WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

                                                               УДК: ОО8

НИКИФОРОВА ЛАРИСА ВИКТОРОВНА

ДВОРЕЦ В ИСТОРИИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Специальность: 24.00.01 – теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора культурологии

Санкт-Петербург

2006

Работа выполнена на кафедре  теории и истории культуры  Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена»

Научный консультант:        доктор искусствоведения, профессор

Мосолова Любовь Михайловна

Официальные оппоненты:        доктор культурологии, доцент

Арцыбашева Татьяна Николаевна,

               доктор искусствоведения, профессор

Кудин Петр Александрович,

               доктор философских наук, профессор

               Пигров Константин Семенович.

Ведущая организация:                Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия

Защита состоится 11 декабря 2006 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д. 212. 199. 23 – по защите диссертации на соискание ученой степени доктора наук в Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Малая Посадская, д 26, ауд. 312.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена.

Автореферат разослан        ноября 2006 года. 

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат педагогических наук, доцент                                С.Н. Токарев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Диссертация посвящена феномену дворца в истории русской художественной культуры. Дворец рассматривается в работе как топос культурного пространства, как художественное воплощение политического опыта культуры.

Актуальность диссертационного исследования. Возможность говорить о дворцах как некоем единстве очевидна и в то же время затруднительна. Попытка определить дворец, исходя из некоего набора художественных признаков, требует многочисленных уточнений. Определение дворца как архитектурного сооружения, отличающегося определенными принципами архитектурно-планировочной организации, отвечающее целям представительности и парадности, будет справедливо для Нового времени и для архитектуры европейского образца и не верно для упоминаемого в «Начальной летописи» каменного терема княгини Ольги. Он считается первым русским дворцом. Определение дворца как парадного здания больших размеров и монументальных форм вряд ли подойдет для дворца – коттеджа Николая II или «Соломенного дворца», стоявшего когда-то в Английском парке Петергофа.

Попытки определить дворец по функциональному признаку выглядят более удачными, но тоже нуждаются в комментариях. Определение дворца как жилища правителя, монарха или лица, занимающего высокое социальное положение, отказывает в праве считаться дворцами центральным общественным сооружениям индустриальной и постиндустриальной эпохи – Дворцу Советов, дворцам культуры, дворцам конгрессов. Определение дворца как постройки общественного назначения, справедливое для Нового и Новейшего времени, превращает дворцы монархов и вельмож всего лишь в предысторию современности. И, вместе с тем, все это – дворцы.

Отправной точкой в попытке объединить разнородные в архитектурном отношении постройки служит имя. Оно появилось сравнительно недавно. Только в период возникновения абсолютных монархий появилось название резиденции монарха, отличающее ее от всех прочих жилищ и вообще от всех других зданий: русское дворец, ит. palazzo, фр. palais, англ. palace, исп. palacio, нем. Palast, Palais,. В дальнейшем, когда абсолютные монархии стали сходить с исторической сцены, имя дворца стали присваивать важнейшим общественным учреждениям. Оно утратило связь с жилищем, но сохранило ореол исключительности, особой важности постройки для всего общества, всего государства. Имя дворца было «опущено» вглубь времен и стало названием жилищ мифологических или исторических персонажей – правителей, причем, инициатива такого именования принадлежит не только историкам, но и поэтам. Так, дворец Одиссея, перед которым на куче навоза спала собака, стал известен русскому читателю благодаря переводам Н. Гнедича и В.А. Жуковского. Как бы ни относиться к заведомой терминологической неточности, имя дворца неустранимо из культурологического дискурса.

С точки зрения культурологии, архитектура – это не только материальный объект, но, прежде всего, система ценностных ориентаций общества, система значений, сфокусированная в художественных формах. Культурологический подход к изучению архитектуры подразумевает операции со смыслами, «чтение общества», «чтение культуры» по ее архитектуре. Следовательно, стоит довериться имени и считаться с ним. С культурологической точки зрения, актуально увидеть и объяснить то общее, что позволяет объединить столь разные в художественном отношении дворцы различных эпох – жилища правителей, резиденции центральных органов демократической власти, крупнейшие общественные здания – под одним именем. 

Дворец, в любых своих формах, это феномен культурного пространства. Под культурным пространством понимается не ньютоновское абсолютное пространство – бескачественное, однородное, «ни в одной из мыслимых точек ничем не выделяющаяся, по всем направлениям равноценная, но чувственно не воспринимаемая разъятость»1. Как писал М. Мамардашвилли, в безразличном пространстве человеческие события невозможны и не происходят2.  Представление о культурном пространстве апеллирует если и к физике, то к неклассической, утверждающей, что явления физического мира протекают в разных пространствах по-разному, подчиняются законам этих пространств, а законы пространств (их логос) зависят от качественных характеристик пространств (топосов)3. Культурное пространство не тождественно территории, даже если речь идет о культуре какого-либо государства или региона. Это особым образом структурированное пространство, в его основе не расстояния, но порядок различения, распознавания смысла. Культурное пространство это пространство освоенное, означенное, и потому оно «неоднородно: в нем много разрывов, разломов; одни части пространства качественно отличаются от других»4.

Культурное пространство может быть охарактеризовано с помощью топосов - мест, исполненных смысла. В этом качестве понятие топоса стало категорией эстетики М. Бахтина. Категория топоса – одна из сторон неразрывного пространственно-временного единства – служит инструментом объективации смысла, содержащегося в художественном произведении. Топосы у М. Бахтина – это основные пространственные образы художественного текста, значащие пространства, за которыми, благодаря свершающимся в них событиям, «просвечивают полюсы, пределы, координаты мира»5.  По существу, любой пространственный образ культурного текста может быть понят как топос.

В литературоведении топос – это общее место, стереотипный, клишированный образ, мотив, не обязательно пространственный. Топика со времен Аристотеля была разделом риторической теории, затем, в «антриторическую эпоху», получила отрицательные смысловые оберотоны – стала  аргументом в пользу несамостоятельности художественного языка и поверхностности содержания. «Ренессанс» топики начался в формальной школе и структурализме и ознаменовал поворот гуманитарного знания в сторону надвременных, константных структур художественного текста, обнаруживающих «след» культурного опыта. Э. Курциус, изучавший проблему функционирования топоса в литературе, определял его как «нечто анонимное. Он срывается с пера сочинителя как литературная реминисценция… В этом внеличностном стилевом элементе мы касаемся такого пласта исторической жизни, который лежит глубже, чем индивидуальное изобретение»6. А.М. Панченко считал топосы «запасом устойчивых форм культуры, которые актуальны на всем ее протяжении»7. Динамика художественного процесса с точки зрения топики культуры раскрывается в соотнесении с ее статикой, акцент делается не на линейном процессе смены художественных форм и на постоянном обновлении, но на пополнение устойчивых форм новыми содержательными обертонами. Динамика культуры – это эволюционирующая топика.

Для культурологического изучения архитектуры понятие топос обладает особой эвристичностью. Оно сохраняет саму суть архитектурного языка – организацию пространства, реального, физического. И одновременно задает особую методологическую перспективу, предлагает повернуть от бескачественных пространственных характеристик или сегментированных функций к качественному ценностно-смысловому содержанию, к культурному смыслу. Предлагает увидеть в типологии архитектуры топологию культуры.

Дворец, наряду с домом и храмом, является важнейшим компонентом фундаментальной топологической триады, охватывающей основные способы человеческого существования и важнейшие формы социальной солидарности, существующие с глубокой древности и до наших дней – общность семьи (пространство повседневного), общность веры (сакральное пространство), гражданскую общность (пространство политическое). В отношении культурологического взгляда больше всего повезло «храму» и «дому». Настал черед дворца.

Гипотеза исследования: дворец может быть понят как важнейший топос культурного пространства, как место локализации политической власти и в этом качестве – как художественная репрезентация сущности политического в культуре. Дворцы как топосы культурного пространства воплощают образы, типы и смыслы власти в истории культуры России.

Объект исследования — русская культура и своеобразие ее исторических типов.

Предмет исследования — дворец как топос культурного пространства в его политико-исторических и архитектурно-художественных репрезентациях.

Цель работы— предложить интерпретацию феномена дворца как топоса культурного пространства, проанализировать топос дворца как художественное воплощение политического опыта культуры России, выявить и обосновать историческую типологию дворцов в истории русской культуры.

Для достижения намеченной цели и доказательства выдвинутой гипотезы поставлены следующие задачи:

  • Предложить путь исследования дворца в контексте политического опыта культуры; охарактеризовать дворец как способ репрезентации политического.
  • Предложить историческую типологию дворцов, которая может служить теоретической моделью исследования дворца в истории русской культуры.
  • Проанализировать слова  «двор», «дворец» и связанные с ними содержательно «палаты», «чертоги», «хоромы» в языковой картине мира русской культуры, провести историко-феноменологический анализ культурогенеза протодворцового пространства.
  • Охарактеризовать типы дворцов в культуре русского Средневековья, определить архитектонические структуры, значимые для смысловой характеристики сакрально-политического пространства.
  • Показать формы репрезентации императорской власти России Нового времени в основных типах дворцовых ансамблей; проанализировать дворцово-парковый ансамбль как текст культуры и определить художественные референции  политических концепций Нового времени.
  • Проследить судьбу дворца в культуре России советской эпохи, представить типологию дворцов советского времени как проекцию аксиосферы культуры.
  • Определить специфику дворцового топоса в постсоветском культурном пространстве в контексте особенностей политической власти в постиндустриальной культуре и предложить типологию постсоветских дворцов.

Степень научной разработанности темы. Литература, посвященная дворцам России, чрезвычайно обширна, подтверждением тому служит библиографическое приложение к диссертационному исследованию, где собрано около двух тысяч работ. Их подавляющее большинство носит конкретный характер и посвящено отдельным дворцам, дворцовым ансамблям, дворцам отдельных исторических периодов или отдельных областей России. Изучение дворцов на протяжении двух с лишним столетий разворачивалось в нескольких проблемных полях.

Прежде всего, это историческое изучение, целью которого является атрибуция, выяснение датировок, определение авторства, уяснение очередности строительства, последующих переделок, перестроек, реконструкция первоначального облика сооружений. Дореволюционные исследования С.П. Бартенева, А.Н. Бенуа, И.Н. Божерянова, И.Е. Бондаренко, С.В. Вильчковского, Ф.Ф. Горностаева, Д.В. Григоровича, И.Е. Забелина, В.Я. Курбатова, Г.Г. Лукомского, А.А. Потапова, М.И. Семевского, И.М. Снегирева, А.И. Успенского до сих пор остаются непревзойденными образцами скрупулезных исторических исследований, фундированных огромными массивами источников. Историческое  изучение дворцов было продолжено в советское время работами С.В. Бессонова, И.Л. Бондаренко, Н.Н. Воронина, Е.Н. Глезер, Б.Д. Грекова, О.С. Евангуловой,  М.К. Каргера, А.И. Комеча, И.И. Ляпушкина, М.И. Мильчика, А.Л. Монгайта, А.В. Савицкой, П.А. Раппопорта, Б.А. Рыбакова, А.В. Сивкова, Ю. П. Спегальского, А.А. Строкова, А.А. Тица, Н.В. Холостенко, А.А. Юшко. В последние десятилетия в русле исторического подхода изучаются дворцовые ансамбли А.Г. Векслером, С.Б. Горбатенко, В.А. Гущиным, В.А. Коренцвитом, С.О. Кузнецовым, Г.В. Михайловым, Л.А. Прокопенко, Г.Ю. Пироговым, Ю.В. Трубиновым, Г.Н. Холманских, А.Е. Ухналевым.

В исторических работах дореволюционного времени дворцы различных эпох понимались как единый архитектурный тип (А.В. Глаголев, И.Е. Забелин). Их объединяла принадлежность правителям русской земли, на этом основании княжеские и государевы дворы, терема и палаты Средневековья были названы дворцами. Такой подход не проблематизировался и был само собой разумеющимся, поскольку история правящей семьи понималась как квинтэссенция истории государства и народа. Изучение княжеских дворов как непосредственной предыстории дворцового великолепия императорской эпохи было собиранием монархического наследия Рюриковичей и Романовых в единое целое. Крупнейшие компендиумы по истории дворцовых ансамблей эпохи русского Средневековья и Нового времени, написанные С.П. Бартеневым, А.И. Успенским, были приурочены к 300 летнему юбилею императорского дома. 

В советское время монархическая составляющая дворцового образа утратила актуальность. Дворы и дворцы правителей русского государства продолжали изучаться как составная часть национальной культуры, отражающая уже не историю правившего дома, но культуру народа в целом. Социальная принадлежность обитателей дворцов отошла на второй план и больше не служила достаточным основанием для жанрового единства.

