WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

               

На правах рукописи

Жукова Ольга Анатольевна

Религиозный смысл творчества в истории

художественной культуры России

(проблема преемственности творческого опыта)

Специальность 24.00.01 теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора философских наук

Москва 2007

Работа выполнена на кафедре культурологии Негосударственного некоммерческого образовательного учреждения «Московский гуманитарный университет»

Научный консультант:

       

доктор философских наук Румянцев Олег Константинович

Официальные оппоненты:

               

доктор философских наук, профессор Боголюбова Елена Владимировна

доктор филологических наук, профессор Луков Владимир Андреевич

доктор философских наук, профессор Савельев Виктор Васильевич

               

Ведущая организация:

       

Федеральное государственное научно-исследовательское учреждение «Государственный институт искусствознания»

Защита состоится 12 ноября 2007 г. в 15 часов 30 минут на заседании диссертационного совета Д 521.004.04 при Московском гуманитарном университете (ННОУ) по адресу: 111395, г. Москва, ул. Юности, 5/1, корп. 3, ауд. 511.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ННОУ «Московский гуманитарный университет».

Автореферат разослан «  » октября 2007 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета                               Г. П. Хорина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Обоснование проблемы исследования и ее актуальность.

Настоящее исследование посвящено проблеме взаимообусловленности сакральных и художественных интенций творчества в истории культуры России. Эту  взаимосвязь, определившую, на наш взгляд, значимую тенденцию в преемственности творческого опыта представителей культуры России, можно увидеть в различных видах искусства. Проблема философского анализа художественного опыта русской культуры в ее истории необходимо связана с определением особенностей восточно-христианского дискурса. Насколько возможно сделать предметом философского осмысления и культурологического анализа религиозное содержание, как самой культуры, так и опыта личности, интеллектуально-духовным ядром которой на протяжении многих веков выступала православная традиция? Как нам представляется, в задание теоретической культурологии в этом контексте необходимым образом должно войти философское выражение духовного опыта русской культуры, репрезентированного в художественном творчестве.

Рассмотрение религиозного смысла художественного творчества в философском ключе неизбежно приводит к определенным методологическим трудностям. При обсуждении феномена творчества не удается однозначно провести границу между областью, где оно рассматривается как способ самовыражения природы человека (что соотносимо с искусствоведческой позицией), где – в качестве средства его самопознания или познания мира (более философский подход), а где – как инструмент выражения самой природы или Бога (ближе к богословской традиции). Кроме этого затруднения, ставшего почти классическим при анализе проблемы творчества, в нашем исследовании неизбежно появляется дополнительная неопределенность. Это связано с тем, что в методологическом плане диссертация не представляет собой чистый жанр искусствоведческого, философского или богословского исследования. Искусствоведение предполагает анализ художественного произведения – центрального события культуры, его «артеакта» (В.Л. Рабинович) – как результата творчества человека. При этом и в своей индивидуальной жизни, и в своей истории человек приходит в мир, находя формы, в которых он воспринимает его, уже готовыми, данными ему культурой. Потому для искусствоведения обращение к человеку Бога, природы или другого человека необходимо представляется как уже опосредствованное культурой. В предлагаемой работе будет рассматриваться, главным образом, та линия преемственности понимания творчества в художественной культуре России, которая, именно в интересующем нас аспекте, как правило, остается на периферии внимания искусствоведения: она изначально связана с опытом непосредственного восприятия Бога, или целостности природы, человека. В этом смысле наша интенция может быть воспринята как богословская, однако для богословия вопрос о природе творчества обсуждается в рамках догматики или сводится к мистическим практикам, ставящим целью достижение трансцендентного идеала, когда опыт учителя становится образцом для ученика.

Казалось бы, занимающий нас аспект творчества, обусловленный непосредственной данностью реальности, должен находиться в сфере интереса философии. Однако философия, как правило, сосредоточивается на предпосылках интересующей нас проблемы, так что само творчество не становится предметом рассмотрения, что исключает заимствование у философии готового инструментария. Также следует признать, что особенность рассматриваемой восточно-христианской традиции в художественном опыте русской культуры требует некоторых процедур экспликации, в том числе и соответствующей работы на уровне феноменологии религиозного опыта. Но поскольку религиозное содержание культуры, традиции, личности все-таки выступает как специфический опыт в многообразии феноменов сознания и деятельности, то философский подход в этом случае оправдан и необходим. По этой причине мы понимаем свое исследование как философско-культурологическое, в задачу которого входит ввести в оборот гуманитарного знания тему преемственности в русской культуре сакрально-художественной интенции творчества, заданной, по нашему мнению, особенностью постижения святоотеческой традицией непосредственной целостности искусства и религии. Укажем, что в такой постановке проблемы определение и разработка научных подходов к исследованию феномена творчества оказывается самостоятельной задачей, когда инструментарий искусствоведения, философии и богословия используется по мере необходимости и мере нашего понимания проблемы. Видимо, пограничное положение темы преемственности опыта непосредственного восприятия реальности, соприкасающейся с областью мистики и эзотерики, определили ее слабую научную разработанность, не выделив в самостоятельный предмет теоретизирования.

Вместе с тем вопрос о своеобразии русской культуры, корреспондирующий, на наш взгляд, с упомянутой проблемой, был отчетливо поставлен уже в отечественной религиозно-философской мысли периода конца XIX – первой половины ХХ веков и связан с поиском идентичного образа России. Это задача определения «адекватного места внутри многосложной цельности европейского культурного предания»1 стала предметом рассмотрения в работах А. Белого, Н.А. Бердяева, Вяч. Иванова, И.А. Ильина, Е.Н. Трубецкого, Н.О. Лосского, П.А. Флоренского, С.Л. Франка. По мнению философов, творческий опыт русского искусства во многом определил сущностные особенности российской культуры. В контексте развития идей русского религиозно-философского ренессанса значим тот факт, что, отстаивая различные точки зрения, все его представители в той или иной мере обсуждали проблему взаимоотношения художественного творчества и религиозного опыта.

Возвращаясь к ее осмыслению, мы тем самым актуализируем тему творчества, перспективную в плане развития современного гуманитарного знания, в культурологическом ключе. Данный вопрос видится сегодня философски недостаточно проблематизированным, а тема преемственности творческого опыта в истории художественной культуры России с точки зрения взаимосвязи трех важнейших культурологических концептов – обращения к прошлому (культурной памяти), идентичности (культурной, цивилизационной, политической) и культурной преемственности (складывания и передачи традиции) артикулирована достаточно слабо. Для решения подобной исследовательской задачи в избранном нами ракурсе, во-первых, должна быть произведена культурологическая реконструкция исторического пути русской культуры, где художественно-творческий опыт ее представителей понимается как основа исторической преемственности форм и содержания духовно-социальных практик. Во-вторых, творческий опыт должен быть рассмотрен в качестве условия и, одновременно,  механизма трансляции культурной памяти, обеспечившей сохранение культурной идентичности на протяжении длительного периода времени. Отметим, что настоящая задача оказывается достаточно трудной в постановке и определении подходов, как к самому феномену творчества, так и в отношении к конкретному историческому опыту, поскольку новационное творчество и традиционная религиозная вера не только тесно взаимосвязаны, но и противостоят друг другу. Большинство представителей русской религиозной мысли были склонны считать, подобно П. Флоренскому, что культура производна от культа; соответственно, для философов светского направления культура выступала областью автономного творчества человека. На сегодняшний день этот вопрос остается открытым для философско-культурологического рассмотрения.

Многие исследователи отмечают сегодня конвергенцию религии и науки, которые с эпохи Возрождения активно размежевывались, достигнув кульминации в философии Просвещения. Актуальность исследования мы видим и в том, что осмысление феномена творчества в традиции русской культуры, не избежавшей противостояния рационального знания и мистического опыта, и часто не в продуктивной форме научной или мировоззренческой дискуссии, а непримиримой идеологической борьбы, поможет найти новые подходы для обсуждения этой знаковой для современности проблемы.

Данное исследование в философском плане опирается на разрабатываемую сектором философских проблем культуры РИК оригинальную концепцию, отраженную в фундаментальном научном проекте «Энциклопедия культурологии», в частности, в первой книге «Теоретическая культурология» (М. 2005). В этой концепции предлагается разделяемый автором подход к обсуждению отмеченного выше вопроса. Его суть состоит в том, что собственная природа человеческих целей заключается в преодолении пределов возможного опыта. Настоящий тезис базируется на признании целесообразности всякого человеческого действия.  Осуществляемое автоматически, как своего рода культурный инстинкт, настоящее действие не обнаруживает трансцендирующей природы цели. Но человек не может не оценивать свою способность трансцендировать за положенные ему природой пределы, так как именно в этом находит свое отличие от окружающих его живых существ, ограниченных биологической программой. В этом случае самооценка человека возможна лишь относительно абсолютного деятеля, внеположного ему и способного преодолевать любые пределы. Здесь и появляется проблема абсолютной меры, относительно которой человек и может себя оценивать. Как нам представляется, генезис идеи трансцендентного в культурной истории человека связан именно с данной  возможностью его самооценки относительно Абсолюта. При этом выстраивается значимая для раскрытия нашей проблемы смысловая взаимосвязь: насколько человек соответствует подобной самооценке, настолько он и соответствует себе. Результатом самооценки человека относительно абсолютного деятеля является понимание, что в горизонте трансцендентного целостный результат его жизни не может быть исчерпан даже теми границами, которые он прочерчивает себе сам.

Если в восточно-христианской антропологии преодоление границы существования соотнесено с понятием теозиса – обожения человека, то философская традиция Нового времени связала настоящую проблему с образом человека как культурного деятеля, преодолевающего свою ограниченность в творчестве, результат которого созидает универсум культуры посредством достижения нового знания, понимания, создания произведения. В данном контексте нам представляется допустимым предположение, что с философско-методологической точки зрения продуктивно рассматривать творчество, ориентированного на новации, и религиозную веру, определяемую традицией, как две стороны единого жизненного опыта, может быть, имеющие общий исток. Свою задачу мы видим не в том, чтобы акцентировать противостояние творчества и религиозного опыта, что стало привычной оппозицией, а в том, чтобы обсудить возможность их синергии. Такой подход продиктован, на наш взгляд, спецификой российской истории, которая  в истоке формировалась как культура веры. Выявляя сущностные черты художественного самосознания представителей русского искусства, мы рассматриваем их опыт в аспекте взаимообусловленности искусства и религии. Данный принцип связан с особенностью постижения святоотеческой традицией непосредственной целостности искусства и религии, которая трактуется в работе как опыт непосредственного восприятия и переживания сакральности универсума, выраженного фактом бытия произведения искусства. В понятие непосредственной целостности искусства и религии вкладывается представление о таком типе культуры, который является процессом длительного исторического опосредствования мистических практик, в том числе искусства и религии. Культурным результатом такого опосредствования становится традиция, основанная на специфическом опыте веры, предполагающем возможность эстетического постижения целостности Бога и созданного Им мира, что предстает как особая форма связи, или общения человека с умонепостигаемой трансцендентной реальностью посредством художественного образа.

Художественная и аскетическая практика формирующейся по византийскому образцу культуры задала содержание и формы творчества в исторической перспективе существования Руси/России, придав ему религиозный смысл. Если в древнерусской культуре высшей целью человека оказывалось спасение, понятое не только как трансцендентный образ совершенствования человека, но и как идеал самой культуры, то в рамках светской опыт спасения для человека, соотносящего себя с традицией, приобрел значение оправдания творчеством. Такой секулярный аналог религиозной идеи выступал особой формой служения и нравственной ответственности за судьбу человека и общества. В религиозной культуре это понималось как спасение, а в рамках светской приобрело значение оправдания творчеством - его секулярного аналога – особой формы служения и нравственной ответственности за судьбу человека и общества.

