WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

  САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

                                                                На правах рукописи

МУСИНОВА 

Наталия  Евгеньевна

ПРОБЛЕМА ЦЕЛОСТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ  ФОРМЫ 

В  ПОЭТИКЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

НА ПРИМЕРЕ ДИАЛОГА СИМВОЛИЗМА И АКМЕИЗМА

Специальность 24.00.01 – теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора культурологии

Санкт-Петербург

2011


Работа выполнена на кафедре музейного дела и охраны памятников

Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант: Цветаева Марина Николаевна

                                доктор культурологии, профессор

 

       Официальные оппоненты:  Уваров Михаил Семёнович

                                    доктор философских наук, профессор

              (Санкт-Петербургский государственный                                                университет)

                              Серов Николай Викторович

                              доктор культурологии, профессор

(Санкт-Петербургский государственный                                               институт психологии и социальной работы)

                              Едошина Ирина Анатольевна

                              доктор культурологии, профессор

(Костромской государственный

                              университет им. Н.А. Некрасова)

                               

Ведущая организация:         Русская христианская гуманитарная академия

                                     

Защита состоится: «27» октября  2011 года  в _____ часов

на заседании совета Д. 212.232.55 по защите докторских и кандидатских        диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете         по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5,

философский факультет, ауд._______

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке

им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан «____»__________2011 г.

Учёный секретарь

Диссертационного совета

Кандидат философских наук, доцент                         А.А.Никонова

ОБЩАЯ  ХАРАКТЕРИСТИКА  РАБОТЫ

       



Актуальность темы исследования. Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века органично входит в круг духовно-эстетических и философско-культурологических характеристик модернизма, отражающих поиск такой художественной формы, в которой запечатлевались бы онтологические процессы времени. В связи с этим для  ведущих художественных направлений конца XIX – начала XX веков ­– символизма и акмеизма актуальной была цель познания и художественного воплощения сущностных черт мира. Особенности их художественного мышления выражались в том, что символисты использовали эзотерический подтекст на метафорическом и семантическом уровне, раздвигая границы видимого, делали этот мир призрачным. Для акмеистов же реальное бытие было ценно само по себе потому, что скрытый смысл вещей явлен в самих вещах, в земном и реальном бытии, пренебрегать которым недопустимо. Зримый мир, в понимании акмеистов, запечатлевается в слове, обретает в нём бытийствующий статус. Слово у акмеистов выступает как феномен, обладающий бытием и органической, мироподобной, целостной структурой. Но, может быть, самое главное свойство акмеистов заключается в том, что, в отличие от очень многих деятелей Серебряного века, они отказывались «пересматривать, видоизменять и дополнять христианство». Они хотели личностно пережить, осознать и воплотить в поэзии живую творческую силу этических и эстетических ценностей тысячелетней культуры.

Центральные фигуры русского символизма – В.Брюсов, А.Белый, А.Блок акцентировали значимость того, что не явлено, но угадывается не столько в форме, сколько в развёрнутом в сторону инобытия содержании. При этом реальная жизнь с её бытийными законами начинает терять ценность, способствуя «перекодировке» мира, ведя его к онтологическому распаду. В противоположность символистам акмеисты: Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова вплотную подошли к проблеме соотношения антропологического и идеологического, сознательного и бессознательного, чувственного и рационального, то есть к трактовке жизни и творчества как динамически целостного, органического единства на основе развития христианских принципов «тринитарного» сознания. Акмеистская установка поэтического текста на самопознание с актуализацией активной роли читателя в «бытии» произведения приводила к изменению роли лирического субъекта: он переставал быть медиумом надмирных сил, как в символизме, а превращался в конкретного, зримого, понятного читателю, «бытийного» человека. Поэтому так важны, с точки зрения традиционной русской культуры, такие сущностные характеристики поэтики акмеизма как ориентация на земные ценности, утверждение самоценности бытия во всех его формах и проявлениях, познание  онтологических, культурных и психологических феноменов. В контексте христианской онтологии и аксиологии акмеисты, осмысляя историю, культуру, искусство, значительно повлияли на развитие русской и мировой культуры в целом.

Культурологический анализ целостности на примере творческого диалога символистов и акмеистов позволяет выявить особенности национального художественного сознания.

       Актуальность данного исследования определяется еще и тем, что кризисное состояние современного образовательного процесса, ориентированного на принцип педагогического синкретизма, соединяющего разнополярные духовно-эстетические явления, порождает псевдоцелостность. Обращаясь же к историческому и художественному наследию, к творчеству великих художников и поэтов, мы оказываемся сопричастными пониманию бытийной целостности как основы формообразования всех органических и художественных форм, рождающихся и живущих по одним, «мироподобным», божественным законам, сближающим разрозненные сферы культуры – религию и науку, философию и искусство.

       Объект исследования: эволюция художественной культуры Серебряного века в контексте духовно-нравственной проблематики.

       Предмет исследования: проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века в контексте диалога символизма и акмеизма.

       Цель исследования - анализ онтологических и эстетических принципов построения художественной формы как органической целостности на примере наиболее ярких представителей художественных направлений рубежа  XIX – XX веков.

       Задачи исследования:

               1. Исследовать в историко-культурном контексте сущность понятия «целостность художественной формы»;

               2. Сопоставить культурологический, философский, эстетический и богословский подходы  к познанию целостности художественной формы;

               3. Определить трансформацию художественной образности в западной и в русской культурах на примере взаимодействия двух эстетико-философских мегапарадигм: христианства и модернизма;

               4. Изучить проблему целостности художественной формы как одну из сущностных для русской культуры Серебряного века;

               5.Обосновать на примере творчества В.Брюсова, А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова и др. положение о том, что символизм актуализировал распад бытия в мировоззренческом и в художественном смыслах, тогда как акмеизм стремился к его художественно-онтологическому воссозданию;

               6. Охарактеризовать влияние творчества П.А.Флоренского, в частности, его работы «Столп и утверждение Истины» на формирование духовно-эстетической концепции акмеизма;

               7. Раскрыть значение акмеистов в утверждении этических и эстетических ценностей христианства в культуре Серебряного века;

               8. Рассмотреть процесс формирования «органической поэтики» акмеизма в контексте диалога акмеистов с символистами;

               9. Проанализировать на примере творчества Н.Гумилёва, А.Ахматовой, О.Мандельштама и др. эволюцию художественной формы как онтологического феномена;

               10.Выявить основные завоевания символистов и акмеистов в области художественной формы;

       11.Проследить культурно-созидательное влияние акмеизма на формирование «постакмеизма» в поэзии Э.Багрицкого, В.Луговского, П.Антокольского, Н.Тихонова, Н.Заболоцкого, Б.Пастернака и И.Бродского.

       Методология и методы исследования.         В диссертации использован системный подход к изучению проблемы целостности. В теоретических основаниях были применены феноменологический и герменевтический методы. Феноменологический метод даёт возможность осмыслить художественную форму как особую онтологическую ценность, специфическим образом представленную в сознании художника. Герменевтический метод устремлён к поиску скрытых интенций текста, сводя смысл творения к многозначности, к многоуровневому толкованию и интерпретации, посредством которых художественное произведение живёт в истории человечества. Использованный в исследовании сравнительный метод позволил сопоставить творческие индивидуальности поэтов, сравнить поэтическое мышление Н.Гумилёва с В.Брюсовым, И.Анненским, А.Блоком, А.Ахматовой, С.Городецким и др. В дополнение к этому был применён психоаналитический метод, обосновывающий укоренённость гармонических форм в базовых структурах человеческой психики. В работе применяются методики историко-типологического, эстетического, литературоведческого анализа.

       Степень разработанности проблемы. На сегодняшний день в гуманитарной науке трудно обнаружить достаточный корпус работ, посвященных системному философско-культурологическому анализу проблемы целостности в  контексте поэтического диалога символизма и акмеизма. Так, в фундаментальном труде австрийского слависта А.Хансен-Лёве «Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм» проведён лингво-культурологический анализ преимущественно поэзии символистов без детального сопоставления с акмеизмом.

       Вместе с тем в современной научной литературе содержится обширный материал, посвящённый, во-первых: изучению закономерностей развития русской и западной культуры конца XIX – начала XX веков; во-вторых: анализу творчества представителей различных художественных направлений указанного периода; в-третьих: исследованию символизма как философского и художественного течения, предварившего акмеизм; в-четвёртых: философско-богословскому и эстетическому осмыслению целостности художественной формы; в-пятых: эволюции персонального художественного сознания.

Принципиально важными для данного исследования являются работы И.Блауберга и Н.Гартмана (категория «целостность»), Э.Кассирера и П.Гайденко (категория «художественная форма»), М.М.Гиршмана (теория художественной целостности применительно к литературному произведению) и В.Жирмунского (диалог символизма и акмеизма).

Исходя из научной концепции диссертации и методов изучения основной проблемы, предложена следующая систематизация источников.

Основные источники:

       а) во-первых, наследие В.Брюсова: поэтика; переписка с друзьями; литературно-критические статьи из цикла «Среди стихов»; избранные художественные произведения; теоретические работы: «Поэзия Владимира Соловьёва», «Ключи тайн», «О искусстве», «Истины. Начала и намёки», «Священная жертва», «Поэт противоречий. К.К.Случевский», «Чёрт и Хам», «О “речи рабской” в защиту поэзии», «Сегодняшний день русской поэзии», «Новые течения в русской поэзии», «Суд акмеизма», «Здравого смысла тартарары. Диалог о футуризме», «Смысл современной поэзии», «Погоня за образцами», «Диалог о реализме в искусстве».

       б) во-вторых, наследие Н.Гумилёва: поэтика; переписка с друзьями; литературно-критические статьи из «Писем о русской поэзии»; избранные художественные произведения; теоретические работы: «Теофиль Готье», «О французской поэзии», «Поэзия Бодлера», «Французские народные песни», «Два салона», «Африканское искусство» (отрывок), «Вожди новой школы», «Ф. Фармаковский», «Выставка нового русского искусства в Париже», «По поводу “Салона” Маковского», «Поэзия в “Весах”», «Жизнь стиха», «Заветы символизма и акмеизм», «Анатомия стихотворения», «Читатель».

       в) в-третьих, наследие О.Мандельштама: поэтика; избранные художественные произведения; теоретические работы: «Утро акмеизма», «Слово и культура», «О природе слова», «Франсуа Виллон», «Скрябин и христианство», «О собеседнике», «О современной поэзии», «Письмо о русской поэзии», «Буря и натиск».

А также творчество: А.Блока, Вяч.Иванова, А.Белого, А.Ахматовой, С.Городецкого, М.Зенкевича, В.Нарбута, Н.Заболоцкого, Б.Пастернака и других поэтов символистского и акмеистского круга Серебряного века.

1.Первая группа теоретических работ направлена на изучение философско-онтологического аспекта понятия «художественная форма».

В этом ряду чрезвычайно значима работа Платона «Парменид», раскрывающая сущность теории идей, которые имеют реальное внепространственное и вневременное существование. Идеи, по Платону, существуют отдельно от вещей и являются их прообразами, но это не гипостазированные абстракции, а причина и душа вещей. Обращение к работе Аристотеля «Метафизика» позволяет обозначить в произведениях искусства предмет подражания и средства подражания, определяя понятийную пару «форма и содержание», где форма – одна из несамостоятельных обыкновенных предикаций, мыслимых в неразрывном единстве с материей, не имеющей независимого онтологического статуса. И если теория идей Платона дуалистична, то теория форм Аристотеля во многом моноонтична, в ней формы имманентны самим вещам как имманентно-причинные энтелехии вещей. Выступая в качестве их абстрактных потенций, они восходят к «форме форм», которая лишена всякой материальности, а есть чистое мышление. Дальнейшее выявление сущности понятия «художественная форма» рассматриваем через призму аристотелевского и платоновского подходов.

2. Во второй группе работ представлено эстетическое и культурологическое осмысление художественной формы и художественного содержания западными и отечественными учёными.

Эти понятия в XIX веке обосновываются Г.Гегелем в «Эстетике». Н.Гартман («Эстетика») и А.А.Потебня («Эстетика и поэтика», «Теоретическая поэтика») размышляют о «многослойности произведений», о неидентичности внешнего (формального) и внутреннего (духовного) в составе художественной целостности. Н.Гартман актуализирует онтологию художественной формы, исходящей от Творца, минимизируя творческую роль автора. М.Хайдеггер, в противовес этому, обосновывает бытие формы («Исток художественного творения»), которое «разворачивается» из «точки – потенции» только через автора – деятеля. М.М.Бахтин в «Эстетике словесного творчества» предполагает возможность

подобия художественного стихотворного образа живому существу, что свидетельствует об их органической целостности.

3. Третья группа работ обосновывает понимание художественной формы, творчества, культуры с точки зрения христианской онтологии.

Большого внимания заслуживают концептуальные взгляды  о. П.Флоренского. В работе «У водоразделов мысли» Флоренский постулирует антиномичную природу всего сущего, а значит, и художественной целостности, и обосновывает существование двух типов художников (признающих Бога и не признающих Бога) – это ведёт к поиску адекватных форм для каждого. Особое значение для данного исследования имеет работа Флоренского «Столп и утверждение Истины», поскольку она особо почиталась и изучалась акмеистами и концептуально близка акмеистской философии и эстетике. Фундаментальный труд о. С.Булгакова «Философия Имени» также является основополагающим в обосновании одного из ключевых принципов акмеизма: значимости поэтического слова как Слова – Логоса, рожденного «из природы логоса как нераздельного и неслиянного единства формы и содержания». Фундаментальный труд прот. Г.Флоровского «Пути русского богословия» и ряд работ Е.Трубецкого («Три очерка о русской иконе», «“Иное царство” и его искание в русской народной сказке», «Смысл жизни») обосновывают ключевой для русского художественного мировоззрения принцип «христоцентризма». Эту тему подробно исследует М.Н.Цветаева в книге «Русский авангард: образ бытия в мире». Обобщением по данной теме явилось шеститомное исследование М.М.Дунаева «Православие и русская литература». Главная мысль исследователя заключена в том, что искусство отображает систему жизненных ценностей, духовно-нравственных и духовно-эстетических ориентаций человека и общества, поэтому символизм является отображением «болезни века», а акмеизм – «здоровой реакцией» на эстетику распада ради воссоздания традиционных православных ценностей в искусстве и культуре. Во многом созвучно с этими концепциями исследование М.В.Михайловой «Эстетика молчания».