Самостоятельным направлением в историческом изучении дворцов стала музееведческая проблематика, связанная с описанием коллекций, изучением истории их формирования, в том числе изучение истории отдельных интерьеров и предметов. В этом исследовательском направлении наблюдается преемственность между дореволюционными, советскими хранителями, научными сотрудниками,  музейными хранителями последних лет. Изучение коллекций дворцов-музеев представлено исследованиями Л.В. Бардовской, В.М. Белковской, А.А. Белова, А.Н. Бенуа, И.К. Ботт, А.А. Васильевой, Г.В. Виллинбахова, Г.Г. Вдовина, Н.В. Верновой, А.Н. Воронихиной, И.К. Ефремовой, А.И. Зеленовой, С.С. Гейченко, Д.В. Григоровича, Л.В. Коваль, И.Н. Ланцманиса, В.Ф. Левинсона-Лессинга, П.А. Лепской, Е.А. Кальницкой, Н.В. Калязиной, Е.В. Королева, А.М. Кучумова, Г.К. Лукомского, Д.И. Немчиновой, Т.А. Петровой, Г.И. Свешниковой, А.В. Сивкова, Т.М. Соколовой, К.А. Соловьева, Т.А. Соловьевой, В. К. Станюковича, Н.С. Третьякова, С.Н. Тройницкого, Л.В. Хайкиной, А.Ф. Червякова,  А. В. Шеманского, В.И. Яковлева.

В рамках исторического подхода сложилось краеведческое направление, заложенное популярными историко-литературными сочинениями М.М. Измайлова, Н.Н. Карамзина, М.Н. Лонгвинова, М.И. Пыляева, П.П. Свиньина, С.Н. Шубинского, в которых дворцы становились иллюстрациями исторических событий или биографий. Роли того или иного дворца в жизни города, историям жизни его создателей и владельцев, знаменательным событиям дворцовой жизни были посвящены вышедшие на рубеже XIX – XX веков работы Н.П. Анциферова, С.В. Вильчковского, Н.Н. Врангеля, А.Н. Греча, В.В. Згуры, М.М. Измайлова, И.К. Кондратьева, Г.К. Лукомского, А.А. Титова, В.Я. Курбатова, М.М. Семевского, П.Н. Столпянского, С.А. Торопова, С. Д. Шереметева.

Сложившаяся до революции краеведческая проблематика изучения дворцов была продолжена несколькими поколениями советских исследователей. В советских исследованиях ушел в тень биографический акцент дворцовой культуры и пассеизм описаний былого величия. Основной акцент переместился на историю создания художественных памятников, определяющих лицо города, на рассказ о мастерах, чьими руками создавалось дворцовое великолепие. На советское время пришелся пик краеведческой публицистики – тогда было издано огромное количество путеводителей по дворцам-музеям. Эти работы сочетали научную строгость с популярным характером изложения, их авторами были ведущие искусствоведы и историки архитектуры, научные сотрудники дворцов-музеев: А.Н. Воронихина, Э.Ф. Голлербах, А.И. Зеленова, Н.А. Елизарова, Н.Е. Лансере, Н.В. Калязина,  Д.А. Ключарянц, С.О. Кузнецов, О.Н. Кузнецова, В.А. Макаров, В.В. Лемус, А.М. Кучумов, Д.И. Немчинова, Ю.В. Пирютко, В.И. Пилявский, А.Г. Раскин, Б.Б. Пиотровский, Т.М. Соколова, Н.С. Третьяков, С.В. Трончинский С.Н. Тройницкий, Н.И. Фомин.

В постсоветское время краеведческий подход к исследованию дворцов переживает второе рождение. В работах Э.А. Анненковой, Б.И. Антонова, М.Н. Величенко, З.И. Беляковой, А.П. Крюковских, В.Ф. Морозова, Г.А. Миролюбовой, Т.А. Соколовой дворцы объединяются по топографическому принципу – дворцы Петербурга, дворцы Москвы, дворцы Крыма; по социальному статусу владельцев  – дворцы императорские или великокняжеские, дворцы царских фаворитов, дворцы представителей той или иной дворянской фамилии. В.И. Аксельрод, Н.А. Синдаловский обратились к легендарным сюжетам, воссоздающим не историю, но мифологию места. Судьбам отдельных дворцов и дворцовых ансамблей посвящены работы А.А. Галиченко, Е.А. Ивановой, Л.В. Коваль, Ю.М. Мудрова, Г. А. Третьякова, Л.Н. Тимофеева, С.П. Чибисова.

Краеведческие работы обладают заметным культурологическим потенциалом, поскольку в них реализуется междисциплинарный подход к исследованию памятников архитектуры. Дворцы становятся местом пересечения истории государства и истории повседневности, истории художественного вкуса, социальной и политической истории. Объединяющим началом выступает место – кусочек городского пространства, на котором вырастает дворец, или сменяют друг друга дворцы. Не случайно в ряде работ последних лет – В.А. Любартовича, Н.И. Баторевич, С.Д. Гарнюк, Ю.А. Ендольцева – используется понятие культурного пространства.

Второе направление в изучении дворцов можно определить как исследование художественного своеобразия дворцовых ансамблей в контексте истории архитектуры, изобразительного и прикладного искусства. Ни одна работа по истории архитектуры, истории декоративно-прикладного искусства, истории интерьера не обходится без обращения к дворцовым ансамблям. Примером тому работы И.Н. Бартенева, В.Н. Батажковой, Г.К. Вагнера,  Б.Р. Виппера, И.Э. Грабаря, Г.Г. Гримма, Н.Ф. Гуляницкого, А.В. Иконникова, М.А. Ильина, Н. В. Коваленской, А.И. Некрасова, В. В. Пилявского, А.А. Тица. В большинстве случаев проблема художественного своеобразия дворцовых ансамблей решалась методами стилистического анализа. В дореволюционном искусствоведении метод стилистического анализа служил одним из способов атрибуции по неполным данным  или помогал созданию образа исторической эпохи (А.Н. Бенуа, В.Я. Курбатов), в советской искусствоведческой науке стал ведущим и приобрел в известном смысле самостоятельную ценность.

Самодостаточность стилистического подхода связана с тем, что он постепенно замкнулся внутри художественной формы, понимаемой как специфический язык искусства – язык масштаба и ритма, пластических акцентов, цвета и т.д. В рамках канонизированного стилистического подхода проблема единства дворцового жанра не ставилась и не могла быть поставлена: средневековые княжеские дворы и императорские дворцы XVIII века разделяет пропасть, даже между дворцами барокко и классицизма стилистически важнее увидеть различия, нежели сходство. С точки зрения стилистики сама проблема архитектурной типологии обладает переменным значением. В «больших стилях» XVIII – XIX веков типы зданий – дворцы, храмы, университеты или больницы – рассматриваются как более или менее выраженные варианты стиля, тогда как их функционирование («жизнь») может не учитываться. В этом плане особенно важны работы И.А. Прониной, Л.В. Тыдмана, которые в рамках стилистической парадигмы поставили проблему специфики дворцового жанра.

Культурологический подход к изучению дворцов, заявивший о себе в 1990-е годы, связан с различными вариантами поиска контекстов, исходя из которых, памятник архитектуры может быть описан как памятник культуры. Проблемам семантики дворцово-парковых комплексов посвящены работы М.М. Алленова, Б.И. Асварища, М.Б. Барабанова Д.Б. Бархина, Т. Бердниковой, Г.В. Вдовина, О.В. Докучаевой, Е.Я. Кальницкой, О.А. Медведковой, Е.Ю. Мироновой,  А.С. Мыльниковой, Г.И. Наумкина. 

С позиций культурно-семиотического подхода была поставлена проблема художественной репрезентации политического в дворцовых ансамблях в работах И.А. Бондаренко, И.Е. Бусевой-Давыдовой, В.С. Воинова, Е.И. Кириченко, И.А. Костарева, А.С. Мыльникова, Д.О. Швидковского, М.В. Нащокиной, Л.А. Перфильевой. К проблеме места дворца в культурном ландшафте, понимаемом как смысловое пространство культуры, обращались С.Б. Горбатенко, С.З. Каганов, С.О. Кузнецов, М.И. Микешин. Дворец в контексте праздничной культуры изучается Р.М. Байбуровой,  Е.А. Келлер, Т.А. Соловьевой, Н.А. Хреновым; дворцовой повседневности посвящены работы В.Н. Несина, Т.Л. Пашковой, З.А. Перскевич, Н. В. Сиповской, О.А. Ходяковой.

Проблемы исторической типологии дворцов обнаруживают точки пересечения с исторической типологией садов, осуществленной Д.С. Лихачевым; с типологией усадебной культуры – эта проблематика входит в круг интересов воссозданного Общества по изучению русской усадьбы. Изучению усадьбы как целостного мира посвящены работы М.М. Звягинцевой, Евангуловой, Л.И. Ивановой, М.Н. Нащокиной, Л. А. Перфильевой, Е.И. Кириченко, Л.Н. Летягина, В.С. Турчина, А.В. Чекмарева.

Особняком стоят советские дворцы, которые, конечно, изучались и описывались, но их преемственность по отношению к дворцам прошлого понималась исключительно в метафорическом ключе. О своих работах много писали сами советские архитекторы – авторы проектов дворцов культуры, дворцов спорта, Дворца Советов: М.Г. Бархин, братья А. и В. Веснины, А.И. Гегелло,  С.П. Зверинцев, Б.М. Иофан, Н.А. Ладовский, И.Е. Леонидов, М.В. Посохин, В.А. Щуко. В связи с практикой подведения итогов к юбилейным датам появились обобщающие работы Я.А. Корнфельда, К.К. Лагутина, Н.Я. Колли. В них были сформулированы основные особенности структуры советских дворцов, объяснены основания, по которым имя дворца присваивалось общественным зданиям. Изучение советских дворцов шло в русле общего изучения стилистики, типологии и истории советской архитектуры. Наиболее капитальные работы, в которых анализируется специфика советских общественных зданий – рабочих дворцов, дворцов культуры – принадлежат В.Э. Хазановой, С.О. Хан-Магомедову.

Основной проблемой изучения советских дворцов, как и вообще изучения советской художественной культуры в постсоветскую эпоху, является проблема взаимоотношений искусства и идеологии. Оценка этих взаимоотношений пережила стремительный поворот от апологии идеологии в работах советских лет к «разоблачению» идеологии в исследованиях постсоветского времени. Последнее разворачивается в двух основных направлениях. В работах М.М. Алленова, Ю. В. Бочарова, В.З. Паперного, в которых советские дворцы анализируются наряду с другими художественными памятниками, вскрывается архаический пласт идеологии, направлявшей художественный процесс в качестве коллективного бессознательного. Б. Гройс, И.Н. Голомшток, И. Морозов показали цинизм взаимоотношений деятелей политики и искусства. Мастерство и убедительность критических интерпретаций у названных авторов ведут к тому, что глубокая архаика сознания и откровенный цинизм воспринимаются в качестве типологических черт советской культуры и основных мировоззренческих категорий ее субъектов. Такой подход, концептуально близкий шпенглеровской модели «прасимвола культуры», связан не столько с изучением, сколько с вынесением приговора советскому этапу истории культуры, для которого дворцы служат поводом.

Культурологический подход требует не столько оценок, тем более однозначных, но понимания, предполагает состоятельность исторического типа культуры, наличие неких культурных закономерностей, к нему ведущих. Подобная культурологическая позиция отличает капитальный труд А.В. Иконникова об архитектуре ХХ века, книгу В.Э. Хазановой, посвященную советским клубам, исследования С.О. Хан-Магомедова о советском архитектурном авангарде; работы П. А. Дружинина, С.П. Заварихина, Е.А. Ивановой, С.Г. Морозовой, Д.А. Орлова, Т.А. Славиной, Н.Я. Филюковой, посвященные отдельным дворцам советской эпохи.

Однако, при наличии огромной литературы, посвященной отдельным памятникам или группам памятников, при общей культурологической направленности исследований последних лет, до сих пор не предпринималось попыток осмыслить феномен дворца в его целостности.

Методология исследования обусловлена проблематикой, целью и задачами диссертации. Методологическую основу составляет историко-типологический подход, предполагающий принципиальную возможность обнаружения общих типологических признаков за множеством событий и явлений. Наиболее фундаментальным уровнем типологизации является представление о двух основных исторических типах культуры, традиционном и современном, и об особенностях процесса модернизации, представленное работами У. Бека, П. Бурдье, И. Валлерстайна, Ж.-Ф. Лиотара, К. Поланьи, Ю. Хабермаса.

Проблема исторической типологии власти и легитимности как основы исторического своеобразия типа власти решались с опорой  на труды Ж. Бодрийяра, М. Вебера, Н. Лумана, П.А. Сапронова, Б. Рассела, М. Фуко, В. Халилова, К. Шмитта. Концептуальную основу характеристики особенностей политической сферы русской культуры составили исследования В.М. Живова, Ю.М. Лотмана, А. С. Панарина, В.Я. Петрухина, И.Я. Фроянова, Р.С. Уортмана, Б.А. Успенского, С.О. Шмидта,  А.Л. Юрганова.

