WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Кондратенко Юрий Алексеевич

СИСТЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА ТАНЦА:

СПЕЦИФИКА, СТРУКТУРА И ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ

Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

САРАНСК

2010

Работа выполнена на кафедре культурологии

ГОУВПО «Мордовский государственный университет

им. Н. П. Огарева»

Научный консультант: заслуженный деятель науки РФ,

доктор философских наук, профессор

Воронина Наталья Ивановна

Официальные оппоненты:  доктор искусствоведения, профессор

Барабаш Наталья Александровна

доктор искусствоведения, профессор

Бояркин Николай Иванович

доктор философских наук, профессор

Киященко Николай Иванович

Ведущая организация ФОУВПО «Ярославский государственный  театральный институт»

Защита состоится «22» сентября 2010 г. в 11.30 часов на заседании диссертационного совета Д 212.117.10 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук, доктора культурологии, доктора искусствоведения при Мордовском государственном университете им. Н. П. Огарева по адресу: 430005, г. Саранск, пр. Ленина, 15, ауд. 301.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. М. Бахтина Мордовского государственного университета, сведения о защите и автореферат  диссертации размещены на официальном сайте ВАК РФ http://www.vak.ed.gov.ru

Автореферат разослан «…» ………… 2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат философских наук

доцент  Ю. В. Кузнецова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. История балетоведения как отрасли искусствознания (без учета периода донаучного развития теории и истории танца) составляет уже более ста лет. Несмотря на это, в 1992 г. на первой Всероссийской конференции по балетоведению в докладе А. А. Соколова-Каминского было отмечено, что «…балетоведение до сих пор не познало материал своего искусства – собственно танец»1. Автор выступления определил целый ряд методологических проблем, среди которых основной можно считать преобладание принципов описания над аналитическим осмыслением материала. В результате такого подхода процесс развития искусства «оказывается погребенным под нагромождением подробностей и деталей»2. Спустя десять лет на очередной конференции балетоведов (2002) вновь был поставлен вопрос о состоянии и перспективах развития теории хореографического искусства. Отмечалось, что балетоведение по-прежнему находится на стадии своего формирования, и пришло время превратить его «в точную науку»3. В свете сказанного очевидна актуальность обращения к вопросам теории танца,  решение которых могло бы способствовать развитию балетоведения как отрасли научного знания, оснащенной современной методологией.

Но какие именно темы и дискуссионные проблемы на сегодняшний день наиболее актуальны в этой сфере исследований? Первая проблема касается определения объекта теоретического анализа. Современное балетоведение в этом вопросе опирается сразу на две противоположные традиции: дореволюционную, которая признавала танец центральным объектом науки, и советскую, отдавшую приоритет области хореографии и балетного театра. В наши дни эти позиции требуют согласования с тем, чтобы создать универсальную теоретическую основу для научного изучения танцевального искусства в самом широком исследовательском контексте.

Вторая проблема связана с разработкой методологии, отвечающей сегодняшнему уровню развития гуманитарной науки. Традиционная система методов в теории и истории танца, начиная с 20-х гг. ХХ в., складывалась под сильным влиянием музыковедения и театроведения. Это привело к некоторому сужению области научной интерпретации, поскольку в центре внимания исследователей оказались явления, связанные преимущественно с профессиональным искусством. Типичным примером такого ограничения сферы рефлексии служит тот факт, что в теории так и не сложились специальные разделы, посвященные досценическим танцевальным практикам. Как часть народного искусства, указанные практики активно изучаются представителями других гуманитарных наук: культурологии, антропологии и этнологии, а рассматривающие эту область искусства балетоведы чаще всего следуют по кратчайшему пути, заимствуя методологические принципы из этих отраслей гуманитаристики. Очевидно, что наиболее продуктивным направлением для изучения сферы досценической хореографии будет выработка собственных методологических подходов и принципов, специфичных для балетоведческой науки.

За пределами теоретического осмысления оказался не только народный танец, но и обширная область современной хореографии. Художественные объекты, возникающие в этой сфере искусства, до сих пор рассматриваются с позиций классических методологических подходов, во многом опирающихся на марксистскую теорию мимезиса. Однако в искусстве, где господствуют (пост)неклассические системы выражения, трудности с такого рода оценкой осознаются острее всего, поскольку от фиксации могут ускользать факты развития экспериментальных направлений современного танца, которые связаны с непрямым изображением реальности. Еще в двадцатые годы ХХ в.  Б. Р. Виппер в своей первой работе «Проблема и развитие натюрморта» отмечал, что даже явления визуального порядка могут быть содержательными по своей природе, поскольку в них отражается определенное понимание видимости и ощущение реальности. Правда, в этом случае содержание выступает лишь как организующая и преобразующая деятельность человека, знак его незримого присутствия, связанного с участием в создании предмета, с отношением к нему, с отношением самих предметов между собой4. Такой подход к проблеме мимезиса отличен от классических трактовок, в которых содержание произведения искусства рассматривается в качестве результата прямого отражения действительности. Каков выход из данной ситуации? Вероятно, его нужно искать в опыте неклассических школ современного искусствознания, который дает исследователю определенные преимущества. В одних случаях, не противопоставляя свою методологию принципам традиционной интерпретации, неклассическая система анализа стремится включить в круг исследования те явления художественной практики, которые обходит вниманием классическая наука. В других ситуациях этот опыт позволяет расширить проблемное поле за счет новой, порой более глубокой, интерпретации уже открытых и описанных в классике феноменов.

В связи с проблемой формирования методологической базы науки о танце необходимо обратить внимание на область источниковедения. Здесь острее всего ощущается отсутствие выраженного аналитического подхода. Традиционно при изучении тех или иных авторских концепций в истории балетоведческой мысли не учитывается ряд факторов, важных с точки зрения историографического анализа. Один из них – социально-исторический контекст, связанный с культурными и эстетическими установками конкретной эпохи. Теории прошлого принимаются без необходимого в этих случаях принципа дистанцирования во времени. Их используют в качестве дополнительной аргументации для подтверждения суждений о реалиях современного исследователю периода в искусстве. Характерный пример – типичное для большинства исследований цитирование «Писем о танце» Ж.-Ж. Новерра. Тезисы из этой книги чаще всего используются без какой-либо критической оценки. В итоге игнорируется тот факт, что, при возможном созвучии идей Новерра современности, их актуальность может быть понята только в контексте эстетики просветительского классицизма.

Третья проблема связана с совершенствованием и развитием универсального категориально-терминологического аппарата для анализа художественной практики. Можно отметить лишь некоторые случаи тех затруднений, которые возникают в этой связи в балетоведении. Теория танца до сих пор оперирует рядом напрямую заимствованных из классической эстетики терминов и понятий, без какого-либо их специфичного переосмысления, что ведет к отрыву теории от творческой практики. Многие из этих категорий и понятий «морально устарели» в содержательном плане, поскольку сами явления, означаемые этими терминами, в современном гуманитарном знании интерпретируются по-новому. Примером служит ситуация с терминологическим аппаратом, описывающим сферу мимезиса в танце. Его истолкование остается неизменным в балетоведении, по крайней мере, с 60–70-х гг. ХХ в.

Еще одна трудность состоит в том, что в науке о танце отсутствует традиция аналитического подхода к интерпретации содержания специальных терминов, описывающих конкретные явления в рамках художественной практики. Часто складывается ситуация, когда вновь возникающие феномены обозначаются уже имеющимися в арсенале теории понятиями, без какого-либо обновления их смысла; или когда одно и то же явление обладает целым рядом терминологических определений (например, в понятийном аппарате современной хореографии).

Все указанные выше проблемы могут быть разрешены в контексте специальных предметных разделов балетоведения. Наибольшую сложность при этом представляет то обстоятельство, что современная теория танца вообще не предполагает какого-либо разграничения предметных сфер. Однако без этого невозможно различить области теории и истории искусства, установить специфику исследуемых в них феноменов, что, в свою очередь, затрудняет определение роли и места балетоведения в системе искусствоведческого знания. Современное общее искусствознание дает необходимые основания для развития в своих частных отраслях целого ряда направлений, в рамках которых, исходя из определенного предмета, выявляются общие и особенные черты того или иного вида искусства. Речь идет о теориях мимезиса, языка и его морфологии, социологической, антропологической и этноискусствоведческой интерпретации объектов искусства. В данном исследовании внимание сконцентрировано на одном из указанных направлений – теории языка. Поскольку ее основной предмет интерпретируется как феномен, репрезентативно отражающий сущность искусства, перед исследователем открывается возможность разрешить целый ряд вопросов методологического порядка. В контексте сказанного очевидно, что заявленная тема диссертационной работы обладает достаточным эвристическим потенциалом и актуальна с точки зрения современных внутринаучных задач балетоведческой отрасли искусствознания.

Степень теоретической разработанности проблемы. Анализ обширного источниковедческого материала кон. XVIII–ХХ вв. свидетельствует о том, что специфика художественного языка танца начала привлекать внимание исследователей в эпоху преромантизма. Основной массив сочинений, касающихся теоретического осмысления феномена танца как одного из видов изящных искусств, принадлежит балетным критикам этого периода, что и обусловило методологическую непоследовательность в изложении затрагиваемых ими вопросов. Поэтому в качестве источников для исследования историографии балетоведческой мысли того времени были привлечены работы небольшого круга авторов. В них, по мнению диссертанта, полнее всего представлена картина аналитических подходов к изучению процессов, протекавших в сфере танцевального искусства. Особого внимания заслуживает цикл статей А. И. Тургенева «Орхестрика» (1810–1811), в котором затронут широкий спектр вопросов, касающихся проблемы соотношения танца и пантомимы в балетном спектакле, границ выражения, видовой специфики танца и принципов его классификации. Новые элементы в концепции Тургенева были установлены путем ее сравнения с взглядами Ш. Компана, Ж. Ж. Новерра, Н. М. Яновского.

Проблема поэтической природы танцевального языка, критериев его выразительности оказалась в центре внимания критиков в эпоху романтизма    (Р. М. и В. Р. Зотовы, Ф. А. Кони, В. А. Ушаков). К концу этого периода относится сочинение К. Блазиса «Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы» (1864), которое дает полноценную картину эволюции взглядов на специфику танцевального искусства, поскольку оно соединяет ранние (преромантические) и более поздние (романтические) представления автора. Кроме того, творчество Блазиса оказало влияние на концепции многих авторов кон. XIX в.

С 70-х гг. XIX в. формируется потребность в систематичном и концептуальном изложении проблем в теории танца. Центральное место в историографии этого периода занимает исследование К. А. Скальковского «Балет. Его история и место в ряду изящных искусств» (1882), где довольно подробно анализируются системы танцевального языка и намечаются основные линии развития этой проблематики в дальнейшем. К тому же времени относится большой массив литературы о танце: сочинения Л. М. Нелидовой и  Н. П. Петрова, посвященные вопросам выразительности танцевального движения; А. А. Плещеева по истории балетного театра; А. Я. Левинсона,  В. Я. Светлова, С. Н. Худекова по общим проблемам теории и истории хореографии. Нельзя не отметить оригинальное сочинение Г. Князева «Основания эстетики в приложении к балетному искусству» (1912), в котором теория танца выводится из эстетических концепций тех лет. Характерными для данного периода исследованиями могут считаться некоторые теоретические работы 20–30-х гг. ХХ в. Они подводят своеобразный итог развитию дореволюционной балетоведческой мысли: труды А. Л. Волынского, В. П. Ивинга, А. Я. Левинсона, С. М. Лифаря,  Ф. В. Лопухова, написанные в традиции формальной школы искусствознания; сочинения Л. Д. Блок, в которых дается оригинальное историко-теоретическое осмысление феномена классического танца; статьи и письма М. М. Фокина, обосновавшего новое понимание выразительности танцевального языка.

