танца в балетном искусстве прошел три этапа. Первый этап – постановка сценических народных мордовских танцев в контексте музыкальных и оперных спектаклей. Второй этап – использование этнической пластики в сюитах и программных концертных номерах. Третий этап – создание собственно национального балета в конце XX – нач. XXI в. Балетный спектакль позволяет своеобразно использовать все стили и направления хореографического искусства. В балетном этножанре основополагающими становятся традиции «фольклорного хронотопа».

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется необходимостью в переосмыслении некоторых традиционных представлений о пластическом языке мордовского танца. Теоретическое осмысление этнического (мордовского) танца позволило выявить его природу, а также проанализировать современную практику, общее и частное в его языке. Все это позволяет использовать полученные результаты в процессе создания художественных образов. Оно может служить основой для развития сценических театральных практик и новых принципов анализа народного танцевального репертуара. Диссертационное исследование имеет практическое значение для истории танца, прогнозирования тенденций развития мордовского танцевального искусства. Кроме того, материалы диссертации могут быть использованы в образовательном процессе для разработки лекционных курсов по народному мордовскому танцу, спецкурсов по культурологии, эстетике, теории и истории хореографического искусства.

Апробация работы и личный вклад автора: в течение 25 лет автор занимается записью народной хореографии в Республике Мордовия и за ее пределами (Пензенская, Самарская, Ульяновская области и Чувашская). Обследовав 16 районов, записал 34 мордовских композиции. Создал авторские сценические работы: эрзянские танцы: «Девичий праздник» (1993); «Уточки Старых Найман» (1994); «Красавицы Мурани» (1996); «Веселушка» (1997); «Кочкурка» (2010); мокшанские танцы: «Кочетовские пряхи» (1992), «Зерезенькай» (1994); «Перхляйские перетопы» (1996), «Мокшанские вихлявицы» (1996); стилизованные танцы: «Мордовочка» (1998), «Плясовая манямка» (2001), «Ребячьи танцульки» (2003); миниатюры: «Сузгарские кумовья» (1995); «Палаевский переполох» (1995); «Звездный ковш» (1996); «Обряд Троицы» (1998); «Чикор-Лакор» (1999); «Девка Дарья» (2002); «Жених да Невеста» (2011); «Левженские сваты» (2011); сюиты: «Мордовские пляски» (2005); «Мордовские хореографические картинки» (2007–2008); балеты: «Алена Арзамасская» (1985); «Зачем солнце рано пало» (2002); «Игра в свадьбу» (2003); «Масторава» (2006) и др. В них показано своеобразие этнических танцев, специфика этнической лексики и сценического языка мордовского танца. Они демонстрируют развитие и динамику национального хореографического искусства Мордовии за последние 20 лет.

Теоретические положения, анализ фактов и современного состояния мордовского танцевального искусства базируется также на конкретном материале, накопленном автором диссертационного исследования в качестве педагога, балетмейстера, а также члена учебногометодического объединения в области образования народной художественной культуры и социально-культурной деятельности Министерства культуры РФ, председателя и члена жюри Международных и Всероссийских конкурсов, фестивалей народного творчества (Москва, Санкт-Петербург, Петрозаводск, Пенза, Рязань, Саратов, Саранск, Самара, Сочи, Ульяновск, Чебоксары, Уфа и др.). Основные положения диссертации были изложены в виде научных докладов на международных, всероссийских, региональных конференциях (Москва, Пермь, Саратов, Саранск, Уфа 19952010), в ходе участия в проектах РГНФ. Тема исследования наиболее полно отражена в одной коллективной и трех авторских монографиях, 7 публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК, многочисленных статьях и тезисах (основные указаны в автореферате).

Диссертация обсуждена на кафедре культурологии, этнокультуры и театрального искусства ФГБОУВПО «Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева» и рекомендована к защите 28 марта 2012 г.

Структура диссертации подчинена логике, обусловленной целями и задачами работы. Содержание диссертационного исследования изложено на 353 страницах и включает введение, три главы (десять параграфов), заключение, библиографический список из 376 наименований и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень ее научной разработанности, формулируются цель, задачи, объект и предмет исследования, его теоретическая и практическая значимость, основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Народный танец в системе культуры» рассматриваются теоретические основания изучения народной хореографии от досценической формы к сценическому искусству, ставятся вопросы о специфике объекта исследования, анализируются возможности типологии танцевального искусства и классификации народного танца.

В первом параграфе «Народный танец: от досценического к сценическому» автор показывает двойственность трактовки предмета исследования в современной теории народного танца, связанной с национальными и этническими источниками народного творчества.

Народному танцу удается выразить эмоциональное и физическое состояние человека, связанное с его темпераментом, характером. В искусстве народного танца сливаются в единое целое народная пластика, музыка, устно-поэтический фольклор, народный театр и различные виды прикладного народного творчества. Важными условиями формирования языка танца являются: 1) тело как материал; 2) определенный «фольклорный хронотоп» как специфичная форма единства времени и пространства, характеризующаяся коллективностью, повторяемостью, заданностью трудовыми процессами, идеей роста и др. Смысловые элементы языка народного танцевания выражаются пластикой движений этнического и национального характера, составляющей основу для его сценической формы.

Сценический танец в отличие от народного привлекает профессиональностью, характерностью национальной пластики. Профессиональный хореографический текст не только всегда компактен, он информационно насыщен, запоминаем. Экспрессивная задача танцевального сценического текста подчинена смысловой направленности танца.

Во втором параграфе «Пластический язык танца как система» автор диссертации формирует интегрированное представление об элементах хореографического текста пластических мотивах, тем самым определяет их роль в создании структуры танцевальной композиции и механизмы функционирования системы, связанной с процессом исполнения.

Диссертант считает, что пластика является основой языка танца, она создается через последовательную согласованность движений, поз, жестов. В результате пластического выражения складывается целостный текст, в основе которого лексические единицы - пластические мотивы первого (естественного, народного) и второго (условного, сценического) порядка.

Процесс смыслообразования зависит от ритма движения, его эмоциональности, музыкальности – характеристик, которые аналогичны трем элементам сценической композиции, обозначенным у В. В. Кандинского как музыкальное, красочное и танцевальное движение3.

Мелкие элементы, фрагменты и пласты – компоненты системы формообразования – образуют структуру, целостную конструкцию танца. В классической теории танца есть подобные им структурные части танцевальной речи: pas, temps, комбинация, этюд и т. д. Представленные компоненты художественного языка создают основу для творчества в танце.

В третьем параграфе «Типология танцевального искусства» автор сконцентрировал внимание на существующих типах и видах танца, показал принципы их  анализа, а также представил классификацию жанров.

Компоненты системы формообразования представляют фундаментальную структуру. Танец как целостная конструкция включает мелкие элементы, фрагменты, пласты. В классической теории танца есть подобные им структурные части танцевальной речи: pas, temps, комбинация, этюд и т. д. Жест бывает естественный (народный) и условный (сценический). Согласно другой классификации: жест бывает сознательный, бессознательный, придуманный (аллегорический). Поза как конкретное статичное положение – закрытое и открытое, разделяет условные сценические границы человека в танце и делится на: лирические, мелодические, гротесковые. Ракурс подчеркивает значимый элемент структуры пластического языка танца и как элемент статического выражения сосредоточен на эмоционально-психическом содержании, имеет смысловую бинарную закономерность, связанную с позой.

