WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

УДК 78.03 + 786.1

       

Шекалов Владимир Александрович

Возрождение клавесина

как культурно-исторический процесс

Специальность 24.00.01 – теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание

ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург – 2009

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры

государственного образовательного учреждения

высшего профессионального образования

«Российский государственный педагогический университет

имени А. И. Герцена»

Научный консультант:

       доктор культурологии, профессор

       Махрова Элла Васильевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор,

засл. деятель искусств РФ

Мальцев Сергей Михайлович

доктор искусствоведения, профессор

Гуревич Владимир Абрамович

доктор философских наук, профессор

Махлина Светлана Тевельевна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов

Защита состоится «25» мая 2009 г. в 15 часов

на заседании диссертационного совета Д.212.199.23 по адресу:

Санкт-Петербург, Малая Посадская, д. 26, ауд 317.

С диссертацией можно ознакомиться в диссертационном зале

Фундаментальной библиотеки РГПУ им. А. И. Герцена по адресу:

Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48.

Объявления о защите и автореферат соискателя опубликованы «…»………2009 г. на официальном сайте ВАК Минобрнауки России – referat_vak @ministry.ru

Автореферат разослан ….

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат культурологии, доцент

Шпинарская Е. Н. 

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Клавесин1 – один из главных символов европейской музыкальной культуры XVI – XVIII веков. Он широко использовался как сольный, ансамблевый инструмент, опора оркестра, оперных постановок. В тот период сложились крупные национальные школы клавесинного производства, клавесинной музыки, исполнительства. Вытеснение клавесина фортепиано к концу XVIII века произошло в процессе напряженной борьбы вследствие развития тенденций, связанных с усилением демократизации, индивидуализации культуры и соответствующих изменений музыкального стиля, предъявлявшего новые требования к инструменту. После периода относительного забвения (продолжавшегося, впрочем, менее столетия) началось его возрождение, вызванное актуализацией огромного пласта музыкального наследия, связанного с клавесином, и надеждой отыскать с его помощью стилистические основы интерпретации этой музыки. Это привело к коллекционированию старинных инструментов, их изучению, возобновлению производства, концертной деятельности, созданию клавесинных классов и т.д. Данный процесс проходил в рамках более широкого процесса возрождения старинной музыки, который, в свою очередь, был частью общей тенденции к возможно более полному освоению исторического культурного наследия.

Возрожденный для исполнения старинной музыки, клавесин вдохновил многих композиторов XX века – в первую очередь тех, кто тяготел в своем творчестве к неоклассицизму – на создание адресованных ему сочинений, и таким образом вошел в арсенал современных инструментов. Ныне он широко используется представителями самых разных музыкальных стилей и направлений, в том числе авангарда, джаза.

Будучи инструментом знаковым, олицетворяющим собой целые пласты музыкальной культуры, а также определенный образ мысли и действия – часто в значительной степени оппозиционный по отношению к господствующей музыкальной культуре – клавесин и его возрождение оказали воздействие на художественную культуру в целом, на литературу, поэзию, живопись, театр.

Несмотря на культурную значимость, процесс возрождения клавесина остается малоизученным, особенно в отечественной науке, что определяет актуальность данного исследования.

Объект исследования: музыкальная культура XIX-XX вв.

Предмет исследования: процесс возрождения клавесина и формирования новой клавесинной культуры в Европе, Америке и России в XIX – XX вв.

Цель исследования комплексное изучение процесса формирования новой клавесинной культуры в контексте культурных процессов XIX – XX вв.

Задачи исследования:

1) определить границы понятия «клавесинная культура»;

2) выявить, изучить и обобщить факты, свидетельства формирования клавесинной культуры в XIX – XX вв.;

3) определить этапы формирования клавесинной культуры в странах Европы и Америке;

4) рассмотреть каждый из этапов в следующих аспектах:

– коллекционирование старинных клавишных инструментов, музейная деятельность в этой области;

– реставрация и эволюция принципов производства клавесинов;

– исследования старинных клавишных инструментов;

– концертная и педагогическая деятельность клавесинистов XIX – XX вв.;

5) осветить процесс освоения клавесина композиторами XX века, жанровое и стилистическое разнообразие современных сочинений для клавесина и с использованием клавесина;

6) рассмотреть развитие организационных форм клавесинной культуры (классы клавесина, фестивали старинной музыки и др.);

7) проанализировать взаимосвязь процесса возрождения клавесина с другими культурными процессами;

8) рассмотреть специфику процесса возрождения старинной музыки и клавесина в России. Для решения этой задачи:

– уточнить сведения о появлении первых инструментов клавесинного семейства в России;

– собрать и проанализировать данные об Исторических концертах в России в XIX – начале XX века;

– осветить деятельность русских музыкантов начала XX в. (Н. Ф. Финдейзен, С. И. Танеев, Ю. Г. Ван-Орен) в области использования старинных клавишных инструментов и гастроли зарубежных артистов в России (В. Ландовская, парижский Ансамбль общества концертов на старинных инструментах, позднее А. Элерс);

– исследовать попытки возрождения старинной музыки и клавесина в изменяющемся контексте первых послереволюционных десятилетий, выступления первых советских клавесинистов (Н. И. Голубовской, А. Д. Каменского, И. А. Браудо) в «концертах-выставках» Эрмитажного театра;

– охарактеризовать деятельность советских клавесинистов послевоенного периода, зарубежных гастролеров, развитие организационных форм клавесинной культуры в нашей стране;

– выявить факты обращения к клавесину отечественных композиторов.

Степень разработанности проблемы

Специально историей возрождения клавесина занимались английский музыковед Г. Шотт и американский исследователь Л. Палмер. Первый решает свои задачи в рамках статьи «Возрождение клавесина»2 (включенной в качестве раздела в обширную статью о клавесине в одной из самых авторитетных музыкальных энциклопедий – «New Grove dictionary»). Интересна и его как бы «парная» к названной, вышедшая через 30 лет после нее статья «Возрождение клавикорда»3. Обе статьи дают исключительно ценный материал, но, в силу ограниченности рамок, не освещают проблематику подробно. Основательно документирована, но ограничена географическими рамками США монография Л. Палмера «Клавесин в Америке: возрождение в XX веке»4. Следует отметить, что, тщательно исследуя англоязычные источники, Пальмер прошел мимо ряда публикаций на других языках. Небольшая статья Дж. Бенсона посвящена жизни клавикорда в США в тот же период5, работа Кр. Беккер-Дере – локальной теме «Луи Дьемер и клавесин во Франции в конце XIX в.»6.

Исследования истории, органологии старинных клавишных инструментов на Западе интенсивны и заслуживают самого пристального внимания (Г. Нойперт, Д. Болч, Р. Рассел, Ф. Хаббард, Х. Хенкель, Э. Райпин, Х. Шотт, Э. Коттик); но вопросы, связанные с историей возрождения этих инструментов, в них либо не освещаются вовсе, либо затрагиваются попутно, на заключительных страницах. Исключение – книга Коттика, в которой периоду XIX – XX вв. отдана целая глава, дополняющая исследования Шотта и Палмера новыми фактами7. Некоторые данные содержатся в энциклопедии «Клавесин и клавикорд», изданной под редакцией И. Кипниса8. Иногда они приводятся в современных руководствах по игре на клавесине (например, в «Искусстве игры на клавесине» Э. Харих-Шнайдер)9. Работы этого жанра многочисленны, но скорее свидетельствуют о возрождении клавесина, чем рассматривают историю этого процесса.