Важным с точки зрения реализации исследовательской задачи оказывается вопрос о внутренних границах творчества – определении в творчестве меры божественного и человеческого, исходя из христианской идеи творения. Можно ли вообще в рамках древнерусской культуры (религиозного традиционализма), где каждый жизненный акт сопряжен с опытом веры, говорить о проявлении творчества человека, необходимым условием которого выступает свобода, когда человек проявляет себя как самостоятельный деятель? В истории европейской культуры подобная концепция творчества связана с эпохой Возрождения. Россия, не пережившая полноценно опыт Возрождения, восприняла его результаты в готовом виде, в формах, легитимизированных Просвещением, где равновеликость человека Богу приняла уже умеренный культурный вид. Тем не менее, изменения, происходившие в истории культуры Руси/России, также связаны с процессами секуляризации. Но тогда возникает вопрос: каким образом преломляется принцип взаимообусловленности искусства и религии, характерный для культуры с доминантой религиозного типа сознания, в рамках культуры светской, ориентированной на произведение как продукт авторского творчества, где между идеальным образом замысла и художественным образом произведения стоит не себя являющий Первообраз, а творческая воля и разумные установки, или идеи автора? На наш взгляд, проявление этого принципа можно видеть в воспроизведении религиозного смысла творчества с характерным опытом трансцензуса, что относится к сфере мотивации и целеполагания личности.

Как нам представляется, сложившееся в процессе петровских реформ осмысление свободы как имманентной личностной способности, выраженной в результате творчества уникальным образом в авторском произведении, сохранило на глубинном, архетипическом уровне самосознания понимание творчества в качестве трансцензуса личности в горизонте Абсолютного, значимого для древнерусской культуры. Потому известные пары оппозиций - «святость – гениальность», «религиозность - творчество», - сформулированные Н.А. Бердяевым в рамках его философии творчества, не могут в полной мере выявить специфику процесса рождения индивидуального «я» из коллективного «мы», отражающего переход от религиозной культуре к светской. Это подчеркивало бы разрыв культурной преемственности в истории Руси/России и характеризовало светскую форму существования искусства собственно как творчество в культуре в противовес религиозному традиционализму, такого творчества вроде бы не знающего. В истории художественной культуры России гениальность, если воспользоваться кантовской дефиницией изящного искусства как искусства гения, оказывается даром, который совершенствуется на пути святости, а творчество – способом активного опытного исповедания веры.

Рассматривая преемственность творческого опыта в искусстве России,  мы отмечаем, что на протяжении своего тысячелетнего пути русская культура демонстрирует некоторое устойчивое возвращение  к одним и тем же темам, позволяющее говорить о традиции, на наш взгляд, определяемой образом (образцом, первообразом) в восточно-христианском его понимании. Существенным для определения особенностей развития творческого опыта в художественной культуре России является факт принятия христианской концепции миропонимания и характеризующих ее типов духовности и культурных практик в «готовом» виде – как образцов-идеалов новой культуры, воспринимавшихся, скорее, не на философско-богословском, а в большей степени на эстетически-художественном и нравственно-практическом уровне мышления. Поэтому творцам русской культуры присуща типичная особенность самосознания,  выражающая себя в «логике образа», где термин «логика» используется, конечно, нестрого. С одной стороны, в логике образа как логике целого отражен сам принцип эстетического – усмотрения смысла вещи в бытийной конкретности ее формы, что в опыте русской культуры стало одной из предпосылок процесса сакрализации творческой деятельности. С другой стороны, в основе нашего исследования лежит понятная интуиция – в образе иконы представлена непосредственная целостность искусства и религии, из которой и развивается в истории художественной культуры Росси их взаимная обусловленность с характерным удержанием религиозного смысла творчества, представляющего собой тип транцензуса личности в горизонте трансцендентного Иного, или Первообраза, в восточно-христианском его понимании. В рассматриваемой нами линии преемственности творческого опыта непосредственное восприятие трансцендентного Иного, выступающего инициатором общения, опосредовано художественным образом, что определяет собой саму возможность смыслового соответствия и взаимообмена между религией и искусством.

Важно отметить, что поиск теоретического обоснования поставленной проблемы привел автора к философской концепции целостности М.Б. Туровского и связанной с ней диалектикой начала процесса развития. Конструкция, предложенная Туровским2, позволяет представить историю художественной культуры России не как оформленную, структурированную целостность, являющуюся результатом процесса развития, а как исходную данность неопределенной целостности, выступающей началом и инициатором развития. В структуре диссертации концептуальные положения диалектики целостности выполняют функцию философского прояснения культурологических и искусствоведческих тем нашего исследования.

Настаивая, что искусство и религия взаимообусловлены и изначально представлены в непосредственной целостности, данной в образе иконы, исторически унаследованной от другой традиции, мы указываем лишь на то, что такая характеристика непосредственности означает простую выраженность факта бытия. В данном случае – факта бытия русской иконы. Эта непосредственная целостность есть результат множества исторических опосредствований, что никак не отменяет собственное непосредственное бытие русской иконы. Тогда наше указание на непосредственную целостность как начало означает только указание на невозможность абсолютного начала развития. Если бы такое абсолютное начало было возможно, как, например, в философской системе Гегеля, тогда бы бытие отождествилось со знанием, логика стала наукой о бытии, а историческое развитие превратилось в логику. Потому у Гегеля абсолютным началом является мысль, или абсолютная рефлексия, где начало как простая непосредственность бытия факта оказывается выражением рефлексии, только взятой еще в виде пустой абстракции.

Данный подход, согласно Туровскому, обнаруживает великую философскую неудачу Гегеля, приводя к пониманию, что необходимо отказаться от  такого способа воспроизведения истории, когда ее начало понято как мысль, или всеобщее. Как нам представляется, тезис М.Б. Туровского актуален при рассмотрении истории художественной культуры России, что ведет к отказу от идеи начала как основы развития, сохраняющейся в самом процессе в качестве его инварианта. Начало не предопределяет процесс развития - оно само становится началом лишь в осуществлении развития, поскольку начало, понятое как уже ставшее, есть исчерпанность, завершенность, результат. Тем самым, начало, зачинающее процесс, возможно только как неопределенность, и именно потому оно не положено (как результат) в становлении, но лишь полагается в нем. Начало же в качестве состоявшегося представлено результатом, и как таковой есть целостность, выступающая моментом развития. Потому начало как состоявшееся представляет такой результат, который невозможен безотносительно к породившему его процессу. А поскольку в результате как целостности представлено в снятом виде само движение процесса, постольку этот результат является воспроизведением исходного начала, но только в обогащенном виде. Это обогащение в истории русской культуры состоит именно в том, что в воспроизведенном начале сформулировано определение преемственности развития.

Если обратиться к исследуемой нами проблеме, то обнаруживается противоречие двух типов отношений между искусством и религией. В одном случае, между ними существует смысловое соответствие, и обмен действиями возможен, а в другом - искусство и религия автономны, или избыточны. Это противоречие представлено как их взаимодействие, выступающее и основанием, и содержанием истории их взаимоотношений. Данное противоречие или взаимодействие реализуется здесь в виде системы опосредствований, или – в виде оформившейся целостности. А в качестве таковой она есть индивид как результат, вобравший в себя содержание собственной истории: индивид и есть целостность, репрезентирующая смысл своей истории. Причем верно и обратное – целостность есть индивид, потому и оправдано понимание целого как лица, как образа. В нашем случае речь идет не о состоявшейся опосредствованной структуре целостности, а об изначальной непосредственной целостности искусства и религии, выраженной в факте бытия иконы, как их готовности к взаимному смысловому обмену. Именно в таком контексте мы и говорим о представленной в образе древнерусских икон (фресок, храмов, произведений святоотеческой литературы) непосредственной целостности искусства и религии как об исходном начале истории художественной культуры России. Причем данная история не предрешена раз и навсегда этим уже состоявшимся началом развития, но оно само становится началом лишь в осуществлении истории взаимоотношений искусства и религии. А положенность их взаимодействия представляет в снятом виде результат этой истории, как ее воспроизведенное начало, но уже обогащенное определениями преемственности развития.

В истории художественной культуры России трактовка идеалов и целей творчества подвергалась значительным изменениям, но его культурный смысл, по нашему мнению, сохранил некую «инвариантность», которую мы и ставим целью выявить и исследовать. Выдвигается гипотеза, что можно выявить линию преемственности творческого опыта, связанную с постоянным возвращением (а значит, и воспроизведением) к исходному началу как взаимодействию искусства и религии. Поэтому в диссертации при анализе феномена  творчества, прослеживая его изменения, выделяется несколько периодов, что в исследовательском плане связано с построением типологии культуры и выявлением особенностей творческого самосознания личности. Автор, интерпретируя культурную историю России, различает в ней три периода – древнерусский, имперский, советский, – рассматривая особенности религиозной, секуляризованной, превращенной религиозной форм культурного самосознания. При этом основным моментом, проблематизирующим исследование русской культуры как целостности, оказывается характер и способ наследования культурной традиции в трех основных формах: сохранения – консервации и рутинизации, отрицания – полного разрыва или радикального обновления,  освоения – переосмысления и творческого развития. Подобный подход во многом определяет выбор тех или иных творческих имен и художественных практик (литературной, музыкальной, изобразительной) в анализе путей и способов осуществления культурной преемственности, которые являются наиболее репрезентативными в выявлении специфики типа культуры и  художественного самосознания личности в процессе сохранения, трансформации или переосмысления сложившейся традиции.

Подчеркивая значение византийского наследия в истории русской культуры, мы отмечаем, что происходившая аккультурация не устранила родовой характеристики славянской культуры. Результатом культурного синтеза устной и письменной традиции явился народный идеал веры, который в период расцвета классической литературы и искусства воспринимался уже как аутентичное историческое предание, со сложившимся эстетическим и этическим комплексом представлений.

Рассматривая феномен творчества в историческом опыте русского искусства в преемственности идеи спасения как духовного трансцензуса личности и секулярной идеи оправдания творчеством, автор опирается на концепцию Д.С. Лихачева, согласно которой в основании европейской культуры находятся три моделирующих ее ценностно-смысловой мир категории: личностность, универсализм, свобода.3 Личностность и свобода выступают непременным условием творчества, а универсализм выражает установку созидания культуры как смыслового универсума жизни человека, имеющего опосредованное выражение в культурных практиках. Искусство, сформированное христианской традицией, в этом смысле должно быть понято не в «прикладном» значении видов искусства, а как культура жизни, находящая воплощение в творческом опыте, который сам становится событием культуры, его произведением.

Процесс культурной самоидентификации для современных авторов связан с осознанием, как национальных особенностей своей культуры, так и времени-пространства мировой культуры, результатом чего становится интерес и уважение к культуре Другого. Возникает вопрос: способна ли русская культура в условиях цивилизационного «многоголосия» предложить универсальный проект бытия человека на основе идеальных концептов и творческих практик своей традиции? Упомянутые нами аксиомы и гипотезы, мировоззренческие и методологические установки, частью предваряющие исследование, а частью возникшие по ходу работы, определили тему диссертации, отраженную в ее названии. Исходя из проблематики выбранной нами темы и возможных путей ее рассмотрения в рамках философско-культурологического подхода, и была поставлена цель исследования.

Целью диссертационного исследования является анализ специфики преемственности творческого опыта, заданной особенностями рецепции христианского культурного универсализма святоотеческой традицией и определившей сложное и весьма своеобразное сплетение религии и искусства в истории культуры России.

Объектом исследования выступает жизненный и художественный опыт выдающихся представителей искусства России, взятый в модусе взаимодействия и смысловой обусловленности религиозного и секулярного типа самосознания.

