WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Щербакова Елена Валерьевна

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ИДЕИ Ф. НИЦШЕ

В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ХХ ВЕКА

Специальность: 24.00.01 – теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации

на соискание ученой степени

доктора культурологии

 

 

 

Москва

2010


Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры

Государственной академии славянской культуры

Научный консультант: доктор философских наук,  профессор

  Силантьева Маргарита Вениаминовна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

  Крутоус Виктор Петрович

  доктор  культурологии, профессор

  Каменец Александр Владленович

  доктор философских наук, профессор

  Кондаков Игорь Вадимович 

 

Ведущая организация:  Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится  «___» ________2010 года в __ часов на заседании  совета Д 212.044.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Государственной академии славянской культуры  по адресу: 125373, Москва, ул. Героев Панфиловцев, д. 39, кор. 2.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Государственной академии славянской культуры и на её официальном сайте: http://www.gask.ru

Автореферат разослан  «___» ________ 2010 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат философских наук, профессор ГАСК  С. И. Бажов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

«Присутствие» Ницше чрезвычайно ощутимо в философско-эстетическом  теоретическом фундаменте и художественной практике ХХ века. С одной стороны, немецкий философ принадлежит к числу тех, кто удерживал планку высокой культуры мышления и стиля изложения мысли. С другой стороны, именно Ницше стал родоначальником неклассической эстетики и предвосхитил многие феномены и пути пост-культуры.

Устойчивость исследовательского интереса к творчеству Ницше вызвана многоаспектностью его философско-культурологических идей, в разное время обнаруживающих свою глубину и получающих своеобразное преломление в современной культуре. Характеристика личности Ницше вызывает аналогии с испытавшим влияние философа В. Розановым: в ее основе лежит «движение, игра мысли, отталкивание и притяжение» (М.Н. Громов). То, что творческий потенциал идей немецкого мыслителя не исчерпан и в наши дни, доказывает неослабевающая активность зарубежных ницшеведов и стремительно разворачивающийся процесс «возвращения» Ницше в Россию.

Проекция идей Ницше на художественную культуру ХХ века позволяет представить его творчество как динамическую систему координат социокультурных взаимодействий. Заметна тенденция «избирательной преемственности»1 философско-культурологических идей мыслителя в соответствии с их значимостью для определенных социокультурных групп. Комплекс обладающих своим четким духовным знаком ницшеанских идей, воспринятых в качестве рамки трансляции культурного опыта, обозначил проблемный горизонт, дающий возможность построения разноплановых концепций на почве различных видов художественной культуры  ХХ века.

Степень научной разработанности темы

Синтез философской и музыкально-поэтической одаренности, обозначенный самим Ницше как кентавричность2, уже при жизни мыслителя  обусловил его вытеснение с магистрального пути любой академической науки, предполагающей следование проторенной колеей сциентистского дискурса. Социально-политическая неангажированность философа обусловила широкий диапазон обсуждаемых им вопросов, а артистическая самоидентификация, отраженная в стилистической стороне произведений, сделала их предметом междисциплинарного интереса. Критика мыслителем государства с позиций культуры была впоследствии компенсирована поглощением Ницше государственной культурной политикой тоталитарного режима. «Нацификация Ницше» сыграла значительную роль в восприятии философа мыслителями XX–XXI веков, устойчиво связав его имя  с милитаризмом и национализмом, антисемитизмом и имморализмом. Фашизм, для которого характерно «временное обескровливание линии преемственного развития культуры»3, вырвал Ницше из национального контекста и сознательно переформатировал его творчество с целью создания внешне сопряженного с культурной традицией рупора собственных идей.

Процесс денацификации идей Ницше обозначила книга У. Кауфмана «Ницше: философ, психолог, антихрист» (1950), продолжившая глубокую философскую рефлексию К. Ясперса и М. Хайдеггера4. В окончательной идеологической реабилитации Ницше сыграли роль представители французского постмодернизма – Ж. Делёз, М. Фуко, Ж. Деррида.

Исторический путь России в ХХ веке создал идеологически обусловленную ситуацию замалчивания имени философа с 1920-х по 1980-е годы. Таким образом, современный этап отечественного ницшеведения получает повышенную информационно-смысловую нагрузку, поскольку задачей исследователей становится одновременное возвращение к осмыслению корпуса идей русских религиозных философов Серебряного века и ознакомление с обширным опытом зарубежной ницшеаны, избежавшей исследовательской прерывности. 

Зарубежная и русская критика уже на рубеже XIX – XX  веков стала развивать ранние культурологические идеи Ницше, чему способствовала поддержка авторитетных вагнеровских кругов и продолжение философом темы немецкой культуры. Работы о Ницше первой трети ХХ века часто представляют собой полухудожественное изложение его идей об искусстве, будь то его взгляды на музыку и изобразительное искусство или  описание его более поздних воззрений; работы о ницшеанском влиянии на художественную культуру лишены научного аппарата5. В дальнейшем происходит расширение круга культурологически обусловленных Ницше тем и одновременно углубление аналитического уровня исследований: от подробного рассмотрения темы искусства у Ницше в лекциях 1936–1940-х годов М. Хайдеггера до многочисленных обстоятельных работ европейских и неевропейских авторов, прослеживающих специфику прежде всего литературной национальной рецепции философа6. C конца 1960-х годов выявился устойчивый интерес зарубежных исследователей к литературно-стилистической стороне произведений Ницше и рассмотрению их различных идейно-образных  проекций на области изобразительного и музыкального искусства7. Централизующую функцию по отношению к исследованиям творчества Ницше вплоть до настоящего времени выполняет выпускаемый с 1972 года ежегодник «Nietzsche-Studien» (Berlin – New York).

Начало исследований эстетики Ницше и его художественной рецепции в отечественной литературе в советское время датируется концом 1960-х годов. В работах той поры присутствует идеологический фон8. В исследованиях главного ницшеведа cоветского периода С.Ф. Одуева рассматривались аспекты влияния Ницше на философию Германии ХХ века; художественные пласты оставались за пределами освещения9. В последние годы интерес к  проблематике художественной рецепции Ницше в нашей стране возрос, о чем свидетельствует появление серьезных работ. Данная проблема затрагивается в первой докторской диссертации по Ницше в постсоветское время «Философия Ницше и духовный опыт России XX – XXI веков» Ю.В. Синеокой (Москва, 2009) и рассматривается в ряде философских и филологических кандидатских диссертаций10. Тематически нам наиболее близка работа Д.А. Беляева, однако ее автор фокусирует свое внимание прежде всего на влиянии культурфилософии Ницше на постмодернизм. C 1980-х годов отечественное ницшеведение вышло на мировой уровень, что доказывают работы  В.В. Бибихина, В.П. Визгина, В.К. Кантора, А.А. Лавровой, В.Н. Миронова, А.В. Михайлова, Н.В. Мотрошиловой, А.Н. Мочкина, В.А. Подороги, К.А. Свасьяна, И.А. Эбаноидзе. Издательство «Культурная революция» с 2005 года выпускает перевод тринадцатитомного собрания сочинений Ницше под редакцией Д. Колли и М. Монтинари с обогащенным справочным аппаратом. Исследователи московской и петербургской школ целенаправленно разрабатывают тему присутствия Ницше в русской философско-культурологической мысли и социально-политические аспекты его творчества.

Культурологическая трактовка темы вызвала привлечение в диссертации ряда работ, определяющих различные вопросы морфологии и механизмов наследования культуры, проблемы типологии стиля наследования в культуре. В работах таких отечественных современных ученых, как С.И. Бажов, В.С. Глаголев, М.Н. Громов, А.Г. Климов, И.К. Кучмаева, В.И. Мельник, Э.А. Орлова, Е.Н. Селезнева, М.В.Силантьева, рассматриваются определенные концептуальные положения в области теории и истории культуры, положенные в основу данной работы. Обратившись к проблеме ницшеанской рецепции на материале художественной культуры ХХ века, мы не можем не отметить пограничный характер данной проблемы, решение которой лежит на стыке комплекса гуманитарных наук. Культурологический подход позволяет рассмотреть заявленную тему в ее многоаспектности и добиться достоверных и адекватных выводов.

Исследовательский интерес представляло рассмотрение проявления культурологических идей Ницше в социально-культурных контекстах и их модификацию в зависимости от особенностей культурного пространства различных видов художественного творчества и периодов развития культуры ХХ века. Рассмотрение художественного культурного процесса сквозь призму ницшеанских идей «вписывает» его в более широкий контекст культурной эпохи, выявляя сопряженность далеких явлений на основе мировоззренчески смыслового контекста.

С учетом особого места, которое занимает в культурологическом комплексе взглядов Ницше искусство, целесообразно применение в работе инструментария культурологии искусства как направления гуманитарного знания, представляющего синтез искусствоведческой проблематики, заложенной в философии, теории и истории культуры, психологии, искусствознании, истории и других науках. Рассмотрению проблем художественного творчества, его природы, роли художника в истории художественной культуры, в том числе искусства, а также художественной реальности посвящены работы таких ученых, как А.И. Арнольдов, Р. Арнхейм, А.А. Аронов, М.М. Бахтин, Н.А. Бердяев, Ю.Б. Борев, Г. Вёльфлин, В.В. Виноградов, Л.С. Выготский, С. Горф, А.Я. Зись, Вяч. Вс. Иванов, М.С. Каган, Ю. Кристева, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, З. Фрейд, К. Юнг, Е.Г. Яковлев.

Вместе с тем представляется очевидным факт, что в отечественной научной литературе к настоящему времени не появилось работы, в которой художественная рецепция Ницше была бы системно рассмотрена на материале различных видов искусства в культурологическом контексте с учетом данных зарубежного ницшеведения. Попытка восполнения  данного пробела предпринята автором исследования.        

Объект исследования. Объектом исследования выступает современная художественная культура в аспекте ее ницшеанской инспирации.

Предмет исследования в данной диссертации – культурологические идеи Ф. Ницше в художественной культуре Европы, России и США ХХ века.

Исследовательская проблема состоит в необходимости создания объективного представления о культурологическом наследии Ницше, проведении линии демаркации между ницшеанством в художественной культуре и идеологическими надстройками.

Гипотеза, принятая в исследовании в качестве отправной точки, заключается в том, что философско-культурологические идеи Ницше интерпретируются как художественно провокативный полифоничный идейный комплекс, трансформирующийся в развитии культуры в зависимости от социокультурного  контекста и сохраняющий  свою актуальность в связи с созвучностью ницшеанской концепции кризисного культурологического сознания «переходному» типу культуры ХХ века.

Цель исследования состоит в создании целостной картины культурологических воззрений Ф. Ницше  и попытке реконструкции их критической интерпретации деятелями художественной культуры ХХ века.

Задачи исследования. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

-  установить особенности философско-культурологических воззрений Ницше;

- определить этапы эволюции культурологических идей в их специфике и динамике;

- выявить музыкальную компоненту творчества Ницше  как инструмент анализа художественных характеристик его стиля и системного восприятия различных этапов его  философско-культурологической эволюции;

- рассмотреть значение в истории мирового ницшеанства веймарского Архива Ницше, деятельность которого подытожила жизненный эксперимент философа, структурировала его и придала ему особое звучание;

-  дать системную проекцию творчества Ницше на почву германской культуры как центра рождения культа философа и распространения его идей;

-  проанализировать рецепцию Ницше на почве  литературы, музыкального и изобразительного искусства ХХ века;

- определить функцию культурологических идей Ницше в русской художественной культуре ХХ века.