Представленные компоненты исполнительского языка в общей структуре танца непременно дополняются чисто творческими: актерское искусство (представления, перевоплощения, переживания), элементы отражения телесной пластики (танцевальная пантомима), техника танца связанная с ритмом (простой и сложный), метрикой (динамика и статика), темпом (быстрым и медленным), движением (условное и естественное), стилем (линейность, живописность) и другими особенностями (выразительность, изобразительность, пластический мотив, хореографический образ). Данная классификация не только охватывает фрагментарно пластическую систему смыслового содержания элементов языка танца, но и является фундаментом формообразования новой танцевальной речи, танцевальной композиции и стиля. Диссертант объединяет их в систему.

В третьем параграфе «Типология танцевального искусства» автор сконцентрировал внимание на существующих типах и видах танца, показал процесс его анализа, а также представил классификацию жанров, включая механизмы смыслообразования, сюжетно-драматическую основу.

В хореографическом искусстве к жанровым формам танца относятся: 1) народная историческая композиция: хороводы, крестьянские пляски, народные миниатюры, танцевальные игры, танцевальные пантомимы, обрядовые, ритуальные танцы, охотничьи, военные пляски и т. д; 2) балетный спектакль (на основе композиции музыкального произведения), в том числе опера-балет, балет-сказка, балет-пьеса, балет-симфония и т. д.

Структура сценического танцевального жанра была представлена Ж.-Ж. Новером еще в XVIII в. (по аналогии разделения танца на народный – бытовой и светский – бальный). В первом ряду три жанра танца – величественный, галантный, забавный. Во втором ряду два других жанра: живописный («своего рода бытовая живопись»)4 и синтетический (сочетание противоположных друг другу жанров). Этот спектральный ряд хореографии существовал до М. М. Фокина. Реформатор классического балета в конце XIX начале XX вв. отметил контраст между свободным, народным и сценическим вариантами танца и разделил существующие танцы на три категории: естественные, художественные, противоестественные5.

В современном хореографическом искусстве такой набор видов сценического танца предполагает морфология. Автор расширяет эту систему применительно к сценическому народному танцевальному искусству, введя понятие «этнотанец».

Жанр этнотанца - как «архив», «копилка», база «народного творчества»: он обусловлен пластикой тела, «автоматически упорядоченными жестами», мимикой, костюмом. Таким образом, этот жанр народного и этнотанца связан с явлениями социальной жизни человека. В сценическом этножанровом танце этот исходный этнический материал позволяет создать характерные колористические элементы пластики в системе хореографических движений и в элементах костюма.

В четвертом параграфе «Вопросы классификации народного танца» автор решает проблему классификации танца, осуществляя ее комплексно, опираясь на сущностные, по его мнению, критерии: географические, этнические, национальные, традиционные, композиционные, исполнительские, содержательные, жанровые и др. Такой системный анализ позволил в значительной мере организовать эмпирические данные, разграничить существенное и второстепенное, по-новому взглянуть на толкование принятых принципов классификации народного танца в трудах теоретиков и практиков танца6. Автор считает, чт для классификации необходим комплексный подход, объединяющий исполнительскую, композиционную, содержательную стороны народного танца, охватывающий всё культурное пространство народной хореографии.

Диссертант представил свой вариант классификации традиционной народной хореографии, позволяющей разграничить танцевальный материал по формам, видам и жанрам.

1. Согласно исполнительской форме: сольный; парный; ансамблевый; массовый танец.

2. Согласно композиционной форме: хоровод (круговой и линейный, смешанный – орнаментальный); пляска (круговая и линейная); перепляс (линейный); кадриль (круговая и линейная).

3. Согласно содержанию: хороводы - игровые хороводы, хороводы-гадания; ритуальные танцы - танцы-заклинания, обрядовые танцы; сюжетные танцы - танцы действенного (трудового) характера, танцы изобразительно-подражательного характера; игры (танцевальные).

В основе представленной классификации традиционной народной хореографии критериями членения пластики являются: язык жестов, характер телодвижений, этнографический костюм.

В сценическом хореографическом искусстве традиционные виды народного танцевального творчества живут как в подлинном, так и в модифицированном виде. На аутентичной народной основе, обогащая танцевальный язык и умножая богатства выразительных средств, развивая движенческие и др. формы, рождаются новационные произведения. В классификации сценической национальной хореографии помимо традиционной мимики, жестов, главными критериями могут выступать исполнительские параметры: технические движения ног, выразительная пластика рук, поклоны головы, наклоны корпуса.

Во второй главе «Народный мордовский танец: история, этносреда, функционирование» диссертант обращается к вопросам историографии исследуемой проблемы, выделяет особенности мышления эрзянского и мокшанского субэтносов, этномир человека и его влияние на специфику мордовского танца.

В первом параграфе «Особенности эрзянского и мокшанского субэтносов» автором анализируются особенности этномира двух субэтносов мордвы, которые основаны на разности внешности, языка, костюма и других элементов. Например, дополнительным критерием различения, может служить антропологическая составляющая. Не случайно, К. Я. Голейзовский, Ф. В. Лопухов и другие исследователи хореографии отмечали в своих теориях, что физиологическое начало танцовщика является главным выразительным средством в танце7. Телесное поведение и психологические мотивы постоянно переплетаются «в физиологических механизмах», – говорил М. Мерло-Понти: «в живом теле нет такого движения, которое было бы совершенной случайностью»8. В диссертации отмечаются следующие антропологические критерии пластичности: у эрзи – светлая пигментация; у мокши – темная; эрзяне более европеоидные (ассимилированы славянскими народами), «лица сухощавые», а мокшане более монголоидные (ассимилированы тюрко-язычными народами), лица «широкоскулые»9; эрзяне высокорослые и статные, а мокшане низкорослые и коренастые. В связи с этим отмечаются следующие антропологические компоненты, которые оказывают влияние на пластическую выразительность в мордовском танце: во-первых, низкорослость (мокша) и высокорослость (эрзя); во-вторых, особенности одежды, влияние кроя одежды, отразившегося на исполнении и на общем характере движений в плясках в целом: широкий или малый шаг, размашистый или наоборот резкий, «дерзкий» жест, выражающий мужскую удаль, силу, чувство собственного достоинства и удовольствия; в-третьих, мужской характер, темперамент, манера, динамика пластики проявлялись через задор, горячность, напористость, энергичность в исполнении виртуозных движений, а также через характерную осанку, зависящую от физиологических возможностей танцора, как и более свободных движений рук; в-четвертых, мужская пляска мордвы также как и их одежда не несла столь высокой этнической нагрузки. Таким образом, «телесная схема», которая определяет пластические характеристики мордовского танца,  складывается из разных компонентов: телодвижений, характера, темперамента, психики, пластики трудовых и других процессов. 