Предметом исследования является указанная линия преемственности творческого опыта, выраженная в произведениях русской литературы, изобразительного и музыкального искусства, а также  представленная философско-эстетическими концепциями творчества.

В соответствии с целью и предметом определяются следующие задачи исследования:

  1. рассмотреть в модусе смыслового соответствия творчества и религиозного умонастроения преемственность творческого опыта в искусстве Руси/России, понятом как механизм и необходимое условие трансляции ее содержательных особенностей;
  2. исследовать трансформации самооценки творчества представителями русского искусства в контексте диалектики изменения-сохранения религиозного смысла творчества;
  3. определить и разработать подходы к исследованию феномена творчества на материале художественной культуры России, имея в виду заявленный выше подход, – прослеживание взаимной обусловленности и смыслового соответствия творчества и религиозности;
  4. выделить и специфицировать музыкальное искусство, рассмотрев  его духовно-художественный потенциал в контексте идеи будущего возможного синтеза искусства и религии.

Методологической основой исследования являются традиционные для гуманитарного знания подходы: культурологический, социально-исторический,  герменевтический, семиотический. Отметим некоторые важные для нашего исследования особенности этих подходов.

Культурологический подход выступает как междисциплинарный метод исследования культурных феноменов. Культурологический угол зрения позволяет при исследовании художественных произведений русской культуры не озадачиваться их иерархическим разделением на высокое (классическое) и народное, религиозное и светское, традиционное и новаторское искусство, но оценивать эти произведения по их значению в духовном опыте эпохи, характеризуя, тем самым, ее ментальное содержание. Таким образом, культурологический подход дает возможность прослеживать внутренние связи между сменяющими или отстоящими друг от друга на значительном временном отрезке культурными эпохами, усматривая сходство и различие форм художественного опыта на различных этапах развития культуры России.

Социально-исторический подход позволяет соотносить в социально-культурном контексте повседневности религиозную, философскую, научную и эстетическую картины мира, выявляя их историческую преемственность. Социально-исторический подход акцентирует момент индивидуальности и неповторимости культурного творчества человека, что позволяет выделить специфические черты в различные периоды истории русской культуры.

Говоря о герменевтическом подходе, мы имеем в виду один из существенных для данной работы принципов герменевтики: чтение текста с позиции его современников. Автор разделяет точку зрения Гадамера, согласно которой данный способ понимания и толкования не только не означает забвение своего собственного места в истории, но, наоборот, предполагает необходимость мыслить собственную позицию в ее историко-культурной специфичности. Кроме того, герменевтический подход используется не только по своему прямому назначению - при интерпретации конкретных произведений, но и при анализе творческого пути. Представляется возможным, на наш взгляд, в истории культуры России рассматривать биографию художника как приобретающую смысл духовного пути – жизни как произведения, в горизонте высшего идеала творчества. В данном ключе проблематизируется преемственность понимания творчества в традиции русской музыки.

Семиотический подход используется при описании оппозиции моностилистической и полистистилистической культуры, что было систематизировано Ю. Лотманом и Б. Успенским в исследовании двух типов художественных стилей (чистом и синкретическом).

Специфичные для нашей работы методологические подходы продиктованы избранной темой и проблемой исследования. Соответственно, необходимо выделить два основных принципа. Во-первых, художественное творчество и религиозная традиция рассматриваются, в силу изложенных выше причин, не просто в аспекте их возможной взаимодополнительности, а как две ипостаси человеческого бытия, существующих одновременно и неслиянно, и нераздельно. Потому их теснейшая взаимосвязь не только не запрещает, но в каком-то смысле даже предполагает возможность антагонистических отношений. Во-вторых, предполагается, что особенность акцепции русской культурой восточно-христианской традиции уже в готовом виде задала образное восприятие христианских идей, и тогда целостное восприятие художественного образа в диалектике его исторических изменений явилось, по нашему мнению, порождающим образцом творчества вообще.

Изложенные выше соображения склоняют нас к тому, чтобы попробовать отказаться от активного использования напрашивающегося для нашего исследования методологического хода с взаимной дополнительностью консервативности традиции и новационности творчества, что, так или иначе, предполагает их противопоставление с заданной направленностью взаимодействия. Отметим, что хотя данный прием довольно хорошо зарекомендовал себя при анализе культурной истории Европы, сам он является продуктом новоевропейского философского мышления. В решении нашей исследовательской задачи использование такого методологического приема содержит опасность, что он сведется к демонстрации его малой продуктивности и объяснению причин его ограниченности. В анализе современной художественной ситуации противопоставление искусства как творческой новации и религии (культуры вообще) как охранительной традиции часто не дает существенных исследовательских результатов. Тем более не оправданна такая оппозиция при рассмотрении проблемы преемственности творческого опыта в истории русского искусства, где, с одной стороны, демонстрируется тенденция сохранения религиозного смысла творчества, а с другой - избыточностью обладают и искусство, и религия.

Степень разработанности проблемы. Необходимо сразу обратить внимание на парадоксальное положение проблемы творчества в современной научной литературе. Это отчетливо прослеживается при сравнении представлений о творчестве Н.А. Бердяева и теоретиков постструктурализма. Творчество является центральной темой философствования Бердяева, превращаясь в своеобразную высокопафосную «поэму». Автор творческой антроподицеи ясно показывает онтологический смысл и пределы данного феномена, полагаемые объективацией, которую он считает смертным грехом. Однако, сосредоточившись в своем опыте построения персоналистической философии на субъекте творчества, Бердяев почти ничего не может сказать о том, что же такое самое творчество. Напротив, в постструктуралистской философии, сконцентрированной на выявлении механизмов творчества, происходит утрата самого субъекта, что ведет к исчезновению онтологической перспективы творческой деятельности, устраняя проблему самоопределения человека в горизонте Абсолютного как таковую. Подобную ситуацию Р. Барт связывал с исчезновением самого смысла, что в философском и историческом плане противостоит всей традиции русской культуры.

Собственно, в этом и состоит центральный парадокс темы творчества. Если мы анализируем объективированные результаты творчества и приближаемся к пониманию его механизмов, то теряем субъект творчества – творящее лицо; само же творчество превращается в механистическую процедуру деконструкций, в комбинаторную игру текстов и гипертекстов культуры. В то же время если мы обращаемся к субъекту творчества как к живой конкретной личности, сосредоточиваясь на духовно-экзистенциальной теме его бытия, то мало что можем сказать о механизмах, способных раскрыть содержательно-структурные особенности творческого процесса, – например, в акте сочинения художественного произведения. Рассуждения здесь могут свестись к описанию биографических деталей и повлиявших на становление творческой личности культурных традиций. Конечно, творчество невозможно формализовать, но отказ от самого опыта его постижения рациональным путем приведет к констатации еще одного парадокса, имеющего место в культурно-практической сфере: если творчество не следует рационально изучать, то ему нельзя и научить.

Вместе с тем особенность современного производства развитого индустриального общества, не говоря уже о постиндустриальном, такова, что участвующий в нем человек поставлен перед необходимостью освоения не только отдельной формализуемой операции, но вынужден определяться по отношению ко всему циклу производства в целом, представляя собой своего рода звено в технологической цепочке изготовления продукта и его реализации. Во многом именно эта практическая востребованность творческой личности в условиях современного способа производства и соответствующего ему типа социальной активности человека и определила возросший интерес к проблеме творчества. Эта тематика особенно хорошо разработана в современной российской философии, например в трудах Н.С. Злобина, В.М. Межуева, Ф.Т. Михайлова, М.Б. Туровского, а в аспекте духовной составляющей цивилизационных механизмов культуры – у В.Ж. Келле.

Различные аспекты проблемы художественного опыта русской культуры (такие, как философия творчества, роль искусства и литературы в формировании национального самосознания, сакральные смыслы древнерусского искусства, культурный смысл образа) в последнее время все более настойчиво привлекают к себе внимание специалистов в различных областях знания. Однако проблема выявления в истории искусства России такой линии преемственности творчества, которая опирается на опыт непосредственного восприятия целого, сохраняющего интуицию трансцендентного Иного в художественном образе,  не ставилась как самостоятельная.

Поиск философских оснований концепций творчества в современной культурологической и философской литературе, отражая полистилистическую, конфликтную культурную ситуацию современности, не имеет завершенного вида и находится еще на стадии разработки  подходов к ней. В современной философской литературе была осознана необходимость формирования новой области знания – онтологии творчества (В.А. Конев, Л.В.Сурков, В.А.Яковлев), что говорит о попытках построения теории творчества, не ограничивающейся лишь рамками природы художественного творчества. Также отметим, что интерпретация таких феноменов, как русская культура и творчество, как правило, зависит от принадлежности исследователя к научной школе или философской (религиозной) традиции. Выделим следующие работы отечественных и зарубежных исследователей, послужившие теоретической основой диссертации.

Культуру как творческий опыт жизни и творчество как проблему духовного самоопределения личности, способ оправдания жизни рассматривали представители русского религиозно-философского ренессанса. Онтологический, гносеологический и аксиологический аспекты в исследовании феномена творчества получили разработку в трудах А. Белого, Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Вяч. Иванова, И.А. Ильина, А.Ф. Лосева, В.Н. Лосского, Н.О. Лосского, Д.С. Мережковского, В.С. Соловьева, Е.Н. Трубецкого, С.Н. Трубецкого, Н.Ф. Федорова, П.А. Флоренского, С.Л. Франка. Творчество как синергию – соработничество в Боге, духовный трансцензус личности, развивая восточно-христианскую богословскую традицию, трактуют В. Зеньковский, И. Мейендорф, А. Мень, В. Никитин, Н. Струве, Г. Флоровский, С. Хоружий, И. Шаховской, А. Шмеман.

Проблему духовного и культурного смысла творчества, границы человеческого существования в творческом акте, типологии культуры и творческой личности, эстетического самосознания человека в своих работах раскрыли С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, В.В. Бибихин, В.С. Библер, В.В. Бычков, В.П. Григорьев, К.М.  Долгов, М.С. Каган, Д.С. Лихачев, А.Ф. Лосев, А.М. Панченко, В.Л. Рабинович, О.К. Румянцев. Общетеоретические аспекты проблемы творчества в контексте истории культуры, типологические модели в описании структуры и содержания творческого опыта разрабатывали представители тартуско-московской семиотической школы М.Л. Гаспаров, Вяч.Вс. Иванов, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, Б.А. Успенский.

Искусствоведческая традиция изучения истории художественной культуры России представлена именами М.В. Алпатова, М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, Я.В. Брука, Г.В. Вдовина, Т.Ф. Владышевской, С.Г. Зверевой, Ю.В. Келдыша, В.Н. Лазарева, Т.Н. Ливановой, М.П. Рахмановой, С.И. Савенко, Д.В. Сарабьянова, Л.А. Серебряковой, Г.Ю. Стернина. Философско-культурологический аспект данной проблемы отражен в работах В.В. Колесова, В.К. Кантора, И.В. Кондакова.

Важное значение имеют исследования отечественных ученых, связанные с разработкой проблемы содержания идеального объекта и его выражения в структуре художественного образа, среди которых труды В.И. Жуковского, Д.В. Пивоварова, Б.В. Раушенбаха.

Проблему культуры и творчества с позиции деятельностного подхода рассматривают российские философы и культурологи В.Е. Давидович, Л.А. Закс, Н.С. Злобин, М.С. Каган,  Л.Н. Коган, В.И. Колосницын, И.Я. Лойфман, В.М. Межуев, Э.С. Маркарян, В.С. Цукерман. Акцент в этих работах ставится на общих проблемах теории и социологии культуры (актуальной и потенциальной культуры, культуры как плодотворного существования, культурных смыслов научного творчества и т.д.).