- определить роль и место ницшевской культурологии в стилистически полифоничной динамике художественного облика культуры ХХ века.

Научная новизна диссертации определяется актуальностью проблем, которые в ней анализируются, а также новым ракурсом их рассмотрения, предложенным автором.

  1. В работе выявлен и исследован особый характер культурологии Ф. Ницше, художественный компонент которой послужил основой для различного плана рецепции в искусстве и литературе ХХ века.
  2. На основе широкого круга текстов Ницше показана амбивалентность культурологии мыслителя,  в которой античная образность (Аполлон, Дионис, халкионичность) и  концепция искусства соединяются с диагностикой кризиса европейской культуры и получают истолкование механизмов трансляции модерна.
  3. Определена структура институционализации Ницше в культуре Европы  как соединение бытового, культуро-философского и социально-политического «образов Ницше» с центрообразующим значением веймарского Архива Ницше.
  4. Выявлены основные этапы художественной рецепции Ницше в Европе, России и США, проанализирована динамика восприятия и оценки идей философа в области художественного творчества.
  5. Раскрыта музыкальная специфика философско-культурологических воззрений Ницше с точки зрения философии языка, рассмотрена трактовка экстенсивно-музыкальных языковых характеристик в традициях античной риторики.
  6. Продемонстрирована проекция музыкального понятия «переинтонирование» на почву антихристианского дискурса Ницше.
  7. Произведена реконструкция музыкальной рецепции культурологических идей Ницше с точки зрения образно-идейных направлений  влияния, динамики и созвучности философскому первоисточнику.
  8. Рассмотрены принципы отбора и трактовки ницшеанских культурологических идей в отечественной и зарубежной литературе и изобразительном искусстве ХХ века в процессе художественной диагностики кризиса культуры и поиске позитивных моделей бытия.

Методологическая основа исследования представлена принципами исторического подхода к анализу комплексных художественно-культурных и философско-эстетических духовных процессов, использованием правил философской и культурологической компаративистики, метода духовной реконструкции философско и художественно целостных феноменов по их наиболее существенным и значимым деталям и тенденциям. Были использованы возможности метода герменевтического анализа и междисциплинарного подхода, включающего системный анализ и информационно-семиотический подход к «прочтению» художественных текстов в культурологических рамках.        

Научная значимость работы определяется решением поставленных цели и задач. Она состоит в разработке целостной концепции рецепции  философско-культурологических воззрений Ницше отечественной и зарубежной художественной культурой ХХ века. Результаты диссертационного исследования позволяют восполнить некоторые пробелы отечественного ницшеведения. Анализ вдохновленных идеями Ницше конкретных сюжетов и их индивидуальных решений, драматургических концепций значимых произведений художественной культуры ХХ века в определенной степени способствует прояснению проблематики культурологии Ницше, допускающей различное понимание в связи с особенностями философского языка мыслителя.

Практическая значимость работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования могут быть использованы при разработке и чтении учебных курсов  по культурологии, теории и истории культуры, философии культуры и специальных курсов, посвященных теме «Ницше и художественная культура», «Ницшеанство в русской и зарубежной литературе» и подобных им.

На защиту выносятся следующие положения.

  1. Синтез философско-эстетических и музыкально-поэтических характеристик в культурологических воззрениях Ф. Ницше делает их предметом междисциплинарного интереса и основой для разноплановой рецепции представителями духовно-интеллектуальной и художественной традиции.
  2. Развитие философского обращения к античности соединяется в творчестве Ницше с базовыми интуициями немецкой духовно-художественной культуры XVIII–XIX веков (прежде всего И. Х. Гёльдерлина, А. Шопенгауэра и Р. Вагнера).
  3. Культурологические идеи Ницше, основанные на изучении закономерности развития форм культуры и сопряженности приемов художественного мышления и способа бытия и мироощущения человека, занимают центральное место в философии мыслителя, получая особую форму преподнесения на каждом этапе его творческой эволюции.
  4. Музыкальная модальность творчества Ницше позволяет рассматривать его творчество как систему с точки зрения формальной организации философско-культурологического материала,  несмотря на идейные различия трех взаимопроникающих этапов эволюции мыслителя.
  5. Деятельность Архива Ницше создала феномен ницшеанства как организованного идейно-художественного движения в культуре, но в немалой степени сыграла негативную роль в восприятии Ницше современниками.
  6. Рецепция Ницше представителями художественной культуры Европы, России и США частично обусловлена сопряженностью идей Ницше с трагедией двух мировых войн и выявляет четыре этапа, наиболее значимым из которых в отношении литературы, изобразительного и музыкального искусства предстает второй  этап, охватывающий первую половину ХХ века.
  7. Культурологические идеи раннего и позднего Ницше (аполлоническое и дионисическое, сверхчеловек, смерть Бога) нашли отражение в музыкальном и изобразительном искусстве ХХ века, причем масштабные в художественном и жанровом отношении произведения могут полемизировать с первоначальной ницшеанской идеей-вдохновителем.
  8. Наиболее полное воплощение комплекс культурологических идей Ницше получил в литературе ХХ века, отразившись в теоретических программах символистов, дадаистов, футуристов, экспрессионистов, сюрреалистов, экзистенциалистов и в их индивидуальных творческих концепциях. В зарубежной литературе особенно востребованными оказались проблемы, связанные с художественным творчеством: сверхчеловека-художника, критики культуры, соотношения искусства и жизни. Спецификой отечественной художественной рецепции идей Ницше, раскрывшего внутренний динамизм европейской культуры через механизм конфликта ее христианских и греко-римских начал, является  преломление этих идей через призму христианского мировосприятия  на основе русской духовной традиции.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертационного исследования докладывались и обсуждались на XI Международной конференции «Логика, методология, философия науки» (Обнинск, апрель 1995), Всероссийской конференции «Проблемы преподавания философии в высшей школе» (Москва, март 1996), Международной научной конференции «Проблемы культуры в условиях новой экономической реальности» (Государственная Академия управления, 1997), Международной научно-практической конференции «Современное музыкальное образование – 2003» (Санкт-Петербург,  октябрь 2003), IV Всероссийском философском конгрессе «Философия и будущее цивилизации» (Москва, май 2005), Международной научной конференции «Славянский мир: общность и многообразие» (Коломна, май 2007), Овсянниковских Международных эстетических конференциях (МГУ, ноябрь 2006, ноябрь 2008), Всероссийских научно-практических конференциях «Философия и методология истории» (Коломна, май 2007, апрель 2009), V Всероссийском философском конгрессе «Наука. Философия. Общество» (Новосибирск, август 2009).

       Результаты работы обсуждались на совместном заседании кафедр философии и музыки  Московского государственного областного социально-гуманитарного института (Коломна, 13 января 2010).

       Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в соответствующих разделах лекционных курсов, читаемых автором в Московском государственном областном социально-гуманитарном институте: «Культурология» и «Мировая культура и искусство» (исторический факультет), «История русской музыки», «История зарубежной музыки», «История современной музыки» (филологический факультет).

       Основное содержание диссертации отражено в 46 публикациях, включая 2 монографии, общим объемом более 50 п.л.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.        

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обоснована актуальность исследования, раскрыты основания выбора его темы, объекта и предмета, осуществляется анализ степени разработанности темы, формулируются цели и задачи диссертации, определяется избранная методология, излагается исследовательская гипотеза и основные положения, выносимые на защиту. В соответствии с этим раскрывается новизна работы, отмечается ее практическая значимость и приводится информация об апробации.

Первая глава «Культурфилософия Ницше» содержит реконструкцию культурфилософских воззрений Ф. Ницше с учетом трехэтапного генезиса творческой эволюции мыслителя.

В первом параграфе первой главы «Эстетикоцентричная философия раннего периода творчества» исследуются теоретические основания философии культуры раннего периода творчества Ф. Ницше (1869 1876).

Филологические исследования и ранние философские сочинения  Ницше построены на рассмотрении эстетической проблематики, необходимой для выстраивания «артистической метафизики». Культурологическое исследование эстетического содержания приводит мыслителя к пониманию искусства как культуры, что, несомненно, является его расширенным толкованием. Несмотря на то, что данная точка зрения имела историческую перспективу, в настоящее время искусство при всей его значимости понимается как часть культуры.

Соотношение художественного мифологизма и научного рационализма как парадигм лежит в основе ницшевской периодизации культурной эволюции, главными этапами которой становятся архаическая Греция и сократическая культура современности. Ницше считает искусство культурообразующей силой, способной  к художественному оформлению музыкально-трагического дионисийского хаоса бытия. В связи с этим идеальным человеком ему представляется художник, прежде всего музыкант. Цель искусства в ранних произведениях Ницше – «снятие» трагического конфликта между Я и Бытием посредством создания художественно-иллюзорной метареальности. Констатируя антагонизм античности и современной ему культуры «декаданса», Ницше рассчитывает привести в действие механизмы культуры современности, опираясь при этом на философию досократиков.

Ницшевское понимание греческого искусства как трагической игры с жизнью восходит к античному космическому хаокосмосу как вечному чередованию хаоса и космоса. Жанровой моделью Искусства-Жизни для Ф. Ницше становится греческая трагедия как совершенный эстетический феномен и формирующая культурообразующий трагический миф сила действительности. Опираясь на германскую интеллектуальную традицию, Ф. Ницше дает определение аттической трагедии как синтеза креативного аполлонического и деструктивного дионисического начал, отождествляя культурологические и онтологические характеристики.

Констатация кризиса теоретической «александрийской» культуры приводит Ницше к необходимости усиления «музыкального» дионисического начала в культуре. Живым воплощением дионисийства как синтеза природной стихийности и сверхчувственной метареальности ему представляется творчество Р. Вагнера.

Во втором параграфе первой главы ««Критическая» и «сверхчеловеческая» философия культуры» исследуются основные положения культурологии Ницше второго периода творчества (1876 – 1882). Философия Ницше становится критикоцентричной и антиметафизичной, отрицая существование вечных фактов и абсолютных истин. Наука как «вивисекторская» критическая философия предстает ведущей силой  культуры.

Его поиск «здоровой» культуры основан на приводящем к нигилистическому бытию разрыве культуры и представляющего ее человека с высшими метафизическими ценностями. По аксиологическому параметру Ницше разделяет человечество на два типа людей – «свободные умы» и «связанные умы», развивая заложенное в раннем периоде творчества бинарное понимание культуры. «Связанный ум», по Ницше, покорно принимает существование метафизических ценностей. Идеал человека во втором периоде творчества Ницше – «свободный ум» как человек науки, мыслитель-экспериментатор, свободный от оков абсолютной истины.

Сближение научного и художественного мышления по параметру креативной смелости создает образ свободного ума-художника. Гений для Ницше «критического» периода творчества – скульптор и архитектор, способный придать форму «каменной глыбе» массы.

В третьем периоде творчества (1882–1889) Ницше создает проект «сверхчеловеческой» культуры, стремясь преодолеть нигилизм и выстроить образ «лучшего» человека. Бинарность социума и культуры теперь выражена кастами «аристократов духа» и морально-религиозных «рабов», необходимых для культурного прогресса. Производной от образа «свободного ума» становится центральная для философии Ницше идея сверхчеловека, впервые ярко изложенная в «Так говорил Заратустра».

