WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

УДК 785

Денисов Андрей Владимирович

Античные мифологические оперные сюжеты в контексте

культуры первой половины ХХ века семантический анализ

Специальность 24.00.01 теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Санкт-Петербург

2008

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры

Государственного образовательного учреждения

Высшего профессионального образования

«Российский государственный

педагогический университет им. А. И. Герцена»

Научный консультант:  доктор философских наук, профессор

  Клюев Александр Сергеевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,  профессор Гуревич Владимир Абрамович

доктор философских наук, профессор Махлина Светлана Тевельевна

доктор философских наук, профессор Шор Юрий Матвеевич

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Защита состоится 21 апреля 2008 года в 14.00 на заседании Диссертационного совета Д 212.199.23 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Малая Посадская, д. 26, ауд. 312.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке РГПУ им. А.И.Герцена

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат культурологии, доцент  Шпинарская Е.Н.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Общая характеристика темы работы и ее актуальность. Настоящая работа посвящена исследованию семантики античных мифологических сюжетов в оперном театре первой половины ХХ века. Связь оперы с мифом оказалась необычайно тесной с самого начала существования этого жанра.  Миф стал источником творческого вдохновения для многих композиторов – от Монтеверди до Стравинского. В то же время, именно в ХХ веке трактовка мифологических сюжетов в опере оказалась принципиально отличной от их интерпретации в предшествующее время. Во многом она оказалась предопределенной самим культурным содержанием эпохи модернизма. Радикальное обновление системы средств, кардинальная перестройка ценностей, плюралистичность стилевых направлений – все это было обусловлено изменением художественного мышления в этот период. Таким образом, возникает необходимость исследования мифологических сюжетов в целостном культурно-историческом контексте этого времени. Раскрытие его взаимосвязи с семантикой оперных сюжетов позволит понять особенности трактовки мифологических образов в пространстве оперы ХХ века, более того – ее общие жанровые очертания в эпоху модернизма.

Одновременно, изучение мифологических сюжетов в опере ХХ века даст возможность по-новому взглянуть и на сущность самой оперы – в процессе ее исторического развития. Жанр оперы в принципе обладает особой гибкостью, высокой отзывчивостью к творческим поискам – наглядным подтверждением этому является вся история музыкального театра. На протяжении столетий музыкально-театральные произведения позволяли и позволяют разрешать художественные задачи, актуальные для разного времени. В общей панораме истории музыки мы можем обнаружить жанры, имеющие относительно замкнутый характер. Они не поддаются радикальным трансформациям, существуя лишь в отведенных им границах. Например, жанры оратории, мессы, существуя и в ХХ веке, не претерпевают таких изменений, как симфония или опера. Не случайно обращение к ним обычно связано со стилизацией ("Месса" И.Стравинского, "Месса" Ю.Фалика), либо ориентировано на соответствующую модель опосредованно ("Страсти по Луке" К.Пендерецкого). Такие жанры имеют более или менее "застывший" характер – не просто в силу обстоятельств самого функционирования этих жанров, но и по причине их канонической природы, изначально не допускающей радикальных трансформаций.

Опера на протяжении всего времени своего существования претерпевала крайне многообразные модификации. Она постоянно "искала" разные смысловые формы, разрабатывала новые художественные цели. Опера оказалась жанром, находящимся в вечном становлении. Она никогда не останавливалась на достигнутом – найденные ею жанровые модели, оказывавшиеся более или менее стабильными, могли сохраниться, но они не могли остановить и непрестанного поиска, устремленного вперед.

Именно в опере происходит крайне сложное взаимодействие, пересечение музыки с другими смысловыми системами1. Находясь между собой в постоянном диалоге, они и обуславливают сложную, многосоставную природу оперного произведения. По этой же причине опера может и сама апеллировать к различным смысловым сферам, одновременно вовлекая их в свою орбиту. Исследование взаимодействия оперы и мифа, таким образом, позволит раскрыть сущность диалога разных смысловых систем – как в структурном, так и историческом аспекте.

Все вышесказанное позволяет понять, что «союз» оперы с мифом оказался чрезвычайно плодотворным – его результаты проявили себя в самых различных формах. Обращение именно к опере первой половины ХХ века, и притом опере западноевропейской также не случайно. Именно в отношении периода модернизма можно говорить об относительно сложившихся (хотя одновременно и весьма различных) принципах творческого обращения с мифом. Вообще, конечно миф не теряет своего значения и позже – во второй половине ХХ века. Но его функции в искусстве, его интерпретация во многом меняются, и потому заслуживают отдельного внимания.

При этом именно западноевропейская опера оказалась особенно восприимчивой к мифологическому материалу. Из этого, конечно, вовсе не следует, что тема настоящей диссертации русской оперы не касается вовсе2. И, тем не менее, в ХХ веке мифологическая тематика ей не свойственна в такой степени, как опере западноевропейской, в которой произведения на мифологические сюжеты нередко образовывали целые взаимосвязанные линии развития музыкального театра3.

В то же время, необходимо отметить, что в данном исследовании необходимо обращаться к истории музыкального театра в целом – иначе многие явления, связанные с ХХ веком, вряд ли удастся понять и объяснить. В принципе, это касается исследования культуры любого времени – как отмечает А.Михайлов, "необходимо восстанавливать логику художественного развития в целом, устанавливать связь времен. Малопродуктивно изучение явлений искусства прошлого без перспективы его будущего развития, в отрыве от современного состояния искусства, а с другой стороны, совершенно беспочвенны попытки анализировать явления современного искусства без знания и изучения логики его развития в прошлом"4. В отношении рассматриваемого периода это касается в особенной степени. Дело не только в том, что каждая эпоха имеет преемственные связи с предшествующим временем, но и в том, что именно в первую половину ХХ века постепенно меняется отношение к культуре далеко ушедшего прошлого. Только зная ее специфику можно раскрыть особенности оперного театра ХХ века. В целом же, исследование взаимоотношения оперы и мифа позволит раскрыть не только сущность самого искусства оперы, ее происхождения и развития, но и саму систему художественных представлений того или иного времени.

Опера не только была связана с мифом в отношении сюжетного плана, но, по сути дела, родилась из мифа. Дело не только в том, что сама жанровая идея оперы возникла из попыток воссоздания древнегреческой трагедии, которая представляла сценическую версию мифа. Опера по своей природе создавала свой миф – как в отношении воплощаемых ею идей, так и в плане создания особого ирреального художественного пространства, в котором оказывался человек. Благодаря этому тема «опера и миф» имеет очень глубокие корни. Исследуя же мифологическую оперу ХХ в., видно, что обращение к ней неизбежно затрагивает всю ее историю. Целостные сюжеты, отдельные мотивы, порой теряющие внешние мифологические очертания, наконец – глобальные художественные темы и идеи – все это соединяет в целое отдельные проявления феномена «опера». Их взаимосвязи пронизывают мощными линиями всю историю существования жанра – только проследив эту историю до ее основания, можно понять сущность мифологических опер ХХ в.

Степень научной разработанности проблемы: Сама категория «миф», так же, как и оперный жанр, исследованы достаточно подробно. Кроме того, существует значительное число публикаций, посвященных теме «миф и опера». В то же время, большинство этих работ связано с решением частных вопросов, или с анализом отдельно взятых произведений. Работ обобщающего значения, посвященных проблеме исследования мифологических оперных сюжетов ХХ века, до сих пор не существует. Некоторые рассматриваемые в настоящей диссертации произведения до сих пор вовсе не подвергались детальному анализу. Наконец, не исследован вопрос о взаимосвязи интерпретации мифа в опере с общим культурно-историческим контекстом ХХ века.

Объект исследования: взаимодействие смысловых систем музыкального искусства и мифа.

Предмет исследования: античные мифологические сюжеты в западноевропейской опере первой половины ХХ века.

Задачи исследования: Основная задача диссертации ­– исследование семантики античных мифологических сюжетов западноевропейской оперы первой половины ХХ века в культурном контексте данного времени. Эта задача предполагает решение следующих вопросов:

– исследование положения мифа в культуре ХХ века в целом,  его проявлений в разных формах ментального опыта, а также соотношения «музыка и миф» в культурном пространстве данного периода.

– исследование семантики мифологических сюжетов в операх, а именно – соотношения оперных сюжетов с мифом-первоисточником, трансформаций первоисточника в сюжете, предпосылок, обуславливающих эти трансформации, наконец – преломления семантики сюжетов в контексте музыкального плана произведений.

– анализ особенностей семантики мифологических сюжетов в соответствии с общекультурным контекстом рассматриваемого периода

Методы: Центральный метод – системный анализ художественных произведений в целостном контексте развития культуры. В его основе – установление закономерностей в интерпретации мифа в оперных сюжетах в соответствии со спецификой культуры данного периода. В работе также используются методы семантического, структурного и парадигматического анализа сюжетов, методы герменевтики, анализа музыкального текста оперных произведений.

Научная новизна: Новизна работы заключается, прежде всего, в предложенном ракурсе анализа оперных сюжетов, а также его методологической основе. Смысловое пространство оперы имеет сложную, многосоставную природу. Возникая в результате пересечения музыкальной и внемузыкальной смысловых сфер, оно одновременно концентрирует в себе область смыслов, опосредованных контекстом возникновения и существования данного произведения. Таким образом, следует говорить о существовании в оперных произведениях двух типов музыкальной семантики – аконвенциональной (имманентно присущей музыке как искусству) и конвенциональной, возникающей при взаимодействии музыки с другими языками. Анализ конвенциональной семантики позволяет показать особенности трактовки мифологического оперного сюжетах в системе контекстов – от целостной художественной системы произведения до культурного контекста данной эпохи. Изучение оперных сюжетов (а тем более – мифологических) в таком ракурсе до сих пор не производилось. Наконец, необходимо отметить, что многие произведения, рассматриваемые на страницах работы, исследуются в контексте темы диссертации впервые.

Основные положения, выносимые на защиту:

  • Определены три формы существования мифа – как явление культуры, как тип мышления, и как объяснительная модель.
  • Раскрыты основные ракурсы соотношения «миф и музыка» – миф как сюжетный первоисточник музыкального произведения, миф в контексте эстетических представлений композитора, наконец, миф, порождаемый самим музыкальным произведением.
  • Показано существование в оперных сюжетах исходного смыслового уровня, сохраняющего в себе неизменные значения, связанные с мифологическим первоисточником. Следовательно, задача заключается в выявлении этого уровня и определении степени и характера трансформации смысла первоисточника в сюжете.
  • Доказано, что все многообразие форм оперных сюжетов, связанных с мифом образуют две группы – сюжеты, сохраняющие фабулу первоисточника (в неизменном или трансформированном виде), и сюжеты, апеллирующие к мифу в скрытой форме.
  • Разграничиваются синтагматический и парадигматический типы трансформации мифологического первоисточника в сюжете. В первом случае сюжет насыщается новыми мотивами, отсутствующими в мифе-первоисточнике, во втором – сюжет обогащается новыми внетекстовыми связями (то есть, сюжет воспринимается на фоне корпуса произведений, также связанных с мифом-первоисточником).
  • Показано, что сами функции сюжета в контексте целостного произведения могут быть различными – от воспроизведения в пространстве оперы основных смысловых координат мифа («Царь-Эдип» И.Стравинского), до его семантической трансформации (вплоть до пародийного переосмысления – миниоперы Д.Мийо).
  • В мифологических оперных сюжетах действуют семантические константы – устойчивые семантические комплексы, сохраняющиеся в них неизменными (например, это константы жертвенной смерти, смерти-превращения, взаимодействия человека с трансцендентным миром).

Теоретическая и практическая ценность работы: Теоретическую ценность представляют выводы работы, связанные с исследованием семантики мифологических сюжетов, а именно: (1) определение трех аспектов соотношения «миф и музыка» – эстетический, художественно-смысловой, метауровень; (2) разделение двух типов музыкальной семантики – аконвенциональной (имманентно присущей музыке как искусству) и конвенциональной, возникающей при взаимодействии музыки с другими языками; (3) разграничение синтагматического и парадигматического типов трансформации мифа в оперном сюжете, а также функций, которые он выполняет в контексте оперного произведения (дистанцирующие функции, семантическая трансформация); (4) определение понятия «семантическая константа», отображающая глубинные, неизменные смысловые первоосновы оперных сюжетов.