Проблему творчества и творческих способностей с психолого-педагогической точки зрения исследовали Л.С. Выготский, П.Я. Гальперин, В.В. Давыдов, В.Я. Дранков, А.А. Леонтьев, А.Н. Леонтьев, В.В. Медушевский, Я.А. Пономарев, И.Я. Лернер, В.Г. Ражников, С.Л. Рубинштейн, Б.М. Теплов, Д.Б. Эльконин. Культурологический аспект проблемы развития творческих способностей личности в процессе образования и воспитания отражен в работах А.И. Арнольдова, Д.Б. Богоявленской, Е.А. Бодиной, П.С. Волковой, С.Н. Иконниковой, Д.Б. Кабалевского, Н.И. Киященко, Н.А. Кушаева, А.А. Мелик-Пашаева, А.В. Морозова, Л.Г. Савенковой, Д.В. Чернилевского.

Художественную культуру ХХ века, специфику художественно-эстетического сознания современности, опыт русской культуры в художественных процессах ХХ столетия, особенности развития музыкального искусства рассматривают в своих исследованиях К.З. Акопян, Н.И. Барсукова, М. Бессонова, А.В. Венкова, М.О. Горобинский, Н.Ю. Грякалова, Т.И. Ерохина, И.Ю. Искржицкая, Л.П. Казанцева, В.Л. Рабинович, К.Э. Разлогов, А.С. Соколов, М.Соколовский, Е.В. Тихомирова, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова, В.С. Ценова, М.Г. Чистякова, В.Т. Шапко, Т.Е. Шехтер, А.К. Якимович.

Среди зарубежных авторов, исследующих проблему творчества, следует особо выделить теоретиков постструктурализма. Среди них – Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, Ж. Лиотар, У. Эко. Постструктуралистский подход к проблеме творчества связан с осмыслением коммуникативной функции слова, смысл которого опосредован в структурах текста. Человек, производящий тексты, отождествляется с человеком европейской культурной традиции. Его творческая активность реализуется как чистая игровая (комбинаторная) деятельность, имеющая смысл сама в себе и не сопряженная с категорией Логоса как Слова, сказанного со смыслом в присутствии Бытия. Порождающей онтологической структурой творчества в постструктуралистской философии и в постмодернистской художественной практике, ее образом «идеального» становится пустота.

Также укажем на группу работ, связанных с психологическими теориями личности, в которых решается проблема креативности, понимаемая как развитие творческого потенциала личности. Данной проблемой занимались Ф. Баррон, Дж. Гилфорд, А. Маслоу, Л.Н. Морган, Р. Муни, Т. Рибо, К. Роджерс, А. Тэйлор, К.В. Тэйлор, Е.П. Торранс, З. Фрейд, К.Г. Юнг.

Особо следует выделить труды философов и культурологов ХIХ – ХХ вв., в рамках которых и стало возможно исследование культуры и человека в парадигме Духа и творчества. Среди них «понимающая психология» В. Дильтея; аксиологическая концепция истории и культуры В. Виндельбанда и Г. Риккерта; морфология культуры Ф. Ницше и О. Шпенглера; теория цивилизации А.Дж. Тойнби; феноменология М. Хайдеггера, рассматривающая культуру как языковое творение; герменевтика Г. Гадамера, где познание истины связано с пониманием текстов культуры; трактовка культуры как символического бытия Э. Кассирера; структурно-содержательный анализ сложных культурных феноменов – языка, литературы, искусства, массовой культуры, социальных образований (общностей, групп, институтов), а также идей как идеальных порождающих моделей культуры структуралиста М. Фуко. К важным концептуальным разработкам проблемы религиозного опыта и культурного творчества следует отнести феноменологию «священного» Р. Отто и М. Элиаде; экзистенциальную философию Г. Марселя, понимаемую в качестве рефлексии над религиозным опытом личности; теорию «духовного бессознательного», выявляющую соотношение понятийной и внелогической сфер человеческого интеллекта Ж. Маритена; теологическую версию философии культуры и истории, определяющую место христианства в современной культуре и духовном опыте человека современности К. Доусона, К. Ранера, Й. Ратцингера (Бенедикта XVI), П. Тиллиха.

Знаковыми работами, дающими критический анализ современной культуры и общества, вне понимания генерализующих тенденций которого невозможен анализ исследуемой нами культурной традиции, являются работы Т. Адорно, Г. Маркузе, Х. Ортеги-и-Гассета, Ю. Хабермаса. Социологический анализ процессов урбанизации, омассовления культуры, нарастающего технократизма, роли массовых коммуникаций, тоталитарной идеологии в истории ХХ века проведен в трудах  М. Вебера,  П. Сорокина, Э. Тоффлера,  Э. Фромма, а также Х. Арендт, Д. Белла, Э. Гидденса, Х.М. Маклюэна.

Таким образом, гуманитарное знание служит теоретико-методологической основой для определения подходов в исследовании феномена творчества в контексте проблемы преемственности духовно-художественного опыта русской культуры. В целом настоящая работа вписывается в общую проблематику современного гуманитарного знания и самоопределяется в области теоретических проблем культуры, культурного самосознания, духовной культуры личности, креативной природы человеческой деятельности, т.е. в области философии и теории творчества как одной из основных проблем теории, философии и истории культуры.

Научная новизна диссертации обусловлена восполнением теоретически недостаточно разработанных и философски непроблематизированных в современной научной литературе аспектов преемственности творческого опыта в истории художественной культуры России. Это восполнение заключается в том, что:

  • преемственность творческого опыта прослежена с избранной в данной работе позиции, где, с одной стороны, нас интересует, как диалектика восприятия целостности в качестве художественного образа, обусловленная святоотеческой традицией, выполняла функцию образца для понимания культуры и осуществления творчества, с другой стороны, поскольку в основе такой функции лежало принятие восточного христианства в сложившемся и целостно оформленном виде и потому предзаданного как образец культурного творчества, мы можем рассмотреть преемственность творческого опыта в модусе взаимной обусловленности творчества и религиозности;
  • разрабатываются подходы для исследования феномена творчества в связи с религиозно-философской традицией, имевшей, в силу указанных причин, определяющее значение в складывании художественной практики русской культуры на разных этапах ее исторического бытия;
  • рассмотрены исторические особенности диалектики сакрально-художественной интенции в преемственности творческого опыта и предложена модель исторической типологии художественной культуры России, производная от типологии личности, заданной фигурой творчества в контексте христианской идеи спасения и секулярной идеи оправдания творчеством;
  • история художественной культуры России рассмотрена с точки зрения принципа смысловой обусловленности и взаимодействия искусства и религии;
  • осуществлен культурологический анализ истории художественной культуры России в аспекте преемственности непосредственного понимания целого как образа, заданного святоотеческой традицией,  современным рефлексивным искусством.

Положения, выносимые на защиту.

Проведенное в работе исследование художественного опыта русской культуры позволило получить выводы, которые в качестве основных диссертационных положений выносятся на защиту:

1. Присущая художественной культуре России в течение всей ее истории тенденция к сохранению ценностной доминанты, связанной с восточно-христианской традицией, в культурологическом видении объясняется способом усвоения этой традиции в сложившемся и образно оформленном виде, что делает диалектику целостности образа исходным пунктом для анализа преемственности творческого опыта. Одним из способов трансляции ценностей и смыслов культуры выступала преемственность изначально связанных с диалектикой целостности образа эстетических и этических идеалов. Поэтому в истории художественной культуры России можно выделить самостоятельную линию преемственности творческого опыта, – линию, связанную с взаимной смысловой обусловленностью искусства и религии.

2. Современный этап развития культуры России определяется взаимодействием двух тенденций: проблемой сохранения традиции и освоения полистилистического культурного проекта современности. Западноевропейская версия данного проекта нацелена на решение проблемы постоянной переоценки и корректировки ценностно-идеальной сферы, что соответствует полистилистическому характеру современной культуры. Но это решение демонстрирует традиционный для западной культуры путь разработки способов опосредствования в разнообразных формах художественно-эстетической деятельности. В случае русской культуры, исторически связанной с восточным христианством, доминирует ориентация на творческое осуществление целостности образа, сохраняющего интуицию трансцендентного в художественном опыте. В этом последнем варианте полистилистичность может быть удержана, если диалектика образа выступает основанием художественной саморефлексии.

3. Исходя из сказанного, вклад русской культуры в историю мировой культуры в диалогическом взаимодействии различных традиций мог бы определяться утверждением образа как основы формирования рефлектирующей (опосредствующей) мысли. Существенным является и ценностное доминирование образной сферы в ситуации встречи с принципиально иным (иным культурным, цивилизационным, духовным и т.д. опытом), которое выступает причиной рефлексии и проблематизации смысла самой культуры (познающего сознания). Русская культура, основанием преемственности духовного опыта которой выступали формы художественного освоения мира, в условиях современности является культурной традицией, сохраняющей тип мышления, нацеленный на создание целостной концепции бытия, что может быть прослежено в современном литературном, живописном, музыкальном произведении.

4. Творчество по-прежнему выступает как доминирующая установка самосознания человека, ориентированного художественной культурой России, как порождающая модель существования человека в культуре, имеющая смысл спасения (в рамках религиозного мировоззрения) и оправдания творчеством (для секулярного мировоззрения). На уровне художественного самосознания эта установка приобретает значение эстетического идеала, который становится основанием самооценки и трансцендентным идеалом творчества как такового. В этом смысле художественное творчество в истории русской культуры предстает как трансцензус личности, связанный с преодолением, как границ культуры, так и своей экзистенции.

Научно-теоретическое значение диссертационного исследования.

Результаты проведенного автором исследования, предложенное им видение развития художественной культуры России может способствовать более глубокому и точному пониманию проблемы творчества и его границ в истории русской культуры, специфики преемственности культурной традиции.

Принципы исследования, применяемые в диссертации, расширяют методологическую базу культурологических дисциплин. Выводы настоящей работы могут быть использованы  в различных отраслях знания – эстетике, этике, философии музыки, педагогической психологии, психологии и философии творчества, а также в качестве самостоятельных направлений исследования.

Социально-практическое значение исследования связано с возможностью использования полученных результатов в качестве теоретической базы для разрешения конкретных социокультурных проблем современного российского общества. Выводы работы могут способствовать формулированию целей и задач культурной политики в освоении духовно-культурного наследия Российской цивилизации. Также они имеют значение в определении психолого-педагогической и социокультурной стратегии в процессе реализации российского национального проекта в сфере образования.

Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории и философии культуры, эстетики, истории искусства, истории музыки, музыкальной культурологии, психологии и педагогики, а также для подготовки различных спецкурсов.

Апробация исследования, его концептуальных положений и материалов осуществлялась на кафедре общегуманитарных дисциплин Астраханской госконсерватории, на кафедре общегуманитарных и социально-экономических дисциплин Челябинского института музыки им. П.И. Чайковского, на кафедре культурологии и религиоведения Российского Православного института ап. Иоанна Богослова. Научные сообщения по теме диссертации делались в секторе философских проблем культуры Российского института культурологии.  На основе материалов диссертации был разработан и читался в течение нескольких лет в Челябинском институте музыки курс «Культурология. ХХ век», в МИСиС - курс «Духовные основы русской культуры» (с 2006 г.) Диссертация обсуждалась на кафедре культурологии Московского гуманитарного университета и была рекомендована к защите.