По Ницше, для появления культуры «аристократов» необходима тотальная переоценка ценностей, которая освободит человечество от избытка рационализма в ущерб жизни. Фундамент «сверхчеловеческой» культуры составляет ее принципиальная внеморальность и дионисическая тенденция. Внеморальность в ницшеанской трактовке не синонимична аморализму. Она представляет собой попытку разделения добра и зла как состояния греховной природы человека посредством сверхусилия не к сверхдобру, но к некоему качественно новому «сверхчеловеческому» состоянию. Ницше вносит свою ноту в разработку намеченной в XIX веке категории дионисизма как важной для человеческого существования иррациональной части души, чувственно понимаемой стихии. Он делает на нее большую ставку в процессе перехода к «сверхчеловеческой» культуре. Доминирующую позицию в его теории искусств теперь занимает философия, в орбиту действия которой включаются искусство и наука, то есть способность к артистической философии и дискурсу «свободного ума».

В позднем творчестве Ницше уравнивает значение олимпийских божеств, которые теперь воплощают различные аспекты воли к власти, то есть вечного преодоления себя как цели всего сущего.  Дионисический уровень созидания и необходимого для этого разрушения является глубинным и сопряжен с болью, страданием, чувственностью и жестокостью: безобразное понимается как форма переосмысления утратившего смысл, подчиненная стремлению дать новую оценку вещей. Аполлон же воплощает стремление к красоте и  вечность прекрасной формы. Обретая понимание взаимосвязи аполлонического преодоления себя и дионисической гибели, Заратустра приходит к идее вечного возвращения. Дионис для Ницше стал антиметафизическим символом национального и общечеловеческого возрождения. Формулой величия человека и высшего, дионисического отношения философа к миру Ницше называет amor fati. Новое «сверхчеловеческое» искусство в его психофизиологической трактовке становится мощным стимулом к жизни.

Сверхчеловек трактован Ницше  как биологическое и культурное явление, центральные основания которого раскрываются через дискуссионные понятия «дионисического» и «воли к власти». Несмотря на то, что термин «сверхчеловек» с разработанным семантическим полем появился только в позднем творчестве Ницше, диссертант анализирует этап его художественного генезиса в «филологический» период жизни Ницше, позволяющий провести аналогии с более поздним образом Заратустры.

Соединением в понятии «сверхчеловеческой» культуры физиологического базиса и области перманентного совершенствования Духа объясняется присущий позднему творчеству Ницше синтез образов воинственной «белокурой бестии» и созерцательного философа-халкионийца. В диссертации рассматривается ницшевское понимание категории «халкионичность» («непомраченность»), его эволюция и значение для «средиземноморской» эстетики позднего Ницше. Художественной проекцией халкионийства для Ницше стало «танцевальное» французское музыкальное искусство и  зримо выразившая идею власти итальянская архитектура как олицетворение  противостоящего декадансу «великого стиля». Анализ философско-культурологических воззрений Ницше позволяет усмотреть в них составляющие кризисного культурологического сознания, к которым относятся: выявление несостоятельности принципов и установок новоевропейской культуры, обнаружение неистинности идеалов и ценностей эпохи, утверждение исчерпанности творческого и жизненного потенциала современной культуры и нигилистически-новаторское отношение к нормам существующей культуры11.

В третьем параграфе первой главы «Музыкальность как характерный модус творчества Ницше» дается интерпретация места и значения музыки в философско-культурологическом творчестве Ницше.

До 1872 года творчество Ницше равномерно объединяло виды филологической, философской и музыкальной деятельности. Оставив занятия композицией под воздействием профессиональной критики, Ницше транспонировал свою музыкальную одаренность на почву философского дискурса и сохранил музыкальную терминологию в описании явлений жизни и культуры.

Музыкальные аспекты «философии языка» Ницше присутствуют в решении основных тем его позднего творчества – борьбы против христианства и утверждения сверхчеловека. Ницше, хорошо знакомый с искусством риторики, сознательно усиливал суггестивность своего литературного стиля. Средствами убеждения-внушения читателя стали особая композиция его философских текстов (опосредующая дискурс афористическая фрагментарность и «евангелическая» притчевость «Заратустры») и подчеркивание в «философских драмах» (Н.В. Мотрошилова) экстенсивных языковых характеристик – интонационности, мимики и жестов.

Диссертант видит объяснение афористичности Ф. Ницше в «музыкальности» его творческого импульса. Визуальное восприятие логически организованного текста уступало слуховому «общению» с читателем в форме то прерываемой, то возобновляемой беседы. Философский текст «прослушивался», как музыкальная партитура, имеющая ритмическую и темповую драматургию.

В раннем трактате «Об истине и лжи во внеморальном смысле» (1873) Ницше разделяет метафорическое творческое действие и понятие как усредненную и усмиренную метафору. Искусство как творчески-дионисийский инстинкт образования метафор направлено на разрушение «понятийного неба» как теоретического языка рационально организованной культуры. Утверждение новых ценностей потребовало нового типа языкового творчества. Примером является «Так говорил Заратустра», где синтез словесной и интонационно-ритмической семантики создает «сверхслово» в описании «сверхчеловека».

Обосновывается положение о том, что к ницшевской разработке христианской темы применимо понятие «переинтонирование» (Б.В. Асафьев), то есть переосмысливание привычного материала путем иного тонуса и динамики с целью утверждения  идейно нового содержания12.

В XIX веке Ницше завершает философскую критику христианства, построенную на соизмерении себя и ближнего с Христом и ставящую вопрос о возможном воссоздании «тотальности»  жизни. Отношение Ницше к христианству двойственно. Убедительна позиция К. Ясперса, который считает, что он восстал против христианства,  опираясь на христианский же импульс, разделяя христианство как формализовавшую веру в Христа религию и образ самого Спасителя13. Именно христианство, сохранившее память об античности,  подало Ницше надежду на новый ренессанс человечества.

Ницше использует давно связанные с церковью ораторские приемы для  изложения иного содержания;  переинтонирует в переносном, искаженном значении церковно-христианскую лексику; заимствует из церкви проблему иерархии и идею воспитания человека; соединяет формообразующую способность религии с искусством.

«Больное» христианство было причислено Ницше к нигилизму и декадансу и стало для него важнейшим препятствием на пути мыслителя к «здоровью» и сверхчеловеку. Тот факт, что Божественному Слову Христа философ противопоставил трагическую Музыку Диониса, диссертант связывает со стратегией философского творчества Ницше, которая содержательно направлена за пределы христианства, но производна от христианской традиции своим рассмотрением проблем морали и истины и стремлением к позитивному идеалу после этапа нигилистического разрушения ценностей. В процессе преодоления «проблемной ситуации»  (Э.А. Орлова) нигилизма Ницше использует «долгосрочную стратегию», предполагающую «структурную, содержательную перестройку процесса, вошедшего в проблемную ситуацию»14. Устранение из картины мира трансцендентного измерения вынуждает его сделать следующий шаг и ввести категорию Сверхчеловека, включив в это понятие высокий духовный пафос15. Отождествление в последних письмах Диониса с Распятым позволяет предположить возможность обоснования некоего нового христианства в  дискурсе мыслителя,  настигнутого безумием в достаточно молодые годы16.

Диссертант высказывает предположение, что музыкальное начало получает в философии языка Ницше функцию инструмента ценностной реформы. Это в некоторой степени сопоставимо с творчеством неоднократно упоминаемого им Мартина Лютера. Последний осуществил Реформацию на основе религиозного языка, выразившего дух новой культуры и использовавшего средства музыкальной выразительности.  Языкотворческая деятельность Лютера «стала определяющим фактором в формировании норм национального немецкого культурного языка как средства трансляции культурных ценностей»17. Ницше, поставив задачу выхода за рамки метафизической картины мира и утверждения новых ценностей, также использует латентно-музыкальные языковые характеристики для создания поэтических философем, способных художественно «взорвать» понятийный каркас современной ему культуры.

Выводы по первой главе

  1. Искусство трактуется Ницше как камертон философско-культурологических устремлений, представляя собой культуру в целом  в раннем периоде творчества, точку отталкивания в зрелости и венец «сверхчеловеческой» поздней культуры.
  2. Эстетизм Ницше специфичен синтезом титанической силы высказывания и сложившегося со временем богоборчества. Антихристианский пафос ницшеанского эстетизма привел к помрачению сознания мыслителя и сыграл негативную роль в последующей рецепции идей Ницше в Европе и России. 
  3. Музыкальность как характерная черта стиля Ницше и проявление культурного «дионисийства» может быть истолкована как методологический инструмент преподнесения новаторских идей философа. 

Во второй главе «Ницшеанские импульсы в формировании моделей культурного сознания» – рассматривается процесс формирования общественных институтов на культурно-философском материале произведений Ф. Ницше в Германии и других странах мира. Одновременно с этим анализируется процесс социально-практической трансформации культурно-философских рефлексий Ницше.

Первый параграф второй главы «Значение Архива Ницше в формировании ницшеанства в Германии конца XIX   первой половины XX веков»  анализирует место и значение Архива Ницше в Веймаре в процессе возникновения и развития ницшеанского движения.

Архив, организованный сестрой философа Э. Фёрстер-Ницше, с 1896 года находился в Веймаре как культурная организация, научный центр и место культового почитания Ницше. Э. Фёрстер-Ницше располагала правами на издание произведений брата и устанавливала правила работы организации.

На первом этапе (18961908) деятельность Архива развивалась в научно-литературном и организационно-коммуникативном ключе. Первое направление работы  состояло из подготовки текстов Ницше к печати.  Особо значимой стала публикация произвольно составленной из материалов наследия Ницше  «Воли к власти» (1901, 1906). Организационно-коммуникативная работа Архива заключалась в проведении «курсов повышения квалификации по Ницше», индивидуальных и групповых экскурсий по вилле Зильберблик и торжественных мероприятий.

На втором этапе работы (1908–1945) Архив Ницше существует как научное учреждение общественно-правового характера, исследующее творчество Ницше и консолидирующее многообразные ницшеанские импульсы. К научной работе относилась систематизация наследия Ницше, ответы на многочисленные вопросы его поклонников, определение Ницше-стипендиатов.

Основавшие Архив Ницше семейства Ницше и Элер общими усилиями создали культ гения и героя. Диссертант приходит к выводу, что многоаспектность деятельности Архива Ницше была запрограммирована конкуренцией с байрейтским культом Вагнера. Налицо имитация его главных форм Архивом: фамильная организация центра пропаганды творчества гения, центрообразующее положение в рамках дальнейшего развития движения, знаковое оформление культа, разделение организационного и творческого центров (вилла семьи Вагнера и Байрейтский театр как творческий форум).

При фашизме культ Ницше получил поддержку руководства страны и государственный масштаб. В 1937 году для Архива было выстроено новое здание (архитектор Альберт Шпеер). Национал-социализм политизировал институт архива, включив его в сферу идеологии. Архив Ницше был закрыт советской военной администрацией в декабре 1945, а его материалы перемещены в Государственный архив Гёте и Шиллера и в Библиотеку герцогини Анны Амалии. В настоящее время вилла Зильберблик  функционирует в качестве музея Ницше, а новое здание Архива превращено в веймарский радиоцентр. При всей неоднозначности деятельности Архива, соединившего имя Ницше с экспансионистской политикой Германии, очевидно его значение для сохранения европейски децентрализованного рукописного наследия Ницше, что позволило издать филологически достоверное собрание сочинений Ницше в 1960–1970 годы.