В пластике мордовского танца гораздо больше многообразных элементов соседних народов, чем своих. Она состоит из различного рода шагов, ударов, выстукиваний, поворотов, скачков «вприсядку», небольших прыжков, «коленопригибаний», хлопков в ладоши, «не содержит изящных движений рук» (В. Н. Мартьянова) и др.10. Поэтому авторское видение разноликости пластических характеристик двух субэтносов мордвы основана на танцевальной женской практике.

«Эрзянские девушки в своем танце относительно сдержанные и не прыткие»11. Эрзянки: степенность и грациозность походки – от того, что сами статные, голову держат прямо, ступают сильно, ровно, размеренно; медлительность – от того, что части тела длинные, а движения рук и ног плавные, широкие. Мокшанские женщины резко отличаются в танце от эрзянок своей тяжеловесной пластикой в походке, в жестах. Общие данные о мокшанках: а) статичность и неповоротливость – прямой тяжеловесный стан, несколько откинутый назад; б) подвижность – мелкое «семенение» ног, статичные движения рук; в) темперамент – все танцевальные «коленца», «топотня» выполняется быстро как бы «бегом». Пластика женского этнотанца в звуковом смысле зависит от шумяще-звенящих украшений, которые воспринимаются как различная звуковая палитра (мокша: грубое – звонкое, кричащее; эрзя: тихое – мягкое, шипящее), в состветствии с эрзей – спокойным, уравновешенным, с мокшей – динамичным, импульсивным; эрзяне – пластическая степенность и строгость этнического характера; мокшане – динамическая форма пластического мышления, допускающая большее разнообразие.

Общие данные об особенностях пластики мордвы позволили разграничить характерных элементы сценического мордовского танца: а) мокша – тяжеловесная статика и размашистые движения рук с наклоном корпуса слегка назад, динамика танца; б) эрзя – физиологическая стать, нервно-психическая уравновешенность, степенность пластических характеристик корпуса, лирика рук, особая стилистика движений ног в танце.

Во втором параграфе «Этномир мордвина и его влияние на специфику мордовского танца» автор показывает, что на специфику мордовского танца активно влияет этносреда мордвина, быт и народное творчество, вышивка, резьба по дереву с ритмическим рисунком, антропоморфные геометрические узоры как орнаментальный материал, весь комплекс праздничного костюма из нескольких слоев нательных рубах, верхнего слоя одежды, украшений, звенящих предметов, массивного головного убора и тяжелой обуви.

Начальный период изучения этноцанца – кон. XIX в. – первые попытки описания и осмысления мордовского танца, положившие начало культурологическому и искусствоведческому анализу языковых возможностей народного искусства (исследования авторов «Русского географического общества», С-Петербург). Второй период – нач. и сер. XX в. – язык мордовского танца рассматривлся в качестве целостной системы национального поэтического обобщения. Третий период, охватывающий 60-80-е гг. XX в., – переход от народной хореографии к сценической академической системе танцевания, в которой все формы мордовского народного танца связаны с законами прикладного и музыкального творчества. Символический орнаментальный стиль, ритмика и симметрия черпались из художественно-образующих факторов отражения человеческого тела в молениях, хороводах-гаданиях, ритуальных плясках-заклинаниях, свадебных танцах и танцевальных играх. Четвертый период начинается с 90-х гг. XX в., когда смысловые характеристики мордовского танца (игровые хороводы, обрядовые и ритуальные пляски, сюжетные танцы) воплощаются в сценических формах этнического характера (они связаны с особенностями пластики субэтносов эрзи и мокши: положения рук, длина шага, телодвижения, эмоции, темперамент, динамика и т. д.).

Народная хореография находились в тесной взаимосвязи с этнографическим костюмом мордвы-мокши, мордвы-эрзи. Широкие шаги мордвы-эрзи и мелкие шаги мордвы-мокши были следствием технического совершенства обуви от простых лаптей «кархть» (м.), «карть» (э.) до сапог «кемть» (м., э.) в «гармошку». Эти представления об обуви находим в трудах В. П. Ежовой, М. Т. Маркелова, Н. И. Спрыгиной12. Тюркское влияние усматривается в пластической характеристике мордвы-мокши, где бытовали женские холщевые штаны, доходящие до щиколоток.

Ритмическая картина мордовского танца складывалась на фоне кругового природного и обобщенных схематичных линий в картине элементарного ритмического рисунка изображений: от зигзагообразного расположения к переплетению их комбинаций. В рисунке круговых и линейных хороводов, в движениях, в плясках мордвы, обнаруживаются признаки простейшего ритма – движение и повторение. Жанровые признаки мордовского танца сочетаются с ритмической симметричностью всех частей пластического рисунка действия и его движенческими элементами, находящимися в тесной взаимосвязи друг с другом: а) сдержанная, твердая поступь; б) динамика движений рук, принимающих горизонтальное и вертикальное положения; в) гордо поднятая голова; г) прямая спина.

В третьем параграфе «Изучение и возрождение древних традиций в мордовском танце» автором исследуются те аспекты этнокультурной традиции, которые связаны со знаками природы и мира животных, присутствующими в народном творчестве мордвы. Особое внимание уделяется образцам танца, связанного с культами растительности, воды, земли и другими явлениями. В древней культуре эти танцы имели ритуально-магический характер. Каждый из танцевальных элементов был наделен смысловой значимостью. Опираясь на сходные знаки в вышивки (животные, растительные, пластические), рисунка, автор отмечает сходство в смысловом значении узоров орнамента и элементов танца. Изменение ведущей функции танца обусловлено изменением трактовки древних магических образов: звери, птицы становятся персонажами реальных сценок в бытовых танцах.

Организация символической структуры языка мордовского танца создает  многоплановую систему. Благодаря этому возникли две области танцевального высказывания: движения изобразительного и подражательного характера (рук, ног, головы, корпуса). К ним относятся поклоны, наклоны корпуса, головы, которые нашли свое применение в календарно-обрядовых танцах, хороводах-гаданиях, а также в поминальной погребальной практике, танцах-молениях. Движения ног (шаги, удары, «топотня», бег, прыжки), отдельные элементы пластики рук (поднятые вверх, круговые взмахи, качание рук из стороны в сторону и т. д.) были связаны с заклинательными ритуалами земледельческого цикла. Гибкие пластические движения всех частей тела, в обрядах в дальнейшем выделились в самостоятельную танцевальную пластику, легли в основу этнического мордовского танца.

Символика мордовского народного танца представлена в виде авторской пластической модели, которая включает две основных группы: естественная (природная) и условная (народная). Условная делится на предметную и на словесную. Народная (природная + словесная) в совокупности с природной рождают обрядовую. Таким образом, естественные (природные) и условные (народные) символы составляют символическую основу, на которой базируется мордовский танец. Автором определены основные положения и этапы указанной проблематики. Соединение символики художественных средств мордовского танца, рисунка, движенческих элементов подражания происходит благодаря своеобразной «операции» слияния различных знаковых систем на практике (предметов быта, пластики костюма, ритмики украшений, звуковых эффектов и т. д.). Символические ритуальные поклонения, как и динамичные танцевальные явления, - из человеческих плясовых инстинктов: в форме «натуральной пантомимы», выраженной в пластических жанровых картинках и связанной с подражательной темой тотемного животного (бык, конь, лошадь, медведь, лиса и т. д.) и птиц (утка, селезень, гусь, журавль, лебедь и т. д.); в форме действенного изобразительного танца, выраженного в спонтанных движениях рук, ног, корпуса и головы и связанного с трудовой деятельностью. Разновидность исторического образа мордовского танца и в определенном жанре танца.

