WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Рыбакова Елеонора Львовна

Развитие музыкального
искусства эстрады

в художественной культуре России

Специальность 24.00.01 теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

доктора культурологии

Санкт-Петербург

2007

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Научный консультант

С.Н.Иконникова, доктор философских наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ

Официальные оппоненты

Е.П.Борзова, доктор философских наук, профессор

Н.В.Голик, доктор философских наук, профессор

И.А.Богданов, доктор искусствоведения, профессор

Ведущая организация

Санкт-Петербургская государственная консерватория им.Н.А.Римского-Корсакова

Защита состоится 19 июня 2007 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д.210.019.01 при Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств по адресу: 191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., д. 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств

Автореферат разослан «____»_____________2007 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор культурологии, профессор                                                В.Д.Лелеко                                                                                

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. В настоящее время в России, наряду с радикальными политическими, экономическими, социальными преобразованиями, происходят серьезные изменения в области культуры, искусства и общественного сознания. В этих условиях музыкальное искусство эстрады занимает особую нишу в художественной культуре России. Этому способствует интенсивное развитие средств массовой информации и телекоммуникационных технологий. Возникла опасность шумового загрязнения; большое количество музыки сомнительного качества, ревностно подхватываемой молодежью, особенно подростками, не обладающими способностью отличить подлинное искусство от подделки; угроза профанации музыкальных ценностей. По определению народного артиста России, композитора, профессора В.М.Лебедева, с музыкой которого выросло не одно поколение россиян, сегодня эстрада, эстрадная музыка в какой-то степени подменила собой идеологию и является мощным методом воздействия на молодежь. Сила и широта влияния популярной музыки на молодежь и среднее поколение приобретает космические масштабы. В связи с этим в последние десятилетия наблюдается повышенный интерес ученых, исследователей к данному виду искусства, к его истокам, истории становления, вопросам теории и терминологии, к определению роли и места музыкального искусства эстрады в художественной культуре России – как целостном мире искусств.

В отечественной науке сложилась традиция рассматривать джаз и рок как проявления массовой культуры. Драматизм и противоречивость этих явлений в системе глобальных процессов, объединенных общим языком культуры, рассматриваются как часть популярной, массовой культуры. Во второй половине XX века джаз профессионализируется. К концу XX века не только джаз, но и рок в лучших его образцах обретают черты классичности, входя в золотой фонд мировой культуры. В настоящее время социологические, социально-психологические, политологические, музыковедческие исследования создают предпосылки для углубленного культурологического анализа музыкального искусства эстрады. Несмотря на существующую в настоящее время программу высшего профессионального образования в области музыкального искусства эстрады, а также среднего (музыкальные училища, колледжи), возникла острая необходимость в создании концепции профессионального образования, основанного на традициях русской академической музыкальной школы. Сегодня в условиях интеграции России в европейское образовательное пространство особенно актуально сохранение преемственности и непрерывности образовательного процесса, всего исторического наследия в российской музыкальной педагогике.

До сих пор в современной науке не обосновано разделение понятий «эстрадное искусство», «музыкальное искусство эстрады», остается открытым вопрос научной терминологии, понятий «эстрадное», «вид», «род», «жанр», «направление», «течение», «стиль». Основная идея состоит в размежевании, обосновании и разделении понятий «искусство эстрады» и «музыкальное искусство эстрады». К настоящему времени существует широкий разброс мнений, отдельных статей, публикаций и диссертационных исследований, посвященных отдельным проблемам и аспектам эстрады, джаза, рока, но нет обобщающего междисциплинарного исследования. В этом контексте актуально новое видение истории отечественной эстрады, советского джаза и отечественного рока, основанного на современном восприятии ушедшей эпохи. Именно культурологическое исследование дает возможность ответить на многие вопросы, поставленные временем.

Степень разработанности проблемы, использованные источники

К настоящему времени сложилась определенная традиция в изучении эстрадного искусства, которая сохраняется и при изучении музыкального искусства эстрады. Базой исследования явился материал, накопленный в области культурологии, социологии, социальной психологии, музыковедения, а также публикации фактологического характера, освещающие историографию вопроса.

Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств, взаимоотношение семейств, видов и разновидностей искусства, а также родов и жанров дано в труде М.С.Кагана «Морфология искусства». Однако недостаточная разработанность в науке данной темы делает некоторые положения дискуссионными, эти же проблемы важные для современной музыкальной жизни М.С.Каган продолжает исследовать в труде «Музыка в мире искусств». Автор рассматривает музыку как семейство видов музыкального творчества. В исследованиях М.С.Кагана показано, что виды музыкального искусства затем распадаются на «роды» и «жанры», таким образом, музыка как вид искусства обладает сложной многомерной структурой.

В трудах К.Э.Разлогова особое внимание уделено месту, которое занимает искусствоведение среди источников и составных частей культурологии. С точки зрения семиотики искусствоведение, как и литературоведение (и в отличие от языкознания), изучает так называемые вторичные моделирующие системы, т. е. оно касается изобразительного и звукового ряда, в том числе музыки, театральных действий, скульптуры и архитектуры, произведений экрана, которые выходят за пределы естественного языка, пользуются другими знаковыми системами, называемыми «языками» лишь условно, по аналогии. К.Э.Разлогов исследует глобальную и массовую культуры, анализируя истоки зарождения массовой культуры, автор полагает, что массовая культура в рамках XX века, противостояла модернистским и авангардистским направлениям, элитарной культуре.

Важными для избранной темы оказались труды С.Н.Иконниковой, В.Т.Лисовского, С.И.Левиковой, К.Г.Мяло, в которых рассматриваются проблемы преемственности поколений, возрастная специфика сознания и поведения молодежной субкультуры, особенности различных групп молодежи, отличных от культуры общества.

Исследованиям художественной деятельности посвящены труды Ю.У.Фохта-Бабушкина и Н.А.Хренова. Музыкальное искусство в контексте русской культуры XX в. рассматривается в трудах Н.В.Голик. Проблемы межкультурных коммуникаций в истории мировой художественной культуры исследованы в работах Е.П.Борзовой. Взаимосвязи современной музыки с иными формами культуры изучаются в работах И.В.Кондакова. Проблемы, связанные с особенностями культуры в информационном обществе рассматриваются в работах А.В.Костиной. Морфология и семиотика искусства, современная классификация видов искусств освещены в трудах С.Т.Махлиной. Искусство джаза и рок-музыка рассматриваются в работах Т.В.Адорно. Заслуживает внимания социальная характеристика типов и категорий слушателей музыки в этой области.

Основные этапы развития русской эстрады исследованы одним из первых историков отечественной эстрады Е.Кузнецовым. Особый интерес для избранной темы представляют фундаментальные труды Е.Д.Уваровой в области отечественной эстрады. Дальнейшее более детальное изучение творческого процесса в эстрадном искусстве было осуществлено в исследованиях И.А.Богданова.

Научная традиция изучения отечественной эстрады отражена в работах Ю.А.Дмитриева, М.И.Зильбербрандта, В.Я.Калиша, Н.И.Смирнова, Е.Д.Уваровой, В.Б.Фейерта­га, Н.Е.Шереметьевской («Очерки истории русской советской эстрады», с 1917 по 1977 гг.).

Изучению синтетических жанров музыкального искусства эстрады мюзиклу и киномюзиклу посвящены работы Г.Александрова, М.Йона, Э.Кампуса, Т.Кудиновой, Т.Лахусена, В.М.Лебедева, Д.М.Флинна, И.М.Шиловой.

Весьма значительными для осознания картины ушедшей эпохи представляются публикации в периодических изданиях, отражающие хронику событий в области музыкального искусства эстрады 20–50-х гг. А.Альшванга, С.Гинзбурга, М.Горького, С.Д.Дрейдена, М.С.Друскина, В.Игнатовича, А.Луначарского, М.А.Малько, Н.Минха, П.Монтэ, С.Прокофьева, И.Соллертинского, С.Финкельстайна, А.Хачатуряна, М.С.Шагинян, Г.Шнеерсона.

В изучение джаза и рока весомый вклад внесли труды В.Д.Конен, В.Б.Фейертага. Проблемам джаза посвящены работы А.Баташова, Л.Переверзева, А.Медведева, О.Медведевой.

Из публикаций зарубежных авторов особого внимания заслуживает монография немецкого исследователя И.Е.Берендта о джазе (Berendt E.J. Das Jazzbuch. Von New Orlean bis Free Jazz. Entwicklung, Musiker, Elemente, Ensembles and Definition der Jazzmusik, 1968), в которой, в частности, подробно рассмотрены элементы джаза. А также изданные в 70 – 80-е гг. на русском языке книги Дж.Л.Коллиера «Становление джаза» (1984), У.Сарджента «Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика» (1987), Ю.Панасье «История подлинного джаза» (1978). Эти книги долгое время служили и служат в настоящее время в качестве учебных пособий по истории джаза. В это же время издаются работы И.М.Бриля, Е.В.Овчинникова, В.С.Симоненко, также ставшие учебниками по истории и основам джазового искусства.

Большой фактический материал, соответствующий времени понимания и уровню развития джаза содержится в отечественных изданиях справочно-энциклопедического характера. (Большая советская энциклопедия, 1931, 1952, 1972, 1975; Российский энциклопедический словарь, 2001; Универсальный энциклопедический словарь, 2000; Энциклопедия «Санкт-Петербург», изданная Международным благотворительным фондом имени Д.С.Лихачева, 2004; энциклопедический справочник «Санкт-Петербург. Петроград. Ленинград», 1992).

В шеститомном издании «Музыкальной энциклопедии», в «Музыкальном энциклопедическом словаре» (1990), в энциклопедическом словаре «Музыка» (1998), в «Музыкальном словаре Гроува» (2001) – первом русскоязычном издании «Музыкальной энциклопедии Гроува», одном из авторитетных справочных изданий содержатся статьи о блюзе, джазе, джаз-банде, поп-музыке, рок-музыке. «Большая энциклопедия музыки» Гвидо Боффи (2007), содержит статьи по истории музыки от истоков до электронного авангарда, об эволюции жанра от спиричуэла до джаз-рока и свободной импровизации.

Отечественная рок-музыка как социокультурный феномен, как элемент молодежной культуры, была изучена с точки зрения социологии, философии, культурологии в кандидатских диссертациях А.А.Васильевой, Н.Б.Гончаровой, Г.Ю.Квятковского, И.В.Ковальчук.

Проблемам отечественной рок-культуры и рок-музыки посвящены работы Т.Диденко, В.Д.Конен, А.Л.Порфирьевой Т.В.Чередничен­ко, Г.Ю.Шес­такова. Среди публикаций, в которых исследуется специфика рок-музыки, выделяются работы: докторская диссертация И.Л.Набока «Рок-культура как эстетический феномен» (1993), кандидатская диссертация Е.А.Савицкой «Принципы стилеобразования в рок-музыке» (1999), фундаментальный труд – докторская диссертация В.Сырова «Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей музыке» (1997), в котором многопланово исследуются течения джаза и серьезного рока. В публикациях Л.К.Бубенниковой представлен опыт комплексного исследования рок-музыки, учитывающий ее поэтическую, музыкальную и социокультурную составляющую. Сформировался опыт филологического изучения отечественной рок-поэзии, отдельно в многотомных сериях издаются тексты поэтов русского рока.

В последние годы было издано значительное количество литературы справочно-энциклопедического характера посвященное рок-культуре и популярной музыке. Среди них: иллюстрированная энциклопедия отечественной рок-музыки «Кто есть кто в советском роке» (1991) и «Энциклопедия российской поп-музыки (кто есть кто)» (2001) А.Алексеева, «Энциклопедия хард-рока» А.Бурлаки (2001), «Рок-энциклопедия» С.Кастальского (1977) – первая полная энциклопедия зарубежной рок-музыки, изданная в нашей стране; краткий биографический словарь А.И.Кокарева «Панк-рок от А до Я» (1992), «Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: термины и понятия» О.К.Королева (2002), «Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии», составленной А.К.Троицким (1990), информационно-справочное издание «Рок: 1955/1991», А.А.Айвизяна (1992), «Рок-справочник» В.И.Василевского (1992), пятитомная «Рок-энциклопедия» для юношества С.Кастальского (1995), справочник «300 звезд рок и поп-музыки: дискография на CD» А.В.Федорова (1996). Среди справочных изданий, посвященных музыкальному искусству эстрады, следует отметить энциклопедию издательства «Аванта+» «Музыка наших дней» (2002), энциклопедию «Эстрада России. XX век» (2004).

Среди электронных справочно-энциклопедических изданий следует отметить электронную «Энциклопедию популярной музыки Кирилла и Мефодия» (2004), а также представленные на Яндексе электронные онлайновые версии энциклопедического справочника «Джаз. XX век» под редакцией В.Фейертага (2001) и Большой советской энциклопедии (3-е изд., в 30 т., 1969–1978), информацию справочного характера на портале «Джаз.Ру: все о джазе по-русски» и такие электронные энциклопедии в сети Интернет как «Энциклопедия зарубежной рок-музыки», музыкальная энциклопедия портала «Звуки.ру», энциклопедия рока, джаза и поп-музыки портала «Км.ru».

Интерес представили труды, посвященные музыкальной педагогике, образованию и просвещению в России XIX, XX и XXI веков. Неоценимый вклад в исследование становления музыкального образования в Санкт-Петербурге и, вследствие этого во всей России, внесла И.Ф.Петровская («Музыкальное образование и музыкальные общественные организации в Петербурге 1801 – 1917 гг.»).

Для становления профессионального образования в области музыкального искусства эстрады своевременными и особенно важными явились нормативно-законодательные акты правительства РФ, постановления и другие документы Министерства культуры Российской Федерации с 60-х годов XX века по настоящее время, посвященные проблемам советской эстрады и образованию в этой области.

Таким образом, становится все более очевидным разнообразие основных научных подходов к изучению эстрадного искусства и музыкального искусства эстрады.

Объект исследования: художественная культура России второй половины XIX – начала XXI веков.

Предмет исследования: музыкальное искусство эстрады в контексте художественной культуры России.

Цель исследования: изучить процесс становления и развития музыкального искусства эстрады в художественной культуре России.