Во втором параграфе второй главы «Ницше в Германии: социально-политическая идеология и практика конца XIXXX веков» представлена общая характеристика германской ницшеаны указанного периода, основные направления рецепции идей Ницше. Диссертант считает, что в институционализации Ницше в Германии можно выделить три существующих одновременно уровня: бытового сознания, культуро-философский и социально-политический. Причинами быстрого распространения ницшеанских идей стали художественный облик философии Ницше, суггестивная парадигма его творчества,  многообразие рассмотренных в его произведениях тем, в том числе злободневных, и рекламная деятельность Архива Ницше. В.А. Кругликов правомерно указывает на культурологическое родство философии Ницше и искусства слова на основании развоплощения двигательной энергетики мысли по законам поэтики. Слово «влечет за собою мысль, которая плавится в тигле языковой стихии, и тогда философия являет себя «танцем Заратустры»»18.  Гипнотизирующий эффект литературного стиля Ницше в сочетании с Архивным культом гения-героя усиливал «демоническое» и «пророческое» восприятие философа. «Интеллектуальный динамит» Ницше нашел отражение в популярных романах (В. фон Поленц, Г. Майринк), в суицидальных настроениях молодежи, в преступной среде. Философия Ницше воспринималась как экзистенциальный эксперимент, как имеющая личную окраску и требующая индивидуальных решений «проблема Ницше», связывалась с судьбой Германии. Полемика ницшеанцев и их противников, в рядах которых лидировал М. Нордау с книгой «Вырождение», поддерживала интерес общества к личности и творчеству философа.

Ницше рассматривал широкий круг тем – от античной и современной культуры, человека и сверхчеловека до культуры питания, от национальной  и молодежной политики до значения христианства в современном мире. Философия Ницше была построена на контекстуальном рассмотрении тем, что вызывало противоречия интерпретации. Поэтому в его текстах находили опору и германские националисты, и сторонники французской культурной традиции; и евреи, и антисемиты; и феминистки, и сторонники патриархата; и христиане, и атеисты; и социалисты, и буржуазия.

В отличие от непосредственной социальной и художественно-культурной рецепции Ницше, его серьезное философское осмысление датируется только 1930-ми годами, когда были написаны экзистенциальные работы К. Ясперса, М. Хайдеггера и К. Лёвита19. В эти же годы возникла обсуждаемая десятилетиями проблема «Ницше и нацизм». Прежде всего, фашистами были заимствованы расово понятая идея сверхчеловека, отвержение христианства и  неоязычество как позитивная альтернатива, новое отношение к смерти. На основе идеологически выдержанных антологий «из Ницше» и с привлечением Архива произошло включение Ницше в государственный механизм идеологической пропаганды. Для фашистских идеологов (А. Боймлер, А. Розенберг) наиболее важен поздний Ницше с его идеями великой политики и антихристианства. Он трактуется как греческо-германский философ, прогнозировавший битвы германского народа с христианизирующими его романскими народами. Процесс «денацификации Ницше» (1950–1960) в послевоенной Германии  развивался на западной территории страны, не затронув ГДР.

В третьем параграфе второй главы «Рецепция идей Ницше в Европе, США и России» анализируется стадиальность восприятия идей Ницше в разных странах с целью выявить некий «общий знаменатель» художественной рецепции Ницше и, наряду с этим, подчеркнуть национальную специфику этой рецепции.

Рассматривая этапы интеллектуальной российской и европейской ницшеаны, Ю.В. Синеокая выделяет начало 1890-х годов (знакомство широкого круга читателей с творчеством Ницше); 1930-е годы (появление глубоких философских исследований); 1960-е (денацификация творческого наследия Ницше) и рубеж XX–XXI веков (популярность социально-политических идей Ницше)20. В художественной культуре освоение культурологических идей Ницше можно рассмотреть следующим образом: «экстенсивное»  ницшеанство (1870–1890 годы, до публикации полного собрания сочинений философа), художественно разноликое «интенсивное» ницшеанство (1900–1950 годы), задействованное тоталитарным режимом «агрессивное» ницшеанство (1930–1960 годы) и «пост-культурное» ницшеанство (с 1970-х по настоящее время).

Первый этап распространения ницшеанства во всех европейских странах был связан с деятельностью вагнеровских обществ, в которые  часто входили знающие Ницше люди, и оппозиционных по отношению к официальной культурной политике объединений.

Второй этап мировой ницшеанской рецепции связан с публикацией переводов основных сочинений философа, которая была осуществлена в течение первой трети ХХ века, и популярностью его идей в различных видах художественной культуры.

Этап «агрессивного» ницшеанства наиболее четко заметен на примере Германии и России: пропаганда искаженного Ницше с одной стороны вызвала  его враждебно-идеологическую трактовку с другой. Процесс денацификации идей мыслителя был инициирован Америкой, в меньшей степени пострадавшей в политическом конфликте.  В книге У. Кауфмана был создан новый образ философа-экзистенциалиста и психолога, блестящего писателя и поэта. В 1960 годы психологической трактовке Ницше была противопоставлена аналитическая: главной задачей А. Данто («Ницше как философ», 1965) была реконструкция философской системы Ницше, определение общего принципа в стилистически различных текстах. В качестве такого принципа А. Данто выдвигает философский нигилизм Ницше. Возможность объективного рассмотрения творчества Ницше на Западе представило подготовленное итальянскими филологами Дж. Колли и М. Монтинари новое историко-критическое собрание сочинений Ницше на основе исследования материалов Архива. Это издание параллельно печаталось в Англии и Франции.

«Пост-культурное» ницшеанство представляет собой один из компонентов многоэлементной пост-культуры (термин В.В. Бычкова для обозначения перехода от Культуры к Анти-Культуре как принципиально Иному этапу современной культуры условно с середины ХХ века21). Пост-культуру характеризует хаосогенность артефактов компьютерной цивилизации, замена Духа и нравственно-духовного, антропно-гуманистического материей и материальным, вещью и вещностью, телом и телесным. Заметное место в пост-культуре занимает постмодернизм.

В критической литературе отмечается безусловная связь постмодернистской художественной культуры с философией Ницше (Ж. Делёз, Ж. Деррида, Н.Б. Маньковская, И.П. Ильин и др.). Ж. Делёз и Ж. Деррида утверждали, что именно Ницше открыл для философии и искусства постмодерна сферу свободной игры всеми культурными ценностями и стал родоначальником присущего постмодернизму тотального плюрализма и релятивизма. По справедливому замечанию М.В. Силантьевой, в постмодернизме, проецирующем ницшеанскую «смерть Бога», в том числе, как отказ от «презумпции Автора», «воспроизводится концепция Ницше, в которой на основании духовного опыта… выдвигается требование человеку построить смысл «из себя», «довести» себя до сверхчеловеческого состояния»22. Однако созидательный уровень переоценки ценностей Ницше вступает в противоречие с установкой  постмодернистов на системоотрицающую деконструкцию.  Игровая «веселая наука» Ницше и игровая аксиологическая эклектика постмодернизма соотносимы лишь по внешним параметрам, так как Ницше стремится к достижению абсолюта сверхчеловеческого состояния, а постмодернисты –  к игре культурных смыслов как самоцели. Иерархичность культурно-философской системы Ницше, единство ее субъекта не согласуется с диффузией культурных смыслов постмодернизма, с деконструкцией субъекта на ряд интерпретаций как отражением духа релятивности любых картин мира.

В то же время очевидна опора художественной практики постмодернизма на культурно-философские идеи позднего Ницше. В художественном пространстве постмодернизма происходит эстетизация безобразного, злого и жестокого, в чем Ницше усматривал проявление «сверхчеловеческой» красоты. Различные формы проявления этого общего принципа особенно отчетливо демонстрируют избранные жанры киноискусства – «боевики» и фильмы ужасов, иногда с конкретными цитатами «из Ницше». Насилие расценивается в них как освобождение запертой в человеке дионисической частицы, возвращение к своей сути. То же превращение искусства в «физиологический стимулятор» характерно для «кровавых» арт-проектов современного австрийского акциониста Германа Нитша23.

Выводы по второй главе

1. С конца XIX века теоретические положения Ницше получили актуальную форму бытования в социуме, став пластичным материалом для интерпретации представителями художественной культуры и национальными идеологами. Последнее привело к широкой популярности ницшеанства одновременно с его идейно-содержательной редукцией.

2. Участие в процессе трансформации многоплановых идей Ницше в инструмент решения задач государственной культурной политики Германии привело к научной и общественной компрометации веймарского Архива как центра мирового ницшеанского движения.

3. Среди четырех этапов культурологической рецепции Ницше наиболее состоятельным в художественном отношении представляется второй этап, охватывающий первую половину ХХ века. Его спецификой является своеобразная художественно-полемическая интеграция с политически окрашенным «агрессивным ницшеанством», связавшим редуцированные идеи Ницше со своими экспансионистскими планами.

4. Постмодернизм, давший физиологическое прочтение Ницше, наиболее заметно активизировал интерес к философу во второй половине ХХ века, в искусстве особенно ярко проявившись в жанрах кино и арт-проектов.

Глава третья «Ницшеанские мотивы в зарубежной музыкальной культуре конца XIXXX веков» реализует задачу культурологической реконструкции диапазона музыкального отклика Ницше в европейской и американской культуре.

Первый параграф третьей главы  «Ницше и Вагнер» рассматривает сложные взаимоотношения одаренных друзей-врагов, в разной пропорции посвятивших себя композиции и философско-эстетическому дискурсу. Диссертант обозначает проблематику их творческих поисков: проблему государства и культуры, трактовку трагедии как жанра-посредника между идеальной античностью и германской реальностью, отношение к гению и музыкальному искусству, трактовку истории и мифа, разработку соотношения аполлонического и дионисического, романского и германского, языческого и христианского начал. Делается вывод, что Ницше первоначально находился под обаянием вагнеровской музыки и культурных позиций в целом, но затем подверг эти позиции радикальному переосмыслению в собственном творчестве, не изменив своих музыкально-эстетических приоритетов. Вагнер стал для него «болезнью», интегрированной в проблему христианства, решения которой требовала зафиксированная Ницше историческая ситуация человеческого «великого полдня». Этим объясняется появление антивагнеровских манифестов и коррекция в творчестве Ницше понятия гения и идеального вида творчества: романтического мессию-музыканта сменяет в какой-то степени классицизированный «халкиониец» – скульптор и архитектор. Хотя музыка сохраняется в эстетической системе координат философа, рефлексия Ницше требует полярности: германское начало заменяется романским, гармония – мелодией, высокий жанр трагедии – «сатировской драмой» Бизе и Оффенбаха. Спор Ницше и Вагнера о путях будущего человечества получил продолжение в деятельности Архива Ницше и баварского движения. Социал-националистический режим идеологически «прочел» культурно-философские положения обоих мыслителей и сделал из них инструмент для осуществления планов внутренней и внешней политики.

Второй параграф третьей главы «Основные направления влияния культурологии Ницше на зарубежную музыкальную культуру» выявляет динамику рецепции Ницше в музыке начала, середины и конца ХХ века.

Ницше-композитор стал известен с 1924 года, когда в Германии был выпущен том его песен, а в широком масштабе – с 1980-х годов, когда его камерное творчество стало исполняться. Музыкальную рецепцию определило философско-поэтическое творчество Ницше.

К настоящему времени написано около 400 разноплановых академических произведений на тексты философа. Среди крупных композиторов, обращавшихся к творчеству Ницше, романтики (Г. Малер, Р. Штраус, Ф. Дилиус, Г. Вольф), символисты (А. Скрябин),  неоклассицисты (Ф. Бузони, П. Хиндемит), представители раннего авангарда (А. Лурье, А. Шёнберг, А. Веберн, Э. Варез), неофольклористы (К. Орф). В музыкальной ницшеане лидируют страны немецкого языка, но также представлены Россия, Англия, Америка,  Дания, Франция,  Венгрия, Швеция, Италия, Польша, Испания, Бельгия, Австралия  Норвегия  и Финляндия.