Изучение исторического материала велось в парадигме культурно-семиотического подхода, представленного трудами С.С. Аверинцева, Л.М. Баткина, В.М. Живова, Г.К. Кнабе, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского, А.М. Панченко. С культурно-семиотической точки зрения изучение исторических событий строится как изучение текстов культуры, в поле зрения исследователя включается аутентичный подход к восприятию событий и связей между ними. В плане отношения к историческому источнику, важны принципы культурно-антропологической методологии, направленные на изучение картин мира различных исторических эпох, истории ментальностей, коллективной психологии, представленные работами М. Блока, Ж. Дюби, А.Я. Гуревича, Ф. Броделя, Э. Канторовича, Л. Февра.

Важные методологические ориентиры связаны с опытом исследования топологии культуры и топики культуры, разработанной в области исторической поэтики в трудах Э. Курциуса, М.М. Бахтина, М.Л. Гаспарова, К.Г. Исупова, М.М. Мелетинского, А.В. Михайлова, В.М. Панченко, в проблематике неориторики Р. Бартом, Ж. Дюбуа, Ж. Женнетом, Дж. Кинневи, Х. Перельманом, Ф. Пиром, Ф. Растье, Ц. Тодоровым, У. Эко.  Для изучения архитектурных пространств как топосов наиболее общий философский уровень постановки проблемы задан трудами М.М. Бахтина, Г. Башляра, М.К. Мамардашвилли, П. Флоренского, М. Хайдеггера. В методологическом отношении важны исследования Э. В. Климовой, Б.М. Маркова, Ш.М. Шукурова, посвященные отдельным топосам культурного пространства. Примыкает к указанной теме проблематика культурного ландшафта, проанализированная в работах Г.С. Лебедева, Д.С. Лихачева, В.З. Каганского, В.В. Топорова, В.В. Щукина.

Для анализа архитектурных произведений как текстов культуры важны методы иконологии, в том числе иконологии архитектуры, предложенные в классических трудах  Э. Панофски, Э. Гомбриха, Д. Коффина, Л. Откёра, основные положения структурно-семотического анализа в их применении к материалу пространственных искусств, разработанные Р. Бартом, Ж. Бодрийяром, Г. Кнабе, Ю.М. Лотманом, У. Эко. Среди работ отечественных исследователей в области семантики и иконологии архитектонических памятников особенно значимы исследования М.М. Алленова, А.Л. Баталова, И.Е. Бусевой-Давыдовой, Г.В. Вдовина, С. Ванеяна, В. В. Гаврина, И.Е. Даниловой, В. Желудкова, Д.К. Молока, М.Н. Нащокиной, Л. Перфильевой, М.Н. Соколова, Л.О. Швидковского, О.А. Медведковой, работы по эстетике архитектуры В.П. Зубова,  Л.И. Таруашвили.

На защиту выносятся:

  • Теоретическая модель макроисторической типологии дворцов, в основе которой лежит тип легитимации власти, составляющий область смыслового контекста художественных форм дворцовой архитектуры.
  • Общая характеристика исторических типов дворцов, таких как дворцы-святилища эпохи Древности и Средневековья, дворцы-произведения искусства, сформировавшиеся в европейской культуре раннего Нового времени, дворцы-идеологемы в индустриальной культуре Нового времени, дворцы-симулякры в культуре постиндустриальной эпохи.
  • Историческая типология дворцов в истории русской культуры, построенная на основании предложенной теоретической модели.
  • Представление о сакральности протодворцового пространства эпохи Древности, «память» о которой сохранилась во внутренней форме слов, связанных с именованиями дворцовых построек в русском языке.
  • Характеристика типа княжеского двора с церковью Богородицы как варианта типа дворца-святилища эпохи Средневековья, репрезентирующего власть, помещенную в провиденциальную перспективу христианской истории.
  • Представление о типе дворца-Иерусалима, резиденции московского царя, как разновидности дворца-святища эпохи Средневековья, художественные особенности которого связаны с эсхатологическим осмыслением русской истории и сакральностью царской власти.
  • Обоснование содержательно-смысловой целостности дворца-произведения искусства, как топоса власти, потенциально содержавшего в себе все многообразие форм репрезентации власти, ориентированной на язык европейской культуры.
  • Общая характеристика типа дворца-идеологемы в культуре Нового времени, художественные особенности которого связаны с верой в возможность воплотить художественным языком важнейшие принципы государственного устройства.
  • Обоснование роли идеологии в формировании структуры советского общественного здания как дворца-идеологемы и типология дворцов-идеологем в советской культуре.
  • Общая характеристика дворца-симулякра как топоса постиндустриальной культуры и типология дворцов постсоветского времени.

Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается использованием комплексом методов, адекватных предмету исследования, выверенностью концептуальных положений, солидной источниковедческой базой, тщательным и многоаспектным анализом фактического материала, корректным использованием данных различных дисциплин по проблеме диссертации. Научные результаты становились предметом обсуждения на научных конференциях и семинарах, отражены в публикациях, на которые имеются ссылки в научных статьях и монографиях, посвященных истории русской художественной культуры.

Научная новизна исследования заключается в следующем.

Впервые осуществлен анализ дворца как топоса культурного пространства, в котором воплощены образы, типы и смыслы власти. 

В работе найден и обоснован аспект политической культуры, который можно рассматривать как область непосредственного контекста художественной формы.

Впервые выработана теоретическая модель исторической типологии дворцов, в основу которой положен тип легитимации власти. Охарактеризованы типы дворцов как топосов культурного пространства, репрезентирующих сущность политической власти в различных исторических типах культуры. 

На основании выработанной теоретической модели впервые предложена историческая типология дворцов в русской культуре, включающая линии диахронии и синхронии с учетом особенностей типов и форм легитимации власти.

Установлено, что характеристика дворцов как топосов власти в эпоху Древности и Средневековья требует внимания к языку сакральных пространств, что художественные формы дворцов производны от образов сакрального.

Впервые проведено исследование культурогенеза дворца и обоснована сакральность протодворцового пространства, «память» о котором сохранилась во внутренней форме слов, связанных с названиями дворцовых построек в русском языке.

Впервые княжеские дворы домонгольской эпохи описаны как топосы власти, репрезентирующие в своей структуре переплетение сакрально-магического и сакрально-символического компонентов легитимации власти. Показана значимость церкви на княжеском дворе для смысловой характеристики дворцового ансамбля эпохи Средневековья. Тип княжеского дворца с церковью Богородицы представлен как репрезентация власти, включенной в провиденциальную перспективу христианской истории.

Впервые показано, что период формирования абсолютизма, каким было  московское самодержавие, привел к сложению особого типа дворца в русской культуре. Он назван в исследовании дворцом-Иерусалимом и охарактеризован как часть общего Иерусалимского текста русской культуры периода Московского царства.

Впервые обосновано, что в ходе петровских преобразований, трактованных вслед за Ю.М. Лотманом, как «семиотическая реформа», русской культурой были освоены не только общие принципы регулярности, приемы и методы художественной работы, но целостный в содержательном отношении тип дворца-произведения искусства, как смысловой потенциал художественной репрезентации власти на языке европейской культуры.

Впервые обосновано представление о том, что важнейшим художественным принципом ансамбля дворцового интерьера, как составной части дворца-произведения  искусства, является принцип сюжетно-тематической связи. В дворцовом интерьере повествовательными и красноречивыми  в репрезентации власти являются не только сюжетные изображения, но и сам материал, фактура декоративной отделки.

Впервые предложен анализ двух знаменитых дворцовых интерьеров XVIII века – Янтарной комнаты и Стеклярусного кабинета, выполненный в модели культурно-семиотической методологии, позволяющей понять художественные референции политических концепций.

Впервые предложено обоснование границ «дворцовой эпохи» и причин угасания дворцового жанра. Если ее начало не вызывало сомнения – рубеж XVII - XVIII вв. и реформы Петра, то конец практически не обсуждался. Показано, что конец дворцовой эпохи следует понимать как утрату искусством характера универсальной внеположенной человеку реальности, предписывающей формы и способы репрезентации.

Впервые дворцы советской эпохи – общественные здания – рассмотрены в контексте дворцовой топики. Доказано, что в советской культуре сформировался новый тип общественного здания, ставшего итогом архитектурной типологии модернизма. Показано, что идеология была конституирующим моментом формирования структуры архитектурного пространства советского общественного здания – советского дворца-идеологемы.

Дворец Советов СССР впервые проанализирован в контексте художественной культуры  эпохи модернизма, его важнейших принципов и типологических черт, общих для советской и западной культуры. Особенности конкурсного проектирования, способы постановки творческих задач и методы культурной политики показаны как закономерный итог художественной культуры модернизма.

Впервые представлена типология советских дворцов как типология зданий и одновременно учреждений, полноценно раскрывающих аксиосферу индустриальной культуры в ее советском, социалистическом варианте.

Впервые дана характеристика дворца постиндустриальной эпохи как дворца-симулякра в ситуации расслоения власти на реальную и номинальную. Показано превращение бывших дворцов-идеологем советской эпохи в дворцы-симулякры. Показано использование опыта советской культуры в формировании среды универсальной праздности.

Впервые предложен анализ дворца конгрессов как топоса власти гражданского общества постиндустриальной эпохи.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в следующем.

Проведенное исследование является целостным опытом изучения топоса культуры в его историческом развитии от истоков до современности и в этом качестве может служить моделью исследования иных топосов культуры и культурных форм.

Проведенное в исследование раскрытие взаимоотношений между художественной и политической сферами культуры на основе общего смыслового поля, может служить моделью исследования взаимоотношений между другими сферами культуры.

Исследование может служить моделью поиска адекватного  культурного контекста, позволяющего рассматривать произведения искусства как феномены культуры.

Предложенная в диссертации теоретическая модель исторической типологии дворцов может быть уточнена и развернута на материале других национальных и региональных культур. Она дает возможности не только решить задачи диссертационного исследования, но и ставить новые научные задачи.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы и выводы могут быть использованы:

при разработке научных программ изучения культуры России, программ сохранения и популяризации национального наследия;

при постановке задач культурной политики и их практической реализации;

при разработке учебных дисциплин предметной подготовки культурологов в высших учебных заведениях;

при разработке программ и содержания общегуманитарных дисциплин подготовки бакалавров, специалистов, магистров. 

Апробация результатов исследования.

Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории культуры факультета философии человека Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Основные положения диссертации были представлены на конференциях: «Декоративное искусство и дизайн: Проблемы образования, творчества и сохранения художественного наследия» (Санкт-Петербург, СПХПА, 1998); «Философия пира» (Санкт- Петербург, СПбГУ, 1999, 2002); «Лафонтеновские чтения» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 1999, 2000, 2001); «Третьи Петербургские Кареевские чтения по новистике» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 1999); «Сохранность и реставрация предметов интерьера» (Санкт-Петербург, Союз дизайнеров, 2000; 2001; 2003); «Литература в системе культуры» (Москва, МГОПУ, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005); «Диалог культур: проблемы междисциплинарных исследований» (Санкт-Петербург, Северо-Западная академия государственной службы, 2000); «Исследования культуры в новом тысячелетии» (Болгария, Благоевград, 2001); научная конференция по проблемам изучения литературы и искусства XVIII века (Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова (2002, 2004, 2006); «Науки о человеке в современном мире». (Санкт-Петербург, Санкт-Петербургское отделение Института человека РАН, 2002);  «Символ в системе культуры»  (Сыктывкар;  Коми государственный педагогический институт, 2003); «Литературный Петербург» 1703 – 2003» (Санкт-Петербург, институт русской литературы РАН(Пушкинский дом), 2003); «Жизненный мир поликультурного Петербурга». (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 2003); «Философия человека и современное образование» (Санкт- Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 2003, 2004, 2005); «XVII век: между трагедией и утопией» (Москва,  МГОПУ им. М. Шолохова, 2004); научные конференции общества изучения русской усадьбы  (Москва, 2004, 2005).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии и библиографического приложения «Дворцы в истории русской культуры».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит обоснование темы исследования и его актуальности, степени изученности проблемы. Формулируется предмет и объект исследования, намечается гипотеза, определяются цели и задачи исследования, обозначается методологическая основа, раскрывается научная новизна и практическая значимость результатов диссертационной работы.

В первой главе «Топос дворца в политическом пространстве культуры» предложена теоретическая модель макроисторической типологии дворцов, в основу которой положен тип легитимации власти. Если власть может быть понята как культурная универсалия, то способ легитимации власти является одной из важнейших типологических характеристик при определении качественного своеобразия исторического типа культуры. Представления о том, кто или что является источником власти (сувереном) составляют область контекста, объясняющего художественные особенности репрезентации власти, определяют смысл дворцового пространства.  Глава построена на широком материале мировой культуры.

В параграфе 1.1. «Сакральность власти и дворец: опыт Древности и Средневековья» дворец охарактеризован как топос сакральной власти –  в традиционной культуре источником легитимации власти выступает порядок взаимоотношений между миром людей и миром богов. Ни один правитель – глава общины или правитель государства эпохи древности, средневековый император или король не являются суверенными правителями, а их жилища представляются не исключительными топосами власти, но частями единого сакрально–политического пространства. В традиционной культуре топосом власти выступает святилище. Это не обязательно храм, но жилище, гробница, природное пространство или природный объект – медиатор между миром человеческим и миром высших сил. Дворцы Древности и Средневековья – варианты сакральных пространств – объединены в исследовании в тип дворцов-святилищ. 