Она представляет некую систему изобразительно-подражательных движений: во-первых, руками изображаются рога или крылья птиц и воспроизводятся свойственные им характерные движения; во-вторых, ногами изображаются «брыкание», «лягание», имитируются и другие элементы, связанные с повадками животных; в-третьих, подражательные танцы содержат целый набор статичных положений рук с оружием, ударными движениями ног (обязательным притопыванием), различные наклоны корпуса, головы, а также повороты, подскоки и перескоки; в-четвертых, ритуальные танцы, обрядовые пляски аграрного цикла содержат в себе набор особых движений: высокие подскоки, прыжки с кружениями в воздухе.

Символика подражательного танца дополняется другими движениями: во-первых, руки, сложенные кистями вместе, изображают маленькую головку птицы; разводятся в стороны – воспроизводят полет; мелкая дрожь в кистях, переходящая в трепет, – представляет образ страха; во-вторых, подъем на полупальцы и частое переступание ног на месте, переходящие в бег, демонстрируют динамику беспокойства, неуверенности; в-третьих, основной танцевальный элемент «скачок», также как и «подскок», в мордовской народной хореографии имеет смысл программного прыжка; в-пятых, образ мордовского народного танца дополняют характерные движения: размашистые хлопки в ладоши, статичные положения женских рук, ритмичная работа бедер, плеч, всего тела, а также синкопированные удары ног, мелкий «топот», «дробные дорожки», проходки, поклоны и поворот; в-пятых, ритмический рисунок выстукиваний дополняется звоном набедренных мокшанских украшений «килькшт», «каркс петь», с нанизанными на них бубенцами «корейнят» и различными погремушками, в отличие от шерстяных кистей эрзянского «пулая»13.

Первобытная культура мордвы выработала самые разнообразные символические способы борьбы со злом: огораживание, опахивание, очерчивание, окуривание. Рисунок обрядового действия, правильные геометрические фигуры: круг, квадрат как символы отчетливо выражены и в танцевальной ритуальной практике, также как и круговые предметные атрибуты гадания (венки, ковши, свечи, предметы быта, орудия труда) и пластическая символика (прохождение через огонь, дугу, образуемую корнем священного дерева и т. п.). Культы деревьев (береза, дуб, верба и др.) как символы защиты применяются в танце (от болезней, предвидения судьбы, в гаданиях). Символика животного мира (медведь, конь, бык, утка, журавль и др.) отражена в плясовых действиях календарного цикла как тотем. Культ воды присутствует в танцевальной культуре мордвы, он связан с гаданием и представляет омовение, окропление, помазанье как символ очищения, отражающий предвидение судьбы. Другие знаки связаны с символическими танцевальными представлениями, в которых обожествлялись природные стихии (ветер, солнце, дождь, гром, молния, вода и др.). Они рождались в ходе пантомимных решений, связанных с магией маскировки. В обрядовых плясках и заклинаниях символический рисунок танца, элементы обнаженного тела, мелкая пластика бедер, груди, отдельные движения рук, ритмика ног, наклоны корпуса и головы скрепляются компонентами магии.

Знаки мордовского народного танца непременно связаны и со звучащими изделиями в этнической одежде, в частности с культом звука. В ритмических танцах-заклинаниях, с которыми мордва связывала свои представления о таинственных злых силах, изображали битву жизни и смерти. Они выступали как активная форма мышления и волеизъявления народа, выражавшего свои этнические черты. «С помощью танцев-заклинаний магическое действие приобретало форму зрелищного произведения»14. Танцы как «оружие магии» представляли собой творчески осмысленное обобщение в виде гармонического единства компонентов: изобразительная пластика тела, движение, костюм с шумяще-звенящими атрибутами, ритмика, музыка и т. д., где различные силы, вступающие в единоборство, в итоге приводят создаваемое произведение искусства к сюжетной завершенности.

Таким образом, автор утверждает, что символическая структура мордовских молений, ритуалов, обрядов гадания, заклинаний и их слагаемые (танцевальные рисунок, пластика, движения и т. д.) определяли композицию пластического действия и выбор знаковости базовых элементов этнического содержания танца. Выработано определенное положение линии телодвижений и характерная статика рук, которые находились в этнических позициях, закрепленных традицией.

Все приведенные символы как знаки нашли свое практическое применение в народной мордовской танцевальной культуре в целом (ритуальные танцы, пляски календарного цикла, хороводы-гадания, пляски-заклинания, сюжетные пляски, пляски изобразительно-подражательного и действенного характера) и в этническом танце в частности. Это константы, которые, по мнению автора, стали основными и неизменными при создании современных вариаций мордовского мокша и эрзя танцев, сохранять их этнонациональную специфику.

На этом основании сформированы определенные элементы этнической пластики сценического народного танца: поклоны (на прямых ногах или на коленях, корпус с определенным наклоном головы, стоя на «четвереньках» или лежа вниз лицом); определенная линия тела и статики рук и кистей рук сидя на бедрах или стоя на одном колене, голова в том же положении.

В третьей главе «Профессиональный мордовский танец» автор диссертации формирует интегрированное представление об исследуемом предмете, показывая его трансформацию, определяет роль художественного народного материала, а также перспективность жанрового развития, применяя искусствоведческий анализ как механизм смыслообразования, и предлагает уровни языковой системы профессионального мордовского танца. Диссертант представляет собранный материал в определенной последовательности и делает выводы, в которых показана перспективность развития науки о танце в русле методов формального и сравнительного анализа, особенно при изучении механизмов смыслообразования лексики мордовского танца и комплексном подходе к феномену танцевальной формы субэтнического содержания.

В первом параграфе «Становление профессиональной мордовской хореографии» автор определяет этапы формирования и развития профессиональных традиций в сценической народной хореографии Мордовии.

Первый этап. Балетмейстерское воспроизведение этнографического танцевального материала и его переработка представлена как импровизация народного творчества, сохраняющая стилистику этнотанцевания, формирующая новую традицию, развивающуюся в культурно-историческом пространстве этноса (эрзя, мокша). Существенную роль в развитии народно-сценической профессиональной хореографии сыграл музыкальный театр, открывшийся в 1935 г., – танцевальный цех которого работал над созданием общего мордовского балетно-характерного материала. В 1937 г. сценический мордовский танец соприкоснулся с профессиональным музыкальным материалом. В нем танцевальные картинки хороводных игр использовали исторически-жанровую песенно-танцевальную стихию мордовских обрядов, сольные и массовые пляски, инструментальные наигрыши, плавные или динамичные песни. Танцевальный народный материал синтезировался и модернизировался в сценический, принимал народно-сценическое или характерно-классическое направление, менял свое лексическое начало, но сохранял и традиционные приемы пантомимного исполнения, и элементы этнического материала.