Систематизация вдохновленных Ницше музыкальных произведений позволяет выявить три группы авторов. Первая охватывает представителей ницше-вагнеровского круга, географически ограничена Германией и Австрией, хронологически – рубежом XIX – началом ХХ веков. Деятельность второй группы авторов относится к периоду с 1910-х  до 1940-х годов и охватывает Россию, Европу и США. Третья группа авторов фиксирует третью четверть ХХ века, представляя Европу и  США.

Основными источниками ницше-версий стали мифопоэтические образы  «Заратустры», Аполлона, Диониса и сверхчеловека. Жанровый анализ произведений на тексты философа показал, что на первом месте стоит песенно-романсовый жанр (примеров несколько сотен). Создаются вокальные циклы; хоры и хоровые циклы; кантаты и оратории. Ницшеанскую характеристику различной степени опосредованности имеют 9 опер, 7 симфоний, 7 оркестровых пьес, 5 симфонических поэм, 3 мессы, 2 сонаты и 2 фортепианные пьесы, 1 балет и 1 квартет (названы в порядке количественного убывания). Основное количество произведений по Ницше в силу социально-политических причин создано до середины XX века.

Композиторы первой группы по преимуществу связаны с ницше-вагнеровскими кругами, представляющими музыкальный романтизм. В подавляющем большинстве они писали песни на стихи Ницше и были прямо или косвенно вовлечены в орбиту деятельности  его Архива. Таковы Г. Эрлер, Ф. Кёгель, В. Фёрстер, Г. Вольф и Г. Малер,  получившие образование в Германии венгры Л. Макрай, А. Радо.

Композиторы второй группы включают в себя не только романтиков, но и неоклассицистов и неофольклористов (Ф. Бузони, К. Орф), представителей раннего авангарда (А. Шёнберг). Расширяется круг европейских композиторов, проявляющих музыкальную заинтересованность в творчестве Ницше: прежде всего это скандинавы и французы, в единичных случаях – испанцы и американцы.

Специфику третьей группы ницше-версий составляют оперы, связанные с Ницше (1970–1980 годы). К этому времени Ницше стал знаковой фигурой на различных уровнях культуры. Оперы А. Клостр «Ницше» (1976) и Дж. Синополи «Лу Саломе» (1981) представляют собой прямую и опосредованную реконструкцию жизни Ницше в смешанном жанре оперы-драмы. Поставлены по произведениям Ф. Ницше или используют их коллажное включение оперы американца Ф. Сиракузы «Заратустра» (1975), датчанина П. Нёргора  «Божественный цирк» (1982) и американца  П. Эрлса  «Икар» (1984).

Эволюция «ницшеанских» музыкальных произведений на протяжении XX века демонстрирует отрицательную динамику в количественном отношении и положительную – в жанрово-формообразующем. Крупные жанры могут быть выстроены по принципу смысловой полифонии и диалога-конфронтации с идеями ницшеанского первоисточника.

Третий параграф третьей главы «Постановка проблемы сверхчеловека средствами музыкального искусства» рассматривает наиболее яркие музыкальные интерпретации образа сверхчеловека в зарубежной музыкальной культуре.

Самыми значительными музыкальными прочтениями «Заратустры» являются  произведения конца XIX – первой трети ХХ веков: симфоническая поэма Р. Штрауса «Так говорил Заратустра» (1896), Третья симфония Г. Малера (1902), «Месса жизни» Ф. Дилиуса (1907) и опера Ф. Бузони «Доктор Фауст» (1924). Показательно, что все четыре знаменитых произведения характеризуют германскую духовную традицию: хотя Ф. Дилиус является английским, а Ф. Бузони – итальянским композитором, большую часть жизни они провели в Германии.

Рихард Штраус намеревался облечь в музыку идею человечества – от его происхождения через различные фазы развития (религиозного и научного) вплоть до идеи Ницше о сверхчеловеке. Впервые философское сочинение стало объектом музыкальной интерпретации. Конструкцию поэмы образуют восемь различных эпизодов «Заратустры», предваряемые  вступлением – восходом солнца, с которым совпало желание мудреца «опять стать человеком»24.

Несмотря на восхищение Ницше, Штраус изображает не пророка, отдающего свой преизбыток человечеству, а путь человека, стремящегося возвыситься до Заратустры. Героическая личность при этом представляет все человечество, поднимающееся по ступеням духовного освобождения. Подлинным героем Р. Штрауса становится не пророческая фигура Заратустры, а обычный, «земной» человек, действенно и духовно-интеллектуально преодолевающий свои сомнения. «Танцевальная песнь» предтечи сверхчеловека Заратустры решена в жанре венского вальса, что дало закономерное «снижение» образа пророка и облегченность интеллектуального наполнения поэмы Ф. Ницше.

Густав Малер в симфоническом жанре реализует идею великого строительства культуры и человека зрелого Ницше. Третья симфония («Веселая наука») представляет собой идейно-художественное «возражение» антихристианству Ницше. Близкий вагнеровским кругам Малер, изучивший творчество философа, был восхищен поэтическими достоинствами «Заратустры» и концепцией греческой трагедии, фундаментом аполлонического совершенства которой является дионисический хаос. Симфония многокомпонентна в отношении ницшеанских источников: развертывание дионисического начала в первой части (идейно сопряженное с «Рождением трагедии») и цитата из «Полночной песни» («Так говорил Заратустра») четвертой части сочетается с названием «Веселая наука». В результате герменевтического анализа диссертант приходит к выводу, что снятая впоследствии программа означала «выздоровление» Малера от Ницше. После лиричного диалога души с Вечностью в четвертой части звучит христианская «сценка ангелов» и просветленный финал. Как и Штраус, Малер показывает эволюцию человечества, но в его проекте эволюции от неодушевленной природы к Богу нет сверхчеловека.

Интересный проект решения проблемы сверхчеловека представлен, по мнению диссертанта, в опере Ферруччо Бузони «Доктор Фауст». В ней восхищавшийся Гёте и Ницше автор дает ницшеанское наполнение национального «фаустовского» архетипа. Фауст предстает как Заратустра, как предвестник нового человека: герой Бузони амбивалентен и более значим, чем Мефистофель, что необычно для оперной традиции.

Возможная ницшеанская трактовка либретто оперы Бузони заключается в антихристианской трактовке финала и образе сверхчеловека как античного «халкионического» юноши. Заратустра – «прелюдия для лучших игроков»25 –  должен умереть, чтобы жил сверхчеловек. В сцене в церкви  Фаусту видится на кресте греческая Елена; он не может молиться и умирает. В финале в рамках немецкой мифологемы разрушается дуалистическая картина мира и, соответственно, меняется завершение средневековой легенды. Фауст не проваливается в ад с двенадцатым ударом, когда хор за сценой возглашает «осужден!» и не возносится на небо, прощенный. Оставаясь в сакральном пространстве церкви, он волевым усилием перевоплощается в свободного от его грехов совершенного юношу – сверхчеловека,  покидающего церковь и уходящего к людям.

Выводы по третьей главе

1. Ницше и Вагнер, разрабатывая общий круг культурфилософских проблем, акцентировали разные полюса культурологических дихотомий «аполлоническое – дионисическое»  и  «христианское – языческое». Ницше ведет диалог с культурой Древней Греции и прогнозирует дионисический «взрыв» европейской культуры. Вагнер, опираясь на европейское средневековье, приходит к  идее исцеления болезней современности углублением в христианский мистицизм.

2. Произведения Ницше, прежде всего его поэзия и «Так говорил Заратустра», в связи со своей образной яркостью и музыкальностью инспирировали множество музыкальных интерпретаций. При этом укрупнение масштаба музыкального жанра располагает композиторов к полемике с философом и утверждению гуманистических ценностей (Штраус, Малер).

3. Форму зарубежной музыкальной рецепции Ницше можно определить как концентрическую с центром в Германии. Особой разновидностью музыкальной рецепции стало ницшеанское переосмысление национального фаустовского архетипа («Доктор Фауст» Бузони).

В четвертой главе «Трансплантация идей Ницше на почву художественной культуры» с целью продемонстрировать распространение ницшеанского влияния от германского центра выборочно показаны наиболее яркие художественные интерпретации культурологических идей Ницше, созданные в первой половине ХХ века, до наступления пост-культуры. Соответственно, основными видами творчества избраны литература и изобразительное искусство.

В первом параграфе четвертой главы «Ницшеанские мотивы в зарубежной  художественной литературе» анализируются художественно показательные для творчества выдающихся писателей ХХ века произведения, требующие или допускающие ницшеанскую интерпретацию.

Можно условно выделить две формы влияния Ницше на зарубежную литературу ХХ века: «крупную форму», то есть усвоение философем Ницше на уровне литературных направлений первого двадцатилетия, особенно экспрессионизма и дадаизма, и «камерную форму», связанную с индивидуальной разработкой тех или иных ницшевских идей известными писателями прежде всего первой половины века.

Творческим позициям экспрессионистов созвучна заданная ранним Ницше парадигма обновления языка, «артистическая метафизика» и «перспективная оптика жизни» («Рождение трагедии из духа музыки»), а также разработанные поздним Ницше теория нигилизма и его виталистические философемы. К центральным топосам экспрессионизма, имеющим ницшеанское происхождение, можно отнести следующие: жизнь и движение как разноуровнево разработанная идея экзистенциального странствия, преображение, прославление войны как избавления от застоя, пророчество, катастрофизм, безумие. Виталистическая метафорика света, порыва, движения, лейтмотивная для творчества Ницше, начиная с «Веселой науки»,  относится к позитивным категориям экспрессионизма.

Возникший в годы войны дадаизм, ориентированный на деконструкцию и фрагментирование действительности, не разделял гуманистической направленности предшественников, но столь же высоко оценил идейное наследие Ницше, рассматривая его в культуркритическом  и нигилистическом аспекте. Творчество дадаистов вылилось в радикальную критику господствующих и политических структур и разработку стратегии и тактики борьбы, воспринимаемых тогдашней литературной оппозицией в духе анархизма.

Философско-культурологические идеи Ф. Ницше повлияли на творчество многих выдающихся зарубежных писателей. В австро-германской традиции это Г. Бенн, С. Георге, Г. фон Гофмансталь, Ф. Кафка, Г. Манн, Т. Манн, К. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль, Р.-М. Рильке. В Скандинавии – Г. Брандес, А. Стриндберг, К. Гамсун, Ю. Борген. В Англии – Б. Шоу, Д. Дэвидсон, У.Б. Йетс, Э. Мур и Г. Рид; в США – Д. Лондон, Т. Драйзер, Ю. О' Нил. Во Франции – А. де Сент-Экзюпери, А. Мальро, П. Сартр, А. Камю. В Греции – Н. Казандзакис. Основными темами, получившими развитие у этих художников, были: темы сверхчеловека, художника, соотношения аполлонического и дионисического, искусства и жизни,  духа и действия, критики культуры, переоценки ценностей.