Предложенный в работе метод анализа оперных сюжетов может найти практическое применение в дальнейших исследованиях по данной теме. Работа в значительной степени расширяет представления о самой музыкальной культуре ХХ века в целом. Отдельную ценность представляет произведенный в диссертации подробный критический обзор работ по теме «миф и музыка». Наконец, аналитический и фактологический материал работы может быть использован в педагогической практике.

Апробация полученных результатов: Основные теоретические положения и результаты данной работы были представлены в докладах на различных конференциях и симпозиумах, опубликованы в статьях, тезисах докладов, монографии, учебных пособиях. Ряд результатов работы используется в курсах «История музыкального театра» и «История искусств», читаемых в Российском государственном педагогическом университете им. А.И.Герцена. Материалы исследования неоднократно использовались автором в радиопередачах на радио «Классика-Петербург», 88,9 FM (цикл программ «Лабиринты либретто», 2004-2005 гг.) и радио «Россия» (программы «Ближе к полуночи», 2004-2007 гг.). Работа выполнена при финансовой поддержке гранта Президента РФ (номер проекта МК-2295.2005.6).

Структура работы: Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, двух приложений и списка литературы (259 наименований, на иностранных языках – 78).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении формулируется тема исследования, ее актуальность и новизна. Раскрываются предмет и объект исследования, определяются его задачи, методология, наконец – теоретическая и практическая значимость.

В первой главе («Миф и музыка к постановке проблемы») рассматриваются общие проблемы, связанные с категорией «миф». В первую очередь показывается его положение в культуре ХХ века в целом. Так, особое значение мифа проявляется в сфере научного знания (этнография, история культуры, литературоведение, психология). Это многочисленные работы, посвященные собственно мифологии разных стран (Греция, Египет, страны Востока, Скандинавии, и т.д.), в которых описываются и систематизируются мифологические предания, их образная система, рассматриваются мифологические представления в целом, их генезис. Миф исследуется в его соотношении с ритуалом, системой религиозного культа.

С другой стороны, к мифу обращено также внимание литературоведов и искусствоведов – достаточно вспомнить работы, посвященные исследованию литературы в соотношении с мифом, воплощения мифологических тем и сюжетов в литературе (О.Фрейденберг, М.Стеблин-Каменский, Р.Вейман, Ю.Лотман, В.Топоров, Е.Мелетинский); соотношению мифа и эпоса (В.Пропп, Б.Путилов, Т.Новичкова). С весьма разнообразных позиций рассматривается сама "субстанция" мифа (А.Лосев), его логика (Я.Голосовкер), структурная организация (К.Леви-Стросс, Е.Мелетинский). Исследуется соотношение мифа с музыкальным и изобразительным искусствами, архитектурой. Наконец, отдельно изучается положение мифа в ту или иную эпоху, точнее – его место в культуре соответствующего периода ее развития5 и конкретное преломление в художественном творчестве (Е.Корнилова, А.Ханзен-Леве, И.Едошина).

Тесный контакт с мифом существует и в искусстве, дающем ему новую творческую жизнь – миф рассматривается, прежде всего, как специфическая художественная система, имеющая свои законы и логику строения. К нему обращаются композиторы, писатели; мифологические сюжеты и темы можно встретить в киноискусстве (например, фильмы Ж.Кокто, посвященные мифу об Орфее). Более того, формируются целые направления, так или иначе связанные с мифом – например, неомифологическое направление в литературе, в котором сама сущность мифа обретает новое освещение.

Отдельно показаны причины, объясняющие столь значительный интерес к мифу в ХХ веке. Прежде всего, актуальность мифа осознается в русле интереса к архаическим традициям (а также интереса к различным национальным культурам, их прошлому, и т.д.). Миф рассматривается как материал, позволяющий вскрыть специфику собственно архаического мышления6, своего рода "первоосновы" современной человеческой ментальности.

С другой стороны, с помощью мифа представляется возможным решение наиболее глобальных проблем бытия – внеисторическое прошлое мифа трактуется как символический первообраз тем, значимых во все времена. Как известно, в центре мифа лежит утверждение фундаментальных законов космического и социального порядка, их незыблемости и абсолютной устойчивости. Исторические катаклизмы, социальные и духовные кризисы в обществе ХХ века привели к осознанию этих вопросов в их наиболее острой форме. Неудивительно, что их разрешение устремлено к существующим тысячелетиями объяснительным мифологическим моделям.

Отдельного внимания заслуживают причины, стимулирующие интерес к мифу в сфере научного знания. В гуманитарной науке ХХ века все более актуальным оказывается представление о целостности культуры, единстве различных ее проявлений. Возможно, обращаясь к мифу, наука как бы стремится обнаружить некие единые основания культуры. В мифе видится не просто один из ее феноменов, но и ее исходная, универсальная парадигма.

Далее рассматриваются формы понимания сущности мифа как категории. Именно в ХХ веке ее трактовка оказывается весьма объемной. Так, в первую очередь миф рассматривается в традиционном понимании – как явление культуры (в том числе – художественной). В таком качестве миф выступает и как объект изучения, и как материал искусства. Иной ракурс образует представление о мифе как определенной форме мышления, актуальной для разных эпох. В этом плане миф рассматривается как универсальная сфера когнитивной деятельности, присущая не только архаическим культурам далекого прошлого, но и в принципе любому времени. Подобный взгляд предлагается многими исследователями, среди них – А.Потебня, Р.Барт. Рассматривается соотношение мифа и средств массовой информации; как проявления современного мифологического мышления исследуются некоторые литературные жанры (в частности, жанр фэнтези); в литературоведении формируется аналитические методы так называемой "мифореставрации".

Наконец, миф интерпретируется и как некоторая парадигма, объяснительная модель, позволяющая раскрыть специфику достаточно широкой перспективы объектов. Параметры и конститутивные свойства мифа образуют, таким образом, систему, эвристические возможности которой предстают в аналитическом ракурсе – он и дает ключ к пониманию явлений социальной жизни, психологии поведения, творческой деятельности, и т.д. Таковы аналогии между мифом и музыкой, литературой, проводимые в различных аспектах.

Несмотря на все различие взглядов и позиций, в них фактически всегда признается одно общее свойство мифа, а именно, существование в нем особой формы духовной реальности, истинность которой не предполагает и не допускает рациональной проверки. Именно это определение мифа и принимается как ведущее в данной работе.

Далее рассматриваются и подвергаются критической оценке работы, посвященные теме «миф и музыка». Выделяя основные аспекты, к которым обращаются исследователи, видно, что здесь фактически невозможно определить какие-то магистральные направления – отдельные ракурсы и позиции оказываются тесно переплетенными между собой.

С одной стороны, проблема «миф и музыка», как правило, возникает в связи с исследованием конкретных музыкальных произведений. Так, вопросы интерпретации мифологических сюжетов неизбежно возникают при изучении западноевропейской оперы XVII-XVIII вв. Кроме того, это работы, посвященные творчеству Р.Вагнера, И.Стравинского, Р.Штрауса, композиторов группы «Шесть» (в частности – Д.Мийо, А.Онеггера), а также О.Мессиана, Я.Сибелиуса, и т.д. С другой стороны, существуют работы, в которых рассматриваются вопросы более широкого порядка, то есть, ставящие своей целью именно обобщение отдельных позиций.

Среди таких вопросов, интересующих исследователей, необходимо выделить следующие. Во-первых, это изучение структурных аналогий между мифом и музыкой (К.Леви-Стросс, Е.Тарасти, Ю.Кон). Во-вторых – исследование особенностей мифологического мышления и его воплощения в музыкальных произведениях (Г.Григорьева, Л.Акопян, В.Валькова). В частности, показывается его специфика в контексте целостных художественно-стилевых направлений («новый универсализм», «мифологический неоархаизм»).

Совершенно иной подход – сопоставление музыки и мифа не в структурном отношении, а в плане их положения в самой культуре, обусловленного их имманентной близостью. Так, Л.Кириллина показывает, что изначально присущая опере связь с мифом об Орфее обретает удивительную жизнеспособность, проявляя себя в разных формах фактически на протяжении всего времени существования жанра. Исследование мифа в подобном ракурсе выводит проблему в новую плоскость – а именно, в план существования мифа в пространстве искусства, более того – культуры в целом. Здесь речь идет не столько о жизни тех или иных сюжетных мифологических мотивов в некотором “корпусе” произведений, а об их смысловых потенциях, сохраняющих себя во временнм континууме. Именно к такому пониманию приводят работы, в которых исследуется совершенно неожиданный, на первый, взгляд аспект – мифы о художнике-творце, о той или иной эпохе или художественном направлении. Например, Ю.Габай исследует «романтический миф о художнике», о мифах, связанных с русской историей начала ХХ века пишет Н.Шахназарова, о рождении мифов, связанных с личностью П.Чайковского идет речь в работах М.Раку.

Следует подчеркнуть, что, несмотря на обилие и разнообразие рассмотренных работ, множество существенных вопросов остаются пока нерешенными. Остается неясным, имеет ли единую форму само соотношение "миф и музыка", или нет. С другой стороны, в некоторых работах, так или иначе, подчеркивается, что взаимоотношение музыки и мифа неразрывно связано со смысловой системой вербального языка (работы М.Лобановой, Л.Гервер). Сам же механизм этого взаимодействия до сих пор не раскрыт. Наконец, если говорить о проблеме семантики мифологических сюжетов, непонятно, существуют ли какие-то общие принципы ее воплощения. Последний вопрос, центральный для диссертации, и рассматривается в следующей главе.

В завершении первой главы рассматривается само соотношение «миф – музыка». В самом общем плане, в нем можно выделить три аспекта:

  1. миф в контексте эстетических представлений того или иного автора, или целого направления;
  2. миф в контексте художественной системы произведения;
  3. миф, создаваемый самой художественной системой произведения.­­­­­­­

Если говорить о первом аспекте, то здесь миф выступает как объект эстетической рефлексии. Следует напомнить, что в отдельные исторические периоды композиторское сознание относилось к мифу избирательно (в той или иной степени) – он мог обретать бльшую или меньшую актуальность. Кроме того, и само отношение к мифу было разным – достаточно сравнить интерпретацию мифологических сюжетов у Р.Вагнера и у представителей неоклассицизма.

Второй аспект – миф как элемент художественной системы произведения. В этом случае он вступает во взаимодействие с художественной реальностью, оказывается в непосредственном контакте с ней. Так, очевидно, что миф может выступать в качестве сюжетной основы произведения, становиться источником его образов. С другой стороны, миф может становиться и структурной моделью произведения, организующие законы которого подчиняются (в той или иной степени) логике мифа. Именно этот второй аспект и является центральным для настоящей работы.

Наконец, в третьем аспекте миф существует в совершенно особом качестве. Здесь само музыкальное искусство формирует новый миф о своем прошлом или настоящем, или даже о внеположной искусству действительности (мифы о композиторах, той или иной эпохе). Это означает, что то или иное произведение (или ряд произведений) оказывается художественным воплощением некоей вымышленной, несуществующей реальности, которая, в то же время, признается истинной. Подобное «порождение мифа» далеко не всегда является сознательной целью композитора, более того, обычно такая цель изначально и вовсе не ставится. Сам контекст существования произведения может обуславливать эти «генерирующие функции» искусства, в котором неизбежно открываются новые смысловые перспективы, в том числе – имеющие мифологические качества.

Отдельно представлена проблема исследования семантики сюжета музыкального произведения. Обосновывается существование двух типов музыкальной семантики – аконвенциональной и конвенциональной. Аконвенциональная семантика присутствует в музыкальном тексте всегда, составляя его имманентный уровень, опосредованный музыкальным языком. Эта семантика определяет смысловое своеобразие музыки как искусства, но одновременно – и ее смысловые границы. Конвенциональная семантика образуется при взаимодействии музыкального текста с внетекстовой реальностью. Таким образом, конвенциональная семантика (о которой и будет идти речь в настоящей работе) имеет сложную, синтетическую природу, образуя плоскость, лежащую над семантикой аконвенциональной. Например, конвенциональной семантикой обладают оперные лейтмотивы, риторические обороты эпохи Барокко, программные сочинения – в них отдельные тематические элементы обозначают объекты внемузыкальной действительности.

