WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

  ТОЛШИН

  Андрей Валерьевич

  ФЕНОМЕН МАСКИ В ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

  АВТОРЕФЕРАТ

  диссертации на соискание ученой степени

доктора культурологии

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

  2007

Диссертация выполнена на кафедре теоретической и прикладной культурологии  Санкт-Петербургского Государственного Университета

Научный консультант – Доктор философских наук, профессор Дианова Валентина Михайловна

Официальные оппоненты:

доктор культурологии, ведущий научный сотрудник Дриккер Александр Самуилович

доктор культурологии, профессор Ласкин Александр Семенович

доктор искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник Смирнов-Несвицкий Юрий Александрович

Ведущая организация – Российский этнографический  музей

Защита диссертации состоится «_8__» _ноября____2007 г.

на заседании диссертационного совета Д. 212. 232. 55 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: г. Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5, факультет  философии и политологии, ауд. ___.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М.Горького при Санкт-Петербургском государственном университете (Университетская набережная, д. 7/9).

Автореферат разослан «____» _______________2007 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета

Канд. филос. наук, доцент  А.А. Никонова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность темы исследования

Маска - непреходящий элемент культуры: древней и современной. Отражая этнодифференцирующий, конфессиональный, профессиональный, половозрастной статусы человека, она являлась насущным элементом биологической и духовной жизни множества народов, необходимой частью архаических ритуалов и обрядовых практик, инструментом формирования цивилизованной индивидуальности.

Маска родилась в недрах мифологии и фольклора и как органическая  составляющая несет культурный код, раскрывающий характер создавшего ее времени и общества. Маска, отражая явление, представляет собою его модель, служит его экраном, кодирует смысл. Инклюзивность или включенность маски в систему жизнедеятельности этноса получило многоликое выражение  в разветвленном наборе функций и функциональных связей в фольклорных и внефольклорных явлениях.

Формы и функции маски в современной культуре разнообразны. Различные виды искусств, где существенным компонентом является видимый образный ряд – живопись и скульптура, кино и телевидение, включая мощный арсенал компьютерной графики, – активно используют различные виды масок или их изображений. Игровое преображение посредством маски – средство идентификации со своей социальной ролью, атрибут статуса и престижа, разнообразно применяемое средство воздействия на психику ребенка и взрослого, средство общения и самоактуализации. Маски различных форм  и предназначений (защитные, сатирические, устрашающие, праздничные, украшающие, посмертные, медицинские и т.д.), функционирующие в современном постиндустриальном обществе, служат конкретным потребностям социума. Многообразие форм и функций маски ставит этот знак на особое место в истории культуры.

Маска в культуре имеет множество значений, в том числе и отвлеченных. Они связаны с употреблением понятия в переносном, метафорическом смысле. Под маской понимается грим и мимика, прическа и костюм, татуировка и ношение вещей и т. д. В данном исследовании маска рассматривается в значении, которое было изначально присуще ей в ритуальных культурах - как  «специальное изображение какого-либо существа, надеваемое или носимое с целью преображения в данное существо»1. Это определение А.Д. Авдеева позволяет определить предметом исследования реальный объект, его конкретные функции и механизмы моделирования образа с его помощью. Этот объект, в процессе моделирования может  рассматриваться как теоретическое понятие, как эстетический знак, как практический инструмент творчества режиссера и актера, как методический принцип и прием в театральном обучении.

И на ранних этапах развития западно-европейского театра, который будет представлять главный объект исследования, и в театре XX и XXI веков маски существуют как неотъемлемая часть сценического творчества. Для реформаторов европейской сцены XX века маска явилась одним из знаков старинного театра, знаком театрализации, который порой выходил на первый план в «иерархии сценических систем»2. Обращение ряда теоретиков, драматургов, режиссеров, актеров, театральных художников к маскам ритуалов, площадных действ и мистерий, театров эпохи античности и Возрождения, попытки придать общепринятым знакам несколько иные, а порой и несвойственные им функции, представляют собой интересный и противоречивый процесс.

Парадоксы маски в театре XX века связаны не только с пониманием театральности как «театр минус текст», но и с повышенным вниманием к  зрелищности театра, его выразительным средствам. Завоевания драматургии Новой волны и режиссуры первой трети XX века обусловили интерес к маске, как методическому приему профессионального обучения актера. В отечественном искусствоведении нет работ, затрагивающих теоретические аспекты такой художественной и педагогической практики. У современных педагогов игра в маске вызывает и интерес, и, одновременно, опасения. Интерес вызван ее богатыми выразительными возможностями, а опасения вызваны формальностью этого инструмента перевоплощения и отсутствием внятной методики его практического применения в процессе обучения актера драматического театра. Подобная практика не отражена в современной психологии творчества. Нужно отметить, что в разной степени маска используется в подготовке актера кукольного театра. Актуальность данного исследования вызвана не только необходимостью осмысления противоречий применения маски в театре и театральной педагогике, трудностей понимания законов такого вида творчества, но и тем, что за техническими проблемами стоят проблемы эстетические и культурологические.

Современный период развития отечественного театра связан, в том числе, и с поисками выразительных средств театра «игрового», «непсихологического», театра «тотального»3, театра, объединяющего разнообразные формы и знаки. Мы берем определения «игровой», «непсихологический» в кавычки, ибо при более пристальном рассмотрении психологическое начало есть и в «игровом» театре, только выражается оно иными выразительными средствами. Одним из плодотворных путей обновления театра  видится обращение к маске, имеющей глубокие корни региональных и этнических культур, в том числе и культур этносов, проживающих на обширном пространстве России.

Исследование феномена маски в театральной культуре требует привлечения новых методов, сложившихся в рамках интегрированной формы научного знания – культурологии. Только в единстве культурологического, искусствоведческого, педагогического, психологического, этнотеатроведческого подходов и возможно исследование особенностей маски в театральной культуре.

Степень теоретической разработанности проблемы

Сложилось несколько подходов к рассмотрению феномена маски в культуре. Описанием и классификацией маски как  этнографического предмета в отечественной науке занимались многие этнографы и этнотеатроведы. Среди них: А.Д.Авдеев, С.В. Иванова, Л.М. Ивлева, Ю.Ю. Карпова, Д. А. Коропчевский, Н.М.Калашникова, С.Н. Кузнецова, О.А. Пашина, А.Б. Осторовский, В.Я. Пропп, Е.Н. Студенецкая,

И.П. Уварова. Антропологические и этнографические аспекты генезиса маски в культуре рассматриваются в трудах Ю. Барбы, В.Х. Долла, К. Леви-Стросса,  Д. Нанлея, К. МакКарти, Х. Флаувера, Л.Фробениуса.

К маске как явлению культуры применим функциональный подход, получивший прочное теоретическое обоснование в трудах Б.Малиновского, Е.М. Мелетинского, В.Е.Гусева, Б.Н.Путилова. Этот подход рассматривает идею культуры как интегральной системы, в которой все составляющие оказываются совершенно необходимыми: каждый отдельный предмет, обычай, какое-либо верование представляет собою ценность, выполняя социальную функцию с позитивным для общества значением.

Исследование маски в ритуалах и обрядах опиралось на труды А.К. Байбурина, П.Г. Богатырева, П. Бурдье, А. ван Геннепа,  Э. Дюргейма,  А.Ф. Некрыловой,

Н.И. Толстого,  В.Н. Топорова, В.Тэрнера,  Р. Ферса. Ритуал и его символика в культуре рассматривались этими авторами как  одна из самых древних форм носителей информации и отчетливо выраженной системы ценностей,  передаваемых в живой игровой форме. Маска является одним из постоянных символов и инструментов ритуала, отражающего специфические особенности ритуального поведения, особенно в «обрядах перехода», сопровождавших кризисные периоды развития человека и общества.

При всем разнообразии подходов и оценок роли маски в культуре, сложился некоторый багаж теоретических текстов, позволяющий наметить основные стратегии в изучении места маски в культуре. Это работы культурологов и лингвистов

Л.А. Абрамяна, М.М. Бахтина, В.М. Диановой, М.С. Кагана, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Н.Б. Маньковской, Б.В. Маркова, Е.Н. Морозовой, А.М. Панченко, Е.Г. Соколова, Е.Э.Суровой, В.Н. Топорова, Н.А. Хренова. И. Зизилиуса.

Рассмотрение значений и свойств маски в карнавале и маскараде, связь маски с пародией, гротеском, приемами комического в Средневековой культуре и культуре Нового времени опиралось на исследования М.М. Бахтина, М. Блока, А.Л.Гринштейна, А.Я. Гуревича, В.П. Даркевича, Вяч. Вс. Иванова, В.Ф. Колязина,  Д.С. Лихачева, Е. Лича, Вс. Миллера, Е.Н.  Морозовой.

Функции маски в современной культуре, выявляющие новые связи, присущие обществу с высоким развитием техники и информации, отражены в трудах

Л.А. Абрамяна, И. Зизилиуса, Г.М. Назлояна, Л.Г. Сивака, М.Г. Ярошевского.

Различные аспекты феномена маски в античном театре и театре эпохи Возрождения содержатся в трудах Е.Б. Ананьич, О.Р. Арановской, Е.И.Арсентьевой, Г.Н. Бояджиева, Б.В. Варнеке, Ж.Р. Гардинера, О.В. Горской, А.К. Дживелегова, П.Л. Душартре, Е.Т. Кирби, В.Ф. Колязина, К. Комма, К.М. Миклашевского, С.С. Мокульского, М.М. Молодцовой, Т. Наканиши, П. Пависа, К. Пикеринга, Д. Радлина, Л. Риккобони, А.В. Сахновской-Панкеевой, А. Сики, Д.В. Трубочкина, О.М. Фрейденберг.

В XX веке такие формы модернизма, как экспрессионизм, футуризм, символизм, сюрреализм, часто использовали маску как выразительное средство, как способ нахождения новых художественных языков и форм общения с публикой. Определение места маски в культуре XX века потребовало соотнесения функций маски с философскими теориями Ж. Бодрийара, Ф. Гваттари, Ж. Делёза, Ж. Липовецки, Ф. Ницше, Ч.З. Пирса, П. Слотердайка, Й. Хейзинга, Ф.Шиллера, К. Юнга, которые способствовали становлению взглядов на маску в искусствоведении и культурологии.

В театре ХХ века маска существовала как средство художественной выразительности в драматургии Новой волны, режиссуре авангарда, сценографии, как необходимый инструмент преображения актера на сцене, указанный автором в ремарках пьесы и один из методических принципов театральной педагогики.  Маску использовали многие драматурги. Л. Н. Андреев, А.А. Блок, Б. Брехт, М. де Гельдерод, А. Жарри, Ж. Жене, У.Б. Йейтс,  Ж. Кокто, Г. Лорка, Ю. О’Нил,  Л. Пиранделло, Ж.-П. Сартр, Д. Фо, Т. Элиот.

Исследование особенностей маски и ее проявлений в духовных и эстетических поисках драматургии Новой волны содержатся в трудах Н.Г. Анариной, А. Аникста, В.И. Божович, В.П. Веригиной, Д. Гриффинса, П.П. Громова, Г. Зингера, Б.И. Зингермана, О. Ковальской, М.М. Кореневой, Г.К.Крыжицкого, Р. Лича,

П.А. Маркова, Е.Н. Морозовой, К.Л. Рудницкого, В.А. Ряполовой, Н.И. Смирновой, С.Х. Смита, Л. Полетовой, Т.Б.Проскурниковой, О. Таксидо, Н.В. Тишуниной, Е.Л. Финкельштейн, Ж. Фишер, Е. Хайченко, Р. Хартвуда, М.Е. Швыдкого,

Н.Е.Эфроса.

О маске писали и использовали ее в спектаклях многие влиятельные теоретики и режиссеры отечественного и западно-европейского театров. Среди них Ж.Л. Барро, Б. Брехт, Е.Б. Вахтангов, Ш. Дюллен, Ф.Ф. Комиссаржевский, Ж. Копо, Г. Крэг, В.Э. Мейерхольд, А. Мнушкина, М. Рейнгардт, Дж. Стреллер, Д. Фо, П. Холл, М. Мешке.

Маска в опытах В.Э.Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, Н.П. Акимова связана с понятиями карнавальной пародии, гротеска, импровизации, стала частью эстетики авангарда, важным инструментом развития художественных идей, поисков театральности как таковой,  новых выразительных средств театра и актера. Особенности применения маски в театральных опытах В.Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова отражены в работах Б.В. Алперса, Ю.М. Бонди, Б.Е. Захавы, Б.И. Зингермана, Н.Г. Зографа, Д.И. Золотницкого, В.П. Веригиной, Н.М. Горчакова, П.П.Громова, Ю.А. Кренке, С.Э. Радлова, К.Л. Рудницкого, С.Серовой, Ю.А. Смирнова-Несвицкого, В.Н. Соловьева, А.Я. Тучинской, И.П. Уваровой, Н.А. Филатовой, И.С. Цимбал, С.М. Эйзенштейна.