Важным признаком типа дворцов-святилищ является их чрезвычайная близость, порой идентичность формам культовой архитектуры, вызванная качественной близостью, сопоставимостью их как топосов. Дворец-святилище не является качественно определенным в художественном отношении пространством,  но производен от языка сакральных пространств.

В сакрально-магическом политическом пространстве культуры Древности, в которой характер взаимоотношений между миром людей и миром богов носит непосредственный характер, можно говорить об идентичности дворцов и храмов. В них совпадают сами функции пространств, их магические возможности, и как следствие, художественные формы.

В сакрально-символическом политическом пространстве Средневековья, когда между миром божественным и тварным возникла символическая дистанция, можно говорить об уподоблении дворца храму, аналогичному уподоблению храма земного храму небесному. Это уподобление может иметь различные формы – от территориальной близости, соседства храма и дворца, этой близостью осененного, до художественного подобия, включающего жилище правителя и его самого в цепь символических аналогий.

В параграфе 1.2. «Дворец-произведение искусства: художественная репрезентация абсолютизма в период перехода от Среневековья к Новому времени» посвящен появлению собственно дворца, художественно определенного пространства, качественно отличного и от храма, и от жилища. Такой дворец, топос абсолютной монархии, сформировался в европейской культуре в период перехода от Средневековья к Новому времени. Власть абсолютного монарха не свободна от сакральной легитимации. Но феномен абсолютной власти связан с изменением эпистемологических принципов легитимации власти – на монарха оказались перенесены свойства порождающей субстанции, не нуждающейся в основании и внешней причине. В феномене абсолютной власти содержатся в свернутом виде принципы верховной власти закона и идея самообоснования власти, имманентности власти, которые станут основой автономии политической сферы и концепции государства Нового времени.

Понимание политической власти как универсального и всеобщего закона, частным случаем которого являются конкретные политические действия и процессы, соприродно рациональной философии, нацеленной на выработку метода, галлилеевской и ньютоновской физике, объясняющей законы движения материальных тел в однородном бескачественном пространстве, внеличной геометрии, организующей живописные знаки на холсте. Теория раннего Нового времени укорена в трансцендентом – категории истины, добра, красоты полагаются заданными заранее. Онтологическое единство философии, науки, искусства, политики  обеспечивает в известном смысле синкретизм этих сфер, тогда как стратегии деятельности оказались подвергнуты анализу, рационализированы и специализированы.

В культуре раннего Нового времени референтом сакрального становится художественное, и репрезентация власти абсолютного монарха строится по художественным законам.  Резиденция абсолютного монарха, как и, в целом, репрезентация власти, создаются по законам искусства, которые понимаются как универсальные и всеобщие, потому такой тип дворца назван дворцом – произведением искусства.

Дворец раннего Нового времени – это огромных размеров стационарная резиденция монарха, способная вместить все придворное общество – центральный, хотя и не вполне институализированный, орган власти абсолютной монархии. Дворец-произведение искусства – это дворцово-парковый комплекс, созданный на основе строгого математического инструментария (законов симметрии, правил ордерного пропорционирования, законов перспективы), оформленный по единой сюжетно-тематической программе. Стилистика дворцовых ансамблей на протяжении XV – XVIII веков, конечно, менялась, но все варианты «больших стилей» создавались «из перспективы» всеобщности художественных законов. Появление дворцов такого типа в других странах и регионах мира связано с непосредственным или опосредованным влиянием европейской культуры.

Параграф 1.3 «Новое время: дворец как идеологема власти» посвящен репрезентации власти в культуре Нового времени. Власть в суверенном национальном демократическом государстве легитимирована идеологией, основу которой составляет представление о нации-суверене и концепт «воли народа». Идеология демократической власти не лишена иррационального компонента – веры, положенной в основу политического принципа разделения властей и правоты большинства8. Но осознание и «разоблачение» иррациональности демократии состоится позже –  в общем проекте «разоблачения» культуры модернизма – и станет одним из симптомов конца Нового времени.

Топология политического пространства культуры Нового времени представлена сетью общественных зданий и одновременно учреждений, отвечающих за различные, тяготеющие к автономии, сферы общественной жизни – политику, науку, образование, производство. Дворец эпохи абсолютных монархий послужил отправной точкой развития общественных зданий с их широкими лестницами, просторными залами, монументально-декоративным убранством. Типология общественных зданий в индустриальном мире стала чрезвычайно разветвленной, а художественные формы – чрезвычайно разнообразными.

Для органов государственной власти возводились дворцы парламентов и дворцы юстиции. Успехи национальной индустрии демонстрировались во дворцах промышленности, дворцах индустрии, дворцах машин, дворцах электричества. Национальные музеи, театры, библиотеки, архивы, университеты, становились дворцами и храмами национальной культуры, легитимируя само существование нации и ее право на политический суверенитет. Дворцы Нового времени объединяет не близость художественных форм, но имя, которое стало знаком, маркирующим принадлежность здания  и размещенного в нем учреждения, сфере государственных интересов.

Законы и правила искусства в культуре модернизма утратили универсальный характер. Под воздействием исторического императива классика стала одной из форм художественного, равноправной по отношению к другим его формам. Сфера «чисто художественного» стремительно уменьшалась до «размеров» личной жизни и личного творчества, тогда как в общественной жизни – в политике, экономике, образовании – искусство превращалось в средство для выражения общественных и политических идей. Это не отменяет искренности художественного творчества, как, впрочем, не отменяет искренней веры в идеологию власти народа, в науку и технический прогресс. 

Если в культуре раннего Нового времени способы репрезентации власти были заданы искусством, его «всеобщими» темами, сюжетами, принципами, то в культуре модернизма искусство, скорее, используется для выражения значимости общественных институтов. Архитектурные формы резиденций власти и важнейших государственных учреждений декларировали укорененность институтов государственной власти в истории страны, в истории цивилизации (историзм XIX века), историческую правоту власти (монументальный историзм XX века), провозглашали технический прогресс как счастливое будущее (аванград и неоаванград XX века). Художественные особенности дворцов Нового времени объединяет не форма, но общий принцип – вера в то, что важнейшие идеи политического устройства могут быть адекватно выражены языком художественных форм. Поэтому дворцы Нового времени – резиденции органов власти и важнейших общественных институтов – объединены в тип дворца-идеологемы. 

Параграф 1.4. «Дворец-симулякр и проблема власти в культуре Новейшего времени» посвящен характеристике дворцового топоса второй половины ХХ века в культуре постиндустриального типа.

В контексте широкого гуманитарного проекта «разоблачения» модерна9

была поставлена под сомнение легитимность демократической власти. Основной парадокс демократии заключается в отрыве суверена от своих представителей и в фактической независимости органов власти от народа, чье политическое волеизъявление превратилось в спектакль10. Проблема преодоления этого разрыва, выразившаяся и в философской рефлексии, и в поисках конкретных политических стратегий, была известна как капиталистической, так и социалистической миросистеме, несмотря на то, что могла обсуждаться в разных терминах.

Свое художественное решение парадокс демократии получил в новом типе общественного здания, в котором процессы самоорганизации и организации общества (политической или всякой иной) должны были объединиться. Такой тип здания сформировался в советской культуре, где идеологемой демократии стали дворцы культуры. На их основе возник тип универсального общественного здания, который под именем дворцов конгрессов, дворцов республики, дворцов наций появился в 1960-е – 1980-е годы в столицах многих государств. Новые дворцы можно считать архитектурной декларацией «гражданского общества», в которой народ представлен не безликой массой, а солидарностью и гибким сотрудничеством многочисленных «реальных групп», напрямую контактирующих со своими представителями. Такие дворцы  можно отнести к уже описанному типу дворцов-идеологем: идеологические задачи служили питательной почвой для архитектурных решений, с функционированием таких дворцов-учреждений связывались определенные политические надежды.

Постиндустриальные структуры власти, сформировавшиеся внутри индустриальной культуры  –  его «новая ось социальной организации и стратификации»11 – не получили выраженной архитектурной репрезентации. Особенностью власти постиндустриального типа является ее расслоение на реальную и номинальную, при котором реальная власть не претендует на легитимность. Процесс перехода политической власти от структур индустриального общества к постиндустриальным структурам, описанный Э. Тоффлером как смещение, ускользание власти,  превращает дворцы-идеологемы предшествующей эпохи в дворцы-симулякры. Резиденции органов государственной власти, институтов, декларирующих национальный суверенитет или возможность международного политического сотрудничества, в условиях «смещения власти» превращаются из топосов власти в пустые фасады. Признаком дворца-симулякра служит только имя, которое в постиндустриальной культуре превращается в пустой знак.

Топология постиндустриальной власти, пронизывающей индустриальное общество,  тяготеет к утрате координат физического пространства. Решающий шаг к исчезновению топоса власти был сделан благодаря возникновению феномена сетевого общества, которое преодолевает пространство как физическую реальность, предоставляя своим агентам  широкие перспективы «ухода от ответственности». Проблема исчезновения власти из привычного для человека пространства связана с концепцией капитала постиндустриального общества – знанием как новой  формой капитала. Знание как ресурс названо личным капиталом, его главная характеристика – соединенность работника и условий труда. Интеллектуал – представитель постиндустриальной элиты» – независим от места в физическом смысле. Тем самым, даже постановка вопроса об архитектурной репрезентации топоса власти в сетевом постиндустриальном обществе теряет смысл.

Во второй главе «Дворец в русской культуре Древности и Средневековья» проведен историко-феноменологический анализ дворца в культурогенезе русской культуры; охарактеризованы типы дворцов в культуре русского Средневековья. В традиционной культуре дворец как топос власти является частью единого сакрально-политического пространства, поэтому анализ художественной репрезентации политической власти требует внимания к языку сакральных пространств, к проблеме близости художественных форм дворцов и храмов.

Параграф 2.1. «Дворец в языковой картине мира: наследие индоевропейской культуры» выполнен на материале сравнительного языкознания, вскрывающего древнейшие смысловые пласты, сохранившиеся во «внутренней форме» слов. В центре внимания слова дом, двор, от которых и произошел дворец, а также чертоги, хоромы, палаты, терема. Методы этимологической реконструкции позволяют прикоснуться к эпохе индоевропейской языковой общности и праславянской древности.

Древнейшие пласты значений слов, связанных с названиями дворцов, хранят представления о сакральном пространстве, генезис которого связан с символизацией строительства как важнейшего вида трудовой, производительной деятельности человека. В строительной деятельности сфокусированы представления о власти как о власти над пространством, как о праве разметить и ограничить его. Язык «помнит», что возведение постройки начиналось с установления границ, за пределами границ оказываются чужие, внутри – свои, за пределами хаос, внутри космос, порядок. Строительный материал (балки, брусья, столбы) выступал материализацией священной границы, наиболее значимые в семантическом отношении элементы конструкции (ворота, двери, порог) становились медиаторами между мирами – чужим и своим, оформленным и бесформенным. Устроитель границ (господин, хозяин) обладал магической силой и магическим правом на это занятие. Основными (сакральными) элементами пространства стали центр и границы, основными строительными действиями, получившими статус сакральных, стали возведение стен и крыши, установление центра (алтаря = трона), навешивание и запирание ворот.

У дворца эпохи Древности не было собственного имени, оно производно от дома и предполагало выделение и усиление признаков пространственных (дом высокий, обширный) и декоративных (дом украшеный, сверкающий). В основе этого синкретизм этических и эстетических ценностей (дом высокий и украшенный есть место доброе, правильное, красивое). В древнейших пластах значений сакральные статусы дома, храма и дворца аналогичны, поскольку аналогичны их мироустроительные возможности. Дальнейшее историческое развитие культуры обусловило эволюционирование дома в сторону угасания сакральности, в направлении профанности, эволюционирование храма шло в сторону узурпации сакрального, в направлении сакральной исключительности.

В параграфе 2.2. «Княжий двор с церковью Богородицы. Топосы власти в эпоху раннего Средневековья» посвящен характеристике княжеских дворов  в культуре русского Средневековья домонгольского времени. Описание княжеских дворов как дворцов, т.е. топосов политического, связано с определением типа политической власти, в котором переплетались сакрально-магический и сакрально-символический компоненты легитимации.

Княжеский двор репрезентирует переплетение различных форм сакральной легитимации власти, составлявших единую этиологическую традицию. Сакрально-магическая природа власти князя восходила к временам глубокой древности – к власти хозяина двора над огражденной территорией. Множественность построек княжеского двора, отразившаяся в названии хоромы, начиная с И.Е. Забелина, связывалась с конструктивными особенностями деревянного зодчества. Если же каждая постройка и каждая функция наделены помимо конструктивных свойств еще и магическими, то хоромность дворов адекватна множественности «непосредственного» присутствия многочисленных божеств языческой культуры. С точки зрения сакрально-магических взаимоотношений между миром людей и миром богов, князь не был исключительной фигурой в социуме. Отличие княжеского двора от других дворов заключалось не столько в появлении особых пространств, манифестирующих княжескую власть как результат отношений договора, но в сосредоточении на княжеском дворе прецедентов договорно-даннических отношений.