Из отечественных музыковедов специально историей старинных клавиров занимались П. П. Зимин и М. С. Друскин, рассматривали этот вопрос также М. В. Бражников, И. А. Браудо, Н. А. Копчевский, Ф. В. Равдоникас, И. В. Розанов, в последние годы – М. Толстоброва, Е. Юшкевич (в комментариях к трактатам, соответственно, С. Вирдунга и К. Ф. Э.Баха)10. Но вопросы, связанные со «второй жизнью» старинных инструментов, в работах этих авторов освещаются еще более скромно, чем в зарубежных, порой неточно.

Начинает привлекать внимание исследователей и процесс возрождения старинной музыки в целом11. Высоко информативны в этом отношении некоторые статьи в «Русской книге о Бахе»12 и особенно в «New Grove dictionary» – «Early music», «Bach Revival» и ряд других. Но возрождение клавесина в них специально не рассматривается.

Можно отметить ряд публикаций об отдельных клавесинистах XX века13. На русском языке это монография автора данной работы «Ванда Ландовская и возрождение клавесина» (СПб.: Канон, 1999). Помимо исполнительской, педагогической, научно-публицистической деятельности самой Ландовской в ней кратко рассмотрена деятельность ее предшественников, процессы возрождения старинной музыки и клавесина в XIX – первой половине XX в., создание первых клавесинных сочинений. Но многие явления и имена остались за пределами монографии, не претендовавшей на целостный охват всего процесса возрождения клавесина. О Ландовской и других современных клавесинистах писал А. Е. Майкапар, издавший также перевод сборника ее работ14. Упоминания о Ландовской встречаются в трудах А. Д. Алексеева, Л. Н. Раабена, Б. Л. Яворского, Г. Г. Нейгауза, С. Е. Фейнберга, А. М. Меркулова и др. Разрозненные сведения о клавесинных выступлениях Н. И. Голубовской, А. Д. Каменского содержатся в публикациях С. И. Авраменко, Л. В. Белякаевой-Казанской, Е. Ф. Бронфин, А. Д. Бушен, Т. А. Зайцевой.

Воспоминания и дневники некоторых выдающихся клавесинистов XX в.15, как и воспоминания их учеников, дают немало материала, освещая процесс «изнутри» и показывая порой непростые взаимоотношения его участников. Но эти работы, естественно, субъективны и не претендуют на научность. Ценные сведения, также требующие научного осмысления и подчас коррекции, содержат и различные статьи, интервью, посвященные отдельным клавесинистам, рецензии на концерты, грамзаписи.

Более разработана проблематика, связанная с использованием клавесина композиторами XX в. Помимо основательных указателей современных клавесинных произведений16, здесь можно назвать серию статей Л. Палмера в журнале «Diapason». Это важные справочные источники; однако ряд исторически важных сочинений с использованием клавесина в них пропущен. В монографиях о крупнейших композиторах современности, обращавшихся к клавесину, упоминаются, а иногда и анализируются их клавесинные сочинения (И. Медведева, И. Мартынов, А. Алексеев). Выходят журналы, посвященные старинной музыке и проблемам ее интерпретации17, собственно клавесину18. Но вопросы истории возрождения клавесина и других старинных инструментов в них рассматриваются редко.

Положения, выносимые на защиту

1) Возрождение клавесина, являясь составной частью всеобъемлющего освоения культурного наследия человечества, представляет собой самостоятельный культурно-исторический процесс, связанный с другими процессами, но обладающий собственной логикой, особенностями, этапами развития, структурой.

2) Диссертантом выделяются 4 этапа этого процесса:

– 18001888 гг. – период стагнации и медленного пробуждения исторической памяти; уже в этот период, обычно представляющийся периодом полного забвения клавесина, несмотря на господство романтических тенденций, зарождаются тенденции, характерные для будущего аутентизма (исторического исполнительства): коллекционирование, изучение, реставрация старинных инструментов, исполнительство на них, изучение старинных трактатов, исполнительской практики (вплоть до применения нетемперированной настройки инструментов). Этот период совпал с усилением историзма (рожденного в том числе и романтизмом) в различных областях духовной деятельности.

– 18881912 – первый этап формирования новой клавесинной культуры, период наиболее напряженной теоретической и практической борьбы за возрождение клавесина, в которой играла роль не только артистическая, но и литературно-публицистическая деятельность ее участников. Этот этап был связан с проявлениями пассеизма, ретроспективных устремлений в культуре. Этими тенденциями порождены и первые произведения с использованием клавесина.

– 1912/13 – 1949/50 – второй этап формирования новой клавесинной культуры, период господства модернизированных моделей клавесина. Этот этап был, с одной стороны, парадоксальным результатом веры в «прогресс», если не в развитии искусства в целом, то в области технологий производства инструментов; с другой – закономерным этапом формирования клавесинной культуры. Создание модернизированных моделей клавесина первой половины века не было «изменой» идеалам аутентизма (как считают сегодня многие), поскольку, во-первых, в значительной степени опиралось на исторические примеры, хотя и нетипичные для своего времени; во-вторых, было инспирировано потребностями и условиями концертной практики. Историческая роль этих моделей должна быть реабилитирована. Клавесинное творчество композиторов этого этапа, развивавшееся в основном в русле неоклассицизма, также обращалось в основном к модернизированным моделям, которые, следовательно, остаются аутентичными для произведений, созданных в расчете на их возможности.

– 1949/1950 – 1980-е – третий этап формирования этой культуры, период постепенного отказа от модернизации и возвращения к аутентичным моделям. Это возвращение было также закономерно, поскольку опиралось, во-первых, на полное признание клавесина как самостоятельного концертного инструмента, во-вторых, на новый уровень эстетических потребностей, эстетической культуры общества, тяготеющей, в частности, к аутентичности, в третьих, на новые технологии в сфере производства и новые формы функционирования музыки (в первую очередь развитие звукозаписи).

3) В России процесс возрождения старинной музыки и клавесина имел свою специфику, поскольку специфичным было и бытование «исторического» клавесина в XVI – XVIII вв. В силу культурно-исторических условий, в первую очередь воззрений православной церкви на музыкальные инструменты, клавесин не мог занять в России того места, которое занимал в Западной Европе. Русская клавесинная культура, формирование которой началось лишь в XVIII в., не успела достичь «европейского» уровня (которого достигла русская фортепианная культура XIX в.). Поэтому первый этап возрождения старинной музыки в России, приходящийся на XIX в., в области клавирной музыки не имел той «национальной» составляющей, которая отличала этот процесс в странах Западной Европы. Более того, в отличие от общеевропейского, процесс возрождения имел в России не только своих деятелей и сторонников, но и гораздо более мощных, нежели на Западе, противников в лице представителей «Новой русской школы», видевших в нем угрозу своим устремлениям. Не было здесь и попыток реального возрождения клавесина. Но «Исторические концерты» Г. Л. С. Мортье де Фонтена (1853) и И. Промбергера (1869-70), а также некоторые публикации обозначили начало становления исторических тенденций в музыкальном исполнительстве и в нашей стране.

– Напротив, второй этап этого процесса, протекавший на рубеже веков, стимулировался рядом общекультурных тенденций развития русского общества, в частности, пассеизмом мирискуссников, «историзмом» МХТ. Интенсивное развитие формы «Исторических концертов» после цикла А. Рубинштейна (1885/86), деятельность К. К. Штакельберга, Н. Ф. Финдейзена, С. И. Танеева, восторженный прием зарубежных гастролеров (ансамбля «Общества старинных инструментов», В. Ландовской), их близость эстетическим взглядам Л. Н. Толстого, К. С. Станиславского, появление первого отечественного Ансамбля старинных инструментов (Ю. Г. Ван-Орен), наконец, попытки приобретения клавесина и создания клавесинного класса (А. Б. Гольденвейзер) – все это на короткий период ввело Россию в ряд стран, лидировавших в признании клавесина.