В послереволюционный период и в 30–50-е гг. ХХ в., в условиях развития и закрепления теории социалистического реализма в искусстве, закладываются методологические основы балетоведческой науки, формируется круг проблем, которые решала теория господствующего в то время драмбалетного направления в музыкальном театре. Ее основы были заложены в статьях и публикациях И. И. Соллертинского. Тогда же вырабатываются методологические подходы Ю. И. Слонимского (интонационный анализ, теория хореографической образности), появляются первые исследования в области изучения специфики отдельных видов танца: А. Я. Вагановой и И. И. Соллертинского о классическом танце; Н. П. Ивановского об историко-бытовом и бальном танцах; А. И. Бочарова, А. В. Лопухова, Ю. И. Слонимского и А. В. Ширяева о народном и характерном танцах.

На 60–90-е годы ХХ в. приходится основной массив трудов по общим проблемам теории танца: художественная образность, симфонизм в танце, эстетическое своеобразие балетного театра (В. В. Ванслов); поэтика хореографического языка (В. М. Богданов-Березовский); сущность танца и его видовая специфика (Г. М. Добровольская); пластическая интонация (С. В. Давыдов, П. М. Карп); выразительность и изобразительность в танце  (В. М. Красовская); особенности хореографической драматургии (Ю. И. Слонимский); природа танца как вида искусства (В. И. Уральская). Большую роль  в развитии балетоведения сыграло издание в 60–80-е гг. театральной энциклопедии и специализированной энциклопедии «Балет». В них впервые были систематично изложены многие теоретические вопросы. В то же время закладываются теоретические основы для описания отдельных видов хореографии: К. Я. Голейзовский, Г. В. Иноземцева, И. А. Моисеев, В. И. Уральская (народный танец), Н. М. Стуколкина (характерный танец), Э. А. Королева, В. В. Ромм (архаические формы танца). Особую роль в развитии концепции сюжетной хореографии, теории и практики постановочной работы сыграли работы Р. В. Захарова. Ограниченный круг теоретических вопросов был затронут и нашел свое разрешение в целом ряде исторических исследований, принадлежащих Ю. А. Бахрушину, В. М. Гаевскому, В. М. Красовской,  О. А. Петрову, Е. Я. Суриц, В. А. Тейдер и др.

Все же,  несмотря на сложившуюся исследовательскую традицию, научное изучение феномена танцевального языка пока не получило специального комплексного освещения в рамках теории танца. При этом предпринимаются шаги по определению методологической базы для такого рода исследований. Примером этого может служить ценная в методологическом плане группа источников, в которых затрагиваются вопросы философии и эстетики танца (А. В. Амашукели, Е. К. Луговая), телесной выразительности (И. В. Мухин), хореографического мышления (И. А. Герасимова), хореографической образности (И. О Дубник), историко-системно-семиотического анализа языка танца (А. П. Кириллов).

Уровень проработки и решения указанных вопросов свидетельствует о том, что в настоящее время сложились условия для построения целостной картины теории художественного языка танца на основе комплексной модели исследования. Для этого необходимо обратить внимание на более широкие по своей проблематике источники, интерпретация которых позволяет сформировать теоретико-методологическую стратегию изучения художественного языка танца как предметную область самостоятельного раздела в рамках балетоведения.

Среди такого рода источников можно выделить несколько групп. Их основу составляют общетеоретические исследования, которые обозначили вектор развития научной стратегии диссертационного исследования и позволили по-иному сформулировать или развить некоторые частные вопросы. Это труды Ю. Б. Борева, В. В. Бычкова, В. В. Ванслова, Г. Грэма, М. С. Кагана, О. А. Кривцуна, М. А. Лифшица, А. Ф. Лосева, Н. Б. Маньковской по общим проблемам эстетики и философии искусства, а также работы по отдельным направлениям: онтологии выразительности (М. В. Логинова), онтология телесности (В. Л. Круткин), пластичности в искусстве (Т. В. Дадианова). За основу приняты исследования в области семиотики искусства: Ю. М. Лотман, В. М. Розин, Б. А. Успенский (общая теория знаковых систем), А. П. Лободанов (знаковые системы отдельных искусств), П. Пави (семиотика театра); теории культуры (О. Г. Беломоева, Н. И. Воронина, П. С. Гуревич, М. С. Каган) и культурной антропологии (К. Леви-Стросс, М. Мосс, М. Фуко). Особое место занимают отечественные (М. М. Бахтин, Д. В. Михель, В. А. Подорога, М. Б. Ямпольский, М. Н. Эпштейн) и зарубежные (А. Бергсон, П. Валери, Ж. Деди-Юберман, Ж. Делез, М. Мерло-Понти) труды по феноменологии искусства, поскольку в них рассматриваются вопросы пространственно-временной организации произведения, телесной выразительности художественного объекта. К этой же группе исследований примыкают разработки в области социологии искусства: И. С. Кон (гендерный анализ), Н. Н. Евреинов, К. Кларк, В. П. Лачинов (феномен наготы в искусстве), В. Н. Дмитриевский, Ю. В. Осокин, Р. Сеннет, Ж. Старобинский (процессы социальной коммуникации в искусстве).

Вторая группа источников определила линию анализа процессов, протекающих в балетоведческой мысли, а также позволила сравнить аналогичные для теории танца разделы в смежных отраслях искусствознания. Это ряд исследований, которые охватывают область общего искусствознания. В данную группу объединены труды по истории искусствознания (В. Г. Арсланов); работы представителей формального направления в искусствознании  (А. С. Ахманов, Н. И. Брунов, Г. Вельфлин, Б. Р. Виппер, А. Г. Габричевский, А. Гильдебрант, В. П. Зубов, Д. С. Недович, Н. М. Тарабукин, П. А. Флоренский, М. Фридлендер); современные разработки в области искусствоведческого анализа (Р. Арнхейм, С. М. Даниэль, А. К. Якимович). К этой же группе источников принадлежат театроведческие работы, позволившие глубже рассмотреть теорию условности в сценических искусствах и проблему театральности (И. М. Андреева, В. Всеволодский-Гернгросс, А. А. Гвоздев,  Н. Н. Евреинов, Т. С. Злотникова, Т. В. Котович, А. С. Милях, Г. В. Морозова, С. Э. Радлов). Кроме того, в отдельных отраслях искусствознания сложились теории, которые в тот или иной период оказали влияние на развитие балетоведческой мысли: интонационная теория в музыке (Б. В. Асафьев), теория ритма (К. Бюхер и Э. Жак-Далькроз), теория сценической композиции (В. В. Кандинский), теория сценического движения (С. М. Волконский).

Анализ степени теоретической разработанности проблем, связанных с вопросами специфики и функционирования художественного языка танца, позволил выдвинуть научную гипотезу исследования. Она базируется на следующих предположениях. Во-первых, основным объектом исследования в рамках балетоведения мог бы послужить танец, чья видовая специфика и внутривидовая дифференциация обусловлены системой художественного языка. Во-вторых, качественные характеристики языковой структуры могут быть описаны категориями, которые демонстрируют единство процессов типизации, смысло- и формообразования, протекающих в художественной системе танцевального искусства. В-третьих, исследование указанной проблематики связано с анализом специфики системы речевого выражения, требующим новых методологических подходов. Для их разработки необходимо учесть активную роль материала искусства, влияющего на выбор инструментальных средств высказывания. С этой целью можно ввести в систему описания две единицы интерпретации: «тело» и «движение», признав первую из них в качестве материала, а вторую – инструментального средства танцевального искусства. В-четвертых, существует вероятная зависимость между спецификой способов использования этих единиц в искусстве танца и формированием качественных структур художественного языка.

Объектом настоящего диссертационного исследования является танец как вид искусства. Этим обусловлен выбор предмета – система художественного языка танца, обладающая определенной спецификой, структурой и функциями.

Цель диссертационного исследования состоит в развитии целостной научной концепции художественного языка как одного из основных разделов теории танца. Исходя из данной цели, сформулированы следующие задачи исследования:

1. Выработать исходные критерии для изучения природы танца как вида искусства, проанализировав в этой связи возможности, предлагаемые в рамках методологических подходов современного балетоведения:

– определить специфику объекта научной рефлексии и рассмотреть базовые методологические походы для исследования художественного языка как предмета теории танца;

– предложить категориальный ряд для определения внутривидовой классификации танцевального искусства и обосновать статус основных его элементов.

2. Показать специфику изучения феномена художественного языка в контексте развития теории танцевального искусства XIX в.:

– установить элементы теории танцевального языка на раннем этапе развития балетоведческой мысли кон. XVIII – сер. XIX в.;

– проследить эволюцию системы взглядов на проблему выразительности движения и систему речевого высказывания в период возникновения научной теории танца в конце XIX в.

3. Сформулировать основные компоненты теории театрального и народного танцев, которые были выработаны в балетоведении кон. XIXХХ вв.:

– рассмотреть вопрос о видовой специфике классического танца и характеризующей ее категории «условное»;

– показать, что характерное выступает в качестве основной смысловой категории теории народного танца.

4. Установить методологические границы применения формального подхода к анализу морфологической структуры художественного языка танца:

– обозначить основные элементы теории формы в общем искусствознании и проследить их влияние на представления об условности языка искусства;

– выделить принципы формального анализа в балетоведении и очертить сферу их применения в теории сценического танца.

5. Сформировать интегрированное представление о системе художественного языка танца:

– выстроить потенциальный и актуальный уровни танцевального языка и определить роль художественного материала в создании этой структуры;

– на основе системного анализа описать механизмы функционирования танцевального языка.

Теоретико-методологическая основа диссертационного исследования. Достижение цели и задач, заявленных в данной работе, было связано с реализацией целого ряда подходов, главным условием применения которых в рамках избранной научной стратегии служил принцип системного анализа. Он позволил связать множественные методологические направления, нацелив исследование на конкретный предмет изучения. На базе этого принципа проанализирована большая группа различных по своей природе эмпирически зафиксированных феноменов, определена целостная область конкретных представлений, которые послужили основой для построения итоговой теоретической конструкции.

Диссертант опирался на три группы подходов, определивших соответствующие им уровни построения исследовательской стратегии: подходы, связанные с фундаментальными концепциями и теориями эстетики как философии искусства, культурологии, антропологии; подходы, сложившиеся в рамках современной общей теории искусства; частные случаи применения общенаучных методологических установок и специальные подходы, сложившиеся в балетоведении.