Реализация данной цели обусловила необходимость постановки и решения следующих основных задач:

– рассмотреть философско-эстетические, историко-культурологиче­ские, социологические, музыкально-искусствоведческие подходы к изучению музыкального искусства эстрады;

– определить понятие и основные виды музыкального искусства эстрады в структуре художественной культуры;

– обосновать исторические этапы становления и развития эстрадного искусства и генезис массовых музыкальных жанров в художественной культуре России;

–  выявить противоречивые оценки идеологического отношения власти к художественному творчеству и музыкальному искусству эстрады XX века;

– изучить влияние джаза, ритмо-пластического имиджа и театрализованных форм на музыкальную культуру России;

– рассмотреть культурный потенциал рок-музыки и процесс развития рок-движения в молодежной и художественной культуре;

– разработать концепцию системы профессионального образования по направлению «Музыкальное искусство эстрады»;

– проанализировать итоги многолетнего внедрения (1997-2007) в практику государственного стандарта МО РФ по подготовке специалистов музыкального искусства эстрады.

Методологическая основа диссертации

Проведенное исследование носит комплексный междисциплинарный характер, в ходе его реализации использовались методы, обеспечивающие отражение многоаспектной проблемы музыкального искусства эстрады в художественной культуре России в период со второй половины XIX века – начала XXI века. Системный подход позволил исследовать музыкальное искусство эстрады как целостное явление, динамично развивающееся в художественной культуре России. Данное исследование сочетает исторический, музыкально-аналитический и культурологический подходы, представляя первое в отечественной литературе исследование эволюции музыкального искусства эстрады в России и тесно связанного с нею становления профессионального образования в этой области. Исторический подход дал возможность последовательно проследить истоки возникновения, развитие и становление этого направления. Широко применялся анализ научных публикаций и документов,  метод сравнительного анализа.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертации определяются тем, что впервые осуществлено комплексное культурологическое исследование становления и развития музыкального искусства эстрады на основе философско-эстетических, историко-социологических, искусствоведческих, педагогических аспектов многогранного явления художественной культуры России XX века.

– определены различия между понятиями «эстрада» и «музыкальное искусство эстрады», структура, основные виды и жанры музыкального искусства эстрады;

– исследованы джаз и рок-музыка как основные течения музыкального искусства эстрады;

– обоснованы три этапа исторического развития музыкального искусства эстрады в XX веке на основе изменения идеологических позиций и ценностных ориентаций, эволюции жанров: 1920-е – 1950е гг. – первый этап; 1950-е – 1980-е гг. – второй; с 1980-го г. и по настоящее время – третий этап;

– проанализировано влияние джазовой стилистики, ритмо-пластического имиджа и театрализованных форм на художественную культуру России; на широкое распространение клубного и фестивального джазового движения, джазового радио- и телеэфира;

– рассмотрено возникновение рок-культуры как нового явления, оказавшего массовое воздействие на вкусы и предпочтения различных слоев общества; возникновение новых стилей и форм исполнения рок-музыки в музыкальном искусстве эстрады;

– осуществлена историческая реконструкция становления профессионального музыкального образования в России, что позволило обосновать концепцию системы профессионального музыкального образования в области музыкального искусства эстрады, базирующуюся на традициях русской музыкальной школы;

– разработана концепция высшего профессионального образования в области музыкального искусства эстрады на основе органичного сочетания гуманитарной и специальной подготовки, широкого культурологического образования, междисциплинарного взаимодействия специальных музыкальных, музыкально-теоретических, современных управленческих и культурологических дисциплин;

– введен в научный оборот хронологический анализ авторефератов по проблемам эстрадного искусства (1984 – 2006 гг.) и систематизированный историографический материал по музыкальному искусству эстрады (1923 по 2006 г.), дающий представление о степени научного изучения в исследованный период.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Музыкальное искусство эстрады рассматривается как культурологический феномен, в котором соединены массовая культура и музыкальное искусство. Понятия массовой музыкальной культуры, популярной музыки, элитарного музыкального искусства в этом направлении взаимосвязаны. В отечественной науке сложилась традиция рассматривать джаз и рок как проявления массовой культуры, именно поэтому они становились объектом исследования в рамках социологии, социальной психологии, политологии и других общественных наук. По мере становления джаза как явления мирового музыкального искусства появляются исследования в области искусствоведения.

2. Разделение понятий «эстрада» и «музыкальное искусство эстрады». В России большое распространение получила как профессиональная, так и самодеятельная эстрада. Широкое понятие «эстрады», включает не только различные формы музыкальной эстрады, но и художественное слово, конферанс, акробатику, цирковые элементы, самодеятельные формы творчества. Середина XIX – начало XX века определяется как период предэстрадных форм. Исторический путь эстрадного искусства представляет собой постепенную и все более высокую профессионализацию. Вследствие чего в 90е годы XX столетия, возникает понятие «музыкальное искусство эстрады», получившее профессиональный статус.

3. Музыкальное искусство эстрады последней четверти XX в. является составной частью художественной культуры России. Профессиональное музыкальное искусство эстрады рассматривается как особое явление художественной культуры России. Исследование исторического развития основных течений музыкального искусства эстрады: джаза и рок-музыки.

4. Три этапа исторического развития эстрадного искусства в XX веке на основе изменения идеологических позиций и ценностных ориентаций. На протяжении всей истории отечественного эстрадного искусства отношение к нему неоднократно менялось.

1920-е – 1950е гг. – первый этап. В эти годы эстрадное искусство, и, прежде всего джаз, подвергается острой идеологической критике, особенно со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов – РАПМ. Однако деятели культуры и исследователи продолжают анализировать и изучать новые течения в музыкальной культуре.

1950-е – 1980-е гг. – второй этап, обусловленный возможностью изучения эстрадного искусства, джаза и рок-музыки как явлений в художественной культуре России. Формируются профессиональный и научный подход к рассмотрению, изучению и анализу эстрадного искусства.

1980-е гг. по настоящее время – третий этап, характеризующийся становлением профессионального образования в области музыкального искусства эстрады, широким научным интересом.

5. Влияние джазовой стилистики, ритмо-пластического имиджа и театрализованных форм на художественную культуру России. Постижение основных составляющих джаза, влияние этих компонентов, сказывающихся на формировании целого пласта музыки в российской культуре. Приобретение джазом нового социокультурного статуса как вида искусства, что выразилось в широком распространении клубного и фестивального джазового движения, джазового радио- и телеэфира, в сети Интернет.

6. Рок-музыка – это явление, порожденное XX веком, отличающимся необычайным ускорением во всех сферах жизни, что нашло отклик в новых ритмах, резких звучаниях, ином образе мысли. Рок-культура, рок-музыка являются составляющей научно-технической революции. Явлению рок-музыки невозможно было состояться без новейших достижений в области электроники и электротехники, изобретения электронных инструментов, звукозаписывающей аппаратуры, которые расширили границы возможного в создании новой звуковой картины мира. Рок-музыка, как и джаз, в лучших своих образцах, обогащает классическую, академическую музыку полистилистикой, своеобразным музыкальным языком, понятиями, насыщая новыми гармоническими звучаниями, тембрами.

7. Концепция системы профессионального образования в области музыкального искусства эстрады, базирующаяся на традициях русской профессиональной музыкальной школы, в основе которой – трехуровневая система: школа – училище – вуз; широком высшем культурологическом образовании, и междисциплинарном взаимодействии, специальных музыкальных, музыкально-теоретических, современных гуманитарно-управленческих и культурологических дисциплин.

9. Авторские методические разработки для научно-исследовательской лаборатории факультета музыкального искусства эстрады и художественной коммуникации Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств как художественно-творческой базы непрерывного образования и центра межкультурных контактов российских и зарубежных учебных заведений.

Теоретическая и практическая значимость диссертационной работы. Внедрение в научный оборот нового понятия «музыкальное искусство эстрады» дает возможность дифференцированного подхода к изучению и более глубокому пониманию данного культурного феномена, а также для формирования научно-понятийного культурологического аппарата.

Теоретические положения и выводы диссертации могут быть полезны для дальнейшего изучения различных аспектов, связанных с историей музыкального искусства эстрады, вопросами истории и теории этого направления музыки, создании учебно-методической базы; для совершенствования системы подготовки специалистов в области музыкального искусства эстрады, в частности при разработке учебных планов и новых лекционных курсов по истории эстрадного искусства, джаза, рок-музыки, рок-культуры, а также при подготовке преподавательских кадров в сфере музыкального образования в области эстрадно-джазовой стилистики.

Авторские методические разработки для научно-исследовательской лаборатории факультета музыкального искусства эстрады и художественной коммуникации могут стать основой для совершенствования учебных процессов в образовательной деятельности всей трехуровневой системы: школа – училище – вуз.

Проведенный хронологический анализ авторефератов по проблемам эстрадного искусства (1984 – 2006 гг.) и систематизированный историографический материал по музыкальному искусству эстрады (1923 по 2006 г.), дает возможность соискателям и аспирантам проводить дальнейшие детальные исследования синтетического направления музыкального искусства эстрады.

Апробация исследования и практическое использование результатов осуществлялись по следующим направлениям:

Опубликование результатов исследования в печати. В общей сложности опубликовано 20 работ (общий объем: 43,1 п.л), в том числе две монографии «Развитие музыкального искусства эстрады в современной России: традиции, перспективы исследования» (СПб., 2006, 17,5 п.л.), «Музыкальное искусство эстрады в отечественной науке» (СПб., 2006, 6,5 п.л.) и 4 публикации в изданиях, рекомендованных ВАК.

Выступления на конференциях, семинарах, совещаниях теоретико-методологического и научно-практического характера: «Европейское высшее музыкальное образование: Россия, страны СНГ и Европы. Состояние и перспективы» (СПб.: Санкт-Петербург. гос. консерватория, 2005); Болонский семинар «Что представляет собой бакалавриат?» (СПб.: СПбГУ, 2004); «Мировая политика и идейные парадигмы эпохи» (СПб.: СПбГУКИ, 2004); международная научная конференция «Современные проблемы межкультурных коммуникаций» (СПб.: СПбГУКИ, 2003); «Россия в контексте мировой культуры» (СПб.: СПбГУКИ, 2003); Первая Всероссийская конференция по профессиональному образованию в области музыкального искусства эстрады (СПб.: СПбГУКИ, 2002); «Научно-методические проблемы подготовки специалистов в области культуры и искусств» (СПб.: СПбГУКИ, 2000); «Образование и культура: традиции и новаторство (СПб., СПбГАК, 1998); «Научно-методические проблемы подготовки специалистов в вузах культуры (СПб.: СПбГАК, 1997); «Научно-методические проблемы подготовки специалистов в вузах культуры (СПб.: СПбГАК, 1996); «Universal and particular elements of early childhood music education: Proceedings of The 7th International of the Early Childhood Commission», (King Alfred’s College of Higher Education, Winchester, 1996);

Автор принимала участие в разработке государственного стандарта второго поколения по специальности «Музыкальное искусство эстрады» по виду эстрадно-джазовое пение. Авторская оригинальная методика музыкального развития детей «Звуковая мозаика» (на основе эстрадно-джазовой стилистики) применялась в работе и концертной деятельности детской студии «Звуковая мозаика». Педагогическая деятельность: чтение лекций (кафедра музыкального искусства эстрады СПбГУКИ); разработка научных, учебно-методических и практических пособий, выпускаемых кафедрой музыкального искусства эстрады, учебных планов для осуществления образовательного процесса факультета музыкального искусства эстрады и художественной коммуникации, научное руководство диссертационными исследованиями, проводимыми кафедрой «Музыкального искусства эстрады».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, раскрывается степень ее разработанности, определяется объект, предмет, цель, задачи диссертации, формулируются ее теоретические и методологические принципы, научная новизна и положения, выносимые на защиту, отмечается теоретическая и практическая значимость результатов исследования.

В первой главе «Музыкальное искусство эстрады в художествен­ной культуре России» определяются роль и место музыкального искусства эстрады в художественной культуре России, ставится проблема культурологического характера в научном обосновании понятий «искусство эстрады» и «музыкальное искусство эстрады». Исследованы истоки и основные этапы развития эстрадного искусства в период со второй половины XIX века по настоящее время. Определены основные научные подходы к изучению эстрадного искусства и музыкального искусства эстрады.

Параграф 1.1 «Основные научные подходы к изучению музыкального искусства эстрады».

Эстрадная музыка с 20-х годов прошлого века находится в центре внимания деятелей культуры и искусства, исследователей в различных областях знания, выступая как предмет полемики на страницах периодической печати и споров в научных кругах. На протяжении всей истории отечественного эстрадного искусства отношение к нему неоднократно менялось. Возникнув как музыкальное явление, оно также приобрело социальные черты в силу определенных исторических условий. Именно поэтому в отечественной науке сложилась традиция рассматривать эстрадное искусство, и в этом контексте джаз, а затем и рок-музыку, как проявления массовой культуры, которые становились объектом исследования в рамках социологии, социальной психологии и других общественных наук. Интерес культурологов и политологов к проблемам современной эстрады и социокультурным явлениям, порождаемых ею, не ослабевает и сегодня. По мере становления джаза как явления мирового музыкального искусства стали появляться исследования в области искусствоведения. В области изучения рок-музыки как составляющей музыкального искусства эстрады полностью был пройден тот же путь, что и в джазе.

В историографии изучения эстрадного искусства в России можно выделить три этапа. Первый этап (1920 – начало 1950-х годов) представлен архивными документами, публикациями тех лет в периодических изданиях, в сборниках и монографиях. Внимание исследователей, музыкальных и театральных критиков в 20-е годы прошлого столетия было обращено к джазу как серьезному направлению. Появились публикации в ведущих журналах, таких как «Театр и музыка», «Жизнь искусства». Не оставили без внимания эту тему и газеты: «Известия» (Одесса), «Киевский пролетарий».