Второй этап. Становление сценической выразительности мордовского танца. Развитие новых форм, осмысление этнического материала композиторами и балетмейстерами. Хореографы продолжили стилизацию танца сценическими приемами (варьирование, трансформирование). Этот период связан с открытием в 1939 г. мордовской национальной хоровой капеллы. На ее базе в следующем году создается Государственный ансамбль песни и пляски МАССР. Сам факт давал основание видеть в профессиональном творчестве проявление фольклорной стихии народного сценического танца: оригинальное сплетение фигур и рисунок национального орнамента; особую содержательность символических движенческих мотивов; программные этнические движения; характерный стиль и манеру исполнения; знаковую пластику рук, передающую в смене положений своеобразный текст народного танца. «Фольклоризация» танцевальной пластики в этот период получает широкое распространение, образует самостоятельный жанр («сценический фольклор») и новое направление профессионального искусства.

Третий этап. Развитие сценического мордовского танца и принципов фольклоризма в профессиональной мордовской хореографии. Они связаны с трансформацией народного танца с учетом специфики театральных и ансамблевых постановок и с опорой на традиции жанровой содержательности хороводных игр, плясок, народных вокально-хореографических картинок, миниатюр, сюит. Этническая традиция жанра танца представлялась в синтезе основных танцевальных компонентов: плавный или быстрый, круговой танец; линейный или квадратный танец, трансформирование жанрово-видовой структуры профессионального мордовского танца. Театр оперы и балета (1943-1944) выпускает спектакли на национальные темы, в которые включаются эрзянские и мокшанские сценические танцы. Внесение авторского элемента в народный танец способствовало обогащению действия, усложнению танцевальной композиции. В народную пластику вносятся сценические краски, преобразуются традиционные движения танца, усиливая их выразительность за счет свободных положений рук. Это явление пластической трансформации было продолжено в Государственном ансамбле песни и танца и сделало шаг от искусства народного к искусству профессиональному и к жанру балета.

Четвертый этап. Создание новых инвариантов жанрово-видовой структуры мордовского танца, с использованием приемов стилизации традиционной пластики, включая обработку форм этнического танца, а также весь арсенал поэтических, песенных, музыкально-инструментальных жанров и пластических видов художественного творчества. В результате вместо вариантов мордовского танца появляются сценические образцы этнической хореографии мокши и эрзи.

Отмеченные процессы во второй половине XX в. рельефно проявились в творчестве Государственного ансамбля песни и пляски МАССР, который был переименован (1960) в «Ансамбль песни и танца», а в 1970 г. – Ансамбль песни и танца «Умарина» («Яблоня»). В сценическом танце сохраняется своеобразная национальная пластика, передающая народный колорит, но вводится современный стиль исполнения технических элементов, вращений, ударных движений, характерных трюков. Облегчается танцевальный костюм, форма обуви конструктивно меняется (вместо тяжелой, угловатой вводится более легкая, обтекаемая), высота каблука увеличивается, а гармошка (складки) на голенище сапога убирается. Музыка (композиторская) разрушает основу традиционной национальной постановки: от сдержанной, самобытной, плавной она переходит к быстрой, оригинальной. Движения приобретают иной смысл и представляют «псевдо-фольклорную» пластическую окраску.

Представленные этапы трансформации мордовского танца «связывают» первоначальную традицию пантомимы с новыми современными пластическими формами, жанрами танцевального искусства, а также направляют хореографа (балетмейстера) на синтез этнической пластики с классикой.

Во втором параграфе «Реконструкция эрзянского и мокшанского танца» этнические категории, раскрывающие субэтнические особенности танца мордвы, выступают критерием объективности и общезначимости. Автор диссертации противопоставляет сложившейся в отечественной науке концепции единого национального мордовского танца его этнические аспекты (что требует особых методов воплощения). Наличие в структуре мордовского народа двух субэтносов (мокша и эрзя) «важная особенность самосознания и незавершенности процесса консолидации этноса»15. При разграничении двух этнических характеристик мордовского народного танца (эрзя и мокша) данный показатель служит важным критерием. Научное осмысление этнического языка мордовской хореографии находится на стадии становления и уточнения своего предмета и методов исследования. Такой диалог в танцевальном творчестве (профессиональном искусстве) возможен и необходим как естественный духовный процесс определения национального и этнического потенциала.

Доминирующими элементами в мокшанском танце являются: различные позы с наклоном корпуса, мелкая тряска тела, интенсивные движения плечей, вращательные элементы бедер, нарочитое колыхание груди. Различные позы с наклоном корпуса несут в себе явный эротический подтекст, поэтому для создания образа, сюжета мокшанского танца важно использовать весь этот комплекс элементов и движений, тем самым подчеркивая достоинства женской фигуры.

Танцевальная пластика мордвы-эрзя во многом отличается от мокшанской хореографии и практически не несет в себе эротических элементов за исключением отдельных моментов, связанных с имитацией поведения птиц и животных. Здесь встречается пружинистый шаг; плавный ход с переводом бедер из стороны в сторону, вперед-назад; размеренные наклоны и покачивания корпуса; удары ног; своеобразные положения рук и головы; статная осанка, составляющие хореографический образ эрзянского женского танца. На основе записей танцев в районах Мордовии, автор вычленил все значимые элементы танцевальной пластики из ритуальных, обрядовых, игровых действ и, схематизировав их, присвоил им собственные названия (См.: Таблицы 1- 4).

Таблица - 1 Отдельные шаги

Эрзянский

Мокшанский

Русский

1

Кирькс кужо киштема

Кштимс шарксса

(плясать по кругу) – водить круговой хоровод, ходить степенно и медленно

2

Стамбарнэ киштема

(плясать плавно) – шагать, ходить бедрами вперед (хороводный шаг девушек эрзянок)

3

Кштимс

кокшнезь

(плясать приседать) – ходить в присядку делать шаг с приседанием и остановкой (хороводный шаг девушек мокшанок)

4

Чирелтайкс киштема

Кштимс

шамодомс

(плясать хромать) – шагать-прихрамывать,

делать хромающий шаг с носка или каблука

5

Комотнемс оркя

пильге лангса

(плясать подскакивать) – делать шаг с подскоком на одной ноге

6

Кавксть

эшкенезь

молема

Аськолдамста

кафксть

цяподемс

пильгса

(идти притаптывать с двойным ударом) – делать шаг с двойным ударом

Таблица - 2  Отдельные удары

Эрзянский

Мокшанский

Русский

1

Киштемс

пель пильгсэ

Кштимс

пяле пильгса

(плясать в полноги) – переступать с одной ноги на другую, ударять спокойно, тихо, как бы приплясывать

2

Киштемс-тапамс

кштимс-топамс

(плясать-топтать) – делать отдельные удары ногами

3

Пильгсэ

чавозь

киштема

Кштима пильгса шавозь

(бить ногами) – быстро ударять ногами, поочередно

4

Дуборвозь киштема

Дуборфса

кшимс

(плясать-«разговаривать») – выплясывать своеобразный (мелкий) ритмический рисунок ног