Результаты данного исследования отражены в 35 опубликованных работах общим объемом 49,5 печатных листов. Содержание диссертации доведено до сведения научной общественности в форме монографий, учебного пособия, статей в специальных научно-гуманитарных журналах, сборниках научных трудов. Концепция и главные идеи диссертационного исследования были представлены на  научных конференциях (около 30) международного, всероссийского и регионального уровня: в Астрахани (1997, 1999, 2000, 2001, 2002, 2006), Волгограде (2000), Екатеринбурге (1997, 1999, 2000, 2001), Калуге (2006), Магнитогорске (2001, 2002), Москве (2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007), Сортавала (2005), Челябинске (1998, 2000, 2001, 2003).

Объем и структура исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, двенадцати параграфов, имеющих внутренние смысловые деления, заключения, снабжена списком научной литературы (520 наименований). Общий объем 343 страницы машинописного текста в компьютерной верстке. Логика исследования отражена в структуре диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность проблемы, характеризуется степень ее разработанности, определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, его методологические установки, раскрывается научная новизна работы, ее теоретическая и практическая значимость, излагаются основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Аспекты изучения феномена творчества и особенность его восприятия в художественно-философском опыте русской культуры» рассматриваются различные подходы в исследовании феномена творчества, традиционные для гуманитарного знания. Для выявления религиозного понимания смысла творчества анализируется особенность рецепции святоотеческой традиции и ее влияние на формирование представлений о сущности творчества в русской религиозно-философской мысли.

В первом параграфе «Философско-эстетические и психологические трактовки творчества» обсуждается вопрос о формировании новой предметной области - онтологии творчества – в истории философской и научной мысли. По определению Платона, творчество – это переход бытия из небытия, актуализация его потенциальных возможностей4. Здесь творчество, рассматриваемое в своем философском смысле, выступает как онтологический акт, в котором происходит становление мира, и роль человека в этом процессе оказывается достаточно скромной. В христианском учении сама возможность творчества определена концепцией соработничества человека с Богом-Творцом. В современной научной традиции креативные способности человека осознаются как выражение его сущности. Отмеченные выше контроверзы определяют, на наш взгляд, теоретическую проблематику изучения феномена творчества, связанную с разработкой подходов к его пониманию в философском, художественно-эстетическом, психологическом аспектах, где творчество предстает 1) как онтологический акт; 2)  как процесс познания и преобразования действительности; 3) как мировоззрение и система ценностей; 4) как художественный и религиозный опыт жизни человека в культуре.

С точки зрения последнего подхода, который доминирует в работе, основополагающей для понимания творчества является трактовка искусства как особой реальности, в которой  опыт жизни человека оформляется в художественном образе, а произведение становится духовной  моделью мира. Предложенная в диссертации интерпретация художественного образа связана с пониманием художественного мышления как образно-эмоционального, где художественное творчество предстает как процесс понимания и воспроизведения мира в виде некоего идеального объекта, целостно схваченного и воссозданного в образе. Основные теоретические положения настоящей проблемы были разработаны Гегелем, который указывал на чувственно-понятийную сторону художественного образа, находящегося «...посередине между непосредственной чувствительностью и принадлежащей области идеального мыслью».5 Подтверждением универсальности логики образного мышления в творческой деятельности является психоаналитическая концепция архетипа К.Г. Юнга, описывающая механизм творчества в диалектическом взаимодействии индивидуального и коллективного бессознательного, а также теория «духовного бессознательного» Ж. Маритена, осмысляющая феномен творческой интуиции в искусстве, связанный с не-понятийным типом мышления.

В современной теории художественно-образное мышление рассматривается как коммуникативно-преобразовательный центр творческой активности человека, выполняющий функции интериоризации и социализации личности. Общим для определения творчества в психологической науке, согласно исследованию Д.Н. Моргана, является трактовка творчества как создания чего-то уникального. Так, К.В. Тэйлор рассматривает творчество как процесс решения задач с преодолением порога трудности, Е.П. Торранс определяет креативность как синтезирующий мыслительный акт  - инсайт («ага-реакцию»), Р. Мэй творческий процесс характеризует как «сверхрациональный», допуская элемент иррационального в структуре творческого акта, А. Ротенберг говорит о креативности как форме мышления, превосходящей обычное логическое и рациональное. По мнению К. Роджерса и А. Маслоу, потребность в самоактуализации оказывается стратегией творческого саморазвития личности. С точки зрения отечественных исследователей  - А. Леонтьева, Л. Выготского, П. Гальперина, В. Давыдова, В. Дранкова, А. Матюшкина, В. Медушевского, С. Рубинштейна, Е. Яковлевой - образное мышление выполняет функцию выстраивания целостного образа реальности: если открытие художника завершается созданием образа, то ученый «развертывает» образ до понятия.

Автор приходит к выводу, что современная психологическая наука, изучающая механизмы творчества и его психо-физиологическую природу, вынуждена признавать неверифицируемость процедур творческого мышления, его, с одной стороны, иррациональный характер, с другой – высокую познавательную продуктивность, способствующую открытию нового образа мира и уяснения его смысла. Рассмотренное в таком аспекте творчество оказывается базовой теорией междисциплинарного свойства, объединяющей разработки гуманитарных наук вокруг проблемы человека. В этом контексте научная и религиозная интерпретация феномена творчества не противоречат друг другу, выявляя сходные принципы и общую природу творчества, выраженную в новом постижении мира, преодолевающем культурные и экзистенциальные границы понимания. Более того, поскольку любой конкретный способ трансцендирования цели не положен в становлении знания (в том числе в теоретической деятельности) в качестве готового начала, но как начало лишь полагается в нем, что можно считать «алгоритмом» творчества, постольку всякое творчество в принципе соотносимо с его религиозными смыслами. Такая корреляция наиболее значима для искусства с его функцией образного опосредствования внутреннего через внешнее и внешнее через внутреннее в опыте познания. Именно в культуре России, на наш взгляд, складывается особая расположенность к взаимодействию искусства как способа художественного опосредствования и религии как опыта непосредственного восприятия трансцендентного, что и становится одним из лейтмотивов содержания творчества.

Во втором параграфе «Восточно-христианский дискурс русской культуры: онтологическая эстетика образа» объектом рассмотрения является богословская интерпретация художественного образа и связанные с христианской традицией культурфилософские концепции творчества Серебряного века. С этой точки зрения в исследовании рассматривается тезис, что история художественной культуры России как закон памяти актуализирована религиозной традицией, что позволяет, по нашему мнению, выделить особую линию преемственности творчества, ориентированного взаимодействием искусства и религии. Художественное творчество здесь предстает как особый способ самотрансцендирования в стремлении к Абсолюту, а религиозный опыт личности приобретает вид эстетического познания, придавая мессианские черты творчеству некоторых художников. Можно даже говорить, что в русской культуре творчество нередко выступало аналогом религиозной идеи совершенствования, являясь опытом постижения высшей истины.

Русская культура, активно перенимавшая византийскую духовную традицию, усвоила важнейшую для восточного христианства онтологическую эстетику образа, преодолев свою философскую неподготовленность уровнем художественного сознания. Диалектика художественного образа обеспечивала непосредственное единство истинного, этически безупречного и эстетически прекрасного, что сформировало творческое кредо русского искусства со значимой для него ценностной триадой Истины – Добра – Красоты, рефлексия на которую стала одной из центральных тем русской религиозно-философской мысли и приобрела значение идеала творчества. Для древнерусского книжника и живописца художественный образ превратился в развернутое учение о бытии и познании, в котором духовная информация о мире была сконцентрирована в художественном образе, в таком устном предании, где слово выступало образом, и в такую традицию святости, когда жизнь святого являлась образом Самого Спасителя. Вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным русские мастера, в отличие от своего византийского учителя не имевшие навыков системного логико-философского мышления и не знавшие дискурсивных путей познания, прибегали к образу как к инструменту познания высших истин, приписывая, тем самым, художественному образу гносеологическую функцию. Путь бестелесного и мысленного созерцания определялся святыми отцами как путь познания в Духе Св. – восхождение к Первообразу чистым сердцем. Созерцание в восточно-христианской традиции – это этически напряженный гносис6. Созерцание, обеспечивающее непосредственную и допредикативную данность реальности вовсе не пассивно, а требует значительных интеллектуальных, эмоциональных и даже физических усилий. Так эстетическая категория образа переводится в плоскость аскетической практики, обосновывая характерное для  древнерусского искусства единство прекрасного и этически совершенного.

Доступ иррационального в знание задает такое строение знания, которое окрашивается диалектикой образа и предполагает сверхчувственный контакт с Первообразом, как, например, в онтологической эстетике света св. Дионисия Ареопагита, где Свет – это предельный образ Прекрасного, выражающий свойства Первообраза. Подобное понимание творчества характерно и для паламитского богословия с его дискурсом Божественных энергий, определяющего путь совершенствования человека во Христе в опыте умного созерцания света. Для уяснения свойственного тому времени понимания творчества важно зафиксировать эту особого рода активность как готовность к встрече, к выходу за пределы человеческой субстанциальности. Подобный религиозный опыт, основанный на мистическом переживании света, предстает как художественно-эстетическое постижение и осмысление мира на уровне не допонятийного, а именно непонятийного мышления, без форм опосредствования – через диалектику образа, оказывая сильное воздействие на художественную практику русской культуры.

В третьем параграфе «Художественное творчество и мистический опыт в философии Серебряного века» раскрывается тезис, что именно философская мысль Серебряного века, как рефлексия на метафизические установки своей культуры, осуществленная в период ее кризиса, необходимым образом возвращает нас к проблеме специфики духовного опыта в русской культуре, к осознанию самой возможности нового синтеза искусства и религии. В исследовании показано, что религиозная установка сознания в русской культуре, подвергшейся мощной секуляризации, осталась непреодоленной, и возникла как потребность самообоснования творчества в философском опыте русских мыслителей. Бытие-в-культуре выступило для них особым литургическим действом, выраженным сотворчеством с Богом, и в художественном творчестве как аскетическом служении высшей идее. В философии Н.Ф. Федорова проблема творчества в религиозном модусе спасения связана с целью воскрешения отцов. Коннотация религиозной идеи обнаруживается в использовании центрального образа христианского учения - Воскресения Христова - и образа литургии как общего дела. Тем самым в данном культурфилософском проекте, решающем проблемы человека и культуры с позиций позитивизма, философский дискурс окрашивается в религиозные тона: мистическое событие христианской культуры  - литургия - превращается в теургию. Для характеристики разрыва с церковным сознанием, происходящим в русской культуре, вводится понятие превращенного религиозного сознания, трактуемое как диалектический процесс десакрализации-мифологизации. У В.С. Соловьева идея спасения становится проектом, решающим проблему человека и культуры с позиций практического деятеля, оперирующего идеальными значениями жизни. В центре – понимание художественного творчества как способа совершенствования человека, где искусство, изображая предметы в подлинном, совершенном образе, призвано претворять физическую жизнь в духовную и выявлять структуру идеального на уровне образа.

С точки зрения рецепции русской философской мыслью святоотеческой традиции, символизм интересен исходной установкой синтеза религии и искусства, понятого символистами А. Белым и Вяч. Ивановым как творческое задание самой культуры. Искусство в этой системе представлений выступает своеобразной религией спасения: жизнь превращается в мистерию, в творческий проект пересоздания человечества, что является целью самой культуры7. Н.А. Бердяев решает проблему творчества в культуре в ином ключе, ставя вопрос об антроподицее – оправдании человека творчеством в аспекте обретения свободы как условия бытия личности, предлагая по сути новую метафизику духа. Объективированное бытие вещей как продуктов творчества человека свидетельствует, по мысли Бердяева, об онтологической катастрофе, являясь в то же время и великой неудачей культуры, преодолеть которую в истории невозможно. Для философа объективация, трактуемая как смертельный грех, лежит в природе человека, потому и отчуждение может быть преодолено лишь за пределами человеческой истории. В этом «эсхатологическом повороте» философии мысль Н. Бердяева оказывается одной из самым трезвых. Ведь он говорит о необходимости пересмотреть историю, поняв ее как личностную историю человека, а не надындивидуальных структур. Эсхатологическая метафизика творчества Бердяева, сближая философию и религиозный опыт, является кульминацией поисков универсальной онтологии творчества в рамках русской постклассической культуры.