4. Четвёртая группа работ освещает проблему антиномичности процессов формообразования. В «Тайне трёх» Д.С.Мережковский доказывает, что антиномичность присуща миру изначально. Эту проблему активно исследует В.В.Розанов («В мире неясного и нерешенного»), Н.А.Бердяев («Философия творчества, культуры, искусства») и А.Ф.Лосев («О форме бесконечности», «О мировоззрении»). Об антиномии Сущего размышляют философы – мистики: Э.Сведенборг («О небесах, о мире духов и об Аде») и М.Элиаде («Мефистофель и андрогин»).

5.Пятая группа работ посвящена проблеме единства механизмов образования всех устойчивых систем, в том числе и художественных форм.

Книга Р.Г.Баранцева «Становление тринитарного мышления» помогла связать научные и религиозные представления о процессе формообразования, живущего по единым законам Неделимого Сущего. Во многом расширили и дополнили эту теорию работы: А.Ф.Лосева («Диалектика художественной формы»), И.Г.Сапего («Предмет и форма») и Н.Т.Скурту («Искусство и картина мира»). Понимание мира как целостности даёт возможность рассматривать мысль, чувство и материальное становление как акты формообразования. Наивысшим стремлением художника, по мысли Н.О.Лосского, является Красота («Мир как осуществление красоты»). Исследования В.Н.Лосского «Боговидение» и «Очерк мистического Богословия Восточной Церкви. Догматическое Богословие» помогают доказать тезис о тождестве Истины и Красоты применительно к вопросу художественного творчества. В этой связи имеют существенное значение современные исследования: Т.Б.Кудряшовой («Онтология языков познания»), Т.В.Цивьян («Модель мира и её лингвистические основы»), Т.Н.Суминовой («Ноосфера: поиски гармонии»), Г.А.Кондратовой («Образ целостного человека в истории философии»), Д.К.Бурлаки («Метафизика культуры») и др.

6. Шестая группа работ связана с отечественными исследованиями в области истории и теории поэтики, анализом её формальных принципов и структур, динамики литературно-культурологических процессов в России.

А.Н.Веселовский («Историческая поэтика») предмет исторической поэтики определил как эволюцию словесно-художественных форм, обладающих содержательностью. Одним из ярких представителей теоретической поэтики является А.А.Потебня («Теоретическая поэтика»), который первым дал характеристику трех аспектов творений искусства в русском литературно-культурологическом пространстве: внешняя форма, внутренняя форма, содержание. В работе «Мысль и язык» А.А.Потебня рассматривает образ как воспроизведённое представление – в качестве некой «чувственно воспринимаемой данности», именно это значение слова «образ», по его мнению, является насущным для отечественной теории искусства. Другой представитель теоретической поэтики  М.М.Бахтин («Формы времени и хронотоп в романе») утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне её соотношения с содержанием. В «Эстетике словесного творчества» он настойчиво подчеркивает «нераздельность» и «неслиянность» формы и содержания. Представители формальной школы в России интересны тем, что они исследуют законы эволюции литературных форм. Среди них: В.Б.Шкловский («Воскрешение слова», «Поэтика», «Теория прозы»), Ю.Н.Тынянов («О литературной эволюции», «Проблема стихотворного языка»). Особая группа работ по поэтике принадлежит исследованиям Б.М.Энгельгардта, считавшего, что «в понятии “идея произведения” мы имеем дело едва ли не с онтологическим объектом и, во всяком случае, с фактом духовно-ценностного порядка» («Введение в теорию словесности»). Важными являются его размышления о творческой свободе художника, которая достигается лишь при условии внутреннего самоотречения («Об отношении форм теоретического сознания к формам творчества»). Существенной для понимания целостности художественной формы стала органическая поэтика А.Григорьева («О правде и искренности в искусстве», «Несколько слов о законах и терминах органической критики», «Парадоксы органической критики»), в которой автор размышляет о целостности художественной структуры, её «мироподобии». В рамках органической теории оказывается работа современного исследователя И.Ш.Шевелева («Формообразование. Число. Форма. Искусство. Жизнь»). Шевелев языком точных наук доказывает существование единых законов возникновения форм в живой природе и в искусстве, утверждая целостность мира (Первоформа). Обращаясь к феномену «золотого сечения» (и «числам Фибоначчи»), он  обосновывает единые соответствия, присущие макро- и микро-космосу, органическим формам, а также мировым шедеврам искусства. Подробно теме «золотой пропорции» в художественных произведениях посвящены труды: Э.К.Розенова, Л.Сабанеева, М.А.Марутаева, А.Ф.Лосева.

7. Седьмая группа работ актуализирует эстетические поиски, новизну формального языка в культуре рубежа XIX – XX веков.

Н.А. Бердяев в статье «Кризис искусства», характеризуя время рубежа XIX – XX веков, назвал его «переходной эпохой», указав на исчезновение стабильности в искусстве, когда классические формы «заканчиваются». Но именно в «падающие эпохи», по мнению В.В.Розанова («Эмбрионы»), возникают совершенные художественные формы. Этой идее созвучны размышления М.М.Бахтина («Эстетика словесного творчества»), который обосновывает кризис стиля, вытекающий из мировоззренческого кризиса, и порождающий «новое» на «обломках старого».  Проблеме выбора, когда человеку всё сложнее становится противостоять «тварным существам», посвящена эстетическая теория Э.Меймана («Введение в современную эстетику»). 

8. К восьмой группе работ принадлежат культурологические концепции о художественной природе русского символизма на рубеже XIX – XX веков.

В.И. Божович («Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец XIX – начало XX века») акцентирует внимание на цитадели символизма – Франции конца XIX века. Богатый материал по этой проблематике представлен в книге Д.Ревальда «Постимпрессионизм. 1886-1890. Символисты и анархисты. От Малларме до Родона». А.Пайман («История русского символизма») подробно рассматривает процесс влияния французского символизма на  русское искусство. Идеи спасения мира от неминуемой катастрофы, тайны трансцендентного знания занимают в России именно символистов, но они, по мнению О.Петровой («Символизм в русском изобразительном искусстве»), лишь усугубляют ситуацию. При анализе художественных исканий ведущих символистов Серебряного века: Вяч.Иванова, А.Белого и А.Блока используются труды Л.Сугай, З.Г.Минц, С.С.Аверинцева. М.М.Дунаева и др.

9. К девятой группе относятся работы, сосредоточенные на проблеме генезиса и развития акмеизма.

О парнасских истоках поэтики акмеизма размышляет М.Рубинс в книге «Пластическая радость красоты». Эстетическое обоснование творческих поисков русских акмеистов раскрывают: В.Л.Полушин («Николай Гумилёв»), Ю.В.Зобнин («Н.С.Гумилёв: pro et contra»), О.А.Лекманов («Книга об акмеизме»), А.В.Доливо-Добровольский («Николай Гумилёв: поэт и воин»). Истоки акмеистской теории находятся в творчестве самого Н.Гумилёва, его письмах и дневниках, а также в воспоминаниях современников: И.Одоевцевой, семьи Лукницких, О.Высотского, И.Наппельбаум и др. О первых шагах Гумилёва-акмеиста – статьи В.Я.Брюсова («Сегодняшний день русской поэзии») и О.А.Клинга («Стилевое становление акмеизма: Н.Гумилёв и символизм»). Через анализ переписки Н.С.Гумилёва с В.Я.Брюсовым, литературно-критические и теоретические работы обоих поэтов исследуется становление нового понимания художественной формы. Её изучению как предметной целостности посвящена книга Г.Ю.Стернина «Художественная жизнь России 1900 – 1910-х годов». Работа А.Павловского «Николая Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография» и работа О.А.Клинга «Русская поэзия начала ХХ века в оценке Гумилёва-критика» позволяют осмыслить эволюцию взглядов Н.С.Гумилёва на проблему целостности. В статье Г.Н.Медведева «Неизвестный перевод Гумилёва» разъясняется суть конфликта между А.А.Блоком и Н.С.Гумилёвым, что является важным свидетельством, помогающим осмыслить противостояние символистских и акмеистских эстетико-философских концепций.

       Гипотеза исследования.  Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века органично входит в круг философско-эстетических, философско-богословских, психологических, искусствоведческих и культурологических характеристик модернизма, рассматриваемого как единый культурный континуум. Основу такого единства составляет поиск такой художественной формы, в которой запечатлевались бы онтологические процессы  бытия, соотношение времени и вечности. Исследуя духовно-нравственные процессы времени, символисты и акмеисты остро и драматично отразили судьбу, творческую роль и миссию художника в сложнейшей историко-политической реальности. Художественные образы Серебряного века символически воплощали духовные поиски эпохи. Религиозно-нравственная и религиозно-эстетическая проблематика искусства отражала процессы созидания и разрушения, жажду божественного, совершенного, идеального и «кубистические» деформации. В художественном творчестве одновременно сосуществовали разнополярные концепции «аполлонизма» и «дионисизма», культ жизни и культ смерти, ориентация на этико-эстетический христианский канон и эстетика безобразного (безобразного). В культуре, миросозерцании Серебряного века, в творчестве выдающихся его представителей мы ощущаем разрыв и тягу к традиционной для русской культуры христианской аксиологии; самоценность, значимость реального Слова и смысла и их отрицание; стремление к целостности, внутренней органике художественной формы, которая рождается и живёт по божественному «мироподобию», и её антиобраз.

Научная новизна исследования.

       1. Проанализированы центральные мегапарадигмы культуры и концепции формотворчества в контексте западноевропейских и национальных тенденций социокультурного развития рубежа XIX – ХХ веков.

       2.Исследована проблема целостности в поэтике Серебряного века на примере творческого диалога ведущих символистов (В.Брюсов, А.Блок, А.Белый) и акмеистов (Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова).

       3.Раскрыт генезис эстетической программы символизма и акмеизма.

       4.Изучена эволюция и концепция целостности в понимании акмеизма, связанная с преодолением символистского принципа «двоемирия», «двойной духовности», «двойной морали».

       5. В аспекте «органической поэтики» и «философии слова» обобщены и систематизированы «органические теории» творчества (А.Григорьева, Н.Гумилёва, О.Мандельштама, П.Флоренского и др.).

       6.Актуализировано значение христианских ценностей как основы творчества акмеистов.

       7. Исследовано влияние акмеизма на развитие мировой и русской культуры (постакмеизм и акмеология).

       Теоретическая и практическая ценность работы. Постановка и исследование проблемы целостности художественной формы в поэтике Серебряного века указывает на новый вектор развития современной культурологии. Теоретически важным является доказательство органической целостности, «мироподобия», единства художественной формы с законами «построения» форм в живой природе. Речь идёт о новом подходе к изучению творчества – об «органической поэтике» и «эйдологии». Теоретические положения и выводы работы будут полезными при изучении взаимодействия «религиозного» и «светского» мировоззрения в философии, культуре, искусстве.

       Практическая значимость диссертации определена тем, что она может быть использована при подготовке лекционных курсов и семинарских занятий по теории, истории, философии западного и русского искусства, литературы и культуры. На основе предложенной диссертантом методологии возможно проведение подобных исследований в отношении других исторических периодов и эпох. Результаты исследования могут быть полезны представителям творческих профессий, при чтении спецкурсов и учебных курсов, затрагивающих проблемы изучения теоретического, литературно-критического и поэтического наследия ведущих мастеров Серебряного века в контексте современного художественного процесса.





       Положения, выносимые на защиту:

       1. Актуализация проблемы целостности художественной формы в культуре конца XIX – начала XX веков и на Западе, и в России обусловлена идейно-философским, мировоззренческим и духовным кризисом. В силу этого возникает необходимость онтологического и художественного познания феномена целостности, способов его воплощения в историко-культурном и творческом бытии.

       2.Значение русского символизма (В.Брюсов, Вяч.Иванов, А.Блок, А.Белый) выявляет духовно-эстетические антиномии культуры Серебряного века: с одной стороны, русский символизм обостряет внимание к религиозно-философской, религиозно-эстетической и христианской проблематике, к духовному содержанию образов, с другой – актуализирует принцип «двоемирия», связанный с распадом духовно-материальной целостности.

       3.Интерес символистов к поиску новых художественных форм, новой художественной «целостности» в контексте смены эстетической и мировоззренческой мегапарадигмы на рубеже XIX – XX веков актуализировал формирование акмеизма, с его устремленностью к гармонии как объективной божественной реальности.

       4.В произведениях акмеистов осуществляется установка текста на самопознание и миропознание, так как специфика поэтического текста состоит в том, что его структура – форма как актуальное бытие может воспроизводить его генезис.

       5. Феномен нового типа  художественного сознания, воплощенного в художественной форме в её онтологическом измерении, представлен на примере творчества ведущих акмеистов: Н.Гумилёва, О.Мандельштама, А.Ахматовой.

       6. Органическая поэтика акмеизма находится в русле органических теорий творчества: А.Григорьева, П.Флоренского и др., составляющих единый историко-культурный  и философский контекст эпохи Серебряного века.

       7. Принципы художественного формотворчества акмеизма значительно повлияли на развитие мировой и русской культуры ХХ и ХХI веков, актуализировали явление постакмеизма и послужили социально-культурным прототипом для такого феномена как акмеология.