При всем различии творческих индивидуальностей Томаса и Генриха Манн их объединяет в отношении Ницше эволюция от эстетико-художественного к реалистическо-социальному пониманию культуры и человека. Т. Манна привлекла в идеях Ницше музыкальность, признание мифа важнейшей формой творчества, понимание героизма как преодоления слабости, концепция аполлонического и дионисического начал как равновесия полярностей, тема искусства как основная проблематика творчества. По Манну, эстетический императив Ницше ведет к выключению культуры из социально-политического контекста и грехопадению немецкого духа. Отсюда вытекает его идея морального эстетизма, нравственности красоты. Г. Манн, заимствовав многие черты стилистики Ницше, особенно его афористичность, уже в начале ХХ века художественно «разоблачил» идею сверхчеловека в трилогии «Богини» (1903) и новелле «Пиппо Спана» (1905). Механическая перенесенность образов и ситуаций из иной, пусть даже цветущей эпохи (в частности, Ренессанса)  приводит к декадентству и преступлению, как показывает Г. Манн. Социально-политические события выявили опасность важнейших для Ницше черт имморализма и аристократизма. Идеалом Манна стала демократия, «работающая во имя человеческого величия», и «очеловечивание человека»26.

Расценив Ницше как Заратустру-предтечу, С. Георге реализовал отправные от его «Рождения трагедии», «Заратустры» и наследия идеи в форме искусства для искусства. Схожую позицию в Австрии занял Г. фон Гофмансталь. Другие представители австрийской традиции дают национальную трактовку иных ницшевских идей. Притчи Ф. Кафки истолковывают бытие человека в «обезбоженное» время. Отразивший в творчестве рационализм австрийской интеллектуальной традиции Р. Музиль в монументальном романе «Человек без свойств» (1930 –  1952) с помощью трех центральных героев, проецирующих на уровень жизни разные идейно-ницшеанские модусы,  показывает необходимость рационально выверенного жизнестроительства. Воинствующий иррационализм и  музыкальный хаос заводят героев в тупик. Опирающийся на механизмы критики культуры Ницше, «математику чувства»27, главный герой романа является для Музиля подлинным сверхчеловеком. Мучительные раздумья Р.-М. Рильке о самой возможности сверхчеловека выразились в трактовке образа ангела в «Дуинезских элегиях» (1912–1922).

Проблема сверхчеловека становится центральной в аллегорическом романе «Футурист Мафарка» (1910) ведущего теоретика итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти. Мафарка преодолевает себя для достижения высшей формы жизни через развитие воли и через отождествление себя с динамичной и смертоносной техникой. Маринетти  видел в Ницше скорее отрицательную величину – «профессора», сверхчеловек которого покрыт пылью библиотек, а не полученными в реальных битвах ранами. Поэтому Маринетти призывает читателей отвернуться от книжного опыта и взяться за оружие как единственный инструмент политического и культурного возрождения28.

В американской интеллектуальной среде ницшеанские идеи выпукло отражены в творчестве романтического реалиста Джека Лондона. В раннем творчестве Лондон маскулинизирует жизнь, показывая себя героем-победителем, превосходящим других в жизненной игре под влиянием «белокурой бестии» Ницше. В зрелом и позднем творчестве писатель помещает не утратившего ницшеанских характеристик героя в социальный контекст. Герой не приемлет жестокой прагматичности  буржуазной действительности и не находит выхода в предлагаемых социалистической партией методах борьбы. Разрешение конфликта для писателя пантеистично.

Ницшеанское влияние обнаруживается в неоконченном романе А. де Сент-Экзюпери «Цитадель» (1936–1944). Производны от «Заратустры» Ницше темы созидания, иерархии, войны и воинов, уважения к врагу, своевременной смерти, отребья. На первом плане стоит проблема создания собственных ценностей на основе конкретных жизненных смыслов, проблема личностной «разметки» ценностей в абстрактной и смыслово бесконечной «пустыне» мира. В основе ценностно-смыслового фундамента, способности нанести шкалу личностных ориентиров на безликое пространство пустыни, лежит воля властителя; в основе человеческой личности – чувство любви, будь то любовь к дальнему (Ницше) или к  земным людям повседневности (Экзюпери).

Во втором параграфе четвертой главы «Ницшеанство в зарубежном изобразительном искусстве» рассматривается иконография Ницше и ницшеанский идейный фундамент значимых направлений в изобразительном искусстве первой половины ХХ века.

Рецепция Ницше представителями изобразительного искусства происходила прямо и опосредованно. К первой форме ницшеанства относится изображение в произведениях конца XIX – первого двадцатилетия ХХ века самого мыслителя и его образных философем. Среди изображений Ницше наиболее интересны  скульптурные работы М. Клингера, К. Стевинга, М. Кляйна, О. Дикса, фотография и гравюра Г. Ольде, портреты Э. Мунка. Итальянский художник-неоимпрессионист Дж. Сегантини начал серию художественных изображений Энгадина. К Ницше имели отношение деятели архитектурного «Нового движения». Перед первой мировой войной у Г. Кеслера и архитектора А. ван де Вельде возник неосуществленный план создания в Веймаре «античного» храма-мавзолея Ницше.

В искусстве нашли отражение поздние ницшеанские идеи великого стиля и дионисийской личности. Предвосхитив идею объединения Европы, Ф. Ницше говорил о необходимости осуществить новый интернациональный («европейский») стиль во всех сферах жизни. В австрийской культуре версию «великого стиля» мы находим в искусстве «Сецессиона». Сутью подобного стиля в нем виделся эстетски трактованный идеал Искусства-Жизни, эстетизация всей бытовой стороны человеческой жизни, формой воплощения – Gesamtkunstwerk.

Дионисическая тема получила варианты истолкования в критическом реализме, экспрессионизме, стиле модерн и официозном искусстве тоталитарной Германии.  Ницшеанцами были О. Дикс, Э. Мунк, В. Лембрук. В скульптуре начала века под влиянием Ницше стали популярны образы юноши и женщины-девочки. Образы света и огня как символа творческого преображения личности характерны для творчества Б. Таута и А. Ханака. Эротически-гедонистическую трактовку дионисическая тема получила в творчестве Г. Климта. В 1930-е годы в Германии происходит художественная канонизация нового, национал-социалистического Фридриха Ницше и превращение Заратустры в могучего вождя (работы Й. Торака, Г. Кольбе).

Вторая форма ницшеанской рецепции представлена имеющим нелинейный характер влиянием на теорию и практику авангардно-модернистской культуры. Как правомерно замечает В.М. Дианова, Ницше был интересен модернизму прежде всего идеей переоценки всех ценностей в процессе отчуждения от высокой культурной традиции29. В футуризме ницшеанское влияние отразилось на уровне теоретической программы в модусе нигилистической направленности; художественная практика с этой точки зрения не показательна. В экспрессионизме и сюрреализме как различных формах иррационально-чувственного восприятия человеком себя и мира  (трагически жестокого или причудливо-фантастического) сыграла роль ницшеанская категория дионисийства. «Ницшеанская воля к могуществу» была одним из творческих приоритетов С. Дали30. Развитие авангардно-модернистского искусства показывает все большее удаление от содержательного наполнения идей Ницше в связи с опорой на более современный философский базис (З. Фрейд, А. Бергсон и др.).

В третьем параграфе четвертой главы «Ницшеанские идеи в русской художественной культуре» дана краткая характеристика ницшеанской рецепции наиболее продуктивного в художественном отношении  периода восприятия Ницше – первой трети ХХ века.

Рецепция идей Ф. Ницше в России рубежа веков отразила многоплановый творческий  облик немецкого мыслителя, ставшего катализатором духовных изменений эпохи. По смысловым акцентам интерпретации Ю.В. Синеокая определяет эволюцию восприятия его творчества в России как ряд этапов: «ознакомительный» (1890–1899, «вольной интерпретации» (1900–1913), «опосредованного влияния» (1914–1989) и «возвращения» философии Ницше31. Период с 1890-х до 1914 года диссертант оценивает как  наиболее значимый в художественном отношении. В советскую эпоху идеологически диссонирующее ницшеанство перешло в латентную форму существования: исследователи отмечают проявление идей Ницше в творчестве И. Бабеля, Е. Замятина, Б. Пастернака и других авторов32.

Американский исследователь Э. Клюс выделила три литературных направления, возникших в результате полемики с вульгаризацией Ницше, обозначенной А. Белым  «деревянным ницшеанством»33. Первое направление представляют популярные писатели, демократизировавшие идею сверхчеловека и повлиявшие мифологией «самореализации» на общественное сознание: Л. Андреев, М. Арцыбашев, А. Вербицкая. Второе направление обозначили символисты-«богоискатели»: Д. Мережковский, Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый. Основу третьего направления, сделавшего идеи Ницше базой для социальной практики, составили «революционные романтики»: М. Горький и критики-марксисты Андреевич (Е.А. Соловьев) и А. Луначарский34

.

Энергии революционного периода в России были весьма созвучны ницшеанству. М. Горький и А. Луначарский синтезируют идеи Ницше и Маркса в так называемый «ницшеанский марксизм». Очевидны культурные параллели в сопоставлении Ф. Ницше и В. Маяковского: титаническое прославление жизни и новации в области поэтики; контраст религиозного запроса с богоубийством;  идея очищения человека от мещанства и пошлости посредством насилия; трагизм жизненного финала и идеологические злоупотребления в отношении творческого наследия.

Освоению идей Ницше способствовали московские и петербургские модернистские журналы и творческие объединения.  Петербургские «Северный вестник» и «Мир искусства», московские «Весы», «среды» С. Дягилева и «пятницы» Вяч. Иванова ставили перед собой задачу разработки новой концепции культуры на основе ницшеанских ценностей творчества, красоты и эстетического чувства. Рассмотрим некоторые концепции символизма и акмеизма с точки зрения ницшеанского влияния.

Д.С. Мережковский, один из проповедников «нового религиозного сознания», отталкивался от ницшевской критики традиционного христианства и воспевания языческой по чувственности и самоутверждению красоты. Идея сверхчеловека представлялась ему важнейшей в процессе преодоления стагнации исторического христианства. Однако дионисизм Ницше, связанный в России с концепциями «мистического анархизма» и «босячества», оставил русского писателя равнодушным.

Ницшевская культурологическая дихотомия аполлонического и дионисического была творчески интерпретирована прежде всего ведущим теоретиком русского символизма Вяч. Ивановым, который усмотрел в  союзе «дельфийских братьев» основание европейской культуры и близость культур Запада и Востока. Аполлон и Дионис обозначили для мыслителя смыслы органической славянофильской и критической западнической  культур, смена которых создает логику исторического развития России.

Дионисийство истолковывается Ивановым как благо жизненной полноты и исток духовного жизнетворчества. В дионисийстве и особенно – в прадионисийских культах – философ видит хаотическую стихию здоровых природных сил, еще не успевших получить культурного оформления. С другой стороны, философ подчеркивает опасность феномена дионисийства для России с точки зрения своей разрушительности. Иванов максимально сближает христианство и эллинское язычество и считает роковой ошибкой Ницше то, что он эстетизировал религиозного по существу Диониса. Для Иванова Дионис – античный бог и культурный символ свободы творчества, определенного мистического состояния человека от трепета до ужаса и экстаза, а никоим образом не альтернатива Христу. Дионисической вакханалии противопоставляется духовное единение личностей, воплощающее дух христианской соборности.

Дионисийская идея увлекла также А. Блока и А. Белого, причем Блок воспринял в качестве одной из основных творческих позиций «музыкальную» основу дионисийства раннего Ницше, а Белый включил в состав творческих ориентиров «Так говорил Заратустра», что расширило круг его ницшеанских мотивов в раннем творчестве («Симфонии»). При всем различии трактовки концепта соборности А.Н. Скрябиным и Вяч. Ивановым, их этико-эстетические художественные системы находятся в русле теургически-мистериальных интуиций эпохи. В неосуществленной опере Скрябина рубежа XIX–XX веков главный герой – художник-теург, желающий соединиться с освобожденным человечеством в «солнце радости»35. К 1914 году Скрябин от ницшеанского понимания сверхчеловека-художника через идеи В. Соловьева пришел к своеобразно трансформированной идее соборного действа, где все искусства объединяются для пересоздания мира.  Свою задачу композитор видит в создании «единой соборной личности»36.