Методологические подходы эстетики, которые составляют основу для выработки исследовательской стратегии, позволили сконцентрировать внимание на фундаментальных закономерностях художественной деятельности и процессах, протекающих в системе искусства: механизмы творчества, специфика рефлексивного опыта в искусстве, художественный образ, художественный текст, система выражения и видовая классификация в искусстве. Культурологический подход позволил исследовать области культурного и художественного мышления, связав их с описанной в рамках философии искусства системой художественной рефлексии. При этом он позволил придать большую конкретность теоретическому анализу, поскольку сориентировал исследование на изучение исторического контекста возникновения той или иной модели мышления. Последнее обстоятельство потребовало включить в данную методологическую группу антропологический подход. С его помощью в центр внимания автора попали многообразные аспекты бытия человека в мире, объединяющие его духовный и телесный опыт в единую систему поведения. Для непосредственного анализа языка искусства использовался структурно-семиотический подход, в рамках которого искусство рассматривается в качестве одного из наиболее репрезентативных случаев функционирования знаковых систем.

Общее искусствознание ХХ в. выработало значительную группу методологических подходов к анализу художественных систем. Особого внимания заслуживает формальный подход, в рамках которого анализируются механизмы выражения смысла и среда бытования художественного объекта. Углубить эту систему интерпретации позволил феноменологический подход, благодаря которому внимательному изучению были подвергнуты модели восприятия, как особый способ видения реальности через искусство, и схемы телесно-духовного опыта человека. Из того же принципа схематизации поведенческой модели, но в контексте социального бытия личности, исходит социологический подход в искусствознании, обращающий особое внимание на механизмы художественной коммуникации.

Опираясь на интонационную теорию музыкознания, современное балетоведение выработало специальный интонационный подход к изучению механизмов и структур речевого высказывания, что позволяет связать теорию и практику танцевального искусства. Кроме того, в настоящее время в балетоведении развиваются инвариантные модели методологических стратегий, сложившиеся на базе указанных выше общенаучных и общеискусствоведческих подходов: культурно-антропологическая, формально-феномено-логическая, структурно-семиотическая и социологическая. Каждая из них позволяет понять феномен танца с отдельно взятых сторон, но для построения целостной теоретической модели все же необходимо их системное объединение в границах отдельных предметных областей балетоведения.

Множественность подходов в рамках системного анализа художественного языка танца нашла выражение в понятийно-категориальном аппарате исследования. На общетеоретическом и общеискусствоведческом фундаменте («культурное мышление», «художественная рефлексия», «художественный язык», «художественная образность», «смысл», «выразительные средства», «художественный процесс», «художественное творчество», «художественное», «условное», «типическое», «классификация искусства», «телесный канон», «пластическая выразительность», «гендерные характеристики объекта» и др.) базируется понятийная система исследуемого объекта и предмета диссертации («танец», «хореография», «хореографический язык», «хореографическое мышление», «характерное и условное в танце», «изобразительное и выразительное в танце», «внутривидовая специфика танца», «народный танец», «сценический танец», «классический танец», «характерный танец», «пластическая выразительность танца», «пластическое тело», «материал танца» и т. д.).

Выбор конкретных общенаучных методов в рамках диссертационного исследования обусловлен характером привлекаемого материала, исходя из которого, все методы разделяются на две основные группы. Первая включает методы, необходимые для анализа источников теоретического плана. Они позволили выработать авторскую стратегию и построить концептуальную систему диссертационного исследования: 1) аналитический метод, благодаря которому в совокупности теоретических исследований определялись концепции и подходы, демонстрирующие степень изученности предмета и определяющие гипотезу настоящего исследования; 2) метод редукции ограничил сферу теоретических феноменов, которые относятся к сфере исследуемого предмета; 3) метод аналитического моделирования помог обобщить первичные теоретические данные и выработать стратегию исследования; 4) метод структурно-функционального анализа позволил структурировать обозначенные феномены и установить характер взаимосвязей между ними; 5) метод системного моделирования объединил в целостную концепцию теоретически и эмпирически полученные данные с целью построения на ее основе итоговой модели исследуемого феномена.

Вторая группа методов нашла применение при изучении эмпирического материала: 1) благодаря описательному методу была намечена группа объектов, послуживших основой для проведения аналитических операций; 2) метод исторической реконструкции позволил изучить функционирование выбранного объекта в конкретном историческом контексте; 3) сравнительно-исторический метод способствовал выявлению группы общих признаков у совокупности однородных по своим свойствам объектов, возникающих в процессе исторического развития определенного явления; 4) сравнительно-аналитический метод помог обобщить данные, полученные на основе эмпирических фактов.

Научная новизна работы и личный вклад исследователя. Диссертационное исследование расширяет границы традиционного для балетоведения подхода к анализу специфики языка танца, до сих пор акцентирующего основное внимание на проблемах функционирования системы сценической хореографии. Впервые к исследуемому предмету применены неклассические, с точки зрения балетоведения, подходы и методы, ими обусловленные. Это позволило пересмотреть категориально-понятийный аппарат и определить перспективные с точки зрения современного искусствознания пути для исследования танца как вида искусства:

– обозначена объектная и предметная области исследования (танец и его язык), которые позволили четко очертить сферу теории танца в качестве основного раздела балетоведения;

– утверждена идея о том, что специфика танцевального искусства определяется характерными чертами его художественного языка, которые могут быть зафиксированы с помощью целого ряда категорий: «условное», «характерное», «сценическое», «действенное», «изобразительное», «выразительное» и др.;

– комплексно рассмотрены вопросы историографии балетоведческой мысли конца XVIII–ХХ вв., благодаря чему выявлена специфика исследования проблемы художественного языка танца;

– пересмотрено традиционное представление о том, что теория танца обладает единой (единственной) методологической базой, в результате чего удалось выявить и проанализировать различия в подходах к анализу художественного языка, сложившиеся в современном балетоведении;

– для изучения процессов формообразования в языке танца применены принципы формального подхода, в связи с этим впервые обозначены те теоретические концепции в балетоведении, которые прямо или косвенно связаны с указанным подходом в искусствознании;

– установлено, что язык танца в качестве системы, состоящей из потенциальных и актуальных структур, посредством пластического движения отражает смысл рефлексивного опыта человека, при этом источником и результатом выражения смысла служит материал танца – человеческое тело;

– исходя из принципа системного анализа удалось доказать, что в основе функционирования языка танца лежат особые процессы смысло- и формообразования, механизмы типизации, вариативности, которые позволяют определить основные критерии для внутривидовой классификации языковой структуры.

Изучение видового своеобразия художественного языка танца и некоторых вопросов методологии балетоведения позволило автору наметить ряд проблем, которые стоят перед современной теорией танца. В результате, на основе проведенного исследования были выдвинуты следующие ключевые положения диссертации, выносимые на защиту:

1. В качестве объекта научной интерпретации был избран танец как вид искусства, обладающий специфичным способом художественной рефлексии, в рамках которого посредством ритмо-пластически организованных в пространстве и во времени движений тела создается особый тип художественного языка. В этой связи предметом исследования выступает феномен художественного языка танца, представленный автором одновременно как определенный тип речевого высказывания, техника обработки материала, совокупность выразительных средств, знаковая система. Поместив в центр анализа язык, диссертант соединил в одно проблемное поле три ведущих фактора творческого процесса: рефлексивный опыт, непосредственный творческий акт и бытие самого произведения искусства.

2. Располагаясь между сферой мышления и областью объективации мыслимого, язык всегда выражает видовую специфику своего искусства. Исходя из этого тезиса, качественные признаки художественного языка, отражающие общее (присущее виду искусства) и особенное (возникающее в языке по мере изменения форм мышления), составляют категориальную основу для интерпретации феноменов, возникающих в танце. Категория «художественное» занимает главенствующее положение в системе танцевального языка, поскольку охватывает всю сферу рефлексии реальности. Ее модификации – «условное» и «характерное» – фиксируют различные уровни рефлексивного опыта. С учетом этого, условное – категория, описывающая такую ступень типизации явлений и объектов реальности средствами пластики человеческого тела, на которой формируются абстрактно-обобщенные уровни смысла танцевального языка. Характерное – категория, которая фиксирует типически-конкретный уровень художественного обобщения и смысл описания реальности, выраженный посредством пластики человеческого тела. Автор показал, что художественные средства танца всегда потенциально выразительно-изобразительны, но в актуальном плане преобладает только та или иная их характеристика. Таким образом, категории «изобразительное» и «выразительное» служат критерием для оценки степени обобщенности материала и экспрессивных средств в том или ином виде, жанре танцевального искусства.

3. Автор диссертации установил четыре основных этапа в изучении особенностей художественного языка в рамках теории танцевального искусства XIX в. Начальный период – кон. XVIII – первые десятилетия XIX в. – первые попытки осмысления феномена танца, положившие начало его искусствоведческому анализу. Он характеризуется обращением к анализу языковых возможностей этого искусства в балетном спектакле, определением ряда обязательных требований к манере речевого высказывания, установлением связи между танцевальным движением и внутренним планом выражения. Во второй период (эпоха романтизма, 30–40-е гг. XIX в.) танцевальный язык начинает рассматриваться в качестве целостной системы поэтического обобщения, особую роль в которой играет уровень типизации (условная действенность) в той или иной сценической ситуации. Третий период, охватывающий 50–60-е гг. XIX в., – переход к академической системе хореографии, когда большое внимание уделялось танцевальной форме. Теоретики признали, что смысл формы воплощается выразительными средствами, обладающими особыми чертами в каждом из видов языка сценической хореографии. С 90-х гг. XIX в. начинается четвертый период, когда возникает интерес к пластическому движению, вырабатывается система представлений о механизмах воплощения смысла в материальном объекте, переводе внутреннего содержания во внешнюю форму.

4. Концептуальные представления об условном и характерном в танце возникают во второй половине XIX в. Во взглядах того времени на специфику классического и характерного танцев обращается внимание на те особенности исполнительской манеры, которые придают этим видам хореографии необходимую действенную определенность. На рубеже XIX–ХХ вв. особое значение приобрели исследования в области познания закономерностей построения языка классического и характерного танцев, начались поиски смысловых значений, заключенных в их технических системах. В советское время центральной темой исследований служила проблема действенной природы танца. Было признано, что классический танец обладает более высокой степенью выражения внутреннего содержания по сравнению с языками других видов сценической хореографии. Одновременно с этим, сложилось устойчивое представление о присутствии характерного во всех видах хореографии, особенно в народном танце, где оно фиксирует все действенно-целесообразное.

5. Теория художественного языка на современном этапе развития балетоведения представлена целым рядом методологических подходов. Один из них основывается на тезисе, согласно которому язык представляет собой средство выражения особого хореографического мышления в танце, складывающегося под влиянием установок культуры. В основе этого подхода лежат принципы теории отражения классической эстетики. Другой подход связан с особым типом анализа системы художественного языка, учитывающим специфику типической природы танцевального движения, которая обусловливает формирование первоэлементов художественного языка – пластических интонаций. Мера условности этих элементов определяет природу не только самого движения, но и различных жанров танца. Недостатком указанных подходов можно считать то, что в их рамках анализируется не сам процесс языкового высказывания, а его результаты, основное внимание концентрируется на тексте и наглядном образе, а значит, не учитываются потенциальные, скрытые от изображения, структуры языка.