Среди публикаций этого периода следует особо отметить серьезное издание «Джаз-банд и современная музыка». Этот сборник статей под редакцией и с предисловием С.Гинзбурга вышел в 1926 г. в Ленинградском издательстве Academia. В нем были опубликованы статьи таких профессионалов музыкального искусства как композитор Д.Мийо [Д.Мило], Л.Грюнберг, П.О.Гренджер, С.Серченгер, были отражены основополагающие темы истории изучения джазового искусства. В 1930-е годы интерес к джазу у отечественных авторов не ослабевает, но количество публикаций остается на прежнем уровне. В 20–30-е гг. эстрадное искусство, и, прежде всего джаз, с одной стороны подвергается острой идеологической критике, особенно со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов – РАПМ. Рапмовцы выступали против коммерческого джаза и «музыкального дурмана». Близкую им позицию сформулировал М.Горький в статье «О музыке толстых», напечатанной в газете «Правда» и получившей широкий резонанс. Конечно, это был памфлет, сатирический образ. Откликом на решение Главреперткома 1931 г. о борьбе с шантанно-фокстротной музыкой, распространяемой через грампластинки, мюзик-холл и эстраду и призванной «обслуживать нэпманство и мещанство», становится появление резко критических статей С.Корева, П.Кержинцева, Н.Я.Брюсовой. В 1931 году в Харькове издается брошюра «На борьбу с вражеской музыкой» – «Против фокстрота и джаз-банда». Однако серьезные исследователи (А.Альшванг, М.С.Друскин) продолжают анализировать и изучать новые течения в музыкальной культуре. В журналах «Советская музыка», «Рабочий театр», «Интернациональная литература» появляются публикации, отличающиеся глубоким знанием предмета. Так в 1935 году газета «Советское искусство» публикует статью М.С.Друскина «У истоков джаза», в которой автор приходит к выводу, что в богатом арсенале средств музыкального выражения советской музыки будет найдено соответствующее место джазу. Особый интерес представляет статья Сергея Прокофьева «Музыкальная Америка», опубликованная в журнале «Интернациональная литература» (1939). Во второй половине 1940-х годов выходит несколько публикаций – краткий обзор современной американской музыки (1945) и статья об опере Дж.Гершвина «Порги и Бесс» Г.Шнеерсона (1946).

Откликом на Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года «Об опере Мурадели „Великая дружба“» явились публикации конца 1940-х годов – начала 1950-х годов: «Обсуждаем проблемы легкого жанра» в рубрике «Трибуна» (Советская музыка, № 9, 1949), «Против засилья американского джаза» (Советская музыка № 3, 1955), «Назревшие вопросы легкой музыки» (Советская музыка, № 6, 1955). Публикация «Обсуждаем проблемы легкого жанра» в журнале «Советская музыка» 1949 года клеймит позором «инструментальный жанр». На страницах этого же издания И.О.Дунаевский отмечает, что, несмотря на горячие дискуссии о допустимости тех или иных танцевальных инструментальных форм, эта музыка все равно продолжает жить, но под другими названиями. По принятой терминологии тех лет – «быстрый танец» – фокстрот, «лирический танец» – танго, либо блюз, «бодрые» марши и увертюры – те же фокстроты. Однако тон изложения И.О.Дунаевского значительно меняется в 1955 году. В статье «Назревшие вопросы легкой музыки» в журнале «Советская музыка» И.О.Дунаевский, возвращаясь к дискуссии тридцатых годов, «Симфония или джаз?», пишет, что легкая музыка, изгнанная из быта через дверь, стала проникать «через окошко», через все щели, и пока все спорили, быть или не быть джазу и как поступать с джазовой музыкой, прогрессивные музыканты на Западе сделали большие успехи. В этой же статье И.О.Дунаевский впервые ставит вопрос о необходимости профессионального образования, обучения трудному эстрадному искусству, открытия специальных эстрадных отделений в училищах и соответствующих факультетов при художественных вузах.

Второй этап (с середины 1950-х до 1980-х гг.) характеризуется возможностью изучения эстрадного искусства, джаза и рок-музыки как явлений в художественной культуре России. С появления статей-исследований В.Конен, Н.Минха, С.Финклстайна в журнале «Советская музыка» джаз рассматривается как серьезное музыкальное направление. Публикуется ряд статей известных композиторов О.Фельцмана, Ю.Дмитриева, посвященных эстрадным джазовым оркестрам под управлением Л.Утесова, Э.Рознера, О.Лундстрема, Б.Ренского. Своеобразным событием становится издание фундаментальных трудов В.Конен: монография «Пути американской музыки» (1965) и сборник статей «Этюды о зарубежной музыке» (1968). В эти годы появляются профессиональные статьи о джазе Ю.С.Саульского, Л.Переверзева. В статье «Джаз-68» Н.Г.Минх подводит десятилетний итог развития искусства джаза.

В 1950-е годы мы находим около 15 работ, посвященных данной теме, то в 1960-е годы – более 40 публикаций в журналах «Советская музыка», «Музыкальная жизнь», «Советская эстрада и цирк», «Смена», «Наука и техника», «Культура и жизнь», «Театральная жизнь», в газетах и отдельных изданиях. Широкое распространение и увлеченность масс эстрадной музыкой привлекает внимание правительства. В Постановлении Совета Министров РСФСР от 30 августа 1960 г. № 1321 «О мерах по дальнейшему развитию концертно-эстрадной работы в РСФСР» указывается на необходимость повышения профессионального уровня эстрадных исполнителей. На протяжении второго этапа формируются профессиональный и научный подход к рассмотрению, изучению и анализу эстрадного искусства. Наряду с историческими трудами, посвященными этапам становления эстрадного искусства, становится возможным теоретическое изучение составляющих этого искусства (У.Найсоо «Джазовая гармония и оркестровка», Таллинн, 1969). Создается научно-методическая база для подготовки специалистов в области музыкального искусства эстрады (сборник 150-ти тем, с буквенно-цифровыми обозначениями «Мелодии джаза: антология», составленный В.С.Симоненко (1970); учебно-методическое пособие «Основы джазовой импровизации на фортепиано» И.М.Бриля (1976); практический курс для эстрадно-джазовых отделений музыкальных училищ «Гармония в джазе» Ю.Чугунова (1976), «Лексикон джаза» В.Симоненко (1981);  а также перевод основополагающего труда Л.Бернстайна «Музыка всем» (1978), перевод книги Ю.Панасье «История подлинного джаза» (1978), труд Д.Л.Коллиера: «Становление джаза» (1984), книга Д.Л.Коллиера «Луи Армстронг»; монография У.Сарджента «Джаз, Генезис. Музыкальный язык. Эстетика»). Разрабатывается отечественная концепция изучения истории зарубежного эстрадного искусства и джазовой музыки (В.Конен «Значение внеевропейских культур для профессиональных композиторских школ XX века»; В.Д.Конен «Блюзы и XX век»; монографии Г.Шнеерсона «Портреты американских композиторов» (1977) и «Американская песня» (1977)).

Концепция изучения отечественной эстрады представлена исследованием Е. Кузнецова «Из прошлого русской эстрады» (1956), трехтомным изданием «Русская советская эстрада» (1917–1939; 1930–1945; 1946–1977); сборниками под редакцией Е.Д.Уваровой «Эстрада: что? где? зачем?».

История отечественного джаза отражена, прежде всего, в работах В.Б.Фейертага, книгой А.Баташова «Советский джаз: исторический очерк» (1972), сборником статей под редакцией А.Медведева и О.Медведевой «Советский джаз: Проблемы. События. Мастера». Начиная с публикации (1960) в соавторстве с В.Мысовским краткого очерка «Джаз» в периодической печати появляются статьи В.Фейертага (свыше пятидесяти), им издано шесть брошюр, множество статей в коллективных сборниках и огромное количество статей, посвященных джазу, джазовым исполнителям и джазовым терминам в изданиях справочно-энциклопедического характера.

В 1980-е годы публикации на тему эстрады и джаза не сходят со страниц периодической печати. В конце 1980-х годов начинают появляться диссертационные исследования, посвященные отдельным элементам джаза, таким как «импровизация», как бы связывая это явление с фольклором и советской песней.

С 1960-х годов становятся возможными новаторские постановки на академической сцене. Опера «Волшебник Изумрудного города», композитор В.Лебедев, написанная на стыке классического оперного жанра и мюзикла, музыкальный гармонический язык которой был созвучен творчеству таких композиторов как Л.Бернстайн и М.Легран, была поставлена в Ленинграде в Государственном академическом малом театре оперы и балета им.М.П.Мусоргского (1968). В начале 1970-х годов блистательным, не имеющим себе равных в этом жанре режиссером В.Е.Воробьевым была осуществлена постановка сразу трех музыкальных спектаклей «Свадьба Кречинского», «Дело» «Труффальдино» (музыка композитора А.Колкера, стихи К.Рыжова) на сцене Ленинградского государственного театра музыкальной комедии; в начале 1980-х был поставлен мюзикл композитора В.Лебедева «О, Милый друг» в Свердловском государственном театре музыкальной комедии.

Появившийся в середине 1960-х годов рок, первоначально воспринимался как идеологический феномен, возникший в буржуазной массовой и молодежной культуре. Рок-музыка рассматривалась как относительно новое и идеологически чуждое явление в советской культуре. В этом аспекте рок-культура изучалась, прежде всего, социологами, политологами, философами и культурологами, вне музыковедения.

Третий этап (с 1980-х годов по настоящее время) изучения эстрадного искусства обусловлен профессионализацией джаза и лучших образцов рок-музыки, вследствие чего, характеризуется возникновением в 1990-е годы принципиально нового понятия «музыкальное искусства эстрады», продолжено формирование научно-понятийного аппарата.

В работах М.С.Кагана «Морфология искусств» и «Музыка в мире искусств», в которых автор рассматривает музыку как семейство различных видов музыкального творчества, которое в свою очередь подразделяется на более узкое дифференцированное понятие – разновидность вида. В исследованиях М.С.Кагана показано, что виды музыкального искусства распадаются на «роды» и «жанры». Таким образом, вид искусства обладает сложной многомерной структурой. В своей работе М.С.Каган предпринял попытку представить целостную «топографическую карту» музыкального творчества с помощью системного подхода, раскрывая внутреннее строение музыкальной культуры лишь в той мере, в какой оно связано с местом музыки в мире искусств и ее взаимоотношении с другими видами. Видом музыки является то, что имеет свои законы, свой язык, свои способы творчества, свою технологию, особую структуру музыкальных способностей, таланта, одаренности.

В исследованиях Т.Адорно по социологии музыки, где автор определяет типы слушателей, искусство джаза характеризуется в довольно резкой форме, но, тем не менее, рассматривается как составная часть музыкального искусства. Т.Адорно приводит пример Эдипова комплекса по Фрейду, где сравнивает джаз с яркой, популярной, агрессивной и задиристой молодостью сына, чтобы затем родство с отцом и понимание победили. Это сравнение нам кажется показательным, так как и джаз, и рок-музыка первоначально несли в себе непокорность, агрессивность свойственные молодости, которая была связана с огромной популярностью этих направлений, чтобы затем, пройдя определенный путь развития, войти в семейство музыки.

В.Д.Конен, исследования которой носят как музыковедческий, так и культурологический характер, отталкиваясь от бытующих в музыковедческом и журналистском словаре определений «серьезной» и «легкой» музыки, музыки профессиональной и фольклора, исследовательница предложила идею «трех пластов» музыкальной культуры: музыки «профессиональной» («серьезной», «академической»), фольклора и «третьего пласта» музыки («легкой», любительской, развлекательной). Действительно это разделение вытекает из сущности музыки. Однако важно различать идею В.Конен «трех пластов» и понятие «третий пласт», которое, по существу, принадлежит композитору Г.Шулеру. Это первоначальное обозначение стиля, направления, которое состоит в соединении джаза и классической музыки.

Мы видим, что исследовательская мысль идет в одном направлении, однако нет точной дифференциации в терминологии. Так по М.С.Кагану музыка это «семейство видов», к этому же определению примыкают и рассуждения Т.Адорно, В.Д.Конен предлагает идею «третьего пласта». Автор настоящего исследования предлагает рассматривать «музыкальное искусство эстрады» как одно из направлений музыкального искусства. Если пользоваться устоявшимся в эстетической науке определением направления (течения), то направление в искусстве имеет органическую связь с понятием стиля, в котором отражается индивидуальное своеобразие творческой субъективности. Если определить далее в музыкальном искусстве эстрады более узкие дифференцирующие понятия, то джаз, по Гроуву, род музыкального искусства, рок – область музыкального искусства эстрады, которое в свою очередь разделилось на множество направлений – стилей (тяжелый рок, арт-рок, фолк-рок, джаз-рок), элементы рока проникли в академическую музыку и в жанр мюзикла. Таким образом, музыкальное искусство эстрады – направление представляет собой ветви огромного дерева (музыки) – течения джаза и рока, которые в свою очередь дают многочисленные побеги – стили.

Ориентация России после 1991 г. на систему общеевропейских политических и культурных ценностей, мощная экспансия через СМИ и индустрию звукозаписи западной рок-музыки в отечественное культурное пространство окончательно вытесняют старую, советскую терминологию из журналистского и научного обихода. В последнее десятилетие почти не говорят и не пишут об эстраде, эстрадной музыке. Общепринятой становится терминология западноевропейской и американской гуманитарной науки: поп-музыка, шлягер, рок-музыка и все это определяется как массовые жанры музыки, массовая культура, то, что заполняет радио- и телеэфир, звучит на дискотеках, распространяется на кассетах и компакт-дисках, обозначается «поп-хит». Западные советологи совершенно справедливо называют советский музыкальный фильм 30-х гг. «киномюзиклом». В последнее время происходит переосмысление старой и возникновение новой терминологии, появилась возможность использовать общепринятые во всем мире термины. К концу 1980х годов появилась возможность более взвешенного научного анализа как зарубежного, так и отечественного опыта в этой области музыки.

Если раньше джаз, а в дальнейшем и рок, рассматривались как явления, навязанные западной массовой культурой и чуждые отечественной традиции, то теперь стало очевидным, что сформировались такие понятия, как советский джаз, а также русский рок с достаточно широким спектром идейных и музыкально-стилистических ориентаций: от подражающих западным образцам до ориентирующихся на отечественные многонациональные традиции.