Поиски новых выразительных средств пробудил интерес многих режиссеров XX века к использованию масок восточного театра (Но, Кабуки). Особенности восточного театра рассматриваются в работах  Н.Г. Анариной, Д. Гриффитса, С. Кацуки, Т. Наканиши, К. Комма, А. Соляреса, Д. Судзуки и многих других.

В осмыслении опыта применения маски в театральной педагогике важную роль сыграли труды, практические опыты и теоретические разработки различных театраль-ных педагогов ХХ века: Г. Аткинса, К. Вервейн, К. Джонстона, Р. Запора,

И. Зейлфельт, С. Карузо, Ж. Копо, У. Кригера, Г. Крэга, Ж. Лекока, М.Мешке, К.М. Миклашевского, М. Сен-Дени, А. Соляреса, В. Сполин, Э. Шрабсала, С. Элдриджа. В этом также помогли и искусствоведческие работы Ю. Барба, Ю.М. Барбоя, В.Н. Всеволодского-Генгросса, Д. Гриффитса, Е.П. Даттона, Р. Йарроу, Е.Т. Кирби, С. Мюррея, К. Пикеринга, Н. Саварезе, Дж. Тейлора,  Д. Радлина,

Д. Райта. Е.Л. Филькенштейн, Д. Фо, Ф. Чемберлена. Особый интерес представляют последовательно выстроенные методики работы с маской (Ж. Лекок, М. Сен-Дени, С. Элдридж).  В работе осмыслены практические занятия с педагогами Ю. Альшицем (Германия), М. Гонзалесом (Франция), М. Вестин (Швеция), А. Илиевым (Болгария), У.Кригером (Германия), К. Де Маглио (Италия). Этот опыт закладывает основу для широкого и осмысленного применения маски в театральной педагогике, особенно практики преподавания актерского мастерства и развития творческих способностей человека. В отечественной искусствоведческой и педагогической литературе опыт большинства вышеперечисленных преподавателей не исследовался. Театральное обра-зование при этом рассматривается не только узкопрофессионально, но и с точки зре-ния широких культурологических подходов, требующих разнообразных гуманитар--ных знаний, соединения инноваций и «классического» образования. Целью исполь-зования маски является понимание основ, глубинных корней театра, разнообразия его языков, освоения архетипических образов, которые присущи древним формам театра, развитие новых выразительных средств и сценических форм.

Изучение природы игры актера в маске и сопоставление ее принципов с положениями отечественной высшей театральной школы побудила автора обратиться к работам по психофизиологии и психологии творчества: П.К. Анохина, Н.А. Бернштейна, Л.С Выготского, Л.В. Грачевой, Л.Р. Грэхэма, В.Л. Дранкова, С.И. Макшанова, Э. Ричардса. Н.В. Рождественской, Б.М. Рунина, Е.В. Сидоренко, Н.В. Скрипниченко, Д.Н. Узнадзе, Д. Ходгсона, Н.Ю. Хрящевой, П.М. Якобсона. На основе анализа этих работ были описаны психологические механизмы и выявлены особенности творчества  актера в маске. Сопоставление результатов исследований в области психологии творчества  с методиками преподавания актерского мастерства опиралось на труды театральных педагогов и режиссеров: М.М. Буткевича, Н.В.Демидова,  Н.М.Горчакова, Б.Е.Захавы, Ю.М. Кренке, Л.Ф. Макарьева, К.С.Станиславского, Г.А.Товстоногова, М.А.Чехова.

Цели и задачи исследования

В данной работе не стоит задача дать классификацию маски. Основная цель диссертационного исследования – создать целостную картину разнообразных прояв-лений феномена маски в театральной культуре и театральном творчестве.

В соответствии с поставленной целью определяются задачи диссертации:

  • обосновать необходимость культурологического осмысления феномена маски;
  • выявить сложную систему динамических взаимообратимых внутренних и внешних связей маски как феномена культуры: сакральных, эстетических, бытовых, социальных, исторических.
  • соотнести функции и возникающие структуры связей маски в истории культуры (явлениях ритуала и обряда, карнавала и маскарада) с подобными явлениями в истории театра как определенного рода универсалии, которые определяют в конечном итоге природу сопоставляемых явлений.
  • на основе проведенного анализа функций маски в культуре рассмотреть маску в театре и театральной педагогике, выявить ее типологические черты;
  • исследовать природу моделирования образа в маске, его психологические аспекты;
  • рассмотреть и проанализировать различные методические принципы и приемы преподавания игры актера в маске, оценить продуктивность их применения в современной театральной школе.

Методология исследования

Для  изучения феномена маски в театральной культуре выбран синтез функционального и историко-типологического подходов.

Функциональный подход рассматривает идею культуры как интегральной сис-темы, в которой все составляющие оказываются совершенно необходимыми: каждый отдельный предмет, обычай, какое-либо верование представляет собою ценность, выполняя социальную функцию с позитивным для общества значением. Эти функции всегда конкретны, всегда материализованы в некие конкретные формы, и связаны с необходимостью индивидуального и группового выживания. Моделирование образа при помощи маски - это специфический способ осуществления биологических, со-циальных, производственных целей коллектива – его «базовых потребностей» (В.Е. Гусев, 1976). Выявляя сложную систему динамических взаимообратимых внутренних и внешних взаимосвязей маски как феномена культуры: сакральных, эстетических, бытовых, социальных, исторических, мы в определенной степени говорим об эволю-ции маски.

При таком понимании функциональный подход вступает в контакт с подходом историко-типологическим. Типологический поход обеспечивается в данном случае тем, что многие функции и возникающие структуры связей маски в истории культуры могут быть соотнесены с подобными явлениями в истории театра как определенного рода универсалии, которые определяют в конечном итоге природу сопоставляемых явлений. Сквозными универсалиями являются сочетания масочных форм, способов ношения, вариаций моделирования образа, обусловленные конкретной исторической ситуацией, задачами общества и его этническими особенностями.

Функциональный подход вступает в контакт и с подходом структурно-семио­тическим, поскольку именно в структуре, в семантике функциональные связи получают наиболее полную, глубинную, органическую реализацию.

Существенную методологическую роль в диссертационном исследовании играют:

  • комплексный подход в осмыслении феномена маски в театральной культуре:
  • применение компаративистского анализа, посредством которого проводились сопоставления и противопоставления различных универсальных значений маски в явлениях культуры (исследование процесса «прорастания» нового из традиции или временного отрицания традиции);
  • реализация так называемого «ступенчатого» представления о типе, позволяющего выяснить последовательность промежуточных ступеней, связывающих два типа между собой. Тип в этом понимании не пример в чистом виде, не образец, но определенная мера абстракции: это логически выводимый, а не эмпирически данный уровень свойств (Бурлакова М.И., Николаева Т.М., Сегал Д.М., Топоров В.Н., Ивлева Л.М);
  • формирование методологических принципов и методических приемов работы с маской в педагогике на основе типологических особенностей маски в театральном искусстве;
  • комплексный подход к формированию психотехники актера, т.е. создания и объединения результатов и навыков работы с различными «специальными дисциплинами» в едином пластическом комплексе выразительных средств.

Научная новизна исследования состоит в том, что:

  • впервые в отечественной культурологии предпринята попытка определения многофункциональной природы маски в театральной культуре;
  • функции, значения и формы и возникающие структуры связей маски в истории культуры (явлениях ритуала и обряда, карнавала и маскарада) соотнесены с подобными явлениями в истории театра;
  • полученные результаты позволяют выделять и объединять типологически близкие функции маски в театральной культуре и дифференцировать различные. Это касается не только научно-методологического аспекта, но и научно- методического, связанного с методами и приемами обучения актера;
  • описаны психологические механизмы игрового моделирования образа в маске:

а.  выявлены культурологические основы такого вида творчества,

б. определены конкретные психологические механизмы импровизации как основы моделирования образа;

  • проанализированы результаты работы с маской в отечественной и зарубежной театральной педагогике;
  • на основе осмысления учебных планов и программ различных театральных студий и педагогов, и обобщения собственного педагогического и актерского опыта, сформулированы методические принципы и приемы, необходимые для  работы с маской в современной театральной школе;
  • применение импровизации в маске как приема обучения актера обусловлено соотнесением этой практики с комплексом известных, поставленных современной школой задач и имеющихся педагогических, психологических методик воспитания актера;
  • на основе культурологического анализа обосновано использование моделирования образа в маске  как способа самопознания, как инструмента физического и психологического раскрепощения, и как одного из приемов развития творческих способностей человека;

На защиту выносятся следующие положения:

1. Маска – многофункциональный феномен. Она представляет собой организованную сложность. Причем множество компонентов не означает определенную формулу – это каждый раз особая система со своими связями. Эти связи определяются культурными, социальными, конфессиональными, этнодифференцирующими, профессиональными, половозрастными статусами человека.

2. Маски обладают многими свойствами, которые дают культуре возможность саморефлексии, возможность использовать первичные функции в создании новых. Изменение пластических и семантических параметров масок происходят вследствие возникновения определенных условий, связанных с изменениями в общественном сознании в результате возникновения новой социокультурной ситуации.

3. Универсальные функции маски, присутствующие во многих явлениях культуры, как действенный инструментарий новых знаков существуют и в культуре театральной.

4. В театре XX века феномен маски заявил о себе в драматургии, режиссуре, актерском мастерстве и театральной педагогике не только как инструмент театра «представления», но и как его смысловой знак.

5. Культурологические основы игрового моделирования образа  в маске имеют определяющее значение в выработке принципов, построении методов и приемов работы с маской в театральной педагогике.

6.Моделирование образа в маске связано со всем комплексом пластической выразительности актера и таким феноменом, как импровизация. Эта связь прослеживается в определенных психологических особенностях, конкретных механизмах  и параметрах психотехники.

7. Систематизация опыта применения маски в учебных планах и программах отечественных и зарубежных педагогов, в театроведческой и психолого-педагогической литературе доказывает актуальность применения такого вида тренинга в современной отечественной театральной школе и в целях развития творческих способностей человека.

8.  Применение импровизации в маске обусловлено соотнесением этой практики с комплексом известных, поставленных современной школой задач и имеющихся педагогических, психологических методик воспитания актера.

9. Повторение и оппозиционные различия функций масок в ритуалах и обрядах, карнавальной культуре и культуре маскарада, комбинации этих универсалий в театральной культуре и практика их использования в театральной педагогике и психологии творчества представляют собой яркий пример генезиса культуры. Такой процесс может быть осмыслен в синтезе различных научных дисциплин, в единстве искусствоведческого, педагогического, психологического, этнотеатроведческого подходов.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования обусловлена его непосредственным отношением к важнейшим проявлениям художественной практики, теоретического осмысления искусства,  театральной педагогики, эволюции  культуры. Исследование показало, что маска в театральной культуре является одним из универсальных эстетических знаков театра, драматургии, режиссерского и актерского ремесла, служит способом моделирования театрального образа, может быть использована и как многофункциональное средство обучения. Материалы, приведенные в исследовании, могут быть использованы при разработке основных гуманитарных курсов по культурологии, философской антропологии, искусствознании, психологии творчества, а также найти применение при проведении практических учебных занятий при подготовке актера драматического театра.

Апробация работы. Основные теоретические положения диссертации были изложены в ряде докладов и выступлений: на научном форуме «Игровое пространство культуры» (Санкт-Петербург,  2002); на научно-практической конференции «Ананьевские чтения» (Санкт-Петербург,  2002); на международной научной конференции «Науки о человеке в современном мире» (Санкт-Петербург,  2002); на международном научном симпозиуме «Девятые Лафонтеновские чтения: Топос Петербурга и проблема культурных контактов в Новое время» (Санкт-Петербург,  2003); на на международной конференции «Гумбольдтовские чтения» (Санкт-Петербург, 2003); Всероссийской конференции «Инновации и образование» (Санкт-Петербург 2003); на III ежегодной конференция «Философская антропология: традиции, проблемы, перспективы» (Санкт-Петербург,  2003); на международной конференции «The directors in the theatre world. International Federation for Theatre Reasearch Annual Conference» (Санкт-Петербург, 2004); на научной конференции «Метафизика чистоты и порядка» (Санкт-Петербург, 2007).