6. Автор пришел к выводу о том, что использование принципов формального подхода для анализа структуры художественного языка – исторически перспективный путь развития теории танца. Во-первых, формальный подход, с точки зрения общей теории искусства, позволяет сосредоточить внимание на процессуальных сторонах существования художественного объекта, при этом важнейшим элементом восприятия и анализа служит умение распознавать потенциальный смысл, заключенный во внешней форме. Во-вторых, образ можно рассматривать на двух уровнях: потенциальном и наглядном. Этот тезис важен для применения системы формального анализа в сценических искусствах, поскольку способствует обнаружению чувственно-мыслимой реальности (видимого умом) в видимо-наглядном (зримом глазом). В-третьих, формальный подход дает возможность рассматривать художественную композицию в качестве пространства, преображающего психическую реальность всех участников сценического действия. В-четвертых, с точки зрения балетоведения, формальный подход определяет такую исследовательскую стратегию, при которой основным объектом изучения становится система речевого высказывания и его языковой формы, что позволяет проникнуть в потенциальные структуры скрытого за наглядным изображением смысла.

7. Опираясь на принципы формального подхода, автор считает, что процесс функционирования художественного языка танца можно представить как динамическую систему взаимодействия внешних и внутренних уровней ее структуры. На каждом из этих уровней происходят процессы смыслообразования, которые обусловлены художественным мышлением и рефлексивным опытом, и процессы формообразования, связанные с воплощением (выбор экспрессивных средств и способов их сложения в речевые единицы) и выражением (характер произнесения) смысла. Таким образом, в центр исследования удалось поместить процесс языкового выражения и сконцентрировать внимание на внутренних структурах языка.

8. Изучение внутренних структур языка позволило установить, что танцевальное движение лишь реализует смысл, заложенный в выразительном материале – человеческом теле. Опираясь на анализ структуры материала, диссертант установил, что качества физического тела определяют нижнюю допустимую культурой границу телесного выражения, а качества пластического тела свидетельствуют об уровне художественности объекта. Поскольку граница и мера актуализации пластического тела детерминированы его внешней физической структурой, потенциальный смысл художественного объекта  реализуется в зависимости от мышления культуры в рамках доступного телу рефлексивного опыта. В этой области складывается определенный «телесный канон» – используемый в культуре эталон внешней формы человеческого тела, на основе которого тело преобразуется в художественный объект. Один из аспектов, связанный с проблемой изучения телесного канона, касается гендерных характеристик материала. В зависимости от того, насколько полно представлены эти характеристики в художественном объекте, можно определить степень удаленности значений тела от первичной физической оболочки, уровень его типизации.

9. Характер художественной рефлексии в танце зависит от степени деформации физической структуры тела в пластическую. Средством для этого служит пластическое движение, которое делает зримым явление перерождения телесной реальности неискусства в реальность искусства, переводит внутренне-смысловые структуры тела во внешне-механические, потенциальное – в актуальное. Особую роль при этом играет процесс типизации, который определяет степень обобщения реальности. Чем конкретнее и ближе к действительности пластический объект, тем в большей степени он способен продемонстрировать первичный потенциальный уровень языка. Необходимым дополнением к этой идее служит принцип вариативности языка: потенциальный смысл, заложенный в пластическом материале,  никогда не выражается в полном объеме, что заставляет постоянно изменять способы смысловой реализация, искать адекватные для этого технические структуры движения. Поэтому пластическая выразительность языка многовариантна, благодаря ей тело-материал получает возможность определять выбор тех или иных художественных средств. От того, насколько велики технические возможности тела, разрешенные и предписанные ему телесным каноном, средства высказывания будут варьироваться от простых подражательных (изобразительных) до виртуозных (выразительных).

10. Анализ механизмов функционирования внутренней структуры языка позволил автору диссертации определить ряд критериев для внутривидового деления танцевального искусства. Каждый из критериев основан на специфике того или иного типа языкового выражения и способа речевого высказывания. При этом любой род танца выступает как явление, одновременно и широкое и узкое по своему значению. С одной стороны, он представляет собой этап в развитии языковых структур в искусстве в целом, а с другой –может выступать в качестве самостоятельной единицы анализа. Обозначив категориальный статус основных признаков художественного языка танца, диссертант определил границы некоторых родов танцевального искусства. Они охватывают разные по технической форме и лексике явления (по внешнему проявлению в движении), в языковом отношении обладающие общим признаком и особыми свойствами (единой внутренней природой). Исходя из этого, автор акцентировал внимание на исследовании двух исторически сложившихся родовых групп танца – народной и сценической. Для сценического танца была установлена граница, охватывающая языковую область условного, а для народного танца – область характерного. Однако, учитывая стремление языковой системы выразить в процессе рефлексии всю множественность явлений реальности, можно утверждать, что этот опыт создает условия для формирования многовариантной структуры в каждом из родов танца. Так, характерное фиксирует весь спектр проявления конкретно-типического в рамках различных жанров народного танца: действенно-наглядное (архаический танец), действенно-конкретное (фольклорный танец), характерно-бытовое и характерно-национальное (характерный, народно-сценический танцы) и т. п. Соответствующая система возникает и в сценическом танце, где в границах условного сложились варианты классического, неоклассического, гротескового, эстрадного и других жанров языка.

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется необходимостью в переосмыслении некоторых традиционных установок балетоведения с тем, чтобы включить в его систему новые адекватные реалиям сегодняшнего дня теоретические положения. Материал диссертационного исследования может служить базой для развития формально-феномено-логического и культурно-антропологического подходов в теории танца, для обозначения границ теории танца и некоторых ее разделов, в частности, морфологического и этноискусствоведческого. Такое переосмысление элементов балетоведческой теории позволяет включить ее в общее русло развития искусствознания на современном этапе. Диссертационное исследование имеет практическое значение для истории танца и прогнозирования тенденций развития танцевального искусства, оно может служить основой для развития новых принципов художественно-критического анализа танцевального репертуара. Кроме того, материалы диссертации могут быть использованы в образовательном процессе для разработки лекционных курсов и спецкурсов по культурологии, эстетике, общей теории искусства, балетоведению, истории хореографии.

Апробация работы. Теоретические положения, анализ фактов и современного состояния танцевального искусства базируются на конкретном материале, накопленном автором диссертационного исследования в результате его деятельности в качестве историка хореографии, сценариста и балетного критика, а также члена жюри хореографических конкурсов и участника семинара балетных критиков, проводимого Союзом театральных деятелей РФ. Основные положения диссертации были изложены в виде научных докладов на международных (Москва, Санкт-Петербург, Волгоград, Екатеринбург, Йошкар-Ола, Киров, Рязань, Саранск, 20012009), всероссийских (Казань, Саранск, 20012009) и региональных (Саранск, 19992009) конференциях, в ходе участия в международных и российских проектах (ТЕМПУС ТАСИС, Фонд Форда и РГНФ). Тема исследования полно отражена в двух коллективных и двух авторских монографиях, 8 публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК, многочисленных статьях и тезисах (основные указаны в автореферате).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре культурологии ГОУВПО «Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева» в октябре 2009 г.

Структура диссертации подчинена логике, обусловленной целями и задачами работы. Содержание диссертационного исследования изложено на 327 страницах и включает введение, пять глав (десять параграфов), заключение, библиографический список из 330 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень ее научной разработанности, формулируются цель, задачи, объект и предмет исследования, его теоретико-методологические основания, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, формулируются основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Методология балетоведческого исследования и видовое своеобразие танца» рассматриваются общие проблемы теории танца, ставятся вопросы о специфике объекта, предмета и ее категориального аппарата, исследуются возможности традиционных балетоведческих подходов.

В первом параграфе «Язык танца: к вопросу об объекте и предмете исследования» автор решает проблемы, связанные с двойственностью трактовки объекта исследования в современной теории танца. В качестве примера диссертант обращается к толкованию терминов «танец» и «хореография». Первый из них описывает вид искусства, «в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела», возникшие в результате художественного обобщения5. Сущность хореографии, как и в случае с танцем, определяется степенью художественного обобщения пластического опыта человека, условностью музыкально-орга-низованных, образно-выразительных движений человеческого тела6. Таким образом, в современной теории танца одна и та же рефлексивная практика обозначается сразу двумя терминами.

В качестве одного из возможных вариантов разрешения этой проблемы предлагается переосмыслить понятийный ряд. В этом случае центральным объектом научной интерпретации будет выступать танец как вид искусства, обладающий специфичным способом художественной рефлексии, в рамках которого посредством ритмо-пластически организованных в пространстве и во времени движений тела создается особый тип художественного языка. При этом используемое в качестве синонима понятия «танец» понятие «хореография» описывает определенную стадию в развитии танцевального мышления, связанную с оформлением языка искусства в строгую художественную систему. В свою очередь понятие «балет» обозначает такой уровень развития хореографии, на котором зафиксированный и систематизированный рефлексивный опыт превращается в элемент театральной системы с предельно обобщенным выразительным языком.

Основанием для определения специфики предмета исследования послужил тезис о том, что только художественный язык в своем широком значении: модель речевого высказывания, техника обработки материала, совокупность выразительных средств для создания текста и определенная знаковая система – неповторим в каждом отдельно взятом искусстве. В этой связи особое внимание автора обращено на методологические подходы к анализу художественного языка в современной теории танца. Так, целый ряд исследователей утверждают в своих работах7, что язык представляет собой средство выражения особого хореографического мышления, складывающегося под влиянием установок культуры. В основе этих взглядов лежат принципы теории отражения, сложившиеся в классической эстетике. В рамках смежных с балетоведением отраслей искусствознания получил первичную разработку еще один тип интерпретации – интонационный подход. Сторонники этой системы анализа принимают за основу результат типизации – танцевальное движение, благодаря которому формируются первоэлементы художественного языка – пластические интонации8. Мера условности этих элементов определяет не только природу танца, но и его видовое разнообразие.

Изучение особенностей описанных исследовательских стратегий позволило сделать вывод о том, что их методологические основания взаимодополняют друг друга. При этом они сужают проблемное поле исследований в области художественного языка, поскольку ориентируются на изучение не самого процесса языкового высказывания, а его результатов, концентрируя внимание на тексте и системе функционирования наглядного образа. Они не учитывают потенциальные, скрытые от изображения структуры языка.

Учитывая значимость анализа языка для определения специфики любого искусства, диссертант отмечает ту роль, которую играют его качественные характеристики.  По мнению автора, выражая общее (присущее виду искусства) и особенное (возникающее в языке по мере изменения форм мышления), они должны составлять универсальную категориальную основу для интерпретации феноменов, возникающих в танце. Таким образом, качественные единицы языка в своей совокупности позволяют определить специфику всей системы танцевального искусства и отдельных исторически сложившихся его разновидностей.