– Третий этап, послереволюционно-довоенный, характеризовался постепенным угасанием предыдущих тенденций. Для периода сталинизма процесс возрождения старинной музыки и клавесина оказался идеологически неприемлем, что показала драматичная судьба «эрмитажных концертов» первой половины 1930-х гг. – яркой, но кратковременной кульминации всех предшествующих «возрожденческих» усилий, хотя успех этих концертов свидетельствовал, что страна располагала и артистическими силами, способными осуществлять это возрождение, и публикой, для которой данный процесс был значим.

– Четвертый, послевоенный этап возрождения клавесина определялся контактами с европейскими странами, в первую очередь «социалистического лагеря» (ГДР, Чехословакия, Польша), которые обладали уже сформированной клавесинной культурой и поставляли в СССР инструменты (ГДР) и исполнителей. Вместе с тем для молодых мастеров советской культуры второй половины XX века возрождение клавесина и старинной музыки в целом стало одной из форм культурно-оппозиционной деятельности и часто сочеталось с такой же деятельностью в сфере музыкального авангарда (А. Волконский, А. Любимов).

Источниковедческая база исследования представлена следующими группами источников:

– различного рода энциклопедические, справочные, библиографические издания;

– научная, мемуарная, эпистолярная литература;

– материалы русской, французской, бельгийской, английской, американской, немецкой, польской периодической прессы XIX – XXI вв.;

– документы архивов: ГЦММК, ЦГАЛИ, РГАЛИ, ЦГАЛИ СПб., ГИМ, ИРЛИ, ОР ГТГ, ОР РНБ, КР РИИИ, ОР СПб. консерватории, ГМТ (Гос. музея Л. Н. Толстого), Музея квартиры А. В. Неждановой, Музея-квартиры А. Б. Гольденвейзера, Дома-музея К. С. Станиславского;

– собрания концертных программ (РНБ, Библиотека СПб. филармонии);

– веб-сайты, материалы Интернета, касающиеся процесса возрождения старинной музыки и клавесина;

– письменные контакты, записи бесед с участниками процесса возрождения клавесина (С. Закарян-Рутштейн, М. Гамбарян, И. Иванова, Т. Зенаишвили, Е. Серединская, Б. Муратов, Р. Кунафина, А. Аверченкова, И, Абдуллаева).

Научная новизна исследования. Процесс возрождения клавесина, становления новой клавесинной культуры в таком объеме комплексно рассматривается впервые не только в отечественной, но и в мировой науке. Этим и определяется новизна работы в целом.

Среди более частных проблем отметим следующие:

– дано определение понятия «клавесинная культура»;

– дана периодизация процесса формирования новой клавесинной культуры, выявлены основные особенности каждого этапа, его связь с общекультурными тенденциями;

– проанализированы каталоги инструментальных музеев и выставок, работы XIX в. о музыкальных инструментах (Ж. Фетис, У. К. Стаффорд, Э. ван дер Стратен, Л. А. де Понтекулан, Л. де Бюрбюр, Ж. Меро, О. Пауль, Э. Бринсмид, Г. Шуке, Г. Беккер, А. Хипкинс, Э. Науман, К. Кребс и др.) с точки зрения представленности в них инструментов клавесинного семейства и точности их характеристик;

– уточнены сведения о ряде исторических фактов, например, о природе музыкальных инструментов, доставленных в Москву Дж. Горсеем в 1586 г., об Исторических концертах в России и за рубежом и использовании в них инструментов клавесинного семейства, о роли Всемирных выставок XIX века в процессе возрождения старинной музыки и старинных инструментов;

– введен в научный оборот ряд архивных документов, материалов периодической прессы;

– выявлены и проанализированы сведения о деятельности по возрождению клавесина и других старинных инструментов Ф. Ж. Фетиса, И. Мошелеса, А. Меро, Ч. Сэлэмена, Э. Пауэра, К. Энгеля, А. Хипкинса, Ф. О. Геварта, А. Ваутерса, А. Де Грефа, М. Штайнерта, А. Долмеча, Г. Вудхауз, А. Уайтинга, Л. Дьемера, П. Брюноля, Э. Шунк, Й. Пессл, П. Обер, Г. Рамина, Л. Ричардса, Л. Ван Бурен, Н. Ф. Финдейзена, Н. И. Голубовской, И. А. Браудо и многих других зарубежных и отечественных музыкантов

– впервые на русском языке дан обзор клавесинных сочинений XX в. зарубежных и отечественных композиторов; уточнены данные о первых клавесинных сочинениях.

Теоретическая и методологическая основа исследования. Методология, применяемая в исследовании имеет комплексный характер; прежде всего, это опора на принцип историзма, сочетание источниковедческого, искусствоведческого, культурологического, синхронического и диахронического подходов. Можно выделить также методы исторической реконструкции, сравнительного, стилистического анализа, элементы статистического, биографического методов, органологического исследования.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что возрождение клавесина рассмотрено как исторически обусловленный процесс, имеющий собственную структуру и периодизацию. Такой методологический подход может служить моделью для изучения аналогичных процессов не только в области музыкального искусства – возрождения старинной музыки в целом, других старинных инструментов (барочного органа, семейства виол, лютни, блок-флейты), барочной оперы, знаменного распева, исполнительской практики соответствующих периодов, контртенорового пения, импровизации и др. – но и в смежных искусствах (например, возрождения гравюры, деревянной скульптуры, жанра натюрморта и т.п.).

Анализ процесса возрождения исторических культурных форм поможет глубже осмыслить проблемы взаимодействия «старинного» и «современного», «аутентичного» и «модернизированного» в современной культуре.

Практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы в курсах: «История художественной культуры», «Современная художественная культура», «История музыки XX в.», «История фортепианного искусства», «Методика обучения игре на фортепиано», в спецкурсах по истории клавесина, клавесинного исполнительства, клавесинной литературы, практикумах по интерпретации старинной, в частности клавесинной, музыки. Работа может дать толчок и материал для продолжения исследований в области истории клавишных инструментов в России, проблем современного клавесинного творчества, интерпретации различных пластов старинной и современной клавесинной музыки и др.

Апробация исследования. Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культуры, кафедры эстетического воспитания (художественного образования ребенка) РГПУ им. А. И. Герцена, кафедры концертмейстерского мастерства и музыкального образования АРБ им. А. Я. Вагановой, докладывались на международных конференциях – CIMCIM «Museum musical instrument: to sound or not to sound?» (СПб., Музей музыкальных инструментов, 8-16 сент. 2002) , конференции «От барокко к романтизму» (Московская консерватори, октябрь 2007); на VII Межд. конференции по педагогике ненасилия (СПб, 24-27 апр. 1994); конференции «Современные проблемы педагогики музыкального вуза» (Санкт-Петербургская консерватория, 2-4 ноября 1998 г.); VI, VII, VIII Царскосельских чтениях (2002-2004); VI Вишняковских чтениях (Бокситогорск, 20.03.2003), в Польском культурном центре (Москва, 1999). Материалы и выводы диссертации использовались автором при чтении лекций и проведении практических занятий в РГПУ им. А. И.Герцена, АРБ им. А. Я. Вагановой, Ленинградском (областном) государственном университете им. А. С. Пушкина, Институте повышения квалификации и других учебных заведениях по дисциплинам «История художественной культуры», «Современная художественная культура», «Методика музыкального воспитания», «История фортепианного искусства», «Методика обучения игре на фортепиано», в преподавании фортепианного и камерного ансамбля, руководстве дипломными работами.