      Апробация работы. Результаты исследования и его основные положения  были представлены на международных научных конференциях:  1. «Россия в XXI веке: прогнозы культурного развития. Качество жизни на рубеже тысячелетий» (Екатеринбург, 2005); 2. «Мужское и женское в культуре» (СПб., 2005); 3. «Эстетическая программа В.Соловьева и поиск синтеза искусств в культуре Серебряного века» (Иваново, 2006); 4. «Философия и социальная динамика ХХI века: проблемы и перспективы» (Омск, 2007); 5. «Василий Розанов и русская литература» (Кострома, 2007); 6. Symposium: Mircea Eliade:  «Mythology and the Human Images» 100-anniversary of the Romanian scholar (Симпозиум:  «Мифология и образы человека» посвящается 100-летию со дня рождения Мирчи Элиаде). Под эгидой ЮНЕСКО (Romania, 2007); 7.«Человек в современных философских концепциях». Под эгидой ЮНЕСКО (Волгоград, 2007); 8. «Бытие как центральная проблема онтологии» (СПб., 2007); 9. «Наследие священника Павла Флоренского и музейное дело в России» (Кострома, 2007);  10. «Текст и контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты». 10-е Виноградовские чтения. Под эгидой правительства Москвы  (Москва, 2007); 11. «Россия и Запад: диалог культур» (Москва, 2007); 12. «Философия В.С.Соловьёва в истории мысли и современных дискуссиях» (Иваново, 2008); 13. «Филология – Искусствознание – Культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия» (Москва, 2009); 14. «Православие и современность: опыты встречи» (Киев, 2009). 15. «“С вершины тысячелетней пирамиды”: русская литература в розановских текстах» (Кострома, 2009);  16. «Оправдание культуры в творчестве В.С.Соловьёва и в русской философской мысли» (Иваново, 2009); 17. «Лингвокультурология священника Павла Флоренского» (Кострома, 2009); 18. «Русский космизм: философско-антропологический проект (в рамках Дней петербургской философии)» (СПб., 2009); 19. «Пропилеи на Волге: Костромская земля в отечественной культуре» (Кострома, 2010); 20. «Пропилеи на Волге: Мотив изгнания и возвращения в русской культуре (В.В.Розанов, П.А.Флоренский, Н.Н.Страхов, А.А.Зиновьев и другие)» (Кострома, 2011); 21. «Философия и искусство Серебряного века в судьбе России (к 155-летию В.В.Розанова)» (СПб., 2011) и др.

       Результаты исследования отражены в 34 публикациях, в том числе, в трёх монографиях.

       Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии (514 наименований).


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении формулируются актуальность темы, цели и задачи работы, определяются объект и предмет исследования, степень изученности, научная и практическая новизна диссертационного исследования.

       В первой Главе «Онтология художественной формы в историко-культурном контексте» устанавливается сущность культурологического понятия «целостность художественной формы» в контексте эволюции западного и русского художественного сознания. Данный феномен раскрывается при сопоставлении культурологического, философского, эстетического и  богословского аспектов целостности как доминанты формообразования . Обосновываются мегапарадигмы культуры на основании выявленных тенденций социокультурного развития на Западе и в России.

       В первом параграфе первой главы «Проблемы целостности художественной формы в западной культуре. История вопроса» исследуется проблема целостности художественной формы в контексте эволюции западного художественного сознания.

Сущность категории «целостность» изучал ММ.Гиршман, полагая, что целостность в самом широком смысле  – это полнота бытия. Говоря о полноте бытия, он имеет в виду: во-первых, первоначальное единство всех бытийных содержаний, во-вторых, их саморазвивающееся обособление,  в-третьих, их глубинную неделимость. «Целостность» и «целое» – соотносимые, но не тождественные понятия, имеющие разное содержание и принадлежащие разным планам бытия. «Целостность»  – то, что внутренне связывает обособленные «целые», обнаруживая их глубинную нераздельность. «Целое» – то, что являет собой, в себе и через себя породившую его «целостность». Применительно к культурологическому познанию разработка определённой трактовки предполагает акцентирование проблемы духовно-душевно-телесной  целостности человека как носителя культурных ценностей и смыслов, выявление их глубинных связей и законов, которые определяют единство всех аспектов человеческого бытия. Принцип троичности «духа – души – тела» в христианской антропологии и художественном творчестве подразумевает единство «горнего и дольнего», внутреннего и внешнего; органическое соединение идеи и формы, жизни и творчества.

Изучение данного явления в западной культуре соотносится с развитием западной философии и теории искусства. Актуализировали проблему «формы – идеи» применительно к вопросам бытия и творчества крупнейшие античные философы: Платон и Аристотель. Первоначала сущего у Платона онтологически обоснованы в его теории идей, они имеют реальное внепространственное и вневременное существование. У Аристотеля же форма мыслится в неразрывном единстве с материей, не имея самостоятельного онтологического статуса. Сущее (Единое), по Платону, есть всеобщий смысл и идея всего сущего и не-сущего, формы и материи. Аристотель же не видит этого первопринципа. Отсюда и его формально-логическая позиция в отношении платоновского Единого: он не принимает того, что актуализируемое, благодаря идее, может принципиально от неё отличаться.

Христианство привнесло в культуру новую аксиологию и онтологию. Основываясь на воззрениях А.Августина, Ф.Аквинского и др., можно утвердить, что мир открывается человеку Средневековья как система символов; художник выступает в роли интерпретатора Божественной идеи, воплощая её в материи. Это  процесс реконструкции форм зрительного мира, его подобий и иерархии соотнесён с миром религиозных ценностей. При этом представители Средневековья верили в существование прообраза и Первообраза в сознании художника, что произведение создается в соответствии с ним.

В эпоху Возрождения происходит углубление субъективно-личностного понимания творческого акта. Внешняя  чувственно-телесная красота возводится в культ. В основе возрожденческого подражания (применительно к искусству) лежит собственный эстетический вкус художника, его субъективная фантазия, ощущение со-творчества с Богом. Эпоха Возрождения открывает личное творческое познание со всеми проблемами и антиномиями, но именно в нём открывается возможность для взлёта светской культуры.

Мыслители Нового времени создают ряд новационных эстетико-философских теорий, в том числе, и по проблемам художественной формы. В XVII веке революционный шаг в переосмыслении понятия материи (формы) сделал Р.Декарт. Эстетика Декарта требует единства формы и содержания, которое он истолковывает в духе рационалистического миропонимания, требующего от произведений искусства содержательности, идейности, ясности авторской мысли и точности её художественного воплощения. Декарт подчиняет

художественное творчество абстрактным требованиям разума, что, например, проявляется в строгом регламентировании художественных жанров. В целом творчество рационалистов Р.Декарта, Б.Спинозы и др. и эмпириков Ф.Бэкона, Т.Гоббса и др. закладывают методологические основы для современного научного знания.

Немецкий идеализм конца ХVIII – 1-й половины ХIХ веков вознёс учение об искусстве на небывалую высоту. И.Кант подчеркивает неосознанный характер художественного творчества при создании художественной формы, однако гений дает только содержание для произведения искусства, а форма его требует «школы». По Ф.Шеллингу, задача искусства состоит в изображении подлинно сущего, чистой бытийности, «жизненной извечности», при этом воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Гений для Шеллинга, как и для Канта, является условием создания произведения искусства, другим условием является искусность и мастерство. Гармония сознательного и бессознательного в творческом акте приведёт к созданию подлинного произведения искусства. С точки зрения Г.Гегеля, который, по утверждению Ю.Хабермаса («Философский дискурс о модерне»), является автором понятия «модерн», искусство должно раскрывать истину в чувственной форме. Форма искусства, по Гегелю, дает чувственное знание. Лишь в мышлении абсолютное оказывается в состоянии постигать себя «в форме самой себя», а христианский Бог уже не может быть представлен искусством в адекватной форме.

Представители неклассической философии иначе трактуют художественное творчество и процесс создания художественных форм. Смысл процесса создания художественной формы, согласно А.Шопенгауэру, заключается в способности субъекта прозреть суть мира и отрешиться от желаний, став «безвольным» субъектом – «чистым зеркалом объекта». В творчестве Шопенгауэр усматривает путь к нравственности, в художественной форме – ключ к формированию культуры в целом. У Шопенгауэра культура приписывается к сфере должного, предназначение которого возвыситься над природно-сущим путём подавления всех естественных проявлений жизни. Этот вывод предопределил философско-эстетическую концепцию Ф.Ницше. Разделяя шопенгауэровское понимание мира как вечно страждущей космической жизненной стихии, Ницше считает жизнь человека трагичным процессом бесконечного творческого становления: порождения и уничтожения всех ценностей культуры, требующего «переизбытка жизни» – дионисийского начала в культуре. Именно дионисийские ценности, по Ницше, обеспечивают жизнеспособность жизни и культуры в целом. В этом смысле Ницше вступает в полемику с Шопенгауэром, которого обвиняет в посягательстве на творческую свободу. «Гений культуры», считает Ницше, может употребить в качестве своих орудий при создании художественной формы ложь, насилие и др. художественные «приёмы», сеющие ужас и хаос, ради высшей цели (идея «сверхчеловека»). Поэтому христианство, особенно институт церкви и священства, с его системой нравственных табу, по мысли Ницше, ставит заслон на пути появления такого «сверхчеловека». Нетрадиционная позиция Ницше в отношении религии нашла множество продолжателей в форме теологии «смерти Бога». Ницше актуализировал изменение эстетико-культурной мегапарадигмы и создал «идеологическую» основу для «неклассического» искусства («modern») и иного понимания целостности формы.

Во втором параграфе первой главы «Теории художественной формы в русской культуре» проблема целостности исследуется в контексте эволюции русского художественного сознания.

Русская культура в большей степени, чем западная, проявляет целостный, бытийный контекст. В первую очередь, это связано с особенностью русского менталитета. В отличие от западного философского субъективизма, русское сознание, даже в частных культурологических, философских и литературных концепциях чаще демонстрирует идеологию целостности, соборности, «общего дела», общинности и др. Оригинальная русская философия и культура, как заметил А.Ф.Лосев, базируется, в отличие от западной философии и культуры, в основании мира на идею Logos'а, или Слова, а не идею Ratio.

Подлинное развитие русской культуры происходит с принятием христианства на Руси и постепенным утверждением православного эстетического и этического идеала. Основной принцип христоцентризма, в котором образ Иисуса Христа наряду с образом Богоматери имеет первостепенное значение, постепенно формируется в глубинах русского сознания, соединяясь с языческой культурой, определяет многоуровневость художественного мышления, его культурные и нравственные архетипы. Формообразующий принцип христоцентризма всецело проявляется в русской иконописи и храмовом искусстве. Икона и православный храм дают формулу бытийной и художественной целостности, божественного целомудрия мироздания.

Взгляды Просвещения в России находили в области искусства  преимущественное выражение в классицизме – главном художественном стиле новой эпохи. Во второй половине XVIII века возрастает общественная роль художественной литературы, которая постепенно теряет прежний анонимный и рукописный характер. В.Тредиаковский своими теоретическими трудами способствовал утверждению классицизма. Но в его поэтических произведениях новое идейное содержание не нашло соответствующей художественной формы. Это было достигнуто только в жанре торжественной и философской оды М.Ломоносовым, который осуществил значительную реформу русского языка. «Наукообразность» культуры, желание «просвещённого» человека всё познать и объяснить приводили ко всё большему раскрепощению личности, желающей произвести реформирование всех сфер человеческой деятельности, в том числе, и художественной. В дальнейшем активное реформаторство русского литературного языка и принципов стихосложения было осуществлено Г.Р.Державиным, А.Н.Радищевым и А.С.Пушкиным. Главный принцип целостности художественной формы применительно к поэтическому тексту: «соразмерность и сообразность», провозглашённый А.С.Пушкиным, был реализован им в собственных стихотворениях и поэмах.

       Пришедший на смену классицизму сентиментализм принес с собой не только внимание к чувствам и интересам простого человека (Н.М.Карамзин и др.), но и новое понимание художественной формы. Изменение образной системы во второй половине XVIII века связано с идеями просветительства, гражданскими идеалами, «веком вольности», с высоким представлением о назначении человека и гуманистической миссии искусства. 

На «стыке» этих идей в ХХ веке шло развитие романтизма, который, с одной стороны, противостоял классицистическому и просветительскому рационализму, с другой, имел много общего с сентиментализмом. Воплощая мистико-поэтическое мироощущение, русский романтизм представлен в творчестве В.А.Жуковского, А.И.Галича (Говорова) и др. Он поставил вопрос о соотношении психологии народа и психологии личности. Поэзия и драматургия рассматривались романтической культурой как сферы приложения психологических наблюдений, область научно-познавательного эксперимента. Романтизм обогатил онтологию русской культуры представлениями об органических теориях как методе изучения и осмысления культуры (А.А.Григорьев, Н.Н.Страхов, К.Н.Леонтьев и др.).

Реализм со своей «социальной значимостью» и «жизнеподобием»,  охватывая период от А.С.Пушкина до А.П.Чехова, завершил длительную эволюцию литературного языка, используя и совершенствуя фундаментальные достижения русских писателей XVIII – начала XIX веков в области русского литературного языка и стилистики.

       В свете изучения проблемы целостности художественной формы в русской культуре следует отметить, что непосредственно с научной точки зрения изучение данного вопроса началось в России лишь в XIX веке. Теоретиками в области научного понимания принципов создания художественной формы были выдающиеся учёные филологи и культурологи: А.А.Потебня, М.М.Бахтин, В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов, Б.М.Энгельгардт. А.А.Потебня обосновал три основных аспекта целостности произведения искусства: внешняя форма, внутренняя форма, содержание («Мысль и язык»).  М.М.Бахтин определил понятие содержательной формы («Эстетика словесного творчества»). В.Б.Шкловский полагал, что «художественно оправданной» должна быть новая художественная форма («Воскрешение слова»). Б.М.Эйхенбаум считал, что новые художественные формы латентно существуют в формах предшествующих культурно-исторических периодов («Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки»). Ю.Н.Тынянов утверждал, что понятие «содержание» для литературы излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным «художественно нейтральным» материалом («Проблема стихотворного языка»). Б.М.Энгельгардт полагал, что художественное произведение не дано читателю целиком, а лишь «задано ему», поэтому «полной свободы творчества художник достигает при условии внутреннего самоотречения» («Феноменология и теория словесности»).