Формирование конвенциональной семантики в сфере жанров музыкального театра происходит в нескольких плоскостях, в соответствии с многоплановостью самой художественной структуры оперных произведений. В самом общем виде таких "плоскостей" можно выделить три:

  1. Музыкально-тематический материал произведения (формирование лейтмотивной характеристики действующих лиц, например, диктуется исходным драматургическим замыслом).
  2. Композиция произведения – развитие тематического материала, драматургия (в частности, соотношение музыкальной драматургии с сюжетной линией произведения).
  3. Художественная концепция произведения в целом, его «сверхидея».

Исследование конвенциональной семантики, таким образом, может последовательно производиться в этих трех плоскостях. Впрочем, в любом случае оно неизбежно обращено к вербальному тексту произведения. Если говорить об операх, написанных на мифологические сюжеты, то здесь оказывается необходимым определение связей вербального текста с исходным мифом - первоисточником. Вербальный текст оперного произведения содержит своего рода исходный смысловой уровень, сохраняющий свою связь с мифом. Этот смысловой уровень образует в произведении глубинную, далеко не всегда подвластную «непосредственному чтению» плоскость. Достаточно сравнить ясно видимый мифологический сюжет в "Эдипе" Ж.Кокто - И.Стравинского с "Доктором Фаустом" Ф.Бузони, "Турандот" Дж.Пуччини, в которых мифологические истоки сюжетов с трудом различимы.

Композитор, отталкивающийся от того или иного литературного текста, ориентируется именно на этот, содержащийся в нем уровень, являющийся своего рода «фундаментом» в художественной системе произведения. Таким образом, главной задачей в исследовании семантики сюжета оказывается выявление этого исходного смыслового уровня, а также определение тех трансформаций, которым подвергся миф в данном произведении (в соответствии с его общей художественной концепцией). Кроме того, необходимо иметь в виду также внетекстовые связи целостных сюжетов и их отдельных мотивов. Эти связи, как станет видно ниже, могут приобретать достаточно усложненный вид. В то же время, именно они образуют смысловую "ткань" произведения, в которой исходный уровень сплетается с новыми линиями.

Наконец, в отношении «мифологических» музыкальных произведений можно говорить о существовании некоторых константных значений, сохраняющихся (в том или ином виде) на этом исходном уровне (например, тема искупительной или жертвенной смерти, присутствующая в мифах об Альцесте, Ифигении, и продолжающая свое существование в многочисленных литературных и музыкальных произведениях, вроде бы с мифом никак не связанных). Они обретают разные воплощения, их внешняя сюжетная форма варьируется в крайне широких пределах (вплоть до того, что сам сюжет в своих прагматических отношениях может далеко уходить от мифа), внетекстовые связи могут давать им новое освещение, но они никогда не исчезают полностью.

В начале второй главы («Семантика мифологических сюжетов») показана специфика воплощения мифа в опере на протяжении всей ее истории. В результате становится ясно, что тема «миф и опера» образует сквозную линию в истории музыки; ее развитие происходило непрерывно, хотя и обретало разные воплощения. Даже в тех случаях, когда мифологический материал отступал на второй план (в итальянской и французской опере XIX века, например), он продолжал свое существование в опере – в ее генетических истоках, незримо хранящих свою связь с мифом. Обращаясь же к ХХ веку, необходимо отметить, что отношение к мифу в разных стилевых направлениях было весьма неоднозначным. Более того, расширяется сама панорама сюжетного материала – композиторов активно интересует не только античные, но и скандинавские, восточные по происхождению мифы.

Нетрудно понять, что искусство начала ХХ века во многом было тесно связано с веком XIX, сохраняя в себе некоторые его стилевые ориентиры («Пенелопа» Г.Форе, например). Одновременно складываются направления, в которых происходило радикальное обновление отношения к мифу.

Так, в экспрессионизме  мифологические образы и темы, сохраняя свое внешнее мифологическое качество, как бы преломлялись сквозь экспрессионистскую модель мира, обретая в ней принципиально новое смысловое освещение ("Саломея", "Электра" Р.Штрауса, отчасти – "Орфей и Эвридика" Э.Кшенека). Обращение к мифу было также связано с некоторыми примитивистскими и неофольклористскими направлениями. В этих направлениях миф представлялся тем художественным материалом, который позволял возвратиться к архаическим первоосновам мышления, как бы вернуть человеку его исконную «природную сущность».

Наконец, обращение к мифу происходило в русле неоклассицистских тенденций. Обращение к мифу здесь выполняло, судя по всему, разные функции. Сложность и конфликтность исторических процессов начала ХХ века подвергается своеобразному "отстранению" в мифологических произведениях неоклассицизма. Пространство мифа образует свой замкнутый мир, возвращающий целостность человеческому "я" и, тем самым, как бы противостоящий драматически изменчивой окружающей действительности.

В следующем разделе показаны формы сюжетных трансформаций мифа в опере. Рассматривая сюжет на фоне мифа - первоисточника, становится ясно, что он почти всегда обретает усложненный характер. Это происходит либо за счет переосмысления мифологических мотивов и их сплетения с новыми мотивами, в том числе – немифологическими (изменения в синтагматическом плане), либо за счет преломления исходного мифа сквозь призму других литературных текстов (изменения в парадигматическом плане). Например, миф о Федре и Ипполите обрел воплощение в трагедии Еврипида, затем – Ж.Расина, и т.д.

Если же говорить о степени трансформации мифа, то в самом общем плане можно говорить о двух ее типах: (1) произведения, открыто адресующие к конкретным мифологическими сюжетам ("Царь Эдип" И.Стравинского, "Электра", "Дафна", "Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса); (2) произведения, косвенно апеллирующие к тому или иному мифологическому первоисточнику, с которым их связывают скрытые смысловые аллюзии ("История солдата"  И.Стравинского, "Огненный ангел" С.Прокофьева).

Панорама произведений, непосредственно отталкивающихся от мифологической сюжетной основы, достаточно обширна. Так, композиторы могут использовать мифологический сюжет в его относительно неизменном варианте («Орестея» и «Медея» Д.Мийо, «Царь Эдип» И.Стравинского, и т.д.).

В то же время, оказывается возможной транскрипция содержания мифа, например – "современное" прочтение, обращающее его проблематику в сторону "непосредственно существующей" действительности. С одной стороны, возможно внешнее изменение мифологического сюжета – при этом центральная идея мифа, а также его общая фабула сохраняются неизменными. Среди примеров – "Страдания Орфея" Д.Мийо – произведение, в котором миф об Орфее перенесен в современную эпоху, и в то же время сохранена центральная смысловая линия мифа – идея вечной силы любви.

С другой стороны – содержание мифа может измениться и на более глубоком уровне – таковы трансформации фабулы мифа, или его центральной идеи. В этом случае миф подвергается как бы свободному творческому пересказу. В таком ключе предстает миф об Орфее в трилогии Дж.Малипьеро "Орфеиды", в которой особое значение приобретает аллегорическая и символическая трактовка мифа, образы которого предстают здесь в гротескно-трагическом освещении.

Неявные смысловые аллюзии проявляются, как правило, в опосредованных, косвенных связях с мифом. В этом случае мифологические темы и образы существуют как бы в зашифрованном виде, оказываются многократно измененными как в синтагматическом, так и в парадигматическом планах. Такой скрытый «шифр» можно обнаружить в самых различных сочинениях, например – "Огненном ангеле" С.Прокофьева, заставляющем вспомнить миф о Семеле и Юпитере. Прежде всего, это тема губительного для человека взаимодействия с потусторонним миром, являющаяся одной из ведущих в мифологических сюжетах: Рената, убежденная в том, что ей является светлый дух (огненный ангел) – граф Генрих – погибает в огне.

В заключение показаны функции мифа в произведении и их соотношение с семантикой сюжета. Так, мифологический материал может выполнять дистанцирующие функции – они, в частности, позволяют представить все происходящее в музыкально-театральных сочинениях вне конкретно-персонифицированного "измерения". Тем самым подчеркивается вневременной характер действия, выходящего за пределы непосредственных прагматических отношений сюжета (подобное понимание мифа оказывается характерным, прежде всего, для неоклассицизма).

Другой вариант – семантическая трансформация мифа. В этом случае трактовка мифологического материала обычно оказывается подчиненной иным творческим задачам – "точку отсчета" образует, например, жанровая идея произведения. Дистанцирующие функции мифа прежде всего предполагают сохранение (в той или иной мере) его имманентных качеств – именно они и определяют исходные семантические позиции в произведении. Здесь же, напротив, миф переосмысляется в соответствии с внешними (по отношению к нему) позициями, вплоть до инверсии сюжета. Сказанное можно обобщить в виде следующей схемы:

Дистанцирующие функции:

миф  произведение

  Функции семантической трансформации:

  миф  произведение

Семантическая трансформация возникает, прежде всего, в пародийных и комических произведениях. Таковы, например, комические интерпретации мифологических сюжетов у Р.Штрауса ("Ариадна на Наксосе", "Любовь Данаи"). Так, в "Ариадне на Наксосе" миф о покинутой Ариадне помещается Р.Штраусом в контекст буффонады – действие оперы происходит в венском особняке XVII века, в котором готовится постановка оперы "Ариадна". Трагический план, таким образом, оказывается совмещенным с буффонными элементами, причем, как это будет показано ниже, это совмещение происходит на разных уровнях художественной структуры оперы.

***

Далее в диссертации следует ряд анализов опер, в которых теоретические положения раскрываются на примере конкретного материала («Царь Эдип» И.Стравинского, «Электра» Р.Штрауса, «Антигона» А.Онеггера и «Антигона» К.Орфа, миниоперы Д.Мийо, «Ариадна на Наксосе» Р.Штрауса). В первую очередь речь идет о воплощении дистанцирующих функций мифа. Они раскрываются на примере оперы И.Стравинского «Царь Эдип».

Как известно, И.Стравинского привлекали сюжеты, обладающие особой смысловой нагрузкой – образы Орфея, Эдипа, Аполлона на протяжении многих веков обрели удивительно объемное звучание в пространстве художественной культуры. Собственно миф об Эдипе, как известно, занимает особое положение в культуре. Так, он получил развитие в фольклоре, литературной традиции (П.Корнель, Вольтер, в ХХ веке – Г. фон Гофмансталь). Особая смысловая нагрузка "Эдипа" в пространстве культуры в целом, таким образом, позволяет рассматривать его как символический образ, обладающий огромной обобщающей силой (аналогичный образам Дон Жуана, Фауста).

Впрочем, судя по всему, сюжет "Эдипа" привлек И.Стравинского не только своей символической общезначимостью. Как отмечает Р.Влад, выбор сюжета об Эдипе был обусловлен прежде всего личностной близостью творческому сознанию И.Стравинского темы судьбы (точнее говоря – темы взаимодействия человека с трансцендентным миром), составляющей стержень развития в трагедии Софокла7.

Особенности раскрытия сюжета "Эдипа" в опере Стравинского заключаются, прежде всего, в том, что сам текст трагедии Софокла в обработке Ж.Кокто предстал в предельно сжатом, "уплотненном" виде. Музыкально-сценическое воплощение ее предполагало (1) отказ от внешнего сценического действия ради концентрации внимания на развитии самого сюжета; (2) значительную структурную упорядоченность в строении.

Очевидно, что в "Эдипе" миф выполняет дистанцирующие функции, проявляющиеся на разных уровнях художественной структуры оперы. Само развертывание действия в "Эдипе" имеет подчеркнуто дистанцированный характер, постоянно напоминающий об условной границе между сценическим и реальным мирами.  В первую очередь, это связано с особенностями сценографии, драматургии и жанрового решения оперы в целом. Это обращение к жанровым моделям оперы и оратории  XVII-XVIII вв., кроме того, к музыкально-языковой системе эпохи барокко в целом; использование латинского языка; введение партии Рассказчика, комментирующего и разъясняющего ход действия (которое само по себе имеет подчеркнуто статичный характер). Впрочем, дистанцирующие функции в "Эдипе" проявились и на более глубоком уровне, а именно – в плане воздействия самих структурных особенностей мифа.

