WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

СУЛЕНЁВА Наталья Васильевна

СОВРЕМЕННАЯ ТЕЛЕВИЗИОННАЯ РЕЖИССУРА

В АСПЕКТЕ РАБОТЫ НАД ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ТЕКСТОМ

24.00.01 – теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора культурологии

Ярославль

2010

Работа выполнена на кафедре сценической речи

ФГОУ ВПО «Челябинская государственная академия культуры и искусств»

Научный консультант:                доктор искусствоведения, профессор

                                               Барабаш Наталия Александровна

Официальные оппоненты:         доктор культурологии,

                                               доктор педагогических наук, профессор

                                               Аронов Аркадий Алексеевич;

                                               доктор искусствоведения, профессор

                                               Клитин Станислав Сергеевич;

                                               доктор филологических наук, профессор

                                               Цвик Валерий Леонидович

Ведущая организация:        ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения »

Защита состоится 28 апреля 2010 г. в 11 часов на заседании совета
Д 212.307.04 по защите докторских и кандидатских диссертаций при
ГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет
им. К. Д. Ушинского» по адресу: г. Ярославль, Которосльная набережная, 46-в, ауд. 506.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке
ГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет
им. К. Д. Ушинского» по адресу: г. Ярославль, Республиканская ул., 108.

Отзывы на автореферат присылать по адресу: 150000, г. Ярославль, Республиканская ул., 108. Диссертационный совет Д 212.307.04.

Автореферат разослан «____» _______________ 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат культурологии, доцент                                                Н. Н. Летина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В мировую культуру, как и культуру России, телевидение включено как сложный социокультурный феномен ХХ века, как продукт технического прогресса и интеллектуальный носитель времени. Телевидение осуществляет множество ролей и функций по вовлечению гражданина в процесс наблюдения, сопереживания, анализа действительности. Необходимо подчеркнуть тот факт, что в телевизионных художественных программах воздействие на аудиторию осуществляется, помимо всего разнообразия технологических процессов, посредством художественного слова, представляющего собой аудиовизуальный образ авторского литературного произведения.

Воплощая авторский текст в художественных программах, телережиссер  вовлекает зрителя в обширный контекст современных реалий. Вот почему в речекоммуникативной цели передачи литературного текста на телеэкран режиссер имеет возможность репродуцировать не только форму произведения, но и форму взаимодействия с телеаудиторией. Среди значимых (эстетических, коммуникативных, технологических) тенденций развития современного телевидения необходимо отметить, что новые технологии стимулируют активное развитие профессии режиссера. Однако, наряду с аспектами освоения новых технологий прямого эфира, документальных и информационных программ, утрачивает свое значимое в эстетическом и коммуникативном аспекте работа с художественным словом.

Настоящее исследование учитывает многообразный опыт создания на телевидении разного рода и уровня телевизионных художественных программ, в которых анализируется многообразие смыслов и объемов, как аутентичного авторского слова, так и слова, интерпретированного в телеверсии. К анализу привлечены те художественные программы, в которых телевизионная версия художественного текста адекватна авторскому литературному произведению, интеллектуально насыщена и гармонично существует внутри информационного поля программы.

Слово в пространстве многих, но в первую очередь художественных программ телевидения, становится приоритетным, так как занимает значительное по объему место и соответствует аудиовизуальным образным представлениям режиссера.

Актуальность исследования определена, прежде всего, значительной ролью телевидения как средства массовой коммуникации для современного общества. Для человека XXI в. телевидение поистине стало, хотя и виртуальной, но реальностью, вошедшей активно в жизнь и формирующей, с учетом всего многообразия телевизионного влияния, также речевую и эмоциональную культуру реципиента. Безусловно, художественные программы участвуют в сохранении и развитии нравственности и духовности общества. Соответственно, создавая новые ценности, формируя современную эстетическую реальность, режиссер берет на себя ответственность по формированию художественного вкуса телезрителя.

На сегодняшний день не прекращаются дискуссии о феномене телевидения как явлении искусства, так как, с одной стороны, телевизионные программы, в частности художественного вещания, благоприятно воздействуют на телезрителя с эстетической точки зрения, с другой – несут в себе дидактическую значимость. Парадоксальность и драматизм современной культурной ситуации состоит в следующем: при широком охвате телеаудитории и при наличии определенных художественных традиций в сфере режиссерской деятельности, все же заметно и постоянно проявляется снижение художественного уровня всей телевизионной продукции, которая формально может притендовать на статус явления искусства. И как следствие – «вымывание» из эфира столь значимых во всех отношениях художественных программ. Телевидение становится индустрией и, как и другие виды искусства, использует технические возможности не в плане повышения эстетического уровня программ, а в целях культивирования внешних технических эффектов, утрачивая интерес к уникальной коммуникативной и эстетической деятельности, опыт которой накоплен в стране и отличается замечательными достижениями.

При этом особенно важно подчеркнуть: классическое литературное произведение аккумулирует в себе опыт культуры человеческих взаимоотношений и, в определенной степени, является эталоном художественного вкуса. Но «переводить» такие произведения на телевизионный экран все сложнее в силу приоритетов массовой культуры, продукция которой заполняет в значительном объеме эфирное пространство (ток-шоу, реалити-шоу, политические дебаты, сериалы, ситкомы). Не затрагивая коммуникацию в общем виде, сосредоточиваясь на сфере ее проявления в телевизионном вещании, необходимо отметить, что ставшее универсальным инструментом по информированию и развлечению телезрителя, телевидение на сегодняшний день демонстрирует свои возможности по демонтажу старых ценностей, почти не предлагая при этом новых.

Примитивизация как самого художественного творчества режиссера, так и социально-эстетических правил и норм его восприятия ведет к тому, что стандартизированные элементы телевизионной культуры приводят к стандартизированному, под их влиянием, восприятию телевизионной продукции большим количеством людей. Являясь не только средством массовой информации, но и средством массовой коммуникации, телевидение, за счет простоты и удобства восприятия программ телезрителем, повторяемости, элементов сублимации (когда телеаудитория идентифицирует себя с персонажами в пространстве телевизионного продукта), конформизации сознания (снятии стрессов с помощью ложной позитивности, гармонизации предложенной ситуации) ориентирует распространяемые им духовные и материальные ценности на «усредненный» уровень развития массовой телеаудитории. Тем самым телевидение превращается в максимально действенный коммуникативный феномен, который, однако, провоцирует возникновение облегченной формы коммуникации, которая мешает публике серьезно воспринимать глубину и значительный объем созданного режиссером телевизионного продукта.

На сегодняшний день, как известно, показателем экономической рентабельности телевизионной программы служит ее рейтинг (размер телеаудитории, выраженный в процентах от общей аудитории или в абсолютных величинах). Рейтинг используется и как основа для заключения договоров на рекламу с рекламодателями. И, как показывает наше исследование, чем выше рейтинг, тем ниже «порог этической допустимости» программ (по выражению С. А. Муратова). Коммерциализация, характеризующая работу современного телевидения, соответственно рождает определенные сложности в профессиональной деятельности телережиссеров. Современное телевидение диктует режиссеру телевизионных художественных программ мобильность в творчестве, умение рассудочно подходить к созданию телевизионной версии литературной первоосновы и одновременно - воплощать на экране в рамках всей передачи «художественную материю» текста, имеющую высокую «степень магнетизма» для телеадресатов. В то же время, на подготовку передачи влияют сложившийся на телеканалах формат программ вещания, жесткий график работы производства и выпуска передач – все это не стимулирует творческие возможности телережиссера.

Поднимая проблему современной режиссуры в аспекте создания  телевизионной версии художественного текста, мы учитываем, что в режиссерской деятельности важен не только окончательный результат – создание программы, но и отправные точки смыслообразования литературного текста, которые включены в контекст телепроизведения. К сожалению, в большинстве программ, посвященных жизни и деятельности писателей превалирует история жизни авторов, и почти не цитируются произведения, тем самым само творчество автора занимает периферийное место в программе. Автор настоящего исследования намерен раскрыть те пути в деятельности телережиссера, которые позволили бы находить закономерности, правила, позволяющие интерпретировать художественное слово, максимально приближая его к позиции и идее автора произведения, с учетом культурного контекста и интересов современного общества в концепции всей программы.

Анализируя и систематизируя уже созданные на телевидении художественные программы, автор данного исследования обозначает проблему по формированию условий для создания более качественных художественных программ, то есть базы для обучения студентов профессии телевизионного режиссера. В связи с этим актуализируется проблема повышения профессионального мастерства телережиссера, основывающегося на совершенствовании системы подготовки режиссерских кадров для художественного телевидения, в частности в актуализации методов работы с литературным текстом.

Проблема исследования связана с анализом современной телевизионной режиссуры в аспекте работы над художественными текстами. Данное проблемное поле обозначает непосредственный и широкий круг вопросов, осмысленных в работе.

Этот круг включает в себя противоречия между современными техническими возможностями телевидения, способными поднять художественные программы на высокоэстетический, духовный, глубоконравственный, интеллектуально-насыщенный уровень и невозможностью для телережиссера использовать этот потенциал, так как установка на логику коммерческого вещания подчас препятствует воплощению режиссерских творческих замыслов. В круг вопросов, очерчивающих проблему исследования, также входит анализ телевизионных программ, в которых воплощены лучшие традиции работы над художественным текстом, сложившиеся в русской культуре XX в.: в театре, включая театр одного актера, кинематографе и собственно на телевидении. Особое значение в решении этой проблемы имеет изучение опыта работы над словом (теоретическое и практическое) крупнейших российских режиссеров и педагогов.

Цели научного исследования: 

  • теоретически обосновать дискурсивный характер деятельности современного телевизионного режиссера;
  • сформировать подходы к историко-культурному контексту и теоретическим принципам взаимовлияния телевидения и синтетических видов искусства;
  • выявить специфику чтения литературных текстов как вида профессиональной деятельности режиссера телевизионных художественных программ;
  • обозначить содержание и механизм интегративных процессов  взаимодействия телевидения и литературы в системе развивающейся художественной культуры.

Исходя из обозначенных целей, в работе были поставлены следующие задачи:

  • выявить методологические основания изучения современной телевизионной режиссуры как специфической творческой деятельности по интерпретации художественных текстов с учетом историко-культурных традиций;
  • обосновать дефиницию «телевизионный постановочный дискурс», характеризующую специфику формирования основного компонента вербального образа литературного произведения в телевизионных художественных программах;
  • разработать алгоритм существенного для обучения будущих телевизионных режиссеров  профессионального подхода к чтению как основе  замысла и последующего воплощения телевизионной версии художественного текста;
  • выявить специфические принципы создания телевизионной версии литературного произведения в контексте традиций театральной и кинорежиссуры;
  • определить синтетическую природу воплощения литературного текста в телевизионных художественных программах;
  • осуществить интегративный культурологический подход к описанию интерпретационных процедур работы с текстом телережиссера в концепции всей художественной программы;
  • выявить специфику телевизионного прочтения звуко-ритмического рисунка литературного произведения;
  • обосновать создание модели работы режиссера над речевой партитурой телевизионной версии художественного текста.

Объектом диссертационного исследования является современная телевизионная режиссура в ее разнообразных и взаимосвязанных аспектах -  как творческая деятельность, как социокультурная детерминанта и как системообразующая компонента художественной и образовательной среды.

Предмет исследования  носит двухуровневый характер, сочетая в себе как телевизионные художественные программы, так  и исходный по отношению к ним литературный материал, составляющий основу режиссерских интерпретаций.

Материал исследования составили телевизионные художественные программы ГТРК «Культура» и  «Первый канал», специально отсмотренные и сохраненные в видеозаписях (в личном архиве автора диссертации) за период 2005 – 2009 г.г. Принцип отбора анализируемых программ основывался на установке диссертанта исследовать те, как оказалось, относительно немногочисленные передачи, в которых в значительном объеме воплощены художественные тексты. Основой исследования в биографических программах о жизни и творчестве писателей являлась оценка не качества работы авторов передачи с биографическим материалом, а анализ алгоритма работы с художественным текстом. В силу названных причин, биография и филологическая компонента в данном научном исследовании не рассматриваются. Программы целенаправленно изыскивались диссертантом на тех каналах, где традиционно существует данный вид художественной деятельности: создание телеверсии фрагментов литературного произведения для телевизионной программы («Первый канал», канал ГТРК «Культура»).

Как показывает практика, в силу отсутствия сформированной «художественной политики» каналов, программы художественного вещания невозможно подвергнуть жесткой классификации. В связи с вышесказанным, автором диссертационной работы определены условно  обозначенные группы изученных  программ.