В третьем параграфе первой главы  «Эстетико-философские парадигмы и концепции формотворчества в русской культуре рубежа XIX ХХ веков» исследуется проблема целостности художественной формы как одна из сущностных для русской культуры рубежа XIX – XX веков; изучается модернизм как крупнейшее художественное течение и деятельность русских религиозных философов в конце XIX – начале ХХ веков; обосновывается тезис о том, что в эпоху Серебряного века присходит столкновение двух эстетико-философских мегапарадигм.

Рассматриваемая эпоха рубежа XIX – ХХ веков отмечена в искусстве стремлением вернуться к красоте первородной формы и «высечь образ из фактуры самого материала». Это происходит тогда, когда классические формы «заканчиваются», так как традиция, по мысли Ю.Хабермаса, «перестает быть внутренним источником для создания новых художественных произведений, будучи полностью поглощенной рефлексией». Эпоха модерна отмечена тесной взаимосвязью с предыдущей культурой, но связью особого рода, когда очертания еще видны, но основа их становится очень зыбкой. Отражая внутренний мир  художника, модернизм доказывает, что искусство может иметь эстетическую ценность в самом себе. На формирование этой концепции значительно повлияла философия и эстетика Ф.Ницше. Кардинальной программой для всего модернизма можно считать убеждение Ницше в метафизическом назначении искусства («Рождение трагедии из духа музыки»).

       В XX веке в эстетико-философских учениях об искусстве существует и обратная тенденция – стремление к «онтологизации» искусства, которая представлена на Западе, прежде всего, выдающимся немецким мыслителем  М.Хайдеггером, а в России – религиозными философами. Отличительным признаком произведения искусства, по Хайдеггеру, является красота, «сияние», которое исходит от подлинного художественного творения. Это сияние указывает на принадлежность его чему-то высокому, святому, это – печать изначалъности творения, признак Божественного замысла, поскольку истинный шедевр настолько великолепен, что его трудно признать делом рук человеческих. Здесь уместно вспомнить утверждение П.Флоренского о «Троице» преп. А.Рублёва как доказательстве бытия Бога. Фундаментальное влияние на понимание смысла художественного формотворчества оказали философско-эстетические теории религиозных мыслителей: о. П.Флоренского, о. С.Булгакова, И.Ильина и др.

П.А.Флоренский развивает православное учение об искусстве. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его системе важнешими онтологическими основаниями. С точки зрения мыслителя, высочайшим из искусств, «художеством художеств», является сама жизнь подвижника, от которого исходит трансцендентный свет, истинная красота. Икона понимается им не как эстетическое произведение, а как произведение «свидетельское» («Иконостас»). Разрабатывая эстетико-философскую концепцию иконы, онтологию пространства, принципы обратной перспективы, Флоренский показал, что обратная перспектива – наиболее органичный и универсальный способ композиционного решения в изобразительном искусстве. Тогда как прямая перспектива, актуализированная мастерами эпохи Возрождения, – это свидетельство утраты живописью своей духовной полноты. Анализ сложной структуры художественной формы произведения приводит о. Павла к уточнению ряда значимых для искусства и культурологии понятий. В частности, он разводит термины «композиция» и «конструкция», полагая, что конструкция определяется изображаемой действительностью, а композиция – художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. Эстетико-философская концепция П.А.Флоренского (о. С.Булгакова, И.Ильина и др.) применительно к вопросу целостности художественной формы находится в культурологическом поле христианской аксиологии.

Исходя из сравнительно-исторического и эстетико-философского анализа проблемы целостности художественной формы в западной и русской культуре, были выявлены и обоснованы две эстетико-философские мегапарадигмы:  христианская мегапарадигма с элементами античного «аполлонизма» и мегапарадигма модернизма с элементами античного «дионисизма».

Во второй Главе «Проблема целостности художественной формы в искусстве Серебряного века» изучается русская культура Серебряного века в аспекте проблемы целостности, анализируется поэтика символистов с точки зрения новых форм художественного выражения, отражающих новую систему духовно-мировоззренческих и смысловых открытий.

В первом параграфе второй главы «Философско-религиозные основания западного и русского символизма. Эстетико-философская концепция  Вл. Соловьёва» выявляется сущность западного и русского символизма как особого типа художественного сознания, «большого стиля», актуализировавшего распад бытийной и художественной целостности, не смотря на стремление символистов к её синтетическому осмыслению; акцентируется философия Вл.Соловьёва, которая  формирует поэтику русских символистов.

На рубеже XIX – XX веков видимый мир получает новый способ выражения именно через рефлексию характерной визуальной формы. Дух форм, жизнь форм, мир форм – находятся в тесной связи с «формой мира» и в прямой зависимости от неё. Необходимо отметить общеупотребимость и значимость в исследуемый период самого слова «форма» и его большую популярность на протяжении всего XX века. Эпоха рубежа веков потому и открывается символизмом, что в рамках этого художественного направления проблема «формы» становится центральной, причём «формы особого рода, которая и есть содержание» (И.А.Едошина). В символизме художественная форма начинает «размываться» за счёт внесения в неё «небытийного», мистического смысла.

Западный и русский символизм (где футуризм мыслится как крайняя фаза символизма) рассматривается в данной работе как неотъемлемый этап эволюции мирового искусства и культуры в целом и одновременно как попытка построения нового мировидения и воплощения его в художественной форме. Начав под активным влиянием западных (французских) символистов (Ш.Бодлера, П.Верлена, А.Рембо и др.), символизм в России из художественной рефлексии превратился в феномен искусства нового типа.

Символизм связан с религиозно-философским ренессансом в России на рубеже XIX – XX веков, актуализированным Вл.Соловьёвым и др. религиозными мыслителями. Значительное влияние на него оказала «антихристианская» философия Ф.Ницше, поэтому и потребовалась её углублённая проработка на основе национальной религиозной традиции. Можно определить точку соприкосновения философских учений Вл.Соловьева и Ф.Ницше – это поиск идеала в будущем, взгляд на мир «с точки зрения завтрашнего дня». Следует назвать и главное отличие этих теорий. Вл.Соловьев понимает мир как становление божественной идеи, духовное «доприродное бытие», заключающее в себе божественную идею «всеединства», – «синтеза Истины, Добра и Красоты». Стадия «антитезы» начинается актом творения материального мира, противопоставляющего всеединству «тварную множественность» с её злом и  распадом. Но в ходе человеческой истории, по мысли Вл.Соловьёва, осуществляется постепенное «воплощение божественной идеи в мире» – движение от бездуховной тварности к Богочеловеку, а затем – к богочеловечеству, к великому «синтезу» духа и материи, «неба» и «земли», к царству воплощенных Истины, Добра и Красоты. Ф.Ницше же противопоставил современного человека, который должен быть «преодолен» в ходе дальнейшего развития личности, грядущему «сверхчеловеку». Современные люди, по мысли Ницше, прикрывают свою духовную несостоятельность, боязнь жить христианской этикой, тогда как «сверхчеловек» абсолютно свободен («по ту сторону добра и зла»).

В основе мировоззрения русских модернистов лежат, по мнению З.Г.Минц, обе философские концепции: идущие и от Вл. Соловьева: рассмотрение структуры мира в категориях цельности – раздробленности; идея «богочеловечества», и от Ф.Ницше: идея «сверхчеловека»;  мысль об «аполлоническом» и «дионисийском» основании бытия, человеческой психики и эстетики. Символисты среди двух противоположных начал в искусстве – дионисийского и аполлонического  – отдавали приоритет первому, что выразилось в усилении природного, стихийного, неорганизованного начала в их творчестве. Эстетику же аполлонизма, в тесной взаимосвязи с христианской аксиологией, активно развивали русские акмеисты.

Поиск модернистами новых художественных форм, адекватных требованиям кризисной эпохи, привёл к созданию новой художественной системы. Это продолжило разрушение принципов традиционного для России искусства и основ художественности. При этом символисты единодушно признавали, что поиск новых художественных форм пролегает через субъективную творческую интуицию. Кризис духовности, «религиозный сдвиг» (Г.Флоровский) всецело проявляется в искусстве начала ХХ века, в которое проникают идеи внехристианской религиозной метафизики, мистики, восточного оккультизма.

Двойственное значение русского символизма проявляется в том, что, с одной стороны, он, возникнув на религиозной основе, осознал «двойственность поэтического языка»: внешнюю, феноменальную, и внутреннюю, ноуменальную сторону, и актуализировал «магическую силу имен» и «имяславие». С другой стороны, отделившись от религии, уйдя в мистицизм, граничащий с «демономанией», символизм попал в «двойную бездну» смыслов, став заложником «раздвоенности» души. Так в поэзии символистов появляется смешение бытийной амбивалентности и культ «безобразного», который  выразительно заявляет о себе: «В гармонии мне дорог произвол» (К.Бальмонт).

Футуризм (И.Северянин, В.Хлебников, братья Бурлюки, В.Каменский, А.Кручёных, и др.), будучи своеобразным продолжателем символизма (в более брутальных формах), сделал основной акцент на «самоценность слова». Футуристы выступали за другую (в отличие от символизма) «художественную» крайность: освобождение поэтического слова от идей. «Заумь» – новый язык футуристов обозначал освобождение «от ума», создание какой-то новой «духовности», сложение иной конфигурации бытия, иной целостности, отличной от первозданной.

Таким образом, искусство модернизма в лице символизма и футуризма демонстрирует резкий разрыв с традициями русского искусства. Такого рода художественные течения провозгласили искусство «чистой идеи» или «чистой формы», которое должно было освободиться от всяких художественных «второстепенностей». Подчиняя свои художественные поиски не задаче раскрытия истинного содержания, а стремлению выразить субъективные переживания, символисты и футуристы лишали художественную форму её онтологического центра и стержня, ясности, пластичности, жизненности. Вот почему их стихи нередко превращались в причудливую игру звуков, теряли свою коммуникативную функцию. Ратуя за «независимость» формы в поэзии, символисты и футуристы лишали её высокого назначения – доступности для читателей и тем самым обрекали свое творчество на непонимание и замкнутость.  Неизбежной стороной распада содержания является распад формы, то есть образно-художественной целостности.

Во втором параграфе второй главы «Культурно-эстетические антиномии в поэтике В.Я. Брюсова» изучается творчество В.Я.Брюсова как «организатора» символизма в России; актуализируются основные положения «брюсовской» символистской поэтики, которая, с одной стороны, в её «технической» части (ремесла) значительно повлияла на формирование поэтики акмеизма, а, с другой стороны, в её «идеологической» основе способствовала разрушению традиционных представлений о тождестве Красоты и Истины в русской культуре.

В.Я.Брюсов выступил как теоретик символизма, озвучив свои взгляды в предисловиях к сборникам «Русские символисты» (1894 – 1895), «Шедевры» (1895), «Это – я» (1897), «Третья стража» (1900) и др. В работе «О новом религиозном сознании» (1907) он говорит о духовной «раздвоенности» и о «двойном» религиозном возрождении России: «Зовёт и привлекает нас не только Бог страдающий, умерший на Кресте, но и Бог Пан, бог стихии земной, бог сладострастной жизни».

Жизнетворчество Брюсова (так же, как Д.Мережковского, З.Гиппиус, Ф.Сологуба и др.) – яркая иллюстрация принципа эстетической и художественной «раздвоенности».

Остро ощутив созревшую в русском искусстве необходимость эстетического реформирования, Брюсов утвердился в желании стать вождём новой литературной школы, которая вернёт отечественному искусству былую мощь и, как минимум, спасёт мир от краха, или покажет совершенно иной, неведомый путь для выживания чувствительных душ художников и поэтов. Это желание ещё более обострилось при знакомстве с творчеством поэтов-символистов Франции. Его привлекали скандальная аморальность и откровенное эстетство Бодлера и Леконта де Лиля, а также вызов общепризнанным ценностям во имя чистого искусства. Он с восторгом читал произведения Верлена, Малларме, Рембо, Лафорга и Мореаса, и «свою» школу предпочёл заимствовать у французов-декадентов, создавая свои первые стихи в духе декадентской лирики. Под влиянием произведений Э.По и А.Шопенгауэра Брюсов приходит к выводу, что художник, желающий стать истинно востребованным, должен отрешиться от мира и осознать, что только он сам – источник творчества. О дерзости поэта свидетельствует и «скромное» посвящение своей первой книги «Chefs d’uvre»: Вечности и искусству! Но, между тем, книга была весьма необычной для своего времени: во-первых, Брюсов утвердил цикл стихов как характерную черту новой поэзии. Во-вторых, он ввёл непривычные для русского слуха экзотические названия в духе парнасцев. В-третьих, он актуализировал такой приём как «дематериализация» окружающего мира путём приписывания неодушевлённым предметам человеческих эмоций («неуверенный» поворот улицы) и наделения предметов свойствами, которые с ними не соотносятся («фиолетовые» руки). В-четвёртых, Брюсов активно экспериментирует с рифмой и ритмом стиха.