Среди основных особенностей художественной системы мифа следует выделить замкнутую ограниченность пространства и цикличность времени. В опере замкнутость пространства достигается комплексом средств, связанных как с ее сюжетом (единство места действия), так и со сценографическим решением, декоративным оформлением. Ощущение же замкнутой цикличности времени подчеркивается на разных уровнях (например, на архитектоническом уровне это структурное подобие в строении актов). Таким образом, становится очевидным, что дистанцирующие функции мифа предполагают его воздействие на все плоскости художественной структуры произведения в его целостности.

Среди примеров семантической трансформации выделяются миниоперы Д.Мийо, до сих пор фактически не привлекавшие внимание исследователей. В этих сочинениях показана возможность такого "прочтения" мифологического сюжета, при котором он подвергается инверсии – его содержание предстает в "перевернутом" виде.

Так, в "Похищении Европы" инвертируется центральная тема мифа – Европа сама следует за Юпитером, пренебрегая Пергамоном. Похищение Европы оказывается мнимым, превращаясь в типичный для комической оперы мотив бегства влюбленных от соперника. Музыкальное решение сцены Юпитера и Европы (четвертая сцена оперы) оказывается своеобразной пародией на любовный дуэт. То же самое следует сказать и о мотиве изменения облика  – образ Юпитера-быка полностью лишен каких-либо "божественных" признаков (перед своей смертью Пергамон описывает свою битву с Юпитером как "испанский парад", то есть – битву торреадора с быком).

В "Покинутой Ариадне" также инвертируется ведущая сюжетная линия мифа – Ариадна хочет избавиться от своего супруга Тезея, в которого, в свою очередь, влюблена ее сестра – Федра (к ней Тезей совершенно безразличен). Ситуацию разрешает Дионис, который дает Тезею вина; в результате пьяный Тезей увозит с собой Федру, а Ариадна остается с Дионисом. Очевидно, что сюжет этой оперы связан с мифом о беспощадном боге любви Эросе, поражающем своими стрелами всех. Здесь пародийный вид имеет само разрешение конфликта (трансформация образа праздничных вакханалий в соединении с инвертированным мотивом "любовного напитка" – пьяный до бесчувствия Тезей).

Доказывается, в миниоперах Д.Мийо семантическая инверсия действует в различных сюжетных аспектах. При этом отдельно следует остановиться на инверсии одной из важнейших для мифа тем – темы смерти. Она образует весьма необычную семантическую форму ее образа – "условную" или "нереальную" смерть. Гибель героя полностью лишена трагического содержания – его уход из мира оказывается простым исчезновением со сцены, вовсе не предполагающим сочувствия у окружающих персонажей. Это смерть Пергамона в "Похищении Европы", смерть Ипполита и Федры в "Возвращении Тезея".

Истоки такой призрачной смерти следует искать, прежде всего, в балаганных народных комедиях, в которых гибель героя (например, Петрушки) имела откровенно "несерьезный" характер. Ее продолжение мы обнаружим позже в опере buffa, обычно исключавшей из своего мира смерть, как и всякое проявление трансцендентного начала. Смерть могла почти полностью лишиться своих сакральных качеств – готовящийся умереть герой не встречает никакого сочувствия, так как его смерть оказывается мнимой. (например, в "Мнимом Сократе" Дж.Паизиелло дон Таммаро в конце оперы готовится принять чашу с ядом, и тут же выясняется, что на самом деле это опий).

Вообще «развенчание» смерти образует, судя по всему, очень важный и, вместе с тем, чрезвычайно стойкий мотив в культуре – достаточно вспомнить многочисленные образы «шутовской смерти» в различных народных праздниках, сказках, наконец – в формах бытовой речи. Об образах развенчанной, мнимой смерти напоминает и литература (один из наиболее выразительных примеров – "Декамерон" Дж.Бокаччо).

Конечно, сам принцип инверсии не является достоянием одного лишь Д.Мийо – к нему обращался также Р.Штраус (оперы "Ариадна на Наксосе", "Любовь Данаи"), а еще в XIX веке – Ж.Оффенбах (оперетты "Орфей в аду" и "Прекрасная Елена"). Таким образом, можно предположить, что принцип семантической инверсии является одним из существенных элементов развития культуры в целом. Его конкретные воплощения различны – это и карнавальные жанры-двойники, о которых писал М.Бахтин, и сатирические жанры, и многообразные формы пародии.

Семантическая инверсия мифа, его пародийное прочтение также имеет достаточно древние корни. Очевидно, что здесь видны отголоски архаической традиции обращения сакрального начала в низменное, своеобразного отражения трагического и высокого в зеркале осмеяния и развенчания. Возможно, именно эта исходная сущность пародии, утверждающей свой первоисточник "через отрицание" и объясняет как ее стойкость, так и значение в развитии культуры. Она действительно всегда "сопутствует", сопровождает инвертируемый первоисточник, не уничтожая, но раскрывая его новые смысловые возможности.

Другой пример семантической трансформации – "Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса. Показательно, что фактически все исследователи, писавшие об «Ариадне на Наксосе» Р.Штрауса, отмечали парадоксальную жанровую и стилевую «многоликость» оперы. Она проявляется в ясно различимом сочетании принципиально разнородных элементов. Это сочетание действует фактически на всех уровнях художественной структуры произведения, а именно, его (1) сюжета, сводящего вместе буффонные и трагические ситуации; (2) жанра и стиля в целом, напоминающего как об опере buffa, так и seria; наконец, (3) самой идеи, связанной с сочетанием комического и трагического аспектов8.

Нетрудно заметить, что введение в мифологический сюжет нового, буффонного сюжета привело к достаточно необычной форме семантической трансформации мифа. Параллельно с мифологическим сюжетом разворачивается его перевернутый, зеркально отраженный вариант – мифу как бы сопутствует "антимиф".

Противопоставление Ариадны и Цербинетты, а также и соответствующих им сюжетных линий в целом оказывается метафорой оппозиции "смерть – жизнь". Оба элемента этой оппозиции, в свою очередь, раскрываются в целом спектре различных образов. В частности, это образы сна, забвения (в том числе – забвения Ариадной своего имени), самого одиночества. Семантика образов жизни в "Ариадне" раскрывается в образах любви, которые также имеют неоднозначные воплощения. Саму Ариадну любовь покинула навсегда – вместе с уходом Тезея для нее исчезает и смысл жизни. Для Цербинетты же любовь существует лишь во всем ее многообразии – достаточно вспомнить содержание арии этой героини, в которой она сообщает Ариадне о том, что для нее любовь вовсе не имеет каких-либо границ.

Отдельного внимания заслуживает воплощение сюжета в целостной художественной концепции оперы, в которой мифологический первоисточник также обретает новые смысловые координаты. Стилистика «Ариадны» охватывает весьма разноплановые компоненты. Во-первых – стилистические элементы, напоминающие о комической опере в ее различных жанровых разновидностях. В частности, это многочисленные буффонные мотивы – постоянная путаница в прологе (Композитор, автор «Ариадны», ищет исполнительницу главной роли, но она оказывается в другой комнате; неясности в порядке исполнения произведений – оперы и комического представления), обманные мотивы (в конце исполнители спорят по поводу купюр в опере, пытаясь ввести в заблуждение Композитора). Все оканчивается полным сумбуром – приказанием исполнять оба произведения одновременно – внешняя несообразность этой ситуации также имеет гротескно-комический смысл.

Музыкальная стилистика «Ариадны» снова заставляет вспомнить комическую оперу. Показательно, что большинство подобных аллюзий ведет к произведениям В.Моцарта – образ Композитора напоминает о Керубино из «Свадьбы Фигаро»; терцет Наяды, Дриады и Эхо содержит ясно слышимые аллюзии из терцета Трех дам интродукции «Волшебной флейты». Более чем очевидно происхождение Цербинетты (и свиты ее любовников), отсылающей не только к комедии dell arte, но и к многочисленным комическим героиням.

Очевидны связи оперы со стилистикой seria – о ней говорит и сюжет «Ариадны», и его музыкальное воплощение. Специально следует отметить только то, что в музыке Р.Штрауса соединение «буфонной» и «серьезной» стилистики имеет подчеркнуто заостренный вид (так, оно проникает даже в комическую по содержанию арию Цербинетты). Это «столкновение стилей» в «Ариадне» имеет также и еще одно, достаточно специфическое воплощение. Так, уже в прологе оперы на сцене разыгрывается своеобразная «эстетическая дискуссия» по поводу того, какое именно искусство важнее – смеховое, комическое, или серьезное, трагическое. В конце пролога конфликт внезапно почти полностью разрешается – выясняется, что в действительности оба аспекта искусства важны и значимы. Они отображают две стороны жизни, в которой ее смешное и трагическое измерения неотделимы, неразрывно переплетены.

Искусство оказывается образом бытия, бесконечно разнообразного и многопланового во всех своих проявлениях. Смешение отдельных оттенков неизбежно для жизни, их разделение, эстетическая «чистота» воплощает смерть. Очевидно, именно в этой полноте истинного искусства заключается его могущество, преображающая власть. Таким образом, в «Ариадну на Наксосе» проникает также орфический мотив – преображение и возрождение человека силой искусства.

***

После анализов формулируются общие выводы. Так, нетрудно заметить, что именно в ХХ веке происходит значительное расширение вариантов трактовки мифа, рождающее впечатляющее разнообразие как форм обращения с мифом, так и его функций.

Синтагматические изменения мифа обычно приводили к его переосмыслению – становится крайне характерной тенденция его модернизации, перенесения мифологических мотивов в "современный" контекст9. Вообще допускается значительная свобода в обращении с мифологическим материалом – представляется, что он как бы позволяет такое творческое обращение.

Парадигматические изменения смысловой организации многих мифологических сюжетов связаны с тем, что к ХХ веку они обрели значительное число литературных версий и обработок. Это мифы об Эдипе, Орфее, Федре, Персефоне, Улиссе и т.д. Таким образом, их восприятие в ХХ веке обрело особую объемность.

В соотношении с этим фоном новый сюжет может выглядеть как версия уже сложившихся трактовок ("Дафна" Р.Штрауса, "Антигона" А.Онеггера), не разрушающая их сущность, но дающая новый взгляд на них. В этом случае внетекстовые связи находятся в гармоничных отношениях, поддерживая и дополняя друг друга. С другой стороны, сюжет может вступать в диссонирующие отношения с "фоном", и в результате дополнительно подчеркивается необычное оформление этого сюжета (вспомним миниоперы Д.Мийо: хорошо известные мифы как бы искажаются в кривом зеркале сюжетов этих произведений).

Наконец, необходимо отметить, что весьма показательной оказывается тенденция не прямого, а скрытого обращения к мифу, когда исходный мифологический сюжет не поддается непосредственному "чтению". Очень близкими к мифологическим произведениям оказываются многие оперы на исторические сюжеты. ("Христофор Колумб" Д.Мийо, "Карл V" Э.Кшенека). ХХ век нередко мифологизирует историю, как бы превращая ее в новый миф.

Не менее многообразными оказываются и функции мифа в произведениях – в ХХ веке это особенно касается принципов семантической трансформации (нетрудно понять, что ей обычно сопутствуют синтагматические изменения мифа). Можно сказать, что композиторы стремятся прочитать давно известные сюжеты по-новому – либо вновь подчеркивая их вечные смыслы, либо обнаруживая новые. В частности, именно для этого времени характерна инверсия мифа.

После всего вышесказанного нетрудно понять, что в принципе сам мир мифологических образов в музыкальном театре ХХ века оказывается очень широким. Он не исчерпывается прямым обращением к мифу, но проявляет себя в весьма масштабном круге сюжетов и тем – в этом смысле положение мифа в музыке можно сопоставить с неомифологическим направлением в литературе.

Наконец, следует также сказать о том, что в музыкальном театре ХХ века оперы, связанные с мифом, нередко становились воплощением определенных эстетических и философских концепций, призванных дать ответ на вопросы, имевшие в то или иное время особенно обостренный характер (достаточно вспомнить оперу А.Шенберга "Моисей и Аарон"). ХХ век понял универсализм мифа по-своему – он доказал возможность его многообразной интерпретации, при которой самые фундаментальные проблемы бытия оказываются открытыми, допуская разные варианты ответа.