Первый блок представляют биографические  программы (более 25), которые в силу откровенно случайных причин представляют различных авторов (Н. Агнивцев, Б. Пастернак, И. Северянин, В. Соколов). Этот факт вызывает недоумение, но он характерен для биографических программ. Второй блок изучаемых программ – это, как было принято называть в свое время, своего рода «датские программы», посвященные юбилейным датам писателей (более 17): М. Алигер, Н. Гоголь, А. Дементьев, Е. Евтушенко, В. Маяковский. Третий блок представляют циклы передач (более 20), объединенных в определенной степени условно, в силу присутствия в них стремления к тематической целостности, в которой раскрывается проблематика личной жизни писателя («Больше чем любовь», «Мистика любви»).

Особняком мы выделили цикл  программ «Мелодия стиха», состоящий из 64 передач с участием 54 артистов, в том числе: В. Андреева, В. Гафта, А. Демидовой, Е. Князева, С. Крючковой, Ю. Соломина, О. Табакова, В. Талызиной, С. Юрского.  Чтецкая программа создана в 2008 г.,  при поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям, студией фондовых и архивных программ ГТРК «Культура».

В материалах исследования учтен также предшествующий многолетний опыт архивных программ Советского и Российского телевидения, хотя промежуток анализа программ может показаться достаточно кратким.

Теоретико-методологическая основа культурологического исследования опирается на комплексную, системную и междисциплинарную методологию современных наук: философии, психологии творчества, искусствознания, социологии, культурологии, лингвистики, филологии, теории и практики режиссуры театра, кино, телевидения. Метод теоретического моделирования явился важнейшим для изучения заявленной проблемы. Анализ телевизионных художественных программ проводился на основе метода контент-анализа передач, основанного на изучении тематики и содержания телевизионных программ.

Автор диссертации обращается к теоретической базе взаимосвязанных современных гуманитарных наук – культурологии, литературоведения и искусствоведения, учитывая следующие исследования, идеи и концепции: 

  • традиции герменевтического учения о принципах толкования и интерпретации текстов (Р. Барт, Г.-Г. Гадамер, В. Дильтей, А. Я. Зись, Т. С. Злотникова, И. П. Ильин, Н. Б. Маньковская, И. А. Носов, Ж. П. Сартр, Ю. Хабермас, М. Хайдеггер, Ф. Шлейермахер, У. Эко);
  • философские, культурологические, филологические идеи в отношении изучения дискурса  (Р. Бэкон, Д. Хабермас, М. Фуко, Н. Д. Арутюнова, В. Г. Боротько, А. А. Залевская, К. В. Киуру, П. Павис, К. Ф. Седов, В.Н. Степанов);
  • философско-психологические исследования о развитии  воображения как условия для творческой деятельности (Р. Арнхейм, М. М. Бахтин, Л. С. Выготский, К. Леви-Строс, Л. А. Леонтьев, Г. Рибо, В. Е. Семенов);
  • исследования в области чтения как процедуры, связанной с профессиональной художественной, коммуникативной деятельностью (Г. В. Артоболевский, Р. Барт, Е. Я. Дубнова, С. С. Клитин, А. Н. Петрова, И. И. Тихомирова, Б. А. Трубецкой, А. А. Урбан, Ф. Шлейермахер, У. Эко);
  • теоретические исследования, посвященные проблемам лингвистического, искусствоведческого и филологического анализа художественных текстов (Л. Г. Бабенко, А. М. Левидов, В. А. Лукин, И. А. Мартьянова, Ю. В. Казарин, Б. М. Эйхенбаум,  М. Н. Эпштейн, Е. Г. Эткинд);
  • фундаментальные, междисциплинарные по своей методологии, труды, посвященные поэтике художественных текстов в контексте их интерпретации (А. А. Аронов, М. М. Бахтин, Н. А. Веселовский, В. В. Виноградов, Л. Я. Гинзбург, А. П. Журавлев, Ю. М. Лотман, В. Я. Пропп, Б. В. Томашевский);
  • исследования теоретиков и практиков в области режиссерского анализа художественного произведения в театральной и кинорежиссуре (Н. А. Барабаш, Ю. М. Барбой, Е. Б. Вахтангов, Д. Вертов, С. А. Герасимов, А. А. Гончаров, Б. Е. Захава, М. А. Захаров, Т. С. Злотникова, С. С. Клитин, Г. М. Козинцев, Ю. П. Любимов, А. Н. Митта, М. И. Ромм, К. С. Станиславский, Г. А. Товстоногов, М. А. Чехов, Л. Е. Хейфец, С. М. Эйзенштейн, А. В. Эфрос);
  • теоретические и мемуарные работы мастеров художественного слова (Г. В. Артоболевский, Д. Н. Журавлев, А. Я. Закушняк, А. М. Кузнецова, Я. М. Смоленский, С. Ю. Юрский, В. Н. Яхонтов);
  • работы, анализирующие специфику современного, прежде всего российского, телевидения (Н. А. Барабаш, В. М. Вильчек, В. В. Егоров,  Т. А. Марченко, М. Маклюен, В. И. Михалкович, С. А. Муратов, В. В. Падейский, К. Э. Разлогов, В. И. Потёмкин, И. И. Романовский, Е. С. Сабашникова, В. С. Саппак, В. А. Саруханов, Е. А. Сергеев, В. С. Турбин, В. Л. Цвик); 
  • коммуникативные и речеведческие исследования:
  • особенности работы над устной речью у телевизионных комментаторов, обозревателей, корреспондентов, ведущих программ, дикторов (А. М. Бруссер, Б. Д. Гаймакова, Брус Льюис, С. К. Макарова, М. П. Оссовская, З. В. Савкова);
  • опыт изучения речевой практики в масс-медиа, телевизионное общение в кадре и за кадром (В. Г. Костомаров, М. Маклюен, В. И. Михалкович, С. А. Муратов, И. Д. Рудь, В. С. Саппак, А. Л. Сокольская);
  • работы, анализирующие спонтанность телевизионной речи, коммуникативные намерения говорящего (И. Л. Андроников, В. М. Березин, Е. Я. Дугин, О. Р. Самарцев, В. Н. Степанов);
  • искусствоведческие, эстетические и филологические работы о специфике взаимодействия телевидения и литературы (Е. Я. Дубнова, Р. Д. Копылова, Н. А. Крымова, С. Б. Рассадин, Е. А. Сергеев, А. Л. Сокольская);
  • исследования в области театральных постановок на телевидении (В. М. Вильчек, Л. Д. Глуховская, Т. А. Марченко, П. Р. Резников, Е. С. Сабашникова, Т. К. Шах-Азизова);
  • социологические, культурологические работы, анализирующие телевидение как социокультурный феномен (Н. А. Барабаш, Ю. А. Богомолов, А. С. Вартанов, О. Ф. Нечай, К. Э. Разлогов, В. А. Саруханов, Н. А. Хренов, А. Я. Юровский).
  • исследования, обобщающие опыт изучения денотативных, фонетических и ритмических смыслов звучащей речи, осуществленные как классиками актерской и педагогической профессии, так и учеными более позднего времени, включая наших современников (Е. А. Брызгунова, Т. Г. Винокур, В. Н. Галендеев, Н. И. Жинкин, А. П. Журавлев, Г. Н. Иванова-Лукьянова, М. Г. Каспарова, К. Линклейтер, А. Н. Петрова, А. М. Пешковский, И. Ю. Промптова, М. А.Чехов, Д. Н. Шмелев). 

Гипотеза исследования строится на следующих предположениях:

1. Режиссер телевизионных художественных программ осуществляет специфическую деятельность, перекодируя авторский текст в аудиовизуальный образ, создавая новый художественных продукт, что дает право рассматривать его как явление искусства.

2. Интерпретационные действия телережиссера, способствующие расширению значения текстовой основы базируются на телеологическом, герменевтическом, концептуальном и коммуникативном аспектах;

3. Процедура чтения художественного произведения режиссером телевизионных художественных программ включает в себя традиционный, научный и интерпретационный виды чтения.

4. Традиции режиссерского анализа художественного произведения в театральной и кинорежиссуре способствуют трансформации проблемно-семантического поля литературного произведения при создании телережиссером аудиовизуального образа.

5. Принципиально новая модель - «ТV постановочный дискурс» - позволяет телережиссеру теоретически изучать и эмпирически формировать корпус художественных текстов как новый культурный феномен.

Степень разработанности проблемы исследования выявлена нами в четырех аспектах: 1. Режиссура художественного TV в аспекте работы над литературными текстами. 2. Интерпретация. 3. Чтение как вид профессиональной деятельности режиссера. 4. Перекодировка художественного текста в звучащую речь.

1. Режиссура художественного TV в аспекте работы над литературными текстами.

Заметное противоречие существует между важным духовно-эстетическим влиянием на современное общество художественного телевидения, в частности звучащего литературного слова, и недостаточным научным интересом к такому феномену режиссерской деятельности как интерпретация литературных произведений для создания их телевизионной версии.

Как показало исследование научной литературы, телевизионная режиссура включена в сферу интересов практиков телевидения, журналистов, социологов, но не изучается в должном объеме лингвистами, искусствоведами и культурологами. До 90-х г.г. XX века в значительном объеме изучалась телевизионная режиссура, литературный театр и опыт работы мастеров художественного слова на телевидении (И. Л. Андроников, Е. Я. Дугин, Р. Д. Копылова, Т. А. Марченко, В. Л. Меллер, В. И. Михалкович, К. Э. Разлогов, С. Б. Рассадин, П. Р. Резников, Е. С. Сабашникова, Вл. С. Саппак, А. Л. Сокольская и др.). На сегодняшний день исследований по современной телевизионной режиссуре в аспекте работы над художественными текстами практически не существует.

Проанализировав теоретические материалы по телевизионному вещанию (В. М. Березин, С. А. Муратов, Е. В. Поберезникова, В. Л. Цвик, А. Я. Юровский), в которых затрагивается, в частности, вопрос о звучащей в телевизионном эфире речи,  а также о специфике современного телевидения (М. Г. Багрянцева, Н. А. Барабаш, В. М. Берёзин, Б. Д. Гаймакова, Н. Л. Горюнова, Н. И. Дворко, В. В. Егоров, Н. Н. Ефимова, А. Н. Ростова и др.), автор исследования установил, что они имеют ценность как информационный источник, но не содержат развернутое обоснование сложного явления в российской культуре – художественного слова на телеэкране, как одной из эстетических ценностей.

2. Интерпретация.

Анализ теоретических материалов о режиссерской деятельности в сфере интерпретации художественных текстов показал, что данные интерпретационные процедуры не являются объектом научных и практических интересов исследователей в области вербального пространства художественного телевидения.

Интерпретация как кодирование художественного текста средствами экранного искусства периодически рассматривается в работах практиков кинематографа (А. Н. Митта, М. И. Ромм), критикуется излишняя иллюстративность нового экранного продукта по отношению к его литературному аналогу (С. А. Герасимов, А. П. Довженко, С. М. Эйзенштейн), определяется «литературная кинематографичность текста» (И. А. Мартьянова) с точки зрения монтажной техники композиции самого литературного произведения, самобытностью его композиционно-синтаксической организации, обычно присущей кинематографическим сценариям. Однако данные направления научных изысканий недостаточны для работы с текстом при создании телевизионных художественных программ, имеющих свою телевизионную контекстуально-композиционную специфику.

3. Чтение как вид профессиональной деятельности режиссера.

В научной литературе отмечается (Р. Барт, А. М. Левидов, Дж. Х. Миллер, И. И. Тихомирова, У. Эко), что чтение представляет собой не только отношение читателя к тексту, но это и внутренняя работа, уяснение своего и чужого жизненного опыта, направление мысли, своего рода «поступок», как пишет А. А. Урбан. Соглашаясь с данной точкой зрения, нельзя не обратить внимание на необходимость уточнить специфику данной деятельности для режиссеров телевизионных художественных программ. В исследованиях по театральной и кинорежиссуре вопрос о методиках чтения рассматривается частично (С. А. Герасимов, К. Линклейтер, И. А. Мартьянова, А. Н. Петрова, И. Ю. Промптова), и не сформированы принципы поэтапного режиссерского исследования текста от знакомства с ним до его интерпретации.

4. Перекодировка художественного текста в звучащую речь.

Вопрос перекодировки письменного зафиксированного слова в звучащую речь пристально рассматривается и практиками театральной режиссуры (Ю. П. Любимов, В. Э. Мейерхольд,  Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос), художественного слова (Д. Н. Журавлев, А. Я. Закушняк, С. С. Клитин, А. М. Кузнецова, Я. М. Смоленский, В. Н. Яхонтов). К сожалению, богатый опыт мастеров художественного слова не актуализирован в исследованиях о художественном телевидении. Исследования по значимости, выразительности литературного слова в телевизионных программах остаются на периферии научных интересов в области телевидения, несмотря на то, что одной из особенностей телевидения принято считать наличие в телевизионных программах значительного по объему места для устного слова (В. В. Егоров, С. А. Муратов, Е. В. Поберезникова, В. Л. Цвик).