Общим в подходе современных ученых к джазу и поп-музыке является понимание этих явлений как продукта определенной социальной среды, зеркала умонастроений какой-то социальной группы: поколения или этнической группы. Речь идет о социологических, социально-психологических и этнопсихологических аспектах музыкальной культуры, о ее месте и функциях в системе социального целого. Широкое распространение джаза и рок-музыки, превращение популярной музыки в определяющее, доминирующее явление культуры XX в. было бы невозможно без финансовой и организационной поддержки общественных институтов, каковыми в XIX и XX вв. становятся нотоиздательские фирмы, концертные организации, фирмы звукозаписи, СМИ. В социально-психологическом аспекте популярная музыка XIX и XX в. трактуется как художественное воплощение массового сознания. Это соответствует утвердившимся в философии и социологии представлениям о зарождении и бурном развитии массовой культуры во второй половине XIX и XX вв., вызванном к жизни рядом причин: взрывной, массовой урбанизацией, повышением уровня и качества жизни масс, увеличением свободного времени и формированием «цивилизации досуга», демократизацией образования. Это новый, буржуазный тип массовой культуры, главное предназначение которой развлекательность. Буржуазная эпоха вносит новое в развлекательную культуру путем ее коммерциализации и превращении в постоянно присутствующий привычный фон повседневной жизни. Исследователи отмечают также преобладание танцевальности в поп-музыке XX в. В связи с коммерциализацией массовой музыкальной культуры все большую роль играют менеджеры, становящиеся главными действующими лицами шоу-бизнеса. Появляются новые понятия «музыкальный менеджмент», «менеджер шоу-бизнеса», «продюсирование». Сегодня можно говорить о том, что в отечественном искусствоведении, социологии, культурологии к настоящему времени сложились определенные традиции в изучении музыкального искусства эстрады, массовых музыкальных жанров.

В параграфе 1.2. «Эволюция форм и жанров эстрадного искусства России» рассматриваются истоки возникновения и бытования основных терминов и понятий, форм и жанров эстрадного искусства России.

О времени возникновения отечественной эстрады и утверждения термина «эстрада» в разговорном языке и исследовательской литературе существует несколько точек зрения. Один из первых историков отечественной эстрады Е.Кузнецов считает, что термин «эстрада» является сравнительно новым, вошедшим в обиход во второй половине XIX столетия в связи с формированием эстрадных жанров и обособлением их в самостоятельную отрасль сценического искусства. Е.Кузнецов ведет начало эстрады от народных гуляний первой половины XIX в., а также от дивертисментов, устраивавшихся на открытых сценах летних садов.

Другая точка зрения представлена в исследовании Е.Уваровой, которая считает, что сфера эстрадного искусства начинает осознаваться в своей специфике к началу 20-х гг. XX в. Слово «эстрада» становится термином, смысл которого сохранился до настоящего времени и обозначает «целую область искусства». Е.Уварова много пишет о садово-парковой эстраде, получившей большое распространение в России в 80-е гг. XIX в., и кафешантанах (кафе-концертах), ресторанах с эстрадной программой, которые появляются в России по примеру парижских кафе-концертов. Нам более обоснованной представляется позиция Е.Уваровой, которая связывает начало формирования эстрады с тем периодом, когда она обретает зрелые формы и становится «самостоятельной отраслью сценического искусства», «целой областью искусства». То, что имело место в первой половине XIX в., да и во второй – до 80х гг., скорее следует определить как предэстраду, когда, с одной стороны, уже существуют отдельные формы и жанры эстрады, с другой – они включены еще либо в традиционные художественные структуры (как дивертисмент в театральном спектакле), либо в празднично-рекреативные симбиозы (ярмарки, гулянья), либо не определились еще по своему положению в системе жанров искусства (литературные чтения).

Другое направление развития жанры эстрады получают в кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр. Пришедшие к нам из европейской культуры, они не имеют в своей основе этих взаимосвязей с традицией, развиваются по своему пути и в течение XX в. занимают свою нишу в российской культуре. Первой возникла в 1908 г. «Летучая мышь». Через полгода в Петербурге одновременно появились «Лукоморье» и «Кривое зеркало», а весной 1909 г. – «Веселый театр для пожилых детей». В 1910 г. здесь же открылись сразу три новых кабаре: «Дом интермедий», «Черный кот» и «Голубой глаз». Затем были созданы в 1911 г. в Москве «Петрушка» и «Трагический балаган», в 1912 г. – «Черная сова», а в 1913 г. – «Розовый фонарь» и «Лау-ди-тау». В Петербурге в 1912 г. была открыта «Бродячая собака», в 1914 г. – «Пиковая дама», «Зеленая лампа», еще одна «Летучая мышь», в 1915 г. – «Синяя птица», а в Москве – «Богема». В следующем, 1916 г. – «Жар-птица» и петроградский «Привал комедиантов» и там же, в 1917 г., – «Би-ба-бо». И это далеко не полный перечень кабаре, существовавших в двух столицах. Вслед за Москвой и Петербургом с лихорадочной быстротой кабаре открываются в Одессе и Владивостоке, Киеве и Баку, Харькове и Ростове. Держалась кабаретная эпидемия целое десятилетие – с 1908 по революционный 1917 г., то затухая, то вспыхивая с новой силой.

В данном параграфе рассмотрена одна из форм эстрадного представления – миниатюра, которая была свойственна еще предэстрадным жанрам XIX в. В ней адекватно воплощается одна из существенных особенностей эстрадного искусства, один из аспектов феномена эстрадности как такового. Вместе с тем миниатюра существует и в рамках крупной эстрадной формы. Состав, набор миниатюр («номеров»), принцип их объединения определяют своеобразие драматургии эстрадного целого и разнообразие крупных жанров эстрады: концерта, обозрения, мюзик-холла. Наиболее широко представленный композиционный принцип объединения номеров в составе крупной эстрадной формы можно определить как калейдоскопически-монтажный или коллажно-монтажный. Его также называют «принципом дивертисмента». Разнородность и несвязность частей целого, отсюда их заменяемость и свободная варьируемость, разомкнутость структуры – родовая черта эстрадных жанров с момента их зарождения. В еще большей мере это было свойственно предэстрадным жанрам XIX в. В эстраде раньше, чем в театре и кино, заявил о себе и реализовался монтажный принцип мышления, наиболее характерный для искусства XX в. На это прямо указывает С.Эйзенштейн в статье «Монтаж аттракционов». На сюжетной основе строятся многие спектакли варьете, мюзик-холла. Сюжет и сюжетность эстрады – проблема, поставленная в исследовательской литературе и частично решенная применительно к основным эстрадно-театральным жанрам: ревю, варьете, мюзик-холлу. Есть и другие концертные жанры эстрады: представление, концерт.

Дивертисменты, возникшие в конце XVIII в. в период становления русского музыкального театра, были дополнением к оперным, балетным и драматическим спектаклям и состояли из трех-четырех вокальных и танцевальных номеров. Чередование разнородных музыкальных номеров составляло композицию такого предэстрадного жанра, как дивертисмент. Репертуар дивертисментов со временем менялся и расширялся. Первоначально это могли быть оперные арии, дуэты, ансамбли, характерные танцы из балетных дивертисментов. В начале XIX в., к этому добавилась народная песня и авторская, романсы и песни композиторов А.Варламова, А.Гурилева, хоровая музыка (в том числе цыганские хоры), народный танец, водевильные куплеты. Необходимо отметить роль цыганской музыки со своим особым ладоинтонационным складом, вобравшей в себя русскую интонационную основу, повлиявшей на русский городской романс.

С формированием сезонных летних концертных площадок типа Павловского вокзала репертуар концертов пополнялся выступлениями оркестров танцевальной музыки («бальных оркестров»), военных оркестров. Популярная танцевальная музыка и музыка для духовых оркестров могла быть частью программы сборного концерта. Концерты симфонических оркестров, исполнявших популярную классическую музыку, равно как и концерты духовых оркестров на летней парковой эстраде были частью реалий советской культуры послевоенного периода 1950 – 1980х гг.

В советское время тип сборного эстрадного концерта, воплощающий дивертисментную суть эстрады, вобрал в себя массовую песню, киномузыку, новые танцы, свободно компонуя их с литературной, танцевальной, музыкальной классикой, фольклором, джазом, цирковыми и спортивно-акробатическими номерами. В последней четверти XX в. сборный концерт начинает отмирать, сохраняясь в какой-то мере в праздничном гала-концерте. Вместе с тем, со второй половины XX в. сформировались и утвердились собственно эстрадные музыкальные жанры, отличающиеся единством музыкального стиля. Это моножанровые концерты: популярной («эстрадной») песни, джазовых оркестров, джазовых и рок-ансамблей, а также эстрадный театр: варьете, ревю, кабаре, мюзик-холл, мюзикл.

Становление политического и социально-бытового ревю в СССР датируется 20-ми годами ХХ в., когда этот жанр становится основой репертуара театров сатиры и театров обозрений. Родившаяся как красноармейская самодеятельная «живая газета» в 1920 г., «Синяя блуза» была чем-то вроде политического кабаре. Во второй половине 20-х гг. в «Синюю блузу» приходят профессиональные композиторы: К.Листов, С.Кац, Ю.Милютин, А.Новиков, И.Дунаевский, что существенно поднимает качество и жанровое разнообразие звучащей с эстрады музыки. Считается, что «Синяя блуза» подготовила расцвет советской массовой песни 30-х гг. Потребность в индивидуализации и психологизации культуры приводят к кризису плакатного жанра «Синей блузы». В репертуаре московских коллективов появляется оперетта («Королева ошиблась» М.Вольпина и К.Листова), водевиль («3-3-0-3» Ю.Корсака и В.Любина, «Заговор четырех» В.Гусева) и даже опера («Два отпускника»). Ревю сыграло большую роль в становлении и развитии песенного шлягера в 20-е гг. XX в., а также популярной музыки в целом.

Близким по духу ревю было варьете – многожанровое развлекательное зрелище, в котором небольшие пьесы или сцены шли вперемежку с выступлениями певцов, танцоров, инструменталистов, чтецов, цирковых артистов. Расцвет европейского варьете происходит в 20–30-е гг. XX в. Появившиеся в России в начале XX в. эстрадные театры, как современниками, так и исследователями-историками определяются как близкие кабаре или варьете. Артистическое кабаре (в современном понятии арт-клуб) в своем первом назначении как место встреч творческой элиты постепенно профессионализируется, становится особым видом искусства, ориентированным на художественно подготовленных зрителей («Кривое зеркало», 1908 – кон. 1920х гг.; московская «Летучая мышь»; кабаре «Нерыдай» Москва, 1921-1924; ночное кабаре «Балаганчик» Петроград, 1921-1924). Российские кабаре, театры миниатюр, сыграли особую роль в развитии не только жанров эстрады, но и театральной жизни России.

Кабаре-театры связаны с именами известных деятелей культуры. «Лукоморье» и «Дом интермедий» – с именем В.Э.Мейерхольда, «Кривое зеркало» возглавлял драматург и режиссер Н.Н.Евреинов. В годы Первой мировой войны А.Вертинский дебютировал в Мамонтовском театре. В те же годы появляется в обеих российских столицах близкий к кабаре и варьете мюзик-холл. Московский мюзик-холл открылся в 1923 г. в театре «Аквариум». По принципу мюзик-холла строил свои программы и «Павлиний хвост» (Москва, 1922–1925). Музыка в постановках этих театров играла вспомогательную роль. Российский мюзик-холл начинает формироваться в период нэпа. Этот синтетический жанр зрелищного искусства с его яркими, броскими, доступными широким массам театральными и музыкальными формами развивался в 20-е гг. как в западноевропейском, «буржуазном» варианте, так и в новом, пролетарском. Если в первом акцентировалась развлекательность и эротика, то во втором – политическая злободневность и социальная сатира, спортивность, акробатика. Пролетарский мюзик-холл мыслился как «агит-холл» (предлагалось и соответствующее переименование жанра), как «танцующая идеология», «веселая и бурно-каскадная пропаганда, искрящаяся революционная театральность», по определению В.Маяковского. Просуществовав до 1937 г., советский мюзик-холл возрождается в 60-е гг. Преобладающим жанром спектаклей Московского мюзик-холла, организованного в 1960 г., было обозрение с элементами феерии или феерии-буфф. Невозможно обойти вниманием такое явление советской музыкальной культуры, как киномюзикл. Этот жанр стоит на стыке музыкального искусства, искусства кино и пластического искусства. Мюзикл путали с опереттой, не было четкого определения этого жанра в России. Своего расцвета советский музыкальный кинофильм (киномюзикл) достиг в 1930-е годы, являясь своего рода откликом на американский голливудский мюзикл. С феноменального успеха кинофильма «Веселые ребята» режиссера Григория Александрова (премьера 1934 г.) музыкальный фильм утвердил себя как распространенный жанр в советской музыкальной культуре. Все последующие фильмы Г.Александрова и И.Пырьева, которые пришлись на 1930 – 1940-е годы, имели грандиозный успех. Так же, как и шлягеры из американских мюзиклов, песни из этих советских кинофильмов пела вся страна, а некоторые из них популярны и сегодня. Эта линия советских музыкальных фильмов продолжается и в послевоенное время. Таким образом, во второй половине XIX и XX в. сформировались и утвердились собственно эстрадные музыкальные жанры, отличающиеся единством музыкального стиля. В течение последних двух веков российская музыкальная эстрада сформировалась в широкое, многогранное направление.

Во второй главе «Искусство джаза и рок-музыка в России XX XXI века» рассматриваются течения джаза и рок-музыки в России XX – XXI веков. Изучается влияние джазовой стилистики на музыкальную культуру России. Рассмотрена рок-культура как новое явление XX века.

В параграфе 2.1 «Влияние джазовой стилистики на музыкальную культуру России» определяется особое место джазового искусства в российской художественной культуре. Музыкальная культура России XX века на всем пути развития представлена блестящими достижениями в композиторской школе, исполнительстве и профессиональном образовании. Одновременно с академической музыкой в России развивается и другой пласт музыки – музыкальное искусство эстрады, который состоит из множества различных стилей и течений, уходящих своими корнями в джаз.