Третья глава («Семантические константы в оперных сюжетах») посвящена исследованию неизменных элементов мифологических сюжетов, сохраняющихся вне зависимости от различия интерпретаций. При этом речь будет идти о семантических первоосновах, действующих в крайне разнообразном сюжетном мифологическом материале – то, что образует их глубинное измерение, иногда выходящее на поверхность, иногда скрывающееся среди новых смыслов, но, тем не менее, сохраняющееся всегда.

В первую очередь, это константа  жертвенной (искупительной) смерти. Смерть здесь либо оказывается символом искупительной жертвы, либо становится источником новой жизни. Герой должен отправиться в потусторонний мир вместо близкого ему человека, или принести себя в жертву. Прежде всего, это миф об Альцесте, отправившейся в царство смерти вместо своего супруга Адмета (и возвращенной из царства смерти Алкидом). Как видно, именно эта константа имеет особенно ясно различимые ритуальные истоки. В частности, здесь необходимо вспомнить о мифах, в которых царская дочь должна быть принесена в жертву божеству (для того, чтобы сохранить жизнь всему народу или вернуть ему благополучие). Таков известный сюжет об Ифигении, принесенной в жертву Агамемноном, но чудесным образом спасенной Артемидой, которой она и была посвящена в жертву.

Многие версии константы жертвенной смерти связаны с пассионной тематикой, присутствующей в крайне широком корпусе произведений. Образ страдающего, отданного в жертву Бога / человека – одна из известнейших тем в человеческой культуре всех времен. Хорошо известно, что эта тема представлена в различных религиозных культах (Египет, Персия и т.д.), она же оказывается в центре христианской теологии. Искусство преломляло пассионную тему сквозь призму художественного осмысления в различных формах. Так, в XVIII-XIX вв. эта тема будет постепенно лишаться сакральной оболочки. Таковы сюжетные модели, в которых герой сам готов принять страдания и смерть (во имя другого человека, народа, идеи и т.д.). Их можно встретить в самых разных версиях – в XVII-XVIII вв. это значительная часть упоминавшихся выше мифологических сюжетов (об Альцесте, Ифигении, например).

Наконец, еще одна версия константы жертвенной смерти, представлена в сюжетах о героях, готовых отдать свою жизнь для того, чтобы завоевать любовь женщины. Таковы сюжеты о принцессе (царевне), подвергающей своих женихов различным испытаниям и, если они их не выдерживают, обрекающей их на смерть. В итоге, как правило, находится герой, который, несмотря на страх перед смертью, решается вступить на путь этих испытаний, из которых он выходит победителем и все-таки добивается любви.

Эти сюжеты напоминают в частности миф об Аталанте, заставлявшей соревноваться с нею в беге претендовавших на ее любовь мужчин (побежденные претенденты расплачивались своей жизнью, только Меланиону удалось выиграть состязание с помощью золотых яблок, подаренных ему Афродитой). Позже аналогичные образы этих мифов мы встретим в средневековой латинской новелле, различных сказочных сюжетах, наиболее же законченное воплощение этой темы обнаруживается в сюжете о принцессе Турандот.

Косвенную связь с темой «жертвенной смерти», о которой шла речь выше, имеет константа смерти-превращения – герой после смерти не исчезает, но как бы переходит в иное состояние, обретает новое качественное «измерение». Здесь достаточно вспомнить образ Дафны, к которому обратились уже авторы первых опер. Другая мифологическая «ипостась» смерти – разлука героев (или странствия). Здесь возникает следующая параллель: разлука (похищение) = смерть. Разлука отождествляется с переходом в иной мир, из которого нет возврата, то есть, царство смерти. Так, следует вспомнить миф о Персефоне, дочери Деметры, похищенной Плутоном; о похищении Европы Зевсом, похищении Ганимеда Аполлоном.

Вообще мотив похищения оказался особенно значимым в оперном театре – начиная с первых опер. С одной стороны, здесь очевидна связь с орфическим мифом, которую опера хранила всегда. С другой – возможно, именно этот мотив позволял выстроить прагматику сюжета, образованного испытаниями героя, ожидающими его на пути к обретению возлюбленной (жены, невесты).

Взаимодействие жизни и смерти, возможность перехода из одного  состояния в другое, воплощается в мифологических сюжетах в константе возрождения от смерти. Наиболее известный ее вариант – миф о Пигмалионе, силой своей любви оживившего статую Галатеи. Дальнейшее развитие этой темы оказалось крайне неоднозначным – следует, в частности, вспомнить о преображении героя (героини), при котором его переход в новое состояние сопровождается не превращением, а своеобразным «перерождением» (смерть здесь обращается духовным холодом – смертью) – в опере "Прекрасная Арсена" П.Монсиньи у главной героини в конце концов появляется чувство любви. Об этой же теме говорит и сюжет о Турандот (Иоланте), в которой пробуждается любовь, и т.д.

Отмечается, что сама идея мифа о Пигмалионе, очевидно, была чрезвычайно значимой для человеческого сознания. Ее наиболее общие очертания представляют мысль о достижении человеком некоей идеальной и вроде бы нереализуемой мечты – сказочно-фантастическом ее обретении. Образ Галатеи можно считать своего рода символом этой прекрасной и несбыточной в реальности мечты, стремление к которой возвышает человека, а мифологическое обретение жизни заставляет поверить в ее истинную достижимость. Поэтому в какой-то степени миф о Пигмалионе и Галатее можно рассматривать как один из жизненно необходимых для человеческого сознания образов, без которых само существование человека, возможно, потеряло бы смысл.

Специального рассмотрения заслуживает константа взаимодействия человека с инфернальным миром. Хорошо известно, что фактически во всех мифологических системах существует представление о том, что общение человека с потусторонними силами оказывается для него губительным. Естественно, что конкретные воплощения этого представления достаточно разнообразны. Смерть человека (физическая или духовная), вступившего в контакт с потусторонним миром – обычный финал сюжетов подобного рода, начиная с библейского сказания о грехопадении Адама и Евы или персидского эпоса о гибели царя Зогана, соблазненного Иблисом (обещавшим поставить его выше солнца).

В работе рассматриваются различные конкретные версии этой константы, в том числе – образы Фауста, Русалки, Фаэтона, образ обожествляющего себя героя и т д. Отдельно показано ее положение в искусстве ХХ века. В ряде случаев можно обнаружить действие традиций, корни которых уходят в XIX век. Так, общеизвестна романтическая трактовка образов Фатума, которым противостоит человек в своей жизни – актуальной оказывается мысль о том, что человеческая судьба подчинена некоей высшей, трансцендентной силе ("Царь Эдип" И.Стравинского). С другой стороны, сами образы прошлого помогали композиторам по-новому понять историю современности. Трагедии войн, духовные катаклизмы заставляют вспомнить столь далекие, на первый взгляд, от мифа и истории ХХ века произведения, как "Жанна д'Арк на костре" А.Онеггера, "История доктора Иоганна Фауста" А.Шнитке.

В конце главы формулируются общие выводы. Подчеркиваются отличия понятия «семантической константы» от близких ей понятий "архетип" и "мифологема". Семантические константы образуют некие устойчивые художественные темы, воплощающие некие глобальные вопросы, имеющие принципиально "незавершенный" характер. На них нет, и не может быть окончательного ответа, так как само понимание сущности этих вопросов меняется в различные эпохи (художественное осмысление феномена смерти, например, оказывается различным в XIX и XX вв.). Поэтому конкретные воплощения констант имеют  исторически обусловленный характер. Они образуют "генетический фонд" искусства (не только музыкального) – прочитываются каждым автором в созданных ранее произведениях, так как по своей природе не могут потерять своей актуальности.

Следует еще раз подчеркнуть, что константы сохраняются именно на исходном смысловом уровне. Они представляют как бы фундаментальное измерение любого сюжета, в своей основе неподвластного трансформации. В целом, он является достоянием внеличностного опыта, так как существует в огромном корпусе произведений, на протяжении веков он как бы передается по наследству. Все вышесказанное позволяет объяснить универсальное качество констант – они организуют ткань самых различных сюжетов, но в то же время как бы возвышаются над их прагматическими отношениями.

Как видно, внешний, конкретный облик констант меняется в достаточно широких пределах. Судя по всему, характер и степень этого варьирования зависят в первую очередь – от времени самого возникновения констант с одной стороны, с другой – от культурно-исторического контекста, в котором константа обретает свое воплощение.

Изменчивость конкретного воплощения констант в зависимости от соответствующего периода развития искусства приводит и к тому, что в ту или иную эпоху некоторые сюжеты утрачивают свою актуальность, или кардинально переосмысляются. Сами константы могут обретать новое прочтение. Так, в XIX веке античные мифологические сюжеты, связанные с константой жертвенной смерти (Ифигения в Авлиде, Идоменей, и т.д.) фактически полностью исчезают, а сама константа продолжает свое существование в сюжетах, опосредованно связанных с темой самопожертвования, например. В результате оказывается вполне объяснимым постепенное удаление версий констант от своих мифологических истоков. Подобное удаление оказывается неизбежным для существования констант, как и сопутствующая ему тенденция возрождения их исходного облика.

Следует обратить внимание также на то, что многие константы взаимодействуют друг с другом. Очевидно, подобному взаимодействию способствует общая смысловая природа констант, уже сама по себе предусматривающая диалогические отношения. Во-первых, возможно соединение нескольких констант при господствующем положении какой-то одной из них, имеющей центральную позицию. Так, в мифе об Эдипе ведущей является константа взаимодействия человека с трансцендентным миром, с которой также связана константа жертвенной смерти, обретающая смягченный вид.

Во-вторых, соединение констант может иметь равноправный характер – они как бы дополняют друг друга, находятся в отношении взаимной координации. В частности, в мифе об Идоменее константы жертвенной смерти и взаимодействия человека с трансцендентным миром фактически неразделимы, аналогичным образом оказываются соединенными константы и в мифе об Орфее.

***

Главу завершает еще одна серия анализов, в которых раскрываются конкретные воплощения рассмотренных выше констант (Версии мифа об Орфее – Д.Мийо, Э.Кшенек, Дж.Малипьеро, А.Казелла; «Персефона» И.Стравинского; «Дафна» Р.Штрауса; «Медея» Д.Мийо).

Положение мифа об Орфее в ХХ веке оказывается крайне специфическим. Он претерпевает сложные трансформации, точнее говоря – деформации. В целом, орфические произведения музыкального театра ХХ века образуют разноплановую картину, в которой очень трудно обнаружить общие основания10. В результате в сюжетах орфических опер происходило соединение разных семантических констант. Каждый автор видит и слышит этот сюжет по-своему, более того – предлагает свою собственную версию его прочтения.

Так, в опере Д.Мийо «Несчастья Орфея», в первую очередь, обращает внимание трактовка самого сюжета. Автор либретто (А.Люнель), следуя указаниям композитора, перенес действие мифа в современный Прованс – Орфей оказывается сельским лекарем, влюбившимся в цыганку Эвридику. Она умирает от неизвестной болезни, после этого сестры Эвридики, думая, что виновник ее смерти – сам Орфей – убивают его.

Характерно, что Д.Мийо, очевидно, не ставил здесь цели радикальной трансформации мифа. Еще в 1921 г. он писал о том, что «Орфей» по его мнению, является великим сюжетом, но ему хотелось бы сделать его более близким к повседневной реальности. Действительно, в сюжете оперы (по сравнению с мифом) во-первых, изменено внешнее фабульное оформление, во-вторых – почти полностью исчезает тема возрождающих возможностей искусства. Его магическая власть трансформирована в исцеляющую силу нового Орфея (которая все же не может победить смертельную болезнь Эвридики). Одновременно трактовка мифа здесь оказывается подчиненной камерно-лирическому тону, который господствует на всем протяжении оперы.

Отметим, что перенесение мифологического сюжета в новые “условия” было связано не только со стремлением подчеркнуть его доступность. Любовь Орфея и Эвридики, смерть героев оказываются раскрытыми с поразительной трагической силой. Можно сказать, что она впечатляет именно в контексте обыденности всего происходящего. Само музыкальное решение оперы, отмеченное необычайной сдержанностью и лаконизмом (от камерного исполнительского состава, до продолжительности – около 40 минут), почти полностью лишает действие оперы внешних эффектов.