Практическое  внедрение основных  теоретических  гипотез осуществлялось в процессе  педагогической деятельности  в  Санкт-Петербургской Государственной Академии Театрального Искусства, совместных проектах СПбГАТИ и центра им. Ю. О’Нила (Санкт-Петербург, 2004); в Санкт-Петербургском академическом театре комедии им. Н.П. Акимова с выпускниками СПбГАТИ; в процессе проведения мастер-классов в Академии молодых певцов Мариинского театра (Санкт-Петербург 2005, 2006, 2007), а также в процессе педагогическо-режиссерской стажировки в Швеции (1999 г.)  под руководством профессора Драматического Института М. Вестин (Стокгольм). Часть результатов работы – видеоматериалы, сделанные совместно со студентами Санкт-Петербургского Университета кино и телевидения, были показаны в Швеции на фестивале современной театральной педагогики «Мethodika – 3rd International Festival of Methods in Theatre Training» (Стокгольм,  2003).

Объем и структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, одиннадцати параграфов, Заключения, списка использованной литературы на русском и иностранном языках и Приложения.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается общая характеристика проблематики диссертации, обосновывается ее актуальность, научная новизна, формулируются цели и задачи исследования, мотивируются методология исследования, определяется его теоретическая и практическая значимость.

В первой главе  диссертации « Маска в культуре» исследуется феномен маски как части исторического процесса развития культуры. Маски ритуалов и обрядов, карнавалов и маскарадов  демонстрируют способность этого знака к перемене зна-чений, инверсии смыслов, «прорастании» архаичных форм явлений культуры в совре-менные. Универсализм моделирования образа в маске в истории культуры  основан на системе динамических взаимообратимых внутренних и внешних взаимосвязей – быто-вых, социальных, исторических, образных, сюжетных, сакральных.

В первом параграфе «Многообразие значений, свойств и функции понятия “маска” слово «маска» рассматриваются со стороны лингвистики и с позиций народной этимологии.

Рассмотрение этимологических особенностей слова «маска» показывает, что маска функционально определяется как предмет, с помощью которого играющий меняет внешность и выделяется из бытового состояния в мир условный, вступая во взаимодействие с областью сакрального. Л.М. Ивлева полагает, что в русской культуре в значении экспрессивных слов: харя (харюша), рожа, в том числе чертова рожа, личина,  «вполне различим оттенок негативного противопоставления нечеловеческого обличия лицу и тем более лику»4. Маска определяется как некая производная от лица, как роль, образ и как имя исполнителя. Лицо, также как и маска является главной основой и, одновременно, знаком перемены внешности. Результатом этой связи является искусственно созданная конструкция - образ. На этимологическом уровне маска соотносится с понятием «лицо», как условное соотносится с подлинным.. Во многих языках мира слова, обозначающие маску, переводятся как «второе лицо», «чужое лицо», «фальшивое лицо». В греко-римской культуре существует идентичность греческого понятия «лицо» (просопон) и понятия «маска», а также их прямая связь с латинским термином «persona» в древнеримской культуре, которое произошло от еще более древнего корня этрусского слова «phersu» (маска), связанного с представлением о ритуальной или театральной маске.

Понятие маска связывает способность к изменению и преобразованию внешности с практикой моделирования некого образа, способностью соединения символического лика с реально видимым и практически осуществимым действием. Эта связь в крайнем своем значении маркирует исполнителя как маску. Терминологию, связанную с масками, Е.Н. Студенецкая справедливо делит на три группы: отвлеченное понятие, конкретное наименование образа маски и наименование носителя маски или исполнителя5. Народы, не имеющие специального слова «маска», образуют его сочетанием наименования «голова» или «шапка» с названием образа маски:  аварское « маймун тохур» ( обезьянья шапка), осетинское « саджи саертае» (оленья голова), карачаево-балкарское «теке баш» ( голова козла)6. Наименование образов исполняемых персонажей как правило отсылает к определенному культурному понятию, фиксируют внутреннюю суть называемого. С понятием личности маска соотносится, не впрямую, а опосредовано - через действенный акт ( ритуал, карнавал, спектакль). Цели моделирования  образа в маске могут быть самые разные, но в основе их лежит система связей: социум – носитель – маска – действо – социум. К. Леви-Стросс, сравнивая маски со словами языка, полагал, что никакая из них не содержит в себе самой всего значения7. Это части одной системы, в рамках которой они взаимно трансформируются. Потенциальную множественность смыслов и значений маски подтверждает мысль Ю.М. Лотмана о невозможности отождествить знак и его значение8.

Определенный разброс значений слова маска выявляет сложную систему динамических внутренних и внешних взаимосвязей между маской, лицом, носителем и моделируемым образом и зрителем. В этих связях присутствует противопоставление маски и личности, выявляется связь с миром сакральным (через негативные экспрессивные синонимы и мир героев и мертвых), присутствует оппозиция Я–Другой. Структурные взаимосвязи значений характерны как обрядовой, так и театральной маске. Этимология говорит в большей степени о духовных, чем о практических предназначениях маски. Думается, что это обстоятельство указывает на мифологическое и фольклорное происхождение маски как части духовной культуры этноса.

Во втором параграфе « Функции маски в ритуале и обряде» рассматриваются особенности маски в культурах ритуального типа. Ритуалы  и их конкретная разновидность - обряды обладают онтологической ценностью, имеющей определенное отношение к состоянию человека как развивающегося вида, чья эволюция происходит главным образом посредством его культурных инноваций. В периоды «жизненных переломов» или «лиминальных фаз» (А. ван Геннеп. В.Тэрнер), ритуальная ситуация позиционируется с определенным состоянием человека или общества, при котором конфликт достигает той степени, когда лишь средством ритуала можно либо восстановить социальную структуру, либо узаконить раскол и переход к другому состоянию. Эти важнейшие значения ритуала определяют и функции маски, как одного из основных инструментов ритуальной практики. Маска в сжатой форме отражает содержание ритуала, выраженное игровым моделированием означаемого образа.  Так у многих народов России: бурят, эвенков, удэгейцев, кумандинцев, шорцев, тувинцев, хантов, энцев, нгасан, ненцев встречаются различные маски, маскоиды, изображающие лесных духов, духа болезни, духов предков, покровителей промыслов, рода, семьи и т. п. Маска выполняет важнейшие функции отделения носителя от реального мира, является знаком перемены внешности и неузнаваемости. Это осуществляется и сопутствующими средствами маскировки: необычной дикцией или полным молчанием, утрированной походкой, специфическим хореографическим рисунком роли ряженого. Одновременно маска в ритуале выполняет функцию маркировки явления. Маска должна легко читаться, и создаваемый образ должен был моментально узнаваем. «Узнавание -  важнейшая семиотическая процедура»9.

Функционально маска позволяет исследовать, принимать, воплощать в игровой форме, расшифровывать и познавать присущие жизни общества и индивида оппозиции. Так для русской культуры ряженья характерна и чрезвычайно важна демонстрация некоторого числа противопоставлений: мужского – женского, своего – чужого, нечеловека-  человека, молодого – взрослого, не состоящего в браке- состоящего в браке, живого- мертвого, социально высокого – социально низкого.

Ритуальная и обрядовая практики дают основание игровым, фольклорным формам традиционной народной культуры. Й. Хейзинга показал, что культура возникает не как игра и не из игры, а в благородной игре, в которой ищет себе форму и выражение «все мистическое и магическое, все мусическое, логическое и пластическое»10. В свою очередь, Л.М. Ивлева полагает, что игра представляет собой определенного вида универсалию или специфический способ существования целого ряда явлений культуры, который  объединяет собственно театр, большую группу так называемых драматических народных игр, многие фрагменты обрядности и обширное поле их частных значений. А.К. Байбурин, рассматривая игру и ритуал, как две основных разновидности  условного поведения, полагает, что «игра скорее предшествует  ритуалу как имитация событий, которые затем могут приобрести сакральный смысл»11. Разница природы игры и ритуала, их онтологическая ценность и взаимосвязь имеют большое значения для понимания практик с маской, и особенно для выделения функций игры в театральной маске.

В ритуале как единственно возможном способе поведения человека и коллектива в кризисных ситуациях, маска обязательна как часть программы поведения. Игра лишь имитирует конфликт, являясь одним из действенных способов подготовки к разрешению реальных конфликтов. В случаях с игрой всегда возможен выбор (можно и не играть). Тем не менее, в одной культуре маски ритуальные и театральные могут быть типологически близки. Так в культуре Древнего Рима восковая маска предков («imagine») в определенный исторический отрезок времени стала фактом обрядовой культуры Рима и была обязательным воплощением многих принципов римской политической культуры, мифологизировала обыденность, придавала явлениям важный социальный статус. В том же обществе маска театральная несла функции: развлечения, высмеивания, пародии, но, инклюзивность обеих в жизнь этноса рассматривалась как типологически равное (об этом говорят соединения различного рода масок на римских гробницах).

Импровизационную стихию игры, особое игровое самочувствие можно рассматривать как специфический способ, посредством которого  моделируется образ в маске. Типология игрового перевоплощения с помощью маски обусловлена многими факторами. Одним из них является пластическая форма маски : зооморфной,  двойной, изобразительно нейтральной  и т.д. Маски ритуалов и обрядов выполняли функции имитации явлений, а также служили инструментом заострения смысла через пластическую форму самой маски. Как инструментам культурного взаимодействия Маскам в межкультурном взаимодействии были характерны взаимная перемена пластических форм и семантических функций. Леви-Стросс полагал, что маски демонстрируют функциональную связь и сопряжение мифологических данных, социальных и религиозных функции и пластического выражения»12. Используя функциональную теорию Э. Дюркгейма, можно сказать, что маска призвана в ритуале выполнять функцию социализации индивида (дисциплинирующую и готовящую к социальной жизни), функцию интегрирующую (коммуникативную, способствующую обновлению и утверждению единства коллектива), функцию воспроизводящую (направленную на  обновление и поддержание традиций, норм, ценностей коллектива, его социальной сущности) и функцию создания условий психологического комфорта социального бытия - обеспечивающей психотерапевтический эффект ритуала. «Эти функции в своей совокупности необходимы для обеспечения такого психологического настроя, следствием которого является единство коллектива - необходимое условие его сохранения во времени»13.

Функции маски в ритуале и обряде не тождественны театральным. При переходе пластической формы ритуальной маски в театр, ее семантическая функция инвертируется. Маски могут быть внешне схожи, но цель их использования, механизмы моделирования, принципы взаимоотношения с участниками и зрителями различны.  Прямых аналогий здесь не может быть. Маска в ритуале - предмет веры. Это сакральный, религиозный знак со всеми вытекающими отсюда отношениями, взаимодействиями, обязательностью, регламентированностью, жесткой инклюзивностью в жизнедеятельность социума. История показывает, что различные игровые формы культуры в которых используется маска могут неконфликтно существовать  вместе, опосредованно влияя друг на друга, и частично перекрывая другое «культурное поле».

Третий параграф « Значение и свойства маски в карнавале и маскараде» посвящен маскам карнавалов и маскарадов, которые  отражают отличные от ритуалов и обрядов типы сознания, типы культуры, другие системы связей.

Истоки элементов карнавального отношения к миру содержатся в мифологическом сознании и ритуальной практике. Карнавал соединяет в себе «этнос и жанровые образования языческого ритуала и церковного действа, многовековые традиции шутовства и изустной литературы, площадного зрелища и древнейших форм театра»14. Вектор функций масок карнавальной культуры меняется: социальные связи вытесняют связи человек-космос, человек - сакральное. Маска теряет обязательные функции, мотивированные необходимостью выполнения ритуального порядка. Имитация, моделирование образа и маркировка явления, социализация и коммуникация как функции сохраняются в карнавальной маске. Но на первый план выходят отрицание тождества, выражение оппозиций, остранение и гротеск, пародия, шутовство, эстетика устрашения, фантастическое искажение лица, преобладание гротескового комизма над воплощением абсолютного зла, и, наконец, карикатура и сатира, создание смехового изнаночного мира. Отличительной чертой карнавальной маски становится появление масок шутов. М.М. Бахтин полагает, что в маске очень ярко раскрывается самая сущность гротеска. Следует отметить, что гротеск в  искусстве средневековья  имел глубокий мировоззренческий смысл. Примечательно, что гротескное тело присутствует как понятие во многих национальных культурах, где используется маска.

Новые социальные связи, гротеск и «экстатическая телесность», возникновение традиции шутовства и обращение к фольклорным источникам как основе действа создают большую вариативность и распространенность карнавальной маски практически во всех региональных и этнических культурах. Одновременно с этим маски мистерий требуют выработки особых приемов игры, связанных с особенностями игрового пространства церкви, ведут к отточенности пластики и речи, выразительности всего комплекса выразительных средств. Все это позволяет утверждать, что развивающаяся техника игры в карнавальной маске (как мистериальной, так и шутовской, площадной) послужила основанием игры актера в театрах эпохи Возрождения.