В свете вышесказанного необходимо обратить внимание на недостаточно разработанную проблему работы телережиссера с исполнителем, как проводником авторских и режиссерских идей. В литературе, отражающей историю развития российского телевидения (В. В. Егоров, Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А. Я. Юровский) приводятся примеры телевизионных версий театральных постановок (О. Н. Ефремов, М. А. Захаров, Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос), описываются чтецкие работы на телевидении (И. Ильинский, А. Калягин, М. Козаков, Р. Плятт, Ф. Раневская, С. Юрский). Однако, отмечая культурно-просветительскую функцию данных программ, авторы не уделяют должного внимания анализу путей, методов и приемов воплощения художественного текста на телевизионном экран.

Таким образом, анализ степени разработанности проблемы показывает, что вопрос о специфике способов деконструкции художественного текста в формате телевизионной художественной программы остается не разрешенным, хотя частные моменты телевизионной практики, как и опыт других искусств, который можно экстраполировать в данную сферу, изучался или, по крайней мере, упоминался в теоретических разработках. Однако ни систематизация опыта, ни целостный, комплексный подход изучения современной режиссуры TV в аспекте работы над художественным текстом ни, тем более, постановка проблемы (что и сделано в данной диссертации) предприняты не были.

Научная новизна исследования обусловлена комплексным характером изучения современной телережиссуры в аспекте работы над художественным текстом. Это, прежде всего:

  • постановка и решение проблемы изучения телеверсии литературного произведения в рамках телевизионной художественной программы как продукта дискурсивной деятельности современного телережиссера на основе историко-культурных, семиотических, герменевтических, коммуникативных и телеологических процедур;
  • анализ литературных произведений в художественных программах о творчестве писателей в ракурсе не репродуктивной, а творческой деятельности режиссера, как субъекта создания телевизионной версии текста;
  • обобщение историко-культурного, герменевтического, коммуникативного опыта интерпретации художественных текстов в синтетических видах искусств (театр, кинематограф), как основа изучения режиссерской деятельности на телевидении;
  • обоснование и введение в научный обиход понятий: «телевизионный постановочный дискурс»; «режиссер-герменевт», «научное чтение», «интерпретационное чтение», «уровни модели речевой партитуры»;
  • создание модели работы над речевой партитурой «TV постановочного дикурса», состоящую из четырех уровней (коммуникативного, логического, инструментального и коннотативного), для вербализации авторского текста при проецировании его в телевизионную программу.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в нем осуществены:

  • идентификация телевизионной режиссуры как художественной деятельности, продуктом которой является произведение искусства;
  • обоснование интегративного метода изучения творческой деятельности режиссера телевизионных художественных программ в аспекте перекодировки художественного произведения в телевизионную версию;
  • определение чтения литературных произведений режиссером телевизионных художественных программ как основы профессионального вида деятельности;
  • выявление концептуальной зависимости интерпретационного действия режиссера от телевизионной программы (определение репродуктивных, коммуникативных, информативных, реактивных регистров в тексте);
  • выявление теоретических принципов взаимодействия телевидения и синтетических видов искусств.

Практическая значимость полученных в ходе исследования данных связана с расширением формата представлений о профессиональной деятельности режиссера по созданию телевизионной версии художественного текста.

Практическая значимость проведенного в работе исследования определяется возможностью экстраполяции разработанной модели речевой партитуры «TV постановочного дискурса» при вербализации литературного текста в телепрограмме, что связано с повышением эффективности работы с исполнителем.

Практическая значимость работы вытекает из установки на повышение социально-культурной роли публично звучащего слова. Материал работы возможно использовать в образовательном процессе высшей школы и в послевузовском образовании при изучении дисциплин: «Сценическая речь», «Культура речи», «Основы риторики и искусство звучащего слова», «Мастерство ведущего», «Мастерство эфирного выступления», в том числе в образовательном процессе института дополнительного образования ФГОУ ВПО «Челябинская государственная академия культуры и искусств».

Практическое значение произведенной работы связано с необходимостью разработки и воплощения творческих проектов «Поэзия на экране», «Басня или политика?», «Философия в мультиках» в рамках учебного телевидения Челябинской государственной академии культуры и искусств.

Личный вклад диссертанта заключается в том, что в исследовании на материале современной режиссуры телевизионных программ художественного вещания раскрыто уникальное значение историко-культурного опыта перекодирования литературного произведения в телевизионную версию в формате телепередачи и идентификации данного продукта деятельности телережиссера как произведения искусства; сформированы и обоснованы культурологические дефиниции «TV постановочный дискурс», «режиссер-герменевт», «научное чтение», «интерпретационное чтение»; выявлена и исследована специфика деятельностного подхода при чтении литературных произведений режиссером телевизионных художественных программ; в аспекте интегративного исследования творческой деятельности телережиссера впервые проанализированы телеверсии художественных текстов и создана многоуровневая модель работы над речевой партитурой «TV постановочного дискурса»; определено и обосновано значение социокультурной роли публично звучащего художественного слова в современной телережиссуре.

Достоверность результатов диссертационного исследования  обеспечиваетяс фундаментальным характером поставленной проблемы и разносторонностью ее разрешения; определением исходных теоретико-методологических позиций; комплексностью методологии, адекватной задачам работы; системным и полным обобщением деятельности современной телережиссуры в аспекте работы над художественным текстом; обширной апробацией.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Интегративные культурологические методологические основания изучения современной телевизионной режиссуры в сфере интерпретации художественных текстов позволяют актуализировать творчество писателя при перекодировке режиссером литературного произведения в телевизионную версию, идентифицируя режиссера как ключевую семантически значимую фигуру. Семантический, прагматический и герменевтический аспекты режиссерских интерпретационных процедур по отношению к авторскому тексту деконструируют его, выявляют коммуникативные аспекты, соответствующие ценностям, нормам и идеалам современного общества. Изучая творческую деятельность телевизионного режиссера, последнего можно характеризовать как носителя информации о семиотических кодах современной культуры.

2. Исследование историко-культурных традиций интерпретации художественных текстов позволяет утверждать, что выявление интертекстуальности текста позволяет телережиссеру воплощать в художественных программах фрагменты литературного произведения в которых заимствован не только текстовой отрывок, а функционально-стилистический код, репрезентирующий стоящий за ним образ мышления народа и традиции.

3. Изучение режиссерского телевизионного произведения, смоделированного в результате психолингвистической, герменевтико-дискурсивной деятельности, позволило сформировать дефиницию «TV постановочный дискурс», означающую вербально-знаковое режиссерское построение художественного текста, обладающего герменевтико-перформативной силой высказывания в рамках опосредованной коммуникации с телезрителем, в контексте режиссерского замысла художественного произведения на телевидении.

4. Чтение литературных текстов как профессиональная деятельность режиссеров телевизионных художественных программ – значимая и впервые именно так поставленная культурологическая проблема, разрешаемая посредством интеграции трех взаимно связанных понятий: традиционное чтение, а также, вводимые диссертантом, научное чтение и интерпретационное. Традиционное чтение – самоорганизующаяся и саморегулирующаяся практическая деятельность телережиссера в постижении литературного произведения, в основе которой лежит естественная аффектация. На выработку объективных, системноорганизованных и обоснованных знаний о художественном тексте направлено научное чтение. Интерпретационное чтение в режиссерской деятельности проявляется через когнитивную процедуру соотнесения транскрибированной основы литературного произведения с телевизионной и социокультурной реальностями, выступающими существенными компонентами предметной версификации смыслов, выявленных при работе с художественным текстом.

5. Осмысление историко-культурных традиций отечественных театральной и кинорежиссуры является основанием для интеграции их выразительных средств в телевизионное прочтение художественных текстов. Синтетическая природа версификации литературного текста в телевизионные художественные программы представляет собой определенную семиотическую систему, формирующую вербально-визуальную доминанту воплощения фрагмента художественного текста в телепрограмме. Трансформация режиссером литературной реальности в телевизионную, в которой преобладает фатическая функция общения, учитывающая многомиллионную аудиторию, способствует созданию гипотетического диалога с адресатом. В своем качестве возобновляемого разнообразия телевизионная версия литературного произведения становится сопровождением, приложением, частью замысла всей передачи. Выбор режиссером отрывков из литературных произведений диктуется концепцией программ телевизионного художественного вещания, с учетом конструкций смысловых уровней текста (ядерные, катализаторные, информативные).

6. Анализ звуко-ритмического рисунка литературного произведения в аспекте воплощения художественного текста на телеэкране является условием возникновения новых, дополнительных смыслов авторского произведения, а не проблемой технологий. Интонационные конструкции, основанные на перекодировке режиссерской графики текста в вербальный образ, базируются на телеологическом аспекте деятельности режиссера и несут экспрессивно-эмоциональную нагрузку в высказывании.

7. Модель работы режиссера над художественным текстом при создании его телеверсии предсталяет собой речевую партитуру, состоящую из четырех уровней (коммуникативный, логический, инструментальный, коннотативный), записанную с помощью графических фигур, отражающих характер произнесения исполнителем текстовых фрагментов.

Апробация и внедрение результатов диссертационного исследования осуществлялись на заседаниях кафедры «Сценическая речь», кафедры «Режиссура кино и телевидения» ФГОУ ВПО «ЧГАКИ»; на международных, региональных, всероссийских научно-практических конференциях: «Совершенствование подготовки кадров сферы культуры: традиции и новации» (Москва: МГУКИ, 2004); Третьи Лазаревские чтения: «Традиционная культура сегодня: теория и практика» (Челябинск: ЧГАКИ, 2006); «Культура и коммуникация» (Челябинск: ЧГАКИ, 2006, 2009); «Художественное осмысление новых средств массовой коммуникации» (Москва: ИПКР телевидения и радиовещания, 2007); Герасимовские чтения: «Аудиовизуальное искусство: вчера, сегодня, завтра (XX – XXI в.в.)» (Челябинск: ЧГАКИ, 2007); «Язык и коммуникация» (Челябинск: ЧГАКИ, 2007), «Обыденное метаязыковое сознание и наивная лингвистика» (Кемерово: КемГУ, 2007); «Русская речь в современном вузе» (Орел: ОГТУ, 2008); «Роль риторики и культуры речи в реализации приоритетных национальных проектов» (Москва: МПГУ, 2008); «Online education Moscow» 2008 (Москва, 2008); «Русское слово в контексте культуры» (Орел: ОГТУ, 2008); «Актуальные проблемы науки в России» (Кузнецк: КИИУТ, 2008); «Система ценностей современного общества» (Новосибирск: ЦРНС, 2008); «XX век в истории России: актуальные проблемы» (Пенза: ПГСХА, 2008); «Мировоззренческие и философско-методологические основания инновационного развития современного общества: Беларусь, регион, мир» (Минск: Институт философии НАН Беларуси, 2008); «Молодежь в науке и культуре XXI века» (Челябинск: ЧГАКИ 2008); на заседаниях Совета по русскому языку при губернаторе Челябинской области (2005 - 2010).

Результаты исследования внедрены в образовательный процесс института дополнительного образования ФГОУ ВПО «Челябинская государственная академия культуры и искусства», центра профессионального речевого мастерства при кафедре сценической речи ЧГАКИ, в предмет «Сценическая речь» специальности «Режиссура кино и телевидения», Челябинской областной школы кино и телевидения при центре визуальных искусств «Кино и TV», Челябинской областной организации общества «Знание» России.

Основная проблематика диссертации представлена в 49 публикациях, в том числе в восьми, осуществленных в ведущих рецензируемых научных изданиях, рекомендуемых ВАК РФ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав (I. «Теоретическое обоснование дискурсивного характера деятельности современного телевизионного режиссера», II. «Чтение литературных текстов как вид профессиональной деятельности режиссеров телевизионных художественных программ», III. «Историко-культурный контекст и теоретические принципы: телевидение и синтетические искусства», IV. «Интегративные процессы в системе развивающейся художественной культуры:: телевидение и литература»), заключения, библиографического списка источников литературы, включающего 359 наименований, а также приложения в виде таблицы, где дана сравнительная характеристика объема присутствия авторского текста в анализируемых TV художественных программах за период 2004 – 2009 г.г. Общий объем работы – 374 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается значимость, актуальность выбранной темы, ее оригинальность и научная новизна. Дается характеристика изученности проблемы, его теоретико-методологическая основа, теоретическая и практическая значимость, а также положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Теоретическое обоснование дискурсивного характера деятельности современного  телевизионного режиссера».