В целом, в этом произведении семантические константы выступают в опосредованном виде. Тема жертвенной смерти здесь вытесняется на второй план – смерть главного героя, для которого жизнь после ухода Эвридики действительно теряет смысл, не может возвратить ее из загробного царства. Также опосредованно представлена и константа взаимодействия с потусторонним миром – болезнь и смерть Эвридики, гибель Орфея в скрытом виде отображают вторжение сил рока в мир героев, разрушающих их жизнь.

Сама тема судьбы имеет в "Несчастьях Орфея" достаточно необычную семантику. Прежде всего, обратим внимание на то, что Эвридика приходит к Орфею как человек из чужого мира (она – цыганка, и ее мир также далек от Орфея, как и она сама) – не случайно друзья Орфея против их брака. Над любовью Орфея и Эвридики как будто изначально висит зловещий рок, от которого их не может спасти даже искусство Орфея. Сами образы смерти предстают как ирреальный мир зловещего холода и мрака, точнее говоря – полной неизвестности.

Одним из самых необычных воплощений мифа в опере ХХ веке можно считать «Орфея и Эвридику» Э.Кшенека. Его сюжетная деформация, музыкальное воплощение оказываются в уникальном положении даже в столь разноплановой картине музыкального театра, которая была представлена искусством ХХ века. В основу оперы Э.Кшенека легла одноименная драма О.Кокошки (композитор использовал текст в практически неизмененном виде). Мифологический сюжет здесь оказался перевернутым "вверх ногами" в буквальном смысле этого слова. После того, как Эвридика отправляется в потусторонний мир к его властителю Гадесу, Орфей решает, что она изменила ему. Выведя из ада Эвридику, Орфей обвиняет ее в неверности и убивает. Спустя два года Орфей возвращается в свое жилище и, найдя лиру, проклинает Эвридику. Прохожие убивают Орфея, его тень встречается с тенью Эвридики, которая вначале ищет примирения с ним, а затем хочет задушить его.

Предпосылки подобной транскрипции мифа, судя по всему, были достаточно разнообразными. Во-первых, как известно, О.Кокошка и Э.Кшенек воплотили в «Орфее и Эвридике» личностное, автобиографическое содержание. Так, содержание пьесы и, соответственно, оперы стало своеобразным отображением недолгой любви между О.Кокошкой и Альмой Малер, а также Э.Кшенеком и ее дочерью – Анной Малер.

Очевидно, что транскрипция мифологического сюжета в «Орфее и Эвридике» имела и более общие основания. Многими исследователями была показана связь «Орфея и Эвридики» с экспрессионистскими тенденциями ХХ века. Х.Йоахим отмечает, что период создания этой оперы можно назвать «экстремальным экспрессионизмом», вообще об экспрессионистской направленности "Орфея и Эвридики" пишут фактически все авторы

В этой опере авторы доходят фактически до полного отрицания содержания исходного мифологического сюжета. Так, традиционная семантика жизни и смерти подвергается здесь переосмыслению. Смерть здесь не избавляет человека от страданий земной жизни, а продолжает их в потустороннем мире. Образ разлуки (=смерти) возлюбленных здесь имеет также разрушительное качество – оставив после своей смерти Орфея, Эвридика вызывает его ревность, непрекращающуюся до конца жизни самого Орфея.

Обе темы орфического мифа – власть любви, побеждающей смерть, и могущество искусства – также предстают в абсолютной инверсии. Смерть Эвридики и ее возврат из загробного царства связан не с могущественной силой любви Орфея, а с его ревностью. Герои не знают счастья – символическая надпись на кольце Эвридики («Счастье там, где нас нет») оказывается смысловым лейтмотивом всей оперы. Искусство же Орфея предстает в гротескно-искаженном виде, как бы отрицая само себя – в третьем акте оперы он находит среди обломков своего дома разбитую лиру и, играя на ней, посылает проклятия Эвридике.

Помимо указанных констант, в «Орфее и Эвридике» также представлена еще одна константа – взаимодействие человека с миром трансцендентных сил. Рок, с которым сталкиваются Орфей и Эвридика, убивает их любовь, он же приводит их к трагической развязке. Наконец, силы рока транспонируются в мир психики героев – потусторонние кошмарные образы, конфликт чувств раскрывают противостояние сознания и подсознания, и в трагическом поединке человека с самим собой побеждает последнее.

Внешне бесконечно далеким от античного мифа оказывается и сюжет «Орфеид» Дж.Малипьеро. Основная его линия – любовь Орфея и Эвридики, преодолевающая границы смерти и, властью искусства Орфея, возвращающая Эвридику к жизни – здесь полностью отсутствует. В то же время, основные темы орфического мифа представлены в опере Дж.Малипьеро в скрытом виде.

В «Орфеидах» особенно ясно видны две темы – тема смерти и тема искусства. Так, глобальный смысл второй части («Семь канцон») – беспощадность смерти, подчиняющей себе абсолютно все в этом мире. По сути дела, этот образ можно встретить почти во всех сценах «Семи канцон». В третьей канцоне («Возвращение») мать считает, что ее сын умер на войне, но при его возвращении не узнает его, так как сошла с ума. В последней канцоне опьяненные весельем участники карнавала сталкиваются с образами покаяния и смерти в первый день Великого поста.

В то же время смерть выступает в «Орфеидах» еще в одном качестве – как развенчание привычных, отмирающих ценностей. В первую очередь, это сам Орфей, изгоняющий образы комедии dell arte в первой части. Его искусство должно обрести власть над сердцами людей, но вначале им самим следует понять, что новое содержание жизни само по себе требует и новых художественных форм (третья часть). Таким образом, смерть оказывается связанной с жизнью искусства, и глубинный смысловой план «Орфеид» заключает в себе важнейшую для творчества самого Дж.Малипьеро идею поисков художественных идеалов будущего.

Опера Р.Штрауса «Дафна» воплотила не только один из самых популярных сюжетов, но также по-новому осветила смысл мифа об Орфее. О нем, прежде всего, заставляет вспомнить центральная константа «Дафны» – смерти-превращения. Превращение Дафны в лавровое дерево оказывается не только символом перехода в другой мир, но и продолжения жизни, после смерти обретающей как бы новое качество. В возможности преодоления границ смерти, выхода за ее пределы и заключается связь мифа о Дафне с орфическим мифом, которая в опере Р.Штрауса оказалась особенно подчеркнутой.

Действительно, образы возрождения оказываются ведущими в этой опере, они образуют в ней единый план, раскрывающийся в разных значениях. В первую очередь – это образы цветения самой природы, ее жизни. Уже в самом начале «Дафны» один из пастухов говорит о том, что время действия оперы – это великое время, когда «природа как будто празднует свадьбу». Сама картина цветения природы обретает необычайно живописное воплощение в сценах самой Дафны – в первую очередь, это ее первая сцена, в которой она просит уходящий день не покидать ее. Насыщенная же красочными звукоизобразительными деталями «ария» Дафны звучит как настоящий гимн природе, ее вечно живущему началу.

Образы вечера и ночи в "Дафне" оказываются метафорами смерти. Подчеркнем, что ими семантика смерти здесь фактически исчерпывается. Кроме того, они здесь воплощают не столько увядающее начало (как в "Персефоне", например), сколько временный переход в сумрачный мир теней. На смену ему неизбежно придет новый день, свет которого возродит все к новой жизни. Очевидно, не случайно само превращение Дафны в дерево происходит ночью – она, символизируя эту "врменную смерть", после которой наступит новая жизнь, также подчеркивает смысл смерти Дафны, в действительности переходящей в новое измерение жизни.

Превращение Дафны в дерево как будто воплощает ее возврат в этот природный мир, не знающий мрака смерти. Этот же мир воплощает божественное начало, которому когда-то были причастны и сами люди. Действительно, Аполлон, сошедший на землю и принявший человеческий облик, предсказывает Дафне ее будущее превращение. Он говорит о том, что в лучах солнца Дафна обретет вечную жизнь, не знающую заката дня и мрака человеческой смерти.

Впрочем, следует отметить, что даже трагические образы смерти не разрушают общие эмоциональные контуры "Дафны", подчеркивающие ее центральную идею торжества вечной, внеземной жизни. Об этом же говорит сама стилистика и музыкальное решение оперы, имеющие достаточно выразительные ориентиры (уже начало оперы заставляет вспомнить о типичных пасторально-идиллических мотивах). Вообще можно отметить ряд аллюзий "Дафны" с музыкально-театральным жанром пасторали (а также с операми на пасторальные мифологические сюжеты) – о них свидетельствует, прежде всего, сюжетное и музыкальное решение, в котором нет места для конфликтных и трагических моментов, исчезающих перед могущественной силой и красотой жизни.

Сюжет «Медеи» Д.Мийо также пользовался известностью на протяжении всей истории развития оперы. Он обретал воплощение в различных ее жанровых версиях. Французская лирическая трагедия, опера seria, лирико-героическая опера – вот основные версии, в которых миф о Медее раскрывался с разных сторон, представая в новых смысловых контекстах.

В то же время, очевидно, что в сюжете о Медее представлены относительно устойчивые образы, которые, так или иначе, сохранялись в нем на протяжении всей истории оперы. В первую очередь, это сам образ Медеи – волшебницы, которая помогла Ясону получить золотое руно, но затем брошенной им и, ради мести, убившей его новую возлюбленную, ее отца, а также своих собственных детей.

В операх XVII-XVIII вв. в образе Медеи преимущественно акцентировались ее инфернально-демонические черты, заставляющие вспомнить о целой веренице зловещих женских образов. Это оперные волшебницы, колдуньи, в целом – образный комплекс, сочетающий в себе инфернальные и одновременно обольстительно-прекрасные очертания. О них напоминают такие героини, как Армида, Альчина, Моргана, Цирцея, а в XIX веке с ними же будут генетически связаны известные демонические и колдовские образы романтических опер.

Очевидно, что в разных трактовках сюжета о Медее ясно различим также мотив неверности в любви, точнее говоря – несчастной любви, обрекающей героев на страдания и разлуку. Подчеркнем, что эти сюжетные мотивы были значимы в опере не только в XVIII, но и в XIX веке, правда, трактовались они по-разному. Сюжетные коллизии, составлявшие суть внешней сценической интриги в единстве с психологическими акцентами образа, в XIX веке сменяются романтической трактовкой идеи недостижимости счастья в любви, которая представала как некий призрачный идеал. В целом же, необходимо подчеркнуть, что константа взаимодействия человека с трансцендентным миром (который воплощает Медея) оказывается в этом сюжете ведущей, одновременно соединяясь с константой разлуки - смерти.

Если рассматривать сюжет «Медеи» Д.Мийо, то в первую очередь необходимо подчеркнуть, что в нем неизменными сохранены фактически все основные фабульные элементы мифа. Опера состоит из трех картин, которые группируют внутри себя девять сцен. Первая картина открывается хором, приветствующим Креузу (невесту Ясона). Она говорит о торжестве своей любви к Ясону. После этого на сцене до конца картины действует Медея – после ее диалога с Кормилицей (уговаривающей Медею покориться воле Креонта и оставить планы о мести), она выясняет отношения с Креонтом (который повелевает ей покинуть страну), а затем с Ясоном. Медея решает отомстить ему, а также Креузе и ее отцу Креонту.

Вся вторая картина (совпадающая с шестой сценой) образует сцену заклинания Гекаты, с помощью которой Медея собирается осуществить свой зловещий план. Он обретает воплощение в третьей картине – Креуза и Креонт погибают благодаря колдовству Медеи. Картина завершается сценой Медеи и Ясона, который только теперь осознает смысл свершившейся мести Медеи.

В либретто оперы отсутствует сцена встречи Медеи с Эгеем, которого она упросила дать ей приют после того, как она должна будет покинуть Коринф. Это "сокращение" (как и ряд других отдельных деталей) лишь дополнительно подчеркивает и усиливает основную линию оперы, связанную с образом главной героини.

Конечно, это «усиление» связано не только с сюжетной плоскостью. Сама композиция "Медеи" отличается стройностью и выверенностью пропорций – качество, которое, как было видно выше характерно и для других произведений Д.Мийо. В первую очередь, это касается строения картин – вокруг монологичной второй картины, в которой действует только Медея, располагаются первая и третья, построенные по диалогическому принципу. В них представлены сцены разных персонажей (Медеи, Кормилицы, Креонта, Ясона), а также выступает хор.