Расцвет карнавальной культуры, достижение его апогея одновременно означал разложение во второй половине XVII века карнавала и зарождение в его недрах нового типа культуры – маскарада. Эти типы культуры находятся в некоторой оппозиции, хотя в действительности трудно провести границу между этими двумя явлениями. Различия между формами карнавальной и маскарадной маски тоже порой достаточно условны. Более существенными являются функциональные, семантические различия. Маска, которая в карнавале была в первую очередь средством моделирования и обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею рождения и обновления, в маскараде обретает функции перемены внешности и неузнаваемости, сокрытия подлинных чувств и обособления от мира. Маска в семантическом плане теряет многие важные черты. В пластическом плане видоизменение или, «мутация» карнавальной маски не так заметна. Этот процесс, как собственно и все другие типологические переходы  в генезисе маски происходили вследствие возникновения определенных условий, связанных с изменениями в общественном сознании, перестройки ценностных иерархий различных компонентов, в результате возникновения новой социокультурной ситуации на рубеже эпохи Возрождения и Нового времени. .Если карнавальная маска средневековья и ренессансной культуры включалась в игровую жизнь фольклора, то в придворном маскараде осуществилось, по словам В. В. Иванова, «как бы одомашнивание официальной системой тех же или сходных форм» 15. Маска носит все более светский характер, в этом виде тиражируется и в европейском маскараде XVIII века уже принимает функцию артефакта. Она не несет глубоких сатирических функций, менее гротескна, менее нуждается в коммуникативных приемах, применяемых при работе с ней. Она самодостаточна и превращается в маску масок, «симулякр».Моделирование образа перестает быть обязательным - достаточна условность персонажей, возможно их удвоение. Важной становится игра или небытовая форма поведения и соответствующие отношения между исполнителями ролей.  Но и при потере большого количества карнавальных функций маскарадная маска продолжает играть важную роль в так называемых «лиминальных фазах», как это произошло в России в эпоху Ивана Грозного, Петра I и на рубеже XIX и XX веков.

Судьба маски в русской культуре противоречива. Ее генезис показывает типологическую последовательность промежуточных ступеней, демонстрирующих логически выводимый уровень свойств. Этими ступенями являются маски обрядового, карнавального и маскарадного типа. Главной особенностью обрядовой маски была ее ситуативность и изготовление из временных материалов. Поэтому маска в России не сохранилась в виде специфического памятника народного изобразительного творчества.

Во времена правления Ивана Грозного, сохраняя многие функции, рожденные в фольклорной культуре, маска при «мутации» обрела карнавальные функции, связанные с пародией и гротеском и приобрела ярко выраженную социальную направленность: функции обновления традиций и норм, создания ценностей коллектива. По словам М. М. Бахтина Иван Грозный, как человек средневекового типа, «ломая старые государственно-политические, социальные и в известной мере моральные устои, не мог не подвергнуться существенному влиянию  народно-праздничных  площадных форм, форм осмеяния старой правды и старой власти  со всей их системой травестий (маскарадных переодеваний), иерархических перестановок (выворачиваний наизнанку), развенчаний и снижений» 16. Внешний и внутренний быт опричнины носил резко выраженный карнавальный характер.

В судьбе маски в русской культуре определенную запретительную роль сыграл противоскомороший указ царя Алексея Михайловича в 1648 году. По этому указу вместе с фольклорными проявлениями игр и песен были запрещены и маски. Но это не могло остановить формирование нового типа масок во времена  конца XVII – и начала XVIII веков. Во времена правления Петра I в русской культуре наряду с другими нововведениями, появилась и западноевропейская маска. Ее проявления были многообразны: это и восковые прижизненные маски, маски посмертные, маски на балах-маскарадах, ассамблеях, празднествах с фейерверками и иллюминацией, а позже – в Александровскую эпоху- «живые картины». Петр I, меняя семантику маски, превращал ее функции  в действенные инструменты другой культуры. Прививая традиции западноевропейской маски, он пытался использовать ее как интегрирующий знак, коммуникативное средство, способствующее обновлению общества, как инструмент социализации индивида. Искусственное убыстрение процессов реформ вызывало «оста­точные явления» (термин Д.С.Лихачева), в  которых черты «древнерусского смеха», изнаночного мира, связанного с карнавальной культурой, соединились или соотнеслись с «радостью метаморфозы» западноевропейского карнавала и маскарада. Некоторые маскарады этой эпохи носили оттенок жестокого шутовства: «сумасброднейший, всешутейший и всепьянейший собор» или свадьба карла Петра Якима Волкова на карлице Прасковье Федоровне. Заимствовав пластическую форму, Петр I породил некий симбиоз, который можно типологически определить как переход от карнавальной к маскарадной маске.

Следующая ступень развития маски в культуре России – переломная эпоха конца XIX - начала ХХ веков. Маски и маскарады  были очень популярны в период между революциями 1905 и 1917 года, в эпоху войн, урбанизации, появления доходных домов, банков, торгово-промышленных предприятий, увеселительных заведений и нарастающего социального и духовного кризиса. Этому периоду соответствовал маскарадный тип маски со всеми присущим ей функциями.

В четвертом параграфе «Маска в современной культуре» рассматриваются особенности проявлений  маски в современной культуре. Функции, пластические формы  и семантические значения маски, заложенные еще в архаических ритуалах инвертируются и используются врачами и политтехнологами, антиглобалистами и шоуменами и даже террористами. Маски применяются в театральном, цирковом и эстрадном искусстве, в искусстве кино и на телевидении. Маска стала расхожим знаком в рекламе, искусстве инсталляции, компьютерной графике. Широкий спектр модификаций маски в современной культуре определяется потребностями общества и богатой культурологической историей этого знака.

С развитием промышленности в Новое время появились новые виды масок или  предметы, надеваемые на лицо, которые называют масками. Большинство из них служит для защиты лица и головы от внешних воздействий – радиации, огня, воды, шума и т.д. Многие из этих масок не служат моделированию образа. Но вместе с тем такие маски отражают характер времени, несут стилистические черты эпохи. Так маску-противогаз мы связываем со временами Первой империалистической войны, маску сварщика с Советской Россией 30–х годов, маску-шлем космонавта, вышедшего в открытый космос - с шестидесятыми и семидесятыми годами ХХ века.  Эти маски выполняют конкретные профессионально мотивированные функции, но  одновременно обладают мощной силой воздействия на психику. Это инструмент идентификации, персонификации, атрибут статуса и престижа.

Маска служит ярким инструментарием оппозиций современного мира: глобализации и антиглобализма, терроризма и антитерроризма, богатства и  бедности, трагического и комического, карикатуры и символа, больного и здорового, жертвоприношения и свободы. Маски современных секретных обществ, как и древности, способствуют созданию социальной сплоченности. Анонимность человека под маской ( Ку-Клус-Клан) акцентирует подчиненность авторитету, усиливает групповую принадлежность, служит способом подавления личностного начала.

. Маска в явлении терроризма имеет многофункциональное значение – это сокрытие лица, тайна, анонимность при исполнении, знак определенного психологического единства, инструмент устрашения потенциального противника и жертв. Процесс террористического акта должен оцениваться публикой, обществом, запоминаться в истории надолго, быть «зрелищем с ритуальным характером»17. Наряду с прочими задачами такой акт призван творить сакральную ценность, обеспечить избавление от того, что нарушает норму, восстановить психологическое равновесие. Маска этом случае выполняют функцию некой социальной коррекции, формируют систему ценностей через определенный действенный акт, представляет и характерные определенному этносу формы самосознания. Использование маскировки женщин при террористических актах имеет свои культурные корни. Это практический перевод лица в символ жертвенности, маска с двойным значением. Ее функции: стирание индивидуальных и половых черт, контроль над женщиной, доведенный до предела – до ритуала жертвоприношения.

Маска в современной психологии применяется как один из инструментов эмоциональной разрядки, она как в и древности несет психотерапевтические функции. В современной психотерапии известно применение маски, костюма, бодиарттерапии, скульптурного портретирования или маскотерапии, психотерапевтического  грима, ритмопластики, психодрамы  и других видов арт-терапии в комплексном лечении пациентов. Существуют методы лечения, в которых практикуется снятие маски с лица больного и затем игры в ней на основе психодрамы. Есть методы, в которых маски  отражают самые крайние и  болезненные видения больного. Существуют методы, где врач или сам больной создают маску -  автопортрет больного18. В процессе создания такого автопортрета пациент в ходе многочисленных сеансов воссоздает свой  образ, вглядываясь поминутно в зеркало. Этот метод направлен на реконструкцию утерянного больным своего зеркального образа, что приводит к нормализации внутреннего диалога с внешним миром. Этнолог Л.А. Абрамян связывает этот метод с явлением, присущим многим культурам, которое он называет требованием «одновременного присутствия человека и его зеркального двойника»19. Он подчеркивает, что в методе психиатора Г.М. Назлояна портрет-маска неуловимым образом носят на себе печать болезни, в противоположность исцелившемуся оригиналу. Созданный врачом или пациентом двойник- это как бы «плохой» член пары, тогда как исцелившийся - «хороший». Здесь с точки зрения Л.А. Абрамяна уместны этнографические параллели.

Формирование новых типов культур приводит к изменению семантических и пластических значений масок, меняет вектор направления их функций. Генезис культуры демонстрируют способность этого знака быть необходимым в различные исторические периоды. Особенно велико значение маски во времена больших политических, социальных и культурных перемен. Проблемы и противоречия общественной жизни диктуют и выбор определенного вида масок. Действия с маской – ограниченный по времени феномен. Он может не повторяться в истории культуры в своем первозданном виде. Но его функции, как мы это наблюдали, инвертируются и остаются жизнеспособны.

Во второй главе « Маска в театре» рассматриваются функции маски в ранних формах театра и театре XX века. Для рассмотрения выделены несколько принципиально значительных периодов развития европейского театра, в которые маска была востребована и играла существенную роль. Функции и значения театральной маски типологически сопоставляются друг с другом и с масками в иных явлениях культуры.

В первом параграфе «Маска в античном театре», определяются основные функциональные связи маски трагедии и комедии с ритуальной культурой. Генезис маски античного театра являет собой постепенный отход от ритуала к игре. Античный театр широко использовал маску как в трагедиях (с VI в. до н. э.), так и в комедиях – древней (или аттической – V в. до н. э.), средней (приблизительно с 400 до 320 г. до н. э.) и новой (после 320 г. до н. э.) и модификации этих комедий – в Риме.

При зарождении античного театра маска уже существовала в системе мифологии, фольклора, архаических образных представлений, «на стыке разных обрядовых форм в ходе культурных мутаций»20.Основные концепции греческой философии и греческой науки покоились на внутреннем фольклоризме21.Условность персонажа и маски греческой трагедии – функции ритуала. В трагедии маска стала условным знаком, обозначающим две ее части – хор и героя. Хор отражает древнюю общественную структуру, далеко предшествующую эпохе возникновения религии. У хора трагедии есть три признака: пол, возраст и этнос. Этим параметрам соответствуют и маски. Внутри этих трех стандартных признаков они не обладают никакой характеристикой. В них осуществляется еще одна ритуальная функция- удвоение персонажа. Маска героя трагедии (вчерашнего тотема или бога) тоже условна, до определенной степени абстрактна. В ней может отражаться пол и возраст, экспрессивная гамма чувств: напряженное ожидание удара и ярость, мужественное приятие посланной богами муки, удивление и ужас от происшедшего события и т.д.

Условность маски хора и протагониста поддерживается функцией выражения оппозиций. Эти оппозиции выражены сочетанием двух неразъединимых стилей – речитативного (сюжетного), которым пользуется протагонист и мелического (хорового). Мелический стиль - древнейшая форма мифорассказа. Система-антитеза, состоящая из логоса и мелоса, речитатива и песни, диалога, сравнения, противопоставления, параллельного развития, совпадения и сосуществования двух начал (мифа и понятия), небытовой формы поведения и отношений между исполнителями приближало способ моделирования образа к структуре ритуала. Таков был и эффект эмоционального воздействия на публику, рассматривающую мифологию как определенного рода реалию, переданную исполнителем вербально, через видения и мелодическую окраску речи.

Темы трагедий отражали события «лиминальных» фаз жизни социума и восходили к одному единому кругу общегреческих представлений о периодической смерти природы. В определенной степени маски выполняли функции конструкта веры.

Технологические функции маски включали в себя смену масок для показа важных изменений психологического состояния героя, направления и усиления голоса актера, которое наряду со значительным укрупнением размера головы и черт маски играло важную роль для восприятия трагедии в пространстве древнегреческого театра, вмещавшего до 20 тысяч зрителей.