Эстетическая и духовная «раздвоенность» поэта проявляется в том, что некоторые его стихи, несмотря на всю их символистскую направленность, звучат вполне в духе акмеизма. У него есть почти «акмеистский» «Сонет о форме» (1895). В 1911 году в стихотворении «Снова, с тайной благодарностью» Брюсов признаёт «тайну цельности» бытия и творчества, приближаясь тем самым к ключевым идеям акмеизма. Но всё же Брюсов истово боролся именно за теоретизацию символизма в русском искусстве. «О искусстве» (1899), «Истины. Начала и намёки» (1901), «Ключи тайн» (1903) и «Священная жертва» (1905) – это литературные манифесты «коллективного сознания» русского символизма. Например, в статье «Истины. Начала и намёки» автор, доказывая право художника на свободу, пропагандировал мысль о том, что искусство не обязано иметь какие-то моральные или практические цели. В статье «Ключи тайн» Брюсов сформулировал теургические функции искусства. При этом значение Красоты как эстетической категории автор умаляет так же, как неизменность и объективность Истины и Добра. За «некрасивость» поэт К.Случевский даже получает одобрение Брюсова в рецензии «Поэт противоречий». Так Брюсов вполне по-ницшеански смещает эстетические ценности в сторону деструктивного искусства. В статье «Священная жертва» он уже предстаёт в образе жреца, полагая, что современные поэты должны выражать свои переживания, которые и являются «единственной реальностью». Символы стали необходимы для того, чтобы облечь внутреннюю реальность во внешнюю форму, «пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь» – так  появился символистский принцип жизнетворчества. В рецензии на книгу стихов «Возврат» А.Белого Брюсов демонстрирует один из ключевых принципов символистского искусства – «текучесть форм», прямо назвав источник творчества символистов – «темные силы духа». Обобщение эстетических и поэтических взглядов автора, активно участвующего в художественном процессе начала ХХ века, проходящего под лозунгом: «новому времени – новые художественные формы», представлено в статье Брюсова «Погоня за образцами» (1922). Таким образом, в символизме Брюсов искал ответы на многие вопросы культурного процесса в начале ХХ века.

В третьем параграфе второй главы «Жизнетворчество поэтов символистов в контексте духовно-нравственной проблематики Серебряного века (Вяч. Иванов, А. Белый,  А. Блок)» исследуется творчество ведущих руских символистов в контексте формотворческих процессов начала ХХ века в России; актуализируется проблема рассогласования теории символизма с его центральной идеей «всеединства» и особой духовной значимостью поэтического творчества с практической деятельностью самих поэтов-символистов, попадающих в мистическое пространство «двойной духовности ».

Вяч. Иванов отождествлял символизм с искусством в целом. М.М.Дунаев пишет о нем: «По отношению к символизму важнейшей идеей Иванова было: преобразование символа в миф, искусства – в мифотворчество. Идея опасная: под её прикрытием можно совершать сомнительные домыслы в христианском вероучении. Для Иванова – художник есть теург, богодейственный творец, осуществляющий в новосоздаваемых эстетических мирах свои внутренние тяготения. Такая идея была воспринята им от Соловьёва». Такие духовные «борения» в жизни и в творчестве Вяч.Иванова С.С.Аверинцев связывавет с его увлечением философией Ницше, откуда и произростает его «дионисийство», связанное не то с оккультизмом, не то с «наступающей тоталитаристской идеологией». При таком «новационном» понимании творчества ни одной новой художественной формы, по мысли М.Бахтина, поэт не создал, а «вся его поэзия есть гениальная реставрация всех существовавших до него форм».

Символизм для А.Белого не был просто литературной школой, он воспринимался им как образ жизни. По мысли Л.Сугай, «вступая в схватку с “хаосом” за преобразование мира и личности, поэт сам преображается». Белый даже смешивает Диониса и Христа, увидев во Христе Диониса распятого. В этом было непосредственное влияние на его мировидение эстетики Ницше. Сам Белый называет Ницше представителем символизма, а его «сверхчеловека» сравнивает с «Богочеловеком» Вл. Соловьева, отдавая явное предпочтение теории Ницше, ставит его роль выше роли Христа. Дионисизмом пронизаны все произведения Белого. Он нашёл параллель поэзии с музыкой, считая, что только в абстракциях музыки полнее всего выражается иррациональная основа мира. То есть Белый, безусловно, создал новые формы художественной выразительности, которые отразились в причудливых литературных композициях поэтически-музыкальных «Симфоний» с хаосом мистики и формальным набором не органически звучащих художественных приёмов. Неслучайно Н.А.Бердяев назвал его «кубистом в литературе» («Типы религиозной мысли в России»).

Об А.Блоке Флоренский пишет: «Мистика Блока подлинна, но – по терминологии Православия – это иногда “прелесть”, иногда явное бесовидение, видения его подлинные, но это видения от скудости, а не от полноты» («О Блоке»). В своих «духовных блужданиях» Блок обращается к неведомой спасительнице, к «Вечной Женственности». Блок открыто взывает к Ней в стихотворении «Предчувствую тебя» (1901). Блоковская «Вечная Женственность» имеет явное сходство с Богородицей, но при этом ей присущи демонические черты: изменчивость лика,  встречи  с  нею  не  только в  храме,  но  и в «кабаках,  переулках, извивах», перевоплощаемость её в блудницу. Всё это «изобличает у Блока хлыстовский строй мысли», «хула на Богородицу – существенный признак блоковского демонизма», по мнению Флоренского. Если говорить о специфике художественных форм Блока, то, по мысли А.Пайман, «технические приёмы в поэзии молодого Блока не бросаются в глаза», а «некоторые из них, например, резко подчёркиваемые контрасты, парадокс, использование оксюморонов, ритмическая напевность, иногда прерываемая синкопами, природный дар к аллитерациям и ассонансам, как будто давались ему сразу».

Таким образом, символизм развивает философию сверхсознательной, мистической связи вещей, магический идеализм представлений как средство познания и слияние с трансцендентным. Тенденция к иносказанию, мистике всё больше увеличивает разрыв между формой и содержанием. Кризисная эпоха начала ХХ века проявляла себя «в отсутствии высшего начала над любым суждением – философским и художественным» (О.Кривцун).

В третьей Главе «Философско-эстетический диалог акмеизма и символизма» изучается теория стихосложения акмеистов в контексте указанной проблемы; доказывается, что акмеизм, зародившись в символизме, переродился в

иное, во многом противоположное символизму художественное направление. Провозглашение теории акмеизма и активная формотворческая деятельность акмеистов стали реакцией на кризис символизма; обосновывается утверждение, что акмеизм (Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова и др.) актуализировал художественную и бытийную целостность, привнеся в искусство модернизма этические и эстетические ценности христианской культуры.

В первом параграфе третьей главы «Акмеизм как новое миропонимание в культуре Серебряного века. Философия  П. Флоренского смысловой центр русского акмеизма» изучается творчество акмеистов, акмеистская теория стихосложения; доказывается тезис, что акмеизм, пришедший на смену символизма, сформировавшись в диалоге с символистами, стал не только новым художественным течением, но и новым миропониманием в культуре начала XX века в России, определив устремление человека к гармонии бытия как объективной божественной целостности; выявляется смысловая взаимосвязь философско-эстетической концепции о.П.Флоренского с основными положениями теории акмеизма.

1910 год стал временем подведения «итогов символизма» и хронологической границей между символистской и постсимволистской эпохами. Зарождающийся акмеизм, несмотря на то, что был оппонентом символизма, многими положениями своей программы («вещность», «переживание предметности», «чувственность», «телесность», установка на «поэтическую технологию») обязан символизму. Отношение к действительности как онтологической ценности, складывающееся в поэзии акмеизма, обозначило трансформации в литературном процессе ХХ столетия.

На оформление эстетической программы акмеизма повлияли три основные тенденции в эстетико-философской мысли 1910-х годов. Во-первых, перенос центра тяжести с исследований о смысле художественного произведения на исследование его структуры и самих «приёмов» творчества («поэтической технологии»), что было инициировано символизмом. Во-вторых, на выработку эстетической программы акмеизма опосредованно оказали влияние идеи феноменологической школы. В-третьих, на формирование базовых положений акмеизма значительно повлияло творчество русских религиозных философов, особенно П. Флоренского.

Тоска по «живому», «бытийному» слову вызвала реакцию против метафизической отвлечённости символизма во имя признания ценности реального человека в реальном мире, этой «реакцией» и стал акмеизм. «Акмеистически настроенный» журнал «Аполлон» с 1909 года «озвучивает» движение «к новой правде»: «от разрозненных опытов – к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов – к стилю, к прекрасной форме и животворящей мечте». Творчество Н.С.Гумилёва, С.М.Городецкого, О.Э.Мандельштама, А.А.Ахматовой, М.А.Зенкевича, В.И.Нарбута – не только идеологически и практически (через статьи, стихи и прозу) противостояло влиянию символизма, но и произрастало из него, преобразовывая и видоизменяя основные символистские постулаты, раскрывая динамику культурно-эстетических процессов в России в начале ХХ века.

«Несимволисткое» видение акмеистов  складывалось постепенно. Методом проб и ошибок, углубляясь в западную и русскую культуру (преимущественно в живопись и поэзию), в мифологию, в религию и в философию различных направлений, акмеисты выбирали необходимые положения для нового художественного мировидения. Концептуально важным показателем поэзии акмеизма мыслилась целостная художественная форма, являющаяся частью Божественного замысла и «выстраивающаяся» по «мироподобным» законам органических форм. Отсюда – трепетное отношение акмеистов к поэтическому слову (Слову-Логосу), устремлённость к гармонии слов и звучаний, музыкальная и смысловая архитектоника стихотворения, в котором все части («камни») должны находиться на своём месте.

Мэтр акмеизма Н.С.Гумилёв в начале своего творческого пути увлекался западным романтизмом (творчество Кольриджа, Вордсворта, Саути). Так рождается у Гумилёва особое «первобытное» восприятие природы, которое, по мнению Н.Лосского, стоит «ближе к Истине». Поэт страстно желал открыть для себя новые земли, ощутить красоту природы и людей иных стран, о чём свидетельствует содержание первого сборника стихов Гумилёва «Путь конквистадоров» (1905). Душевные качества сильной личности (рыцаря, воина, героя) реализуются в рамках экзотического пространства («Сказка о королях» (1905), «Золотой рыцарь» (1907), «Дочери Каина» (1908)). Но, в отличие от романтического героя, погруженного в самого себя и осваивающего другие культуры с помощью идентификации с собой же, Гумилёв выводит личность своего героя в область онтологическую и соизмеряет её с «миром горним». Бог – мера человеку («Фра Беато Анджелико». 1912). И в жизни, и в творчестве Гумилёва можно найти немало подтверждений его истинной религиозности, которая была заложена с детства, что подтверждают родственники и друзья поэта (А.Гумилёва, Г.Адамович, Г.Иванов и др.). Н.Оцуп говорит даже, что сами стихи для Гумилёва «были формой религиозного служения». Обращение Гумилёва к Богу облекается в форму, напоминающую молитву, где поэт просит об одном – праведности своего творчества («Канцона вторая». 1918). Но лирический герой Гумилёва – это не религиозный созерцатель мира, а человек конкретного действия, «песни битв». В аспекте соположения человеческого «я» и Бога, безусловно, видно влияние идей ницшеанства. Однако в освещении темы личностной активности Гумилёв, «переболев» Ницше, даже в ранней лирике сопрягается с Творцом: «CREDO» (1905), «Людям будущего» (1905).

Поиск родственных  литературных опор и традиций приводит Гумилёва к французским парнасцам. Среди них следует назвать Т.Готье, С.Малларме, Леконта де Лиля, а также «проклятых» Ш.Бодлера и П.Верлена. В стихах Т.Готье Гумилёву интересен опредмеченный мир, где сама форма предмета являет скрытое содержание, а художник слова лишь познает через этот предмет целостность самой жизни. С.Малларме интересовал поэта как экспериментатор бытия текста в пространстве листа, то есть, как художник, постигающий форму. В Леконте де Лиле поэта привлекает умение «вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты». Определенное влияние оказали на творчество Гумилёва «проклятые поэты» с их беспощадной точностью, сжатой экспрессией, свойственные их стилистической манере. Но не только «проклятые поэты», но и французская художественная культура в целом оказывала влияние на формирование акмеистской поэтики. Так, на выставке картин П.Гогена у Гумилёва сформировалось особое отношение ко всему, что называют прародиной и прародителями. В статье «Два салона», говоря о П.Гогене, Гумилёв впервые использует словосочетание «целостная форма» и дает ей определение: из нее нельзя «выкинуть ни одной части, не изменяя ее сущности». Такое видение целостности напрямую соотносится с представлениями Флоренского. «Космос Флоренского отражён в каждой его смысловой монаде. Таково свойство целостного творчества, целостного мировидения и целостной картины мира, – каждым своим элементом отвечать за единство их сочетаний», – отмечает  К.Г. Исупов («Философско-эстетический Органон П.Флоренского»). В качестве примера бытия такой формы Гумилёв называет Еву как неотъемлемое составляющее Адама («Андрогин». 1908).

В статьях об изобразительном искусстве: «М.Ф.Фармаковский», «Выставка нового русского искусства в Париже», «По поводу “Салона” Маковского» Гумилёв выступает в роли «примирителя» русского и западного искусства, замечая некое «духовное родство» художественных приёмов, мировоззрений разноязычных мастеров: например, П.Гогена и Н.Рериха. В сознании поэта укрепляется идея общих путей познания Истины. Так завоеватель Гумилёв постепенно становится проповедником всечеловеческого братства и теоретиком стройной и гармоничной системы стихосложения. Но Гумилёв не принимает «декаданс», который кажется вчерашним словом в искусстве, а приветствует веяния, связанные с поиском новых художественных форм. С этих позиций поэт разбирает творчество К.А.Сомова,  А.Н.Бенуа, К.С.Петрова-Водкина, Н.К.Рериха, Л.С.Бакста и др.

Диалог символизма и акмеизма проявляется во многом, например, – во  влиянии на Гумилёва творчества В.Брюсова, И.Анненского и К.Бальмонта. Гумилёв в ранних стихах даже подражал И.Анненскому, но его не устраивало, что «стихи Анненского обращены к самому себе, а значит – не к кому», а ведь «стихи должны быть обращены к людям». Тезис «искусство для людей» стал основным в акмеизме и изменил вектор эстетики модернизма. Немалое влияние на Гумилёва оказывает К.Бальмонт. Особенно Гумилёву нравились такие его строки: «Если ты поэт и хочешь быть могучим, // Хочешь быть бессмертным в памяти людей, // Порази их в сердце вымыслом певучим, // Душу закали на пламени страстей». Видимо, здесь Гумилёва привлекало желание быть вписанным в тот ряд поэтов, которые создают произведения «меди нетленней». Таким условием является эмоциональное воздействие, рождающееся в итоге подлинной любви к вещному, предметному миру, не нагружаемому рефлексией поэта, а самоценному.