В первом параграфе «Методологические основания изучения современной телевизионной режиссуры в сфере интерпретации художественных текстов» автором исследования подробно рассматривается современная телевизионная режиссура в сфере интерпретации литературных текстов, осуществляемая через «перевод» одной системы (литературный текст) на язык другой (язык телевидения). В параграфе актуализируется интерпретация творчества автора как целостной системы, как всеохватного синтеза текстовой действительности и ее символов. Творчество телережиссера анализируется в исследовании на основе диалектического освоения художественного текста, организуемого по ряду координат: автор – текст, режиссер-читатель – текст, автор – режиссер-читатель, текст – контекст (телевизионная программа), текст – режиссерский замысел. Данный подход режиссера к интерпретации текста позволяет: переводить смысл произведения, заложенный автором, на язык современности; реконструировать текст, моделируя места авторской недоговоренности; устанавливать диалогический принцип работы с текстом для формирования режиссерского засмысла.

Диссертантом установлено, что текстологический анализ позволяет телережиссеру идентифицировать автора как ключевую семантически значимую фигуру, а постижение текста становится процессом нон-финального смыслогенеза, при этом установка на символичность, многозначность, многомерность семантики текста способствует точности выражения режиссерской мысли. Относя герменевтические традиции интерпретации литературного произведения (Р. Барт, Г.-Г. Гадамер, В. Дильтей, А. Я. Зись, Т. С. Злотникова, И. П. Ильин, Н. Б. Маньковская, И. А. Носов, У. Эко) к общей культурной традиции, автор исследования делает вывод о том, что в широком смысле задача режиссера-творца состоит в осмыслении социального бытия, в узком – во владении совокупностью правил и техник истолкований текста.

Динамика перекодировки художественного текста в телевизионную версию такова, что при сохранении нарративного строя произведения, его дискурсивная структура подвергается радикальным изменениям в результате перехода к режиссерско - художественным способам высказывания. Тем самым герменевтическая процедура ориентирует телережиссера на окружающую действительность и в дальнейшем становится корректировочной критикой сознания телережиссера при телеологическом аспекте анализа художественного произведения.

Обобщение теоретических и эмпирических суждений о семиотическом аспекте интерпретации текста позволяет увидеть формирование антропологического, социокультурного комплексов режиссерских идей, в которых литературное произведение задает ситуацию, эксплицирующую и тематизирующую телеологическую задачу режиссера.

Используя прагматический подход для анализа интерпретационных режиссерских процедур, диссертант приходит к выводу, что данный вид деятельности телережиссера дает основания решать задачи восполнения многоточий и пробелов в тексте, трансформации абстрактно заданного смысла в визуальный образ телевидения. В биографической программе «Засадный полк» (реж.А.Шемятковский, ГТРК «Культура», 2008) о М. Алигер текст «Рассказ о том, как едут люди, / Какие и куда, бог весть…/» решен режиссером в виде уносящегося вдаль поезда, мелькающих рельсов, элетропроводов, столбов, на фоне которых возникает лицо героини. Она растерянно смотрит то вправо, то влево, а поезд-призрак мчится уже мимо, не имея к ней никакого отношения, словно чужая жизнь.

Герменевтический подход позволяет обнаружить взаимоотношение между означаемым и означающим в тексте, внутри которого возникает референт – реальность, обозначенная знаками. В ходе формирования режиссерского замысла на основании постижения литературного первоисточника формируется индивидуальный код, который порождает аудиовизуальный образ, направленный на гипотетического телеадресата.

В исследовании также выявлено, что парадигматическое воображение режиссера провоцирует пристальное внимание к вариации нескольких рекуррентных элементов текста; символическое - предполагает образ глубины постижения формы и содержания произведения; синтагматическое - создает монтаж подвижных взаимозаменяемых частей текста, комбинация которых может произвести новый объект.

Просодические феномены текста (ритм, интонация, выявление риторической архитектоники) позволяют увидеть в режиссерской деконструкции художественного текста коммуникативные технологии, соответствующие ценностям, идеалам и нормам современного общества. Мы отмечаем, что в этом случае наррация открывает путь  к диалогу между субъектом повествования и его получателем, в следствии чего получатель-телезритель преобразует субъекта-телережиссера в субъекта высказывания-процесса (режиссерская интерпретация текста) и субъекта высказывания-результата (телевизионная версия).

Во втором параграфе «Телевизионная режиссура в контексте историко-культурных традиций интерпретации художественного текста» рассмотрен историкокультурный аспект традиций интерпретации художественных текстов с точки зрения соотношения двух дискурсов – передаваемого авторского текста (литературное произведение) и передающего текст (режиссерский замысел).

Автор исследования обосновывает необходимость изучения телевизионных художественных программ по методу контент-анализа, в систему категорий которого входят вербально-визуальные признаки телевизионной версии художественного произведения, его контекстовые признаки в формате всей программы, а также речь субъекта изображения – исполнителя авторских текстов. Репродуцирование литературного текста на телевизионном экране, как показало исследование, проявляется в нескольких вариантах: литературный театр, моноспектакль, актерское чтение, авторское исполнение, видеоверсия художественного текста, включенного в биографическую программу.

Характеризуя творческую деятельность телевизионного режиссера, автор исследования вводит понятие «режиссер-герменевт», основу которого составляет анализ литературного текста телережиссером с учетом целеполагания и реакции адресата. Один из важных моментов понимания художественного текста телережиссером лежит в основной стратегии интерпретационной процедуры: расшифровка культурного тезауруса кодов, способствующих обнаружению однозначных соответствий между используемыми в тексте символами и их стабильным значением в данной культурной традиции. Автор исследования считает, что режиссер в данном случае выступает как носитель языка и семиотических кодов соответствующей культуры.

Изучение традиций театральной режиссуры показывает, что в театральных постановках воспроизводится одновременно и художественный мир авторского вымысла и характер времени, современного социокультурного пространства, устремлений человека. Исследуя обращение театральных режиссеров к литературным произведениям с целью создания спектакля, мы наблюдаем с одной стороны корректное отношение к стилистическим особенностям автора, с другой - предельно острое, зрелищно яркое, в традициях театральной условности, раскрытие текста. Автор отмечает, что партитуры спектаклей Вл. И. Немировича–Данченко («Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, «Воскресение» Л. Н. Толстого), Г. А. Товстоногова («История лошади» Л. Н. Толстого), Ю. П. Любимова («Мать» М. Горького, «10 дней, которые потрясли мир» Дж. Рида) уникальны тем, что в них представлен объемный мир авторского текста на основе монтажа фрагментов произведения.

Наблюдения над воплощением художественных текстов в телевизионных программах подтверждают представления о том, что в них прослеживается характерный для современной эпохи принцип монтажного построения текста (по аналогии с кинематографом), относящего к целому, к идее фрагменты текста, определенные исторические события, моменты биографии автора. Анализируя отдельные эпизоды творчества Г. М. Козинцева («Шинель» Н. В. Гоголя), В. И. Пудовкина («Мать» М. Горького),  М. И. Ромма («Пышка» Ги де Мопассана), С. А. Герасимова («Молодая гвардия» А. Фадеева, «Тихий Дон» М. Шолохова) автор приходит к выводу, что в результате интерпретационных процедур, выводивших авторскоий текст в текст кинематографический (планы, монтаж, цветовая гамма, способы работы камеры) на экране возникали подтекст, метафоричность, особый ритм.

Внимание автора направлено на анализ режиссерской работы с текстом, ориентированный на поэтику телевидения, в частности: фильмы-спектакли А. В. Эфроса (И. С. Тургенев «Вешние воды»), М. А. Захарова (Е. Шварц «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Убить дракона», «Дом, который построил Свифт»), телевизионные поэтические моноспектакли А. С. Демидовой (ахматовская и цветаевская поэзии), С. Ю. Юрского (цикл пушкинских программ), М. М. Козакова (серия поэтических программ), О. П. Табакова (поэма-сказка П. П. Ершова «Конек-горбунок»). Подобные TV произведения содержат информативный, просветительский и рекреативный аспекты, присущие программам художественного вещания, и дают повод говорить о дополнительных возможностях выявления смысловых уровней текста при его интерпретации для TV программы.

В параграфе анализируется тот аспект интерпретационной деятельности телережиссера, основой которого является интертекстуальность, артикулирующая феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации внешнего. Автор исследования приходит к выводу, что интертекстуальность при режиссерском анализе литературного первоисточника выкристаллизовываются фрагменты, в которых заимствован не только текстовой отрывок, но и функционально-стилистический код, репрезентирующий стоящий за ним образ мышления народа, традицию.

В третьем параграфе «Дефиниция «телевизионный постановочный дискурс» в аспекте деятельности режиссера телевизионных художественных программ» режиссерское произведение рассматривается как результат герменевтико-дискурсивной деятельности, позволяющей судить о профессиональной компетенции его создателя. Учет режиссером коммуникативного воздействия текста, при переводе его в вербальное пространство TV программы становится знаково-речевым образованием, несущим ценностные значения для речевой культуры адресата. Соответственно, актуальным становится рассмотрение дискурса в контексте вербально-коммуникативных практик как рефлексии речевых коммуникаций, ведущих телережиссера к прогнозированию реакций потенциального телеадресата.

Принципиально важными для проведенного исследования являются современные традиции отечественной и зарубежной науки в плане трактовки дискурса  как целостного речевого поведения в многообразии его когнитивно-коммуникативных функций, где речевое действие рассматривается как диалог, сопровождающийся вербально-знаковым построением общения, где каждое высказывание организуется в индивидуальной манере.

В параграфе анализируется применение дефиниции «дискурс» к средствам массовой информации с точки зрения психолингвистической герменевтики, что актуализирует понятие «провокативный дискурс», учитывает коммуникативные ожидания партнера по общению и реализацию стратегий непрямой коммуникации.

Вводя в исследование понятие «постановочный дискурс», автор применяет его по отношению не к телевизионной программе как таковой, а непосредственно к режиссерскому исследованию литературного текста, который еще не звучит с телевизионного экрана, но постепенно становится «ожившим словом».

Суггестивный фактор телевидения учитывается в нашем исследовании при моделировании отношений между источником и потребителем информации на основе трансактного анализа. Так состояние «Взрослого» адресанта типично, на наш взгляд, для Б. Плотникова. Его глубокие, размеренные интонации, рассчитанные на ответ собеседников (программы о Н. Рубцове, И. Шмелёве, К. Батюшкове) задают атмосферу философских бесед с равноправным партнером по общению – телезрителем. Состояние «Я-родитель», по нашему мнению, присуще А. Демидовой (цикл стихов попроизведениям А. Ахматовой, О. Берггольц). Ее лирическая героиня словно дарит собеседнику свое покровительство, говорит о высокой морали, уберегая от ошибок. Субъективная оценка ситуации и адресата, провокация к стихийному творчеству в позиции «Я-ребенок» возникает, по нашему убеждению, у С. Безрукова при исполнении стихов С. Есенина (программа «Мелодия стиха»), лирический герой которого находится в шаловливом, бунтарском состоянии.

Диссертант доказывает, что стремясь к полному пониманию с телеаудиторией, режиссер простраивает «параллельный трансакт», где реализуется фатическая функция общения, так как эго-состояние к которому обращается адресант и является источником реакции.

Таким образом, автор формирует дефиницию «телевизионный постановочный дискурс» как вербально-знаковое режиссерское построение художественного текста, обладающее герменевтико-перформативной силой высказывания в рамках опосредованной коммуникации с телезрителем, в контексте режиссерского замысла TV художественной программы

Вторая глава «Чтение литературных текстов как вид профессиональной деятельности режиссера телевизионных художественных программ».

В первом параграфе «Традиционное чтение в аспекте взаимодействия социо-культурного опыта писателя и режиссера» актуализируется представление о традиционном чтении как своего рода исследовании социокультурного опыта автора литературного произведения, его мироощущения на основе изучения значительного объема материала, способствующего расширению кругозора, знаний и опыта читателя (в нашем случае – телережиссера). В своем исследовании мы исходили из предсталения о том, что технический прогресс современного общества приводит к эпифеноменальному пониманию текстов читателем, фундамент которого заложен в беглости чтения. Результатом чтения становится поверхностное восприятие авторской поэтики, упускаются микроконтексты произведения.

Диссертант специально останавливается на понятии «традиция» в сфере культуры, которое обеспечивает воспроизводство в системе деятельности субъекта апробированных и выдержавших испытание временем образцов культурного прошлого. Такое толкование традиции делает это понятие применимым к опыту чтения литературных произведений.

Рассматривая первоначальное изучение режиссером литературного произведения, мы анализируем фактор воли, дающий возможность медленного, сосредоточенного, вдумчивого познания материала, провоцирующий возникновение удовольствия при чтении. Народная артистка России, выступающая в настоящее время в жанре театра одного актера А. М. Кузнецова утверждает, что при чтении художественного произведения автор становится поводом, чтобы исполнитель прислушался к себе, к своей душе, «чтобы потом отдавать» ее зрителю. При традиционном чтении у режиссера возникает сила собственных ассоциаций, безкоторых чтение может стать формальной деятельностью, ремеслом. Опираясь на исследования в психологии, мы различаем два фактора удовольствия при чтении художественного произведения: предварительное наслаждение (воздействие художественной формы) и настоящее (воздействие содержания).