Основные результаты исследования отражены в 30 опубликованных работах, включая две монографии (37 п.л.) и восемь статей в изданиях, рекомендованных ВАК. Общий объем опубликованных работ по теме диссертации – 62,4 п.л.

Некоторые публикации вызвали ряд положительных откликов в центральной и зарубежной прессе, включены в списки литературы составителями учебных программ по дисциплине «История фортепианного искусства», цитируются в различных исследованиях. Данные опубликованных работ автора использовались различными музыкантами при составлении концертных программ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, восьми глав, сгруппированных в две части, заключения, списка использованной литературы (598 наименований) и списка использованных архивных источников (66 единиц). В Приложениях (3) приведены программы концертов старинной музыки в Европе и России. Объем диссертации 435 страниц, приложений – 33 страницы

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект, предмет, цель, задачи исследования, характеризуются степень научной разработанности проблемы, положения, выносимые на защиту, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы. Здесь же дана краткая характеристика старинных клавишных инструментов, история их возникновения, расцвета и угасания, определено понятие «клавесинная культура».

Первая часть «Становление новой клавесинной культуры в Западной Европе и Америке». Первая глава «XIX век: пробуждение интереса к клавесину (1800-1888)» рассматривает период от выпуска последнего сохранившегося клавесина до возобновления производства клавесинов, когда интерес к инструменту проявлялся крайне редко; тем более важной задачей представлялось выявить эти редкие проявления и проанализировать их причины. В первом параграфе («Старинная музыка в художественной культуре XIX века») рассматривается общая ситуация, связанная с возрождением музыки прошлого, основной причиной которого мы считаем все большее распространение в разных сферах научного познания и культуры принципа историзма. Рассматриваются примеры исторического подхода в музыкальной практике, проявившегося уже в концерте в Нюрнберге 1643 г., затем в деятельности многочисленных музыкантов XVIII и первой половины XIX в. (И. К. Пепуш, Дж. Хокинс, Ч. Бёрни, С. Арнолд, У. Бойс, Дж. С. Смит, Дж. Пейдж, Дж. Б. Мартини, И. Н. Форкель, Г. ван Свитен, В. А. Моцарт, С. Уэсли, К. Ф. Х. Фаш, К. Ф. Цельтер, Р. Г. Кизеветтер, В. Тибо, А. Э. Шорон, З. В. Ден, И. Ф. Рохлиц, Ф. Ж. Фетис, Ж. А. Л. Меро, Ж. Н. Ней, Ф. Дельсарт, Г. Л. С. Мортье де Фонтен), композиторов-романтиков (Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, особенно Мендельсон), музыкальных обществ (Баха, Генделя, Пёрселла, Палестрины, общества по изучению средневекового искусства, Международного музыкального общества). Важнейшее направление возрождения старинной музыки – основание в разных странах издательских серий типа «Памятников музыкального искусства» (Denkmaler der Tonkunst, 6 тт., Bergerdorf, 1869-1871), т. н. «Денкмелеров». Освещена роль Всемирных выставок в возрождении музыкального наследия. Одним из проявлений историзма в концертной практике стала форма «Исторических концертов», в композиторском творчестве различные ретроспективные (необарочные, неоклассические, или классицистские) тенденции. Интерес к музыке прошлого стимулировали и религиозно-музыкальные течения («цецилианское» движение), в музыкальном образовании подчас сливавшиеся с собственно историческими тенденциями («Школа духовной и классической музыки» Л. Нидермейера, 1853, Schola Cantorum, 1894 и др.). Это движение развивалось в борьбе со сторонниками «доктрины прогресса, применяемой к явлениям искусства», которую Фетис назвал «величайшим препятствием, мешающим истинно справедливой оценке музыкальных произведений».

Во втором параграфе («Первые клавесинисты») рассмотрены проблемы, встающие перед исполнителями клавирной музыки, прежде всего, проблема инструмента. Даже многие деятели возрождения старинной музыки, отрицавшие в целом вышеупомянутую доктрину «прогресса в искусстве», разделяли ее в отношении инструментов. Действительно, ни один инструмент не претерпел такой эволюции, как клавир; отношение к клавесину и клавикорду как к несовершенным предшественникам фортепиано абсолютно доминировало в XIX в., как и стремление привнести в музыку прошлого черты «современности». Но среди меньшей части музыкантов, стремившихся сохранить верность автору, стилю, произведению, крепло убеждение в связи композиций с особенностями инструментов, для которых они задуманы.

Клавесин и другие старинные клавиры использовались в Исторических концертах Фетиса (1832-33), в клавесинных выступлениях И. Мошелеса (1837-38), А. Меро (с 1842), Ч. Сэлэмена (с 1855), Э. Пауэра (1861-63 и 1867), К. Энгеля, И. Х. Бонавица (1886-87), Ф. Босковица, А. Д. Хипкинса (с 1883. В концертах Брюссельской консерватории (с 1879) на подлинных исторических инструментах музея играли студенты и преподаватели консерватории (включая ее директора Ф. О. Геварта), что является одним из первых (и почти недостижимых для нашего времени) примеров проникновения идей аутентизма в педагогический процесс.

Третий параграф («Коллекционирование старинных инструментов») посвящен началу процесса собирания, каталогизирования, идентификации сохранившихся исторических инструментов, их экспонированию, в том числе на Всемирных выставках, созданию первых инструментальных музеев (Париж, Брюссель, Лондон, Берлин), концертам в музеях и на выставках (в частности, 1872 и 1885 гг.), а также деятельности частных коллекционеров-исследователей-исполнителей, особенно А. Хипкинса и М. Штайнерта. Затронут вопрос об атрибуции и особенностях диспозиции т.н. «баховского клавесина» (№ 316 берлинского собрания), сыгравшего огромную роль в последующем возрождении. Проанализирован с точки зрения органологии ряд каталогов инструментальных собраний (Г. Шуке, В. Маийон, А. Полиньский, К. Энгель), из которых последний наиболее профессионален. Коллекционирование – важнейшая составляющая процесса возрождения клавесина, особенно значимая для его современного этапа.

Четвертый параграф первой главы – «Исследования старинных клавишных инструментов и исполнительской практики прошлого». Переиздание и исследование старинных трактатов, ставшее впоследствии одной из опор аутентичного исполнительства, началось уже во второй половине XIX в. (трактаты А. Шлика, М. Преториуса, Дж. Дируты). Сложнее обстояло дело с изучением старинных инструментов, в первую очередь клавиров. Публикации XIX века, в той или иной степени затрагивающие клавесинную проблематику, можно разделить на пять основных групп: 1) исторические (реже биографические) труды, в которых попутно освещаются вопросы инструментария; 2) исследования по истории музыкальных инструментов, где клавикорд и клавесин рассматриваются в качестве предшественников фортепиано; 3) немногочисленные публикации, посвященные тем или иным видам старинных клавишных; 4) рецензии на концерты с использованием клавесина, 5) каталоги музеев, собраний, выставок музыкальных инструментов, отчеты о них и т. д. В диссертации рассмотрены работы Й. Фишхофа (1853), К. А. Андре (1855), К. Ф. Вайтцмана (1863), Фетиса (1833, 1875), У. К. Стаффорда (1838), Л. А. де Понтекулана (1861), Л. де Бюрбюра (1863), Э. Ван дер Стратена (1867-88), А. Меро (1867), О. Пауля (1868), Э. Бринсмида (1868), Г. Шуке (1878), Г. Беккера (1878), К. Энгеля (1879); К. Кребса (1892), А. Хипкинса (1896), М. Зайфферта и О. Флейшера (1899), а также красочные альбомы (А. Хипкинс, П. де Вит) и др. К достижениям XIX века в области клавесинных исследований следует отнести три направления: 1) начало изучения старинных трактатов; 2) архивно-биографические изыскания о клавесинных мастерах; 3) каталогизацию (пусть пока несовершенную) старинных инструментов. Органологическое изучение их только зарождалось. Кроме того, получили распространение неточные, порой совершенно неверные представления (Фишгоф, Вайтцман), которые, хотя и были исправлены уже в XIX в., оказались живучими. Наиболее значительными в ряду первых исследований клавесина оказались труды Кребса и Хипкинса.