Тип резиденции христианского правителя – «дворец» и храм, соединенные переходом, – возник не вместо, но внутри прежнего двора, стал его органической частью. Княжий двор превратился в «двойное» пространство, где архитектонически репрезентировано и христианское, и языческое понимание природы власти– они равноправны, но локализованы и разведены. Наличие домовой церкви не было исключительной привилегией княжеского двора, поэтому важно, не то, что на княжеских дворах христианской эпохи стояли церкви, но то, какие церкви составляли предмет именно княжеского строительства. Тип княжеского двора с церковью Богородицы, отсылавший к череде прецедентов из Священной, мировой истории и истории  русского государства, был архитектурной репрезентацией княжеской власти, помещенной в провиденциальную перспективу христианской истории.

Княжеский двор в качестве топоса политического пространства культуры не был единственным, он делил эту роль с городской площадью, где собиралось вече, с городскими соборами, с курганами и полями брани. Но сакрально-символический компонент легитимации власти задавал саму возможность будущей исключительности.

Параграф 2.3. «Дворцы Иерусалимы» как топосы Московского царства» посвящен сложению в русской культуре собственного типа резиденции абсолютного монарха. Для исторической типологии дворцов особенно важен период формирования абсолютной власти. В это время в европейской культуре появился тип дворца-произведения искусства, который окажет огромное влияние на дворцовую культуру России XVIII – XIX вв. В русской культуре формирование абсолютизма (самодержавия) происходило в синхронно– в XV – XVII веках и тоже привело к формированию собственного типа резиденции монарха. Но процесс становления абсолютной власти существенно отличался  от европейского, что необходимо учитывать при характеристике типа резиденции московских государей.

Художественная репрезентация власти московских государей формировалась в эсхатологическом контексте осмысления русской истории и была связана с воплощением образа Нового Иерусалима в широком круге памятников: не только в предметах храмового убранства и утвари, собственно храмах, престолах, но и царских регалиях, литературных памятниках, придворных церемониалах. Царские дворцы стали частью общего Иерусалимского текста русской культуры XVI – XVII века, воплощавшего образ Священного царства. 

Тема Иерусалима связана с топографическим переосмыслением дворцового пространства, с созданием образов Иерусалимских святынь в дворцовых палатах, а также с появлением нового художественного типа дворцов. Отличительной особенностью типа дворца-Иерусалима является множественность построек – хором и церквей, увенчанных разнообразными по форме кровлями на едином подклете – воплощение образа Священного града как града Святынь.  Возможно, появление нового типа дворцов следует связывать с важнейшей духовной проблемой эпохи – решением вопроса о соотношении царства и священства, о главенстве царя или патриарха – вопроса, который стоял одновременно в конкретно-исторической и в символической плоскостях. Эта полемика архитектурно представлена диалогом  патриарших, митрополичьих Иерусалимов (Никоновский монастырь в Истре, митрополичий дом в Ростове Великом) и царских Иерусалимов – дворцов и храмов.

Глава 3 «Дворцы Российской империи»  посвящена характеристике типа дворца-произведения искусства в русской культуре, появление которого было связано с освоением европейского художественного языка.  Если тип власти в Российской империи – абсолютную монархию – можно рассматривать как продолжение московского самодержавия, то способ ее репрезентации изменился кардинально.

В параграфе 3.1. «Дворец-произведение искусства и особенности российского художественного опыта» показано, что русской художественной культурой были освоены не только общие принципы регулярности, кардинально изменившие облик архитектурных построек, но целостная содержательная программа дворцово-паркового комплекса как произведения, вобравшего в себя энциклопедический опыт риторической культуры.

Появление дворцово-парковых ансамблей европейского типа было частью т.н. «семиотической реформы» Петра I (Ю.М. Лотман), заключавшейся в освоении языка европейской культуры, как адекватного способа выражения идеи государственности. Дворцово-парковый ансамбль европейского типа был «перенесен» на русскую почву в качестве топоса императорской власти, в модели translatio imperii. Дворцово-парковый комплекс, послуживший основой российских дворцов императорского периода, включал три пространственные зоны, центрами которых были Большой дворец, Эрмитаж и Зверинец. Топография дворцовой резиденции ориентирована в наиболее общем виде на риторическую стилевую триаду, которая была универсальной моделью тематической упорядоченности актуального фонда знания и подведения его под универсальные категории, системой соотношения «слов и вещей» (res и verva), наконец, системой эстетических и этических признаков художественного текста. Дворцово-парковый комплекс, в котором присутствуют все без исключения виды искусств, включая искусство поведения, все техники исполнения и, что важнее, все темы и сюжеты, имевшиеся в распоряжении Искусства, был предельным воплощением риторической энциклопедичности.

Вслед за освоением в первой половине XVIII века универсального трехчастного  дворцово-паркового ансамбля, наступил период активного творческого отношения к его содержанию, заключавшийся в акцентировании, разработке отдельных сюжетных линий при сохранении значимости универсальной оппозиции высокого и низкого.

К середине XIX века дворец-произведение искусства утратил актуальность, а вместе с ней и творческий потенциал развития. Причинами ухода дворца-произведения искусства с исторической сцены стали утрата искусством универсального статуса, исчерпанность идеи абсолютной монархии, т.е. государственной идеи, персонифицированной в личности монарха.

Дворец из универсального произведения превратился в идеологему – парадное официальное пространство, одно из многих публичных пространств; художественный язык из универсального контекста, предписывающего формы репрезентации власти, превратился в инструмент выражения актуальных политических идей. Зимний дворец в Петербурге, заново отделанный после пожара, и Большой Кремлевский дворец, построенный по проекту К. Тона, можно считать представителями следующего типа дворца – дворцами-идеологемами. Национальный декор Большого Кремлевского дворца и национальная программа парадных орденских залов обоих дворцов, были художественной декларацией принципов государственного устройства – монархии, укорененной в национальной истории.

В параграфе 3.2. «Дворцы в столицах и провинции: культурный ландшафт империи» показано, какими путями шла трансляция дворцовой культуры за пределы столиц.

Большинство дворцов сосредоточено в Петербурге и окрестностях. В том пространственном и семантическом каркасе города, который был создан уже в первое десятилетие строительства, дворцы играли заметную роль. От начала основания города и до середины XIX века каждое царствование ознаменовывалось возведением новых городских и загородных дворцов. Строились резиденции наследников престола и великих князей, чинов императорского двора. Вторым по размаху дворцового строительства городом стала Москва и ближнее Подмосковье, куда весь двор переезжал в связи с различными торжествами. Строительство дворцов было не столько проявлением индивидуального стремления к роскоши, сколько своеобразной сословной обязанностью, «необходимостью, от которой невозможно уклониться»12.

Кроме дворцов в двух столицах и вокруг столиц встали дворцы на маршрутах путешествий коронованных особ. Дорогами, по которым регулярно совершались поездки двора, был путь из Петербурга в Москву, от Москвы до монастырей «к Троице», в Звенигород, Кашин, Калязин, в Киево-Печерскую Лавру. Начиная с Екатерины II, монархи, а затем наследники престола регулярно совершали ознакомительные и инспекционные поездки по стране. Ожиданию высочайшего приезда предшествовало строительство путевых дворцов и дворцов в конечных пунктах путешествий силами казны, местного или столичного дворянства. В XIX веке путешествия по стране стали элементом образовательной программы  наследников престола и великих князей. Однако путевые дворцы больше не строили – к этому времени в городах уже стояли дворцы – наместников, генерал-губернаторов и губернаторов, где и останавливались августейшие особы.

Как семантическое закрепление права российской короны на ту или иную территорию может быть понято строительство дворцов на границах империи в течение XVIII века (императорских дворцов, дворцов наместников)– в Нарве, Таллинне, Малороссии, Новороссии, Сибири. В конце XVIII – XIX веке по всей империи появились губернаторские и генерал-губернаторские дворцы, часто именно с дворца губернатора начиналась реализация новых градостроительных планов в ходе губернской реформы. Вокруг губернских и уездных городов возникли дворянские усадьбы, воспроизводившие модель столичной дворцовой резиденции. Все они задавали верхнюю планку художественных решений; распространяли образы придворной жизни далеко за пределы обеих столиц.

В параграфе оговаривается проблема различения усадебной и дворцовой культуры. Принято считать, что усадьба это сфера частной жизни, область свободы от нивелирующей придворной культуры, что «вольно или невольно усадьба становилась убежищем, психологической нишей, своеобразным тылом, который необходимо было укрепить»13

. О формировании особого усадебного мира как мира частной жизни можно говорить в том случае, когда усадьба «вольно», т.е. вполне осознанно, противопоставлялась службе,  когда жизнь в усадьбе противопоставлялась жизни при дворе. Усадьбу-дворец от усадьбы-убежища отличают не столько художественные формы дворцов и парков, сколько образ жизни, реализующийся в попытке «выйти из строя» (Ю.М. Лотман) – прежде всего, придворного. Если в петровское время по инициативе сверху шло активное формирование новых форм придворной жизни, альтернативной жизни «по обычаю», то к середине XVIII столетия «обычной» стала форма придворного образа жизни. Многие усадьбы конца XVIII –первой половины XIX вв., созданные как столичные дворцово-парковые комплексы, с жизнью, построенной по модели придворной, были не столько частными убежищами, сколько вариантами столичного двора, перенесенными в провинцию. Превращение усадьбы в мир частной жизни, противопоставленной «службе», было следствием возникновения самого феномена частной жизни и стало еще одним симптомом конца раннего Нового времени.

Параграф 3.3. «Дворцы как метафоры власти» посвящен попытке разделить метафорическое содержание, актуальное для времени создания дворцов и привнесенное в их образы впоследствии. В разделе речь идет о двух дворцах – Ледяном доме Анны Иоанновны и Китайском дворце Екатерины II в Ораниенбауме. Метафоричность первого очевидна,  второго – на сегодняшний день практически утрачена.

На основании внимательного чтения книги Г. Крафта «Подлинное и обстоятельное описание …. Ледяного дома…» (1741) в сопоставлении с некоторыми фактами из жизни Петербургской академии наук и императорского двора, Ледяной дом показан как барочная «потеха»: научный эксперимент и невиданное зрелище в одно и то же время. В контексте празднования Турецкого мира Ледяной дом и маскарадная свадьба воплощали национальный сценарий триумфального действа, поставленного из перспективы «универсальной» художественной тематики. Образ Ледяного дома как пустой забавы, во многом, связан с развитием позитивной науки. «Опустевший» благодаря этому образ, оказался наполнен содержанием другой эпохи – романтической, и стал с легкой руки И. Лажечникова зловещей метафорой деспотической власти. Ледяной дом охарактеризован как вариант дворца – произведения искусства. Он не только был создан по универсальным художественным законам, но и составлял часть целого энциклопедического текста, построенного на универсальных художественных образах. Выбор эмблематических сюжетов, придававший тексту национальный колорит, не отменял его универсального характера.

Метафорическое содержание Китайского дворца в Ораниенбауме (Собственной дачи) связано с легендой о том, что Екатерина II собственноручно вышивала стеклярусные панно знаменитого кабинета – достоверность этой легенды была поставлена под сомнение еще в конце XIX века. В разделе показано, что Собственную дачу можно считать художественным аналогом «Записок Екатерины» и шире – того образа мудрой правительницы, который Екатерина II сознательно и активно создавала в течение всей своей жизни. В его основе – образ «девы разумной», восходящий к библейскому преданию, актуализированный искусством XVIII века и переосмысленный  в направление гражданских добродетелей. Екатерина творила свой жизненный текст по риторическим художественным законам, черпая сюжеты из «фонда» эмблематических образов добродетелей.

Метафорический образ Китайского дворца, актуальный для времени его возникновения, создан на основе тех же универсальных законов искусства, но стянутые к нему образы отличаются «сиюминутностью ассоциаций» (Д. Швидковский). Они репрезентируют не вообще власть, но вполне конкретные обстоятельства восшествия на трон великой княгини. Так, дворец-произведение искусства превращается в дворец-метафору: совершается переход от универсальности художественного языка, предписывающего формы репрезентации, к использованию художественного языка для репрезентации актуальных политических сюжетов.  Хотя сама универсальность художественных законов пока еще не поставлена под сомнение.

О политических программах целого ряда архитектурных  инициатив Екатерины II уже писалось. Китайский дворец в Ораниенбауме, отстроенный не великой княгиней, а императрицей,  можно считать первым в ряду политических архитектурных метафор екатерининского времени. Появление дворцов-идеологем было подготовлено дворцами-метафорами, появившимися внутри типа дворца-произведения искусства. Их отличительная черта – наличие вполне определенного, актуально политического подтекста, изложенного на языке универсальных правил искусства.