Образ Медеи существует в развитии и динамике, подвергаясь значительному обогащению. Ее сцена с Креонтом (а далее – с Ясоном) выявляет множество оттенков и деталей (от сдержанной скорби по утраченной любви – до неистовой ярости). Центральную же сцену заклинания Гекаты можно в полной мере считать кульминацией в развитии образа. В этой сцене Медеей владеют крайне противоречивые чувства – отзвуки ушедшей любви к Ясону, жажда мести, наконец – мрачное предчувствие неизбежности судьбы.

Сам текст сцены содержит многочисленные инфернальные образы – «ночной огонь, горящий посреди могил», «воды Стикса», «Геката, звезда ночей» и т.д. Как видно, они же совпадают с известными метафорами смерти, предстающей здесь и в других известных образах (кровь на алтаре, ночной мрак и т.д.). Вполне очевидно, что именно эта, демоническая «ипостась» Медеи оказывается на первом плане и в последней сцене оперы, когда она совершает свою месть перед глазами Ясона.

Показательно, насколько простыми и, в то же время, действенными музыкальными средствами пользуется Д.Мийо в раскрытии образа Медеи. Среди всего многообразия характеризующих ее интонаций можно выделить ряд устойчивых интонационных комплексов, раскрывающих динамику поведения Медеи. В результате, мир трансцендентных сил в опере предстает не столько в персонифицированных образах, сколько в контексте внутреннего мира самой героини. Инфернальные силы тьмы, действующие в мифе, в опере сопутствуют тем скрытым силам, которые властвуют над душой самой Медеи, обрекающей на гибель не только врагов и своих детей, но и любовь к Ясону.

***

Отдельно показаны жанровые особенности произведений, связанных с мифологическими сюжетами (Приложение 1 - Жанры мифологических опер ХХ века). Показано, что семантика сюжета неразрывно связана с жанровым решением произведения. Жанр образует своеобразный "мост" между сюжетной его плоскостью и конкретным музыкальным воплощением

В первую очередь, раскрывается зависимость "сюжет-жанр. Во-первых, именно сюжет нередко определяет жанровую организацию произведения, его специфику. Можно сказать, что сюжет содержит в себе "программу" будущего жанрового решения – естественно, что именно им обусловлены, например, драматургия и композиция. Во-вторых, многие жанры были изначально, по своей природе связаны со строго определенными сюжетами. Вряд ли нужно напоминать о том, что многие разновидности оперы были связаны со своими, обычно только им присущими сюжетными типами (французская лирическая опера XIX века, в которой акцентировалась любовно-лирическая линия).

С другой стороны, именно жанр моделирует особенности семантики сюжета, определяет его конструктивное и смысловое "наполнение". Например, вполне очевидно, что сюжеты оперы buffa будут принципиально отличными от сюжетов seria. При этом отличия касаются и самой тематики, и общей композиции, и драматургического профиля (в том числе – его темпоритма), и стилистики.

Далее дается общая характеристика жанров музыкального театра в ХХ веке. Хорошо известно, что опера этого периода отличается чрезвычайным жанровым разнообразием. В первую очередь, это связано с особой смысловой гибкостью, "мобильностью" оперного жанра, о которой уже шла речь выше. С другой стороны, причины, обуславливающие это разнообразие, связаны с индивидуализацией музыкального мышления в ХХ веке. Каждый композитор стремится исходить из своей собственной художественной системы; конкретные проявления этой индивидуализации затрагивают абсолютно все сферы музыкального искусства.

Наконец, самая существенная причина жанрового разнообразия заключается в том, что именно в ХХ веке изменяется само соотношение "сюжет-жанр". Действительно, в XIX и особенно в XVIII веке в большинстве случаев существовала определенная зависимость между типами сюжетов и их жанрового оформления. Например, исторический или мифологический сюжет не мог стать основой комической оперы, предполагая воплощение лишь в подчеркнуто трагическом или, по крайней мере, "серьезном" аспекте – мир комедии и смеха здесь полностью исключался.

В ХХ веке взаимодействие сюжета и жанра становится необычайно гибким и подвижным, во многих случаях оно полностью лишается канонической замкнутости. Так, освященный временем мифологический сюжет может стать основой комической оперы ("Веселая Даная" Р.Штрауса), комический сюжет воплотиться в контексте гротескно-фантастических образов ("Любовь к трем апельсинам" С.Прокофьева).

Если же говорить о жанрах «мифологических» произведений музыкального театра ХХ века, то вполне очевидно, что эти жанровые воплощения оказываются здесь весьма различными. В то же время, здесь можно условно выделить две, наиболее общие тенденции. С одной стороны, это использование относительно традиционных жанров (опера, балет). Оно, конечно, прежде всего, происходит в русле продолжения и развития традиций непосредственно предшествующего времени. Например, это "Саломея" и "Электра" Р.Штрауса, во многом поддерживающие традиции музыкального театра Р.Вагнера. Это касается и типа драматургии (основанного на непрерывном развитии), и лейтмотивной техники, и роли симфонического начала.

С другой стороны, возникают и принципиально новые жанровые воплощения. Во-первых, здесь можно говорить о преобразовании и пересмотре жанра оперы (или балета) при сохранении их исходной, музыкально-драматургической сущности. Например, глубоко своеобразно решение трилогии Дж.Малипьеро "Орфеиды", построенной в виде чередования "оперных" сцен, подчиненных единой смысловой идее.

Во-вторых – происходит обращение к достаточно специфическим жанрам, в которых координация плана музыкального и внемузыкального (драматическое действие, сценическое решение, хореография и пантомима, и т.д.) может иметь самые разные воплощения. Таковы произведения К.Орфа, жанровая концепция которых предполагает синтез древнейших форм музыкального театра и достижений музыкального искусства ХХ века.

Во всех этих случаях оказываются возможными два пути. Первый – преобразование жанра (любое – происходящее в русле традиции, или приводящее к радикальному ее пересмотру), предполагающее новый путь его развития. Второй – предполагает обращение к жанрам более или менее отдаленного прошлого – литургической драме и мистерии, оратории и т.д.

В первом случае можно вспомнить парадоксальные по решению "минутные" оперы Д.Мийо: "Похищение Европы", "Покинутая Ариадна", "Освобождение Тезея", в которых действие имеет предельно "свернутый" характер (не случайно эти оперы сравниваются с жанром фельетона и комикса, а Г.Редлих назвал их "драматическими эпиграммами"

Во втором случае (обращение к жанрам более или менее отдаленного прошлого) в качестве примера можно привести оперу А.Казеллы "Сказание об Орфее" (по пьесе А.Полициано), имеющую связь с жанром мистерии. Возможно обращение к моделям оперы seria и buffa (произведения И.Стравинского: опера buffa – "Похождения повесы", seria – "Царь Эдип"). Отметим, что жанры архаического музыкального театра сохраняют в себе необычайно сильный коммуникативный потенциал, обусловленный их ритуальным происхождением. Показательно, что в случаях творческого воссоздания в ХХ веке этих форм театра авторы обращаются к возможностям разных искусств, как бы стремясь расширить это коммуникативное пространство.

Так, замысел «Орфеид» Дж.Малипьеро потребовал радикального пересмотра сценических форм – от сюжетного ряда до музыкальной драматургии и сценографии. При этом следует сказать о том, что в «Орфеидах» Дж.Малипьеро следует не столько традициям XVIII века, сколько театральным формам еще более глубокой древности. Помимо аллюзий с комедией dell arte (особенно это касается, конечно, первой части – “Смерть масок”) это фарс, мистерия, а также связанные с ней формы народного ярмарочного театра. Наконец, само музыкальное решение «Орфеид» также заставляет вспомнить о средневековом театре с его сочетанием элементов серьезной, «официальной» культуры, и культуры площадной, народной.

Характерной также оказывается тенденция синтеза, взаимодействия жанровых моделей. Неизбежный результат такого взаимодействия – многозначность, семантическая многоплановость произведений, генетически связанных с культурным наследием разных эпох. Таков, например, жанровый синтез в "Царе Эдипе" И.Стравинского (имеющем обозначение "опера-оратория").

Кроме соединения разных жанровых моделей музыкального театра композиторы нередко обращаются к немузыкальным по происхождению жанрам. В результате рождается спектакль, природа которого уходит от оперы в традиционном ее понимании. Более того, результатом такого синтеза становится появление весьма специфических форм музыкального театра, находящихся на стыке между оперным и драматическим представлением. Здесь достаточно вспомнить сценические произведения К.Орфа, сочетающие разнообразные жанровые истоки (и в первую очередь – архаические жанры музыкального театра), И.Стравинского – "История солдата", играемая, читаемая и танцуемая; мелодрама "Персефона". Так, К.Орф характеризовал «Антигону» как произведение, интерпретирующее трагедию Софокла современными средствами. Не являясь оперой в прямом смысле этого слова, “Антигона” как бы возрождает древние формы театра в единстве музыкального и драматического планов на новой музыкальной основе.

Говоря о стремлении возродить формы античного театра, следует также упомянуть о другом сочинении – "Орестее" Д.Мийо. Необычность самой его жанровой идеи очевидна – три части "Орестеи" решены в разных жанрах. Первые две – это музыка к драматическому, последняя же часть, "Эвмениды", представляет собой оперу. Показательно, что в целом замысел "Орестеи" был связан со стремлением воссоздать античную трагедию на новой музыкальной основе. Необычность воплощения этой идеи в итоге привела к тому, что "Орестея" образует не столько современное прочтение античной трагедии, сколько ее принципиально новый драматургический вариант.

Таким образом, жанровое решение мифологических произведений первой половины ХХ века оказывается столь же разнообразным, как и их сюжетные основы. Можно сказать, что сюжет и жанр в их взаимосвязи отображали смену разных художественных «точек зрения» в процессе развития оперы. В ХХ веке они варьировались в широких пределах, демонстрируя либо высокую отзывчивость оперы к общему контексту ее существования, либо наоборот – ее внешне отстраненное положение в нем. Все это, с одной стороны, отображает общую ситуацию, связанную с усложнением жанровой и сюжетной панорамы оперы ХХ века, с другой – показывает ее внутренние резервы и, соответственно, новые возможности.

В заключении подводятся общие итоги исследования, а также намечаются его дальнейшие перспективы. В частности, идет речь о мифах, создаваемых самим художественным пространством музыкально-театральных произведений.

Очевидно, что универсализм мифа, проявляющийся в самых разных формах, был во многом связан и с рождением новых мифов. Конечно, оно происходило во все времена, но именно в ХХ веке обрело особенно активный характер. Так, в ХХ веке музыка участвует в создании идеологических, политических и социальных мифов, в рождении мифов о композиторах предшествующих эпох, и т.д.

Можно предположить, что это возникновение новых мифов как будто было призвано противостоять разрушительным тенденциям, занявшим столь агрессивную позицию в культуре ХХ века. Так, в частности можно говорить о формировании нового мифа в художественной системе неоклассицизма – это миф о возможности возврата к искусству прошлого. Вспомним о том, что еще в начале XVII века первые оперные произведения в какой-то степени создавали миф о музыкальном искусстве античности, своеобразной "музыкальной Аркадии", исчезнувшем "Золотом веке музыки". Не случайно одним из ведущих сюжетов в опере этого времени оказывается именно миф об Орфее – своеобразным продолжением этого мифа и оказывается неоклассицизм ХХ века. Поиски эстетических идеалов предстают в нем как стремление вернуть музыкальному искусству утраченную гармонию, которая дала бы ему возможность противостоять хаосу и дисгармонии окружающего мира.

Каждая эпоха создает себе некую систему ценностных ориентиров, своего рода идеальный этический и эстетический образ, к которому устремлены творческие поиски разных авторов. Смена эпох несет с собой также смену и этих идеалов, хотя отказ от предшествующих ценностей далеко не всегда бывает полным. Само отношение к ним, как правило, оказывается разным. Так, если в эпоху Ренессанса в качестве такого идеала выступала культура античности, представшая в антропоцентричном освещении, в эпоху классицизма на первом месте оказывается рационалистичная картина мира, в которой на первый план выходит его интеллектуализированный образ. Можно говорить о том, что этот идеал также выступает в качестве мифа, определяющий центр духовных поисков человека в соответствующее время.