Выделяя общую тенденцию в анализируемых концепциях творчества, укажем на следующую диспозицию. Хотя в творчество (лишь только мы получаем о нем свидетельство как о художественном событии) сразу же встраивается отрефлексированное опосредствование, характерное для истоков русского искусства понимание непосредственной данности целостности мира, представленной Неделимым как абсолютным индивидом (причем целостности именно в виде результата византийской культурной истории), задает специфичную его трактовку. Она предполагает, что человеку все-таки может быть непосредственно дан - безусловно, не без его усилий принять (познать) - чувственный и сверхчувственный мир. Поэтому здесь не получает, по крайней мере, в чистом виде легитимизации послекантовская традиция классической философии, для которой мир дан человеку только в опосредствованных культурой формах. Это отразилось в духовно-интеллектуальной истории русской культуры, в первую очередь в эстетической и мистической интенциях творческого опыта, находя выражение в искусстве, литературе и музыкальной традиции России, что является предметом исследования в следующей главе.

Во второй главе «Взаимообусловленность сакральных и художественных интенций творчества в истории культуры России: типология культуры как типология личности» рассматриваются особенности творческого самосознания представителей русской культуры с точки зрения изменения содержания художественного образа и смысла творчества, изначально представленного непосредственной целостностью религии и искусства, исторически данной как образец культуры восточно-христианского типа. Реализуется одна из идей работы, что целое есть индивид как стянутый в целостность результат своей истории, что служит основанием авторской типологии культуры. В анализе текстов применен герменевтический метод.

В первом параграфе «Культура веры: эстетический универсум древнерусской литературы и искусства» показывается, что формирующаяся культура строилась как монорелигиозная с опорой на православную духовную традицию. Древнерусская культура, при всем ее двоеверии, по мнению автора, все же выступает культурой религиозного традиционализма и может быть определена в качестве сакрального типа культуры, по отношению к которой языческий мир древних славян характеризуется как своего рода другая культура. Христианская картина мира привнесла готовые и уже глубоко продуманные представления о духовной природе человека, идею творения, боговоплощения и вечной жизни, художественно воплотив их в храмовом синтезе искусств. Новое видение целостности культуры по образцу индивидуального образа Слова-Логоса рассматривается в работе также на примере таких текстов, как «Повесть временных лет», «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона,  а оформление устного эпического предания в пространстве христианизирующей литературы - на примере «Слова о полку Игореве». Придерживаясь трактовки иконы как художественного образа, являющего единство культуры как саму реальность индивидуального Абсолюта, автор анализирует образ «Троицы» преподобного Андрея Рублева с точки зрения вероисповедного идеала единства веры, надежды и любви. В творчестве Феофана Грека он связан с властным призывом к нравственному совершенству, а в творчестве Дионисия трансцендентый идеал святости соединяется с  эстетической линией паламитов, в триединстве света-красоты-славы.

Отмечается, что традиционалистский комплекс религиозного искусства XVI века преодолевается в XVII веке, что сопровождается изменением понимания индивидуально-образной целостности культуры, что отчетливо прослеживается в теоретико-эстетических трактатах Симона Ушакова и Иосифа Владимирова, формулирующих принцип «живоподобия» в изображении. В новой культуре художественный образ запечатлевает не столько вечное, сколько исторически конкретное бытие человека, подготавливая секулярное мировоззрение с его принципом институализации культуры и религии.

Во втором параграфе «Религиозный смысл творчества в опыте светской культуры: русская классика» анализируется изменение культурной парадигмы в эпоху петровских преобразований. Новая культура характеризуется как культура самоценной личности - героя времени. Она является преимущественно дворянско-аристократической культурой, которая выходит за пределы религиозного традиционализма, хотя и не порывает с ним, но относится к своей материнской культуре как к исторической архаике, находя самообоснование уже не в церковной традиции, а в европейском культурном предании. С этой точки зрения она является культурой знания и нравственно ориентированного самосознания, для которой художественное слово оказывается словом личной ответственности за судьбу государства и народа, олицетворяющего собой культурную традицию – память нации. Авторское начало в светской культуре усиливается сознанием личностной свободы, сопряженной с нравственной ответственностью. Однако светская культура – это культура общественного мнения и общественного суждения, в которой очень сложно выйти за пределы установленных социальных отношений. У художника два основных пути: либо покинуть свою социокультурную нишу, либо пойти по пути воспитания общественного сознания, выполняя задачу служения, – «глаголом жечь сердца людей» - и беря на себя функцию благовествования искусством. При этом сама вера не исключена из культурного предания, но требует всегда исторического обоснования, возникая или как фактор культурного самосознания (М.В. Ломоносов, Н.М. Карамзин, А.С. Пушкин), и/или как экзистенциальный опыт творчества (А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой).

В этом контексте уместно вспомнить известный эпатирующий тезис В.В. Розанова о русской литературе, который обсуждался отечественными исследователями8. В заметках «С вершины тысячелетней пирамиды (Размышление о ходе русской литературы)» философ писал, что литература, выступающая в других культурах как явление, в России становится сутью, что приводит к исторической трагедии. По мнению Розанова, Россию разорвала ее литература, отдавшая предпочтение идеальному опыту перед трезвым принятием жизни. Важно здесь обратить внимание, что в данной оценке, находясь в самом начале осознания кризиса европейской, и в том числе русской культуры, связанного с проектом модерна, Розанов не удержал по отношению к литературе «тон» взаимообусловленности религии и искусства. Как только острота переживания разлома европейской традиции перестала быть столь болезненной, русская философия предложила исторически и стилистически более типичное для нее осмысление данного явления. В.П. Визгин пишет9, что если подразумевать сциентистскую утопию, то проект модерна, видимо, уже изжит. Если же иметь в виду религиозно-метафизический универсалистский аспект проекта, то он не только далеко не исчерпан, но и вообще не может быть исчерпан земными, человеческими средствами. Нам представляется, что в еще большей мере это относится и к русской классической литературе, наиболее репрезентативной для характеристики особенностей классического периода в истории культуры России, и именно такого видения мы придерживаемся при анализе преемственности художественного опыта, рассматривая его в многообразии видов искусства.

В третьем параграфе «Метафизика творчества в художественной культуре рубежа XIX – XX веков» рассматривается процесс, связанный с деактуализацией установок классической культуры. Это более демократичный, с одной стороны, но, с другой, – еще более элитарный способ бытия культуры. Властителями дум и «организаторами» общественного мнения становятся представители творческой интеллигенции – теоретизирующая по поводу художественного опыта элита общества. Этот период в нашей культурологической типологии охарактеризован как период постклассики. В рамки рубежного периода вписываются и эстетические идеалы реалистического искусства, и художественная философия модерна, и культуротворческий проект символизма. Характерный признак постклассики - тотальная эстетизация мышления - проявляется в творчестве А.К. Лядова, который, обращаясь к русской сказке как к аутентичному источнику национальной традиции, показывает путь сложения эстетического комплекса самосознания русской культуры в процессе включения фольклорной традиции в христианское предание. Еще одна версия постклассического художественного мышления связана с религиозно-символическим, пророческим, в своей глубинной интуиции апокалиптическим мироощущением А.А. Блока и с теургической концепцией творчества А.Н. Скрябина, характеризуемой в работе как форма превращенного религиозного сознания в созидании музыкального мифа о демиурге.

В постклассической культуре христианская концепция трансцензуса как преображения человека оказалась погружена в пространство «индивидуализированного» мифа о художнике-творце. В недрах постклассики, заимствуя принцип мифотворчества, оформляется проект русского авангарда, знаменующий начало нового неклассического модуса художественной культуры России. Неклассическая – это демократическая культура, в которой возврат к архаическим формам сознания – натурализму, примитивизму, анимизму, мифологизму (В. Хлебников) – осуществляется во имя деконструкции элитарной классической культуры и связанных с ней способов распространения и потребления культуры (В. Кандинский). Но поскольку эта культура возникает как сугубо авторская, как некий арт-миф о художнике-творце (К. Малевич), то она превращается из элитарной в «культовую» культуру, где образ художника замещается образом лидера (вождя, жреца), а христианская идея преображения становится основанием демиургической концепции – транцензуса культуры и творца в пространстве мифа.

В проведенном исследовании показано, что понимание творчества в истории русской культуры концептуально оформлялась сквозь призму нравственных и эстетических идей восточно-христианской традиции как исходного исторического начала, задавшего, но, подчеркнем, не предопределившего процесс взаимодействия искусства и религии. При этом, как нам представляется, необходимо удерживать понимание, что в живом историческом опыте культуры сохранение традиции возможно лишь как ее переосмысление, свидетельством чему достаточно ярко может служить история русской музыки.

В третьей главе «Русская композиторская школа в опыте самообоснования культурной традиции: от классики к постнеклассике» нас интересует момент рецепции профессиональной традицией, складывающейся первоначально в опыте европейской культуры и усваиваемой на этапе классической культуры русскими композиторами, той неопределенной целостности искусства и религии, которая была исходным основанием формирующейся древнерусской культуры. Мы отмечаем, что структура взаимообусловленности религии и искусства определена в профессиональной музыкальной традиции следующим. Во-первых, источниками музыкального предания в истории русской культуры выступают как профессиональные, так и непрофессиональные типы традиции – композиторское и народное творчество; во-вторых, бытование музыки связаны с различными типами культуры – церковной, светской, народной; в-третьих, сама традиция профессионального композиторского творчества находится в ситуации активного сложения школы, что подразумевает появление эталонных текстов с соответствующими ему содержательно-стилистическими и композиционно-структурными особенностями, которые должны стать ее парадигмальным основанием; в-четвертых, в период формирования национальной композиторской школы названные выше источники музыкального предания не даны как синтез культурных традиций или обязательный образец творчества, а являются предметом изучения и освоения, что предполагает принципиальную свободу творческого самополагания в виде самостоятельно поставленных и решенных художественных задач как, например, в творчестве М.И. Глинки.

С этой точки зрения, феномен русской композиторской школы заключается в сложении традиции в процессе самообоснования музыкальных преданий, или типов профессионализма, главной задачей которого оказывается культурный синтез как творческое освоение духовно-исторического опыта одного общеевропейского культурного предания. С деятельностью «Могучей кучки» и творчеством П.И. Чайковского эта задача была в полной мере решена на предельно высоком художественном уровне. Потому для решения задачи, поставленной в работе,  необходимо рассмотреть проблему преемственности творческого опыта в русской музыкальной классике в аспекте наследования традиции, предстающей уже как культурный синтез в рамках определяющих его эстетических и нравственных установок.