Во втором параграфе «Категории художественного языка и проблема внутривидовой классификации танцевального искусства» автор диссертации возвращается к тезису о том, что язык – средство, с помощью которого конструируются уникальные, присущие конкретному искусству, художественные объекты. Диссертант считает, что признание языковых различий в качестве критерия дифференциации в системе искусств позволяет понять специфику внутривидового деления в каждой из форм художественной деятельности. Поэтому язык можно считать ведущим фактором для определения той или иной разновидности творческой деятельности в рамках определенного вида искусства. Это положение согласуется с классическим пониманием принципа классификации, согласно которому рефлексия определенных сторон действительности требует вполне конкретных типов практики в сфере художественного освоения мира. В общей теории искусства этот факт позволяет говорить о видах искусства как различных формах «эстетической деятельности человека, художественно-образного мышления»9. Исторически для таких классификаций принимались различные критерии: от материала и техники до специфики мышления и способов освоения пространственно-временной структуры реальности. Последний из этих критериев приобрел наибольшее значение для современной общей теории искусства, в которой применяется подвижная шкала классификации, исходя из того, что каждый вид искусства стремится к преодолению своей системы координат. На это обстоятельство указывали представители формальной школы искусствознания в нач. ХХ в. Так, П. А. Флоренский писал: «Деления искусства на искусство чистого времени и чистого пространства…лишаются своей основы. Самое большее, о чем можно говорить, это о преобладании того или другого направления»10.

Идея теоретиков формального направления о том, что все искусства обладают общей системой пространственно-временной организации, но различаются по способам и степени достижения видимости, позволила сосредоточить внимание на особенностях языкового выражения в искусстве. Следуя этой логике, автор диссертации отмечает, что с учетом вариативности рефлексивного опыта формируется не только особая форма языка, но и его неоднородная структура внутри конкретного искусства, которая влечет за собой дифференциацию этой структуры на ряд подсистем. С целью более глубокого изучения этой проблемы диссертант вводит целый ряд признаков, позволяющих отличить общее (видовое) и особенное (внутривидовое), а также понять различия в способах и механизмах их выражения.

Особое внимание в исследовании уделяется ряду категорий, которые лежат в основе системы внутривидовой классификации танцевального искусства. Категория «художественное» занимает в этом ряду главенствующее положение, поскольку охватывает всю сферу рефлексии реальности, тогда как другие категории представляют собой ее модификации, фиксируя лишь различные уровни художественного опыта. Это дает основания по-новому рассмотреть содержание категории «условное». С точки зрения автора, ее можно истолковать как категорию, описывающую такую ступень типизации явлений и объектов реальности средствами пластики человеческого тела, на которой формируются абстрактно-обобщенные уровни смысла танцевального языка. В переосмысленном виде представляется категория «характерное». Автор утверждает, что она фиксирует уровень типически-конкретного художественного обобщения и смысл описания реальности, выраженный посредством пластики человеческого тела. Изобразительность и выразительность объекта служат критерием оценки степени его обобщенности в том или ином виде или жанре танцевального искусства. В диссертации подчеркивается, что, будучи двумя важнейшими характеристиками экспрессивных средств танца, изобразительное и выразительное потенциально локализованы в системе художественности и актуализируются творческим мышлением на определенной стадии развития танцевального языка. Таким образом, художественные средства танца всегда потенциально выразительно-изобразительны, но в актуальном плане преобладает только одна из их характеристик.

В заключении данного параграфа отмечается, что категориальный статус основных признаков художественного языка позволяет установить критерии для определения границ между родами танцевального искусства. Опираясь на представления о механизмах типизации, которые описаны указанными выше категориями, можно сформировать четкие представления об особых типах пластической выразительности. Для сценического танца – это область пластической выразительности, в которой проявляется условное, для народного танца – характерное.

Во второй главе «Специфика художественного языка танца в контексте развития балетоведческой мысли» диссертант обращается к вопросам историографии исследуемой проблемы, анализируя особенности подходов к изучению художественного языка танца, которые сложились в теории танцевального искусства XIX века.

В первом параграфе «Проблема танцевального языка в исследованиях XIX столетия» автором определены основные этапы становления указанной проблематики в сочинениях о танце в донаучный период развития балетоведческой мысли. В кон. XVIII – первые десятилетия XIX в., когда балетный театр вступил в преромантическую фазу развития, предпринимаются первые попытки осмыслить феномен танца. Многие трактовки этого времени, положив начало искусствоведческому анализу языка, принципиально расходятся с ведущим тезисом теории просветительского классицизма, согласно которому балет представляет собой прямой аналог драматического представления, а основное средство выражения такого спектакля – пантомима. Теоретики обратили особое внимание на те возможности выражения сценических положений, которые дает балету танец. Они признали, что его экспрессивные средства обладают не меньшей, чем у пантомимы, условной действенностью11

.

Поводом для пересмотра классицистических установок послужила ситуация, когда быстро накапливающий виртуозные элементы техники танец получил относительную экспрессивную свободу. На практике это потребовало согласовать техническую форму танца с условным содержанием сценического поступка. В теории данное явление было обозначено понятием «экономия движения», которое фиксировало совокупность обязательных требований к манере речевого высказывания, связанной с характерными чертами исполнительского стиля: изящество – качество исполнения, сценическая естественность; грация – характеристика приемов и стиля техники движения.

Признание особых черт выразительности танцевального языка привело к пересмотру основ системы видовой классификации художественных средств. По мере того, как техника танца фиксировалась в соответствии с правилами театральной условности и приобретала более действенные функции в спектакле, утрачивало смысл былое нормативное распределение на высокие и низкие жанры. Центральной категорией, которая позволяла в этот период судить о жанровой системе танца, служила категория «характерное». Считалось, что характер танца фиксирует различную степень проявления чувственно-эмоционального начала через ритмически организованное движение. Независимо от того, принадлежит такое движение к сценической или досценической системе танца, его сущность остается неизменной, различаясь лишь степенью экспрессивности и конечной формой ее воплощения. Поэтому, исходя из того, какого уровня выражения достиг исполнитель в передаче внутреннего ощущения, изменяется и оттенок характера вместе с соответствующим ему жанром танца. Признание взаимозависимости танцевального движения и внутреннего плана выражения превратило танцевальный характер в категорию, с помощью которой в теории определяли сущность танца в период преромантизма.

В теории периода романтизма были сформулированы более четкие представления об условности содержания балетного спектакля, отличного от типа действенности драмы или оперы. Так, по мнению Ф. А. Кони, балетные страсти должны быть «не совсем доступны для чувства зрителя, как и выражение их не совсем доступно его разумению. Эти тихия, поэтические страсти, говорящия больше мечте, чем чувству, постижимыя для воображения, но непонятныя уму. Сфера их – мир фантазии, мир их – область сновидения, отчужденная от всего, что имеет условную и постоянную форму. Фантастический балет единственный вид этого рода пластических представлений, могущий быть допущен на сцене эстетикою, как отдельное, самостоятельное драматическое явление»12.

Универсальная форма сюжетно-композиционного решения спектакля создала особую среду, в которой танец получил возможность означать любые объемы смысла, сохраняя при этом свою действенную условность. Вытеснив пантомиму на периферию сценического повествования, танец заполнил образовавшуюся нишу путем варьирования уровней своей техничности в зависимости от необходимости выразить тот или иной объем содержания. Особую важность на этом этапе приобрела не сама его техническая структура, а пределы ее функционирования, определяющие степень типического в той или иной сценической ситуации. При этом театральный танец воспринимался как единая система поэтического обобщения, гибко реагирующая на потребность в выражении различных объемов смысла.

Значительную роль в процессе распределения танцевальных элементов по уровням действенной условности играла особая композиционная форма – pas d’action. Будучи искусственным образованием, свидетельствующим о глубине проникновения театральных элементов в пластический язык танца, она служила катализатором для кристаллизации более четких структур хореографического языка. Благодаря этой форме возникли две области высказывания. В одной из них сконцентрировались условно-характерные элементы языка, положившие начало характерному танцу, а в другой – «хореографическая гимнастика» (собственно классический танец), условность которой была доведена до такого предела обобщения, что повествовательный элемент в ней практически растворился.

В период 50–60-х гг. XIX в. начинается переход к академической системе танцевального языка, в рамках которой любой элемент речевого высказывания приобретал смысловое наполнение только при условии его четкой композиционной организации. Чем жестче становилась композиция спектакля, тем более четко распределялись в ней изобразительные и выразительные элементы хореографической лексики. В итоге за каждой танцевальной формой был закреплен определенный объем смысла, воплощаемый конкретными экспрессивными средствами, разделенными согласно техническим требованиям различных видов сценической хореографии. Изобразительные (характерные) по качеству техники языковые элементы получали формы, смысл которых связан с внешним ходом балетного действия, а выразительные (условные) элементы облекались в формы, выражающие внутренние состояния персонажей. В последнем случае сценическая условность достигла своего логического предела, но она потребовала соответствующей ясности от формы технически выразительного танцевального движения (танцевальной условности). Такая система формообразования придала художественному языку театрального танца универсальный характер, поскольку форма, будучи знаком знака, условным в условном, в результате наслоения друг на друга элементов речевого высказывания создавала структуру текста, абсолютно свободную от всего конкретного.

Во втором параграфе «Начальный этап оформления научной теории языка в балетоведении на рубеже XIXХХ вв.» рассматривается период, который начался в девяностые годы XIX в. Он связан с развитием концептуально оформленных взглядов на теорию художественного языка. Речь идет о трудах А. Л. Волынского, Г. Князева, К. А. Скальковского, Л. М. Нелидовой, Н. П. Петрова13. Эти и многие другие исследователи того времени полагали, что условность формы обусловлена спецификой языкового выражения, которую можно понять, исходя из характера типизации движений. От того, насколько они утратили свою естественность и изобразительность, стали более виртуозными и выразительными, зависит условность языка и объективирующей его формы.

Завершение процесса формообразования в театральной хореографии вызвало интерес к пластическому движению и механизмам смыслообразования. В итоге были сформулированы важнейшие положения теории танцевального языка, связанные с системой представлений о конкретных механизмах воплощения духовного смысла в материальном объекте через перевод внутреннего содержания во внешнюю форму. Утверждалось, что условная действенность танца обусловлена не только формой и внешней композицией балетного действия, она опосредована и уровнем организации движения. В соединении с теорией художественного творчества сложилось общее представление о том, что типизация реальности в ритмически организованном движении развивается по мере расширения мира ценностей человека, возвышаясь до стадии высокоразвитого эстетического сознания в искусстве.

Третья глава «Теория условного и характерного в балетоведении» посвящена анализу теории условного и характерного в танце. В первом параграфе «Классический танец и условная природа его художественного языка» диссертант доказывает, что в ранних трактовках специфики классического танца во второй половине XIX в. технические критерии языка этого жанра хореографии подменяются проблемой анализа действенной условности его виртуозных элементов. За основу интерпретации принимается манера исполнения, а не технические закономерности построения языковой системы. Считалось, что манера придает танцу необходимую строгость и действенную определенность, защищает его композиционную форму от ситуаций, в которых регистр исполнительской краски может переключиться в другую, менее строгую по своей манере разновидность14. Осознание важности этого факта позволило принять весь лексический комплекс движений классической хореографии в качестве идеального воплощения идеи о прекрасном в искусстве.