Параграф 3.4. «Дворцовый интерьер XVIII столетия как текст» посвящен  проблеме содержания дворцовых интерьеров. В настоящем разделе на примере анализа двух знаменитых интерьеров XVIII века – Стеклярусного кабинета и Янтарной комнаты – показано, что для дворцового интерьера, как составной части дворца – произведения искусства, важнейшим принципом «связи различных вещей и произведений искусства внутри некоего культурного пространства»14 является сюжетно-тематический принцип. 

Сцены, вышитые на стеклярусных панно, обнаруживают аналогии в сюжетах притч, басен, эклог, од, живописных жанровых сцен. Они почерпнуты из «универсального» тематического фонда, единого для различных видов искусства. Семантика сцен может быть сведена к нескольким взаимосвязанным линиям, «от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышающиеся»15. Их можно разделить на три области, соответствующие трем основным модусам Искусства. Простой пасторальный модус связан с темой любви и чувствительных переживаний, средний, комедийный или басенный модус  – с аллегориями несовершенства человеческой природы. Высокий модус раскрывается в теме обширности и величия земли, находящейся под скипетром Екатерины, и выражен в самой технике отделки, в сочетании «льда и пламени» – «льдистиго» стекляруса и теплой ворсистой синели, которой вышиты «птицы и деревья теплых частей света».

Дворцовые интерьеры XVIII века представляют собой чрезвычайно насыщенные содержанием тексты. «Повествовательны» в них не только сюжетные сцены и аллегорические персонажи, в изобилии помещаемые на стены и своды, на предметы мебели, ткани, утварь. «Повествователен» сам материал декоративной отделки. В Янтарном кабинете он несет основную содержательную нагрузку, лишь акцентированную сюжетными панно и композициями сменявших друг друга плафонов.

Семантика янтаря связана с аллегорическими трактовками человеческой природы. Янтарь, является одним из важнейших художественных образов блаженства, раскрываемого и как блаженство тела (аллегории пяти человеческих чувств), и как блаженство духа (мед и сладость истинной мудрости, обманчивая сладость лжи и коварства). Янтарный мед и пчелиный улей были прозрачной аллегорией человеческого общества и благополучия государства, домостроительства – рачительного экономного ведения хозяйства.  «Муравей в ентаре» – нерукотворной эмблемой времени, в котором соединяются мгновение и вечность, малость и величие. Семантика янтаря раскрыта на основе литературных аналогий. Но все то, что в поэтическом языке XVIII столетия может быть лишь названо, в живописи — изображено и эмблематически зашифровано, в янтарной декорации приобрело потрясающую достоверность. Настойчивость, с какой на протяжении всего XVIII столетия усилиями, по меньшей мере, семи монархов и множества мастеров, создавался кабинет из чрезвычайно хрупкого и мало пригодного для монументальных работ материала, объясняется чрезвычайным «содержательным» богатством художественного образа янтаря.

Государственная тема представлена в проанализированных художественных текстах неназойливо, наравне с другими,  она вплетена в сеть аналогий и растворена в них. Не репрезентация власти направляла создание художественных текстов, но сам художественный универсум предоставляет возможности репрезентации. 

Четвертая глава «Дворцы идеологемы в советской культуре» посвящена анализу взаимоотношений политического и художественного в советской культуре и типологии советских дворцов.

В  теоретической модели, предложенной в первой главе исследования, охарактеризован тип дворца-идеологемы, репрезентирующего власть в индустриальной культуре Нового времени. Топология политического пространства представлена совокупностью архитектурных типов и одновременно учреждений, представляющих различные специализированные сферы общественной деятельности. Топология политического пространства русской культуры второй половины XIX века – начала ХХ столетия строилась по той же модели. Единственное отличие – имя дворца практически не присваивалось органам государственной власти и учреждениям, занятым сохранением и изучением национального наследия. Оно было «монополизировано» резиденциями императорский семьи. В ХХ веке, в советской культуре, имя дворца, напротив, получили многие общественные здания. 

В параграфе 4.1. «Советский дворец как новый тип общественного здания: архитектура и идеология» показано, что идеология была конституирующим моментом в формировании советского дворца. Советский дворец – универсальное общественное здание, объединяющее различные формы деятельности – стало своеобразным итогом архитектурной типологии эпохи модернизма. Важнейшей причиной формирования структуры советского дворца стала идеология «настоящей демократии» как власти трудящихся, альтернативная «мнимой» демократии западного типа, в которой власть принадлежит собственнику капитала. Следствием идеологии подлинной демократии стала идея объединения власти, альтернативная идее разделения властей, претендующая на преодоление разрыва между декларированным сувереном, народом, и его представителями. Советский дворец формировался как объединение всего ансамбля общественной деятельности в одном архитектурном сооружении. Он стал идеологемой власти трудящихся, в которой народ одновременно и трудится, и управляет, и учится, и творит, является одновременно источником легитимации власти и исполнителем властных полномочий.

Идеологическим и композиционным центром советского дворца стал большой зал собраний, предназначенный для общих собраний, митингов, празднеств. Проблема «демократического зала», в котором достигается равенство участников массового съезда, делегатов и президиума, стала источником множества предложений, осуществленных, во многом, гораздо позже. В зале собраний и зале массовых действий в полной мере проявился принцип единства власти в форме пространственного объединения народа-суверена и его представителей.

Структура советского дворца строилась как возможность объединения различных форм организации массовой работы и одновременно самоорганизации. Организация массовой деятельности понималась не только как массовый митинг, но и как организация просвещения, образования, творческого досуга. Ей была отведена клубная часть дворцов, включавшая лекционные залы, библиотеки, читальные залы, музеи, комнаты занятий, спортзалы. Самоорганизации была отведена «кружковая часть» дворца. В 1920-е под кружком работой понимался временный творческий коллектив, возникший по инициативе «снизу» в ответ на требующие срочного решения проблемы. В дальнейшем кружковая работа стала аналогом учебных занятий, и различия между кружковой и клубной работой становилось все меньше. Но пространство самоорганизации внутри общественного здания осталось – комнаты отдыха, фойе, рекреации проектировались как «зоны свободного общения», неорганизованного досуга. Кроме того, советское общественное здание включало развитый хозяйственно-бытовой сектор: от столовых, фабрик-кухонь, амбулаторий, иногда почты, сберкассы, до квартир и целых гостиничных комплексов.

Ансамбль функций советского общественного здания сложился в ходе агитационно-массовой работы первых лет Октября и периода Гражданской войны, в повседневной клубной работе мирного времени, идеальный образ нового общественного здания отрабатывался в конкурсном проектировании рабочих дворцов, дворцов труда. Универсальными общественными зданиями, поглотившими все возможные разновидности общественных пространств, были  рабочие дворцы 1920-х годов. В дальнейшем произошла специализация общественных зданий, и появились дворцы и дома культуры, дворцы и дома спорта, театры и кинотеатры, дворцы и дома советов, наркоматов. Но они сохраняли универсальность  структуры, предполагавшую различные формы организации и самоорганизации не только массовой деятельности, но самой жизни большого коллектива. В 1960-х – 1970-х  годах появились универсальные зрелищные комплексы, которые предназначались и для заседаний органов власти (съездов депутатов, съездов партии), и для массовых мероприятий – концертов, спортивных соревнований, праздников. В них были реализованы многие идеи и замыслы «демократического зала», предложенные еще в 1920-е – 1930-е.

Начиная с 1920-х и вплоть до 1980-х годов все общественные здания создавались как варианты единого типа универсального здания – «дворца социалистической культуры».

В параграфе 4.2. «Дворец Советов СССР: метапроизведение советской культуры» проанализирована конкурсная практика проектирования Дворца Советов и сам способ постановки художественных задач конкурсными заданиями в контексте общих принципов художественной культуры модернизма. 

Конкурсный процесс проектирования Дворца Советов был продолжением конкурсной практики предшествующей эпохи и предельным развитием идеи состязания – важнейшей художественной стратегии Нового времени. В состязании родилась фигура автора, феномен произведения искусства, была поставлена проблема новаторства. Автор «родился» в состязании не только с современниками, но с великими предшественниками и даже с самим Творцом. Идея состязания, как поиск лучшего решения из возможных, питала широкую конкурсную практику Нового времени.

В проектировании советских дворцов идея состязания была коренным образом переосмыслена. Конкурсное проектирование общественных зданий строилось не как соревнование, в котором есть победители и побежденные. Конкурс был формой организации коллективного творчества и сотрудничества всех: профессиональных архитекторов и  широкой общественности, ученых, инженеров и самодеятельных изобретателей, соотечественников и зарубежных мастеров. Цель конкурса заключалась не в определении победителя, а в отборе лучших идей, синтез которых и должен был составить произведение искусства нового типа. Переосмысление конкурсной практики и поворот от индивидуальных усилий к коллективному творчеству питался с одной стороны идеей демократии, которая была воплощена и самом процессе проектирования, и в распределении конкурсных наград, с другой стороны – научным подходом индустриальной эпохи, в которой индивидуальные усилия уступают место коллективным.

Сама неосуществленность Дворца Советов была в некотором смысле предрешена. Осуществлению помешала не только война, этому противилась сама концепция. Учет всех возможных решений, подразумевающий не только прошлое, но весьма динамичное настоящее и будущее, в принципе, не может быть завершен, но может разворачиваться как длящееся  проектирование.

Принципы проектирования и строительства Дворца Советов можно считать воплощением социалистического реализма, который следует понимать не как метод, но как цель – создание «большого произведения», в пределе счастливого будущего, достижение которого возможно только путем коллективных усилий. «Большое произведение искусства» с центром во Дворце Советов СССР было лишь его проекцией.

Сам же метод социалистического реализма строился как создание произведений,  способных стать частью «большого произведения». Он стал своеобразной риторической системой, в некотором смысле аналогичной риторической системе раннего Нового времени, с достаточно четким набором тем, сюжетов, характеров, этических принципов. Существенная разница в том, что раннее Новое время унаследовало от традиционной культуры трансцендентную внеположенность категорий истины, добра, красоты. Советская риторическая система выстраивалась из перспективы созидаемого будущего, цели и задачи которого были заданы идеологией. Произведения живописи и скульптуры,  выполненные в духе социалистического реализма, были как бы предназначены универсальному общественному зданию, которое строят трудящиеся для самих себя в преддверии  грядущего счастья. Все то, что мы сегодня квалифицируем как социалистический реализм, это составляющие «большого произведения», кульминационным центром которого должен был стать Дворец Советов.

Переосмысление конкурсной практики и художественного метода были связаны с качественно новой постановкой творческих задач. Общая идеологическая задача ставилась как создание здания-монумента, отражающего «дух эпохи», и ее следует понимать не как слишком общую, но как исчерпывающую. Так, задачи художественного произведения никогда прежде не ставились. Памятники монархам не были памятниками монархической идее как таковой, усыпальницы древних царей были усыпальницами, а храмы храмами. Уже значительно позже, благодаря эстетике, искусствознанию их увидели как памятники, воплотившие эпоху. Весь этот опыт предполагалось развернуть в другом направлении. Сама постановка вопроса была своеобразным итогом художественной культуры эпохи модернизма и связана с опытом искусствознания, умевшего посредством анализа художественных форм «прозревать» дух эпохи, с художественной практикой авангарда, легко формулировавшей дух эпохи в манифестах и декларациях. Важно отметить, что такого рода задачи ставились не только «сверху» – директивами конкурсных заданий, но и «снизу».

Адекватность художественного выражения идеологических тезисов представляется спорной. Этапы стилистической эволюции художественного облика дворца Советов соответствовали не столько идеологическим «директивам», сколько и директивы, и творчество вместе взятые соответствовали общему (мировому) художественному процессу ХХ века, типологической характеристикой которого является наличие массового общества и проблема взаимоотношения между творческой элитой и массовым зрителем. Динамика художественных форм была ответом, точнее, ответами на неустранимую реальность массовой культуры. Они могут быть сведены к двум основным стратегиям – попытке поднять массу до уровняю элиты, научив ее новому «современному» языку искусства (авангард и неоавангард ХХ в.), либо «спуститься» к массе и заговорить на понятной ей языке (монументальный историзм середины ХХ в.). Эти стратегии, как и соответствующие им этапы архитектурной стилистики, не являлись исключительно советскими, архитекторы по обе стороны советской границы работали с формой, приписывая ей пост-фактум идеологические интерпретации или заявляя свободу от идеологии.

Дворец Советов СССР, работа над  которым началась вместе с созданием советского государства и закончилась к 1961 году возведением Кремлевского Дворца съездов, можно считать метапроизведением советской культуры. Дворец Советов это не материальный объект и даже не «бумажная архитектура» как совокупность проектных решений. Это сам процесс создания «большого произведения», каким должно было стать советское государство, сами принципы принятия решения, система ценностных ориентиров, направлявших творческий поиск и критерии его оценки. Дворец Советов является не только памятником советской культуры, но феноменом модернизма в максимально широком понимании его как целостности посттрадиционной культуры. Феноменом модернизма и его финалом.