Процесс формирования концепции акмеизма раскрывается в переписке Н.Гумилёва с В.Брюсовым (с 1906 – 1912 гг.). В лице Брюсова Гумилёв нашёл внимательного и строго ценителя своего дарования. Из переписки с Брюсовым ясно вытекает стремление Гумилёва не просто хорошо писать стихи, но создать абсолютно новую поэтическую школу. При этом Гумилёв решительно не хочет принимать «застарелые» размеры символистов, таких как Вяч.Иванов, так как своеобразие формы стихотворений: «Пан и Психея» и «Бетховениана» Вяч.Иванова относится, скорей, к внешней композиции стиха, тогда как требование новой поэзии – обращение к внутренней структуре. В переписке с Брюсовым и в ранних рецензиях Гумилёва угадываются манифесты акмеизма. Они слагаются из равновесия образов, эмоциональной выдержанности, проверки точности художественных приёмов, естественности изображаемых предметов с ориентацией творчества на духовно-нравственные ценности.

Продолжая эстетические поиски, Гумилёв всё больше вовлекает в их сферу русское искусство. Так появляется стихотворение «Андрей Рублёв» (1916). В нём имеет смысл обратить внимание на последнюю строку, которая явно относится к самому Гумилёву: «Всё это кистью достохвальной // Андрей Рублёв мне начертал,// И этой жизни труд печальный // Благословеньем Божьим стал». Действительно, древнерусская икона всегда создавалась богодухновенно по Божественным канонам. Тогда художнику оставалось одно – мастерство в воплощении сюжета. То есть древнерусский художник работал над формой, но эта форма изначально была освещена внутренним светом – Божественной идеей, эта онтологическая тематика (обратная перспектива) была очень близка Гумилёву. В стихах «Старина» (1910), «Заводи» (1910), «Оборванец» (1912), «Старые усадьбы» (1913) проявляется «русскость» поэта, которая определяется не столько реальной Россией, сколько той, которая «просвечивает» сквозь неё, как лик – сквозь более позднюю запись в иконописи. Вместе с В.Пястом, О.Мандельштамом и С.Городецким Гумилёв создает «Цех поэтов», цели – самые добрые, одна из них – объединить разных поэтов через работу над поэтическим «ремеслом». Это было видимой целью, за что Гумилёва многие, в том числе Блок, обвиняли в том, что он растит графоманов. Глубинной же целью создания «Цеха поэтов» (по свидетельству Н.Оцупа) была – помощь молодым авторам «по человечеству», «чтобы все могли лечить себя писанием стихов». Эта идея исходит из того, что Гумилёв верит в Божественную сущность Слова, которое «больше самого себя», которое способно направить человека на путь истинный, дать ему возможность Спасения, ибо «стихи сродни покаянию» («Мои читатели». 1921).

  С публикации статьи Гумилёва «Заветы символизма и акмеизм» в 1913 году в журнале «Аполлон» началась новая литературная политика журнала, обозначившая, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает», последовательно пройдя три «органические» стадии: генезиса, расцвета и умирания. Однако, по мнению Гумилёва, отдельные поэты: В.Брюсов, А.Блок, Вяч.Иванов продолжают своё творчество как поэты-символисты, тогда как сам Гумилёв решительно рвёт с принципиальной основой символизма.

Философская и художественная концепция акмеистов оказалась созвучной философско-богословским представлениям о реальности о. П.Флоренского. По убеждениям о. П.Флоренского, весь мир делим и неделим, всё сферично и замкнуто в себе, где начало, там и конец. Вся культура и искусство, по Флоренскому, может быть истолкована как деятельность по организации пространства. Задача искусства мыслится ему как собирание воедино разносторонних «кусочков» действительности и представление предмета в его объёмной четырёхмерной сущности при помощи приёма обратной перспективы («Обратная перспектива»). В «Столпе и утверждении Истины» он пишет: «Всё наше жизнепонимание, вся наша наука целиком построена на идее Логоса, на идее Бога – слова. Этот закон вселенной, это Мировое число, эта гармония сфер, дарованная бытию тварному, коренится всецело в Боге-Слове, в личной особенности Сына и в свойственных ему дарах». Неслучайно, и О.Мандельштам (см. переписку с его женой), и Н.Гумилёв (см. фронтовое письмо 1916 г.) утверждают о беспрецедентной важности «Столпа и утверждения Истины» для них. В этом труде богослова и нужно искать истоки зарождения основополагающего для акмеистов тезиса: бытие представляет собой самостоятельную онтологическую ценность, где Логос – это Божественный

смысл, пронизывающий всю живую природу, следовательно, художественное творчество – мироподобно, а создание художественной формы подчиняется законам создания органических видов. Основанием для поэтики акмеизма становится «философия идеи и разума, философия личности и подвига, философия духовная», в отличие от рационализма (с которого «начался» модернизм) – «философии понятия и рассудка, философии безжизненной неподвижности, философии плотской» («Столп и утверждение Истины»). При этом и значение символа у Флоренского выгладит иначе, нежели у Вл.Соловьёва и символистов. Символ – это «органически живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого». В таком контексте становится ясным, почему акмеисты прибегали к символике особого рода, не отвлечённости и абстрактности, а к символике религиозного, молитвенного характера. Сущность эстетики акмеизма: «красота – в образе», а «безобразно то, что безобразно, что недовоплощено, что завяло между бытием и небытием» (С.Городецкий «Идолотворчество»). Следует отметить и ещё один существенный факт: многие идеи Флоренского так или иначе связаны с идеями славянофильства. Гносеологическим прототипом для него могла стать утверждённая славянофилами мысль о «непосредственном познании» действительности. Следовательно, акмеизм актуализирует идеи славянофильства в культуре начала ХХ века.

По мнению акмеистов, мир – есть органическое целое, в котором все события и явления существует во взаимосвязи, как органические части, подчинённые единым законам бытия. Одним из таких законов, по убеждению Гумилёва, является «мировой ритм». В статье «Заветы символизма и акмеизм» он пишет: «Ощущая себя явлением среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога». И вот здесь-то и происходит радикальный переворот, осуществимый акмеистами в художественном сознании начала ХХ века: акмеистским принципом «целостности» мира преодолён символистский принцип «двоемирия». Гумилёв призывал поэтов к «акмеистической целомудренности», которая понимается им как духовная и телесная целостность, как здравый, целый (целительный) образ мысли. Ю.В.Зобнин в этой связи отмечает, что под акмеизмом поэт понимал такую эстетическую программу, которая «порождена художественным мышлением, преодолевшим традиционную для русской творческой интеллигенции того времени “секулярность” и “еретичность”», подчёркивая ориентацию на святоотеческое учение, где деятельность человека в мире рассматривается как трагически-сложный процесс восстановления первозданной «цельности» человеческого существа, утверждение «Адама нового» («Н.Гумилев – поэт Православия»). Е.Вагин писал о стихотворении Гумилёва «Христос» (1910) как о редком в искусстве Серебряного века воплощении «евангельски – чистого» Образа Спасителя: «Акмеисты начисто отказались от какого-то бы ни было пересмотра христианства» («Поэтическая судьба и миропонимание Н.Гумилёва»).

Во втором параграфе третьей главы «Принципы «органической поэтики» акмеизма. Философия Слова» изучается специфика поэтики акмеизма как органической школы русской поэзии, сконцентрированной на проблеме поиска целостности; обосновывается тезис о том, что в произведениях акмеистов осуществляется установка текста на самопознание, так как, по их мнению, специфика текста в том, что его структура (форма как актуальное бытие) может воспроизводить его генезис (из неактуального бытия).

В борьбе с «бесстрастным» материалом стихи акмеистов постепенно достигают высокого технического мастерства, становятся поистине «чеканными». Однако жизненный и творческий путь акмеистов – это «путь внутреннего углубления» (Г.П.Струве), спасающий от крайностей формализма, поскольку сама художественная форма, будучи онтологическим феноменом, организует художественное пространство произведения истинного художника. Этот онтологический процесс точно охарактеризовал Ю.Анненков: художественная форма, рождаясь в сознании художника из идеальной божественной идеи, вдохновляет и «в видимом и в ощущаемом, завладевает содержанием, сюжетом и, завладев, превращается в них». Так поэзия Гумилёва «наполняется изнутри», а итогом этого процесса является «известная оформленность» творчества за счёт самоутверждения, по мнению Ю.Верховского, «сложившейся творческой личности». Такой путь осуществляют и А.Ахматова, и О.Мандельштам, и др. «преодолевшие символизм», обнаружившие в своём творчестве «явление новое, целостное и художественно замечательное» (по мысли В.М.Жирмунского).

Одно из основных теоретических положений акмеизма – поэзия рождается и живёт по «органическим» законам, и поэт должен их постигать посредством художественной формы. Поэтому акмеизм и поставил перед собой задачу: возвратить феноменальному миру его самоценность, которая была «украдена» символистами. Жёсткая полемика с символистами актуализировала для акмеистов понятие реального бытия и придала акмеизму не только художественный, но и философский статус. Оппозиция «бытия – небытия» – одна из центральных в акмеистской «картине мира». В понятие «небытие» входит и то, что не явлено для наших органов восприятия, что содержится в потенциальной, «свёрнутой» форме. Факт явленности вещей служит основанием для того, чтобы полагать, что они существуют. Акмеисты не принимают небытие как таковое, они видят в нём онтологическую возможность бытия. Для акмеистов не познаваемо то, что не проявлено в земном мире и недоступно нашим органам чувств.

В статье «О природе слова» (1922) О.Мандельштам называет акмеизм «органической школой русской поэзии». Как основной вклад акмеизма он выделяет популяризацию завершенного органического образа и «вкуса к целостному словесному представлению в новом органическом понимании», где стихотворение мыслится как единое органическое целое, а не как синтез отдельных частей. В статье «Утро акмеизма» Мандельштам от лица всех акмеистов проясняет это положение следующим тезисом: мы «поручаем свою душу Троице». «Органическая» образность богато представлена в творчестве акмеистов, например, в стихотворениях Мандельштама «Notre – Dame» (1912), Гумилёва «Падуанский собор» (1916) и др.

Идею мира как «духовного вселенского организма» вместе с акмеистами в начале ХХ века развивали Вл. Соловьёв, о. П.Флоренский, Н.Лосский и др. Так представленная в работе Н.Лосского «Мир как органическое целое» (1915) антропоморфно-органическая идея мира и человека обусловила глубокую разработку акмеистами категории целостности, которую они применяли к художественному творчеству. Уникальным принципом, обеспечивающим эту целостность мира, согласно акмеизму, является язык. Слово, человеческая речь в её мифопоэтической онтологии становится связующим началом, которое связывает воедино «вещное» и «вечное», пространственное и временное,  указывая на сопричастность человеческого слова к Божественному Логосу, тогда слово закономерно входит в область онтологии и обретает самостоятельный статус. Акмеисты подходят к художественному произведению как к «слову живому», ратуя за «равновесие образов», продуманность архитектоники, полнозвучность стиха, ясность поэтической мысли. Попыткой обобщить взгляды на поэтическую «технологию» явилась статья Н.Гумилёва «Жизнь стиха» (1910). О.Мандельштам так же, как и Гумилёв, в статье «Слово и культура» (1921) залогом органической целостности бытия человека считает Слово, рассматривая слова как органические существа, как часть Логоса. Стихотворение, по его мысли, «живо внутренним образом», «звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение», «ни одного слова ещё нет, а стихотворение уже звучит», «это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта». В статье «Скрябин и христианство» (1915) он это подтверждает: «С улыбкой говорит христианский мир Дионису: “Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим менадам: я весь цельность, весь – личность, весь – спаянное единство!”». Такое видение чётко демонстрирует понимание акмеистами противоположно направленных тенденций в мировой культуре: «аполлонизма» и «дионисизма». Акмеисты дают и новый ответ на «вечный» вопрос: что первичнее: форма или содержание применительно к художественному произведению? На этот вопрос О.Мандельштам в статье «О природе слова» отвечает: первичнее и ни форма, и не содержание, а их органическое единство.

Теория «органической поэтики» была не завершена акмеистами. В работе «Анатомия стихотворения» (1921) Н.Гумилёв её актуализирует, говоря о необходимом внимании ко всем структурным элементам такой поэтики: фонетике, стилистике, композиции и эйдологии. В своей запланированной книге «Теория интегральной поэтики» он хотел более подробно рассмотреть её принципы. Параграф должен был называться «Время и пространство; история и география. Статичность и углублённость (линия движенья энергии)». Обращаем внимание на акцентировании поэтом проблемы соотнесённости пространства и времени применительно к художественному произведению. Гумилёв распознавал понятия: «статичность» («точка», «потенциал», «прямая перспектива») и «углублённость» («линия», «движение», «обратная перспектива»), что вновь обнаруживает связь акмеизма с философией о. П. Флоренского.

При анализе  поэзии  акмеистов: М.Зенкевича («Дикая порфира») и В.Нарбута («Аллилуйя») выявляются «органические» особенности художественной формы. В их стихах множество раз повторяется образ сферы (круга), и это, конечно, неслучайно. Представление о жизни как о вечно движущемся круге связано у акмеистов с идеей органики жизни, сцепления воедино, в некую целостность крайних «точек»: рождения и смерти. Ведь на оси, «изогнутой в круг», эти точки оказываются очень близкими; «плодотворить умирая» – исчерпывающий образ целостности бытия из стихотворения М.Зенкевича «Под мясной багряницей душою тоскую» (1913). Однако М.Зенкевич и В.Нарбут чересчур натурально поняли призыв Гумилёва к «органике слов», и в их стихах можно встретить чуть ли не натуралистическое уподобление каких-то явлений физиологическим процессам, за что их критиковал мэтр акмеизма. Вместе с тем образ круга является не только аллегорией вселенского единства, но символом «вечного возвращения», то есть находится в контексте символистских традиций. Но этот символ у акмеистов лишается абстрактности и наполняется конкретным живым содержанием, «судьбой автора».