5

Чавомс

тапамс

Шавамс

пильгса оркя

вастса

(бить, трамбовать, утаптывать, т. е. топтаться на одном месте) – ударять, выстукивать всей стопой по полу мелкую «дробь»

6

Чакамс

ласькозь

Шавамс

ласькозь

(стучать бегом) – быстро ступать, делать плясовой «дробный» шаг подпрыгивая

7

Кштимс

кинят

(плясать «дорожки») – делать мелкие удары ног (семенить ногами) с продвижением

8

Нурязь

киштема

Нюрязь

кштима

(плясать-раскачиваться) – переступать с одной ноги на другую, наклоняя корпус

9

Цяпазь

киштема

(плясать-хлопать) – стоять на месте делать удары ногой при этом хлопать в ладоши

10

Ланчемс

киштема

Кокшнезь

кштима

(плясать вприсядку) – делать приседания, изображать наездника (в мужских плясках)

11

Тей тов

велявтнезь

киштема

Тов сей

веляфнезь

кштима

(плясать-поворачиваться) – мелко топая ногами делать поворот то в одну, то в другую сторону

12

Эсь перька

бойка велязь киштема

Эсь

перьфкат

шарозь

кштима

(плясать-кружиться) – мелко топая ногами вращаться на месте

13

Лавтовонь

сорнозь

киштема

Лафтувонь

сорнафтозь

кштима

(плясать-дрожать) – топая ногами, мелко подергивать (трясти) плечами

Таблица - 3  Изобразительно-подражательные движения

Эрзянский

Мокшанский

Русский

1

Вирьатякш

вирьатякш

(плясать глухарем) – топтаться на месте, расставляя руки в стороны

2

Молемс

галакс

Молемс мацикс

(идти гусыней) – шагать медленно, плавно покачивая бедрами из стороны в сторону

3

Галань

киштема

Мациень

кштима

(плясать гусем) – ходить важно, по-гусиному

4

Шеньжень киштема

Яксяргонь кштима

(плясать уткой) – ходить по-утиному, переваливаясь как в пляске «Шежат» (утки)

5

Селёкань киштема

Атяяксяргонь

кштима

(плясать селезнем) – ходить вприсядку, переваливаясь из стороны в сторону как в пляске «Селёка» (селезень)

6

Каргонь киштема

Каргонь

кштима

(плясать журавлем) – ходить важно, статно, держать корпус, голову прямо

Таблица  4 Термины, связанные с рисунком, элементами танца

Эрзянский

Мокшанский

Русский

1

Тешкс

Тештькс

знак

2

Кресткеть

кресты

3

Цепке

Рисьмоне

цепочки

4

Кинят

дорожки

5

Кичкорхт

зигзаг

6

Тяштеня

звездочка

7

Пикске

веревочка

8

Суркс

кольцо

Таким образом:

Мокшанский танец имеет ряд специфических особенностей: устойчивая фигура («прямой, несколько откинутый взад стан»)16

; статичные положения головы; небольшой шаг; мелкие, но сильные движения ног; прямолинейные ходы с приставными шагами; сложный ритмический рисунок ног с поворотами корпуса; статичные положения рук согнутых в локтях и поднятых вверх над головой; размашистые движения рук с хлопками в ладоши; «виртуозные па» с разными телодвижениями (мелкая работа бедер, колыхание груди). Мокшанская хореография состоит из своих шагов с каблука и носка, а также шагов с двойным ударом, с подскоком и поворотом корпуса на 180 градусов; боковых и параллельных ходов «гармошкой»; разговорных дробей-выстукиваний; знаковости положений рук и их динамики.

Эрзянский танец. Пластика эрзянского танца в отличие от мокшанской сдержанна, степенна, скромна и изящна. Женский эрзянский танец имеет свои специфические особенности: статичные движения корпуса; свобода и проста пластики тела; отсутствие некой вольности движений рук; подергивание плечами; покачивание станом, головой; плавная работа бедер; перевод рук из одного положения в другое; мелкая и достаточно однообразная техника ног; топтание ног на месте; размеренные шаги; переход танцующих с места на место; кружение на месте; прямолинейные ходы и круговое движение с притопами ног. Эрзянская хореография состоит из хромающих шагов с носка, с каблука; плавных и быстрых ходов; простых и синкопированных ударов и притопов; статики рук.

Необходимо отметить и общие элементы в танце двух субэтносов: поклоны головы, наклоны корпуса, соскоки, переводы и вращение бедер, тряска плечами, колыхание груди, различные положения рук в паре и в массовом танце.

Автор выделяет композиционные особенности мордовского танца: 1) танцы быстрого плясового характера чаще встречаются у мокши; лирические, степенные хороводы – у эрзи; кадрили общие. 2) у мокши и эрзи хороводы-гадания, пляски-заклинания в стилевом отношении практически не отличаются друг от друга. Они обладают круговой, линейной формой и исполняются в традиционном рисунке хороводной песни.

В третьем параграфе «Трансформации народного мордовского танца в сценическом (балетном) искусстве» автором осмысливается процесс взаимодействия балетного искусства с народным и народно-сценическим танцевальным материалом. Рассматривается жанр сценического танца и определяются три этапа его эволюции.

Первый – постановка сценических народных мордовских танцев в контексте музыкальных и оперных спектаклей: это танцевальные  миниатюры, трехчастные сюиты. Они являются наглядной иллюстрацией того как традиционная мордовская хореография преломляется в новый сценической форме: не как отдельный эстрадный номер, а как органическая часть синтетического театрального представления.

Второй – использование смысловых (содержательных) характеристик национальной пластики в сюитах, концертных номерах и музыкально-драматических спектаклях связанных с национальной тематикой, т. е. – рождение характерного танца. Характерный мордовский танец – представлен впервые в 1943-1944 гг. В спектаклях впервые демонстрировались эрзянские и мокшанские образцы сценического танца. В них присутствовали все формы мордовской массовой пляски, ритуальных и обрядовых народных танцев, сольных, парных и ансамблевых номеров. Шел строгий отбор ритуально-обрядовых элементов для внедрения в академическую классику достаточного количества этнических элементов. В творческой практике национального оперного спектакля впервые использовался не только прием «отбора» народного танцевального материала, но применялся метод «ассимиляции» и корреляции хореографических элементов этнического танца и сценической пластики. Характерные фигуры, рисунки, движения, статичные положения корпуса, своеобразная пластическая характеристика рук, ударные сочетания ног мордовского народного танца соединялись единым смыслом со сценической хореографией, элементами выразительной пластики телодвижений.