Приведенные факты показывают, что, вопреки распространенному мнению, XIX век не был периодом полного забвения клавесина. Хотя этот инструмент, как никакой другой, был чужд романтизму, виртуозным, красочно-педальным поискам большинства пианистов, он остался близок тем, кто и тогда сохранял верность традициям старой клавирной школы и интересовался музыкой прошлого. Развитие историзма как принципа мышления, увеличивающийся интерес к музыке прошлого постепенно рождали интерес и к сохранившимся инструментам. Использование подлинных исторических инструментов, переиздание старинных трактатов по исполнительству, изучение исполнительской практики прошлого, в том числе системы орнаментики, аппликатуры, не говоря уже о публикации уртекстов, и даже единичные случаи применения неравномерной темперации все это позволяет говорить о зарождении тенденций, характерных для современного исторического, или аутентичного, исполнительства. В общем контексте эпохи они занимали скромное место, но уже сформировались и заявили о себе как самостоятельном направлении.

Вторая глава «Первый этап формирования новой клавесинной культуры: От коллекционирования к производству клавесинов (18881912)» состоит из четырех параграфов. В параграфе «Первые реставрации, реконструкции и фальсификации» приведены данные о редких случаях реставрации старинных клавесинов до 1888 года (Ш. Флёри, Л. Томазини, Данти), искусных подделках Л. Франчолини. В условиях растущего интереса был сделан решающий шаг – парижские фирмы Эрар и Плейель начали выпуск новых моделей клавесинов. В это время зарождается спорное, но сыгравшее большую роль в клавесинном производстве первое половины XX в. мнение о том, что «слепое механическое копирование ни к чему бы ни привело, кроме бесполезной траты денег»19, о необходимости конструктивных «улучшений».

Главным лидером в производстве клавикордов (с 1894), клавесинов (с 1896) и других старинных инструментов (лютни, виолы, продольной флейты) на рубеже веков стал Арнольд Долмеч, деятельность которого протекала в рассматриваемый период в Англии и США (где под его руководством было создано около 80-ти инструментов, в том числе 33 клавикорда, 13 двухмануальных клавесинов, несколько вёрджинелов и спинетов, а также виолы, лютни). Она послужила фундаментом для последующего развития движения в этих странах. Сегодня не следует ни преуменьшать, ни преувеличивать степень «аутентичности» этой деятельности: как и другие производители клавесинов этого периода, Долмеч предпочитал кожаные плектры перьевым, раньше, чем Плейель, ввел столь дискутируемый сегодня 16-футовый регистр. Его подход к производству старинных инструментов был достаточно творческим, а не репродуктивным.

Внимания заслуживает также работа немецких производителей (В. Хирл, И. Штайнгребер, О. Макс, К. А. Пфайфер, фирмы «Нойперт», «Мендлер-Шрамм»,). Здесь существовали две тенденции: к точному копированию и модернизации, но первая продержалась недолго. Парадоксальность заключается в том, что в производстве клавесинов одержала верх та самая вера в прогресс, которая долгое время препятствовала возрождению старинной музыки в целом.

Второй параграф – «Основоположники клавесинного исполнительства (Л. Дьемер, А. Долмеча, В. Ландовская) и их первые последователи».

Л. Дьемер (1843-1919) с 1888 года первым на континенте начал использовать в своих (в основном ансамблевых) концертах клавесин систематически – вначале реставрированный инструмент Паскаля Таскена (1769), затем модели Плейеля и Эрара. Он же (вместе с Л. ван Вефельгемом, виоль д’амур, Ж. Дельсаром, виола да гамба, и Л. Грийе, вьель) основал «Общество старинных инструментов» (с 1895) – первый регулярный ансамбль старинных инструментов, который послужил образцом для создания ряда аналогичных ансамблей в XX веке. Сольный клавесинный репертуар Дьемера был невелик и включал в основном живые, по клавесинному виртуозные пьесы французских композиторов типа «Кукушки» Дакена или Гавота с вариациями Рамо, позволяющие демонстрировать великолепную пальцевую технику, регистровые эффекты клавесина и имевшие неизменный успех, в том числе и при исполнении на фортепиано. Дьемер опубликовал также серию произведений французских клавесинистов в транскрипции для фортепиано. Будучи по преимуществу пианистом-виртуозом, Дьемер не ставил своей целью полномасштабное возрождение клавесина. Его вкус и программы могли быть довольно эклектичны. Молодые музыковеды-историки, с которыми он не был связан, относились к нему с некоторым скептицизмом. Но его исполнительство и педагогика показали, в частности, значение принципов французской фортепианной школы для возрождающегося клавесинного исполнительства. Великолепный педагог, он привил любовь к старинной музыке и клавесину своим ученикам.

Значение исполнительства Арнольда Долмеча мы видим в комплексности подхода, определившего новый тип музыканта – мастер-исследователь-артист. Его камерные клавикордные, клавесинные, ансамблевые концерты с элементами театрализации переносили слушателя в обстановку эпохи. Помимо прочего, Долмеч создал семью единомышленников, члены которой сыграли существенную роль в возрождения старинной музыки. Чисто исполнительская деятельность Долмеча была, с одной стороны, широкой, «мультиинструментальной» (клавесин, клавикорд, скрипка, лютня, блокфлейта), с другой, все же ограниченной: его «интимные» концерты для 30-50 человек принесли ему известность в основном в узких, артистически-аристократических кругах. Среди последователей Долмеча можно выделить Виолет Гордон Вудхауз в Англии и Артура Уайтинга в США; как и Долмеч, они играли и на клавесине, и на клавикорде.

Германия не выдвинула в рассматриваемый период ярких исполнителей, хотя там проходили концерты на исторических инструментах, а в 1900-х годах и на современных реконструкциях немецких фирм.

Лидировала в возрождении клавесина и других старинных инструментов в начале XX в. Франция. Там, наряду с ансамблем Дьемера, выступал аналогичный коллектив А. Казадезюса, где в качестве клавесинистов участвовали М. Делькур, Г. Гровле, А. Казелла, Р. Паторни-Казадезюс, ансамбли Баховского общества (La Fondation J. S. Bach) Ш. Буве с клавесинистом Ж. Жеменом, «Общества концертов прошлого» с М. Делькур, «Общества виол и клавесина» с П. Брюнолем. Париж сделала центром своей международной деятельности Ванда Ландовская, с именем которой заслуженно связывается окончательное утверждение клавесина как равноправного концертного инструмента. Среди факторов, повлиявших на эволюцию художественной индивидуальности Ландовской, выделяются ее контакты с ведущими европейскими музыковедами начала XX в. (В Приложении даны краткий хронограф выступлений Ландовской, список исполненного ею в этот период репертуара, сведения о партнерах.)