При анализе творческого наследия ведущих акмеистов: Н.Гумилёва, О.Мандельштама и др. прослеживаем не только «весь путь развития, пройденный ими от символизма к чувству жизни и поэтике новой школы», но и движение по «пути внутреннего углубления», отвержение «неясности и туманности» символизма, привлечение «вещественности» самой плоти слов для выражения поэтической темы. Сборники стихов: «Костёр» и «Огненный столп» Гумилёва показывают истинное лицо автора: желая того или нет, он обращается к символам, но не «брюсовским», а символам религиозного, молитвенного значения, воплощая в стихах не только сегодняшнее бытие, но и пророчества будущего («Заблудившийся трамвай». 1919). В одном из последних стихотворений «Шестое чувство» (1919) Гумилёв приходит к идее перерождения человечества, перехода его на качественно новую ступень духовного развития, что также проявляет некоторые параллели с символизмом. Но «шестое чувство», по мысли Гумилёва, это не свидетельство избранности «касты» теургов, а качество духовного обновления любого человека, идущего по пути богопознания.

В третьем параграфе третьей главы «Диалог акмеизма и символизма в области поэтической формы. Постакмеизм и художественное движение ХХ века» в свете теории органической целостности выявляются открытия акмеистов в области новых художественных форм, изучается художественное движение постакмеизма и значение акмеизма для русской и мировой культуры.

Своеобразие стихотворной речи акмеистов в аспекте целостности наиболее полно обнаруживается в её ритме, ритмичности. Н.Гумилёв изменил «четырёхстопное» ямбическое правило русской поэзии, и многие свои стихи написал пятистопным ямбом («Пятистопные ямбы»). Акмеисты активно применяли и менее распространённые трёхсложные размеры (О.Мандельштам: «Золотистого мёда струя из бутылки текла», «Ленинград» и др.). Акмеисты пошли дальше символистов ещё в одном вопросе: преумножили количество неклассических метров, например, Н.Гумилёву принадлежит так называемый «гумилёвский» трёхударный дольник (в терминологии М.Л.Гаспарова), который стал основой метрики многих поэтов ХХ века, в частности, Б.Пастернака. Также акмеистами, вслед за символистами, удачно был освоен верлибр. Верлибром написаны многое стихи акмеистов (Н.Гумилёв: «Эзбекие», «Судан», «Мои читатели», «Звёздный ужас» и др.).

Акмеисты по-новому используют в своём творчестве жанры стихов, например, жанр сонета. Один из циклов стихов О.Мандельштама «Переводы из Фр. Петрарки» полностью передаёт не только содержание, но и классическую форму мастера этого жанра – Петрарки. Н.Гумилёв тоже преуспел в жанре сонета, при этом его сонеты – не переводы, а оригинальные тексты («Сонет», «Дон Жуан», «Попугай», «Роза» и др.). В нескольких его сонетах рифмуются и первая, и четвёртая, и пятая, и восьмая строки так же, как и вторая, и третья, и шестая, и седьмая строки последовательно – это нарушение классического сонета, сознательно допущенное Гумилёвым. Все сонеты акмеистов проникнуты пафосом жизнеутверждения, горячим призывом к продолжению жизни. Позже в отечественной поэзии ХХ века к форме сонета активно обращались Б.Пастернак,

Н.Заболоцкий, И.Сельвинский, И.Бродский и др. Прекрасно освоена акмеистами и поэтическая форма баллады. Если символисты (В.Брюсов, М.Кузмин и др.) в своих балладах делали акцент на мифологическое или чудесное содержание, на интерес ко всему необычному, загадочному, мистическому и потустороннему, то акмеисты видели в балладе исконную возможность передать настоящее переживание человека, драматический подлинный ход личных или исторических событий, используя при этом новые выразительные средства поэтического языка. В балладах: «Заклинание», «Камень», «Баллада», «Маргарита» Н.Гумилёв сохраняет свойственные классическим литературным балладам признаки: музыкальность стихотворной формы, небольшой объём, сознательная недоговорённость, а также возможность соединить в одном жанре элементы лирики, эпоса и драмы. В частности, одним из последователей акмеистов в написании баллад стал Б.Пастернак. Его стихотворения «Баллада», «Вторая баллада» очень хороши, и во многом в них «угадывается» стиль Н.Гумилёва, хотя активно проявляется особый пастернаковский поэтический почерк и своеобразный строй художественных средств и приёмов (например, он наполняет балладу большим количеством неожиданных метафор). С течением лет поэзия Пастернака становится всё «акмеистичнее».

Своеобразие стихотворной речи обнаруживается у акмеистов в своеобразии рифмы, как бы сцепляющей стихотворение в единый смысловой контекст. Однако в области рифм акмеисты всё же являются традиционалистами. Н.Гумилёв, в частности, предпочитает точные рифмы, не чуждаясь и тавтологической рифмы: «Все, надеждою крылаты, // Покидают отчий дом, // Провожает их горбатый, // Старый, верный мажордом». Так же Гумилёв любит применять составные рифмы: «Сердце билось, смертно тоскуя, // Целый день я ходил в тоске, //  И мне снилось: ночью плыву я // По какой-то большой реке». Поэт пробует и неожиданные рифмовки «частей слов» с целыми словами: «Ты возьмёшь в объятья меня, // И тебя, тебя обниму я, //Я люблю тебя, принц огня, // И хочу и жду поцелуя». Настоящим открытием Гумилёва является его знаменитое шестистишие на две (или на три) рифмы («Сон Адама», «Открытие Америки», «Из логова змиева»), хотя здесь поэт лишь обновляет уже существующую в русской классической поэзии традицию, но всё же во многом самобытен, а именно: в рамках одного стихотворения использует различные сочетания и последовательность рифмовок в разных строках шестистиший, уподобляя тем самым строфику стиха растительному узору.

Своеобразие стихотворной речи акмеистов проявляется в технике звукописи (аллитерация, ассонанс и др.), во многом отвечающей за мелодику (музыкальность) стихотворения. Причём, в отличие от музыки, в стихах нет чисто звукового фона, он звукосмысловой. Аллитерация часто применяется акмеистами, особенно Гумилёвым. В этой связи следует назвать стихотворения: «Основатели» (повторение звука «р»), «Однажды вечером» («л»), «Война» («ж»), «Фра Беато Анджелико» («ф»), «Леонард» («р») и др. Ассонанс тоже нередко звучит у акмеистов, например, у А.Ахматовой в стихотворении «Веет ветер лебединый» все четверостишия пронизаны ассонансами («е» – «а» – «и»). Ассонанс вызван, во-первых, своеобразием идеи стихотворения (заклинательного обряда), во-вторых, Ахматова «подслушала» такую мелодию стиха у народа, поэтому ассонансы «заклинания» будто не имеют авторства, а являются элементом русского фольклора, что «вписывает» творчество поэта в национальную традицию.

Канон художественных тропов поэзии модернизма возникает на поле «противостояния» эстетических и поэтических принципов символизма и акмеизма. Если символизм абсолютизирует «тропеичность» поэтического языка и рассматривает, например, метафору как предел риторического, то позиция акмеизма – это стремление к простоте разговорной речи. Если символизм возводит метафору в ранг «тропа тропов», то акмеизм отказывается от всякой излишней «орнаментальности», «украшенности» речи. И если уж акмеисты прибегают к метафоре, то вызвано это вескими причинами: «не красоты ради», а чтобы более точно передать сущность того или иного поэтического образа. Поэтому метафора в поэзии акмеистов занимает недоминирующее значение. А.Ахматова и вовсе старается избегать метафор, считая, что они уводят автора и читателя от «слова как такового» и тем самым нарушают равновесие, превращая стих в набор слов. При отсутствии метафор, естественно обогащающих язык, А.Ахматова должна была ввести в свою поэзию новый словесный слой, чтобы выйти за пределы разговорной речи, уже достаточно использованной. Этим новым слоем и текстом оказалась речь церковно-библейская. Это хорошо иллюстрируется в таких ахматовских строках: «Потёртый коврик под иконой;…// Трещит лампадка, чуть горя…». Ещё и поэтому новые слова из церковно-библейской тематики вступили в сочетание с разговорной и частушечной речью поэтессы: «Как будто копил приметы // Моей нелюбви. Прости! // Зачем ты принял обеты // Страдальческого пути?». Но вот эпитеты довольно часто встречаются у акмеистов, например, у Н.Гумилёва, попадающего в этом случае под общую тенденцию эпохи модернизма: «чем оригинальнее, тем лучше», например: «Я злюсь, как идол металлический // Среди фарфоровых игрушек», «Когда раздумья так чисты, // А пыль пьянее, чем наркотик!», «Словно прихотливые камеи – // Тихие, пустынные сады» и др. Тогда как метонимию чаще всех из акмеистов использовал О.Мандельштам. В стихотворении «Как бык шестикрылый и грозный» метонимия звучит очень сочно: «И, кровью набухнув венозной, // Предзимние розы цветут…», в которой скрывается образ растительного сока, объединяющий весь органический мир в целое. Мастерское владение акмеистами техникой тропов не приводит к размыванию смыслового значения поэтических образов, а способствует «отделке» формы стиха.

Своеобразие стихотворной речи проявляется и в особом отношении акмеистов к цветовой (и световой) насыщенности стихотворения. Огромную роль, например, в стихотворениях А.Ахматовой играют «цветовые» (обозначающие цвет) прилагательные. Характерная черта её поэзии состоит в том, что «цветовому» прилагательному возвращена его основная стилистическая роль – быть характерным эпитетом, относиться к существительному, оттенять его каким-нибудь качеством. Здесь улавливается связь А.Ахматовой со стилем классической русской поэзии, обращение к эстетическим ценностям которой – важная черта поэтики акмеизма. При изучении книг стихов А.Ахматовой был выявлен 221 пример использования прилагательных, обозначающих цвет. Они были разделены на три группы: первая – цветовые прилагательные, имеющие прямое номинативное значение (67 примеров); вторая – цветовые прилагательные – символы (56 примеров); третья – сложные прилагательные, обозначающие цвет (17 примеров). Цветовых прилагательных с прямым номинативным значением больше остальных, что свидетельствует о «назывании вещей своими именами», о точном описании акмеистами тех или иных предметов, а не о тайном, завуалированном их смысле, скрытом в символе. Преимуществом у А.Ахматовой пользуются «конкретные» (акмеистские) цветовые прилагательные: «белый» (52 примера) и «чёрный» (51 пример). Остальные прилагательные цветового спектра употребляются реже.

Завоевания акмеистов в области художественной формы проявляются во владении универсальным принципом «золотого сечения». По этому принципу построены стихотворения Н.Гумилёва: «Волшебная скрипка», «Жираф» «Андрогин», «Заблудившийся трамвай»; О.Мандельштама «Ленинград», «Помоги, Господь, эту ночь прожить…». Но по истине мастером «золотой» формы является А.Ахматова («Я пришла к поэту в гости», «Муза» и др.).

Акмеизм с его «органической поэтикой» и «философией слова» имел множество последователей. О.Лекманов отмечает среди них: Г.Иванова, И.Одоевцеву, Н.Оцупа, Н.Тихонова, И.Сельвинского, М.Светлова, Н.Ушакова, Э.Багрицкого, Н.Дементьева, П.Антокольского, С.Маршака, К.Симонова, В.Луговского, А.Суркова, Б.Пастернака, Н.Заболоцкого и И.Бродского. В этой связи в диссертации акцентировано внимание на творчестве Н.Заболоцкого, Б.Пастернака и И.Бродского. Есть, безусловно, и другие авторы, особенно эмигранты, находившиеся под влиянием акмеизма. Известный американский литератор А.Грицман в статье «Постакмеизм. Русский поэт в диаспоре» отмечает, что «предтечей творческого развития литературы “перемещенных лиц” (эмигрантов) является именно акмеизм, кратковременный как литературное движение, но сыгравший огромную роль как идея слияния русской культуры с мировой, а именно – с западно-христианской». Неслучайно О.Мандельштам дал определение акмеизму как «тоске по мировой культуре».

Следует отметить ещё одно влияние акмеизма. Разрабатывавшаяся акмеистами дидактика литературно-поэтического труда стала аксиологической основой возникшей на  рубеже ХIХ – ХХ веков акмеологии, призванной изучать человека в период наивысшего расцвета  его жизнетворчества.

В Заключении диссертации делаются выводы:

       1. Анализ онтологии художественной формы и проблем целостности в западном и русском историко-культурном контексте позволил выявить основные тенденции социокультурного развития, обосновать и исследовать эстетико-философские мегапарадигмы христианства и модернизма, столкновение которых  обуславливает духовно-эстетический центр культуры конца XIX – начала ХХ веков.

2. Изучая проблему целостности в искусстве Серебряного века, рассматривая концепции формотворчества в русской культуре рубежа XIX – ХХ веков, необходимо отметить возникновение нового миропонимания, в котором преодолевается дуальность субъекта и объекта и признается онтологическое единство жизни и творчества. Выраженные в символизме интенции к постижению трансцендентного, проникновение за грань феноменального и «тоска по целостности» проявляются в новой художественной форме, созданной по иным, «не традиционным», «не бытийным» законам. Можно сказать, что символисты пытались создать синтетическую целостность, выступали в роли «неодемиургов» и «ради искусства» синтезировали всё то, что им открывалось в пространстве  субъективно-личностного опыта.