Автор диссертации исходил из следующего посыла: «чтение-желание», может воспитываться у читателя (по Р. Барту), в результате чего возникает удовольствие от чтения, предполагающее герменевтическую процедуру реконструкции смысла и значения текста. Бартовское «чувственное чтение» подобно театральной игре, дающей возможность читателю идентифицировать  себя с участниками событий произведения или быть их наблюдателем, а его принципиально коммуникативный характер предполагает понимание текста как взаимопонимание. Для телережиссера этап традиционного чтения может быть сопоставим с ритуалом этикетного знакомства, когда необходимо составить представление об адресате, произвести на него впечатление, установить контакт и перспективу дальнейшего взаимодействия.

Таким образом, автор исследования формирует понятие «традиционное чтение» как самоорганизующуюся и саморегулирующуюся практическую деятельность телережиссера в постижении литературного произведения, в основе которой лежит естественная аффектация.

Второй параграф «Семантические основы научного чтения художественного  произведения» посвящен рассмотрению организационно-упорядоченной процедуры работы режиссера с текстом, центрирующейся вокруг семиотической системы авторского произведения и предсталенной в диссертации как научное чтение. 

Внимание автора направлено на семантические основания постижения читателем литературного произведения с точки зрения релевантности уровней чтения. Тем самым фундаментальные ценностные установки научного чтения способствуют предметности и объективности познания текста и его интенции на изучение всё новых смыслов, открывающихся телережиссеру при постижении авторского стиля.

Характеризуя научное чтение, автор исследования отмечает, что непрерывность изменения текстовой действительности вытекает из трех аспектов деятельности телережиссера: познавательно-конструктивного; познавательно-рецептивного; собственно-эстетического, интенционального аспекта. Известные мастера художественного слова (Д. Н. Журавлев, А. Я. Закушняк, А. М. Кузнецова, Б. Ф. Попов, Я. М. Смоленский, В. Н. Яхонтов) видят в профессиональном умении глубоко сосредоточиваться на чтении текста путь к постижению новых смыслов текста, так как классический текст обладает свойством полифоничности. Следуя рекомендациям мастеров художественного слова, диссертан предлагает при научном чтении воспроизводить текст вслух, раскрывая внешний элемент авторских слов, словосочетаний и предложений, содержащих звукопись, логику, интонацию.

По мнению автора диссертации, данный этап чтения подразумевает получение знаний о произведении извне (словари, литературоведческие работы, авторские мемуары), а также фиксации собственных мыслей по поводу произведения, оценки выразительных средств автора, выявлению общего тона произведения, который будет способствовать созданию общего культурного фона, групповым нормам и ценностям, специфике системы жизни персонажа.

Научное чтение определяется в диссертации как особый вид познавательной деятельности телережиссера, направленный на выработку объективных, системно организованных и обоснованных знаний о художественном тексте.

Третий параграф «Прагматический подход к чтению художественных текстов в деятельности режиссера» посвящен чтению, при котором возникает симбиоз авторской и режиссерской мысли, не репродуктивное, а продуктивное их взаимодействие и определяется практическое продолжение этого действия. Данный вид деятельности определен автором исследования как интерпретационное чтение.

Понятие «интерпретационное чтение» объединяет отношение телережиссера к тексту и к окружающей действительности, организует перформативную направленность функционирования художественного текста в телевизионной программе. Прагматический подход к чтению художественных текстов телережиссером способствует оптимизации профессиональной деятельности, ее целесообразности и эффективности, что ведет к достижению успеха телепрограммы у зрителя. Ссылаясь на теоретические изыскания С. А. Герасимова, С. С. Клитина, А. М. Левидова, И. Ю. Промптовой, В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума, автор исследования уточняет, что при интерпретационном чтении возникает гипотетический со-участник чтения – телезритель, что дает повод режиссеру рассматривать текст на ассоциативном, воображаемом и эмотивном уровнях, выстраивая диалог с потенциальным собеседником.

Автор диссертации доказывает, что многократное чтение одного и того же текста, с учетом целеполагания, приводит к эмоциональному, образному пониманию текста, помогает режиссеру решить задачу продуцирования письменного текста в вербально-знаковый.

Метод интерпретационного чтения способствует созданию так называемой киноленты событий произведения, которые конституируются не только напряженно-личностным характером отношения к ним интерпретатора, но и контекстной зависимостью от всей телевизионной программы и эмпатии телеаудитории. При интерпретационном чтении закладываются основы «интеллектуального монтажа» (формулировка С. Эйзенштейна), раскрывающего монтажные позиции в тексте, дающих повод для поиска режиссером информационно-диалоговых отношений с адресатом, их актуальности.

По мнению исследователя, коннотация дополняет денотативное содержание текста и придает ему экспрессивную функцию на основе жизненного и профессионального опыта телережиссера, его мировоззрения, ценностного отношения к произведению. Прагматический характер интерпретационного чтения актуализирует понятие «интермедийность», которое вводится диссертантом для обозначения широкого информационного пространства, окружающего анализируемый режиссером художественный текст и влияющего на трактовку.

Изучение дефиниции «интерпретационное чтение» дает основание считать, что три аспекта строения значения слова при интерпретационном чтении (понятийное ядро, признаковый аспект и фонетическая значимость) взаимно проникают и слиты воедино, но проявляются по-разному в зависимости от обстоятельств воплощения текста в программе.

Под интерпретационным чтением подразумевается когнитивная процедура соотнесения транскрибированной основы литературного произведения с телевизионной и социокультурной реальностями, выступающими существенными компонентами предметной версификации смыслов, выявленных телережиссером при работе с художественным текстом.

Третья глава «Историко-культурный контекст и теоретические принципы: телевидение и синтетические искусства».

В первом параграфе «Специфические принципы создания телевизионной версии литературного произведения в контексте традиций театральной режиссуры» использован сопоставительный метод изучения трансформации художественного произведения в новый телевизионный продукт средствами театра и телевидения, включающий: установление соответствий и выявление различий, что позволяет точнее определить специфику данного вида деятельности режиссера.

В театральном дискурсе, как и в телевизионном, большее значение приобретает паралингвистическое сопровождение речи, выполняющее ряд функций (ритмические, референтные, семантические, эмоционально-оценочные). В концептуальном подходе к тексту отличие между театральной и телевизионной интерпретациями составляет означающее текста. Выразительные средства театра и телевидения не совпадают с точки зрения визуального восприятия зрителем, что предполагает различный подход к системе образов в постановочной деятельности. Так, работа с крупным и средним планами дает телережиссеру возможность детализировать монолог героя, делает более доверительным разговор с телезрителем. Исполнение Е. Шаниной стихотворения М. Цветаевой «Генералам двенадцатого года» («Мелодия стиха», ГТРК «Культура», 2008) снято режиссером в основном крупным планом, за счет чего создается история воспоминаний. Рассказ о событиях прошлого снят средним планом, а интимные переживания настоящего передают нюансы чувств героини с помощью крупного плана: восторг (строфы «Вас охраняла длань господня», «Вам все вершины были малы»), смущение (строфа «И вашу хрупкую фигуру»), тоску (строфы «Что так же трогательно-юно», «Вы побеждали и любили»).

Анализируя речезвуковое оформление художественного текста в театральных постановках и на телевидении, автор приходит к выводу, что процесс работы над речью в спектакле близок по форме к работе в телепрограмме. Однако, телевизионная речевая техника, благодаря микрофону, близка к устной разговорной, тогда как театральная речь приближена к ораторскому искусству. Наши исследования показали, что профессиональные интонационные конструкции на телевидении проявляются в ризоморфной стилизации художественного текста под устную разговорную речь, так называемый солилоквий адресанта, отличающийся от театрального монолога размышлениями исполнителя о своей психологии, о моральной ситуации, о творческой деятельности автора (внутренний монолог). В телевизионной версии стихотворения Н. Заболоцкого «В жилищах наших» («Острова», реж. А.Морозов, ГТРК «Культура», 2007) В. Золотухин не «читает» стихотворение, находясь за кадром, а ведет доверительный разговор с телезрителем, совместно постигая сложность человеческого бытия. Итнонация устной разговорной речи возникает у В. Золотухина за счет паузирования, словно исполнитель подыскивает слова: «В жилищах наших…/ Мы тут живем… умно и… некрасиво. /…Справляя жизнь,… рождаясь от людей, / Мы… забываем… о деревьях».

Режиссерский разбор текста в теории театральной режиссуры начинается с определения языкового факта произведения и минимального контекста и идет к идейно-тематической и ценностно-содержательной форме. Специфика анализа литературного произведения телережиссером основывается на модели, гештальтно-организованные характеристики которой не предполагают сюжетности, но отражают «фигуру и фон», что соответствует такому качеству телевидения, как персонификация сообщения.

Опираясь на определение идеи в теории театральной режиссуры, мы обращаем внимание на то, что идея становится и для телережиссера одним из основных факторов, необходимых при разборе литературного источника, так как выбор и значительное сокращение текста диктуется спецификой всей телепрограммы.

По мнению исследователя, воплощение литературного произведения в художественных TV программах близко по форме театру одного актера, художественному слову. Образ рассказчика в искусстве художественного слова может служить ориентиром для исполнителя авторских текстов на телевидении, так как лирический герой является ведущей фигурой и вырастает из конкретных стилистических приемов, транслирующих авторское отношение к материалу лежащих в основе текста произведения.

В своем исследовании автор исходит из представления о том, что при создании линии словесного действия, кинолентывидения телережиссером учитывается апперцептивный фон восприятия звучащего слова более широким кругом адресатов, чем в театре, диктующим необходимость изучения, насколько они осведомлены в ситуации.

Автор подчеркивает, что литературный источник может являться для режиссера телевизионных художественных программ овеществленной транскрипцией в большей степени, чем для режиссера театра, так как техническая сторона озвучивания текста на телевидении (часто несинхронного) способствует большей вариативности речевой техники.

Во втором параграфе «Интеграция выразительных средств кинематографа в телевизионное прочтение художественных текстов» исследуется телевизионное прочтение художественных текстов режиссером с точки зрения преемственности традиций кинематографа. Как и в кинематографическом творчестве, итогом работы  режиссера телевизионных художественных программ является произведение, созданное на основе интерпретации текста и зафиксированное на техническом носителе (BTCAM, VHS, SVHS, DVD, mini DV, CD).

Автор анализирует ранее сложившееся понятие «кинематографический текст», отражающее монтажную технику композиции литературного произведения, визуализацию его пунктуационно-графического оформления и членения, позволяющее режиссеру предвидеть, что будет происходить на экране и слышать, как будет звучать текст исполнителя.

Автор исходит из того, что выразительные средства кинематографа не иллюстрируют текст, а несут о нем дополнительную информацию. Из общей текстовой системы вычленяется актантная цепь, после чего производится анализ основной фильмической языковой стратегии – организации взаимоотношений повествования и дискурса.

В соответствии с логикой исследования автор рассматривает кинематографический подход в работе с текстом на основе сегментации, возникающей при членении исходного означающего на ряд коротких, примыкающих друг к другу фрагментов текста, что дает возможность режиссеру увидеть кинематографические приемы для визуализации произведения: монтаж, движение камеры, вариативность крупности кадров.

В каждой передаче, как показал эмпирический анализ телевизионных художественных программ, может быть создан аудио-визуальный образ текста, подлежащий анализу с применением таблицы кодов сегментов фильма по К.Метцу, содержащих синтагматику изобразительного ряда: номер кадра, статика или движение, траектория направления движения камеры, крупность кадров, угол работы камеры, глубинное или плоское изображение, музыка, исполнитель в кадре. Исполнитель стихотворения С. Есенина «Хулиган» С. Безруков находится в кадре на фоне «плывущего», точно по воздуху, текста поэта, что создает глубину кадра («Мелодия стиха», ГТРК «Культура», 2008). Камера существует в постоянном движении: наезды прямо «Вот оно, мое стадо рыжее!/», панорама по кругу «Вижу, вижу / как сумерки лижут/», резкая остановка «Слезы человечьих ног./». Режиссер, решая таким образом текст, сумел передать дух бунтарства данного произведения.

«Философия характера» персонажа по отношению к теме объясняется в диссертации с помощью аттитюда (А.Н.Митта), проявляющегося в различных событиях. Казуальная логика причинных связей раскрывается через причину словесного действия персонажа и является поводом следующего словесного действия, создавая диалог с потенциальным телезрителем. Диалектическая логика дает возможность осознавать не факт действия, а впечатление об этом факте. Ссылаясь на А.Н.Митту, мы полагаем, что как в цепи событий в кинематографическом произведении существует «антилогика», которая вовлекает случайность в цепь казуальных причин и следствий, так она присутствует и в телевизионом рассказе.