В качестве эталона джазовой музыкальной стилистики обычно принимают его изначальные формы, бытовавшие в США в конце XIX – начале XX вв. Замечательный французский композитор Д.Мийо [Д.Мило] в статье «Развитие джаза и североамериканская негритянская музыка» рассказывает о потрясении, которое было вызвано появлением в Париже джазового оркестра из Нью-Йорка в 1918 г. Для России джаз был экзотической новинкой. Русскую публику познакомил с джазом В.Парнах. Будучи в Париже, он увлекся джазом и по возвращении в Россию создал «первый в РСФСР эксцентрический джаз-банд», дебютировавший первого октября 1922 г. в Большом зале ГИТИСа. Джазовый ансамбль, помимо собственно музыкального, имел и ритмо-пластический имидж, элемент театральности, на который сразу же обратили внимание. Линию «театрализованного джаза» продолжил Л.Утесов в созданном им коллективе «Теа-джаз». В Советской России джаз воспринимался неоднозначно. В джазе параллельно и одновременно, часто в творческой практике одного и того же коллектива, сосуществовали собственно музыкальная, представляющая художественную ценность составляющая, и коммерческая, развлекательная. Преобладали коммерческие, развлекательные формы. В России эти формы были широко распространены в период нэпа и воспринимались как буржуазные. Театрализованная форма джаза вызывала острую идеологическую критику, особенно со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов – РАПМ. Левая музыкальная критика и периодически возникавшие в 30-е и 50-е годы официальные негативные отклики на джаз ставили в вину оркестрам и исполнявшейся ими музыке их иноземное, классово-чуждое, буржуазное происхождение. В своих воспоминаниях Л.Утесов рассказывал, что новаторство джазовой музыки действительно оставило нашу публику равнодушной, внимание обращали только на внешний ряд, но музыкантами-специалистами джаз был принят с большим воодушевлением, они дали ему высокую оценку, особенно, выступавшей в 1926 году в России группе «Шоколадные ребята». В начале 1930-х годов появляются первые энциклопедические статьи о джазе. Были отмечены ритмико-метрическая схема, интонационно-мелодический элемент, новизна которого в последовательной передаче интонаций разным инструментам, голосам и регистрам, в частых «скольжениях», новых приемах голосоведения. Но самой своеобразной чертой джаза отмечали тембровое оформление его музыки, осуществляемое особыми ансамблями, так называемыми джаз-бандами, а также тем, что один исполнитель играл на нескольких инструментах. В конце 50-х годов джаз окончательно утвердился как состоявшийся феномен российской культуры.

В данном исследовании избран не хронологический путь изложения материала. Были проанализированы основные компоненты – элементы джаза и их влияние на формирование целого пласта музыки в российской культуре. Комплекс отличительных особенностей джаза был представлен Л.Б.Переверзевым в статье о джазе, опубликованной в Музыкальной энциклопедии (1974). За основу были взяты элементы джаза, которые ранее определенные немецким исследователем И.Е.Берендтом (1968): основной способ интонирования, основанный на скользящей темперации и фразировка; импровизация; аранжировка; блюз; спиричуэл и госпел-песня; гармония; мелодия; ритм, свинг, добавив к этим элементам джаза танцевальную (двигательную) составляющую. Джаз в своих истоках и на протяжении всего XX века был неразрывно связан с новой танцевальной музыкой, новыми бытовыми танцами. Первоначально – с аргентинским танго, кекуоком, матчишем, шимми, уанстепом, тустепом, фокстротом. Эти же танцы были завезены гастролировавшими джаз-бандами и в Европу. Бытовавшие в России в начале XX в. танцы, насколько можно судить по имеющейся исследовательской и научно-популярной литературе, еще не стали предметом научного исследования. Каждый из авторов дает свой перечень танцев. В хронологической таблице Т.С.Кюрегян исторических форм танца, в 1900 г. существуют: регтайм, кекуок, танго, бостон (появившийся в конце XIX века), пасодобль; в 1914 году – блюз, фокстрот, румба, чарльстон, самба, уанстеп, тустеп. Джаз – это и определенный состав инструментов, и особая техника игры на инструментах, то, что Д.Мийо [Д.Мило] назвал «новой инструментальной техникой», а можно назвать и новым тембровым имиджем. Инструментарий джаза в основном европейского происхождения, но банджо – из афроамериканской традиции, как и многочисленные разновидности ударных инструментов. Первые джаз-банды афроамериканцев состояли из фортепиано, скрипки, корнет-а-пистона, кларнета, тромбона, банджо и набора ударных. Когда мы говорим об инструментах джазового оркестра, следует вспомнить еще об одном инструменте, который сыграл немаловажную роль, как в развитии, так и в популяризации искусства джаза – это исполнение музыки ногами, которое является частью оркестровки, как фортепиано, саксофон или контрабас. Речь идет о степе. Лучшие исполнители степа добивались таких оттенков, которые передавали все нюансы музыкального произведения. К таким исполнителям Л.Ф.Эмери относит Билла Роббинса, ударные ритмы ног которого принадлежат лучшим звукам джазовой музыки. Инструментарий, мелодика и гармония джаза унаследованы большей частью от европейских традиций. Ритмика, фразировка и формирование звука, как и некоторые элементы блюзовой гармонии, вытекают из африканской музыки и свойственного американским неграм музыкального чувства. От европейской музыки джаз отличают несколько принципиальных моментов. Это – своеобразное, определяемое словом свинг, отношение ко времени; спонтанность и стихийность музыкального исполнительства, в котором играет роль импровизация и формирование звука, о котором необходимо сказать отдельно. Фразировка старого новоорлеанского джаза в значительной степени близка к европейской популярной музыке. Не было ни одного выдающегося исполнителя в джазе, который бы формировал звук чисто европейским способом. Большое значение имеет джазовая фразировка. Благодаря ей современный джаз так же сильно отличается от европейской музыки, как отличался когда-то благодаря формированию звука. Импровизация в джазе становится в центре внимания научных конференций и джазовых фестивалей. Композиторы классической (академической) школы испытывали огромное влияние живительной силы джаза. В XX веке симфонический оркестр ощущает безусловное влияние джазовой стилистики, что выразилось в гармоническом языке сочинений, ритмике, тембральности тех инструментов, которые раньше в этих оркестрах не использовались.

Хотя джаз и менялся в процессе эволюции, он сохранил в той или иной степени только ему присущие особенности. Джаз по ладовой основе и импровизационной манере исполнения, был близок российским инструменталистам. В 20–30-е годы в России появились замечательные коллективы: оркестр В.Парнаха (1922), оркестр (АМА-джаз) А.Цфасмана (1927), оркестр Л.Теплицкого (1927) «Передвижной концертный джаз-банд» Б.Крупышева (1928), «Ленинградская джаз-капелла» Г.Лансберга (1929 ), «Теа-джаз» Л.Утесова и Я.Скоморовского (1929), ансамбль А.Варламова (1933), затем, позднее джаз-оркестр Эдди Рознера (Белосток); Львовский джаз-оркестр под руководством Г.Варса. В данном параграфе представлена схема, в которой сопоставляются классические составы джазовых оркестров американских (Пола Уайтмена (Whiteman)) и советских («Ама-джаза» под руководством А.Цфасмана – состав 1927 г., 1931 г. 1936г.; «Теа-джаз» Леонида Утесова, состав «Передвижного концертного джаз-банда» Б. Крупышева, «Теа-джаз» Б.Ренского (30-е годы), джаз-оркестр А.Семенова («песенный джаз»)). Была также рассмотрена музыка к программе «Музыкальный магазин», которую написал И.Дунаевский. По жанру программа, состоявшая из отдельных комических эпизодов, связанных между собой, могла быть определена как джазовое обозрение. «Музыкальный магазин» – театрализованное представление, сочетавшее элементы эстрады и джаза. Это был водевиль с переодеванием в одном действии, главным действующим лицом которого был оркестр. Вместе с тем, «теа-джаз», как и другие, в том числе и лучшие коллективы, исполняли модные, не всегда высокого качества и вкуса песенные и танцевальные шлягеры. В сезоне 1933/1934 годов был организован цикл лекций-концертов «Джаз на Западе и в СССР» «Ленинградского теа-джаза» (коллектива, собранного специально для этих концертов из музыкантов Джаз-капеллы и Теа-джаза Утесова) в Государственной академической капелле.

С конца 1920-х в эстрадно-джазовом исполнительстве проявились две тенденции. Одни коллективы, такие как оркестры А.Цфасмана, Г.Ландсберга, А.Варламова играли в основном инструментальную джазовую музыку, предпочитали игру в ресторанах, записи на пластинках и выход в радиоэфир. Другие (оркестр Л.Утесова, Б.Ренского, Н.Березовского, К.Петровского и др.) выступали преимущественно на эстраде. Кроме исполнения инструментальной музыки, аккомпанировали певцам и сценически обыгрывали свои выступления. Однако к концу 30-х гг. грани между этими двумя типами оркестров почти стерлись, музыканты оценили моральные и материальные преимущества работы на эстраде. В действительности все оркестры становятся эстрадными, исполнявшими в том числе и джазовую музыку. К середине 30-х гг. изменился состав инструментов, что повлекло за собой изменение манеры исполнения и тембрового колорита. Джаз-капелла Г.Ландсберга, а за ней и некоторые другие ансамбли, начинают переходить от трех- к четырехголосию, что давало большую свободу комбинирования мелодических линий. Отечественные аранжировщики, не имевшие джазовых партитур, осваивали технику аранжировки на слух, слушая радиотрансляции и граммофонные пластинки. В начале 30-х годов активизировался процесс ассимиляции джаза и массовых эстрадных жанров. Вытеснение с эстрады «салонных оркестров» привело к появлению большого количества полусалонных, полуджазовых оркестров, которые были оркестрами легкой музыки и, лишь приспосабливаясь к веяниям моды, назывались «джаз-оркестрами». Настоящие джаз-оркестры, такие как оркестры А.Варламова или А.Цфасмана, в сознании широкой публики и художественной критики не выделялись из общей массы музыкальных эстрадных коллективов. Уловить существующие между ними различия было довольно сложно.

Советский джаз 30-х годов находился в процессе поиска собственного стиля. В 30-е годы происходит сближение джаза и массовой песни, песенного шлягера. В СССР песни, исполненные джазовыми коллективами, становятся массовыми, звучащими в эфире, распространяемыми в тиражах грампластинок, исполняемыми самыми разными музыкантами и ансамблями, как профессиональными, так и самодеятельными. Самым выдающимся отечественным композитором джазово-песенного направления был, конечно, И.Дунаевский, на протяжении многих лет сотрудничавший с оркестром Л.Утесова. В конце 30-х – начале 40-х годов в России (Советском Союзе) были популярны малые составы – джазовые ансамбли: септет А.Варламова, дуэт А.Цфасмана (фортепиано) и О.Хведкевича (ударные), трио М.Раппопорта (фортепиано), Л.Хохлова (фортепиано) и Л.Олаха (ударные). Малые ансамбли становятся характерным явлением советской эстрады в конце 40-х годов, и привлекательность их состава давала возможность раскрытия творческого потенциала, импровизаторских способностей каждого из участников.

Говоря об эстрадном искусстве первой трети XX столетия, нельзя обойти вниманием жанр мюзикла, который родился и доказал право на существование в XX веке. Мюзикл – это синкретический жанр, существующий во взаимопроникновении пения, танца, инструментального и театрального действа, новая эпоха, новые тенденции, сметающие старые каноны и театральную рутину. Музыка театра и кино и особенно мюзикла со времени создания этого жанра является ярким образцом музыки XX века. Мелодии и гармоническое богатство, а также высокий профессионализм создателей этого жанра явились питательной средой для всех без исключения жанров и направлений эстрадной музыки – как джаза, так и рок- и поп-музыки. После войны, в 50–70-е годы, произошло окончательное размежевание джаза и популярной, развлекательной музыки. Большие оркестры начинают менять стиль исполнения. На смену коротким танцевальным пьесам приходят композиции со сложной ритмической структурой. Оркестр Л.Утесова с 1948 г. называется Государственным эстрадным оркестром РСФСР. Многие джазовые коллективы также получили статус государственных. Джаз чаще звучит на грампластинках, по радио, на фестивалях или в специальных джаз-клубах, нежели на массовой эстраде. В 50-е годы сохраняется традиция инструментального джазового музицирования. Первая половина 50-х годов характеризуется симфонизацией оркестров. В середине 50-х в моду начинают входить небольшие ансамбли из струнных, духовых (преимущественно деревянных) и ритм-секции (ударные, контрабас, гитара, фортепиано, аккордеон). Оркестры часто выступают на академических площадках: в Концертном зале им. П.И.Чайковского, в Колонном зале Дома Союзов.

Стилистика 50-х годов меняется в связи с общей эволюцией стиля мирового, прежде всего американского джаза. В России в 50–60-е годы инструментальное музицирование начинает занимать значительное место и в выступлениях больших оркестров. Инструменталисты демонстрируют свое мастерство, прежде всего в оркестровых фантазиях на темы популярных песен. Намечается тенденция профессионализации джазовых исполнителей. Чаще начинают звучать произведения джазовой классики, многие из которых «снимались» с магнитофонной ленты и заново инструментовались. Возвращается практика создания оригинальных композиций для джаза отечественными композиторами: А.Эшпаем, А.Бабаджаняном, К.Орбеляном, Ю.Саульским, А.Кальварским. Ведущими коллективами 50-х годов становятся оркестры О.Лундстрема и Ю.Саульского. Середина 50-х годов характеризуется расширением количества джазовых коллективов, как в Москве, так и в союзных республиках. Восстанавливаются и вновь организуются джазовые коллективы в Молдавии («Букурия» Ш.Аранова), Грузии (под руководством Г.Габескирия), Абхазии (А.Горбатых), Азербайджане (Р.Гаджиев). Расцвет инструментального джазового музицирования наступает в 60-е годы благодаря оркестру О.Лундстрема. Необходимо отметить значимость оркестра Ю.Саульского (1966–1970). Ю.Саульский одним из первых в стране использовал вокальный ансамбль как оркестровую группу наряду с медными духовыми и ритм-секцией. Зрелость джазового музицирования обнаруживала себя в импровизационном характере исполнения.