Ницшевские реминисценции характерны для творчества акмеиста Н.С. Гумилева, спецификой которого является сближение христианских и языческих источников и сопутствующий этому процессу аллюзийный полигенетизм. Путешественнику Гумилеву оказалась особенно близка производная от «Заратустры» экзотическая африканская тема. В раннем стихотворении «Песнь Заратустры» сконцентрированы образы юности, света, силы, будущего, нехристианского посюстороннего воскресения человека и оптимистически понимаемого вечного возвращения. Идея сверхчеловека у Гумилева, воспевавшего «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь»37, превращается в антропологическую проблему, решаемую на протяжении всего творческого пути. Зрелый акмеистический период творчества  поэта связан с углублением и критическим переосмыслением чрезвычайно важной для него христианской темы, причем этот процесс в какой-то степени регулируется идеями творчества Ницше, прежде всего произведениями «критического» периода. В стихотворениях и драмах постепенно преобладает христианское начало («Гондла», «Память»).

Обращение к русской литературе начала ХХ века обнаруживает ряд творческих параллелей с культурологическими идеями Ницше. Архетипы Ницше («сверхчеловек», «раб», «аскетический священник», «превращение духа», Иисус и Заратустра) получают индивидуальную трансформацию в русских художественных концепциях. При всех различиях этих концепций ни одна из них не приемлет безусловного отвержения христианства и необходимости борьбы с ним ради утверждения на земле сверхчеловека.

Выводы по четвертой главе

1. Литературные произведения, относящиеся к различным национальным школам и стилистическим направлениям, показывают общий вектор развития комплекса ницшеанских идей: от эстетикоцентристских и «сверхчеловечных» к критикоцентристским, от сверхчеловека к человеку в конкретном общественном устройстве.

2. В области изобразительного искусства очевидна эволюция культурологических проекций Ницше: от мифопоэтических заратустровско-дионисических образов до опоры на авторскую аксиологию «критического» периода, дающую предпосылку необходимости модернистских концепций как индивидуальных проекций общей идеи новой культуры. Ницшеанство стало фундаментом формообразующих стратегий мирового авангардного искусства.

3. Русское художественное творчество интегрировало разрушительный идейный пафос Ницше, истолковав его внеморальную философию как востребованный в культуре переходной эпохи модус отрицания и вписав в богатую национальную традицию духовных исканий. В советской культуре ницшеанские идеи были опосредованно использованы в государственном проекте новой культуры и человека.

В заключении диссертации подведены итоги и суммированы положения, изложенные по ходу исследования, сделаны выводы из представленных теоретических и художественных материалов, осмыслены наиболее яркие художественные интерпретации культурологии Ницше первой половины ХХ века и намечены перспективы развития темы.

1. Философско-культурологические идеи Ницше концентрируются прежде всего в сфере искусства, которое является своеобразным барометром общего состояния культуры. Построенное на телесно-чувственной парадигме искусство стало важнейшим средством борьбы философа с нигилизмом как смертельной болезнью «теоретической» культуры.

2. Культурологические идеи Ф. Ницше, характеризующиеся зашифрованной, метафоричной формой преподнесения, оказали огромное влияние на художественную культуру ХХ века. Ницшеанству присуща широта идейно-стилистического диапазона, полилог с культурологическими идеями не только Ницше, но и его философских преемников  – Ж. Батая, Ж. Делёза,  Ж. Деррида, непосредственная связь с социально-политическими практиками. Разноплановость ницшеански обусловленных концепций в области художественной культуры ХХ века имела глубокое обоснование в «идейном маскараде» философии Ницше, центральной фигурой которого стал Дионис как воплощение изначальной полиморфности призванной возродить мир героической личности.

3. Спецификой философско-культурологических воззрений Ницше является их многоплановая музыкальность, своеобразно синтезировавшая античное и романтическое понимание музыкального искусства. Заинтересовавший многих композиторов ХХ века художественный облик текстов философа связан с акцентуацией в них дионисийского начала и риторических характеристик языка как инструмента ценностной реформы.

4. Провозглашенная Ницше  «Смерть Бога» имела смысл только в рамках христианского менталитета и представляла собой радикальную попытку «разрубить гордиев узел» очевидных уже во второй половине XIX века противоречий выросшей на христианском фундаменте европейской культуры. Проект отказа от однозначных оценок и стабильных ценностей  в пользу оптимистической воли к жизни, раскрепощения телесных интуиций и идеи человеческого величия и цельности привел к созданию авторской мифологии, имеющей подвижное аксиологическое значение.

5. Богоборчество Ницше, представляющее собой «вызов», проверку подлинности «вечных ценностей» (Т. Манн, М. Хайдеггер) привело философа к последовательному саморазрушению, туринской трагедии и создало одно из сильнейших искушений последующей культуры, что доказывает прежде всего феномен фашизма.

6. Философско-культурологические воззрения Ницше сыграли роль катализатора  различных процессов в области художественной культуры ХХ века. Деятели разных видов искусства и литературы  проходили «ницшеанский» период, находя в комплексе идей мыслителя соответствие собственной творческой позиции, или полемизируя с ним.  Наиболее глубоко идеи Ницше отразились на творческой эволюции представителей немецкой культурной традиции.

7. Для художественной культуры России, особенно первой трети ХХ века, характеризующейся повышенной идейной атмосферной плотностью, типично полярное восприятие Ницше – от социальных проекций его имморализма (Л. Андреев, П. Боборыкин, М. Горький, А. Луначарский) до христианской трактовки творчества мыслителя (А. Белый, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, П. Сувчинский). Русская культура с присущим ей православным менталитетом ассимилировала Ницше как диагноста кризисной эпохи в русле индивидуальных творческих исканий пути России.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ  РАБОТЫ

  1. Монографии

1.  Щербакова Е.В. Ницше и музыка / Е.В. Щербакова. – Рязань – Коломна: Копи-Принт – КГПИ, 2009. – 21,13 п.л.

2. Щербакова Е.В. Культурология Ницше в контексте европейской художественной культуры ХХ века / Е.В. Щербакова. – Коломна: МГОСГИ, 2010. – 6 п.л.

II. Научные статьи, опубликованные в журналах, рекомендованных ВАК

  1. Щербакова Е.В. Значение Архива Ницше в формировании ницшеанства в Германии конца XIX – первой половины ХХ веков / Е.В. Щербакова // Полигнозис. – 2009. – №2. – С. 49–60. 1 п.л.
  2. Щербакова Е.В. Переинтонирование христианской темы в философии Фридриха Ницше / Е.В. Щербакова // Религиоведение. – 2009. – № 3. – С. 83–92. 1 п.л.
  3. Щербакова Е.В. Разные лики Заратустры: Рихард Штраус versus Фридрих Ницше / Е.В. Щербакова // Вестник МГУКИ. – 2009. – № 5. – С. 28–33. 0,5 п.л.
  4. Щербакова Е.В. Развитие концептов «государство» и «гений» в философском дискурсе Ницше / Е.В. Щербакова // Вопросы культурологии. – 2009. – № 5. –С. 30–34. 0, 5 п.л.
  5. Щербакова Е.В. Казус Ницше и Казус Вагнера в культуре Германии первой половины ХХ века / Е.В. Щербакова // Вопросы культурологии. – 2009. – № 8. – С. 43–46. 0,5 п.л.
  6. Щербакова Е.В. Проблема сверхчеловека в русской музыкальной культуре Серебряного века: Скрябин и Ницше / Е.В. Щербакова // Вопросы культурологии. – 2009. – № 10. – С. 71–74. 0,5 п.л.
  7. Щербакова Е.В. Парабола эстетики Ницше в системе классико-модернистских координат / Е.В. Щербакова // Полигнозис. – 2010. – № 1–2. – С. 40–52. 1 п.л.
  8. Щербакова Е.В. Музыкальные аспекты поэтики Фридриха Ницше / Е.В. Щербакова // Вестник МГУКИ. – 2010. – № 1. – С. 48–53. 0,5 п.л.
  9. Щербакова Е.В. Эстетические идеи Ф. Ницше в австрийской литературе / Е.В. Щербакова // Вопросы культурологии. – 2010. – № 3. – С. 99–103. 0,5 п.л.
  10. Щербакова Е.В. Ницше и австро-германский модерн / Е.В. Щербакова // Вопросы культурологии. – 2010. – № 6. – С. 71–75. 0,5 п.л.

III. Научные статьи, учебно-методическая литература, тезисы докладов и выступлений

1. Щербакова Е.В. Философы о музыке: Фридрих Ницше и Рихард Вагнер / Е.В. Щербакова // XI Международная конференция «Логика, методология, философия науки». Москва – Обнинск, 1995. – С. 188–193. 0,25 п.л.

2. Щербакова Е.В. Категории аполлонического и дионисического в культурологии Ницше / Е.В. Щербакова // Категории и проблемы культурологии: сборник трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 156. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2000. – С. 20–36. 1 п.л.

3. Щербакова Е. В. Ницшеанство в австро-германской музыке первой трети ХХ века / Е.В. Щербакова // Философия и музыка:  сборник трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 159. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. – С. 94–116. 1,4 п.л.

4. Щербакова Е.В. Искусство как генерал-бас «артистической метафизики» Фридриха Ницше / Е.В. Щербакова // Философия искусства: сборник трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 161. – М.: РАМ  им. Гнесиных, 2003. – С. 33–53. 1,25 п.л.

5. Щербакова Е.В. Драматически-музыкальная составляющая в философско-эстетическом творчестве Ф. Ницше / Е.В. Щербакова // Научное и постнаучное в современной эстетике: Материалы II Овсянниковской международной эстетической конференции / под общ. ред. А.С. Мигунова и С.А. Дзикевича. – М.: ЗАО «Книга и бизнес», 2006. – С. 201–218. 1 п.л.

6. Щербакова Е.В. Проблема соотношения искусства и жизни в произведениях Ф. Ницше и Т. Манна / Е.В. Щербакова // Философия и методология истории: сб. научных статей II Всероссийской научной конференции / отв. ред. С.Г. Калашников. – Коломна: КГПИ, 2007. – С. 412–417. 0,5 п.л.

7. Щербакова Е.В. Эстетика Ницше в русской художественной культуре начала ХХ века / Е.В. Щербакова // Славянский мир: общность и многообразие: Материалы международной научно-практической конференции. Ч. 4. Культурология. – Коломна: КГПИ, 2007. – С. 71–74. 0,25 п.л.

8. Щербакова Е.В. Классическое и неклассическое измерения Третьей симфонии Малера / Е.В. Щербакова // Методы, понятия и коммуникации в современном эстетическом дискурсе: Материалы III Овсянниковской международной эстетической конференции / под общ. ред. А.С. Мигунова и С.А. Дзикевича. – М.:  МГУ, 2008. – С. 455–473. 1,3 п.л.

9. Щербакова Е.В. Пути от дионисийства к соборности в русской художественной культуре Серебряного века / Е.В. Щербакова // Россия и славянский мир: история, язык, культура: сб. научных трудов / ред.-сост. В.А. Викторович, А.Б. Мазуров. – М.: Три квадрата, 2008. – С. 284–302. 1 п.л.

10. Щербакова Е.В. Государство и воля к власти в философии Ф. Ницше / Е.В. Щербакова // Власть и общество: сб. научных  статей / отв. ред. П.В. Галкин. – Коломна: КГПИ, 2008. – С. 71–82. 0,8 п.л.