Маска древнегреческой комедии унаследовала фольклорные традиции празднеств в честь бога Диониса, Деметры, традиций флиаков, комастов, фаллических шествий.

Категория комического для античности универсальна. Античный комический план представлял собой познавательную категорию, состоящую из двух явлений, одно из которых пародировало другое. Античная пародия имела особую природу, «первобытную семантику» переворачивания, пародийного дублирования, двойника, «псевда», «призрачного подобия истины»22. До того как появилась комедия, пародия представляла аспект культа, обряда, мифа, без функции осмеяния. Когда появилась комедия (в V в. до н.э.), пародия обратилась в комедию. Когда появилась сатира (в Древнем Риме), пародия обратилась в сатиру.

Маске древнегреческой комедии (маска хора и комических персонажей) в большей степени, чем маска трагедии использует характерные признаки возраста, пола, профессии. Ей присущи пародийное дублирование, карикатурное заострение форм изображаемого типа, выражение оппозиции-несоответствия мифического и реалистического, гротеск и бурлеск, даже портретное сходство с конкретными лицами и попытки типологизации персонажа - выделения его в системе образов. Маска была легко узнаваема, читаема, маркировала комического персонажа, показывая его место в социуме. Разница между масками древней, средней и новой комедией лежит в области пластической и семантической. В различных исторических ситуациях в древнегреческой комедии доминировали те или иные линии фольклорного наследия. Так в условиях тирании и олигархии (Сицилия, Пелоппонес) бытует комедия масок с бытовыми сценами и мифологической пародией. В демократических Афинах фарсовая линия комедии прерывается и как бы блокируется традицией легальной инвективы. С упадком демократии и утратой независимости Афин комедия оставляет политическую трибуну и обращается к безобидным бытовым коллизиям. Одной из важных функций масок была необходимость быстро переменить внешность актера при исполнении им нескольких ролей ( включая женские) в одном спектакле. Эти функции впоследствии использует театры Древнего Рима, Средних веков и Возрождения.

  В римской маске трагедии сохраняется общие для иконографии греческих масок пластические формы и семантика. Персонажи римской комедии «греческого плаща» или «паллиаты» (III в. до н.э.), представителями которого были Т.М. Плавт и П. Теренций, воспроизводят традиционный набор типов, перенесенный из греческой комедии.  Д.В.Трубочкин ясно проводит грань между известной типологией сценической игры в римском театре, разделив комедии на два типа: fabulae motoriae и fabulae statariae, то есть «спокойная» комедия и «подвижная» комедия.

Устойчивость этой дихотомии, продержавшейся в римском театре более 500 лет (со II в.до н.э. до IV в.н.э.), объясняется ее связью с двумя типами масок и костюмов, пришедших в римский театр из Новой комедии и местных комических представлений. Для одного из этих типов («фарсовая маска») характерны резкие черты маски, неровные поверхности, морщины и широкая прорезь рта, а в костюмах – использование накладок. Для другого («трагедийный») – гладкие и ровные поверхности маски, отсутствие морщин. Персонажи первого типа относятся к эстетике аристофановской комедии, второго к эстетике эллинистической трагедии. Сочетание «фарсового» и «трагедийного» стилей определи пластику, жестикуляцию, особенности игры актера в римской комедии. Маска римской комедии древней и средней, впитав подвижность дионисийских комастов, сатирические черты и экспрессию уличных актеров, развивалась в сторону большей типологизации характера. Актеры, играющие в таких масках, использовали более отобранную пластику, манеру речи персонажа. Соответственно форма и выразительность маски стала приближаться к узнаваемым народным типам. Это явление расширения вариативности форм масок характерно театральной культуре, свободной от жестких канонов обрядовой культуры. В римской комедии появились смешанные маски, когда роли, относящиеся к фарсовому типу, исполнялись «трагедийным» актером, который создавал симбиоз внешнего и внутреннего несоответствия. Явлению игры «против маски», как одному из продуктивных приемов обучения актера, в XX веке будет дано название «контрмаска». Период римской комедии был существенным шагом в моделировании образа с помощью маски, шагом к созданию гротесковых характеров, имеющий свое продолжение в карнавальных театрах позднего средневековья и Возрождения. В римской комедии одной и той же маске по ходу действия могли соответствовать сразу несколько ролей, которые в римской литературе мыслятся как различные. Каждой из ролей фарсового свойства соответствовала совокупность узнаваемых способов поведения, пластики и типичных высказываний. Эти маски выполняли ряд функций: интегрирующую, социальной коррекции, социализации индивида, создания психологического комфорта социального бытия. -

Во втором параграфе « Маска в итальянской комедии» рассматриваются некоторые особенности маски в театре Италии времен Чинквеченто (XVI в.) и Сенченто (XVII в.). Маску и моделирование образа в комедии дель арте можно считать одним из наиболее совершенных типов театральной маски. Она в большой степени, чем маска античной комедии или средневекового карнавала и мистерии уточняла играемый тип, высвечивая точные черты, структурированные в игре. Еще в XIX веке Вс. Миллер наряду со многими исследователями итальянского театра справедливо отметил типологическую связь древних костюмированных масок античной комедии: сатиров, комастов, флиаков, римских мимов, вымазывающих  себе лица сажею и масок комедии дель арте. Он выделил черные маски итальянской комедии , которые несут в своем облике черты языческой символики: Арлекина, Бригеллы, Пульчинеллы. Новые типы масок, пришедшие из фольклора и карнавальной культуры не носили черных масок. И в масках европейского карнавала и масках театра итальянской комедии можно видеть следы  древних обрядов и античного театра.

Вместе с тем маски комедии дель арте в отличие от масок античной трагедии и комедии или масок японского и китайского театров не несли в своей пластической форме конкретных эмоций. В них присутствует некая пластическая универсальность, позволяющая придать моделированию образа огромное число вариаций. Маска комедия дель арте подтвердила принцип необходимой зависимости пластики актера от формы маски. Итальянская полумаска освобождает подбородок и рот актера. Это во многом усиливает значение мимики (форма рта должна соответствовать характеру персонажа) и повышает значение речи. Итальянская маска, также как и маска античного театра, имела свойство усиливать звук голоса актера, была музыкальным инструментом со своим особенным камерным звучанием23.

Типология масок носила метафизический, общечеловеческий характер. Основная функция маски в комедии дель арте – сатирическое выявление парадоксов и противоречий человеческого характера в яркой гротесковой форме. Для этого маске могли придаваться зооморфные черты, характерные обрядовым маскам. Так Арлекин имел две разновидности масок: Арлекина- кота и Арлекина- обезьяны. Кроме этого моделированию образа в конкретной маске были определены психологические и пластические особенности, указаны используемые при этом диалекты или их комбинации Маски выполняли функцию социальной коррекции, формировали систему ценностей через игровое, художественное начало, являлись формой самосознания.

Ассоциации с конкретными животными или их комбинациями, отобранные детали костюмов и предметов, определенные пластические характеристики, указанная манера речи, природа восприятия и реакций, любимые фразы и заданная система отношений  и места в сценарии являются большим шагом вперед в развитии театральной маски. Особое значение для развития театра имеют речевые характеристики персонажей, их диалекты. «Они несли с собою все богатство сокровищницы фольклора и, таким образом, расцвечивали пьесы блестками народного творчества» 24.

Ярким примером сложной структуры моделирования образа является маска Пульчинеллы. Эта маска унаследовала типы комических, гротесковых масок римских ярмарочных представлений «аттеллан» – обжоры Буккона и дурака Макка. Терракотовые фигурки, росписи на вазах и светильниках дают основание говорить о присутствии подобных типов в народной комедии Италии в III–IV веках до н. э.25

«Родившись» от двух отцов, Пульчинелла соединяет ( как и многие обрядовые маски) ва оппозиционные в начала: одно от Макка – быстрого, сообразительного, бессердечного, дерзкого, иногда жестокого. Второе – от Буккона – самодостаточного, раболепного, глупого и хвастливого вора. Двойственность характера отражена в пластических характеристиках: одновременно растущих горба и живота, длинных тонких цыплячьих ногах и толстых отвислых щеках. Гротесковое тело (М.М.Бахтин) Пульчинеллы – порождение карнавальной культуры. Его коричневая или черная маска характерна крючковатым носом и покрытым морщинами и бородавками лбом. Особенности речи и поведение контрастны. Пульчинелла –эгоист  – одиночка и хамелеон: может быть правдивым, мстительным, хитрым, дерзким, доверчивым, коварным, вспыльчивым. завистливым, сентиментальным и ленивым. Он говорит на нескольких диалектах одновременно: римском, неаполитанском, диалекте своей местности и никогда не знает меры. В сценариях комедии дель арте Пульчинелла порой олицетворял протестное начало и тягу к справедливости. Он был любим публикой и стал Полишинелем во Франции, Гансвурстом в Германии, Тонигленом в Голландии, Касперле в Австрии, Петрушкой в России, мистером Панчем и Джеком Пудингом в Англии, Доном Кристовалем Пульчинеллой в Испании.

Важнейшим достижением комедии дель арте был особый способ сценического творчества актера - импровизация. Многоплановая импровизация по намеченному сценарию в образе-маске требовала высокой готовности и специально развитых качеств исполнителя. Импровизация, маска, игра в ансамбле, разнообразие моделируемых типов повлияли на генезис европейского театра XVIII и XIX веков. После феноменального развития маска комедии дель арте, как театральный тип маски, растворяется в литературном театре второй половины XVIII века, века Просвещения. Маска итальянской комедии проходит характерный путь создания и распада типологического явления театральной культуры. В театре XX века наблюдается воссоздание многих функций масок античного театра и комедии дель арте. Это возрождение поначалу не имело единого типологического воплощения. Оно было противоречиво и характеризовалось смешением семантических значений и пластических форм масок.

В третьем параграфе «Маска в театре XX века. Драматургия, режиссура» осмысляется возросший интерес к маске на рубеже XIX и XX веков. Многие реформаторы европейской сцены XX века включили маску в практику своих экспериментов. Для Г. Крэга, провозгласившего необходимость тотальных реформ театра и воплотившего идею актерской универсальности в концепции «актера-сверхмарионетки», маска была важнейшим средством возрождения драматического театра. Желание использовать маску в театральной практике проявляли не только режиссеры и теоретики, но и драматурги. Ряд крупных европейских и американских драматургов, сформировавших явление Новой драмы, с разной долей успеха экспериментировали с маской. Она функционировала и как метафора в драматургическом тексте, и как необходимый инструмент преображения актера на сцене, указанный автором в ремарках пьесы. Типологизировать проявления маски в драматургии XX века сложно. Тем не менее, можно выделить несколько направлений , когда драматурги обращались к маскам определенного типа, наделенным определенными функциями.

Одним из самых ранних и ярких свидетельств использования комической маски как понятия, метафоры и реального инструмента актерского перевоплощения стала премьера пьесы А. Жарри «Король Юбю» (1896). Персонаж папаши Убю, напоминающий героев комедий Плавта или фанфарона Капитана из комедии дель арте, принадлежал к совершенно «новой формации» персонажей в маске: он существовал в эстетике абсурда.

А. Жарри, оттолкнувшись от идеи маски древнегреческого театра, пришел к эстетике карнавала, связал игру в маске с техникой кукольного театра, с выразительностью движений марионетки.

Маски ритуала и маски трагедии использовали Ж. Кокто26, Ж.П. Сартр, Б. Брехт и У.Б.Йейтс. Сатирические маски Б.Брехта несут в себе элементы гротеска, сатиры и фантастики древнеримской комедии и карнавалов средневековья.  Использование  многих принципов древнеримской комедии, в том числе масок смешанного типа, когда фарсовые роли исполнялись трагедийным актером, породило феномен трагифарсового спектакля, мастером которого был Б.Брехт. В его «эпическом» театре присутствовала система связей хор -протагонист, синтез мелического и ямбического повествования. Зонг Б.Брехта – это не что иное, как обращение хора к публике или обращение протагониста к хоревтам. Прием очуждения дал Б.Брехту как драматургу и как режиссеру право использовать маску, как эффективный инструмент моделирования образа.

Тип социальной маски в пьесах Ю. О’Нила, Ж. Жене, Б. Брехта, обостряет противостояние между маской и лицом, между маской публичной и своим подлинным «Я»27. В драматургии О’Нила маски олицетворяют различные периоды жизни героев, включая смерть, и являются инструментом диалога с самим собой или партнером, знаком, социально определяющим человека.