На рубеже XIX–ХХ вв. было признано, что тенденция к развитию виртуозных сторон танцевальной экспрессии служит целью классической хореографии. Особое значение приобрели законы построения ее языка, начались поиски смыслонесущих единиц в условной и схематизированной технике движений15. Утвердилось мнение, что классический танец – совершенная в техническом отношении система, которая базируется на предельной степени обобщения, а ее выразительность имеет искусственный (условный) характер. Теоретики предложили ряд принципов, на которых базируется технический язык классики: вертикальность, выворотность, элевация, координация частей тела и т. п. Считалось, что с их помощью удается добиться схематизации простейших элементов классической речи и придать универсальный характер всей структуре высказывания, в котором происходят процессы постоянной перекомбинации предельно обобщенных элементарных единиц, дающие большое многообразие композиционных форм.

В советское время одной из центральных проблем теории классического танца становится вопрос о его действенной природе, которая позволяет воплощать средствами этого танца реалистическое содержание. После долгих дискуссий балетоведение признало те возможности, которые дал балету обобщенный язык классики16. Прежде всего – это более высокая способность к выражению внутреннего содержания по сравнению с языками других видов сценической хореографии. Считалось, что в сценическом пространстве классический танец приобретает особую реалистичность, связанную не с отражением, а преображением реальной действительности, переводом внешнего действия во внутренне-эмоциональное. С этой точки зрения действенное в танце позволяет понять степень выражения характера и внутреннюю динамику образа. Таким образом, была утверждена мысль о том, что классический танец полностью соответствует поэтической природе балетного театра и всем критериям его образности.

Во втором параграфе «Характерное как основная смысловая категория теории народного танца» определено, что представления о специфике языка народного танца начинают формироваться уже к середине XIX столетия. Тогда в балетной теории возобладала позиция, согласно которой все танцы, выражающие дух народа и изображающие конкретные бытовые обстоятельства действия, составляют единый жанр характерного танца17. Параллельно встал вопрос о соотношении языковых средств этого жанра сценической хореографии с системами театральных и фольклорных танцев. Решить эту проблему позволила теория типизации. Предполагалось, что характерное описывает естественные различия, возникающие в танцах разных народов, и проводит границу между конкретно-типическим и условным в системе театральной хореографии. К 90-м гг. XIX в. удалось сформулировать принципиальные критерии содержания категории «характерное». С одной стороны, окончательно был признан факт органической природной взаимосвязи между характерной сценической хореографией и ее народными источниками. С другой стороны, утвердились представления о том, что движение как главное выразительное средство танца на ранних этапах художественного творчества базировалось на бытовой первооснове, посредством ритма преобразуя (типизируя) физическое начало в план танцевально-эмоционального выражения. В данном случае природу танцевального движения, наделенного определенной долей конкретной выразительности, рассматривали, исходя из понятия «характерное» (характер движения)18.

В советский период акцент в оценке явления характеризации движения переносится с формы на содержание, которое, как считалось, адекватно  фиксирует процесс типического отражения реальных условий жизни людей. Избранный теоретиками, в частности Ю. И. Слонимским19, путь социологического анализа выдвинул на первый план «характерное» в качестве важнейшей составляющей механизмов отражения в танце. С помощью этой категории начинают определять те выразительные элементы природы танца, которые отражают его сущность как вида искусства. Сложилось устойчивое представление о присутствии характерного во всех видах хореографии, где оно демонстрирует степень освоения (типизации) человеком действительности, фиксируя все действенно-целесообразное (связанное с практикой), отражая уровень познания действительности, специфику общения и взаимоотношений.

В окончательном виде теория языка народного танца утвердилась в 50–80-е гг. ХХ столетия. Нижней границей народного танца был признан так называемый первичный фольклор, в котором происходит изначальная типизация движенческого комплекса. С этапа профессионализации начинают свое развитие народно-характерные жанры танца, верхней границей которых служит область классической хореографии, обладающей наивысшей степенью условности, поэтому даже театральный характерный танец по сравнению с ней отступает на второй план. В свою очередь, характерный танец основан на доведенном до предела выразительности комплексе типизированной (характерной) пластики, материалом для которой служит народно-сценическая хореография. Важнейшим дополнением к этой концепции характерного в танце служили представления, развитые в трудах В. И. Уральской20, о своеобразной промежуточной языковой структуре, возникшей на границе между фольклорным и народно-сценическим жанрами танца, – художественной самодеятельности.

В четвертой главе «Морфология танца и анализ процессов формообразования» показана перспективность развития науки о танце в русле методов формального анализа, особенно при изучении феномена художественной формы и механизмов смыслообразования.

В первом параграфе «Теория формы в общем искусствознании и проблема сценической условности» констатируется: благодаря ряду методологических установок формального подхода в общем искусствознании возникает особый интерес к процессам сочетания элементов в художественный объект. С учетом того обстоятельства, что о какой бы из ситуаций объективного или необъективного, буквального или небуквального восприятия не велась речь, важным компонентом рефлексии всегда служит умение распознавать неочевидное в очевидном.

В рамках формального подхода наибольшее внимание уделяется истолкованию пространственно-временного строя произведения, благодаря которому восприятию открываются воображаемые и символические смысловые измерения, неявно присутствующие в произведении искусства. Н. М. Тарабукин сформулировал суть этой идеи следующим образом: «И действительно, в художественном произведении ни сюжет, ни манера, ни технические средства и ни фактура характеризуют его наиболее существенно, а именно строение его пространства. Все остальное может быть названо до известной степени вторичным и акцидентальным, хотя и выводится в порядке целеосуществления из первичной характеристики – пространственной»21. Таким образом, особую важность для научной интерпретации приобрела не внешняя предметная оболочка объекта, а глубинная «эстетическая внешность явления» и его форма. Все это позволило рассматривать образ в качестве результата операции воображения или как «внутренний предмет изображения», для чего понадобилось разделить образ и изображение как таковое.

На фоне экспериментов с синтетическими приемами творчества в эпоху модерна принципы формального подхода приобрели актуальность для тех сфер творческой деятельности, где система «видения умом» в качестве механизма раскрытия эстетически-значительного в многообразии явлений связывалась с концентрацией сознания на свойствах и конструкции объекта. Важнейшим условием применения нового метода в сценических искусствах послужил поиск адекватной системы перевода видимо-наглядного (зримого глазом) в чувственно-мыслимую эстетическую реальность (видимого умом). Этот субъективизм, противопоставленный реалистической концепции точного воспроизведения действительности, требовал особых методов воплощения и восприятия. В диссертации рассматривается довольно репрезентативная для нач. ХХ в.  позиция Н. Н. Евреинова (теория «слушания глазами» и метод монодрамы). Как сторонник «настоящего театра», далекого от «будничной правды, недостойной изображения жизни», он считал, что художественностью обладает только такой образ предмета, который не имеет прямого сходства с оригиналом в реальности22.

Формальная теория смогла учесть ряд проблем, связанных с восприятием визуального образа, существующего на сцене лишь в конкретном пространстве и времени спектакля, а также с тем, что актер всегда играет тот образ, который он наглядно представляет зрителю. Решение этих вопросов позволило перенести акцент с описательного анализа произведений, с точки зрения их драматургии и уровня ее наглядного представления, на интерпретацию механизмов субъективного переживания и приемов их фиксации. Новые трактовки условной формы спектакля превращали сценическую композицию в пространство преображения психической реальности всех участников театрального действия. В условиях восприятия сценического действия как коммуникативного пространства, в котором осуществляется сотворчество автора, исполнителя и зрителя, только так можно было проникнуть в глубины образа, отделив наглядное изображение от видимого в образе.

Во втором параграфе «Морфологическая теория в балетоведении» установлено, что в начале ХХ в. балетоведение приняло за основу для анализа свойств языка сценического танца описанную выше концепцию новой театральности. Как и в теориях других сценических искусств, ее появление в теории танца стимулировало интерес к внутренним структурам формы, к тому, что не открыто во внешнем содержании, но потенциально существует во внутреннем. Внимание исследователей сконцентрировалось на динамике момента действия, поэтому механизм танцевального движения начинают рассматривать как иллюзорный акт раскрытия потенциального смысла, скрытого за наглядным изображением. Представления о взаимодействии реального и иллюзорного моментов движения помогли изменить оценку механизма речевого высказывания, которая потребовала навыков своеобразной деконструкции формы на элементарные смыслонесущие единицы. Речь шла о способах записи и чтения видимого в движении («телесном красноречии», по определению С. М. Волконского): «Если бы мы умели его читать и понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы; мы бы восхищались волчкообразными дурачествами танцора...»23.

Однако субъективность выражаемого смысла затрудняла адекватную объективацию внутреннего во внешнем и перевод этого опыта в более понятные формы фиксации. Один из возможных выходов из этой ситуации был найден в рамках музыковедения 20-х гг. ХХ в. (интонационный подход  Б. В. Асафьева24

). Постепенно он получил распространение и в теории танца. В его основе лежала идея о том, что смысл танца кроется в танцевальном движении, которое организуется в особую языковую форму. Однако интонационная теория, как прямая наследница формального подхода, учла в качестве объекта анализа движение и пластические мотивы, им образуемые, но оставила открытым вопрос о способах проникновения во внутреннее содержание художественной формы через систему интерпретации смысла танцевального движения.

В советский период проблема танцевального движения начинает рассматриваться сквозь призму теории отражения действительности. Предполагалось, что оформленные комбинации пластических мотивов движений приобретают смысл в результате процесса обобщения, объективирующего внешнее содержание. Особенно остро недостатки этой модели интерпретации начали осознаваться в ходе дискуссии о правдивом изображении действительности в рамках условного балетного действия и о системе соотношения формы и содержания. Лишь начиная с 60-х гг. ХХ в. в балетоведении намечается возврат к принципам интонационной теории, призванной разрешить многие дискуссионные вопросы тех лет. 

В пятой главе «Художественный язык танца в процессе функционирования» автор диссертации формирует интегрированное представление об исследуемом предмете, определяя уровни языковой системы танца, роль художественного материала в создании ее структуры и механизмы ее функционирования.

В первом параграфе «Потенциальный и актуальный уровни танцевального языка: проблема художественного материала» устанавливается, что функционирование танцевального языка можно представить в качестве динамической системы взаимодействия внешних и внутренних уровней его структуры. Благодаря активной роли пластического движения, в ходе трансформации на каждом из этих уровней протекают особые процессы смысло- и формообразования. Таким образом, вся система языка может быть рассмотрена как с точки зрения процесса смыслообразования, который обусловлен художественным мышлением и спецификой рефлексивного опыта в искусстве, так и процесса формообразования, связанного с необходимостью воплощения (выбор экспрессивных средств и способов их сложения в речевые единицы) и выражения (характер произнесения) смысла.

Определение этих концептуальных положений привело к формулированию во втором параграфе – «Динамика и механизмы развития танцевального языка» – основных положений теории языка танца. С этой целью автором было предложено трансформировать традиционный подход к ее научному осмыслению. В частности, принимая за основу принципы формального подхода, в центр исследования бал помещен процесс языкового выражения, в результате чего появилась возможность проникнуть во внутреннюю структуру языка. Для этого понадобилось принять тело в качестве материала искусства танца. Учитывая, что оно реализует свою потенциальную выразительность в движении, смысл выражения нужно искать не в самом речевом обороте, а в мысли тела об определенном действии, стоящей за актуальным движением. В таком случае зримое движение всегда фиксирует взгляд на результате реализации потенциального движения, а потенциальное движение выступает в качестве обобщенного знака поведения человека, смысл которого будет переведен в конкретное движение. В итоге признается, что танцевальное движение само по себе не содержит, а лишь реализует смысл, заложенный в выразительном материале.