С этой точки зрения рассматриваемое в первом параграфе «Преемственность эстетических и этических идеалов творчества в русской композиторской школе» творчество А.К. Глазунова олицетворяет собой тип преемственности, возникающий на этапе уже сложившейся профессиональной традиции как синтез жанрово-эпического симфонизма «могучей кучки» и лирико-драматической линии Чайковского в рамках эстетики народной самобытности.  Подобная творческая задача лежит в основе научных и художественных поисков С.И. Танеева. Она заключается в «приложении» мысли к истокам русской музыки народной песне и церковным напевам, что должно, в конечном итоге, способствовать созиданию национального музыкального искусства. В этом контексте творчество С.В. Рахманинова, ученика Танеева, представляет собой духовно-художественную кульминацию сложного процесса культурного синтеза музыкальных традиций, достигнутого на этапе поздней классики. Его искусство имеет глубокие национальные корни, и, прорастая в пласты народной традиции, всегда остается личностно окрашенным, подчеркивая трагизм истории ХХ века, в которой личной духовной и экзистенциальной катастрофой гениального музыканта стала утрата Родины. Осознанием трагического разрыва с национальной культурой отмечено и творчество Н.К. Метнера, с его ретроспективистской тенденцией, соотносимой с опытом постклассической культуры. Обращение к музыкальной традиции, аутентичной для древнерусской литургической практики, в период постклассики связано с А.Д. Кастальским, соединившим в своем творчестве метод реставрации древнерусского хорового стиля и авторских новаций.

В ХХ веке, в специфических условиях советского культурного строительства, преемственность культурной традиции на высоте достигнутого русской композиторской школой синтеза приобретает особый характер взаимодействия религии и искусства, что становится предметом анализа во втором параграфе «Преломление традиции русской музыкальной классики в творчестве советских-российских композиторов». Так, Н.Я. Мясковскому в большом времени истории была отведена роль хранителя традиций, обеспечившего преемственность этического и эстетического идеалов русской композиторской школы, опосредованных рефлексивным стилем мышления современной культуры. В этом контексте творчество Д.Д. Шостаковича предстает как наследие просветительских идеалов русского искусства, философски усложненное специфической трактовкой реализма как философской категории. Содержание его творчества смещается от социальных идей ХIХ века к проблеме экзистенции века ХХ, преодолевая монологическую односторонность социалистического реализма, когда в рамках светской культуры разрешаются религиозные проблемы добра и зла, а произведения становятся музыкальной летописью эпохи с ее экзистенциальной трагедией человека.

На этапе постнеклассического развития русской музыкальной традиции в процессе соотнесения опыта современности с предшествующим культурным преданием обращение к фольклору вновь стало актуальным. В.А. Гаврилин сумел заговорить своим оригинальным языком, сплавляя допрофессиональный и профессиональный типы музыкального мышления, продолжив линию «глинкинского» культурного синтеза, а Г.В. Свиридов, «реанимировав» память культуры, направил взор современника к ее истокам в непосредственном песенном выражении, через традицию народной веры показывая путь к духовно-религиозному пониманию музыкального искусства.

Описанная нами преемственность традиции русского музыкального искусства может создать впечатление, что история русской культуры поменяла вектор исторического развития и возвращается к своему религиозно-традиционалистскому прошлому, «припоминая» и языческий его пласт. Это не совсем так, поскольку сама культура в философской транскрипции может быть понята как возвращение – возвращение к своему истоку как своей целостности, или, по Аристотелю, – causa formalis культуры, и здесь же – возвращение к своему истоку как своему будущему, или causa finalis культуры. В этом возвращении культурой создаются, или, что точнее, пересоздаются свои предпосылки и, таким образом, конструируется свое будущее. К какому же новому синтезу возвращается как к своему будущему художественная культура России?

Этот вопрос рассматривается в третьем параграфе «Современные версии музыкального творчества в контексте проблемы целостности религии и искусства». Отмечается, что для современного автора живое целое культурной истории предстает как сложная констелляция коллективного и индивидуального духовного опыта. Эта тенденция проявляет себя в композиторском поиске А.Г. Шнитке, философа и теоретика в музыке. Рефлексируя над традицией, он «собирает» ее артефакты  темы, образы, смыслы, стили и техники. Посредством отбора смысловых единиц Шнитке выстраивает художественное целое из временных пластов, воскрешая память о прошлом для века нынешнего, отчего его музыка возникает как единство текста и комментария, существования и рефлексии. Творческое самосознание художника проделывает характерный для века ХХ путь, возвращаясь к онтологическому основанию русской культуры: приход к истине и тайне бытия, находящейся в реальности религиозного откровения, через культуру.

Творчество Шнитке показывает, что культурная мнемотехника развивается не только как синтезирование различных традиций в единый текст, но и как комментарий к метатексту, которым становится уже сама традиция в достигнутых ею результатах культурного синтеза. Обосновывая возможность единства рационального и иррационального в художественном опыте современности, мы отмечаем, что музыкальное искусство демонстрирует вектор развития современной культуры, которая в исторической типологии П.А. Сорокина определена как идеациональная, сменяющая чувственную и сакрализующая базисные ценности человеческой жизни. Эта характеристика соотносима и с особенностью художественной культуры Руси/России, удерживаемой на протяжении исторического периода ее существования с момента сложения. Так, становится ясным смысл развития и обогащения пониманием преемственности исходного, положенного в качестве начала взаимодействия искусства и религии, в диалектике непосредственного и опосредствования.

В четвертой главе «Проблема преемственности культурной традиции в художественном опыте современной России» анализируются тенденции развития художественной культуры в ХХ веке и дается их прогностическое описание, в центре которого - взаимодействие полистилистического и моностилистического типов творческого самосознания.

В первом параграфе «Трансформации художественного самосознания русской культуры на изломе традиции» показано, что хотя при анализе художественной культуры в России ХХ века обычно выделяют две основных тенденции (радикального новаторства и охранительного традиционализма), следует говорить и о третьей, синтезирующей  тенденции. Авторский стиль современного искусства позволяет достигать высокого уровня художественного обобщения, и искусство в ХХ веке заявляет обоснованные претензии на роль особой философии культуры, превращаясь даже в своеобразный метаязык философского дискурса. В данном контексте художественный опыт ХХ века становится духовно-практическим содержанием культуры как таковой.

Парадоксальность художественной ситуации ХХ века в истории культуры России подчеркивается двумя версиями неклассической культуры, основанием которых служит превращенная форма религиозного сознания. С одной стороны, это опыт русского авангарда, с другой – художественно-политическая идеология социалистического реализма. И если русский авангард предстает как демиургическая проекция идеи творения, то социалистический реализм заменяет христианское предание русской культуры новым социально-историческим мифом. В этом контексте творчество В. Хлебникова демонстрирует метаморфозу классической традиции с характерной инверсией религиозного сознания в реальность мифотворчества, а творческая судьба М. Матюшина показательна как воплощение будетлянского идеала тождества искусства и жизни в практике построения новой социалистической культуры, с ее пафосом социальных преобразований.

Во втором параграфе «Память культуры: искусство как духовно-философская рефлексия», по нашему мнению, рассматриваемая линия преемственности религиозного смысла творчества прослеживается в художественном опыте выдающихся представителей искусства России XX века, в ситуации, когда литература, тяготеющая к этико-философской проблематике русской культуры, служит способом самоосмысления индивида и общества, выступая значимым звеном «свершения традиции». Понимание своего пути в истории и культуре предстает как экзистенциальное событие человеческой жизни. Так, Б.Л. Пастернак, возвращая смысл жертвенного служения в культуру, которая, изгнав церковное предание, изгнала и мировую историю, восстановил линию преемственности культурной памяти, проживая трагические страницы своего романа как духовные события биографии, и, тем самым, придал религиозный смысл своему пути в искусстве. В парадоксальном опыте сочинения М.А. Булгаковым апокрифического Евангелия, где литература вынуждено берет на себя функции изгнанного из культуры Св. Писания, присутствует трансцендентный смысл творчества как спасения и оправдания, который наследуется не в живом опыте церковного предания, но в исторически опосредствующей его русской литературе с ее устойчивым архетипом взаимодействия и смысловой обусловленности религии и искусства. Подобный путь понимания культуры как опыта традиции в экзистенциальной актуализации духовных смыслов бытия демонстрирует творчество А.А. Тарковского, чьи фильмы по способу изложения материала и развития идеи-образа напоминают структуру философского текста. Выполняя функцию художественно-философской рефлексии, они в своем нравственном пафосе приближаются к проповеди - в рамках нового типа художественной коммуникации Тарковский продолжает развивать классические темы русской литературы и искусства в контексте взаимообращенности веры и культуры.

Рассматривая тенденции развития художественной культуры России в ХХ веке, мы сталкиваемся с проблемой отношения к традиции. Трагический парадокс русского авангарда состоял в том, что автономный тип творчества, характерный для секулярной культуры, преодолел антропологический «предел» в своей манифестации свободы. Произошел разрыв с Иным, а с ним и со всей предшествующей традицией, но религиозная идея преображения мира и человека, заимствованная из христианской онтологии, была не устранена, а пространственно локализована в социальный и культурный космос – в арт-миф авангарда и социальный миф новой советской истории, тогда как путь преемственности традиции оказался связанным с восстановлением культурной памяти – таким способом обретения наследства, которое нужно изучить и самообосновать своим творчеством, философствуя и богословствуя искусством через работу рефлексирующего сознания в горизонте Иного. Эта логика видна в наследовании русско-европейской культурной традиции музыкальным искусством.

В третьем параграфе «Экзистенциальное измерение времени культуры: смысл творчества в современном музыкальном искусстве» рассматривается возможный путь развития музыкального творчества в рамках проблемы преемственности и развития традиции русской музыки в опыте современности. В диссертации выделяются два взаимодействующих аспекта музыкального искусства: музыкальная реальность и феномен творчества.  Музыка как эмоционально-интеллектуальное событие творчества соединяет реальное и идеальное – звуковую конкретность и смысловую множественность слуховых представлений. «Невещественная» субстанция звука предопределила метафизический контекст бытования и понимания музыкального искусства, соединив его с религиозной практикой и философской рефлексией. Потому в современной культуре оказалась актуальной формула творчества как свободной (авторской) интерпретации достоверности спасения (В. Мартынов) и как экзистенциальный опыт переживания трансцендентного (В. Гаврилин). Это свидетельствует о том, что композитор становится искателем смысла – той предельной, трансцендирующей истины, когда религиозная интуиция в структуре художественного опыта осознается как экзистенциальный вопрос в предстоянии личности перед Иным, а творчество оказывается ситуацией встречи. Здесь возникают важные для исследования выводы.

В качестве вывода мы констатируем, что литература, изобразительное и музыкальное искусство России, нередко даже опережая философию, оказываются в авангарде европейских культур, сталкивающихся с экзистенциальной проблематикой, актуальной для понимания природы и события творчества. Экзистенциализм здесь рассматривается как символ той радикальной трансформации европейской культуры, которая была осознана после двух мировых войн XX века. По-сути экзистенциализм стал выражением трагической тупиковой ситуации, проявившей себя в проблеме «отношения к другому».10 Как считает О.К. Румянцев, экзистенциализм радикально изменил предмет философии – теперь это была не противостоящая человеческому субъекту объективность, субстанциально определяемая как бытие, а существование человека в мире. Экзистенциальный парадокс, возникающий в проблеме другого, состоит в том, что, вопреки исходному тезису о самоопределении индивида, существование которого вроде бы и есть бытие, определение  бытия оказывается возможным только как отношение к другому, когда, собственно, и происходит преодоление экзистенциального одиночества человека. Однако преодоление границ, как связанный с творчеством трансцензус личности за пределы своей экзистенции, все равно оставляет открытым вопрос: «трансцензус куда?». В экзистенциализме речь идет либо о выходе в ничто, понятое как смерть (Ж.П. Сартр), либо – в собственно бытие или трансценденцию (экзистенциальную метафизику). Второй вариант, предложенный, например, Г. Марселем, М. Хайдеггером, означает уже выход за пределы классического экзистенциализма. Используя этот оборот в метафорическом смысле, можно сказать, что экзистенциальная метафизика творчества, как опыт жизнепроживания в культуре в горизонте эстетического и этического идеала, сформированного восточно-христианской традицией, имеет существенную особенность. Для большинства рассмотренных в работе авторов выход в экзистенциальную метафизику оказался относительно свободным от революционного преодоления классической метафизики, характерного для европейской культуры по причине смысловой обусловленности религиозного и секулярного самосознания в искусстве России. Такое видение проблемы преемственности религиозного смысла творчества в соотношении российской и классической европейской традиций, в авторском понимании, является определяющим для нашей постсовременности.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и высказываются идеи по дальнейшей разработке проблемы преемственности творческого опыта. Она может быть рассмотрена как условие трансляции культурной памяти на уровне идеалов, целей, ценностей, смыслов и значений жизни, выражаемых в художественных произведениях. Отсутствие структуры опосредствования, запускающей механизм переосмысления традиции в форме богословской или философской рефлексии, приводит к столкновению «старого» и «нового» образов онтологической и культурной реальности, к неизбежному ее разрыву. Но поскольку искусство уже в истоке положенной в историческое основание традиции содержит в себе опыт умозрения, то оно начинает выполнять функцию философской рефлексии над самой культурой, ее историческим преданием. Так, история русской культуры демонстрирует, своего рода, инверсионную логику возвращения к неопределенной целостности религии и искусства с характерным для восточно-христианского дискурса принципом смысловой взаимообусловленности художественного и религиозного опыта. Потому предложенный подход к пониманию феномена творчества в истории художественной культуры России с точки зрения диалектики изменении/сохранении онтологии образа и смысла творчества обосновывается преемственностью идеи трансцензуса личности в религиозном и секулярном модусе творческого опыта. На наш взгляд, он является одним из возможных исследовательских сюжетов и заслуживает самостоятельного развития в философско-культурологическом ключе. Постановке и разработке данной проблемы и посвящено настоящее исследование.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