Опыты У.Б. Йейтса очерчивают круг проблем, с которыми часто сталкивается драматургия и режиссура XX века в процессе использования маски трагедии28. При постановке своих пьес У. Йейтс обращался к канонам японского театра Но, в котором законы и принципы работы с маской органично сочетаются с японским эпосом и мифологией. Здесь У.Йейтс столкнулся со сложными проблемами органического сочетания двух фольклорных начал, театральных стилей и культур, сопряжения различных художественных языков. Сопрягать пришлось не только маски, но и целый комплекс знаков- движение, речь, сюжет, музыку и даже систему подготовки актера. Противоречия двух художественных языков заставили У. Йейтса отступать от канонов  театра Но, от жестких правил игры в маске в этом театре. Ю.О’Нил часто терпел неудачи в попытках использовать маску, так как приспосабливал их в неподходящий контекст пьесы или перегружал маску сложным психологическим содержанием («Лазарь смеялся»). Иногда смысл драматургического текста искажался чрезмерной экзотичностью и  излишней экстравагантностью масок и пластики актера. Так произошло со спектаклем «Царь Эдип» (1937) по пьесе Кокто «Царь Эдип» (1927).

История первых постановок пьесы «Черные маски» Л.Н. Андреева на русской сцене (1908-Санкт-Петербург, 1909- Москва) может служить свидетельством того, как поверхностное прочтение театром «авторской» концепции маски лишило этот символ глубины и содержательности. Пьеса Л.Н. Андреева предлагала динамичную игровую структуру, впитавшую и символизм, и динамику комедии дель арте, и эстетику трагического абсурда. У карнавальной культуры и театра комедии дель арте Андреев унаследовал высокую динамику разворачивающихся событий и гротесковую пластику персонажей. У средневековой мистерии драматург унаследовал приемы театрализации зла, принципы «эстетики устрашения» и сопоставления их с прочностью духовно-религиозных уз. Маска как инструмент сокрытия истинного лица  и истинной сущности шагнула в пьесу из культуры маскарада. В своих эстетических требованиях в области образного решения конфликта «личность-общество», пьеса «Черные маски» опережала возможности русского театра первого десятилетия XX века.

Режиссеры различных направлений обращались к маске как выразительному средству. Маска была представлена в спектаклях Э. Пискатора «Бравый солдат Швейк» (1928), А. Мнушкин «L’age d’or» (1975), В. Гаскилла «Счастливые небеса», Д. Ардена (1960), М. Голда «Негры: Клоунада», Ж. Жене (1958), М. Брауна «Скала», Т. Эллиота (1934), М. Рейнгардта «Турандот» (1911), «Фауст II» Й.В. Гете, Ш. Дюллена «Антигона», Ж. Кокто (1922), Ж.-Л. Барро «Орестея», Эсхила (1955), Д. Стреллера «Слуга двух господ», К. Гольдони (1951), П. Холла «Орестея», Эсхила (1981) и мн. др.

Возникающие сложности освоения различного типа масок, побудили многих театральных режиссеров и педагогов искать устойчивые универсальные подходы и приемы работы с маской. На основе теории и практики некоторым театральным деятелям удалось выделить типологические, методологические и методические особенности моделирования образа в маске.

В четвертом параграфе «Маска в театральных опытах В.Э.Мейерхольда и Е.Б.Вахтангова» рассматриваются функции масок в творчестве двух крупнейших реформаторов русского театра начала XX века.

Маска в творчестве В.Э.Мейерхольда как условный знак, типологически близка маскарадной маске, отражающей трагизм раздвоенности сознания, двуличия человека и общества. Одновременно В.Э.Мейерхольд развивал гротесковое, сатирическое начало карнавальной маски, перегружая ее трагическими контрапунктами.

Функции маски исследовалась В.Э.Мейерхольдом в различных аспектах сценического творчества. Как актер он смог приоткрыть секреты игры в маске, исполняя роль Пьеро в «Балаганчике» А.А. Блока в театре на Офицерской (1908). Исполнение отличалось сочетанием «акробатичности» с трагизмом, соединением лирико-трагического смысла с изощренной, виртуозной механичностью. В.Э.Мейерхольд в роли Пьеро пользовался оппозициями маскарадной маски: живого-мертвого, механического-лирического, статичного – подвижного. Новая эстетическая система режиссера В.Э. Мейерхольда была ориентирована на иной тип зрительского восприятия, требующий новой техники актерской игры. Для «раннего» В.Э. Мейерхольда маска являлась водоразделом между театром «психологическим» и «условным», была высшей ступенью «миметизма» в его «глубоких изломах гротеска (комического, трагического, трагикомического)», была связана с понятиями трансформации, пантомимы, движения, импровизации. Понятие амплуа, как некая заданность актерского материала, видится как маска. В программе Студии на Бородинской(1914–1916) изучались «импровизационный театр масок, французский, китайский, “старояпонский, староанглийский”, индусский, античный, испанский»29. Мейерхольд предлагал студийцам на основе традиционных масок итальянской комедии дель арте, находить новые социальные маски, при этом, «учитывая все те приемы, которые уже испытали на зрителе, начиная с античного театра». Секреты «мимики маски» связываются с понятием ракурс и комбинацией ракурсов не только маски, но и тела (акробатичность и эксцентричность). Маска сочетается с определенным отношением актера и роли:«N=А1+А2», где N-актер, «А1»- организатор; «А2» – материал. В «Школе актёрского мастерства»(1918) теория традиционной маски и теория импровизационного театра увязывались программе вместе. Причём, в отличие от Студии на Бородинской, маска значилась в методическом разделе программы как средство развития воображения.

Маска у режиссера Мейерхольда парадоксально соединяет устойчивость и вариативность типа. Образ строится как «череда масок, каждая из которых демонстрирует тот или иной лик воплощаемого явления»30. Символической метафорой сверхмаскарада было объединение Мейерхольдом и художником А.Я.Головиным в спектакле «Маскарад» по пьесе М.Ю.Лермонтова в Александринском театре (1917) масок комедии дель арте и венецианского карнавала, средневековой мистерии и маскарада, карнавальных шутов и зооморфных героев, героинь опер и оперетт, персонажей романов, легенд и преданий, национальных костюмов в масках31 Эти маски составляли стилизованный фон – стихию вселенского маскарада. В финальной сцене «Ревизора» по пьесе Н.В. Гоголя (1926) маска вырастала в куклу. По просьбе Мейерхольда скульптором В. Петровым были изготовлены выразительные куклы-двойники актеров. «Комическое перестает быть комическим… тут комическое иного порядка, тут не комизм каламбуров, это скорее трагикомедия»,– говорил Мейерхольд32. В творчестве В.Э. Мейерхольда справедливо говорить о фиксировании в маске конкретного социального типа (речь идет и о немногочисленных спектаклях, где актеры носили маску, и о спектаклях, в которых актер без маски достигал определенной фиксации или стилизации  моделируемого персонажа).

И.П. Уварова полагает, что опору театрального гротеска у В.Э. Мейерхольда составили «три кита»: «жест-движение, интрига и маска, и это, конечно, идет от японцев»33. Многие отечественные режиссеры, включая маску в орбиту своих поисков обращались к театрам Италии, Японии, Китая, Индии. В их поле зрения не попадали маски многочисленных народов, проживающих на территории России. Видимо, причина была в том, что маска в тех формах, которые сложились в русской традиции и традиций соседних этносов, изучалась более этнографией, чем театральной теорией и практикой. Увлекаясь внешними экзотическими сторонами других театральных культур, режиссеры не учитывали того, что маска является не простым атрибутом представления, а знаком, центрующим весь театральный код спектакля. Полагаем, что и Мейерхольд, и Йейтс, перенимая приемы и принципы японского театра, намеренно шли на нарушение некоторых законов и структурных связей, очень важных для маски в японском театре. Любой театральный код со сложным набором знаков при разрушении внутренних связей теряет свое полное значение и смысл. Он становится стилизованным знаком (маской маски). Вопрос о правомочности и продуктивности перенесения принципов и приемов, работающих в одной эстетической системе, в другую систему без серьезных потерь остается проблемой и для театра XXI века.

В.Э. Мейерхольд смотрел на маску как на признак законченного типа. Но маска, как это мы видим из истории культуры и театра, может быть вполне открыта как тип складывающийся, меняющийся – это происходит, например, когда актер играет против маски («контрмаска). Отказавшись от маски как предмета на лице актера, В.Э. Мейерхольд начал маркировать различные явления жизни, театра, литературы через понятие маски, «в которой большое обобщение, поиск маски внутри себя» 34. Маска у режиссера могла быть и характером, и социально значимым понятием, и пластической формой роли и амплуа артиста.

Маска в режиссуре и педагогике Е.Б. Вахтангова была связана с особенностями эстетической системы режиссера, принципами «фантастического реализма».  В «Гадибуке» по пьесе С. Анского (С. Раппопорта) (1922 ) в театре-студии «Габима» Вахтангов соединил с системой гротеска ритуальные, обрядовые элементы, угадав органичное сочетание функций маскировки обрядовой и театральной. Код спектакля не был «вербальным» – он в прямом смысле опирался на ритуальные  единицы – движение, маску, звук, древний язык, экстатическую эмоцию, симфоническое соединение динамики действия с гротесковой структурой образов. Ритуал в этом спектакле по словам В.В.Иванова «осуществляет себя как “окно”в другое измерение»35. Еврейский обряд (пир для нищих) режиссер переводит из этнографического плана в план обобщающий, соединяет кубистическое разложение человеческого лица и экспрессионистское напряжение в изображении оппозиций. В момент наивысшего эмоционального напряжения Е.Б. Вахтангов практиковал постепенный переход речи к экстатической напевности, сосредоточил особое внимание на изобразительности жеста, создавая «целую симфонию пластических знаков». Представляется, что именно этот спектакль в какой-то степени предваряет замечательные опыты П. Брука с «Махатбхаратой»36.

При подготовке спектакля «Принцесса Турандот» по пьесе К. Гоцци Вахтангов  искал способы игры с маской во всем разнообразии подходов комедии дель арте: импровизации, апсихологизме, природе двойного перевоплощения, условности, подчеркивании игрового существа спектакля и разрушении сценической иллюзии через обращение к публике, использовании комедийных и буффонных элементов, приема смешной и неправдоподобной бутафории, обыгрываемой масками. Маска в «Принцессе Турандот»  одно из выражений глубокой потребности режиссуры первой трети ХХ века обнаружить в театральном спектакле радость карнавальной метаморфозы, выйти на связи театра и других явлений культуры. В ходе подготовки спектакля Е.Б.Вахтангов сформулировал ряд важных принципов работы с маской в жанре итальянской комедии. Среди них: неограниченная способность к мимесису - легкость пародирования черт любой характерности, доверчивая открытость и непосредственность персонажей, свободная, живая речь, музыкальность, изобретательность на ситуации, трюки, игра с предметами, парадоксальность и мгновенная импровизация37. Е.Б. Вахтангов отмечал сходство между масками итальянской комедии и клоунскими масками. Осознанные приемы внешней техники актера Вахтангов развивал на основе импровизации, творческой свободы актёра, идеи коллективности театрального творчества, на особой творческой атмосфере. Он настаивал на том, что актёр непременно должен быть импровизатором. «Это и есть талант»38, говорил Е.Б. Вахтангов. При этом актер должен быть способен оправдать любую форму.

Эксперименты В.Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова в области применения маски в спектакле и обучении актера, теоретические и практические работы 

К.М. Миклашевского и Н.Н. Евреинова (который даже использовал маску в своего рода арт-терапии) выявили необходимость изучения маски как важного знака театральной культуры и обозначили проблемы практического использования ее в театре и театральной педагогике. К сожалению, эти опыты не были оформлены в последовательную методику, которая могла бы служить в дальнейшем практикам театра. В тридцатые годы ХХ века в Советской России приоритетным в искусстве театра было провозглашено реалистическое направление. Практика экспериментов с маской не получила должного развития.

В главе третьей « Маска в театральной педагогике» рассматриваются проблемы, связанные с различным пониманием целей и методов работы с маской в практике западноевропейского театра XX века. Эти опыты  связаны с поиском выразительных средств современного театра- театра XXI века.

В первом параграфе «Опыты западноевропейской театральной педагогики» рассматривается уникальное явление театральной культуры - систематизация и типологизация театральных масок и претворение их функций в практику педагогических принципов и приемов в западноевропейской педагогике XX века. Наибольших успехов в применении маски в театральной педагогике достигли  французский режиссёр и театральный педагог Ж. Копо (1878–1949) и его последователи: М. Сен-Дени, Ж. Лекок. Свой вклад в работу с маской внесли Ж. Дасте , Ш. Дюллен, Ж.Л. Барро, Ж. Вилар, Д. Стреллер, Д. Фо, А. Мнушкина.

В Театре Старой Голубятни в Париже между 1920–1924 годами Копо широко практикует занятия с маской, которая становится для него фактором психофизического освобождения, движущей силой перевоплощения, одним из методов подготовки актера, развивающим выразительность, воображение, эмоциональную природу и способность мыслить. Практика работы с маской у Копо служила выработке практических актерских умений работы в разнообразных стилях и жанрах театрального искусства.