Под влиянием Дьемера, Долмеча и Ландовской к клавесину в начале века обращались Э. Рислер, П. Брюноль, Г. Кинский, Ф. фон Бозе, О. Дорн, Ю. Бутс, Г. Аберт, М. Зайфферт, Э. Шунк, Л. Уолкер и др. Продолжались традиции концертов на выставках старинных инструментов. Известны факты обращения к клавесину Г. Малера при исполнении опер Моцарта и произведений И. С. Баха.

В третьем параграфе главы «Клавесинные дискуссии и исследования» рассматриваются ожесточенные споры вокруг достоинств и недостатков клавесина, которые сводились к утверждению или отрицанию необходимости его возрождения.

Эта борьба велась по трем пунктам: 1) за признание ценности старинной музыки в целом (ибо еще сильна была теория «прогресса» в искусстве, отрицающая самостоятельную ценность музыки прошлого); 2) за признание клавесина в качестве инструмента, для которого и сочиняли композиторы прошлого (ибо многие указывали на то, что сами авторы отмечали недостатки клавесина и предпочитали ему клавикорд); 3) за признание клавесина в качестве инструмента, более соответствующего стилистическим особенностям музыки XVII – первой половины XVIII веков, чем современное фортепиано (ибо господствовало противоположное мнение).

Эту борьбу вел ряд музыкантов, но возглавляла её, безусловно, Ландовская. Многочисленные яркие статьи и книга Ландовской «Старинная музыка», выступления на специально организованных диспутах и «состязаниях» между представителями разных точек зрения на конгрессах Международного музыкального общества и Баховских фестивалях, а главное – сила артистической индивидуальности, широкая концертная деятельность во всей Европе принесли Ландовской и ее соратникам убедительную победу.

В данный период выходят также важные инструментоведческие работы В. Линда (1897), Ф. У. Галпина (1900, 1902, 1910), каталоги музеев П. де Вит (1903), В. Хейера (1910), каталоги коллекций Дж. К. Браун (1901-1914), Г. Уотсона (1906), диссертация Ф. А. Гёлингера об истории клавикорда (1910). Интенсифицируется исследование исполнительских традиций баховского времени (А. Шеринг, Ж. Виана да Мотта, 1904). Продолжается изучение наследия главных клавесинных мастеров прошлого (У. Дейл, 1913). Вершиной этого периода стала книга Долмеча «Интерпретация музыки XVII и XVIII столетий» (изданная в 1915, но готовившаяся все предшествующие годы). Она явилась первым настоящим руководством для исполнителей старинной музыки и остается актуальной по сей день. «Чтобы достичь всестороннего представления о предмете, мы должны анализировать и сравнивать все доступные документы. Ни один автор не освещает полностью каждый пункт, даже относительно его собственных произведений», подчеркивал Долмеч20.

Четвертый параграф главы, «Клавесин в композиторском творчестве: первые опыты», рассматривает начало процесса освоения клавесина композиторами рубежа веков. Авторы современных указателей считают самым первым (после периода забвения) клавесинным сочинением изданный около 1892 года с посвящением Дьемеру Ригодон op. 97 Франсиса Томе21. Но уже в 1891 в романе А. Сильвестра «Флореаль» были опубликованы под псевдонимом Eurotas, как пример творчества этого героя романа, два вокальных произведения Ж. Массне, в аккомпанементе которым предполагался клавесин. Массне первым ввел клавесин в оперную музыку. В его опере «Тереза» (1905-1906), где любовная линия развивается на фоне террора Великой Французской революции, клавесин (на котором на премьере оперы играл Дьемер) символизирует уходящую жизнь и противостоит угрожающим «революционным» интонациям.

В данном параграфе рассмотрены также случаи обращения к клавесину М. Равеля (песня на текст К. Маро «Об Анне, играющей на клавесине» (1896), Д. Левидиса, М. Кастельнуово-Тедеско, А. Мюле. Более подробно анализируется использование клавесина Ф. Бузони, особенно дискуссионный вопрос клавесинной предназначенности его Третьей Сонатины («Sonatina ad usum infantis Madelina M. Americanae pro clavicembalo composita», 1915), одного из первых сочинений, воплотивших идеи эстетики «младоклассицизма». Против этой предназначенности свидетельствуют ряд особенностей фактуры и исполнительские указания, которые не воспроизводимы на клавесине.

В целом период рубежа веков был решающим в возрождении клавесина. Его деятели приняли на свои плечи весь груз борьбы с господствовавшими взглядами, были первыми во всем. Началось производство первых современных клавесинов; первые острые дискуссии в прессе привлекли внимание широкой публики к проблеме интерпретации старинной музыки; появились первые клавесинные сочинения. Начало XX века стало временем постепенного признания клавесина, расширения географии клавесинных концертов; но пока активно действующих клавесинистов было еще крайне мало.

Третья глава, «Второй этап формирования новой клавесинной культуры: период модернизированного клавесина (1912-1950)», включает пять параграфов. Первый – «Старинная музыка в культуре межвоенных десятилетий». В период крушения гуманистических идеалов старинная музыка часто играла роль не только эстетической, но и нравственной опоры, что подтверждают мысли В. Вернадского, Н. Рериха, Г. Гессе. «Orgelbewegung» («Органное движение»), движения по возрождению музыки Г. Шютца, Г. Ф. Генделя, фольклорное движение, «Молодёжное музыкальное движение» («Jugendmusikbewegung») в Германии – все эти составные части процесса возрождения старинной музыки, как и форма Collegium musicum (Г. Риман, В. Гурлит) получили развитие в период «Веймарской республики». Нацистские идеологи использовали эти общественные движения в своих целях; с другой стороны, массовая эмиграция музыкантов из Германии после 1933 года сыграла определенную роль в переносе этих тенденций в музыкальную культуру других стран. Активно возрождалось национальное музыкальное наследие в Англии (Р. Р. Терри, Э. Феллоус). Во Франции, Бельгии развивались тенденции, заложенных ранее. Свои центры и деятели возрождения появляются в Польше, Венгрии, Испании, Португалии, Скандинавии, Канаде. В Швейцарии Schola Cantorum Basiliensis (с 1933) готовила исполнителей старинной музыки. Развитие радиовещания и звукозаписи ускорило процесс возрождения: старинная музыка становилась все более доступной широким кругам любителей уже с 1920х гг.

Наконец, неоклассические тенденции в музыкальном творчестве 1920-1930-х годов настолько тесно связаны с возрождением старинной музыки, что впору говорить не только о взаимовлиянии, но и о взаимопроникновении этих сфер. Характерно, что как в творчестве, так и в исполнительстве усиливается тяготение к камерности. Гигантские исполнительские составы XIX века начинают сменяться более камерными, типа Клуба баховских кантат в Англии или хора Томаскирхе под руководством К. Штраубе.

Все это в той или иной степени стимулировало два аспекта возрождения клавесина: массовое изготовление инструментов, пригодных для использования в разных условиях, и подготовку профессиональных клавесинистов.

Второй параграф третьей главы – «Развитие клавесинного производства: период экспериментов». Клавесины в данный период производили многие фирмы и мастера: во Франции фирмы Эрар, Плейель, Гаво; в Англии – Долмеч в Хейзлмире; в Германии – Аммер в Айсенберге (с 1928), Хирт и Штайнгребер в Берлине, Ребок в Дуйсбурге, Зайффарт в Лейпциге (его клавесин 1911 года находится в Санкт-Петербургском музее музыкальных инструментов), Пфайфер в Штутгарте, Мендлер в Мюнхене (с 1907), Нойперт в Бамберге (с 1906), Кемпер в Любеке, Мерцдорф в Грётцигене. В США фирма Чиккеринг в Бостоне, где работал Долмеч, прекратила производство в 1910 году, но в 1930 Джон Чаллис, несколько лет работавший под руководством Долмеча в Хейзлмире, основал мастерскую в Ипсиланти, штат Мичиган (позже перенес ее в Детройт, потом в Нью-Йорк), затем в США работали Юлиус Валь (Wahl), Клод Жан Шиассон (Chiasson).