Традиции кинематографа позволяют увидеть кодифицирующую роль названия, начала и финала литературного произведения, формирующих в своем взаимодействии вербально-визуальную доминанту воплощения текста в телепрограмме.

Определение интерпретатором «монтажных позиций» в тексте позволяет выявить кинематографичность литературного текста. В исследовании выявлены техники монтажа, создающие визуальный образ литературному тексту: интеллектуальный или ассоциативный монтаж обнаруживает чувственно-смысловой контекст произведения в программе; параллельный монтаж организует интригу, подчеркивает одновременность событий, произошедших в жизни и событий, созданного в этот период произведения; дистанционный монтаж или рефрен упорядочивает предсталения о мире автора; внутрикадровый монтаж акцентирует построение изображения внутри куска. Поиск фантазматического и нематериального, как в кинематографическом, так и в телевизионном образе, определяет многоплановость литературного текста.

В третьем параграфе «Синтетическая природа воплощения литературного текста в телевизионных художественных программах» анализируется природа языка телережиссера художественной программы как определенной и самостоятельной семиотической системы, которая является специфическим и универсальным средством объективации содержания литературного произведения не только индивидуальным сознанием, но и культурными традициями, обеспечивающими возможность его интерсубъективности, процессуального разворачивания в телевизионном пространстве – временных формах и рефлексивных осмыслениях.

Синтетическая природа телевизионной версии художественного текста проявляется в присутствии выразительных средств самых различных искусств в сочетании с документальной условностью, с формами символического и экспрессивного отображения жизни.

Изучение телепрограмм позволило установить: трансформация режиссером литературной реальности в телевизионную обнаруживает в тексте новую реальность, в которой преобладает фатическая функция общения, учитывающая многомиллионную аудиторию, но предполагающая индивидуально-личностное, непосредственное общение с телеадресатом, в основе которого лежит гипотетический диалог. В своем качестве возобновляемого разнообразия телевизионная версия литературного произведения становится сопровождением, приложением, частью замысла всей передачи.

В параграфе анализируется цикл программ ГТРК «Культура» 2008 г. «Мелодия стиха» (64 передачи с участием 54 артистов, программа создана при поддержке Федерации агенства по печати и массовым коммуникациям, студия фондовых и архивных программ ГТРК «Культура»). В программах наиболее ярко проявляется версификация текста, осуществленная выразительными средствами телевидения: заставка передачи, фон кадра, крупный план (создает иллюзию прямого общения с телезрителем), монтажный ход (отражает ритмообразующие факторы стиха), через «мизанкадр» телережиссер раскрывает многомерное пространство автора. Заставка цикла передач «Мелодия стиха» передает единство формы и содержания поэтических произведений. На белом фоне появляется полустертая черная рамка, которая передвигается в пространстве, пока в ней не возникает слово «Мелодия», написанное прописными буквами. С помощью техники внутрикадрового монтажа появляется слово «стиха», написанное печатными буквами, жирным шрифтом, напоминающим фундамент для того замка, который назван «Мелодия». В следующем кадре мысл заставки передачи уточняется: оба слова слева и справа заключаются фигурными скобками, выплывающими из воздушного пространства и снова исчезающими. Кадр медленно меняется на следующий, в котором в такую же рамку вписываются имя и фамилия поэта, затем приемом наложения кадров на экране появляется следующий дист бумаги и некто бестелесный продолжает писать «исполняет…». Завершают заставку передачи фигурные скобки и кавычки с двух сторон от текста.

Анализ передач показывает, что персонификация сообщения, с присущей художественному слову вариативностью спсобов воплощения авторского текста (лирический герой, персонаж, герой-нарратор), направленность словесного действия адресанта на определенного телезрителя (взгляд в объектив камеры) создают иллюзию интимного, прямого общения с потенциальным собеседником.

Анализ телеверсий художественных текстов в программах телевидения позволяет предположить, что проявление синтетичности в воплощении режиссерского замысла заключается в наличии: литературногопроизведения, чтецкого исполнения авторских поэтических текстов, аудиовизуального материала («визуального текстового фона», музыки, звука, компьютерной графики), условной среды с выстроенными мизансценами, использование выразительных средств театра и кинематографа.

Четвертая глава «Интегративные процессы в системе развивающейся художественной культуры: телевидение и литература».

В первом параграфе «Контекстная зависимость телеверсии литературного произведения от концепции телевизионной художественной программы» рассматриваются причины возникновения дополнительных смыслов в тексте в связи с общей идеей программы, ситуативной семантической конкретностью и эмоциональной нагруженностью. Идея телевизионной художественной программы задает текстовому фрагменту свойство целостности, предельно расширяет само понятие «текстовой фрагмент» и отражает культурный опыт и индивидуальный субъективно-личностный смысл режиссерского решения литературной основы. Выбору фрагмента авторского текста режиссером сопутствует временн`ая ограниченность пространства передачи, он зависим от ритмики смены событий, от артикуляции поступков действующих лиц, когда весь замысел складывается из эпизодов, частью которых и является телевизионная версия литературного произведения.

В параграфе подчеркивается, что выбор отрывков из произведений писателя, которому посвящена та или иная программа, диктуется концепцией телевизионной художественной программы с учетом конструкций смысловых уровней, которыми наполнен каждый текст. Выявление уровней связано с определением круга действий актантов: ядерные функции текста приводят к обнаружению моментов риска в сюжете. В программе «Больше чем любовь. И.Бунин и В.Пащенко» (реж.А.Зайцев, ГТРК «Культура», 2009) данные функции отражают беспечность характера, страстность В.Пащенко и ревность неуверенность в себе молодого И.Бунина. Фрагменты повести «Лика», выбранные режиссером, отражают отношение писателя к действительности, разрушающей человеческие отношения.  Катализаторы дают возможность телезрителям осмыслить увиденное: программа о любви И. Бунина насыщена грустной музыкой (на фортепиано играла возлюбленная поэта), сопровождающей видеоряд. Зрители видят письма писателя, его самого, пишущего послания любимой или уезжающего в поезде. Как подтверждение видеосюжету, голос за кадром (А.Столяров) озвучивает те фрагменты повести, в которых В.Пащенко предстает как муза поэта, но печаль истории в том, что муза не может быть из плоти и крови, ее нельзя держать в объятиях. Информативные смысловые уровни дают полную идентификацию событий во времени и пространстве. Так информация о времени описываемых событий, о жизни и окружении И. Бунина отражена в тексте ведущего программы, тем самым режиссером были исключены из повести фрагменты, характеризующие эпоху, быт и нравы того времени.

Автор исследования рассматривает упоминавшуюся ранее в аспекте дискурсивной деятельности TV режиссера, интермедийность «TV постановочного дискурса» как совокупность взаимовлияний, взаимосвязей между массмедиа, в качестве средства коммуникации, общения, связи в программе, приводящей к схематизации текстовой реальности и способствующей стилизации литературного языка по определенным позициям: повседневная логика («Я был поэтом на земле» о В. Соколове, Реж. А. Шувиков, ГТРК «Культура» 2007 г.), образная логика («Солнце мертвых» о И. Шмелёве, реж. А. Судиловский, ГТРК «Культура» 2008 г.), динамическая логика («Засадный полк» о М. Алигер, реж. А. Шемятковский, ГТРК «Культура» 2008 г.).

В исследовании выявлена коммуникативная природа организации и интерпретации текста для телевизионной программы, которая проявляется в определении общественно-коммуникативного контекста. Автор утверждает, что блоки информативного регистра сообщают непосредственные сведения о свойствах и связях предметов, явлений, абстрактных понятий; блоки реактивного регистра задают атмосферу, монтажный ход будущей телеверсии художественного произведения; блоки репродуктивного регистра дают повод для создания видеорепродуктивных регистров, реконструирующих события мест авторской недоговоренности.

Таким образом, синтетичность структуры телевизионных художественных программ, вследствие влияния различных видов искусств, расширяет возможности для интерпретации текста, в результате чего исходное содержание получает не только новую форму, но и качественно переконструируется в содержательном плане, не меняя своей ценности.

Во втором параграфе «Телевизионное прочтение звуко-ритмического рисунка литературного произведения» анализируется художественный текст в аспекте воплощения формы, а именно его зримых знаков (синтаксис, звукопись, пунктуация). В телевизионных художественных программах как продукте художественного синтеза превалирует словесная (литературная) составляющая образа, однако печатный текст не может отобразить фонетическую многомерность текста. На наш взгляд, режиссерское изучение ритмики, интонации и звукописи, позволяют судить о предметах и явлениях в тексте с точки зрения смыслов звучащей речи. Тем самым режиссерское прочтение звуко-ритмического рисунка текста становится не проблемой технологий, а путем порождения новых, дополнительных смыслов литературного произведения.

Ассонансы придают звучащему тексту чувственность, интимность, откровенность. Расположение звуков в слове обладает индивидуальным фонетическим значением: звук в начале слова, как и ударный - самый заметный; часто повторяющиеся звуки несут в себе определенный образ, так же как и редкие, подчиняют себе все остальные звукобуквы в слове, несут в себе высокую информативность. Действие фонетического смысла распространяется и на согласные звуки. В аллитерации заложена особая энергия, конструируется действенная природа текста.

Аллитерациями насыщено произведение Д. Андреева «И грезится…», и это чутко улавливается как режиссером В.Ткачевым, так и исполнителем М. Дахненко в телевизионной программе «Орлионтана» (ГТРК «Культура», 2006): «И Грезится Древнему сеРДцу / Галактик беЗБРежная даль,/ БеСКРайний чертог МиРоДеРЖЦа,/ Безумного бунта печаль…/». Образ в произведении рождается в сочетании звуков [ГР], [ЗБР], выражающих конфронтацию, борьбу, трение; звуки [ДР] транслируют деятельное отношение персонажа к жизни, которое наталкивается на сопротивление со стороны мира; сочетание [РДЖЦ] проявляет воздействие мира на личность. Основным выразительным визуальным средством при воплощении текста становятся мчащиеся (прием наложения кадров) на фоне документальных событий 30-х годов XX столетия облака. 

Анализ программ (ГТРК «Культура»: «Шампанский полонез» об И. Северянине, реж. П. Кротенко, 2004 г.; «Циркач стиха» о С. Кирсанове, реж. Л. Целкова, 2006 г.; «Больше чем любовь. Н. Хикмет и В. Туликова», реж. В. Панжев, 2009 г. и др.) показывает, что выразительность формы и содержания отражается и в пойематическом слое в семеме, в которой проявляется еще одно слагаемое образного решения литературной основы - ритм. Ритмическая структура текста проявляется в слове (ритм концевых ударений, ритм числа слогов, ритм грамматических ударений), а также в строе самих предложений (ритм фраз, цезур, абзацев). По-своему зримыми знаками становятся и пунктуационные знаки, конструкции предложений, в поэтических текстах к выразительности формы произведения добовляются строка и строфа.

Мы полагаем, что интонационные конструкции, основанные на перекодировке графики текста, являются дополнительными проводниками для эмоциональной оценки текста режиссером. Интонационные знаки как вторичные означаемые выражают не только логические, но и экспрессивно-эмоциональные аспекты высказываний. Являясь важной компонентой, требующей необходимой процедуры «узнавания», они, между тем, ризоморфны по своим коннотативным конструкциям, перекодировка которых базируется на телеологическом аспекте деятельности режиссера телевизионных художественных программ.

В третьем параграфе «Обоснование модели работы режиссера над речевой партитурой телевизионной версии художественного текста» обосновывается предположение, что при обучении студентов-телережиссеров перекодировке литературного текста в звучащую речь, возможно создать функциональный аналог текста, позволяющий воплощать идеи режиссера в речевой партитуре, записанной условными графическими знаками, оставляющей право герменевтической свободы для исполнителя. Доминантой создания модели речевой партитуры «TV постановочного дискурса» становится его коммуникативный аспект, направленность на взаимодействие с телезрителем.

Модель характеризуется в исследовании как синтетическая, так как формируется к финалу деятельности будущих телережиссеров при создании телевизионной версии художественного текста, а именно - речевой партитуры.

Построенная в диссертации модель включает в себя графическую запись речевой партитуры художественного текста, состоящую из четырех уровней. Коммуникативный уровень обозначает ролевые взаимоотношения между коммуникантами (адресант - исполнитель и адресат – гипотетический телезритель) на основе тарнсактного анализа. Введенный диссертантом трансактный анализ способствует проецированию кодовых репертуаров модели речевой партитуры «TV постановочного дискурса» на фигуру гипотетического телеадресата, создавать дополнительную информацию для озвучивания текста, которую можно назвать конвенциональной.