В мордовской классической хореографии используется не только историко-мифологический жанр. Новый подход к национальному танцу открыл богатые возможности развертывания мордовского хореографического материала в танцевальном действии классического танца. В национальную танцевальную копилку академического мордовского танца вошли такие пластические характеристики: как характерные народные этнические движения, позы, жесты, ракурсы, рисунок и ритм плясок. Традиционными жанрами мордовского танца на втором этапе помимо перечисленных (мы отмечали на первом этапе), являются: а) сольные и парные танцы; б) хороводы смешанного характера, танцы (круговые и линейные); в) танцы-заклинания, танцы-моления, танцы-игры. В связи с этим появилась почва для рождения национального мордовского балета. На пути к нему переходным этапом его становления стал танец фолк, сочетающий современную пластику и отдельные элементы традиционного народного танца.

Третий – создание национального балета в конце XX– начала XXI в. Он отмечен стремлением дойти до первоэлементов мышления и обратить свой взгляд на некогда утраченный глубинный смысл архаичного пластического искусства, в котором этническое как типичное и действенное выражение вводится в систему классического балета. Используя прием переработки народного хореографического материала, женский национальный мордовский танец стал исполняться на пальцах (1972). Образы национальных героев наиболее примечательны и содержательны для новых хореографических постановок. Воплощение мордовских тем и образов осуществлялось средствами современной хореографии («партерной»). Двойственность впечатления движенческих характеристик в решении сценического мордовского танца связана с синтезом элементов балетного произведения, представленных в выразительной композиции в сочетании различных видов хореографического искусства. Традиция «фольклорного хронотопа» с использованием этнических компонентов, а также специфика национального мышления являются в балетном жанре основополагающими. Но, несмотря на появление балетных произведений и сюит, проблема трансформации мордовского танца в балетном искусстве Мордовии и в XXI в. не решена до конца. Она реально существует и заключается в необходимости сочинения многоактных балетов, расширении тематики, утверждении стилистики мордовского балета, в трансформации мордовского танца как сплава народных традиций и классического балета.

В заключении обобщаются результаты проведенного исследования, подводятся итоги, излагаются основные выводы. Самый важный из них состоит в том, что проведенный нами анализ танцевально-пластическая культура мордвы позволяет решить целый ряд конкретных проблем в искусствоведческой науке, связанных с методологией, категориальным аппаратом, конкретизацией видовой специфики отдельных родов народного творчества и национального танцевального сценического искусства.

Основные положения и выводы получили отражение в следующих публикациях:

Ведущие рецензируемые научные журналы ВАК:

  1. Бурнаев А. Г. «Вальпургиева ночь» как объект культурной жизни Саранска // Регионология. – Саранск, 2005. – Вып 2. – С. 162–169.
  2. Бурнаев А. Г. Ценности мордовского балетного искусства в области национального образования // Интеграция образования. – Саранск, 2005. – Вып. 3. – С. 131–138.
  3. Бурнаев А. Г. Культурфилософские основания современного танца // Регионология. – Саранск, 2006. – Вып 3. – С. 326–331.
  4. Бурнаев А. Г. Телесная схема и зрительно-семантическое восприятие этнокультурного танца мордвы // Регионология. – Саранск, 2008. – Вып. 2.– С. 342–344.
  5. Бурнаев А. Г. Проблема классификации искусств в теории Платона и Аристотеля // Известия Самарского научного центра РАН. – Самара, 2011. – Вып. 2. Ч. 2. – С. 465–467.
  6. Бурнаев А. Г. Балетное искусство и национальное хореографическое образование Мордовии: проблемы интеграции // Интеграция образования. – Саранск, 2011. – Вып. 2. – С. 93–96.
  7. Бурнаев А. Г. Теоретические основы формирования жанров в хореографическом искусстве // Известия Самарского научного центра РАН. – Самара, 2011. – Вып. 2. Ч. 3. – С. 723–726.