Основная идеология большинства моделей данного периода, символом которых стал концертный клавесин фирмы Плейель – соединение в одном инструменте максимума изобретений, встречающихся в исторических клавесинах (в особенности немецких мастеров), в том числе нетипичных для них (максимальное число регистров, включая 16-футовый, педальное управление ими, кожаные плектры, часто т.н. «баховская диспозиция»), с некоторыми достижениями современного инструментального производства. Стремление создать инструмент прочный, надежный в механике и настройке, динамически и тембрально разнообразный, легко управляемый, достаточно громкий, пригодный для исполнения любой клавесинной музыки и континуо, для использования в больших концертных залах, не боящийся перевозок и изменений климата в гастрольных поездках – вот что лежало в основе многочисленных поисков мастеров этого периода и вело во многом к отходу от исторических прототипов (использование металлических рам, толстых стальных струн, в целом утяжеление моделей). Встречались и попытки расширить возможности клавесина введением эффекта вибрато, аналогичного Bebung клавикорда (Долмеч), приспособлений, обеспечивающих реальные динамические изменения (т.н. «баховский клавир» фирмы Мендлер-Шрамм, патент 1923 г.). Экспериментировали с разными материалами, включая алюминий. Лишь немногие мастера сохраняли верность деревянным рамам (И. Штайнгребер). Воссоздавались также редкие формы исторических инструментов – клавесины с педальной клавиатурой, клавесин-лютня и др.

Принципы клавесиностроения рассматриваемого периода были подвергнуты впоследствии жесткой критике (Э. Коттик и др.). Однако в последнее время появились более объективные публикации (М. Латхам). Отметим, что тенденции компромисса между историческим подходом и модернизацией наблюдались и в производстве клавикордов, в органостроении.

В третьем параграфе третьей главы («Клавесинная педагогика и исполнительство») рассматривается в первую очередь педагогическая деятельность А. Долмеча и В. Ландовской, создателей двух центров подготовки исполнителей старинной музыки, двух исполнительских школ. Долмеч давал уроки уже с середины 1890-х, в более широком масштабе – в 1920-30 гг.; регулярная клавесинная педагогика Ландовской началась с открытия первого класса клавесина в Берлине в 1913, велась в Париже, Филадельфии, расцвела в Сен-Лё и продолжалась до конца жизни в Лейквилле (США).

Сравнивая эти школы, следует иметь в виду, что Долмеч был в первую очередь инструментальным мастером, далее – исследователем и лишь затем исполнителем на почти всех старинных музыкальных инструментах; такая многосторонность не позволяла ему вести широкую концертную деятельность и достигнуть исполнительского совершенства. Соответственно, он учил производству инструментов, исполнению на клавесине, клавикорде, виолах, лютне, блокфейтах; в числе его учеников – клавесинные мастера Д. Чаллис, Р. Гобль, изготовитель виол Г. Хеллвиг, музыковед и исполнитель на виоле Р. Донингтон, лютнистка Д. Паултон, клавиристка и виолистка Э. Браун-Гобль, клавесинисты и клавикордисты Д. Свенсон (Swainson), Р. Кёркпатрик (учившийся также у Ландовской и Брюноля), Рудольф Долмеч, ранее В. Гордон Вудхауз. Долмеч не создал школу клавесинистов, аналогичную школе Ландовской, но оказал сильное влияние на все стороны возрождения старинной музыки, в том числе на клавесинное исполнительство. Он говорил: «Студенты должны больше изучать принципы, а не пьесы; тогда они научатся самостоятельно думать».

Ландовская же не занималась производством инструментов (хотя приняла активное участие в создании концертной модели Плейеля), музыковедческие исследования подчинила исполнительской деятельности и, благодаря высочайшему мастерству, артистизму и широким гастролям, справедливо считалась первой в международной клавесинной иерархии. Как в Хейлзмир, так и в Сен-Лё стекались музыканты разных специальностей. Но Ландовская, в отличие от Долмеча, создала интернациональную клавесинную школу, представители которой уже с 1920-х гг. (и позднее) доминировали: это А. Элерс, Г. Вертхайм, А. Линде, Э. Вайс-Манн, Ф. Мануэль, Г. Уильямсон, Р. Джерлин, П. Олдрич, Х. Итурби, Э. Харих-Шнайдер, И. Неф, М. Казуро-Тромбини, Э. ван де Виле, М. де Лякур и др. Ландовская занималась, помимо прочего, выработкой специфически клавесинной техники, что в период доминирования т.н. «весовой» игры было чрезвычайно актуально. В основе же интерпретации лежала работа над ритмом, артикуляцией и лишь во вторую очередь – красочная регистровка, характерный признак «школы Ландовской». И Ландовская, и Долмеч требовали хорошего знания музыки, изучения старинных трактатов и в итоге формировали новый тип артиста-исследователя, к которому принадлежали сами.

В параграфе кратко рассмотрена деятельность вышеперечисленных и других клавесинистов данного периода. В их числе П. Брюноль, П. Обер, К. Крюссар, А. Жоффруа-Дешом, Л. Саге (Франция), Г. Рамин, Ф. Ноймайер, Э. Бодки, Г. фон Лоттнер, А. Крюгге (Германия), М. Рёсген-Шампьон (Швейцария), Б. Орд, Ч. Т. Лофтхауз (Англия), Л. Ричардс, Ф. Пелтон-Джонс, Л. Ван Бурен, Й. Пессл, С. Мэрлоу, Р. Кёркпатрик (США), И. Альгримм, Г. Краус (Австрия), М. С. Кастнер (Португалия), Ф. Д. Барвик (Канада).

Таким образом, 1920-30 годы – период интенсивного развития клавесинного исполнительства и педагогики. Сохраняются тенденции самостоятельного освоения клавесина; но появляются и расширяются возможности получения профессионального клавесинного образования. В этом процессе ведущую роль играют Ландовская и ее ученики; работающие и преподающие по всей Европе, они уже в 1920-е и особенно 1930-е годы начинают распространять клавесинное исполнительство, принципы Ландовской «вширь». Вместе с тем отметим сохранение и возникновение относительно «независимых» от влияния Ландовской (а порой и прямо оппозиционных ей) школ – прежде всего в Англии (Долмеч), а также в Австрии (Альгримм), Испании и Португалии (Кастнер), США (Кёркпатрик). Влияние Ландовской, однако, было доминирующим, и в следующие два десятилетия, 1940-50-е годы, не уменьшалось.