Исходная, архаическая функция мифа – объяснение трансцендентных по существу явлений бытия, в ХХ веке либо переосмысляется, либо дополняется другими функциями. Создавая в сознании человека особую систему представлений о мире, либо формируя свой мир, миф обнаруживал себя в самых разных формах ментального опыта.

Действительно, фактически во все времена человек нередко стремится не просто обратиться к мифу как к уже существующей реальности, но и создать новый миф, превратить в него отдельные жизненные сферы. Это доказывают многие явления современной культуры, в которых мы иногда неожиданно обнаруживаем параллели с аналогичными по своей природе явлениями более или менее отдаленного прошлого. Изучение же проблемы «миф и музыка», скорее всего, и позволит понять как взаимосвязанность разных этапов существования искусства, так и дальнейшие перспективы его развития.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

Монографии, учебные пособия

  1. Вся оперная музыка в две руки: XVIII век: Справочник-хрестоматия. – СПб., Композитор, 2005. – 360 с., 22,5 п.л.
  2. Вся оперная музыка в две руки: Франция XIХ века, Италия первой половины XIX века: Справочник-хрестоматия. – СПб., Композитор, 2006. – 336 с., 21 п.л.
  3. Античный миф в опере первой половины ХХ века [монография]. – СПб., Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2006. – 233 с., 14,75 п.л.
  4. Композиторы ХХ века: А.Казелла, Дж.Малипьеро, Л.Даллапиккола и др. – СПб., Композитор, 2006. – 112 с., 7 п.л.
  5. Вся оперная музыка в две руки: Россия, XIХ век: М.Глинка, А.Даргомыжский, А.Бородин, М.Мусоргский: Справочник-хрестоматия. – СПб., Композитор, 2006, 312 с., 19,5 п.л.

Статьи:

  1. К проблеме семиотики музыки // Музыкальная Академия. 2000, №1. с. 211-217, 1 п.л.
  2. "Саломея" Р.Штрауса – к проблеме семантики сюжета (размышления после премьеры в Мариинском театре) // Российская культура глазами молодых ученых: Сборник трудов молодых ученых: Вып. 11. – СПб., 2001. – с. 29-41, 0,75 п.л.
  3. Миф в пространстве музыкальной культуры ХХ века (к постановке проблемы) // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 3-5 декабря 2002 года. – Астрахань, 2002. – с. 105-113, 0,5 п.л.
  4. Мифологический код в опере И.Стравинского "Царь Эдип" // Междисциплинарный семинар – 5: 30-31 марта 2002 года: Тезисы докладов. – Петрозаводск, 2003. с. 47-54, 0,5 п.л.
  5. Миф в художественной системе музыкального театра ХХ века – к постановке проблемы // Вестник гуманитарной науки. – 2003, №3. – с. 94-99, 0,4 п.л.
  6. История музыки – вопросы методологии в практике изучения // Вопросы художественного образования в ВУЗах культуры и искусств. – СПб., 2003. – с. 20-30, 0,5 п.л.
  7. Мифологические образы и сюжеты в оперном театре первой половины ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена: Научный журнал: Общественные и гуманитарные науки. СПб., 2004, №4(7). с. 157-165, 0,6 п.л.
  8. Проблема "миф и музыка" в отечественной музыкальной науке ХХ века // Культурологические исследования '04: Сборник научных трудов. – СПб., 2004. – с. 249-256, 0,5 п.л.
  9. "Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса – трагикомедия и миф о возрождении // Междисциплинарный семинар – 7: Звукомир художественного текста: Сборник научных материалов. – Петрозаводск, 2004. – с. 26-33, 0,5 п.л.
  10. Отражения "Фауста" // Музыкальная академия. 2004, №4. с. 24-31, 1,2 п.л.
  11. Сюжет и жанр в опере ХХ века – парадигмы изучения // Музыкальное образование в контексте культуры: Вопросы теории, истории и методики: Материалы международной научной конференции 26-29 октября 2004 г. – М., 2004. – с. 140-149, 0,5 п.л.
  12. Тенденции глобализации в музыкальной культуре ХХ века // Глобализм в системе категорий современной культурологической мысли: Коллективная монография / научный редактор М.С.Каган. – СПб., 2005. – с. 375-399, 1 п.л.
  13. Пародия в музыкальном искусстве: Аспекты и проблемы исследования // Семантика музыкального языка: материалы научной конференции 15-16 марта 2004 г. – М., 2005. – с. 82-87, 0,4 п.л.
  14. История западноевропейского оперного театра // Культурологическое образование. – СПб., 2005. – с. 148-158, 0,3 п.л.
  15. История музыки ХХ века – проблемы изучения в художественных ВУЗах // Методологические проблемы современного музыкального образования: Материалы межвузовского научно-практического семинара 22 марта 2006 года. – СПб., Изд-во Политехн. ун-та, 2006. – с. 36-39, 0,4 п.л.
  16. Миф и музыкальная культура ХХ века – формы взаимодействия // Философские и духовные проблемы науки и общества. – СПб., Изд-во С-Петерб. ун-та, 2006. с. 46-50, 0,4 п.л.
  17. Мотив «великодушного прощения» в опере XVIII века: К методологии исследования оперного сюжета // Методология культурологического исследования (Культурологические исследования' 06): Сборник научных трудов. – СПб., Астерион, 2006. – с. 134-138, 0,5 п.л.
  18. Миф об Орфее в опере ХХ века // Семантика музыкального языка: материалы научной конференции 29-31 марта 2005 года. Выпуск 3 / РАМ им. Гнесиных. – М., 2006. – с. 51-59, 0,5 п.л.
  19. Пассионные образы в оперных сюжетах: параллели и аллюзии // Семантика музыкального языка: материалы научной конференции 29-31 марта 2005 года. Выпуск 3 / РАМ им. Гнесиных. – М., 2006. – с. 262-268, 0,5 п.л.
  20. Семантика образа «мнимой смерти» в оперном искусстве // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года: Часть 1: Музыкальная семиотика: история и методология науки. Семиотические аспекты музыкального творчества. – Астрахань, 2006. – с. 101-107, 0,5 п.л.
  21. Сюжет и жанр в опере ХХ века парадигмы изучения // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена: Научный журнал: Общественные и гуманитарные науки. СПб., 2006, 7(21). с. 128-137, 0,6 п.л.
  22. Опера Д.Мийо «Медея»: семантические ипостаси образа «женской ревности» // Художественный текст: явное и скрытое. IX Всероссийский междисциплинарный семинар: Сборник научных материалов. – Петрозаводск, 2007. – c. 192-197, 0,5 п.л.
  23. Миф в истории западноевропейской оперы // Метафизика музыки и музыка метафизики: Сборник статей / Под редакцией Т.А.Апинян и К.С.Пигрова. – СПб., 2007. – с. 92-110, 1,2 п.л.
  24. Сюжетные истоки "Иоланты" П.Чайковского - диалог слова и музыки // Памяти М.А. Этингера: Сборник научных статей. Вып. 2. / Гл.ред. - Е.М. Шишкина, ред.-сост. - В.О. Петров. - Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП,2007, с. 81-87, 0,5 п.л.
  25. В пространстве оперного сюжета – поэтика интерпретации // GRATIAS AGIMUS: Философско-эстетические штудии: Сборник научных трудов в честь 70-летия профессора А.П.Валицкой. Т.2 – СПБ., 2007, с. 338-345, 0,5 п.л.
  26. СМИ в современном социокультурном пространстве – мифы и реальность // Электронные средства массовой информации: вчера, сегодня, завтра: материалы III Всероссийской научно-практической конференции, 12 апреля 2007 года. – СПб., Изд-во СПбГУП, 2007, с. 14-19, 0,4 п.л.
  27. «Персефона» И.Стравинского – новая жизнь мифа о возвращении из царства смерти // Миф. Музыка. Обряд. Сборник статей. – М., Издательский дом «Композитор», 2007, с. 73-81, 0,6 п.л.
  28. Мифологический сюжет в опере ХХ века // Общество. Среда. Развитие: Научно-теоретический журнал. – СПб., 2007, №3, с. 37-43, 0,5 п.л.

Тезисы докладов:

  1. «Парсифаль» Р.Вагнера – семантика сюжета и жанра // Междисциплинарный семинар – 4: 30-31 марта 2001 года: Тезисы докладов. – Петрозаводск, 2001. – с. 90-93, 0,3 п.л.
  2. Французская лирическая трагедия XVII-XVIII вв.: типологические черты и семантика жанра // Международный научный симпозиум: Восьмые Лафонтеновские чтения: мировая культура XVII-XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. – СПб, 2002. – с. 78-80, 0,2 п.л.
  3. Мифологические сюжеты в музыкальном театре Франции первой половины ХХ в. // Россия и Франция. Культура в эпоху перемен. Материалы докладов VII международной научной конференции 8-10 апреля 2003 года. – СПб., 2004. – с. 45-47, 0,3 п.л.
  4. Миф и западноевропейская музыкальная культура ХХ века – стратегии взаимодействия // Первый Российский культурологический конгресс. Программа. Тезисы докладов. ­– СПб., Эйдос, 2006. – с. 159-160, 0,1 п.л.

АВТОРЕФЕРАТ

Денисов Андрей Владимирович

Подписано в печать

Печать ризографическая. Бумага офсет.

Объем 2 п. л. Тираж 100 экз.


1 В музыкальном искусстве миф был связан вовсе не только с оперным театром – он обретал свое преломление также в балете, в сфере программного симфонизма, в музыке к драматическим спектаклям и т.д. Впрочем, для этих областей связь с мифом была не столь характерной, как для оперы. Показательно, что она и проявила себя, в основном, в XIX-XX вв.

2 Так, к древнегреческой мифологии обратился С.Танеев ("Орестея"), а также Н.Черепнин (правда, в сфере балета, а не оперы – "Нарцисс и Эхо"). Отдельную линию образуют библейские сюжеты – А.Серов ("Юдифь"), А.Рубинштейн ("Маккавеи", "Суламифь") и, конечно, славянские мифологические образы и темы (Н.Римский-Корсаков). В ХХ веке исключительное положение занимает И.Стравинский; впрочем, подавляющее большинство его мифологических произведений было написано уже за пределами России и, что более важно, тесно связано именно с европейскими музыкальными традициями. Поэтому его сочинения также будут рассматриваться в нашей работе.

3 Среди них важнейшую, хотя и не единственную линию образуют оперы на античные мифологические сюжеты. Именно они и будут представлены в настоящей работе. Впрочем, следует напомнить о том, что вообще в ХХ веке композиторы обращаются к самым различным по происхождению мифам – это скандинавская, славянская, индийская мифология, и т.д. (произведения Я.Сибелиуса, И.Стравинского, О.Мессиана).

4 Михайлов А. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Современное западное искусство: ХХ век: Проблемы комплексного изучения. – М., 1988, с. 209.

5 О том, насколько разнообразной оказывается проблематика исследования мифа, наглядно говорит содержание посвященных ему сборников, вышедших в последние десятилетия: «Миф в литературе», «Мифология и культура», «Миф. Фольклор. Литература», «От мифа к литературе», сборники материалов конференций «Мифология и повседневность», «Миф. Пастораль. Утопия», «Миф и культура: Человек - не-человек», «Миф. Литература. Мифореставрация», «Миф и идеал в современном мире», и т.д.

6 Таковы исследования Л.Леви-Брюля, К.Леви-Стросса, и т.д.

7 Vlad R. Stravinsky. – London, Оxford Univercity Press, 1985, р. 101.

8 В доме одного вельможи готовится праздник, во время которого должна прозвучать опера молодого композитора «Ариадна», а также дивертисмент в духе комедии dell’arte. В последний момент выясняется, что оба произведения будут исполняться одновременно. Сразу же начинается представление, в котором трагическая опера о покинутой Тезеем Ариадне соединяется с комическими сценами, в которых принимает участие Цербинетта и ее любовники.

9 Аналогичная тенденция действует и в драматическом театре – вспомним, например, «Антигону» Ж.Ануйя.

10 Наверное, единственное и при том очень выразительное общее качество этих произведений заключается в том, что в них сохраняется трагический финал мифа об Орфее.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.