Копо практикует занятия с нейтральной маской (маской «благородной»). Он осуществляет идею создания спектакля на основании современных масок, придуманных актерами его студии, широко использует речевой прием «граммело», идет к обновлению театра через нравственное перевоспитание актера, совершенствование его внутренней и внешней техники, пересмотр и обогащение выразительных средств 39.

Ученик Копо французский режиссер и актер М. Сен-Дени (1897–1971), преподавая импровизацию в маске во многих театральных школах Европы и США поределяет ряд важных принципов работы в маске: игра в ансамбле, приоритет чувства правды над техникой, единство культурных основ и технических приемов, изучение различных стилей игры, предваряющих работу с текстом, связь поисков со стилистикой и содержанием пьесы. Для М.Сен-Дени, как и для Копо, маска была временным рабочим инструментом, который предлагался молодому артисту для усиления способности чувствовать, для развития экспрессивности и способности к экспериментам в наиболее острой и рискованной форме.

М. Сен-Дени практиковал работу с серией жизнеподобных масок, закрывающих все лицо и отражающих различные возрасты человека, использовал полумаски, носы, толщинки, различные средства изменения внешности. Студенты использовали сюжеты, созданные на основе драматически насыщенных моментов классических трагедий и драм. Существенными представляются подходы М. Сен-Дени к освоению актером в маске «двойного сознания» или способности управлять двумя областями психики в процессе создания сценического образа.

Работа в маске становится одним из центральных методических принципов программы обучения в студии режиссера, исследователя, теоретика и педагога Ж. Лекока (1921–1999). Работы Ж.Лекока связаны с театральной антропологией и лингвистикой, и с деятельностью таких реформаторов театра ХХ века, как А. Арто, А. Жарри, Ж.-Л. Барро, Е. Гротовский, Е. Барба и П. Брук, с которыми он разделяет преданность физическому, ненатуралистическому театру. Развивая идеи Копо, Лекок ставит во главу угла пластику актера и пьесу и считает греческую трагедию и итальянскую комедию источником театральных инноваций и обновления театра. Он и рассматривает театральное образование не только узкопрофессионально, но с точки зрения широких культурологических подходов, требующих разнообразных гуманитарных знаний. Лекок практикует занятия в нейтральной маске, как средством освоения «универсального поэтического ощущения» от ритмов, слов, материалов, цветов, света и пространства. Для выработки чувства стиля, упрощения и прояснения характера Лекок работает с большим набором «экспрессивных масок» (масок, закрывающих все лицо), контрмасок (с одновременной игрой двух конфликтных масок - внешней и внутренней. Контрмаска - порождение ритуальной культуры. Для исследования поэтической глубины текста Лекок обращается к маскам древнегреческой трагедии, клоунаде, буффонаде, варьете40 Нейтральная маска в начале программы, а клоунская маска в конце, образовывали круг определенных значений, этапов, через которые проходил обучающийся в процессе освоения «территорий драмы» (трагедии, мелодрамы, комедии). Широкое, методически осмысленное применения маски в театральной педагогике в 80-е и 90-е годы ХХ века осуществили С. Элдридж и К. Джонстон41.

Работа с маской оставляет множество вопросов. Д. Фо (род. 1926), утверждает, что ряд крупных педагогов западноевропейского театра, в их числе Ж. Лекок,

Ю. Барба, увлеклись техническими приемами и приспособлениями чистого профессионализма и перестали чувствовать пульс времени42, принижая при этом роль духовного содержания игры, определяющего силу эмоционального воздействия на публику. Д.Фо обратил внимание на то, что под маской лицо остается невыразительным. Эта привычка, по мнению Фо, при чрезмерном использовании маски разрушает выразительность лица актера. Примером служит один из крупнейших итальянских актеров М. Моретти (1910–1961). После десяти лет работы в маске, когда Моретти был на вершине карьеры, он «оказался неспособен работать без маски и был убежден, в том, что его лицо потеряло необходимую гибкость43. Многочисленные проблемы и вопросы возникают в процессе освоения масок во время репетиций конкретной пьесы.

С. Элдридж, труд которого «Mask improvisation for actor training and performance» (1996) является на сегодняшний день одним из наиболее подробных описаний техники работы с маской, изменяет внешние черты нейтральной маски и создает простую, абстрактную маску. Он формулирует представление о нейтральности и принципах движения нейтрального тела, рассматривает  особенности нейтрального состоянии психики (он называет это нейтральным сознанием), разрабатывает методы работы в контрмаске, как фундаментальные для анализа и развития характеров в маске и без неё. 44 Элдридж устанавливает наиболее методически оправданную логику и последовательность развития актерского тренинга в маске: маска нейтральная, и несколько ступеней маски характерной (начальная характерная маска, контрмаска, жизнеподобная маска, маска тотем или нечеловеческого живого существа, маски различных объектов, комплексная характерная маска). Элдридж в меньшей степени, чем Лекок, разрабатывает жанровые аспекты игры в маске, но намечает точные методы репетиций пьесы с масочными персонажами.

Второй параграф «Принципы работы с маской» посвящен принципам и приемам работы с маской, актуальным для современной театральной школы.

Маска – это экстракт, выжимка, извлечение сущности в экспрессивной форме (М. Мешке, 1998). Ей присущи два процесса – процесс упрощения явления и его преувеличения. Это процесс стилизации явления. Изменение выражений маски зависит  от выпуклостей и вогнутости ее форм и игры ракурсов.

Маска и тело актера представляют собой неразделимое единство. Маска заставляет играющего двигаться так, чтобы лицо всегда было обращено к зрителю. Это делает необходимым создание выразительной скульптурности тела и мизансцены. Характер жестов, их вариации, ритмы и размеры соответствуют выразительности маски. Этому же подчинены манера речи, особенности реакций и поведения. Такое единство способно «оживить» маску как персонаж (К.Вервейн, 2004).Маска связана с «экстрабытовым» движением. (Э. Барба) 45, т. е. движением, передающим информацию. Оно предполагает создание «второго тела» (условной формы), «преувеличения социо-биологического феномена» (Е. Гротовский)46, требующего большой эмоциональной энергии. Его природа отражена в бахтинской гротесковой (экстатической) концепции телесности.

Маска не отделима от особого вида творчества - импровизации. Импровизация есть многофункциональное явление. Его можно рассматривать как вид творчества, свойство сценической игры и ее результат, а также как принцип обучения актера. Применяя импровизацию как методический прием обучения актера в маске, мы можем опираться на особенности и функции импровизации в творческом процессе перевоплощения.

Маска требует предварительного знакомства, изучения, исследования и освоения. Этот процесс может включать в себя поиск пластики, жестов, звука и голоса, речи персонажа. В процессе такой работы актер может соотноситься с зеркалом, партнером без маски или педагогом. Знакомство и освоение маски актером порождает противоречивые правила и приемы. Некоторые из педагогов запрещают ученикам дотрагиваться до лицевой части маски, сохраняя бережное отношение к маске как к лицу человека (М. Гонзалес, А. Солярес). Есть педагоги для которых маска –обычный предмет транформации ( К. Де Маглио, А. Илиев). Работа с зеркалом вызывает разное отношение. Есть педагоги, которые приветствуют работу с зеркалом и используют этот прием в своих спектаклях( К. Джонстон, С. Остен). Другие отрицают полезность такого подхода (М. Гонзалес). С.Элдридж дифференцирует работу с зеркалом как нужную для характерной и вредную для нейтральной маски. Противоречивым представляется и обсуждение педагогами особого самочувствия актера в маске. Некоторые утверждают, что трансформация в маске сопровождается состоянием легкого транса, вызывает особое психическое самочувствие и преображение в различных аспектах: мимическом, пластическом, речевом, психическом. Они обращают внимание на связь между тренингом в маске, современной психодрамой и групповой терапией (К.Джонстон). Для части педагогов моделирование образа в маске - это в основном театральная игра (К.Де Маглио).

Сложным представляется вопрос создания эмоциональной жизни персонажа. В тренинге с маской создание эмоциональной жизни персонажа может начинаться не с преодоления препятствий в данных ему предлагаемых обстоятельствах, как в школе К.С.Станиславского, а впрямую с поисков пластической формы эмоции, ее динамического выражения. Это первоочередное «как», которое соединяется с «что», определенное при чтении пьесы и анализе роли.

Сегодняшний интерес к маске со стороны европейских молодых режиссеров, драматургов и актеров связывается с поисками альтернатив англо-саксонской традиции в драматургии и театре (И. Зейлфельд). Символический и метафорический язык представлений в маске, связь таких представлений со своей народной культурой, ритуалами и обрядами доиндустриальных обществ, а также в неевропейских культурах способны помочь деятелям искусства создать новый эмоциональный язык общения с публикой. В период размывания культурной идентификации театр обращается к древним поверьям, народной мифологии, обрядовым маскам и в них находит универсальное средство понимания себя и других культур47.

В третьем параграфе «Психологические особенности игры в маске» выявляются особенности психологии творчества актера в маске: сокрытие лица, перемена внешности и игровое моделирование персонажа. Маска для актера прежде всего объект формы, которую он не волен изменить, и обязан освоить. Это не противоречит подходам К.С. Станиславского, который утверждал, что путь от яркой формы к глубокому содержанию возможен и внешняя характерность может создаваться как интуитивно, так и чисто технически, от простого внешнего трюка48.  Творческое мышление актера-импровизатора в маске можно представить как взаимодействие, синтез ассоциативного, композиционного и действенного компонентов с преобладанием того или другого вида мышления на различных стадиях процесса моделирования образа. Оно обусловлено принципами неожиданности, непредсказуемости, нарушением инерции восприятия, приемом алогизма и эстетикой парадокса. Это захватывающий творческий процесс, который характеризуется азартным увлечением задачей, моментом инсайта, или озарения, поиском верного решения задачи в ситуации дефицита времени и, несомненно, таит в себе ответы на многие вопросы, связанные с актерским творчеством. Корни этого явления мы находим в импровизационности и игровом экстатическом самочувствии сезонных обрядов и игр. Импровизационное самочувствие актера в маске обуславливается остранением или дистанцией, отделяющей актера от персонажа, постоянным колебанием и взаимодействием различных слоев психики актера, которые позволяют соединять одновременно актерский, режиссерский и авторский (взгляд драматурга) подход к решению сценического образа (Г. Аткинс, 1994). Моделирование образа в маске может обеспечить различные возможности создания сценического образа в  «игровом» театре: «играть роль» (т.е. ее исполнять), «играть ролью» (перепрочитывать ее, т.е. менять ее трактовку), «играть с ролью» (как с партнером по игре).

Работа в маске основана на высокой степени концентрации внимания, способствует снятию излишнего физического напряжения, тренирует способность управления своим телом, гармоничности движения и выразительности жеста, использованию богатства пластической памяти. Маска может быть одним из приемов обучения, направленным на формирование умений и навыков мастерства актера, формирующих способности актера к перевоплощению.  Конечно, театральная игра в маске носит, прежде всего, эстетический, художественный характер. Но формы и функции масок, используемых в педагогике, соотносятся с подобными функциями в ранних типах культур. Примерами тому являются феномены обрядовых нейтральной без(о)бразной и двойной маски. В театральной педагогике упражнения в нейтральной маске являются фундаментом всей практики использования маски в театре. Это своего рода инструмент деконструкции своего я и одновременно сильнейший возбудитель творческого начала. Жизнеподобная маска типологически связана с прижизненными римскими масками, маски тотемные (зооморфные) с ритуальными  и обрядовыми. Подобные сопоставления уместны и для начальной характерной маски, функции которой мы находим в античном театре и карнавальной культуре и для контрмаской (по сути, маски двойной), которая создает широкие возможности для исследования конфликтных соединений, оппозиционных понятий в человеческих характерах. Если нейтральная маска — это своего рода общий знаменатель или знак, нейтрализующий индивидуальность выражения, то клоунская маска (маска средневекового шута) «провоцирует выявление индивидуальности в ее неповторимом своеобразии» (Ж.Лекок). Клоунская маска — сильнейшее средство развития чувства юмора, интеллекта, ассоциативного мышления, вкуса и творческой свободы. Маска, как универсальный знак культуры, несущий в себе множество функциональных связей, способна сделать процесс развития творческих способностей интенсивнее и интереснее .

Поиск универсальных методических приемов и сохранение национальной компоненты в образовании49 дают возможность работать с разными масками (социальными, психологическими, ритуальными и т.д.) в контекстах, определяемых эстетическими особенностями спектакля.

В конце параграфа предлагаются методические рекомендации по построению тренинга в маске в современной театральной школе.