Логический уровень отражает круг мыслей исполнителя, специфическое построение фраз, иллюстрирует членение литературного текста на речевые такты. В процессе обучения логический уровень записывается студентами в партитуре в столбик, где строка является логическим речевым периодом, а конец строки – паузой.

Инструментальный уровень выражает значение звуков, создающих речевую характерность для исполнителя, графически отображает звукопись текста не только как акустического явления, но и артикуляционного. Эмотивную функцию авторского текста диссертант предлагает графически изображать с помощью выделения необходимых звуков, носящих разную смысловую и образную нагрузку (звукоподражательная, лейтмотивная, кинетическая, линейная инструментовки). 

Коннотативный уровень транслирует эмоциональную окрашенность речи исполнителя, отражает ассоциативно-образные, идейные режиссерские представления. Коннотативный уровень представлен автором исследования в партитуре в виде знаков препинания, вписанных в партитуру в круглых скобках, отражающих эмоциональное видение текста телережиссером, а пунктуация писателя сохраняется идентично печатному варианту.

В диссертации рассматриваются лучшие телевизионные работы студентов, созданные в процессе обучения на занятиях по сценической речи в Челябинской государственной академии культуры и искусств. Эмоциональная насыщенность речевой партитуры демонстрируется, в частности, на примере работы над прозаической философской сказкой Н.К.Рериха «Сон». Трансакт «Взрослый-Взрослый» иллюстрирует сдержанный характер произнесения текста, вдумчивость и рассудительность становятся основными показателями для озвучивания текста исполнителем:

Потом (…)

Были знамения.

Не усмотрели их.(,) Не Поверили.(,) Не додумались.(,) ТолПой

растоПТали.

Модель речевой партитуры второго варианта показана в трансакте «Родитель-Ребенок». Она более экспрессивна, ее транскрипция указывает на эмоции возмущения, досады, присутствующие в речи героя:

Потом были

знамения.(!) Не (?)

уСмотрели их. (!!) Не (?)

поверили.(,) Не додумалиСь. (!!!)

Толпой раСтоптали. (…)

В модель введены новые понятия (обозначение уровней), созданные на основе синтеза принятых в научном мире определений, рассмотренных в другом ракурсе, а также комментариев их сущностных характеристик.  Графические фигуры, отражающие характер произнесения текстовых отрывков, взяты автором исследования из технологий создания речевой партитуры для массовых представлений философа В. К. Серёжникова, (профессора Петербургского Института Живого Слова), создавшего также для речи журналистов в радиоэфире разговорные синтаксические конструкции («голосовой грим», «рваный монтаж»).

Работа над воплощением речевой партитуры является не ремеслом, техничным чтением, с точным соблюдением всей графики, внесенной в авторское произведение, а творческой деятельностью в соответствии с режиссерской трактовкой произведения в контексте всей программы.

В заключении изложены выводы, которые были получены в ходе проведенного исследования.

Дискурсивный характер деятельности современного телевизионного режиссера способствует интерпретации творчества писателя как целостной системы, как синтеза текстовой действительности и ее символов для «перевода» системы текста на язык телевидения. В ходе исследования герменевтических традиций работы с текстом было введено понятие «режиссер-герменевт», отражающее анализ текста телережиссером с учетом телеологического аспекта и гипотетической оценки воспринимающего.

Выявление в диссертации историко-культурных традиций интерпретации текста позволяют сделать вывод, что принцип монтажного осмысления текста телережиссером соединяет в себе традиции условного театрального монтажа (конфликт событийных моментов) и конкретного кинематографического (ассоциативный, параллельный, дистанционный, внутрикадровый монтаж). Интертекстуальность телевизионной версии литературного произведения артикулирует взаимодействие текста с культурной средой. Принцип диалогизации проявляется в когнитивно-коммуникативных функциях телевизионного постановочного дискурса. Трансактный анализ трансформации текста в устную речь обусловливает ее герменевтико-перформативный способ высказывания.

В ходе нашего исследования чтение литературных произведений применительно к профессиональной деятельности современных телережиссеров,  было определено как важнейший аспект интерпретации текста. Обосновано понятие «профессиональное чтение», которое включает в себя три этапа (традиционное чтение, в основе которого лежит естественная аффектация; научное чтение, предполагающее выработку объективных, системно организованных и обоснованных знаний о тексте; интерпретационное чтение, связанное с отношением телережиссера к тексту, к окружающей действительности и замыслу телевизионной художественной программы).

Синтетическая природа телевизионной версии художественного текста проявляется в использовании выразительных средств различных видов искусств (театр, кинематограф) в сочетании с документальной  условностью, с формами символического и экспрессивного отображения жизни. Общей составляющей версификации текста в различных видах искусств является наличие литературной основы. Сопоставительный метод изучения трансформации художественного произведения средствами театра и телевидения позволил обнаружить наличие в телевизионных программах традиций чтецкого и актерского исполнения авторских текстов, условной среды с выстроенными мизансценами, звукового оформления (музыка). Наличие аудиовизуальных выразительных средств кинематографа (монтаж, раскадровка, интершум, компьютерная графика) позволили в большом объеме выявить кинематографичность исходного литературного текста. Синтетическая природа версификации литературного текста в телевизионных художественных программах дала возможность обнаружить в тексте новые реалии, в которых преобладает фатическая функция общения.

Концепция телевизионной художественной программы задает текстовому фрагменту определенную целостность, расширяя понятие «текстовой фрагмент». Авторский текст предстает в программе как продукт избирательного отражения литературной первоосновы режиссером. Ориентиром при выборе отрывков текста телережиссером могут служить конструкции смысловых уровней текста (функциональный, информативный, коммуникативный).

В словесно-литературной составляющей телевизионного образа художественного текста режиссером задается: фонетическая многомерность текста, смысловая энергия текста (за счет ритмической формы), логический аспект высказываний (пунктуационные знаки). Вторичные означаемые текста провоцируют экспрессивно-эмоциональную окраску звучащего текста, наполняют интонацию содержанием.

Теоретические построения и эмпирический анализ телевизионных художественных программ позволили выработать модель речевой партитуры как функционального, вербализованного аналога авторского текста, записываемого условными графическими знаками и содержащего четыре уровня (коммуникативный, логический, инструментальный, коннотативный).

Настоящее исследование впервые позволило изучить современную телевизионную режиссуру в аспекте работы с художественными текстами, определить дискурсивный характер данного вида деятельности, проанализировать своеобразный мир звучащего авторского слова, сформированного на эстетических принципах и обращающегося к воспитываемому эстетическому чувству и суждению телезрителей.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