В отличие от символистов, акмеистов волновало бытие, познаваемое через Logos в его первостепенном библейском формообразующем смысле. В связи с этим акмеисты провозглашали органическую целостность мира и человека. Произведения искусства понимались ими в свете «органической поэтики», «эйдологии» и «философии слова». Художественные произведения, по их убеждению, рождаются и живут, обретая бытие, по подобным всему сотворенному Богом законам. Постигая органическую целостность бытия, человечество приобщается к тайне божественной гармонии,  выраженной языком искусства.

       3. Для осмысления философско –эстетического диалога символизма и акмеизма были исследованы концепции, философия и эстетика А. Шопенгауэра и Ф.Ницше, оказавшие значительное влияние на символизм. В них высказывались идеи о сверхчеловеческих способностях художника, интуитивном проникновении в сущностные черты мира, актуализировался принцип элитарности искусства, особой «посвящённости» творческой личности. Акмеисты, напротив, старались сделать искусство «понятным людям», и в «Цехе поэтов» учили «технологии» творчества, приобщали к чуду поэзии, способной «вылечить больную душу». Развивая христианские основания художественного творчества, акмеисты были убеждены, что качество художественной формы с реализованным в её художественном пространстве содержанием зависит от духовно-нравственного уровня поэта.

Актуализированная Ф.Ницше идея антагонизма дионисийства – аполлонизма по-разному понималась символистами и акмеистами. Символисты больше ориентировались на культ Диониса с эстетикой хаоса и смерти,  трагическое мироощущение, включающее игру символов и подтекстов. Тяга к эротизму, потустороннему и падшему, сочеталась в их творчестве с духовно-психологическими диссонансами. Поэтому в контексте символистского смешения бытийной амбивалентности духовно-нравственный, преобразующий смысл искусства терялся, растворялся в бесконечных «дымках и далях».        Акмеисты же воскресили эстетику аполлонизма с его гармонией, сообразностью, соразмерностью, красотой, ассонансом, жизненностью и др. При этом соотнесли её с традиционными для русской культуры христианскими ценностями, задачами духовно-нравственного преображения человека. Стихи, по мысли акмеистов, являются «формой религиозного служения», а их преображающее, врачующее воздействие на человека может быть очень значительным, поскольку «поэзия сродни  покаянию».

  Вместе с тем теория и практика символизма так же, как теория и практика акмеизма, не всегда совпадали, являя усложненную конфигурацию мысли, слова и дела. В творчестве многих символистов, не смотря на их «эзотерическую», удалённую в сторону «инобытия» поэтическую теорию, можно найти множество вполне «акмеистических» стихов с чёткой формой и ясным содержанием (например, «Сонет о форме» В. Брюсова). В творчестве акмеистов тоже можно найти «засимволизированные» стихи –«сфумато» (например, «Шестое чувство» Н.Гумилёва). Это говорит о том, что, во-первых, символизм и акмеизм развивались в одном культурно-историческом пространстве; во-вторых, феномен бытийной и художественной целостности, независимо от желаний авторов, проникал в их сознание, преобразовывая его («поэт больше самого себя»); в-третьих, символизм явился предтечей акмеизма, а акмеизм – последствием символизма, следовательно, и символизм, и акмеизм в своем высшем проявлении «пронизаны» невидимыми божественными лучами, которые становятся зримыми в творчестве великих мастеров вне времени и пространства.

  По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

Монографии

1. Мусинова Н.Е. Формообразование в живой природе и в художественном творчестве [Текст] / Н.Е.Мусинова, Р.И.Некрашевич и др., (26 авторов). Аспекты культуры. Коллективная монография. – Кострома: КГУ им. Н.А.Некрасова, 2001. – 0,7 п.л. (С. 5 – 12).

2. Мусинова Н.Е. Художественная форма в аспекте целостности: творчество  Н.С. Гумилёва [Текст] / Н.Е.Мусинова. Монография. – Кострома: ВА РХБЗ, 2007.–  8 п.л. (167 с.).

3. Мусинова Н.Е. Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века [Текст] / Н.Е.Мусинова. Монография. – Кострома: КГУ им. Н.А.Некрасова, 2010. – 15,9 п.л. (338 с.).

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК Минобразования и науки РФ

4. Мусинова Н.Е. «Органическая теория» акмеизма в контексте идей Павла Флоренского [Текст] / Н.Е.Мусинова // Вестник КГУ им. Н.А.Некрасова. Серия: Гуманитарные науки. Энтелехия. Том 14. – Кострома, 2008. – № 18. – С.48 – 53.

5. Мусинова Н.Е. Эстетическое обоснование формотворческих поисков Н.С. Гумилёва в контексте Серебряного века  [Текст] / Н.Е.Мусинова // Вестник СПбГУ. Серия 6. – СПб., 2009. – Выпуск 2. – С.191 – 197.

6. Мусинова Н.Е. Целостность художественной формы в русской культуре [Текст] / Н.Е.Мусинова // Вопросы культурологии, М., 2009. – № 12. – С.50 – 53.

7.Мусинова Н.Е. Принцип «золотого сечения» в поэзии акмеизма [Текст] / Н.Е.Мусинова // Мир науки, культуры, образования. - 2009. – № 5 (17). – С.75 – 76.

8. Мусинова Н.Е. Проблема поиска художественной формы на рубеже 19 – 20 веков как претворение действительности [Текст] / Н.Е.Мусинова // Мир науки, культуры, образования. – Горно-Алтайск, 2010. – № 3 (22). – С. 48 – 50

9. Мусинова Н.Е. Поиск новых художественных форм русским символистом В.Я.Брюсовым на рубеже 19 – 20 веков [Текст] / Н.Е.Мусинова // Известия Саратовского университета. Серия: Филология. Журналистика. Том 10. – Саратов, 2010. – Выпуск 3. – С. 57 – 63.

10. Мусинова Н.Е. Художественное своеобразие творчества Анны Ахматовой в контексте поэтики акмеизма [Текст] / Н.Е.Мусинова // Мир науки, культуры, образования. – Горно-Алтайск, 2010. – № 4 (23). – С.6 – 7.

11. Мусинова Н.Е. «Органические» идеи философии В.В.Розанова и акмеистов в контексте Серебряного века [Текст] / Н.Е.Мусинова // Вестник КГУ им. Н.А.Некрасова. Серия: Гуманитарные науки. Энтелехия. Том 16. – Кострома, 2010. – № 21. – С. 131 – 134

  Статьи в зарубежных изданиях

12. Мусинова Н.Е. Проблема целостности художественной формы в античной философии и культуре [Текст] / Н.Е.Мусинова // Научный Вестник Национального педагогического университета им. М.П.Драгоманова. Серия 7: Религиоведение. Культурология. Философия. – Киев, 2009. – № 19 (32). – С. 182 – 190.

13. Мусинова Н.Е. Завоевания акмеистов в области новой художественной формы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Научный Вестник Национального педагогического университета им. М.П.Драгоманова. Серия 7: Религиоведение. Культурология. Философия. – Киев, 2010. – №  33 (36). – С. 54 – 61

14. Мусинова Н.Е. Православный христоцентризм как главный принцип целостного художественного образа в русской философии и культуре [Текст] / Н.Е.Мусинова // Христианская мысль. – Киев, 2009 – 2010, № 5. – С.140 144

Статьи

15. Мусинова Н.Е. Традиционная культура дальних регионов в творчестве Н.С.Гумилева [Текст] / Н.Е.Мусинова // Провинция как социокультурный феномен. Сборник научных трудов участников VIII международной конференции. – Кострома: КГУ им. Н.А.Некрасова, 2000. – Т.5. Ч.1. – С.90 – 97.

16. Мусинова Н.Е. Песочные часы или трагедия пространства и времени как психодуховная метафора и логика познания [Текст] / Н.Е.Мусинова // Инновационные технологии и процессы личностного и группового развития в транзитивном обществе. Материалы международной научно-практической конференции. – М.; Кострома: КГУ им. Н.А.Некрасова, 2000. – Ч. 2. – С. 97 – 99.

17. Мусинова Н.Е. Акмеистский поворот к предметности. Теоретическая деятельность Н.С. Гумилева в период с 1910 по 1913 годы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Теория и практика художественных направлений в русской культуре первой трети XX века. Материалы III межвузовского научно-теоретического семинара «Теория и практика художественных направлений в русской культуре первой трети XX века». – Киров: ВГПУ, 2001. – С. 81– 83.

18. Мусинова Н.Е. Проблема художественной формы в аспекте целостности на рубеже веков [Текст] / Н.Е.Мусинова // Россия в XXI веке: прогнозы культурного развития. Качество жизни на рубеже тысячелетий. Антропологические чтения. – Екатеринбург: АМБ, 2005. – С. 279 – 281.

19. Мусинова Н.Е. Он и Она в контексте проблемы поиска целостности как первоформы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Мужское и женское в культуре. Материалы международной научной конференции. – СПб.: СОФИК, 2005. – С.190 – 193.

20. Мусинова Н.Е. Символизм и акмеизм: проблема художественной формы в аспекте целостности (всеединства) [Текст] / Н.Е.Мусинова // Соловьёвские исследования. Эстетическая программа В.Соловьева и поиск синтеза искусств в культуре Серебряного века. – Иваново: ИГЭУ, 2006. – Выпуск 12. – С.163 – 189.

21. Мусинова Н.Е. Художественная форма в поэтике Н.С. Гумилёва: анализ и интерпретация [Текст] / Н.Е.Мусинова // Текст и контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты: Материалы научных трудов международной научной конференции 10-х Виноградовских чтений. – М.: МГПУ,  2007. – Т.3. – С. 32 – 37.

22. Мусинова Н.Е. Человек творящий на рубеже 19 – 20 веков: проблема поиска художественной формы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Философия и социальная динамика 21 века. Сборник научных трудов II международной конференции. – Омск: ОГУ им. Ф.М.Достоевского, 2007. – Ч.3. – С.52 –  61.

23. Мусинова Н.Е. Теория «органического шара» как аллегория онтологии художественной формы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Современная онтология II. Бытие как центральная проблема онтологии. Материалы международной научой конференции. – СПб.: СПбГУ, 2007. – С. 332 – 340.

24. Мусинова Н.Е. Поиск художественной формы в начале ХХ века в контексте диалога символизма и акмеизма [Текст] / Н.Е.Мусинова // Вестник КГУ им. Н.А.Некрасова. Серия: Гуманитарные науки. Энтелехия. Том 13. – Кострома: КГУ им. Н.А.Некрасова, 2007. – № 15. – С.204 – 209.

25. Мусинова Н.Е. Художественный образ и образ человека в аспекте целостности как первоформы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Человек в современных философских концепциях. Материалы научных трудов IV международной конференции. – Волгоград: ВГУ, 2007. – Т. 3. – С.696 – 702.

26. Мусинова Н.Е. Франция и Россия: актуальные проблемы художественной формы в культуре рубежа XIX – XX веков [Текст] / Н.Е.Мусинова // Тезисы 12 - ой международной конференции «Россия и Запад: диалог культур». – М.: МГУ им. М.В.Ломоносова, 2007. – С.53 – 54.

27. Мусинова Н.Е. Вл. Соловьёв в контексте диалога западного и русского символизма [Текст] / Н.Е.Мусинова // Соловьёвские исследования. Философия В.С.Соловьёва в истории мысли и современных дискуссиях. – Иваново: ИГЭУ, 2008. – Выпуск 18. – С.176 –186.

28. Мусинова Н.Е. Вл. Соловьёв в контексте диалога западного и русского символизма (тезисы доклада) [Текст] / Н.Е.Мусинова // Соловьёвские исследования. Философия В. Соловьёва в истории мысли и современных дискуссиях. – Иваново: ИГЭУ, 2008. – Выпуск 19. – С.190 – 194.

29. Мусинова Н.Е. Рыцарь добра [Текст] / Н.Е.Мусинова // Соловьёвские исследования. –  Иваново: ИГЭУ, 2008. –  Выпуск 20. – С.244 –246.

30. Мусинова Н.Е.  В.Я.Брюсов – теоретик и «организатор»  символизма в России – в поиске новых художественных форм [Текст] / Н.Е.Мусинова // Филология – Искусствознание – Культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия. Международная научная конференция: тезисы докладов и сообщений / Сост. Н.А.Кочеляева. – М.: МК РФ; РИК, 2009. – С. 59 – 60.

31. Мусинова Н.Е. Путь к совершенству – стремление к целостности (к всеединству) [Текст] / Н.Е.Мусинова // Соловьёвские исследования. Оправдание культуры в творчестве В.С.Соловьёва и в русской философской мысли. – Иваново: ИГЭУ, 2009. – Выпуск 22. – С.98 – 102

32. Мусинова Н.Е. Модель «органического шара» как аллегория целостной художественной формы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Философия образа (в рамках Дней Петербургской философии). Альманах философского общества «Мировоззрение». – СПб.; Сосновый Бор,  2009. – Выпуск № 1. – С. 73 – 78.

33. Мусинова Н.Е.  «Органический шар» как модель целостной художественной формы  в контексте теории акмеизма на рубеже ХIХ – ХХ веков в России [Текст] / Н.Е.Мусинова // АнтропоТопос: теоретический журнал в области философских наук / Под ред. проф. В.И.Разумова. – Омск, 2009. – Вып. 5 – 6. – С.85 – 99.

34. Мусинова Н.Е. «Мир как органическое целое» в философии и эстетике акмеизма [Текст] / Н.Е.Мусинова // Будущее России. Поиски философских смыслов. Альманах философского общества «Мировоззрение». – СПб.; Сосновый Бор, 2010. – Выпуск № 3. – С.15 – 19.

Подписано в печать 17.06.2011

Формат 60х90/16

Печать офсетная

Усл. печ. л. 2,5

Тираж 100 экз.

Заказ № 318.

Костромской государственный университет им. Н.А.Некрасова

156961, г. Кострома, ул. 1 Мая, 14.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.