В Заключении воспроизводится логика исследования, подведены итоги и намечены перспективы дальнейшего изучения темы маски в театральной культуре.

Приложение к диссертации содержит материалы тренинговых и тематических комплексов упражнений, составивших основу практических занятий с маской. Типы масок, последовательность развития элементов психотехники, методические приемы обусловлены соотнесением этой практики с задачами современной школой воспитания актера.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монографии:

1. Толшин А.В. Импровизация в процессе обучения актера. Учебное пособие. СПб.: СПбГАТИ, 2005.– 7 п. л.

2.Толшин А.В., Рождественская Н.В. Креативность: пути развития и тренинги. Монография. СПб.: Речь, 2006. –  20 п. л. (10/10).

3. Толшин А.В. Маска: ритуал, модель, актер. Монография. Изд. Санкт-Петербургского университета. 2007. –12 п. л.

Статьи в периодических изданиях, включенных в список ВАК РФ для публикации основных положений докторской диссертации:

4. Из истории маски в сценическом искусстве и задачи театральной педагогики// Журнал «Обсерватория культуры», 2007. №1. – 0,5 п.л.

5. Толшин А.В. Значение и свойства маски в карнавале и маскараде // СПб.: Известия РГПУ им. А. И. Герцена,  2007. № 8 (41) . –  0,5 п. л.

6. Толшин А.В. Маска в западноевропейской театральной педагогике // СПб.: Известия РГПУ им. А. И. Герцена,  2007. №7 (28). –  0,5 п. л.

7. Толшин А.В. Функция маски в ритуале и обряде // СПб.: Известия РГПУ им. А. И. Герцена, 2007, № 9. –  0,5 п. л.

Статьи, материалы  докладов, опубликованные в научных сборниках и журналах:

8. Толшин А.В. Импровизация, как способ развития психотехники и использования бессознательного в творчестве актера // Материалы межвузовской конференции «Природа бессознательного», СПб., 1998. – 0, 2 п. л.

9. Толшин А.В. Импровизационная природа творчества в условиях выживания // Материалы межвузовской конференции «Дом человека», СПб.,1998. В соавт. с Н.В. Рождественской. – 0, 2 п. л.

10. Толшин А.В. Современное театральное мышление и импровизация //

Материалы международной конференции «Театральная жизнь: взаимосвязи во времени и пространстве», СПб., 1998. –  0,25 п. л.

11. Tolshin A.V. The uses of improvisation in the teaching of drama and in the teaching of other professions that are based on interaction // Research in drama and Theatre  in Education Conference, University of Exeter,1999. Conference Programme. –  0,1. п. л.

12. Толшин А.В. Социальное воображение и воспитание актера // Материалы межвузовской конференции «Социальное воображение», СПб., 2000. –  0,15. п. л.

13. Толшин А.В. Условия применения импровизации  и процессе обучения мастерству актера // Азы актерского мастерства. СПб.: Речь, 2002. –  0,7 п. л.

14. Толшин А.В. Импровизация и игра в воспитании актера. Игровое пространство культуры // Материалы научного форума. «Евразия» 2002. СПб. –  0, 2 п. л.

15. Толшин А.В. Рыцарь актерской науки (педагогическое мышление Л.Ф.Макарьева) // Азы актерского мастерства. СПб.: Речь, 2002. – 0,5 п. л.

16. Толшин А.В. Импровизация в процессе обучения актера. Методическое пособие. СПБ.: СПбГАТИ, 2002.  – 4 п. л.

17. Толшин А.В. Природа сценической импровизации. Ананьевские чтения: Психология и политика // Тезисы научно-практической конференции, СПБ, Изд-во СПбГУ. 2002  –  0,15 п. л.

18. Толшин А.В. Импровизация и маска. К вопросу о развитии творческих способностей актера // Материалы международной конференции «Науки о человеке в современном мире»  Часть 2. СПб.: Центр истории идей, 2002. –  0,5 п. л.

19. Толшин А.В. Искусство актера в маске как предмет междисциплинарного анализа// СПб. Гумбольдтовские чтения. Материалы I международной конференции. Межрегиональная ассоциация фундаментальных исследований культуры им. А. и В. Фон Гумбольдов. Санкт-Петербургское философское общество, 2003. – 0,3 п. л.

20. Толшин А.В. Маска Петра Первого в истории искусства (тезисы Девятых Лафонтеновских чтений: Топос Петербурга и проблема культурных контактов а Новое время. Международный научный симпозиум. СПб., 2003. –  0,2 п. л.

21. Толшин А.В. Нейтральная маска // III Ежегодная конференция « Философская антропология: традиции, проблемы, перспективы». « Страсти Человека». С-Петербург, 14 ноября 2003 г. СПБГУ, СПБ философское общество. – 0,3 п. л.

22. Tolshin A.V. Mask and modern Theatre // The directors in the theatre world. International Federation for Theatre Reasearch Annual Conference St.Petersburg. 22 – 27, May, 2004. –  0,1. п. л.

23. Толшин А.В. Импровизационное самочувствие  и создание сценического характера // Спектакль в сценической педагогике: Коллективная монография. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2006. – 0.75 п. л.

24.Толшин А.В. Эволюция маски как феномена культуры // Философский факультет СПбГУ, СПб.: Изд-во Санкт- Петербургского философского общества 2005. – 1. п. л.


1 Авдеев А.Д. Маска. Опыт типол. классификации по этногр. материалам: Сб. Музея антропологии и этнографии. Ин-т этнографии им. Н. Н. Миклухо-Маклая. Т. 17. 1957. С. 2.

2 Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С.139.

3 Представление использует все имеющиеся средства художественной выразительности, обращенные сразу ко всем воспринимающим способностям человека. Оно создает впечатление универсального масштаба происходящего, насыщенного многообразием значений, порабощающих публику. Одна из целей тотального театра – возвращение считавшегося утраченным единения людей, праздничного, ритуального или культового. Требование тотальности уводит из сферы искусства; оно заставляет театр вбирать в себя восприятия и действия, осуществляемые публикой. Тотальный театр – более всего художественный идеал, футуристический проект, нежели конкретное достижение в истории театрального искусства (Павис П. Словарь театра. С. 401-402)

4 Ивлева Л. М. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб.: РИИИ, 1994. С. 183.

5 Студенецкая Е.Н. Маски народов  Северного Кавказа // Народный театр. Сборник статей / отв. Ред. В. Е.Гусев. Л.: 1974. С. 99 -103.

6 Рахаева Т.А. Становление балкарского национального театра. Дис. на соиск. уч. ст. канд. искусствовед. СПб.: РИИС. 2001. С. 75.

7 См.: Леви-Стросс К. Путь масок. М. : Республика, 2000. С. 48.

8 Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство, 2002. С. 8.

9 См.: Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука. 1993. С. 13.

10 Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: «Прогресс», «Прогресс - Акдемия», 1992. С. 92.

11 Байбурин А.К. Там же. 21-24.

12 Леви-Стросс К. Путь масок. С.48.

13 Цит. по Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука. 1993.С.  30-33.

14 Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М. : Наука, 2002. С. 88

15 Иванов Вяч. Вс. Маска как элемент культуры//Маски: от мифа к карнавалу. М., ГМИИ им. А.С.Пушкина. 2006. С. 7.

16 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 294.

17 Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М. : Наука, 2006. C. 157-163.

18 Ярким примером подобной практики является деятельность доктора Г.М. Назлояна и его учеников. Московский институт маскотерапии (МИМ) создан для профилактики и лечения психических расстройств традиционными и нетрадиционными методами.

19 Абрамян Л.А. Человек и его двойник.// Назлоян Г.М.Зеркальный двойник: утрата и обретение.  М.: Друза. С.79.

20 Арановская О.Р. О фольклорных истоках театра древней Греции // Народный театр. Сб. статей. Л.: 1974. С. 36-54.

21 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М. : Наука, 1978. С. 9-17.

22 Брагинская Н. В. Комментарии // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М. : Наука, 1978. С. 562.

23 Fo. D. The Tricks of the Trade. Methuen Drama, Michelin House. London. 1991. P. 25.

24 Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. Издательство Академии наук СССР. М.1954. С. 162.

25 Griffiths D. Mask a release of acting resources. V3. The Italian commedia; and, Please be gentle. Harwood Academic Publishers. Amsterdam., 1998; Музы и маски: Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. Гос. Эрмитаж. СПб., 2005; Молодцова М. М. Комедия дель арте (история и современная судьба). Л. : ЛГИТМиК, 1990; Маски: от мифа к карнавалу. Каталог выставки. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2006.

26 Маски Антигоны и хора («Антигона» – 1922 и 1927), созданные совместно с П. Пикассо (1922) – подчеркивали то, что герои заключены судьбой в рамки определенных ролей. При этом философские и политические позиции персонажей зафиксированы, их слова и взгляды являются частью театрализованного ритуала.

27 Социальная маска, знаменуя собой неразрешимый конфликт между маской и лицом, существует в пьесах Ю. О’Нила – «Косматая обезьяна» (1922), «Великий Бог Браун» (1925), Б. Брехта  – «Что тот, что этот» (1931, Добрый человек из Сезуана» (1943), П. Хандке «Каспар. Клоунская пьеса»(1967),  Ж. Жене «Ширмы»(1966).

28 Драмами «разорванного сознания» стал его знаменитый цикл «Пьесы для танцоров», или «Пьесы масок», в который вошли «У ястребиного источника» (1916), «Единственная ревность Эмер» (1916), «Призраки прошлого» (1919), «Голгофа» (1921), а также фарс «Кошка и луна» (1917). Первым опытом в новом духе стала пьеса «У ястребиного источника».

29 Мейерхольд В.Э. Из выступления в ГАХНЕ // РГАЛИ, ф. 998. оп.1, ед. хр. 670.

30 Ряпосов А.Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. СПб.: ГНИУК РИИИ, 2004. С. 62.

31  Маскарад. М.: Издательская программа «Интерроса». 2007.

32 Мейерхольд В.Э. Стенограмма репетиции 9 марта 1926 г. ./ Мейерхольд репетирует немую сцену» Ревизора» / Театральная жизнь. 1989. № 5. С. 26-27, 34.

33 Уварова И.П. Иллюзия истины по-японски, или Мейерхольд и японский театр // Мир искусств. альманах. Вып.4. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 494-495.

34 Мейерхольд В. Э. Чаплин и чаплинизм. Лекция пр.13 июля 1936 г // Искусство кино. 1962. №6.

35 Иванов В.В. Русские сезоны театра «Габима» (1916-1930). Автореф. дис. на соиск. уч. ст. докт. искусств. М.:1999. С. 23.

36 Спектакль режиссера П. Брука по древнеиндийской поэме. Инсценировка П. Брука и Ж.-К. Каррьера. Спектакль впервые поставлен в Париже в Международном центре театральных исследований в 1985.

37 См.: Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Вахтангова. М.: Искусство, 1957. С. 126.

38 Конспекты лекций Е.Б. Вахтангова в Студенческой драматической студии, составленные учениками (1914г.) // Вахтангов. Записки. Письма. Статьи. С. 276.

39 Финкельштейн Е.Л. Жак Копо и Театр Старой Голубятни. Л.: Искусство, 1971. С. 51.

40 Ibid. P.130.

41 Eldredge S.A. Mask improvisation for actor training and performance. The compelling image. Northwestern University Press, Evanston, Illinois, 1996; Johnstone K. Impro: Improvisation and the Theatre. New York, Theatre Arts Books, 1979; Rudlin J. Commedia dell'Arte. An Actor's Handbook. Routledge, London, 1994.

42 Farrel J. The Actor Who Writes. Dario Fo and the Nobel Prize // Fo D. Stage, Text and Tradition. Ed. by Farrell J. and Scuderi A. Southern Illinois University Press. 2000. P. 207.

43 Ibid. P. 26, 27.

44 Eldredge S.A. Mask improvisation for actor training and performance. 1996. Р. 97-103.

45 Barba Eugenio and Nicola Savarese. A dictionary of theatre anthropology. The secret art of the performer. Second edition. Routledge. London and New York, 2006. P.7-10,258,262.

46 Grotowski J. Pragmatic laws/ Barba Eugenio and Nicola Savarese. A dictionary of theatre anthropology. The secret art of the performer. Second edition. Routledge. London and New York, 2006. P. 268-269.

47 Mind, man and mask. Internationellt seminarum, New Delhi, Februari 1998. Dramatiska Institutets Haften.

48 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1989 – Т. 3.: Работа актера над собой, ч. 2: Работа над собой в творческом процессе перевоплощения. 1990. С. 225-250.

49 См.: Дианова В.М. Болонский процесс и задачи российского высшего образования // Обсерватория культуры. 2005. № 6.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.