  1. Монографии:
  1. Бурнаев А. Г. Онтологизм искусства на рубеже веков. – Саранск : «Рузаевский печатник», 2000.– 58 с. (в соавт.)
  2. Бурнаев А. Г. Культура этноса, воплощенная в танце. – Саранск: Изд-во Мордов. ун–та, 2002. – 52 с.
  3. Бурнаев А. Г. Генезис балетного искусства Мордовии.– Саранск: Изд-во Мордов. ун–та, 2004. – 196 с.
  4. Бурнаев А. Г. Культурная модель мордовского танца.– Саранск: Изд-во Мордов. ун–та, 2007.– 204 с.
  1. Статьи в научных сборниках:
  1. Бурнаев А. Г. Роль танцевального искусства в формировании мордовского этнического самосознания // Гуманитарий : научный ежегодник Историко-социологического ин-та МГУ им. Н. П. Огарева. – Саранск, 2000. – С. 128–130.
  2. Бурнаев А. Г. К вопросу о мордовской хореографии // Феникс : ежегод. каф. культурологии. – Саранск, 2000.–С. 57–62.
  3. Бурнаев А. Г. Эрьзинские сюжеты в хореографии Мордовии // Феникс : ежегод. каф. культурологии. – Саранск, 2001. – С. 43–46.
  4. Бурнаев А. Г. Особенности развития кинетической структуры мордовского танца // Вестник Мордовского университета. – Саранск, 2001. – Вып. 3–4.– С. 97–102.
  5. Бурнаев А. Г. Первый балетмейстер и первый балет в Мордовском оперном театре // Феникс – 2002 : ежегод. каф. культурологии. – Саранск, 2002. – С. 42–45.
  6. Бурнаев А. Г. Балетмейстер Леонид Колотнев // Центр и периферия. Научно-публицистический альманах НИИГН. – Саранск, 2003. – С. 107–113.
  7. Бурнаев А. Г. Танцевальная культура мордвы // Мордва. Очерки по истории, этнографии и культуре мордовского. – Саранск, 2004. – С. 634–645.
  8. Бурнаев А. Г. Этнотанец мордвы // Педагогика искусства : вопросы истории, теории и методики: межвуз. сб. науч. трудов. – Саратов, 2006. – Вып 1. – С. 72–75.
  9. Бурнаев А. Г. Эрзянский и  мокшанский танец мордвы // Студия «Пяти-па». – М. :, 2006. – Вып. 1. – С. 29–32.
  10. Бурнаев А. Г. Кодакша смусть ды мазычи… // Сятко. – Саранск, 2006. – № 7.– С. 109–123.
  11. Бурнаев А. Г. Скульптурная композиция «Танец» С. Д. Эрьзи как мифологический сюжет или хореографический образ ? // Педагогика искусства : вопросы истории, теории и методики : межвуз. сб. науч. трудов. – Саратов, 2007. – Вып. 2. – С. 40–44.
  12. Бурнаев А. Г. Евгений Костантинович Дементьев – солист балета мордовского музыкального театра // Феникс – 2008 : ежегод. каф. культурологии. – Саранск, 2008. – С. 163–172.
  13. Бурнаев А. Г. Безумное и божественное : знаковые свойства танца // Педагогика искусства : вопросы истории, теории и методики : межвуз. сб. науч. трудов. – Саратов, 2009. – Вып. 4. – С.43–47.
  14. Бурнаев А. Г. Искусство любить – искусство танца // Феникс – 2009 : ежегод. каф. культурологии. – Саранск, 2009. – С. 165–170.
  15. Бурнаев А. Г. Мордовский этнос в скульптурах С. Д. Эрьзи – материал для танца // Центр и периферия. Научно-публицистический журнал НИИГН при Правительстве РМ. – Саранск, 2009. – Вып. 2. – С. 106–111.
  16. Бурнаев А. Г. П. Н. Литони – хореограф, балетмейстер, педагог оперного тетра Мордовии // Центр и периферия. Научно-публицистический журнал НИИГН при Правительстве РМ. – Саранск, 2009. – Вып. 3. – С. 120–124.
  17. Бурнаев А. Г. Аутентичные компоненты мордовского танца // Феникс – 2010 (11) : науч. ежегод. каф. культурологии, этнокультуры и театрального искусства. – Саранск, 2010. – С. 75–77.
  18. Бурнаев А. Г. Актуальные проблемы истории хореографического искусства Мордовии // Трансформация социокультурного пространства в  XXI веке : современные реалии и культурные стратегии : материлы Всерос. науч. интернет-конф. с международ. участием. – Саранск, 2011. – С. 187–191.
  1. Публикации выступлений на международных, всероссийских и республиканских конференциях:
  1. Бурнаев А. Г. Стилистика современного мордовского танца // Н. П. Огарев от XIX к XXI веку: материалы междунар. науч. конф.–Саранск, 1999. – С. 103–104.
  2. Бурнаев А. Г. Балетное искусство Мордовии XX в. // Культура народов Мордовии: традиции и современность : материалы респ. науч. конф. – Саранск, 2003.– С. 41–43.
  3. Бурнаев А. Г. Становление профессионального мордовского танца в первой половине XX века // Наука и инновации в Республике Мордовия: материалы III респ. науч.-практ. конф. «Роль науки и инноваций в развитии хозяйственного комплекса региона». – Саранск, 2004. – С. 558–560.
  4. Бурнаев А. Г. Трансформация профессионального мордовского танца // Этнокультурные процессы в Мордовии: история и современность: материалы респ. науч. конф. – Саранск, 2005. – С. 109–111.
  5. Бурнаев А. Г. Пластические образы скульптур С. Д. Эрьзи, воплощенные в танце // Эрьзинские чтения : сб. материалов междунар. науч.-практ. конф., посвящ. 130-летию со Дня рождения С. Д. Эрьзи. – Саранск, 2006. – С.163–168.
  6. Бурнаев А. Г. Проблема выбора метода исследования этнокультурного танца мордвы // Искусство в современном мире : материалы Всерос. науч. конф. : В 2-х ч. – Саранск, 2007. – Ч. 1. – С. 103–106.
  7. Бурнаев А. Г. Танец в поэтической ткани стиха // II Яушевские чтения : материалы респуб. науч.-практич. конф. – Саранск, 2008. – С. 129–132.
  8. Бурнаев А. Г. Просветители-исследователи об этническом танце Морд-вы // Гуманистическое наследие просветителей в культуре и образовании : материалы междунар. науч.-практич. конф. : В 3 т. – Уфа, 2008. – Т. 1. – С. 12–16.
  9. Бурнаев А. Г. Просветители балетного искусства Мордовии // XXXVII Огаревские чтения : материалы науч. конф. : в 3 ч. Гумманитарные науки. – Саранск, 2009. – Ч.1. – С. 153–154.
  10. Бурнаев А. Г. Развитие профессиональной хореографии в Мордовии // Экология традиционной культуры и проблемы современного искусства : материалы междунар. науч.-практич. конф. – Саранск, 2009. – С. 169–171.
  11. Бурнаев А. Г. Философские основания танца // Социально-философские проблемы русской мысли. Седьмые саранские философские чтения: материалы Всерос. науч.-практич. конф. – Саранск, 2011. С. 9–105.

1 Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985. С. 209.

2Евсевьев М. Е. Историко-этнографические исследования // Избр. труды : в 5 т. Саранск, 1966 ; Мельников П. И.  Очерки мордвы. Саранск, 1981 ; Шахматов  А.  А. Мордовский этнографический сборник. СПб., 1910 и др.

3 Кандинский В. В. Избр. труды по теории искусства : в 2 т. М., 2001. Т. 1. С. 246.

4 Новер Ж.-Ж. Письма о танце и балетах. Л.; М., 1965. С. 98, 171–174.

5 Фокин М. М. Танец и жизнь // Против течения. Л., 1981. С. 347–349.

6 Жорницкая М. Я. Состояние и задачи изучения народного хореографического искусства в СССР : материалы IХ Междунар. конгресс антропол. и этногр. наук, Чикаго, сент. 1973 г. М., 1973 ; Заикин Н. И, Заикина Н. А. Областные особенности русского народного танца. Орел, 2004 ; Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977 ; Лёвочкина Н. А. К вопросу о классификации танцевального искусства отечественными и зарубежными исследователями // Культурное наследие народов Сибири и Севера. СПб., 2000 ; Лисициан С. С. Старинные пляски и театральные представления армянского народа. Ереван, 1958 ; Мальми В. В. Истоки карельской хореографии. Петрозаводск, 1994 ; Скляр И. Г., Чисталаев П. И. Коми народные танцы. Сыктывкар, 1999 и др.

7 Голейзовский, К. Я. Образы русской народной хореографии. М., 1964 ; Лопухов Ф. В.  Шесть лет в балете. М., 1966.

8 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 159.

9 Марк К. Ю. Этническая антропология мордвы. Вопросы истории мордовского народа / Труды Института этнографии АН СССР. М.,1960. Т. XIII ; Мокшин Н. Ф. Мокша // Мордва : очерки по истории, этнографии и культуре мордовского народа. Саранск, 2004 ; Паллас П. С. Путешествия по разным провинциям Российской империи. СПб. : 1809. Ч. 1. и др.

10 Мартьянов В. Н. Мордовская народная вышивка. Саранск, 1981. С. 81.

11 Чувашев М. И. Обобщенное описание эрзя-мордовского старинного девичьего праздника, зафиксированного в селениях Левобережья реки Волги // Труды / НИИЯЛИЭ. Саранск, 1982. Вып. 3. С. 397–401.

12 Ежова В. П. Этнографическая характеристика одежды мордовского населения Теньгушевского р-на Мордовской АССР // Ученые записки / МГПИ им. А. И. Полежаева. Саранск, 1956 ; Маркелов М. Т. Саратовская мордва : этнографические материалы // Саратовский этнографический сборник. Саратов, 1922 ; Спрыгина Н. И. Одежда мордвы-мокши Краснослободского и Бедно-демьянского уездов Пензенской губернии // Материалы экспедиции 1925 г. Пенза, 1928.

13 Прокина Т. П., М. И. Сурина. Мордовский народный костюм. Саранск, 1990.

14 Брыжинский В. С. Народный театр мордвы. Саранск, 1985. С. 52.

15 Мокшин Н. Ф. Этноструктура мордвы и ее консолидация в нацию // Мордва : очерки по истории, этнографии и культуре мордовского народа. Саранск, 2004. С. 88.

16 Смирнов И. Н. Мордва : историко-этнографические очерки. Казань, 1895. Т.1, ч. 2. С. 115.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.