Наметилась тенденция к полному отказу от развлекательных номеров и исполнению инструментальной джазовой музыки (Ленинградский диксиленд, трио В.Ганелина), что дало возможность говорить о становлении джаза как инструментально-концертного жанра. Здесь отдельно надо сказать о больших эстрадно-симфонических оркестрах. В 70-е годы Ленинградский концертный оркестр под управлением А.Бадхена, оркестр Центрального телевидения под руководством Ю.Силантьева, «Голубой экран» (рук. Б.Карамышев) строят свои программы как смешанные. Инструментальные джазовые номера являются в них лишь частью программы, посвященной в основном песне, аккомпанементу солисту-певцу.

В 60 – 70-е годы с появлением таких коллективов, как джаз-оркестр И.Вайнштейна, Ленинградский диксиленд, «Гамма-джаз», трио В.Мысовского, секстет и большой оркестр мюзик-холла О.Куценко, ансамбль А.Вапирова, чей репертуар состоял в основном из джазовых инструментальных композиций, происходит разделение между эстрадно-симфоническими и джазовыми оркестрами. В концертную практику возвращается форма джазовой лекции-концерта. В целом вырастает количество и разнообразие составов джаз-ансамблей. Среди них большое количество малых коллективов: трио, квартетов, квинтетов. С 60-х годов малые джазовые ансамбли культивируют импровизационный джаз. Популярность у музыкантов состава «фортепианное трио» свидетельствовала о росте профессионализма джазовых музыкантов. В середине 60-х годов отчетливо прослеживается тенденция фольклоризации джаза. Джазовые музыканты демонстрируют более высокую культуру претворения фольклора, приближающуюся к традициям русской профессиональной композиторской школы XIX века. К 60-м годам уровень джазового музицирования открывает возможность не внешнего, но более глубокого взаимопроникновения джаза и фольклора. Этот уровень взаимодействия Ю.Саульский определил как «ассимиляция». Своеобразное и яркое преломление русской фольклорной традиции реализовано в творчестве такого неординарного, экспериментирующего коллектива, как трио Г.Лукьянова. Линию «экспериментального джаза» с обращением к фольклорным источникам – русским, армянским, курдским – поддерживает и трио Е.Геворгяна (фортепиано, контрабас, ударные).

В конце 80-х эстрадно-симфонические оркестры постепенно уходят со сцены. Конец прошлого и начало нынешнего веков – время обретения джазовой культурой России нового качества, нового уровня зрелости и новой, более весомой и обширной ниши в культурном пространстве России. Среди событий, утверждающих новый социокультурный статус джаза – широкий размах клубного и фестивального джазового движения, бурный рост джазового радио- и телеэфира, возникновение в 1997 г. Московской ассоциации джазовых журналистов, появление в 1997 г. интернет-портала «Jazz.ru» и размещение там с 1988 г. еженедельного веб-журнала «Полный джаз», становление и развитие профессионального образования в стилистике эстрадно-джазовой музыки. Таким образом мы приходим к выводу о том, что джаз конца XX – начала XXI века профессионализируется и становится частью классического музыкального наследия.

Параграф 2.2. «Рок-музыка в контексте отечественной культуры».

Рок-музыка является следствием глубинных событий, происходивших в XX веке – социальных, и политических. Этот сравнительно молодое направление породило самые разнообразные, порой прямо противоположные молодежные движения. В начале 1960-х появление Beatles ознаменовало новую эру в музыкальной культуре. Лексика, новая гармония, инструментарий оказали влияние на весь ход дальнейшего развития рок-культуры.

В советском обществе джаз, поп- и, в дальнейшем, рок-музыка рассматривались как инородные явления, тождественные друг другу. Действительно, причины, которые вызывали тревогу, опасения, и, соответственно контроль со стороны государственных структур, были обоснованы. Рок-культура в целом оказывала огромное влияние политического характера, так как размывала не только устои советского общества, но и западную буржуазную мораль. Определенную роль сыграла интеллектуализация общества, особенно молодого поколения, и связанный с этим рост критичности и самостоятельности мышления и деятельности. Рок-культура, рок-музыка являются, в каком-то смысле, своеобразной составляющей научно-технической революции. Молодежная культура и музыка, авторская песня, их распространение и противостоящее официальной культуре контркультурное существование были бы невозможны без появления и быстрого, широкого внедрения в быт так называемой магнитофонной («катушечной») культуры. Увлечение рок-музыкой, охватившее в последней трети XX века страну, не в последнюю очередь было обеспечено массовым выпуском транзисторных приемников со средними и короткими волнами и первыми отечественными магнитофонами, бобинными, позже кассетными.

Возникнув на Западе в середине 50-х годов, молодежная культура и представляющая ее музыка, прежде всего и главным образом рок-культура и рок-музыка, постепенно институциализируются. Формы институциализации многообразны: дискотеки, фестивали, рок-клубы, газеты, журналы, радио- и телепередачи и проч. На Западе контркультурный потенциал рок-культуры исчерпывается по мере ее ассимиляции шоу-бизнесом и превращения в массовую культуру. Такого рода трансформацию претерпевают большинство стилей рок-музыки. К середине 80-х складывается рэп-индустрия, выпускающая «золотые» и «платиновые» альбомы, ангажирующая музыкальные каналы телевидения.

В СССР легализация, официальное признание рок-музыки растянулось на двадцать лет. Так, в середине 60-х появляются первые московские рок-группы: «Братья», «Сокол», «Славяне», «Скоморохи», «Челен-джерс», «Москвичи». В молодежных кафе «Эврика», «Ровесник», «Белые ночи», «Сюрприз» в 1966 году проходят первые концерты ленинградских рок-групп: «Авангард-66», «Аргонавты», «Дилетанты» и др. В 1966–1968 годах было организовано и прошло несколько фестивалей рок-музыки.

Официальные партийно-государственные структуры организуют альтернативу самодеятельному року в лице вокально-инструментальных ансамблей (ВИА). Музыкальная стилистика ВИА тяготеет к мелодике и ритмике советской массовой и эстрадной песни с ее бодрыми жизнеутверждающими ритмами, распевной мелодией широкого дыхания. Очевидно, что к 80-м годам потенциал позитивности ВИА в значительной мере исчерпал себя. Противостояние официальных структур и рок-движения закончилось примирением, первым шагом в этом направлении можно считать 1980 год. В следующем году в Ленинграде состоялось официальное открытие (7 марта 1981 года) первого рок-клуба на территории СССР, где играли независимый рок, который открыл дорогу таким группам, как «Аквариум», «Кино», «Алиса», «Зоопарк».

В 1983 году рок вновь оказывается «вне закона». Рок-группы переходят на нелегальное положение и записывают новые подпольные альбомы. Окончательная легализация рок-музыки происходит к концу 1980-х гг., отменяется цензура, появляется возможность концертных выступлений и гастролей.

Рок-клубы, рок-лаборатории, рок-салоны появляются, кроме Москвы и Ленинграда, в Свердловске, Новосибирске, Уфе, Риге, Подольске, Одессе. Проведенный в 1980 году в Тбилиси первый всесоюзный рок-фестиваль «Тбилиси-80» дал энергичный импульс к утверждению рок-музыки в стране. В 1987 году рок-клубы проводят первый всесоюзный семинар. В процессе институциализации контркультурный потенциал молодежной культуры теряется, она становится частью истеблишмента, коммерциализируется и превращается в одну из разновидностей массовой культуры. Западные исследователи констатируют смерть контркультуры на рубеже 60 – 70-х годов, поражение ее основных очагов: «майской революции» во Франции, восстания уэзерменов 1968 года в Чикаго, распада коммун хиппи после 1967 года.

Вместе с тем, на смену первой волны западного молодежного протеста приходит вторая – панк-культура, возникшая в Англии в середине 70-х годов XX века. Начав с тотального отрицания всех ценностей и норм, движение панков сумело создать альтернативную субкультуру, само существование которой, длящееся до настоящего времени, строится на принципах и ценностях, полностью противоположных господствующей массовой культуре и шоу-бизнесу. В СССР панк-культура проникает уже через год после ее появления в Англии – в 1977 году – через нелегально доставленные пластинки с записями первых панк-групп («Sex Pistols», «Clash», «Boys» и др.), музыкальные передачи «Голоса Америки» и «Би-Би-Си». С начала 90-х годов, в связи с политическими изменениями в стране, начинается новый этап развития отечественной, с 1991 года – российской, панк-культуры. Панк-движение осваивает новое направление противостояния, на сей раз уже коммерческому шоу-бизнесу. Изменяется не только музыка, изменяется стиль одежды, поведение. В 1991 году в Санкт-Петербурге (Ленинграде) В.Гаккелем был основан первый в России независимый музыкальный клуб «Там-там».

Рассмотрев рок-музыку с социокультурных позиций, с точки зрения ее музыкальных особенностей, места в музыкальной культуре, можно сказать, что рок-музыка представляет собой нечто принципиально новое по сравнению не только с музыкальной классикой, но и с другими явлениями массовой и популярной музыки, а также джазом. Это относительно молодое течение находится в постоянном развитии.

Современная звукоусиливающая и звукотранслирующая аппаратура позволила расширить многократно аудиторию рок-концертов, вынести эти концерты на открытые пространства стадионов. Телевидение, транслируя концерты «звездных» рок-групп, присоединяет к стотысячной толпе слушателей на стадионах, рассредоточенных по всему миру миллионы зрителей-слушателей. С появлением рока закончилась эпоха акустического звучания, акустической музыки. Рок внедрил в музыкальную практику трансформированный звук с увеличенной электроусилителями громкостью и измененный по тембру – через микрофон, затем, со временем – с помощью преобразователей звука и – в 90-е годы – с помощью процессоров и синтезаторов. Такой трансформированный и препарированный, искусственный звук, обладающий – в «агрессивных» направлениях рока (хард-, хэви, хард-энд-хэви) – беспрецедентной силой, мощностью звучания (около ста децибел, что близко к шоковому, предельно допустимому порогу восприятия) и монотонной, учащенной ритмической пульсацией, создал особый звуковой мир, звуковое пространство рока, ставшее «визитной карточкой» культуры последней трети ХХ века. Мелодико-интонационные, ритмические и тембровые особенности рок-музыки реализуются через инструменты рок-групп и своеобразную манеру вокализации. Инструментарий рок-музыки, конечно, сильно варьируется в зависимости от эпохи, направления и «индивидуального» стиля той или иной группы в данный момент времени.

Характерной особенностью рок-музыки является художественный синтетизм. Слова и вокальная мелодия, звучание инструментального сопровождения, расцвеченные эффектами электронных синтезаторов, дополняются костюмом, ритмо-пластическими, танцевальными элементами, драматургией света и цвета. Рок-концерт представляет собой театрализованное представление. Некоторые рок-группы развивают художественный синтетизм рока в направлении новых музыкально-театральных жанров: рок-оперы и мюзикла. Эпоха так называемой «рок-оперы» в Советском Союзе – была практически эпохой признания рока как составляющей отечественной музыкальной культуры, своеобразным мостом для легализации рок-культуры в 1980-х годах.

История рок-музыки в нашей стране напоминает историю советского джаза. Хотя основной репертуар первых групп состоял из заимствованных песен «Битлз» и «Роллинг Стоунз», у «Сокола» и «Скоморохов» появляются песни собственного сочинения на русском языке.

Некоторые из отечественных рок-групп эволюционируют вместе со временем и свободно используют в своей музыке разные стили и направления. Так, «Аквариум» экспериментирует «как со стилем (поэтому на разных этапах группа, нащупывая собственный музыкальный язык, прошла через увлечения психоделией, фолк-барокко, хард-, арт- и джаз-роком, панком, реггей, «новой волной» и т.д.), так и с составом (вследствие чего «Аквариум» мог выглядеть на сцене как струнный квартет, джазовое комбо, традиционная рок-группа, рок-биг-бэнд с мощной секцией духовых, а порой обращался в дуэт, к примеру, акустической гитары и безладового баса или виолончели, не теряя при этом своего характерного звучания). Иные в известной мере сохраняют верность сложившемуся в начале карьеры имиджу и лишь корректируют присущую группе манеру, как «Машина времени», например, построившая свой музыкальный стиль на сочетании бардовской песни и блюза, кантри и рок-н-ролла. Другие группы работают в одной стилевой манере: рок-фолк-группа «Кукуруза», российская кантри-фолк-рок-группа «Яблоко». К «русскому року» относят «ДДТ» (1982 – ), «Облачный край» (1982 – ), «Чайф» (1984 – ), «Веселые картинки» (1985 – ), «Калинов мост» (1986 – ). Эти группы сформировались в первой половине 80-х годов, когда рок-культура в России обрела достаточную зрелость: стали более совершенными инструменты, звукозаписывающая аппаратура, улучшилось исполнительское мастерство.

Формирование целостного словесно-звукового художественного образа, раскрывающегося в процессе его непосредственного исполнения, является отличительной чертой русский рока, соединяющего поэзию, музыку и сценическое искусство. Самые известные и популярные на протяжении десятилетий отечественные рок-группы «Машина времени», «Аквариум», «ДДТ», «Зоопарк», «Кино», «Алиса» отличают тексты, написанными лидерами этих групп – А.Макаревичем, Б.Гребенщиковым, Ю.Шевчуком, В.Цоем, К.Кинчевым. В одном из ведущих направлений отечественного рока – «бард-роке». остается спорным вопрос о главенстве мелодии или поэтического текста. Хотя сами рок-музыканты считают, что они пишут песни, тем не менее, по-видимому, правы те, кто считает слова ведущим элементом бард-рока, имеющим статус поэтического текста. Наряду с бард-роком в русском роке выделяют – как художественно значимое и ценное – такое направление как арт-рок или «собственно музыкальный» (по определению А.Цукера) рок. Своеобразием этого направления является стремление представляющих его музыкантов к широкому использованию достижений музыкальной классики и академического авангарда, к интеграции основных стилевых тенденций современной музыки. В нашей стране арт-рок представлен относительно небольшим числом ансамблей. Одним из первых коллективов такого рода считается «Арсенал» А.Козлова, в творческой практике которого сочетались роковая стилистика и джазовая импровизационность, виртуозный инструментализм и композиционная свобода, сложная ритмическая и полиметрическая организация, рок-н-рольная остинатность. Некоторые ансамбли (например, «Квадро» В.Горского) плодотворно работают в стиле фьюжн. В стиле фьюжн работает группа «Парадигма» С.Татаринцева, «Горизонт» С. Корнилова стремится к синтезу рокового стилевого комплекса с музыкой барокко, неоклассикой ХХ века, русским мелосом.