Параграф 4.3. «Типология советских дворцов как репрезентация аксиосферы культуры» завершает характеристику дворцов-идеологем советской эпохи. Главным основанием для присвоения общественному зданию имени дворца была мемориальная функция. Дворцами называли общественные здания, которые задумывались как памятники. Но памятниками служили не только стены, не только архитектура – в первую очередь, памятниками были сами учреждения, которые понимались как исключительно советские, нигде больше невозможные и потому уже памятники – революции, труду, советской власти и ее героям. Как тип архитектурного памятника советские дворцы представляли разновидности универсального общественного здания с залом общих собраний, «тихим» рабочим сектором и развитым «пространством общения», предназначенным для множества людей одновременно.

Типологию советских дворцов можно считать проекцией аксиосферы индустриальной культуры. Свои дворцы получили или должны были получить приоритетные формы производственной деятельности индустриального общества. Промышленность: дворцы и дома тяжелой (непостроенный дворец Наркомтяжпрома в Москве и построенный дом Госпромышленности в Харькове),  дворцы и дома легкой промышленности (дворцы и дома Текстилей), дворцы и дома техники - здания центральных административных учреждений, в которых сосредотачивалось руководство индустрией. Транспорт – непостроенный дворец транспортной техники и построенные «подземные дворцы» метрополитена, наиболее массового вида городского транспорта в индустриальном урбанизированном обществе. Наука – дворец науки, новое здание МГУ. Средства массовой информации и связи – непостроенный Радио-дворец и созданные практически во всех городах дома радио, дворцы и дома печати, крупные издательско-типографские комплексы, дворцы кино, дворцы и дома книги. 

Важнейшей ценностной сферой советской культуры следует считать массовую творческую деятельность, организация которой лежала на дворцах культуры, дворцах спорта, дворцах пионеров, дворцах молодежи. Имя дворцов наиболее прочно связано именно с этими учреждениями, дворцы культуры справедливо считаются символом советской эпохи. Имя дворца культуры несло в себе понимание культуры, во-первых, как деятельности активной, во-вторых, как совокупности различных видов творческой деятельности, единства искусства, науки, техники, образования. И одновременно культуры как высокого уровня воспитания, образования, творчества,  достижение которого требует усилий и труда. Комплексный или синтетический подход к проблеме воспитания нового человека был практической реализацией новой выстраивавшейся научной парадигмы, которую с высоты сегодняшнего дня следовало бы назвать культурологической.

Дворцы культуры не только сыграли роль среды, где воспитывался новый советской человек, но и среды,  в которой вызрели оппозиционные настроения – с  клубами и дворцами культуры связаны художественные процессы «оттепели» 1950-х – 1960-х годов. Произошло это, во многом, благодаря высокому творческому накалу и массовости клубной работы.

Не менее важной ценностью советской культуры была советская власть – власть трудящихся как форма настоящей демократии, которая мыслилась результатом творческой активности всего населения. Дворцы и дома советов – правительственные здания, как и Дворец Советов, главное здание страны, – были вариантами универсального общественного здания, собравшего в себе все возможные формы организации и самоорганизации массовой деятельности. Имя дворца не стало для них обязательным, хотя поначалу часто встречалось в конкурсных заданиях и архитектурных обзорах. Это произошло, прежде всего, в связи со строительством Дворца Советов СССР, по отношению к которому все остальные здания власти могли быть только домами.

В пятой главе «Дворец в постсоветском культурном ландшафте» предложены смысловые характеристики дворцового топоса в постсоветской культуре,  предложена типология постсоветских дворцов

Политическая сфера постиндустриальной культуры характеризуется расслоением власти на реальную и номинальную, что ведет к трудностям различения топосов политического. Общие особенности постиндустриальной культуры и постиндустриальной политической сферы свойственны России рубежа XX – XXI века в той же степени, что и другим странам и регионам мира. 

В параграфе 5.1. «Новая жизнь советских дворцов: от дворца идеологемы к дворцу-симулякру» показаны изменения, происходящие с советскими дворцами-идеологемами.

В целом, репрезентация власти на постсоветском пространстве строится в парадигме идеологем индустриальной эпохи. Национальный суверенитет декларирован не только конституциями новых государств, но и дворцами парламентов, президентскими дворцами, дворцами наций. Однако механизмы деятельности постиндустриальной власти ставят под сомнение реальную власть официальных политических структур. В ситуации «страшноватого спектакля с переменой ролей политики и неполитики при сохранении фасадов»16 правительственные дворцы могут на поверку оказаться дворцами - симулякрами. Более вероятными претендентами на реальную власть являются крупные корпорации, возникшие на основе бывших советских централизованных систем добычи и использования природных ресурсов, чьи «чисто экономические интересы» репрезентированы новыми сверкающими кристаллами офисных зданий.

На постсоветском пространстве продолжают стоять бывшие «дворцы социалистической культуры», но кардинально изменились учреждения, занятые теперь не организацией массового общества, но получением прибыли. Главные изменения касаются, впрочем, не введения оплаты за те или иные виды занятий, но разрушения самой системы деятельности дворцов и домов культуры, дворцов и домов спорта, дворцов и домов творчества юных. Бывшее единство дворца-учреждения превращается в набор составных частей, а каждая из них – в товар, который может быть оценен по критериям рентабельности. Система «часть-целое» превращается в набор частей.

Между тем, опыт советских дворцов как опыт системного, комплексного подхода к решению проблем организации и самоорганизации массового общества активно используется в новых торгово-развлекательных комплексах. Их можно считать идеологемами потребительской культуры, стремительно формируемой на постсоветском пространстве. Они создаются по модели универсального общественного здания, в котором  место системы залов собраний заняли торговые залы,  клубный сектор и сектор свободного общения представлен кинотеатрами, боулингом, бильярдом, ресторанам и кафе. Вместо разрушенной и разрушаемой системы организации массового творческого досуга в постсоветской России созидается универсальная среда массовой праздности.

Имя дворца в постсоветской культуре утратило идеологическое обоснование. Парфюм-паласы, дентал-палаты, дворцы казино и дворцы боулинга, палас-отели  и элитные жилые дома, типа «Триумф паласа в Москве или Северного Версаля в Петербурге составляют сферу суперсимволической экономики – экономики статусного демонстративного потребления, в которой функционируют не вещи, но знаки.

Параграф 5.2. «Константиновский дворец в Стрельне: дворец конгрессов как топос гражданского общества». Дворцы конгрессов появились в европейских странах в конце 1970-х- начале 1980-х годов, в создании этих учреждений был использован опыт советской культуры и сформировавшегося в ней универсального общественного здания. Дворцы конгрессов должны были стать моделью гражданского общества, своеобразными центрами, или, как сказали бы в советское время, фор-проектами «настоящей демократии», в которой преодолен отрыв народа-суверена от своих представителей, облеченных правом принятия решений. Однако в постиндустриальной реальности, в ситуации стремительно нарастающего расслоения на бедных и богатых, гражданское общество стало формой существования только одного из двух полюсов – элиты.

В 2003 году в России появился свой Дворец Конгрессов – восстановленный Константиновский дворец в Стрельне.  Сам процесс восстановления дворца и его новая жизнь репрезентируют политические принципы новой России. В свое время строительство крупных дворцово-парковых резиденций ознаменовано вступление России в «концерт европейских держав». Триста лет спустя забытый и заброшенный петровский дворец поднялся в буквальном смысле из руин, а его открытие было ознаменовано обсуждением возможностей вступления России в Евросоюз.

Если дворцы конгрессов преемственны по отношению к типу советского общественного здания, то восстановление Стрельнинского дворца демонстрировало  опыт преодоления советской эпохи. То, что не удалось сделать прежней власти, совершила власть нынешняя. То, что разрушалось в системе плановой экономики и единого государственного финансирования, восстановлено на средства частного капитала, при помощи частной инициативы (этот источник финансирования подчеркивался СМИ). Историю дворца как бы начали заново, постарались «переписать» страницы неудач, запустения и разрухи, вызванные природными, социальными причинами или просто неблагоприятным стечением обстоятельств.

На роль топоса власти Дворец Конгрессов не претендует. Здесь проходят художественные фестивали, концерты, выпускные балы. Время от времени – встречи высокого международного уровня. Они  строятся в том же духе – в модели светских раутов, являются, прежде всего, местом общения политиков, но не местом принятия решений. Новый дворец Конгрессов можно считать топосом, репрезентирующим гражданское общество постиндустриальной культуры.

В Заключении осуществляется обобщение результатов работы и обсуждаются перспективы дальнейших исследований. В наиболее общем виде выводы по данному исследованию могут быть сформулированы следующим образом.

Дворец это топос культурного пространства, смысл которого не исчерпывается рамками художественной сферы, но во многом задан сферой политического. Областью контекста, задающего смысловое поле художественных форм, следует считать способ легитимации власти, т.е. наиболее общие представления о природе власти, по отношению к которым в обществе царит согласие.

Макроисторическая типология дворцов, выработанная на широком историко-культурном материале, демонстрирует различные исторические формы взаимодействия художественной и политической сфер культуры. Их укорененность в сакральной сфере и синкретизм  – в типе дворца-святилища эпохи Древности и Средневековья. Эмансипацию художественного в качестве референта сакрального и универсальность законов искусства, задающего формы репрезентации власти, –  в типе дворца – произведения искусства, сложившегося в европейской культуре на переходе от Средневековья к Новому времени. Эмансипацию политики от универсальности художественного языка и становление инструментального отношения к искусству – в типе дворца-идеологемы в культуре Нового времени. Союз политического и художественного при инструментальном отношении к смысловой определенности в типе дворца-симулякра постиндустриальной культуры Новейшего времени.

Типы дворцов в истории русской художественной культуры демонстрируют особенности сложившихся в ней типов и смыслов власти. Принципы типологизации позволяют выделить во дворцах – резиденциях правителей или резиденциях органов государственной власти – архитектонические структуры, наиболее значащие для репрезентации власти.

Для княжеских дворов эпохи Средневековья наиболее значимым в сакрально-символическом смысле элементом пространства является церковь. Именно храм, больше чем другие постройки княжеского двора, позволяет увидеть провиденциальную перспективу, в которую оказалась помещена княжеская власть, благодаря принятию христианства. Символическая глубина средневековых представлений о власти может быть понята как потенциально бесконечная цепь конечных, т.е. вполне конкретных, аналогий. Образами, отсылающими к прообразам – к прецедентам мировой, Священной и собственной истории, – выступают как художественные формы храма, так и само посвящение, и  его топография, и место в культурном ландшафте.

Эсхатологический контекст формирования абсолютной власти в русской культуре стал смысловой основой особой разновидности типа дворца-святилища – дворца-Иерусалима. Его вполне определенные художественные формы, отсылающие к образу Священного града, стали квинтэссенцией общего Иерусалимского текста русской культуры. Тип дворца-Иерусалима становится понятен и красноречив в сопоставлении с другими воплощениями образа Иерусалима – вербальными, пластическими, топографическими, архитектоническими, но «немеет» в сопоставлении с синхронным ему европейским типом дворца-произведения искусства.

Появление типа дворца-произведения искусства в русской культуре стало частью т.н. «семиотической реформы» Петра I. Освоение общих принципов регулярности и новых методов художественной деятельности не следует отрывать от «пересадки» на русскую почву целостной содержательной программы дворцово-паркового комплекса европейского типа, содержавшей в себе в свернутом виде целостный опыт риторической культуры. Репрезентация власти на европейском художественном языке стала для русской культуры освоением принципа универсальности законов искусства.

Переход от типа дворца-произведения искусства к дворцу-идеологеме лежал через дворец-метафору, в котором на языке универсальных законов искусства «проговаривались» актуальные политические сюжеты.  Для отличения дворца-метафоры от дворца-произведения искусства крайне информативным оказывается легендарный контекст, сомнительный с точки зрения исторической достоверности, но убедительный в художественном  отношении.

Если появление типа дворца-произведения искусство произошло в русской культуре позже на как минимум два столетия по сравнению с культурой европейской, то  его «смерть» наступила практически синхронно. Основными причинами ухода этого типа дворца с исторической сцены стала не только исчерпанность идеи абсолютной монархии, но и появление феномена частной жизни, «рождение» личности – суверенной личности, осознающей в себе целый мир, и не нуждающейся в репрезентации. Дворец-идеологема появляется в культуре, в которой существует оппозиция внешнего/внутреннего, публичного/ приватного, общественного /личного.

Дворцы советской культуры стали итогом типа дворцов-идеологем, сформировавшихся в культуре Нового времени. Если адекватность воплощения политических идей языком архитектурных форм представляется спорной, то для самой структуры советского дворца – универсального общественного здания – идеология «настоящей демократии» как власти трудящихся была конституирующим моментом. Все то, что известно сегодня как требующая освоения концепция гражданского общества, уже было воплощено – в структуре архитектурного пространства советского дворца и в характере его деятельности. Анализ советских дворцов показывает не только надежды, возлагаемые на гражданского общество, но и его парадоксы.

В постсоветской культуре репрезентация власти строится в парадигме индустриальной эпохи, но механизмы постиндустриальной власти ставят под сомнение смысловую основу репрезентации.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях.