Публикации в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях по перечню ВАК

1. Жукова О. А. Искусство России и ХХ век: культурное наследство или лохмотья культуры //Философские науки. 2007. № 8. С. 107-122. 0,7 п. л.

2. Жукова О. А. История русской культуры в вузе: историческое знание и духовная традиция // Вопросы истории. 2007. № 8. С. 3-9. 0,7 п. л.

3. Жукова О. А. История русской культуры и современность // Вопросы истории. 2006. № 8. С. 105-115. 0,8 п. л.

4. Жукова О. А. Проблема художественного мышления в контексте музыкальной педагогики // Искусство в школе. 2007. № 4. С. 65-69. 0,6 п. л.

5. Жукова О. А. Теория творчества и современное образование // Искусство и образование. 2006. № 3. С. 4-25. 0,8 п. л.

Монографии, книги

6. Жукова О. А. Актуальность традиции: Художественное творчество в истории русской культуры. Монография. М.: Издательский сектор ОРОиК РПЦ, 2005. 9 п. л.

7. Жукова О. А. Русская культура: онтология Слова и Образа. Монография. М.: Издательский сектор ОРОиК РПЦ, 2006. 11 п. л.

8. Русские композиторы: история отечественной музыки в биографиях ее творцов (коллективный труд) / Науч. ред. Л. А. Серебрякова. Челябинск: Урал ЛТД, 2001. 32/11 п. л.

Статьи

9. Жукова О. А. Воспитание традицией: формирование ценностных установок российской молодежи // Материалы I всероссийской молодежной конференции по природному (экологическому туризму). М.: «За здоровую Россию», 2005. С. 49-50. 5/0,2 п. л.

10. Жукова О. А. Гуманитарное знание в анализе проблем современности // Феномен культуры: Проблемы теории и истории. Вып. 2. Челябинск: ЧИМ, 2004. С. 4-9. 4,4/0,4 п. л.

11. Жукова О. А. К пониманию феномена русского авангарда: проблема взаимодействия искусств // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы Международной научно-практической конференции (август 1997). Астрахань: Астраханский институт усовершенствования учителей, 1997. С. 40-45. 14/0,4 п. л.

12. Жукова О. А. Культура как текст: о герменевтическом подходе в музыкальном образовании // Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия: Материалы II Международного научного конгресса (6-8 апр., 2000 г., Волгоград): В 2 т. Т.1. Волгоград: ВолГУ, 2000. С. 241-243. 31,6/0,2 п. л.

13. Жукова О. А. Культурно-образовательная ситуация в современной России: проблема подготовки религиоведа // Религиозное образование в высшей школе: Материалы XIII Международных Рождественских образовательных чтений. М.: Издательский сектор ОРОиК РПЦ, 2006. С. 82-97. 7/0,7 п. л.

14. Жукова О. А. Музыкальное образование как культурная традиция // Проблемы и перспективы развития начального художественного образования: Сб. тезисов и материалов научно-практической конференции. Магнитогорск – Челябинск. Челябинск: ЧИМ, 2001. С. 54-56. 11,4/0,2 п. л.

15. Жукова О. А. Музыкальное творчество как актуальное бытие культуры // Материалы научно-практической конференции «Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия» 24-26 апр. 2001 г. Астрахань. Астрахань: Издательство Астраханской государственной консерватории, 2001. С. 8-10. 9,3/0,3 п. л.

16. Жукова О. А. Музыкальный образ бытия: смысл творчества в современной культуре // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Сб. статей по материалам Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года. Ч.2. Астрахань: ОПОУ ДПО АИПКП, 2006. С. 12-21. 18,7/0,7 п. л.

17. Жукова О. А. Наследие русской культуры в духовном опыте современной России // I Оптинский форум: Наследие России и духовный выбор российской интеллигенции, Калуга – Оптина пустынь, 19-21 мая 2006 г.: Сб. материалов. М.; Калуга: Центр информации, культуры и технологий, 2006. С. 212-218. 20/0,6 п. л.

18. Жукова О. А. Науки о культуре и опыт современности: прорыв в будущее // Материалы межрегиональной научно-практической конференции «Культура на пороге третьего тысячелетия в свете культурологического знания», 28 ноября 2000 г. Челябинск: ЧГАКИ, 2001. С.14-16. 6,9/0,2 п. л.

19. Жукова О. А., Гедько К. А. Опыт жизни в культуре: о творческом потенциале серебряного века // Актуальные проблемы музыкальной культуры, искусства и образования: Материалы докладов Всероссийской научно-практической конференции, 16-18 апр., 2001 г., г. Челябинск. Ч.1. Челябинск: ЧВМУ(В).  2001. С. 36-38. 6,5/0,2 п. л.

20. Жукова О. А. Православие как предмет культурологического исследования // XXI  век: будущее России в философском измерении: Материалы II Российского философского конгресса. В 4 т. Т.4: Философия духовности, образования, религии. Ч.2. Екатеринбург: УрГУ, 1999. С.211-212. 16,08/0,2 п. л.

21. Жукова О. А. Православная традиция русской культуры: учение об образе // Музыкальный Миллениум: искусство истории – история искусства: Сб. научных статей. Петрозаводск: «Периодика», 2000. С. 92-107. 12,1/0,8 п. л.

22. Жукова О. А. Пушкинские темы в судьбах русской поэзии: Пушкин и Хлебников // «Благослови, поэт!..»: размышления о Пушкине. Челябинск: ЧВМУ(В), 1998.С. 19-32. 1,4/0,7 п. л.

23. Жукова О. А. Россия: путь Культуры (заметки культуролога на полях истории) // Православная Церковь и культура: Материалы XIII Международных Рождественских образовательных чтений. М.: Издательский сектор ОРОиК РПЦ, 2005. С. 3-16. 7,5/0,8 п. л.

24. Жукова О. А. Русская культура: вехи исторического пути // Феномен культуры: проблемы теории и истории: Сб. научных трудов / Отв. ред. О. А. Жукова. Челябинск: ЧВМУ(В), 2000.  С. 89-96. 7/0,8 п. л.

25. Жукова О. А. Семь нот у каждого свои: композитор Анатолий Кривошей // Челябинск. №2 (51). 2001. С. 44-45. 0,3 п. л.

26. Жукова О. А. Современность на пороге будущего: от цивилизации к культуре // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Культура и цивилизация» 17-18 апр. 2001 г., г. Екатеринбург: В 2 ч. Ч.1. Екатеринбург: УрГУ, 2001. С. 74-77. 8/0,3 п. л.

27. Жукова О. А. Творческая парадигма современной культуры // Актуальные проблемы музыкальной культуры, искусства, образования: Материалы докладов Всероссийской научно-практической конференции, 16-18 апр., 2001 г., г. Челябинск. Ч.1. Челябинск: ЧВМУ(В), 2001. С. 36-38. 6,5/0,3 п. л.

28. Жукова О. А. Творческий феномен В. Хлебникова как культурологическая проблема // Велимир Хлебников и мировая художественная культура на рубеже тысячелетий. VII Международные Хлебниковские чтения. 7-9 сент. 2000 г.: Научные доклады. Статьи. Тезисы. Астрахань: Астраханский госпедвуз, 2000. С. 171-174. 14,5/0,4 п. л.

29. Жукова О. А. Творческое мышление музыканта как педагогическая проблема (об актуальности курса «Теория музыкального содержания») // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 3-5 дек. 2002 г. Астрахань. Астрахань: ГУП ИПК «Волга», 2002. С. 370-374. 22,79/0,3 п. л.

30. Жукова О. А. Творчество композитора и художественный опыт современной культуры // Региональное композиторское творчество в контексте современного музыкознания: Материалы Пятого Пленума Челябинского отделения СК России. Челябинск: ЧГАКИ, 2005. С. 42-49. 11,4/0,4 п. л.

31. Жукова О. А. Учитель – ученик: культурный статус и педагогические возможности музыкального образования ребенка //Актуальные проблемы музыкальной педагогики: Сб. статей. Челябинск: ЧИМ, 2002.С. 28-32. 2/0,4 п. л.

32. Жукова О. А. Философское осмысление проблемы культуры // Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия: Материалы II Международного научного конгресса (6-8 апр., 2000 г., Волгоград): В 2 т. Т.1. Волгоград: ВолГУ, 2000. С. 49-50. 31,6/0,2 п. л.

33. Жукова О. А. Художественный опыт как цельное знание: к вопросу об универсалиях искусства // Взаимодействие музыки с другими искусствами: Межвузовский сб. научных трудов. Челябинск: ЧВМУ(В), 2000. С. 5-13. 7/0,7 п. л.

34. Жукова О. А. Ценностные ориентиры современной цивилизации и проблема будущего // Человек, культура, цивилизация на рубеже II и III тысячелетий: Труды международной научной конференции (3-5 окт. 2000 г., Волгоград): В 2 т., Т.2. Волгоград: ВолГУ, 2000. С. 31-33. 12/0,2 п.  л.

Учебно-методические труды

35. Безгинова И.В., Жукова О.А. История русской культуры (X – XVI вв.): Курс лекций. Челябинск: ЧВМУ(В), 2000. 8/4 п. л.


1 Аверинцев С.С. Собрание сочинений. Связь времен. К., 2005. С.341.

2 См. Туровский М.Б. Предыстория интеллекта. М, 2000. С.256-290.

3 См. Лихачев Д.С. Три основы европейской культуры и русский исторический опыт //Наше наследие. 1991. №VI (24). С.15-16.

4 См. Платон. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1994. Т. 2. С. 115.

5 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968-1973. Т. 1. С. 44.

6 См. Преподобный Симеон Новый Богослов. Гимны. М., 2006. С. 305-306.

7 См. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.33.

8 См. Неретина С.С., Огурцов А.П. Универсализация словесности //Теоретическая культурология. М., 2005. С. 223-225.

9 См. Визгин В.П. Соотношение интеграции и дифференциации религии, эзотерики и науки // Культурология: от прошлого к будущему. М. 2002. С. 121 – 135.

10 См. Румянцев О.К. Конец трагического сознания (в печати).

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.