Рок-культура приносит новые формы социального функционирования, осваивает новые зоны реального и виртуального социокультурного пространства. Изменилось – по сравнению с первой половиной ХХ века – соотношение звукозаписи и концертного исполнения. В течение последнего десятилетия прошлого века в нашей стране формируется система музыкального поп-рок-бизнеса с частными студиями звукозаписи, продюсерскими центрами, музыкальными радиостанциями (Радио-Рокс, Рокси, Европа+, Радио «хит», Эльдорадио, Максимум, Love радио, Русское радио, радио «Балтика», Мелодия, Русский шансон и др.) и музыкальными каналами телевидения (MTV, МузТВ). В русскоязычном Интернете с каждым годом появляется все больше информации о рок-культуре в целом, о зарубежной и отечественной рок-музыке. Свои сайты имеют ведущие рок-клубы страны, как столичные (Москва, Санкт-Петербург, Киев), так и провинциальные (Николаев, Самара и др.). Большую популярность приобретают музыкальные Интернет-клубы, особый интерес представляет наличие в Интернете зарубежных сайтов на русском языке.

Рок-фестивали проводятся регулярно в Москве и в Санкт-Петербурге, в крупных городах и провинциальных райцентрах; на огромных стадионах, в концертных залах, на открытом воздухе, на городских площадях и аэродромах. На эти фестивали съезжаются поклонники рока со всей страны, из ближнего и дальнего зарубежья. Так, первый, второй и третий рок-фестивали «Нашествие» (2001–2003 годы) проходили в Раменском (Московская область) «Нашествие-2004», «2005» и «2006» проводились уже в Тверской области; фестиваль «Крылья» – на аэродроме в Тушино. В Хабаровске ежегодно в течение двадцати лет проходит Дальневосточный фестиваль рока и альтернативной музыки; большую популярность имеет московский фестиваль «Максидром»; кировский (вятский) фестиваль «Подъем»; в северо-западном регионе регулярно проводится рок-фестиваль «Онежские зорьки» (с 1999 года), в котором участвуют, прежде всего группы региона. В республике Чечня в Гудермесе состоялся долгожданный рок-фестиваль «Феникс. Возрождение жизни» (2005) с участием столичных звезд. Современные рок-фестивали в России совсем не похожи на легендарный первый рок-фестиваль «Вудсток» (1967); рок-культура сегодня уже мало напоминает рок-культуру 70 – 80-х годов. Она стала разноплановой, многоликой. Сегодня социальная функция рок-культуры постепенно уходит на второй план. Использование предрасположенности молодых людей к активному образу жизни, эксплуатацию их энергии, навязывание громкой музыки, в том числе и рока, в виде массовых мероприятий, на огромных площадках, считаем абсолютно необоснованным и неприемлемым, пагубным явлением для художественной культуры России и российского общества в целом. Мы видим будущее рока в развитии его музыкальной составляющей. Истинные почитатели ценят в рок-музыке, прежде всего, профессионализм, виртуозность исполнения, сложность музыкальных конструкций, оригинальность музыкального языка.

Таким образом, рок-музыка является следствием глубинных событий, происходивших в XX веке, и социальных, и политических. Этот сравнительно молодой вид породил самые разнообразные, порой прямо противоположные стили и течения. Сегодня можно говорить о русском роке как о состоявшемся феномене в отечественной музыкальной культуре.

Третья глава «Становление профессионального образования в области музыкального искусства эстрады» посвящена проблемам отечественной профессиональной школы в области музыкального искусства эстрады. В параграфе 3.1 «Историческая панорама становления и развития профессионального музыкального образования в России»

Профессиональное музыкальное образование в России окончательно сформировалось в начале XX века. Далеко в XIX веке остались любительство, дилетантство как символы просвещенности и принадлежности к высшему сословию. Музицирование, имевшее место в предыдущие века, было принято музыкантами всех направлений в XX веке. Музыканты XX века в силу своего образования и профессионализма были обречены, как правило, на определенную специализацию: исполнители, педагоги, музыковеды – «нотные люди». Искусство обучения исполнительству было доведено до совершенства и требовало, помимо таланта, огромных усилий и работы. Музыканты-профессионалы тяготели к музицированию, как возможности свободной импровизации. Сложившиеся в XX веке направления и стили музыкального искусства к концу века окончательно сформировали свою аудиторию.

Если в 80-е годы музыковеды сетовали на пустые залы в филармонии, то уже в конце 90-х филармонические концерты и оперные спектакли идут с аншлагом. Искусство джаза, получившее окончательное признание в конце XX века, также сформировало свою аудиторию в джазовых филармониях и клубах, а сегодня не только дебютировало в Большом зале Московской государственной консерватории, Большом зале Филармонии им. Д.Шостаковича, но и претендует на постоянное место в филармонических залах. В 1994 г.  приказом Государственного комитета Российской Федерации по высшему образованию была утверждена специальность «Музыкальное искусство эстрады», которая является составной частью системы профессионального музыкального образования в России. В связи с тем, что основой новой специальности «Музыкальное искусство эстрады» явилась российская профессиональная музыкальная школа, представилось необходимым воссоздать историческую панораму традиций музыкального образования в России, которые имеют тысячелетнюю историю. Но только в период реформ Петра I в связи с возросшей ролью светской музыки, появляются первые светские образовательные учреждения, широкое распространение получает домашнее музыкальное образование.

В ХVIII веке открываются музыкальные учебные заведения, которые можно сегодня приравнять к среднему и высшему профессиональному образованию. Музыкальная жизнь ХIХ века необычайно богата. Это век, давший основные направления музыкального развития общества и музыкального воспитания. В середине века доминировали демократические и гуманистические тенденции. Лозунг эпохи – интересы народа. В это время получают развитие академическое литературоведение, историография (труды С.М.Соловьева, В.О.Ключевского), большой интерес проявляется к фольклору. Одной из ключевых эстетических проблем была проблема народности. Искусство должно служить народу – эстетическая идея народников. В этих условиях в обществе возрастает потребность в профессиональном музыкальном образовании и регулярной концертной жизни (музыкальном просветительстве). Здесь на первое место выступает фигура великого А.Г.Рубинштейна основателя Русского музыкального общества и первой русской консерватории. А.Г.Рубинштейн хотел видеть в открытой в 1862 году первой русской консерватории серьезный музыкальный университет. С момента учреждения консерватории (училище РМО) возникает профессиональное музыкальное образование. В противовес консерватории происходит учреждение «Бесплатной музыкальной школы» Г.Я.Ломакина и М.А.Балакирева (музыкальное просвещение) (1862). Представители «Могучей кучки» опасались академизма консерватории, однако недооценивали важность подготовки в широких масштабах русских музыкантов-профессионалов. Оба эти направления дают жизнь музыкальному просветительству и музыкальному образованию в России. Несмотря на различие, они непосредственно влияют друг на друга.

Вопросам музыкального воспитания и образования в ХIХ веке придается особое значение. Идеи, на основе которых были созданы современные системы музыкального образования и принятые сегодня во всем мире (К.Орфа и З.Кодаи), успешно применялись в российской музыкальной педагогике еще в XIX веке. Рекомендации по развитию музыкальных способностей С.И.Миропольского (1842–1907) актуальны и сегодня. Огромное значение музыкальному образованию и просветительству придавал и Л.Н.Толстой (1862), который практически создал собственную методику обучения детей, основанную на цифровом методе обучения, а также на методе ритмического воспитания французского педагога «Chevet». Были изучены методики конца XIX – начала XX века: Д.Н.Зарина, который рекомендует  «донотный период», А.П.Маслова, использующего метод иллюстративного рисования, применяемого в то время в американских школах. Эти педагогические поиски и начинания продолжились в 1918 – 1920-х гг., когда Е.Э.Линевой, А.Я.Брюсовой, Б.Л.Яворским, при содействии А.В.Луначарского, создавались программы для преподавания музыки в общеобразовательных школах.

Был подробно изучен опыт первой русской консерватории, процесс становления института (системы) музыкальных школ. В первые годы существования консерватории (музыкального училища РМО) А.Г.Рубинштейном были определены предметы: пение, игра на фортепиано и всех инструментах оркестра, теория композиции и инструментовка, история музыки, эстетика и декламация. Были разработаны программы экзаменов специально для каждой специализации – для исполнителей, отдельно для композиторов и капельмейстеров. Открытие первой русской консерватории в 1862 году через 50 лет приводит к созданию (за эти годы консерватория выпустила свыше 2000 специалистов) института профессионального музыкального образования, состоящего, в основном, из трех звеньев: музыкальная школа, музыкальное училище, вуз (исключение – десятилетка при консерватории – двухступенчатая система). Важную роль в становлении музыкальной педагогической науки сыграло то обстоятельство, что Санкт-Петербургскую консерваторию долгие годы возглавляли светила российской музыкальной культуры – А.Рубинштейн, К.Давыдов, А.Глазунов. Спустя десять лет уже воспитанники первой консерватории, начинают вести педагогическую деятельность. Образ консерваторской схемы просматривается во всех начинаниях выпускников.

Анализируя методы музыкальной педагогики XX века, как в области музыкального просвещения, так и в области музыкального образования, мы приходим к выводу, что все существующие в XX – XXI вв. методы имели место и были разработаны еще в 60-е годы XIX столетия. Подтверждение этому мы найдем при рассмотрении программ первой русской консерватории и появившихся затем программ и разработок для открывшихся музыкальных школ. Россия – единственная страна в мире, в которой существует институт музыкальных школ и разделение на общее и профессиональное музыкальное образование. Истоки этих образовательных процессов мы видим в двух направлениях музыкальном просвещении и профессиональном музыкальном образовании. Можно с уверенностью сказать, что историческое наследие XIX века лежит в основе российской музыкальной педагогики, которая по праву сегодня называется классическим музыкальным образованием.

Параграф 3.2 «Цели и задачи профессионального образования в сфере музыкального искусства эстрады»

Сегодня, когда можно говорить о полном признании эстрадно-джазовой стилистики мастерами классической музыки как серьезного направления в музыкальном искусстве, возникает потребность не в единичных профессионалах, а в создании специальной системы подготовки специалистов в этой области музыки. Иными словами, появилась необходимость в создании отечественной профессиональной школы в стилистике эстрадно-джазовой музыки. Это новое направление в музыкальном образовании было создано на основе российской классической (академической) системы музыкального образования.

Становление профессионального образования по специальности «Музыкальное искусство эстрады» в XX веке проходит тот же исторический путь, как и в середине XIX века. Профессиональное музыкальное образование в области джаза, рок- и поп-музыки не вписывалось в строгую классическую систему. Все, что связано с эстетикой эстрадной музыки, то, что мы называем теперь дополнительным образованием, в 60-е годы XX века было отдано в клубы и общеобразовательные школы. Это было обусловлено неприятием этой стилистики как профессионалами-музыкантами, так и официальными кругами. Знаменательно, что специальный раздел в концепции образовательной политики Министерства культуры РСФСР посвящен искусству эстрады. Нами были изучены документы, нормативно-правовые акты Министерства культуры РСФСР. В Постановлении Совета Министров РСФСР от 30 августа 1960 г. № 1321 «О мерах по дальнейшему развитию концертно-эстрадной работы в РСФСР» содержится ряд распоряжений по организации, начиная с 1960 г., на базе учебных заведений Министерства подготовки артистов и режиссеров для эстрады в количестве не менее 75 человек в год. В свою очередь в Постановлении Совета Министров РСФСР «О состоянии и мерах по дальнейшему улучшению концертного обслуживания населения РСФСР» от 25 января 1973 г. № 36 были даны распоряжения об организации в Ленинграде в 1974 году училища эстрадного искусства; о необходимости предусмотреть в проектах народно-хозяйственных планов на 1974 и последующие годы увеличения приема студентов в высшие учебные заведения искусств и подготовку части студентов для работы в концертных организациях; ежегодно направлять для работы в концертных организациях не менее 500 выпускников; при Ленконцерте и Свердловской филармонии организовать в 1974 году творческие мастерские эстрадного искусства, совместно с Ленгорисполкомом и Свердловским облисполкомом. Министерство культуры РСФСР публикует «Приложение к приказу министерства культуры РСФСР от 8 января 1990 г. № 7» об аттестации эстрадных отделений музыкальных училищ и училищ искусств. Вследствие этих распоряжений становится возможным открытие эстрадных отделений в музыкальных училищах. Сегодня в России существует свыше 40 эстрадных отделений в музыкальных училищах и колледжах.

В музыкальных училищах появляются эстрадные отделения, а в учебных планах и программах появляются дисциплины: эстрадное сольфеджио, эстрадная гармония, история эстрадной музыки. Хотя эти курсы и не были достаточно разработаны, термин «эстрадное» должен был определить коренное отличие от классики. Затем появился термин «эстрадно-джазовое», и только на рубеже веков стали появляться разработки, в которых указанные дисциплины наполняются адекватным содержанием и терминологией в стилистике эстрадно-джазовой музыки.

Отечественную профессиональную школу в области эстрадно-джазовой музыки создавали мастера с мировым именем. Композитор, народный артист России, профессор В.М.Лебедев открывает в Санкт-Петербурге (Ленинграде) кафедру музыкального искусства эстрады в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств. Нам известны те усилия, которые были приложены ректором Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств П.А.Подболотовым, ректором Российской академии музыки им. Гнесиных, заслуженным деятелем искусств России, профессором М.Н.Саямовым, народным артистом России, композитором Ю.В.Саульским и профессором Е.В.Овчинниковым для становления профессионального образования в этом направлении. Сегодня кафедру музыкального искусства эстрады в Российской Академии музыки им. Гнесиных возглавляет замечательный пианист и музыкант, автор музыкальных пособий по джазовой импровизации, народный артист России, профессор И.М.Бриль. Традиционно Ростовская государственная консерватория и Российская академия музыки им. Гнесиных отдают предпочтение джазовой стилистике. В Петербурге народный артист России, композитор, профессор В.М.Лебедев поощряет творческий поиск студентов и преподавателей, допуская различные стили эстрадной и джазовой музыки.