11. Щербакова Е.В. Вагнер и Ницше между Аполлоном и Дионисом / Е.В. Щербакова // Вестник Коломенского государственного педагогического института: Научно-методический журнал (серия «Гуманитарные науки»). – 2009. – № 2 (8). – С. 57– 63. 0,45 п.л.

12. Щербакова Е.В. «Математика чувства» в творчестве Ф. Ницше и Р. Музиля / Е.В. Щербакова // Вестник Воронежского государственного университета. – 2009. –№ 2. – С. 127 – 138. 0,75 п.л.

13. Щербакова Е.В. Философия культуры Ф. Ницше и современность / Е.В. Щербакова // Наука. Философия. Общество. Материалы V Российского философского конгресса. Том II. – Новосибирск: Параллель, 2009. – С. 345 – 346. 0,08 п.л.

14. Щербакова Е.В. Основные направления влияния эстетики Ницше на мировую музыкальную культуру ХХ века / Е.В. Щербакова // Вестник Нижегородского государственного университета (серия «Социальные науки»). – 2009. – № 2. – С. 138–144. 0, 5 п.л.

15. Щербакова Е.В. Фридрих Ницше и Рихард Вагнер: учебное пособие  по культурологии для студентов и аспирантов / Е.В. Щербакова. – Коломна: МГОСГИ, 2010. – 5 п.л.


1 Селезнева Е.Н. Культурное наследие России в политических дискурсах 1990-х годов. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. – М., 2004. – С. 7.

2  Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. – М., 1990. – С. 773.

3 Кучмаева И.К. Социальные закономерности и механизмы наследования культуры. – М., 2006. – С. 44.

4 Kaufmann Walter. Nietzsche: Philosopher, Psychologist, Antichrist. – Princеton, 1950.

5 Ludovici A. Nietzsche and Art. – London, 1911; Mann H. Nietzsche. – London, 1936; Stein W. Nietzsche und die Bildende Kunst. – Berlin, 1925; Kusserow W. Friedrich Nietzsche und Stefan George. – Potsdam, 1928; Браудо Е.М. Ницше: философ-музыкант. – ПБ., 1922; Зелинский Ф.Ф. Фридрих Ницше и античность // Ницше Ф. Избранные произведения: В 3 т. (сост. А.А. Жаровский). Т. 1. – М., 1994. – С.  6 – 36; Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Фридрих Ницше и русская религиозная философия: переводы, исследования, эссе философов «серебряного века». – Минск, 1996. – С. 37 – 39;

6 Хайдеггер М. Ницше: В 2 т. Т. 1. – СПб., 2006; Nicholls R.A. Nietzsche in the Early Work of Thomas Mann. – Berkeley – Los Angeles, 1955; Borland H. Nietzsche’s Influence of Swedish Literature. – Gteborg, 1956;  Fleischer M. Nietzsche und Rilkes Duineser Elegien. Diss. – Kln, 1958; Ptz H.P. Kunst und Knstkerexistenz bei Nietzsche und Thomas Mann. – Bonn, 1963; Hillebrand B. Artistik und Auftrag. Zur Kunsttheorie von Benn und Nietzsche. – Mnchen, 1966; Bridgwater P. Nietzsche in Anglosaxony. A Study of Nietzsche’s Impact on English and American Literature. – Leicester, 1972; Hillebrand B. Nietzsche und die Deutsche Literatur. 2 B-de. – Tbingen, 1978; Gahn R. Nietzsche und Musil zum Problem von Kunst und Erkenntnis. – Mainz, 1980;  Weber F. Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seine Kreis. – Mnchen, 1989.

7 Kntzschel-Schlotke H. Der Aphorismus als Stilform. Inaug. Diss. – Heidelberg, 1967; Hamann R., Hermand J. Deutsche Kunst und Kultur von der Grnderzeit bis zum Expressionismus. 2 unvernd Aufl. – Berlin, 1968; Martin M.W. Futurist Art and Theory 1909 – 1915. – Oxford, 1968; Svenaeus G. Edvard Munch – Das Universum der Melancholie. – Lund, 1968; Goth I. Nietzsche und die Rhetorik.  – Tbingen, 1970; Janz C.P. Die Kompositionen Friedrich Nietzsche // Nietzsche-Studien. 1972. Bd. 1. S. 173 – 184; Jning D. Nietzsches Kunstbegriff, in Beitrge zur Theorie der Knste im 19 J., hg. von H. Koopmann und S.A. Schmoll, Bd. 2. – Frankfurt a/Main, 1972; Fischer-Dieskau D. Wagner und Nietzsche: Der Mystagoge und Sein Abtrnniger. – Stuttgart, 1974; Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography I // Nietzsche-Studien. 1975. Bd. 4. P. 284 – 323; Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography II // Nietzsche-Studien. 1976. Bd. 5. P. 440 – 452; Schubert D. Nietzsche-Konkretionsformen in der Bildenden Kunst 1890 – 1933 // Nietzsche-Studien. 1981-82. Bd. 10 – 11. S. 278 – 317; Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography III // Nietzsche-Studien. 1986. Bd. 15. P. 420 – 452; Roman Z. Nietzsche via Mahler, Delius and Strauss. A New Look at Some Fin-de-Sicle Philosophical Music // Nietzsche-Studien. 1990. Bd. 19. P. 292 – 311; Miklowitz P. New Recordings of Nietzsche Music // Nietzsche-Studien. 1995. Bd. 24. Р. 344 – 353.

8 Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. – М., 1966; Верцман И.Е. Эстетика Ницше// Проблемы художественного познания. – М., 1967; Дзасохов Г. Достоевский и Ницше // Статьи и очерки. – Орджоникидзе, 1970. – С. 250 – 277; Макаров А. Легенда о ницшеанстве А.М. Горького как буржуазная реакция на распространение марксизма в России. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. – М., 1972; Мирза-Авакян М. Ф. Ницше и русский модернизм // Вестник Ереванского университета. Т. 3. 1972. – С. 92 – 103; Дудкин В., Азадовский К. Проблема Достоевский-Ницше // Литературное наследство. Т. 86. – М., 1973. – С. 678 – 688; Паперный В. Блок и Ницше // Ученые записки Тартусского гос. ун-та. – Тарту, 1979. Т. 491. – С. 84 – 106; Камбар Г.А. Критический анализ философско-эстетической концепции Ф. Ницше: диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. – Л., 1986; Касымжанова Л.В. Иванов и Ницше о художественном творчестве // Историко-методологические проблемы эстетического познания. – М., 1984. – С. 59 – 67.

9 Одуев С.Ф. Тропами Заратустры (влияние ницшеанства на немецкую буржуазную философию). – 2-е издание. – М., 1976.

10  Беляев Д.А. Культурфилософия Ницше в контексте художественной культуры ХХ века. –  Белгород, 2008; Буланов В.В. Ф. Ницше и русская экзистенциальная философия культуры. – Тверь, 2004; Ирицян Г.Э. Философия культуры и культурологические идеи Ницше. – Ростов-на-Дону, 2002; Радеев А.Е. «Эстетика жизни» в философии Ницше. – СПб., 2002; Басинский П.В. Ранний Горький и Ницше.  – М., 1997; Дудкин В.В. Достоевский – Ницше. – Петрозаводск, 1994.

11 Семилет Т.А. Проблема кризиса культуры в новоевропейском сознании. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. – СПб., 1997. – С. 8.

12 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971. – С. 263.

13 Ясперс К. Ницше и христианство. – М., 1994. – С.7 – 8.

14 Орлова Э.А. Понятие проблемной ситуации при анализе культурных процессов // Ускорение социально-экономических процессов и культурные проблемы социальной организации. – М., 1987. – С. 69 – 94.

15 О значимости трансцендентного измерения культуры, утрата которого ведет к профанации культурных смыслов, пишет И.К. Кучмаева (Кучмаева И.К. Вопросы христианского воспитания в доме Романовых // Образ Спасителя в мировой культуре. – М., 2000. – С. 66). А.Л. Доброхотов отмечает в заимствованном из богословской лексики протестантизма эпитете «сверхчеловек» обертон звучания, который «можно истолковать по-разному – как богоборчество Ницше или как тайный знак почтения» (Доброхотов А.Л. Избранное. – М., 2008. – С. 176).

16 Так, В.П. Визгин пишет: «Но мы знаем, мысля в духе самого Ницше, что, например,  атеистическая фронда как-то связана с возрастом… Преклонные годы имеют свои испытания и откровения, философемы и мифы. И Ницше, философ жизни и экспериментатор мысли, их не узнал и не изведал» (Визгин В.П. Философия Ницше в сумерках нашего сегодня  // Ф. Ницше и философия в России. Сб. статей. Под ред. Н.В. Мотрошиловой, Ю.В. Синеокой. – М., 1999. – С. 185).

17 Фомичева Н.А. Мартин Лютер как выдающийся деятель культуры позднего Средневековья. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии. – М., 2004. – С. 6.

18  Кругликов В.А. Опыт исследования словесной выразительности культуры. Диссертация в форме научного доклада на соискание ученой степени доктора философских наук. – М., 1993. – С. 20.

19  Jaspers K. Nietzsche: Einfrung in das Verstdnis seines Philosophierens. – Berlin-Leipzig, 1936; Lwit K. Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen. – Berlin, 1935; Heidegger M. Nietzsche. In 2 Bd. – Pflligen, 1961.

20 Синеокая Ю.В. Философия Ницше и духовный опыт России (конец XIX – начало ХХI веков). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. – М., 2009. – С. 30.

21 Бычков В.В. ПОСТ // Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура ХХ века / под общ. редакцией В.В. Бычкова. – М., 2003. – С. 345.

22  Силантьева М.В.  Философия культуры Н.А. Бердяева и актуальные проблемы современности. – М., 2005. – С. 92.

23 Беляев Д.А. Культурфилософия Ф. Ницше в контексте художественной культуры ХХ века. – Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. – Белгород, 2008. –  С. 113–121.

24 Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т. 2. – М., 1990. – С. 6.

25 Указ. соч. – С. 151.

26  Манн Г. В защиту культуры: сб. статей. Сост. Г. Знаменской. – М., 1986. – С. 201, 206.

27 Venturelli A. Die Kunst als Frhliche Wissenschaft. Zum Verhltnis Musils zu Nietzsche  // Nietzsche-Studien. 1980. Bd. 9.  – S. 329.

28  Fazio D.M. Nietzsche in Italien // Nietzsche-Studien. 1992. Bd. 21. –  P. 313.

29 Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. – СПб., 1999. – С. 126.

30 Дали С. Дневник гения. – СПб., 2008. – С. 57.

31 Синеокая Ю.В. Философия Ницше и духовный опыт России (конец XIX – начало ХХI веков). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. – М., 2009. – С. 29.

32  Clowes E. From beyond the abuss: Nietzschean myth in Zamiatin’s We and Pasternak’s Doctor Zhivago // Nietzsche and Soviet culture: Ally and adversary / Ed. by B. G. Rosenthal. – Cambridge, 1994. – P. 313 – 337; Freidin G. Revolution as esthetic phenomenon: Nietzschean motifs in the reception of Isaac Babel (1923 – 32) // Ibid. – P. 149 – 173.

33  Белый А. Символизм как миропонимание. – М., 1994. – С. 200.

34 Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания. – СПб., 1999. – С. 18.

35 Русские Пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы. Под ред. М.О. Гершензона. – М., 1919. – С. 125.

36  Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. – М., 2003. – С. 335.

37  Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. – М., 1990. – С. 410.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.