Научные монографии:

  1. Никифорова Л.В. Дворец в эпоху Барокко: опыт риторического прочтения. – СПб.: Астерион, 2003. – 200 с., ил. – 12,5 п.л.
  2. Никифорова Л.В. Дворец в истории русской культуры. Типологический анализ. – СПб.: Астерион, 2006. –336 c. – 22 п.л.

Научные статьи в научных журналах
и коллективных сборниках
  1. Никифорова Л.В. Поиски смысла в легкомысленном рококо. Опыт интерпретации истории интерьера // Пастораль в театре и театральность в пасторали. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т.В. Саськова. — М.: МГОПУ, 2001. —  С. 30 — 39. –  0,4 п.л.
  2. Никифорова Л.В. Трапезы при дворе Людовика XIV. К вопросу о картине мира в XVII веке // Философия пира. Опыт тематизации / Под. ред. профессора К.С. Пигрова. — СПб: Издательско-торговый дом «Летний сад», 1999. —  С. 35 — 40. –  0,2 п.л.
  3. Никифорова Л.В. «Души моей чертог». Рефлексия в пространстве эмблематического мышления // Интеллект, воображение, интуиция: Размышления о горизонтах сознания. Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып. 11 / Гл. редактор Л. Морева. — СПб: “Eidos”, 2001. —С.  347 — 354. –  0,4 п.л.
  4. Никифорова Л.В. Риторические основания западноевропейской художественной культуры эпохи барокко // Культурологические исследования ’01. Сборник научных трудов / РГПУ им. А.И. Герцена: науч. ред. Г.К. Щедрина  —  СПб: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2001. —  С. 153 – 161. –  0, 5 п.л.
  5. Никифорова Л.В. Малые дворцы как осуществление пасторальной топики //Пастораль — Идиллия — Утопия: Сборник научных трудов / Отв. ред. Т.В. Саськова. — М.: РИЦ «Альфа», МГОПУ, 2002. — 36 — 49. –  0,6 п.л.
  6. Никифорова Л.В. Стены, «текущи млеком и медом» (Культурологические размышления в интерьере) // Культурологические исследования’02: Сборник научных трудов / Науч. ред. Г.К. Щедрина. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2002. — С. 233 — 240. –  0,5 п.л.
  7. Никифорова Л.В. Стены, «текущи млеком и медом». К воссозданию Янтарного кабинета Царскосельского дворца // История Петербурга. — 2002, № 4 (8). — С. 68 — 70. –  0,5 п.л.
  8. Никифорова Л.В. Стены, «текущи млеком и медом» // Другой XVIII век: Сборник научных работ / Отв. ред. Н.Т. Пахсарьян. — М.: «Эконинформ», 2002. — С.134 —140. – 0,5 п.л.
  9. Никифорова Л.В. От кухни мироздания до кухни мировоззрения //Альманах: Дневник петербургского искусства / Под ред. Е.М. Фроловой. – СПб.: ИДПИ, 2002. – С. 30 –36. –  0,5 п.л.
  10. Никифорова Л.В. Феномен культуры // Культурологические исследования’03: Сборник научных трудов / Научный ред. Г.К. Щедрина. — СПб: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. — С. 3 — 13. –  0,6 п.л.
  11. Никифорова Л.В. «Дворцы и хижины» в архитектуре советского авангарда // Пасторали над бездной: сборник научных трудов / Отв. редактор проф.  Т.В. Саськова. — М.: Издательский дом «Таганка» МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2004.- С. 131 – 149. – 1 п.л.
  12. Никифорова Л.В. Дворец в жанрово-стилевой системе XVII — XVIII веков // XVII век: между трагедией и утопией: Сборник научных трудов / Отв. ред. проф.  Т.В. Саськова. — М.: Издательский дом «Таганка» МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2004. – С. 29 – 39. –  0,5 п. л.
  13. Никифорова Л.В. Августейшая вышивальщица (Об исторической ошибке и художественной правде) // «XVIII век: искусство жить и жизнь искусства». Сборник научных работ / Отв. ред. Н.Т. Пахсарьян. — М.: Экон-информ, 2004. – С. 197 – 204. –  0,5 п.л.
  14. Никифорова Л.В. Дворцово-парковый комплекс XVIII века как энциклопедия // Философский век. Альманах. Вып. 27. Энциклопедия как форма универсального знания: от эпохи Просвещения к эпохе Интернета / Отв. редакторы Т.В. Артемьева, М.И. Микешин. – СПб.: Санкт-Петербургский Центр истории идей. 2004. – С. 201 – 207. –  0,4 п. л.
  15. Никифорова Л.В. Дворец обреченный… (Константиновский дворец в Стрельне) // Русская усадьба. Сборник общества изучения русской усадьбы. Вып. 10 (26) / Науч. ред. М.В. Нащокина. – М.: Издательство «Жираф», 2004. – С. 512 – 518. – 0,6 п. л.
  16. Никифорова Л.В. Архитектура в антропологическом измерении // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. № 5 (10): Общественные и гуманитарные науки (философия): Научный журнал. – СПб., 2005. – С 309 – 320. – 1 печ. л.
  17. Никифорова Л.В. Об архетипическом в архитектуре. Методологические заметки // Интерпретации культурных смыслов. Культурологические исследования’05: Сборник научных трудов. – СПб.: Изд-во «Астерион», 2005.- С. 54 – 58. –  0,4 п.л.
  18. Никифорова Л.В. «Глядясь в зерцало вод…» Поэтический комментарий к прогулке по Павловску // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 11 (27) / Ред. – сост. М.В. Нащокина. – М.: Изд-во «Жираф», 2005. – С. 129 – 134. –  0,4 п.л.
  19. Никифорова Л.В. Пасторальные сюжеты Китайского дворца в Ораниенбауме // Пастораль как текст культуры: теория, топика, синтез искусств. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т.В. Саськова. – М.: МГОПУ, 2005. – С. 85 – 99. –  0,7 п.л.
  20. Никифорова Л.В. Дворец в языковой картине мира: наследие индоевропейской культуры // Философия человека и современное образование: Сборник статей/Отв. ред. В.А. Рабош. – СПб.: Изд-во РХГА, 2006. – С. 298 – 311. –  0,8 п.л.
  21. Никифорова Л.В. Дворцовый интерьер России XVIII столетия. Проблемы содержания // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 6 (16): Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал. – СПб., 2005. – С. 109 – 115. –  1 п. л.
  22. Никифорова Л.В. Ледяной дом в описании современника как эпизод истории науки // История науки и техники: Ежемесячный научный журнал. – 2006, № 5. – С. 38 – 46. –  0,7 п.л.
  23. Никифорова Л.В. Дворец как топос культурного пространства. К вопросу об исторической типологии дворцов // Методология культурологического исследования (Культурологические исследования ’06): Сборник научных трудов. – СПб.: Астерион, 2006. – С. 50 – 56. –  0,5 п.л.
  24. Никифорова Л. В. Стеклярусный кабинет Китайского дворца в Ораниенбауме. Сюжетная программа интерьера // Искусствознание. 2 / 06. – М.: Изд-во «Галарт», 2006. – С. 444 – 453.  –  0,6 п.л.

Материалы научных конференций

  1. Никифорова Л.В. Пространство дворца: сказка и реальность (На материале французской литературы XVII века) // Философские аспекты культуры и мировой литературный процесс в XVII столетии: Материалы конференции / Под ред. А.А. Скакуна и др. — СПБ: СПБГУ, 1999. — С. 36 – 38. –  0,2 п.л.
  2. Никифорова Л.В. Онемение интерьера? // Материалы конференций «Интерьер и дизайн  (23 марта 2000 г.) и «Сохранность и реставрация предметов интерьера» (21 марта 2000 г.). — СПб: Атлант, 2000. — С. 21 – 24. –  0,2 п.л.
  3. Никифорова Л.В. Дворцы XVII столетия в контексте истории проектирования // XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Simposium». Выпуск 8. — СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. — С. 23 – 24. –  0,2 п.л.
  4. Никифорова Л.В. Эффекты зеркал в интерьере рококо // Материалы конференций «Интерьер и дизайн» (23 марта 2000 г.) и «Сохранность и реставрация предметов интерьера» (21 марта 2000 г.). — СПб: Изд—во «Атлант», 2000. — С. 53 —55. – 0, 2 п.л.
  5. Никифорова Л.В. Человек на фоне архитектуры (Образ человека средствами архитектурной метафоры) // Философский век. Альманах. Вып. 22. Науки о человеке в современном мире. Материалы международной конференции, 19 — 21 декабря 2002 г., Санкт-Петербург. Часть 2 / Отв. редакторы Т.В. Артемьева, М.И. Микешин. — СПб: Санкт-Петербургский центр истории идей, 2002. — С. 334 — 340. –  0,4 п.л.
  6. Никифорова Л.В. Дворцовый интерьер петровского времени (опыт интерпретации текста) // Символ в системе культуры: проблемы интерпретации текста. (Доклады научной конференции). — Сыктывкар: Коми пединститут, 2003. — С. 45 — 49. –  0,3 п.л.
  7. Никифорова Л.В. Культурные палимпсесты: новая жизнь Константиновского дворца в Стрельне // Жизненный мир поликультурного Петербурга: Материалы Международной научно-практич. конф. 6 – 9 октября 2003 г. / Под ред. Л.М. Мосоловой. — СПб: Астерион, 2003. — С. 174 — 180. –  0,6 п.л.
  8. Никифорова Л.В. Архитектура в контексте культуры (некоторые ориентиры культурологического анализа) // Стратегии взаимодействия философии, культурологии и общественных коммуникаций: Материалы Всероссийской конференции, посвященной 10-летнему юбилею факультета философии человека Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена. — СПб: Изд-во РХГИ, 2003. — С. 293 — 297. –  0,3 п.л.
  9. Никифорова Л.В. Дворцы и хижины: смысл оппозиции в контексте западноевропейской культуры XVII века // Третьи Петербургские Кареевские чтения по новистике. 6 — 9 декабря 1999 г.: Становление мира как «общего» дома человечества: динамика, этапы, перспективы (XV — XXI вв.). Краткое содержание докладов.  / Под ред. Б.Н. Комиссарова. — СПб.: Изд-во С._Петерб. ун-та, 2003. — С. 305 —308. –  0,2 п.л.
  10. Никифорова Л.В. Образ Финляндии в русской романтической традиции. К вопросу о культурно-исторических корнях «северного модерна» // Северный модерн. Диалог культур. (Сборник материалов конференции. Извара. 2005). – СПб.: Изд-во «Европейский дом», 2005. – С. 24 – 31. – 0,4 п.л.

Учебно-методические пособия и учебные программы.

  1. Никифорова Л.В. Жилой интерьер как феномен культуры // Университетская книга. — 1999, № 1. — С. 25 — 32. –  1 п.л.
  2. Никифорова Л.В. Язык архитектуры // Нравственно-эстетические основания гуманитарного образования: Комплекс учебных программ. — СПб.: Изд-во «Астерион», 2003. — С. 190 — 195. –  0,2 п.л.
  3. Никифорова Л.В. Литература и изобразительное искусство // Нравственно-эстетические основания гуманитарного образования: Комплекс учебных программ. — СПб.: Изд-во «Астерион», 2003. — С. 184 — 190. –  0,2 п.л.
  4. Никифорова Л.В. Эпоха Возрождения. Эпоха Барокко // Мировая художественная культура: Концепция, содержание и морфология мультимедийного комплекса для общеобразовательной школы / Э.В. Ванина, А.В. Венкова, С.А. Дроздова, Ю.В. Лобанова, Л.М. Мосолова, Л.В. Никифорова, С.Н. Токарев, В.Е. Черва, М.Н. Шеметова. – СПб.: Астерион, 2004. – С.  53 – 75. –  1,8 печ. л.

1 Хайдеггер М. Искусство и пространство // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 313.

2 Мамардашвили М. Психологическая топология пути. – СПб., 1997. – С. 25.

3 Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С.  55.

4 Элиаде М. Священное и мирское. – М., 1994. – С. 22.

5 Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7-ми т. Т. 5. Работы 1940-х начала 1960-х годов. М., 1997. С. 98.

6 Цит. по: Махов А.Е. Топос // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2001. – Стб. 1076.

7 Панченко А.М. Топика и культурная дистанция // Панченко А.М. О русской истории и культуре. – СПб., 2000. – С. 251.

8 Шмитт К. Политическая теология.– М., 2000.

9 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. – М., 2003.

10 Дебор Г. Общество спектакля. – М., 2000.

11 Бэлл Дж. Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования. – М., 1999. С. 656.

12 Элиас Н. Придворное общество.–М., 2002. –  С. 82.

13 Марасинова Е.Н., Каждан Т.П. Культура русской усадьбы // Очерки по истории русской культуры XIX века. Т. 1. – М., 1998.  – С. 276.

14 Лотман Ю.М. Художественный ансамбль как бытовое пространство // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. Т. 1. – Таллинн, 1993. – С. 317.

15 Ломоносов М.В. Предисловие о пользе книг церковных в российском языке // Ломоносов М.В. Избранные произведения. — Л., 1986. — С. 453.

16 Бек У. Общество риска. На пути к другому модерну. – М., 2000. – С. 284.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.