В становлении высшего профессионального образования особо остро стоит кадровая проблема. Если в студиях и джазовых клубах в этой стилистике работали одаренные люди, не всегда имеющие профессиональное образование, то в вузе необходимы музыканты, с одной стороны, получившие академическое образование, а с другой, тяготеющие именно к данной стилистике, владеющие даром импровизации, талантливые аранжировщики, преподаватели. К концу 80-х годов можно констатировать становление высшего и среднего профессионального образования в области эстрадного искусства. Работа в направлении создания системы непрерывного образования в области музыкального искусства эстрады велась и продолжает проводиться достаточно целенаправленно и систематически. Наиболее уязвимым звеном, в стилистике эстрадно-джазовой музыки, в трехступенчатом профессиональном образовании (школа – училище – вуз) оказались музыкальные школы. По нашему глубокому убеждению, только создание фундаментальной концепции эстрадного отделения и специальных программ для открытия эстрадных отделений в детских музыкальных школах и в детских школах искусств, даст возможность создать стройную систему профессионального образования в этой стилистике. Был изучен опыт музыкальных школ, имеющих уже определенные традиции и серьезные успехи (более 20 лет) в обучении детей стилистике эстрадной музыки («Школа джаза МИФИ» Ю.Козырева, «Санкт-Петербургская детская школа искусств им. С.В.Рахманинова» (директор Е.Н.Охроменко), «Детская джазовая школа им. Кима Назаретова» (директор А.Б.Рустамянц). Была рассмотрена деятельность музыкальных училищ. Среди них следует особо выделить Государственный музыкальный колледж эстрадного джазового искусства (Москва), в деятельности которого активное участие принимал народный артист России, композитор Ю.Саульский; с первых дней колледж возглавляет И.В.Казунина, заслуженный работник культуры РФ, доцент, кандидат педагогических наук. Уже более 30 лет существуют эстрадно-джазовые отделения в Архангельском музыкальном училище и Уфимском училище искусств (республика Башкорстан). Государственным комитетом Российской Федерации по высшему образованию от 05.03.94 № 180 была утверждена «Специальность „Музыкальное искусство эстрады и джаза“. В 1997 г. был создан Государственный стандарт (первого поколения) высшего профессионального образования по специальности «Музыкальное искусство эстрады». Однако работа над созданием стандарта на этом не закончилась. Современные условия жизни формируют новый подход в подготовке специалиста-музыканта.

Основной целью вновь складывающегося образовательного института являлась: подготовка профессиональных кадров для насыщения всех звеньев учебных учреждений от начального до высшего, владеющих спецификой жанра «Музыкальное искусство эстрады». Возникла необходимость подготовки профессионалов, специализирующихся в области менеджмента, продюсирования шоу-бизнеса, современных направлений музыкального искусства эстрады: мюзикла, шоу-программ.

Проблемам расширения рамок и наполнении самого понятия «Музыкальное искусство эстрады», была посвящена Первая Российская конференция по профессиональному образованию в области музыкального искусства эстрады. Инициаторами проведения этой конференции явились Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств, Российская академия музыки им.Гнесиных и Министерство культуры РФ. Была обсуждена профессиональная образовательная программа, включающая возможность специализироваться в смежных и актуальных областях знания, обозначенных сферой применения специалистов в области специальности «искусство эстрады» и современного шоу-бизнеса в сегодняшнем мире, что дало возможность создать государственный стандарт второго поколения и решить многие важнейшие проблемы в области профессионального образования.

Проблемы высшего профессионального музыкального образования постоянно находятся в центре внимания российской музыкальной элиты. В октябре 2005 года состоялась научная конференция в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова «Европейское высшее музыкальное образование: Россия, страны СНГ, Европы». Эта конференция была посвящена судьбе музыкального профессионального образования в России в свете принятия Болонской декларации. В итоговом документе были отражены поставленные проблемы и мнения всех участников конференции, в частности, признать для творческих вузов России возможность введения интегрированного непрерывного пятилетнего высшего музыкального образования, завершающегося присвоением степени магистра.

В настоящей работе отражены результаты исследования, которое проводилось поэтапно в течение десяти лет на базе факультета Музыкального искусства эстрады и художественной коммуникации – декан, народный артист России, композитор, профессор В.М.Лебедев. Факультет стал творческой лабораторией по разработке концепции профессионального образования и программного обеспечения по специальности «Музыкальное искусство эстрады». Символично название, которое было возможно только в университетских стенах. Традиции петербургской музыкальной школы нашли свое отражение в учебных планах и программах, созданных на факультете. Музыкальное искусство эстрады как целостное явление нашло свое выражение в самой структуре созданного факультета. Обучение проводится по следующим специализациям: инструменты эстрадного оркестра, эстрадно-джазовое пение; современные направления музыкального искусства эстрады – мюзикл, шоу-программы (специальность Музыкальное искусство эстрады 70108), музыкальный менеджмент (специальность Менеджмент организации 80507). Специализации факультета органично представляют все направления музыкального искусства эстрады в образовательном процессе. Главное состоит в том, что студенты получают возможность обучаться в этих взаимосвязанных, дополняющих друг друга областях новой специальности. Основой их образования является широко разработанный гуманитарно-культурологический цикл дисциплин. Помимо обязательных предметов, которые входят в государственный образовательный стандарт, этот цикл расширен и дополнен новыми специально разработанными курсами: «Города и музеи мира», «История Санкт-Петербурга»; курс «История искусств» увеличен до пяти семестров, лекции проводятся в ведущих музеях Санкт-Петербурга и мастерских художников. Этот цикл предметов оканчивается итоговым экзаменом в 9 семестре. Помимо этого студенты всех специализаций с первого по пятый курсы (9 семестров) изучают историю зарубежной музыки, историю русской музыки, историю музыки XX века; с первого курса по пятый они также изучают курсы по истории мюзикла, истории музыки театра и кино, «выдающиеся исполнители в джазе», которые разработаны и преподаются только на нашем факультете. В цикле общепрофессиональных дисциплин также представлены курсы, которые разработаны и преподаются только на данном факультете: ритмическое сольфеджио, эстрадное сольфеджио, виртуальные синтезаторы, вокальная импровизация, вокальное сольфеджио, методика музыкального развития детей на основе эстрадной музыки. Студенты всех специализаций имеют возможность получать занятия по сценическому движению, степ-танцу и предмету мастерство актера, которые являются обязательными для студентов отделений эстрадно-джазового пения, современных направлений музыкального искусства эстрады – мюзикл, шоу-программы, музыкального менеджмента. Студенты специализации современные направления музыкального искусства эстрады – мюзикл, шоу-программы помимо специальных индивидуальных занятий по вокалу, общетеоретическим дисциплинам обучаются основам классического танца, народно-характерного танца, модерн, степ и джаз-танцу. Студенты специализации музыкальный менеджмент практически осуществляют продвижение готового продукта – подготовленных концертов и шоу-программ студентов факультета. Таким образом происходит взаимопроникновение и осуществляется взаимосвязь всех направлений нового понятия специальности музыкального искусства эстрады. Все специализации на факультете Музыкального искусства эстрады и учебные планы направлены на решение основной задачи поставленной в Концепции образовательной политики Министерства культуры России: подготовке специалистов, способных противостоять напору низкопробной поп-культуры, созданию российской художественной культуры.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования. Развитие музыкального искусства эстрады в художественной культуре России было рассмотрено в теоретическом и историческом аспектах, и собственно музыкальном – влияние эстрадно-джазовой стилистики на музыкальную культуру России, а становление отечественного профессионального образования в этой области знания – с позиций насущных потребностей современности. Ведь именно сегодня джаз, рок, поп-музыка и современная академическая музыка способствуют формированию нового искусства в рамках планетарного мышления.

Список работ, опубликованных по теме диссертации

Монографии, учебные пособия

  1. Рыбакова Е.Л. Развитие музыкального искусства эстрады в современной России : традиции, перспективы исследования / Е.Л. Рыбакова. – СПб. : СПбГУКИ, 2006. – 280 с. [17,5 п.л.]
  2. Рыбакова Е.Л. Музыкальное искусство эстрады в отечественной науке / Е.Л. Рыбакова. – СПб.: СПбГУКИ, 2006. – 104 с. [6,5 п.л.]
  3. Рыбакова Е.Л. Детская музыкальная эстрада как явление современной культуры : музыка для детей : (мюзиклы, фортепианные пьесы) / Е.Л. Рыбакова, В.М. Лебедев. – СПб., СПбГУКИ, 2001. – 134 с. [Рыбакова: 5,5 п.л./Лебедев: 2,6 п.л.]. – (Учеб. пособие из цикла «Дети в музыке»).
  4. Рыбакова Е.Л. Становление и развитие профессионального образования по специальности «Музыкальное искусство эстрады» / Е. Л. Рыбакова. – 2-е изд., доп. – СПб. : СПбГУКИ, 2002. – 48 с. [3 п.л.]
  5. Рыбакова Е.Л. Методика музыкального воспитания детей на основе эстрадной музыки : программа курса / Е.Л. Рыбакова. – СПб.: СПбГАК, 1996. – 8 с. [0,5 п.л.]
  6. Рыбакова Е.Л. Педагогическая практика : учебная программа / Е.Л. Рыбакова. – СПб.: СПбГАК, 1995. – 4 с. [0,1 п.л.]
  7. Рыбакова Е.Л. Программа «Звуковая мозаика» / Е.Л. Рыбакова. – СПб. : СПбГАК, 1994. – 44  с. [2,5 п.л.] – (Учеб. пособие из цикла «Дети в музыке»).
  8. Рыбакова Е.Л. Школа № 575 – центр музыкально-эстетического воспитания детей : учебная программа / Е.Л. Рыбакова – СПб. : СПбГИК, 1992. –  32 с.[2 п.л.]

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ

  1. Рыбакова Е.Л. Джаз в культуре России (конец XX – начало XXI века) / Е.Л. Рыбакова // Культурная жизнь Юга России. – Краснодар, 2007. – № 1. – С. 27–30 [0,3 п.л.].
  2. Рыбакова Е.Л. Развитие искусства джаза в культуре России XX века: ретроспективный анализ литературы / Е.Л. Рыбакова // Вестник Моск. гос. ун-та культуры и искусств. – 2007. – № 1(17). – С. 161–167 [0,5 п.л.].
  3. Рыбакова Е.Л. Музыкальная эстрада России : генезис и перспективы [Электрон. ресурс] / Е.Л. Рыбакова // Культура и общество : интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. унт культуры и искусств ; гл. ред. А.И. Каптерев. – 2006. – 2 дек. – Электрон. данные. – Режим доступа : http://www.e-culture.ru/Speakers1.htm#details. – Загл. с экрана. – [0,4 п.л.].
  4. Рыбакова Е.Л. Рок-музыка в контексте отечественной культуры [Электрон. ресурс] / Е.Л. Рыбакова // Культура и общество : интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. унт культуры и искусств ; гл. ред. А.И. Каптерев. – 2006. – 2 дек. – Электрон. данные. – Режим доступа : http://www.e-culture.ru/
    Speakers1.htm#details. – Загл. с экрана. – [0,6 п.л.].

Статьи

  1. Рыбакова Е.Л. Музыкальное искусство эстрады в отечественной науке : традиции и перспективы исследования / Е.Л. Рыбакова // Современные проблемы межкультурных коммуникаций : сб. науч. тр. – СПб., 2003. – С. 136–145 [0,7 п.л.]. – (Труды СПбГУКИ. Т. 158).
  2. Рыбакова Е.Л. Музыкальная эстрада России : некоторые вопросы теории и истории / Е.Л. Рыбакова // Мировая политика и идейные парадигмы эпохи : сборник статей. – СПб.: СПбГУКИ, 2004. – С. 470–481 [0,8 п.л.]. – (Труды. Т. 161).
  3. Рыбакова Е.Л. Влияние эстрадно-джазовой музыки на музыкальную культуру России XX века / Е.Л. Рыбакова // Россия в контексте мировой культуры : сб. науч. тр. : по материалам междунар. науч. конф. 25–29 марта 1999 г. – СПб., 2000. – С. 305–311 [0,5 п.л.]. – (Труды. Т. 152).
  4. Рыбакова Е.Л. Факультет музыкального искусства эстрады. – творческая лаборатория по подготовке специалистов / Е. Л. Рыбакова // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в области культуры и искусств. – СПб. : СПбГУКИ, 2000. – С. 196–205 [0,7 п.л].
  5. Рыбакова Е.Л. Особенности становления высшего образования по специальности «Музыкальное искусство эстрады» / Е.Л. Рыбакова // Образование и культура: традиции и новаторство : материалы научной конференции, посвященной 80-летию Академии культуры, 16 декабря 1998 г. – СПб., 1998. – С. 117–121 [0,3 п.л.]
  6. Рыбакова Е.Л. Детская музыкальная эстрада как явление современной культуры / Е.Л. Рыбакова // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в вузах культуры : материалы конференции преподавателей СПбГАК, 24 марта 1997 г. – СПб., 1997. – С. 143–146 [0,1 п.л.]
  7. Рыбакова Е.Л. Музыкальное искусство эстрады – форма коммуникации, общения / Е.Л. Рыбакова // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в вузах культуры : материалы конференции преподавателей СПбГАК, 25 марта 1996 г. – СПб., 1996. – С. 153-155 [0,1 п.л.]
  8. Rybakova, E. Sound Mosaic : Young Children’s Musical Development Program / Eleonora Rybakova // Vital Connections : Young Children, Adults & Music : 11th – 15 July 1994, Memorial Union Mark Twain Ballroom University of Missouri–Columbia, Columbia, Missouri, USA / International Society for Music Education ; Memorial Union Mark Twain Ballroom University of Missouri–Columbia, Columbia, Missouri, USA. – [s. l.], 1994. – P. 1-8 [0,5 п.л.].

Рыбакова Елеонора Львовна 

«Развитие музыкального искусства эстрады в художественной культуре России»

24.00.01

культурология

Д 210.019.01

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2

Тел.  312-12-61

Email: center@spbguki.ru

Предполагаемая дата защиты диссертации – 19 июня 2007 года






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.