  1. Суленёва, Н. В. К вопросу о виртуальности постановочного дискурса [Текст] / Н. В. Суленёва // Вестник Челябинского государственного университета / Челябинский государственный университет. – Вып. 17. – № 22. – Челябинск, 2007. - С. 122 – 127. – 0,75 п.л. (журнал включен в Перечень ведущих периодических изданий, рекомендованных ВАК РФ).
  2. Суленёва, Н. В. Идентификация автора при создании речевой партитуры телевизионного постановочного дискурса [Текст] / Н. В. Суленёва // Знание. Понимание. Умение. Научный журнал Московского гуманитарного университета. - № 2. - М., 2008.- С. 192 – 197. – 0,75 п.л. (журнал включен в Перечень ведущих периодических изданий, рекомендованных ВАК РФ).
  3. Суленёва, Н. В. Интертекстуальность телевизионного постановочного дискурса в пространстве театральной режиссуры [Текст] / Н. В. Суленёва // Вестник Челябинского государственного университета / Челябинский государственный университет. Вып. 19. – № 9 - Челябинск, 2008. – С. 144 – 149. – 0,75 п.л. (журнал включен в Перечень ведущих периодических изданий, рекомендованных ВАК РФ).
  4. Суленёва, Н. В. Интермедийность режиссерского подхода в дискурсивном чтении [Текст] / Н. В. Суленёва // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств / Московский государственный университет культуры и искусств.-№ 3.–М., 2008. – С. 107-112. – 0,5 п.л. (журнал включен в Перечень ведущих периодических изданий, рекомендованных ВАК РФ).
  5. Суленёва, Н. В. О конструировании коммуникативного поля телевизионного постановочного дискурса [Текст] / Н. В. Суленёва // Вестник Челябинского государственного университета / Челябинский государственный университет. Вып. 26. - № 30 -  Челябинск, 2008. – С. 156 – 160. – 0,5 п.л. (журнал включен в Перечень ведущих периодических изданий, рекомендованных ВАК РФ).
  6. Суленёва, Н. В. Коммуникативное пространство чтецких программ художественного телевидения [Текст] / Н. В. Суленёва // Омский научный вестник / Омский государственный технический университет. - № 4 (79)- Омск, 2009. – С. 205 – 209. – 0,5 п.л. (журнал включен в Перечень ведущих периодических изданий, рекомендованных ВАК РФ).
  7. Суленёва, Н. В. Телевизионный режиссер как субъект создания телевизионной версии художественного текста [Текст] / Н. В. Суленёва // Вестник Бурятского государственного университета / Бурятский государственный университет. – Выпуск 6 а – Улан-Удэ, 2009 – С. 262 – 266. – 0,5 п.л. (журнал включен в Перечень ведущих периодических изданий, рекомендованных ВАК РФ).
  8. Суленёва, Н. В. Дефиниция «TV постановочный дискурс» в ракурсе деятельности режиссера телевизионных художественных программ [Текст] / Н. В. Суленёва // Журнал Сибирского федерального университета / Сибирский федеральный университет. – Т.2 № 4 – Красноярск, 2009 – С. 516 – 522. – 0,75 п.л. (журнал включен в Перечень ведущих периодических изданий, рекомендованных ВАК РФ).
  9. Суленёва, Н. В. Постмодернистские коды: от молчащего слова к звучащей речи: Научная монография [Текст] / Н. В. Суленёва. -  Челябинск: ЧГАКИ, 2007. – 243 с., 16 ил. – 15,2 п.л.
  10. Суленёва, Н. В. Особенности прочтения литературного произведения режиссером художественных программ телевидения: Учебное пособие [Текст] / Н. В. Суленёва. -  М.: ИПКРТ и радиовещания, 2007. – 74 с.– 4,6 п.л.
  11. Суленёва, Н. В. Особенности создания речевой партитуры телевизионного постановочного дискурса: Учебное пособие [Текст] / Н. В. Суленёва. - Челябинск: ЧГАКИ, 2007. – 221 с., 16 ил. – 13,8 п.л.
  12. Суленёва, Н. В. Искусство речевого хора: Учебное пособие [Текст] / Н. В. Суленёва. – Челябинск: ЧГАКИ, 2001. – 120 с. – 7,5 п.л.
  13. Суленёва, Н. В. Этикетные формулы вербального общения: Учебное пособие [Текст] / Н. В. Суленёва. – Челябинск: ЧГАКИ, 2004. – 152 с.-9,5 п.л.
  14. Суленёва, Н. В. Влияние речевого поведения на профессиональную деятельность будущих режиссеров [Текст] / Н. В. Суленёва // Совершенствование подготовки кадров сферы культуры: традиции и новации: Материалы научно-методической конференции. М.: МГУКИ, 2004. – С. 194 – 195. – 0,2 п.л.
  15. Суленёва, Н. В. Проблемы телевизионной интерпретации художественного текста [Текст] / Н. В. Суленёва // Педагогическое образование и наука. Научно-методический журнал. М.: Международная академия наук педагогического образования. № 2, 2007г. С. 58 – 62. – 0,3 п.л.
  16. Суленёва, Н. В. Телевизионное прочтение духовного завещания Д. Андреева: монография [Текст] / Н. В. Суленёва // Философия, вера, духовность: истоки, позиция и тенденции развития: монография / [С. Э. Алескерова, Н. Б. Андренов, Т. А. Бахор и др.]; под общей ред. О. И. Кирикова. –Книга 16. – Воронеж: ВГПУ, 2008. – С.111 – 121. – 0,75 п.л.
  17. Суленёва, Н. В. Поэзия на телевидении: поиск гармонии: монография [Текст] / Н. В. Суленёва // Научные исследования: информация, анализ, прогноз: монография / Н-34 [Н. Б. Андренов, Л. Ф. Бобрышова, Т. В. Казакова и др.]; под общей ред. О. И. Кирикова . – Книга 19. – Воронеж: ВГПУ, 2008. – С. 27 – 37. – 0,75 п.л.
  18. Суленёва, Н. В. Механизм формирования постановочного дискурса в телевизионных литературно-драматических программах [Текст] / Н. В. Суленёва // Вестник ЧГПУ / Челябинский государственный педагогический университет. - № 6 – Челябинск, 2008. – С. 251 - 260
  19. Суленёва, Н. В. Игровой аспект телевизионных версий произведений Н. Заболоцкого [Текст] / Н. В. Суленёва // Мир науки, культуры, образования / Горно-Алтайский государственный университет, Институт водных и экологических проблем СО РАН, Алтайская государственная академия культуры и искусства. - № 5 [12] – Горно-Алтайск, 2008. –С.99 – 102.–0,2 п.л.
  20. Суленёва, Н. В. Ритмообразующие факторы телевизионного постановочного дискурса [Текст] / Н. В. Суленёва // Ярославский педагогический вестник / Ярославский государственныйпедагогический университет им. К.Д. Ушинского. - № 4 (57), Ярославль, 2008. – С. 154-156. – о,2 п.л. 
  21. Суленёва, Н. В. Нарративные основы постановочного дискурса телевизионных художественных программ [Текст] / Н. В. Суленёва // Материалы научно-практической конференции «Художественное осмысление новых средств массовой коммуникации» (М., 30 мая 2007г.). М.: ИПКР телевидения и радиовещания. С. 86 – 88. – 0,3 п.л.
  22. Суленёва, Н. В. Влияние актантной модели В. Я. Проппа на текстовой анализ драматического монолога [Текст] / Н. В. Суленёва // Третьи Лазаревские чтения: Традиционная культура сегодня: теория и практика: материалы Всероссийской научной конференции с международным участием. Челябинск, 21-23 февраля 2006 г.: в 3 ч. / гл. ред. проф. В. А. Михнюкевич; Челябинск: ЧГАКИ, 2006. Ч. 3 – С. 240 – 245. – 0,4 п.л.
  23. Суленёва, Н. В. Звукопись как выразительное средство телевизионного постановочного дискурса [Текст] / Н. В. Суленёва // Культура и коммуникация / Сб. материалов II Междунар. заочн. научно-практ. конф. Ч. II / ред. коллегия Г. В. Абросимова, И. С. Ломакина, А. П. Нестеров. Челябинск: ЧГАКИ, 2006. – С. 142 – 149. – 0,5 п.л.
  24. Суленёва, Н. В. Кинематографический подход при создании экранной версии художественного текста [Текст] / Н. В. Суленёва // Герасимовские чтения: Аудиовизуальное искусство: вчера, сегодня, завтра (XX – XXI в.в.): Материалы Международной научной конференции. Челябинск, 21 – 23 мая, 2007г. / Челяб.гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2007. – С. 49 – 54.
  25. Суленёва, Н. В. Моделирование телевизионного постановочного дискурса по принципу аналитической модели В. Яхонтова [Текст] / Н. В. Суленёва // Сб. материалов III Международной заочной науч.-практ. конф. Ч. II / ред. коллегия Г. В. Абросимова, А. П. Нестеров; Челяб.гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2007. – С. 62 – 67. – 0,4 п.л.
  26. Суленёва, Н. В. Интермедийность языка режиссера телевизионных художественных программ [Текст] / Н. В. Суленёва // Обыденное метаязыковое сознание и наивная лингвистика: Материалы Международной научной конференции. Кемерово, 25 – 27 октября, 2007г. / Кем.гос.университет. – Кемерово, 2007. – С. 328 – 331. – 0,5 п.л.
  27. Суленёва, Н. В. Особенности создания речевой партитуры телевизионного постановочного дискурса [Текст] / Н. В. Суленёва // Русская речь в современном вузе: Материалы Четвертой Международной научно-практической интернет-конференции. Отв. ред. д. пед. н., проф. Б. Г. Бобылев.  1 ноября – 22 декабря 2007 г., Орел ГТУ. – Орел: Орел ГТУ, 2008. – С. 47–52. – 0,4 п.л.
  28. Суленёва, Н. В. Роль риторики в создании телеверсии литературного произведения [Текст] / Н. В. Суленёва // Роль риторики и культуры речи в реализации приоритетных национальных проектов: Материалы докладов участников XII Международной научной конференции по риторике (Москва, 29 – 31 января  2008г.) / под ред. М. Р. Саввовой, Ю. Ю. Щербининой. -  М.: МПГУ, 2008. – С. 321 – 323. – 0,2 п.л.
  29. Суленёва, Н. В. Телевизионные программы и литература: проблемы взаимного влияния [Текст] / Н. В. Суленёва // Человек и общество на рубеже тысячелетий: Международный сборник научных трудов / под общей ред. проф. О. И. Кирикова. – Выпуск XL.I. – Воронеж: ВГРУ, 2008. – С. 293 – 300. – 0,5 п.л.
  30. Cуленёва, Н. В. Перспективы развития профессии телевизионной режиссуры на основе комбинированного учебно-методического контента [Текст] / Н. В. Суленёва // Online education Moscow 2008: Международная конференция по вопросам обучения с применением технологий e-lerning, 28 сентября по 1 октября / отв. ред., докт.экон.н., проф. Ю. Б. Рубин. – М., 2008. – С. 111 – 114. – 0,2 п.л.
  31. Суленёва, Н. В. Сохранение авторского слова при интериоризации его на телеэкран [Текст] / Н. В. Суленёва // «Русское слово в контексте культуры»: Материалы научной конференции, посвященной 190-летию Ф. И. Буслаева». ФЦП «Русский язык» 8- 9июля 2008 г. / отв. ред. д.пед.н., проф. Б. Г. Бобылев. – Орел: ОГТУ. Орел: ООО «Издательский дом «ОРЛИК» и К», 2008 г. – С. 339 – 344. – 0,4 п.л.
  32. Суленёва, Н. В. О механизмах продуктивной творческой работы телережиссеров [Текст] / Н. В. Суленёва // Актуальные проблемы науки в России: Материалы международной научно-практической конференции / под ред. д.техн.н., проф. Н. К. Юрков, д.ист.н., проф. А. С. Касимов. – Вып.V. Т. I. - Кузнецк: КИИ УТ, 2008. – С. 71 – 75. – 0,3 п.л.
  33. Суленёва, Н. В. Прагматический подход к телевизионному прочтению литературного текста [Текст] / Н. В. Суленёва // «Система ценностей современного общества»: Сборник материалов III Всероссийской научно-практической конференции, 30 сентября 2008 г. / Под общей ред. к.экон.н. С. С. Чернова. – Новосибирск: ЦРНС – Издательство СИБПРИНТ, 2008. – С. 93 – 97. – 0,3 п.л.
  34. Суленёва, Н. В. От режиссерского замысла к телевизионной версии литературного произведения [Текст] / Н. В. Суленёва // XX век в истории России: актуальные проблемы: IV Международная научно-практическая конференция, август 2008 г. / Отв. ред. к.п.н. Т. А. Румянцева. – Пенза: ПГСХА, 2008. – С. 45 – 49. – 0,3 п.л.
  35. Суленёва,  Н. В. Кодификация поэтического слова на телеэкране: Вл. Маяковский (цикл статей) [Текст] / Н. В. Суленёва // Вестник ЧГАКИ / Челябинская государственная академия культуры и искусств. - № 3 (15). – Челябинск, 2008. – С. 67 – 70. – 0,5 п.л.
  36. Суленёва, Н. В. Дискурсивный характер деятельности режиссера телевизионных художественных программ [Текст] / Н. В. Суленёва //Мировоззренческие и философско-методологические основания инновационного развития современного общества: Беларусь, регион, мир: Материалы международной научной конференции, г. Минск 5-6 ноября 2008 г.; Институт философии НАН Беларуси. – Минск: Право и экономика, 2008. – С. 396 – 398. – 0,2 п.л.
  37. Суленёва, Н. В. «Мелодия стиха» на телеэкране [Текст] / Н. В. Суленёва // Вестник ЧГАКИ / Челябинская государственная академия культуры и искусств. - № 4 (16). – Челябинск, 2008. – С. 72 – 76. – 0,3 п.л.
  38. Суленёва, Н. В. Кинематографические коды в телевизионных художественных программах [Текст] / Н. В. Суленёва // Молодежь в науке и культуре XXI века: Материалы Международного научно-творческого форума. 6-7 ноября 2008 г. / ЧГАКИ. – Челябинск, 2008. – С. 360 – 362. - 0,2 п.л.
  39. Суленёва, Н. В. Кодификация поэтического слова на телеэкране: Д. Самойлов (цикл статей) [Текст] / Н. В. Суленёва // Вестник ИПИ ЧГАКИ: Теория и практика педагогики и психологии профессионального и общего образования / ФГОУ ВПО ЧГАКИ. – Челябинск, 2008. – Вып. 30. – С. 144 – 146. – 0,2 п.л.
  40. Суленёва, Н. В. Кодификация поэтического слова на телеэкране: Б. Пастернак (цикл статей) [Текст] / Н. В. Суленёва // Культура и коммуникация: Сборник материалов IV Междун.заочн.научн.-практ.конф., Т. I / ред.кол. Г. В. Абросимова, А. П. Нестеров, Е. М. Халина, Г. А. Наседкина, о. Л. Дигина; Челяб.гос.акад.культуры и искусств. – Челябинск, 2008. – С. 159 – 161. – 0,2 п.л.
  41. Суленёва, Н. В. Кодификация поэтического слова на телеэкране: А. Блок (цикл статей) [Текст] / Н. В. Суленёва // Культура – искусство – образование: новые аспекты в синтезе теории и практики. Материалы XXX научно-практической конференции профессорско-преподавательского состава академии / ЧГАКИ. – Челябинск, 2009. – С. 148 – 151. – 0,2 п.л.
  42. Суленёва, Н. В. Кодификация поэтического слова на телеэкране: А. Фет (цикл статей) [Текст] / Н. В. Суленёва // Вестник ИПИ ЧГАКИ: Теория и практика педагогики и психологии профессионального и общего образования / ФГОУ ВПО ЧГАКИ. – Челябинск, 2008. – Вып. 30. – С. 146 – 149. – 0,2 п.л.
  43. Суленёва, Н. В. Кодификация поэтического слова на телеэкране: А. Баркова (цикл статей) [Текст] / Н. В. Суленёва // Культура и коммуникация: Сборник материалов IV Междун. заочн. научн.–практ. конф., Т.2 / ред. кол. Г. В. Абросимова, А. П. Нестеров, Е. М. Халина, Г. А. Наседкина, О. Л. Дигина; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2009. – С. 162 – 164. - 0,2 п.л.
  44. Суленёва, Н. В. Крупный план «Мелодии стиха» [Текст] / Н. В. Суленёва // Вестник ИПИ ЧГАКИ: Теория и практика педагогики и психологии профессионального и общего образования / ФГОУ ВПО ЧГАКИ, - Челябинск, 2009. – Вып. 31. – С. 81 – 86. – 0,3 п.л.
  45. Суленёва, Н. В. Кодификация поэтического слова на телеэкране: О. Мандельштам (цикл статей) [Текст] / Н. В. Суленёва // Социально-культурная деятельность: инновационные подходы к развитию: материалы заочной Международной научно-теоретической конференции / Под общ. ред. В. Я. Рушанина; Челяб.гос.акад.культуры и искусств. – Челябинск, 2009. – С.95 – 99. – 0,3 п.л.
  46. Суленёва, Н. В. Синтетическая природа версификации литературного текста в TV художественных программах [Текст] / Н. В. Суленёва // Вестник ЧГАКИ / Челябинская государственная академия культуры и искусств. - № 3 (19). – Челябинск, 2009. – С. 98 -105. – 0,5 п.л.
  47. Суленёва, Н. В. Телеологический аспект деятельности режиссера TV художественных программ [Текст] / Н. В. Суленёва // Молодежь в науке и культуре XXI века: Материалы VIII Международного научно-творческого форума. 2-3 ноября 2009 г. / ЧГАКИ. – Челябинск, 2009. – С. 141 – 149. - 0,75 п.л.
  48. Суленёва, Н. В. Историко-культурный контекст и теоретические принципы: TV и синтетические искусства [Текст] / Н. В. Суленёва // Социокультурные проблемы подготовки специалистов в вузе: сборник научных статей / ЧГАКИ.  - Челябинск, 2009. –  Вып. 4. - С. 61 - 69. – 0,75 п.л.
  49. Суленёва, Н. В. Контекстная зависимость TV версии литературного произведения от концепции TV художественных программ [Текст] / Н. В. Суленёва // Вестник ЧГАКИ / Челябинская государственная академия культуры и искусств. - № 4  (20). – Челябинск, 2009. – С. 127-132. – 0,4 п.л.

Формат 60x84 1/ 16 Усл. печ. Л. 2,5

Тираж 100 экз. Заказ № _____

ГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический

университет им. К. Д. Ушинского»

150000, Ярославль, ул. Республиканская, 108

Типография ГОУ ВПО «Ярославский государственный

педагогический  университет им. К. Д. Ушинского»

150000, Ярославль, Которосльная наб., 44.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.