Опираясь на антропологический и феноменологический подходы, диссертант установил непосредственную связь между потенциальным уровнем языка и телесной структурой материала. В ходе исследования за основу были приняты два уровня этой структуры, которые определялись по наличию в ее элементах различных единиц смысла. Первый уровень – физическое тело, обладающее набором зафиксированных признаков, допустимая степень выражения которых определяется культурой. Этот уровень создает нижнюю границу для проявления художественного в искусстве. Второй уровень – пластическое тело – постоянно изменяющийся художественный объект, возникающий на основе рефлексии предыдущего уровня телесности. Его качества позволяют судить о способе существования потенциальной формы, которую принял телесный материал. Благодаря своей пластичности, тело на этом уровне способно реализовать потенциальность в актуальной форме, используя весь арсенал средств художественного языка.

Поскольку нижняя граница и мера актуализации пластического тела детерминированы его внешней физической оболочкой, потенциальность может быть реализована только в рамках доступного телу рефлексивного опыта. Она прямо зависит как от внешней среды – мышления культуры, так и от логики художественного процесса в искусстве, этим мышлением порожденной. Все содержание, которое в этом случае необходимо выразить в актуальной форме, создает область, обозначаемую понятием «телесный канон». Это используемый в культуре зафиксированный эталон внешней формы человеческого тела, на основе которого в искусстве происходит гармонизация физиологических и пластических качеств, в результате чего тело переходит в разряд художественных объектов. Один из аспектов, связанных с проблемой телесного канона, касается гендерных характеристик материала, определяющих самую нижнюю границу опыта тела, допустимую каноном культуры. С этой точки зрения, от того, сколь полно представлены эти характеристики в художественном объекте, зависит художественность материала,  удаленность значений тела от первичной физической оболочки (т. е. его типизированность).

Весь характер художественной рефлексии основывается на деформации изначальной структуры тела, в процессе которой природа физического объекта перерастает естественные границы и уступает место искусственному и художественному в нем. Установлено, что факт осознания человеком бытия своего собственного тела создает первичный пластический текст, который трансформируется в новые смысловые конструкции. С начала этого рефлексивного опыта возникает пластический объект, наделенный художественными качествами, задача которого – сконцентрировать внимание на определенном смысловом послании. Средством для этого служит пластическое движение, которое делает зримым явление перерождения телесной реальности неискусства в реальность искусства, переводя внутренне-смысловые структуры тела во внешне-механические, потенциальное – в актуальное. Цель такой трансформации знаковой структуры материала состоит в том, чтобы достичь момента, когда смысл будет выражен (проговорен) в актуальной форме.

Обратив внимание на процессуальный характер пластической выразительности, можно проникнуть в область первичного потенциального смысла, которая лежит в основе знаковой системы танца. В этом случае особую роль должен играть процесс типизации, который служит маркером для определения уровня обобщения реальности. Чем конкретнее и ближе к действительности пластический объект, тем в большей степени он способен продемонстрировать первичный потенциальный уровень языка. Необходимым дополнением к этой системе анализа служит интерпретация механизма вариативности языка, основанного на том, что потенциальный смысл, заложенный в пластическом материале, всегда имеет больший объем, а реализация его через технические структуры движения постоянно изменяется, но никогда не отражает этот объем в полной мере. Вариативность позволяет добиваться наибольшей адекватности в акте означения явлений реальности по мере воплощения смысла и переносить акценты восприятия с пластической поверхности на ее деформированные производные (движение). Таким образом, именно вариативность создает такую ситуацию, когда воспринимающему субъекту (зрителю) кажется, что источник высказывания находится не в теле, а в его двигательных функциях.

Поскольку механизм вариативности оперирует общим объемом потенциальных возможностей языка, проявляя их всегда по-разному и в разной степени, тело-материал может пластически изменяться и осуществлять выбор тех или иных художественных средств для подобных изменений. От того, сколь велики технические возможности тела, разрешенные и предписанные ему телесным каноном, средства высказывания будут варьироваться от простых подражательных (изобразительных) до виртуозных (выразительных). Свобода такого выбора зависит от степени императивности содержания художественного мышления.

Учитывая внутреннюю структуру языка и механизмы ее функционирования, можно произвести внутривидовое деление танцевального искусства, исходя из специфики типов пластической выразительности тела и способа речевого высказывания, доминирующего в том или ином виде танца. На этой основе в художественном языке танца формируются черты, отличающие его от других языковых систем. В зависимости от типов их сочетания появляются языковые инварианты, которые приводят к видовой дифференциации внутри танцевального искусства. В рамках данного исследования основное внимание концентрировалось на двух основных родовых группах танца – народной и сценической. Каждая из них, с одной стороны, – это этап в развитии языковых структур в искусстве в целом, а с другой – самостоятельная области языка. Сферы выражения этих родов танца могут охватывать различные по способу высказывания технические формы и лексические единицы (по внешнему проявлению в движении), но в языковом отношении каждая родовая группа обладает единой внутренней природой, закрепленной на уровне общего признака и особых качественных характеристик.

 В заключении обобщаются результаты проведенного исследования, подводятся итоги, излагаются основные выводы. Самый главный из них состоит в том, что предлагаемая в диссертации трактовка объекта (танец) и предмета (художественный язык) позволяет решить целый ряд конкретных проблем балетоведения, связанных с методологией, категориально-понятийным аппаратом, конкретизацией видовой специфики отдельных родов танцевального искусства. При этом возможно глубоко исследовать рефлексивный опыт и механизмы мимезиса, специфику танцевального выразительного движения и речевого высказывания, наконец, функционирование системы художественного языка танца.

Концентрируя внимание только на сценическом и народном родах танцевального искусства, диссертант обозначает возможные перспективные направления развития заявленной темы. Предлагаемая в исследовании авторская модель теории художественного языка не императивна в научном плане. Для полноты представлений об исследуемом предмете требуется решить еще целый ряд важных вопросов, касающихся специфики языка современного танца, границах его выразительности и качественных характеристиках. Существует необходимость в теоретическом осмыслении танцевальных практик древности и включении этих представлений в сферу балетоведческого анализа. Особого внимания заслуживает род танцев, который возникает на предсценической стадии развития искусства, – исторический бальный и бытовой танец. Он позволяет проследить динамику трансформации языковой системы, параллельно уточняя специфичные черты народного и сценического родов танцевального искусства.

Основные положения и выводы диссертации получили отражение в следующих публикациях:

Ведущие рецензируемые научные журналы ВАК:

  1. Кондратенко Ю. А. Синтез науки и культуры на рубеже веков // Интеграция образования. – 1998. – № 2. – С. 41–45.
  2. Кондратенко Ю. А. Культура и образование : материалы круглого стола  // Интеграция образования. – 2006. – № 2. – С. 185–186.
  3. Кондратенко Ю. А. Культура и образование: альтернатива или альянс? // Интеграция образования. – 2006. – № 3. – С. 91.
  4. Кондратенко Ю. А. «Вызов» глобальному миру: причины развития неофольклорного направления в современном искусстве // Регионология. – 2008. – № 2 (63). – С. 329–330.
  5. Кондратенко Ю. А. Категория «характерное» в теории и истории танца // Обсерватория культуры. – 2008. – № 6. – С. 96 – 101.
  6. Кондратенко Ю. А. Теория формы в сценическом искусстве (начало ХХ века) // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Философия и социология; культурология. – 2009. – № 1 (4). –  С. 127–130.
  7. Кондратенко Ю. А. К проблеме искусствоведческого анализа речевого высказывания в танце // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. – 2009. – Т. 11, № 4 (30) (5). –  С. 1365–1369.
  8. Кондратенко Ю. А. К проблеме художественного языка и материала танца [Текст] // Балет. – 2010. – № 2 [161].  Март-апр.  – С. 42–43.

Монографии:

  1. Кондратенко Ю. А. Онтологизм искусства на рубеже веков. – Саранск : «Рузаевский печатник», 2000. – 58 с. (в соавт.)
  2. Кондратенко Ю. А. Культура и коммуникация: глобальные и локальные изменения. – Томск : Изд-во НТЛ, 2004. – 400 с. (в соавт.)
  3. Кондратенко Ю. А. Становление и развитие категории «характерное» в теории танца. – Саранск : Изд-во Мордов. ун-та, 2008. – 104 с.
  4. Кондратенко Ю. А. Язык сценического танца: видовая специфика и морфология. – Саранск : Изд-во Мордов. ун-та, 2009. – 136 с.

Публикации выступлений

на международных и всероссийских конференциях:

  1. Кондратенко Ю. А. Синтез в хореографическом искусстве эпохи постмодерна // Голос художника: Проблема синтеза в современной хореографии : материалы междунар. конф. – Волгоград, 2001. – С. 16–20.
  2. Кондратенко Ю. А. Взгляд закрытых глаз: проблема выразительного лица в искусстве начала ХХ века // Уникальность и универсализм С. Д. Эрьзи в контексте современной культуры : докл. II междунар. Эрьзинских чтений (к 125-летию со дня рождения). – Саранск, 2001. – С. 99–102.
  3. Кондратенко Ю. А. Проблема толерантности в контексте постмодернистского искусства // Телрантность и полисубъектная социальность : материалы междунар. конф. (Екатеринбург, 18–19 апр. 2001 г.). – Екатеринбург, 2001. – С. 168–171.
  4. Кондратенко Ю. А. Динамический «взрыв» линий в художественной практике эпохи модерна // Межкультурная коммуникация: язык-культура-личность (теоретические и прикладные проблемы) : материалы всерос. науч.-практ. конф. (22–23 сент. 2003 г.). – Саранск, 2003. – С. 61–64.
  5. Кондратенко Ю. А. Индивидуальный опыт в театральном тексте: рефлексия или саморефлексия? // Человек в мире культуры: рефлексия и саморефлексия : материалы междунар. филос.-культурол. симпозиума (9–11 дек. 2003 г.). – Рязань, 2004. – С. 171–175.
  6. Кондратенко Ю. А. Язык тела в современной театральной практике // Национальные концептосферы в свете лингвистики и общегуманитарных дисциплин : материалы III регионал. конф. (с междунар. участием) по проблемам межкультурной коммуникации (Йошкар-Ола, 15 марта 2004 г.). – Йошкар-Ола, 2004. – С. 63–67.
  7. Кондратенко Ю. А. Категория «пластическая выразительность»: возможности применения культурологических методов в искусствознании // Первый Российский культурологический конгресс. Программа. Тез. докл. – СПб., 2006. – С. 158.
  8. Кондратенко Ю. А. Некоторые аспекты визуального восприятия тела в балетном театре второй половины XIX века // М. М. Бахтин в современном гуманитарном мире : материалы V  Саран. Бахтинских междунар. чтений (16–17 нояб. 2005 г.). – Саранск, 2006. – С. 33–36.
  9. Кондратенко Ю. А. Некоторые аспекты применения иконографического метода в истории хореографии // Современные социокультурные процессы: проблемы, тенденции, новации : материалы всерос. науч. конф.  (11–12 апр. 2006 г.). – Казань, 2006. – С. 279–282.
  10. Кондратенко Ю. А. Развитие современного искусства в регионах: определение границ фолк-танца // Проблемы развития регионального социума : материалы междунар. науч.-практ. конф. (Саранск, 19–20 окт. 2006 г.) : в 2 ч. – Саранск, 2006. – Ч. 2. – С. 328–330.
  11. Кондратенко Ю. А. Пластическая экспрессия: от скульптуры к танцевальному движению // Эрьзинские чтения : сб. материалов междунар. науч.-практ. конф., посвящ. 130-летию со Дня рождения С. Д. Эрьзи (8–9 нояб. 2006 г.). – Саранск, 2006. – С. 131–134.
  12. Кондратенко Ю. А. К проблеме смены телесного канона в балетном театре XIX в. // VII Конгресс этнографов и антропологов России : докл. и выступления (Саранск, 9–14 июля 2007 г.). – Саранск, 2007. – С. 285.
  13. Кондратенко Ю. А. Характерное как выражение пластического мышления в танце // Искусство в современном мире : материалы всерос. науч. конф. (21–22 ноября 2007 г.) : в 2 ч.– Саранск, 2007. – Ч. 1. – С. 117–119.
  14. Кондратенко Ю. А. Неофольклорные тенденции в художественной практике второй половины ХХ века // Эффективные модели и методы государственного и муниципального управления: Мат. всерос. науч.-практ. конф. 17 мая 2007 г. – Саранск, 2007. – С. 163–165.
  15. Кондратенко Ю. А. Прерванная традиция: пути развития эстетической теории танца в конце XIX – начале ХХ в. // Всерос. науч.-практ. конф. «Четвертые Саранские философские чтения»: Русская философия: историография, источниковедение, методология. – Саранск, 2008. – С. 128–134.
  16. Кондратенко Ю. А. Театр как отражение жизни, или Взгляд сквозь зеркало сцены // Образы и символы власти в русском искусстве: история и современность : материалы междунар. науч. конф. (16–17 окт. 2008 г.). – Киров, 2008. – С. 230–236.
  17. Кондратенко Ю. А. Проблемы развития науки о танце на современном этапе // Регион: культура в поиске самоидентичности : материалы всерос. науч. конф. с междунар. участием (Саранск, 29–30 сент. 2009 г.). – Саранск, 2009. – С. 19–21.
  18. Кондратенко Ю. А. К вопросу о функционировании художественного языка танца // Регион: культура в поиске самоидентичности : материалы всерос. науч. конф. с междунар. участием (Саранск, 29–30 сент. 2009 г.). – Саранск, 2009. – С. 166–168.
  19. Кондратенко Ю. А. Мир условных форм: теория сценического танца эпохи романтизма // Экология традиционной культуры и проблемы современного искусства : материалы междунар. науч.-практ. конф. (Саранск, 22 апр. 2009 г.). – Саранск, 2009. – С. 179–181.

Статьи в научных сборниках

и публикации выступлений на региональных конференциях:

  1. Кондратенко Ю. А. Машина и природа: тело-вещь в искусстве ХХ века // Diskursus–II : материалы аспирант. семинара. – Саранск, 2001. – С. 44–47.
  2. Кондратенко Ю. А. Тело без плоти (к вопросу о пластической выразительности танца) // Феникс–2001 : ежегод. каф. культурологии. – Саранск, 2001. – С. 70–77.
  3. Кондратенко Ю. А. Бег впереди красоты как (не) желание смерти // Diskursus–III : материалы аспирант. семинара. – Саранск, 2002. – С. 73–77.
  4. Кондратенко Ю. А. От профанного к сакральному: символические свойства тела  в архаической культуре // Феникс–2002 : ежегод.  каф. культурологии. – Саранск, 2002. – С. 34–37.
  5. Кондратенко Ю. А. Пространства и поверхности: пластическая выразительность тела в архаическом искусстве // Феникс–2003 : ежегод.  каф. культурологии. – Саранск, 2003. – С. 22–28.
  6. Кондратенко Ю. А. Новый стиль современного искусства: опыт создания образцов фолк-танца // Культура народов Мордовии: традиции и современность : материалы респ. науч.-практ. конф. (Саранск, 10-11 апр. 2003 г.). – Саранск, 2003. – С. 48–53.
  7. Кондратенко Ю. А. «Идеальный  сюжет»: поиски новой выразительности в балете конца XIX в. // Наука и инновации в Республике Мордовия : материалы III респ. науч.-практ. конф. «Роль науки и инноваций в развитии хозяйственного комплекса региона» (Саранск, 25-26 дек. 2003 г.) : докл. пленар. засадания. Гуманит. науки. – Саранск, 2004. – С. 565–567.
  8. Кондратенко Ю. А. Целомудренность исполнения: к проблеме выразительности движения в балете периода романтизма // Феникс–2004 : ежегод.  каф. культурологии. – Саранск, 2004. – С. 22 – 26.
  9. Кондратенко Ю. А. «Изящный вкус масс» или «кризис» балетного театра конца XIX в. // Культурология в контексте гуманитарного мышления : материалы всерос. мужвуз. конф. (5-6 окт. 2004 г.). – Саранск, 2004. –  С. 62–64.
  10. Кондратенко Ю. А. «Другая пластика»: к вопросу о репрезентации мужского тела в театральной практике ХХ века  // Diskursus-IV : материалы аспирант.  семинара. – Саранск, 2005. – С. 4–11.
  11. Кондратенко Ю. А. «Дистанция видения» в художественной практике ХХ века [Текст] // Феникс–2005 : ежегод.  каф. культурологии. – Саранск, 2005. – С. 61–63.
  12. Кондратенко Ю. А. «Не-преднамеренное» высказывание, или следствия из описания одного перформанса // Вторые Саранские философские чтения. Памяти Михаила Михайловича Бахтина (Саранск, 2-3 июня 2005 г.). – Саранск, 2005. – С. 91–95.
  13. Кондратенко Ю. А. Улица выработала соответствующее себе искусство (танец на рубеже XIX–ХХ веков сквозь призму фотографии и кинематографа) // Визуальные аспекты культуры : сб. науч. ст. – Ижевск, 2005. – С. 98–107.
  14. Кондратенко Ю. А. К вопросу о соотношении формы и содержания в балетном спектакле конца XIX века // Педагогика искусства: вопросы истории, теории и методики : межвуз. сб. науч. тр.– Саратов, 2006. – Вып.1.  – С. 44–48.
  15. Кондратенко Ю. А. Характерный танец в системе сценической хореографии: становление теории в период 20–30-х гг. ХХ в. // Феникс–2006 : ежегод.  каф. культурологии. – Саранск, 2006. – С. 60–67.
  16. Кондратенко Ю. А. Становление теории характерного танца в 20-е годы ХХ века // I Яушевские чтения : материалы респ. науч.-практ. конф. (Саранск, 13 апр. 2006 г.). – Саранск, 2007. – С. 90–94.
  17. Кондратенко Ю. А. Поэтика народного танца: к вопросу об историографии в 50–60-е гг. // Феникс–2007 : ежегод.  каф. культурологии. – Саранск, 2007. – С. 112–117.
  18. Кондратенко Ю. А. Пространственность как миропонимание: философия и теория искусства в 20-е гг. ХХ века // Феникс–2008 : ежегод.  кафедры культурологии. – Саранск, 2008. – С. 60-65.
  19. Кондратенко Ю. А. Категория «условное» и некоторые вопросы методологи балетоведческого исследования // Diskursus–IX : материалы аспирант. семинара. – Саранск, 2009. – С. 4–10.
  20. Кондратенко Ю. А. Странные танцы: некоторые аспекты пластического выражения в балете эпохи модерна // Педагогика искусства: вопросы истории, теории методики : межвуз. сб. науч. тр.– Саратов, 2009. – Вып 4.  – С. 79–83.
  21. Кондратенко Ю. А. Теория языка театрального танца в начале ХХ века // Феникс–2009 : ежегод.  каф. культурологии. – Саранск, 2009. – С. 70–77.

1 Соколов-Каминский А. А. Проблемы современного балетоведения и вопросы вузовской подготовки балетных критиков // Материалы первой Всероссийской конференции по балетоведению. М., 1992. С. 9.

2 Там же. С. 8.

3 Конференция по проблемам балетоведческого образования. СПб., 2002. С. 68.

4 Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта. СПб., 2005. С. 71–74.

5 Варковицкий В. А. Танец // Балет : энциклопедия. М., 1981. С. 503.

6 Ванслов В. В. Хореография // Балет : энциклопедия. М., 1981. С. 564.

7 Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии. М., 1964 ; Королева Э. А. Танец и художественная культура. От возникновения человечества до первых великих цивилизаций. Минск, 1997 ; Уральская В. И. Природа танца. М., 1981.

8 Карп П. М. О балете. М., 1967; Кириллов А. П. Язык танца. Историко-системно-семиотическая разработка и обоснование. М., 2004.

9 Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура : терминол. слов. / под общ. ред. А. М. Кантора. М., 1997. С. 95.

10 Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 377.

11 Тургенев А. И. Орхестрика. О балете // Вестн. Европы. 1811. Ч. 55. № 2. С. 120–127.

12 Кони Ф. Балет в Петербурге // Пантеон и репертуар русской сцены. СПб., 1850. Т. II., март, кн. 3. С. 45.

13 Балетоман. Балет. Его история и место в ряду изящных искусств. СПб., 1882 ; Волынский А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца. М., 1992 ; Князев Г. Основания эстетики в приложении к балетному искусству. СПб., 1912 ; Нелидова Л. М. Письма о балете. Письмо первое. «Идеалы хореографии и истинные пути балета». М., 1984 ; Петров Н. П. Сущность искусства танцев. М., 1906.

14 Таковы, например, критерии, предложенные К. А. Скальковским, для определения характерных черт языка классического танца: Балетоман. Указ. соч. С. 56–57.

15 Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. М., 1987 ; Волынский А. Л. Указ. соч. ; Левинсон А. Я. Старый и новый балет. Мастера балета. СПб., 2008 ;  Ивинг В. П. А. И. Абрамова. М., 1928.

16 Богданов-Березовский В. М. Статьи о балете. Л., 1962 ; Слонимский Ю. И. В честь танца. М., 1968.

17 Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. М., 1864.  С. 142–146.

18 О характере дискуссий по этому вопросу свидетельствуют работы двух крупных исследователей 20-х гг. ХХ в.: Волынский А. Л. Указ. соч. ;  Лопухов Ф. В. Пути балетмейстера. Берлин, 1925.

19 Лопухов А. Основы характерного танца / А. Лопухов, А. Ширяев, А. Бочаров ; вступ. ст. Ю. Слонимского. М. ; Л., 1939.

20 Уральская В. И. Народная хореография / В. И. Уральская, Ю. Е. Соколовский. М., 1972.

21 Словарь художественных терминов. Г. А. Х. Н. 1923–1929 гг. М., 2005. С. 273.

22 Евреинов Н. Н. Введение в монодраму. СПб., 1909.

23 Волконский С. М. Человек на сцене. СПб., 1912. С.171–172.

24 Асафьев Б. В. О балете: Статьи, рецензии, воспоминания. Л., 1974.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.