В четвертом параграфе, «Исследования и публикации в области клавесинной проблематики», рассмотрены основные направления и достижения этих исследований. В основном они продолжали уже обозначенные ранее направления. 1) Публикации (в т.ч. переводы на основные европейские языки) старинных трактатов (Ф. Куперен, Я. Адлунг, Томас де Санкта Мария, Арно де Цволле и др.). 2) Каталоги инструментальных собраний – Музыкально-исторического музея В. Хейера (Г. Кинский), Исторического музея в Вене (Ю. Шлоссер, 1920), Собрания старинных музыкальных инструментов Высшей музыкальной школы в Берлине (К. Закс, 1922), Национального музея США (Ф. Денсмор, 1927), Музея Вюртемберга (Х. Йостен) и др. 3) Органологические исследования, в которых рассматриваются в том числе клавесины, а также специально посвященные клавесину работы (Г. Кинский, Р. Бранкур, К. Закс, К. Неф, Ф. Джеймс, Ф. Галпин, Х. Нойперт, Н. Бессарабов, Р. Донингтон, Р. Дюфурк и др.). 4) Pаботы об отдельных мастерах или семьях изготовителей (У. Дэйл, Г. Кинский). 5) Исследования самой клавирной музыки разных стран – итальянской (А. Бонавентура, Л. Ронго, К. Валабрега), нидерландской (Ш. Ван ден Боррен), немецкой (К. Ауэрбах), французской (А. Пирро), английской (М. Глин), испанской и португальской (М. С. Кастнер), клавирного творчества крупнейших композиторов. 6) Работы по интерпретации старинной музыки в целом, клавирной в частности, по исполнительской и педагогической практике прошлого, по отдельным конкретным исполнительским проблемам (А. Долмеч, П. Брюноль, Э. Бодки, А. Шеринг, С. Касвинер, Е. Даннрейтер, Е. Борель, Р. Хаас и др.). 7) Особо следует отметить появление нового для ХХ в. жанра: руководств по обучению клавесинной (и клавикордной) игре (М. Ф. Шнайдер, Е. Харих-Шнайдер).

Эти исследования – новый этап научного осмысления различных проблем «клавесиноведения». Особенно важным представляется количественный и качественный рост работ инструментоведческой, исполнительской и педагогической направленности.

Пятый параграф «Клавесин в композиторском творчестве: от нео-классицизма к авангарду» – рассматривает клавесинные сочинения М. де Фальи, Ф. Пуленка, К. Орфа, Р. Штрауса, Б. Мартину и многих других композиторов данного периода, их связь с ведущими клавесинистами (Ландовской, И. Альгримм, М. Лякур и др.). Важнейшим жанром в клавесинном творчестве становится концерт (Фалья, Э. Крженек, Орф, Пуленк, В. Малер, Х. Дистлер, Х. Хелфритц, Х. Херман, К. Хёллер, Б. Мартину, В. Фортнер, У. Ли, С. Скотт, Дж. Хауссерманн), что также связано с утверждением клавесина как концертного инструмента. Из других жанров можно отметить сюиту, сонату, трио (И. Н. Давид, Ф. Шмитт, О. Люнинг, Л. Харрисон, С. Морои, Ф. Декрюк, Ролан-Мануэль, М. Купер, Г. Маррилл). Сравнительно немного полифонических и программных сочинений. В основном клавесинное творчество развивается в русле неоклассицизма, для которого показателен, в частности, отказ от красочного, «иллюзорно-педального» (Л. Е. Гаккель) пианизма и переход к графическому, «ударно-беспедальному» стилю, вновь сближающему фортепиано с клавесином. Характерно указание Б. Бартока на то, что ряд пьес его фортепианного цикла «Микрокосмос» (1926-1937) «подходят также для клавесина». В 1940-х годах произошло значительное расширение стилистической сферы в сторону новаторских течений, авангарда (Й. Хауер, М. Оана, Г. Петрасси).

В целом в этот период клавесин был окончательно признан как самостоятельный концертный и ансамблевый инструмент: наличие разных школ, разных точек зрения на проблемы клавесинного исполнительства, большого числа клавесинистов, выход клавесинных грамзаписей, исследований, появление множества клавесинных сочинений подчеркивает важнейшую черту периода – прекращение споров о необходимости его возрождения. Но это признание было связано с модернизированным типом клавесина, по многим параметрам далеко отстоящим от исторических прототипов.

Четвертая глава – «Третий этап формирования новой клавесинной культуры: новые идеалы аутентичности (19501980)» – в двух параграфах, «Аутентизм и клавесинное производство» и «Клавесинное исполнительство и педагогика», рассматривает две тенденции клавесинного производства и связанного с ним исполнительства.

Третий этап вновь характеризуется напряженной борьбой, но уже не между сторонниками и противниками возрождения клавесина, а между приверженцами разных подходов к инструменту и исполнению внутри самого движения. Утвердившемуся к этому времени подходу, который условно может быть назван «модернизированным» и который символизировали клавесин Плейеля и персонально В. Ландовская, все резче противопоставляется подход молодого поколения мастеров и исполнителей, в котором все более господствуют т. н. аутентичные тенденции.

Эти тенденции проявлялись и ранее. Но деятели нового этапа критикуют предшественников за недостаток аутентизма; суть этого этапа – углубление поисков, бескомпромиссность, разрыв с уже сложившимися традициями исполнения старинной музыки, отказ от всего исторически необусловленного, а главное – вера в возможность «исторически достоверной» реконструкции.

Насколько реалистичны были поставленные цели, насколько «аутентичен» был аутентизм? Сегодня, когда появилась историческая перспектива для оценки, об этом много спорят, в том числе сами деятели этого движения. С 1990-х годов от этого термина, как излишне категоричного и претенциозного, все чаще отказываются; на Западе, как правило, используют термины «historically informed» («исторически информированное») или «period performance» (что можно перевести как «исполнение, соответствующее определенной эпохе»), у нас – «историческое исполнительство».

Новые тенденции далеко не сразу одержали верх. Продолжались и эксперименты с модернизацией клавесина. Так, Чаллис в 1968 году построил двухмануальный клавесин с педальной клавиатурой, может быть, наиболее сложный за всю историю производства клавесинов. Десять наборов струн (педаль: 16', 8', 4', 2'; мануал I: 16', 8', 8', 4'; мануал II: 8', 4') управлялись восемью ручными рычажками и тринадцатью педалями. Актуальным оставался и «Плейель», и немецкие клавесины.

Но ситуация резко меняется. Почти одновременно Ф. Хаббард и У. Дауд в США (вокруг которых складывает «бостонская школа» производителей клавесина), М. Скавронек, К. Аренд, Р. Шютце в Германии начинают изготавливать клавесины по историческим моделям (фламандским, французским, реже итальянским), принципиально отказываясь не только от откровенной модернизации, но и от тех достижений, которые присутствовали в исторических клавесинах, но не были типичны для них: 16-футового регистра, кожаных плектров, педального управления. Правда, для плектров вместо перьев теперь чаще используют синтетический материал дельрин, хорошо поддающийся обработке и дающий аналогичное перьевым плектрам звучание. Это была своего рода революция. Новые инструменты не только выглядели более изящно. При большей простоте конструкции и диспозиций они производили звук большего объема и, за счет высоких обертонов, гораздо более «тембристый», чем сложные модели периода возрождения.

Процесс перехода занял около двадцати лет: с 1949, когда появились первые инструменты Хаббарда и Дауда, до 1968, Второй международной выставки в Брюгге (Бельгия), где преимущество новых моделей перед фабричными клавесинами было признано.

Аналогично развивалось и исполнительство, педагогика. Послевоенные годы – высший взлет славы и влияния В. Ландовской: огромными тиражами расходятся ее последние клавесинные записи, включая оба тома «Хорошо темперированного клавира»; ее довоенные и послевоенные ученики долгое время занимают лидирующее положение в исполнительстве и педагогике Европы и Америке. Но, как и в производстве, приоритеты меняются. Лидером молодых аутентистов становится Густав Леонхардт, который закончил Schola Cantorum в Базеле и символично дебютировал в 1950, в 200-летнюю годовщину смерти И. С. Баха, «Искусством фуги», пожалуй, самым строгим баховским произведением; в том же году он создал свой ансамбль старинной музыки «Леонхардт-консорт». Характерные черты художественных принципов, исполнительского стиля Леонхардта – отказ от всего исторически необусловленного как в тексте, так и в выборе инструментов и трактовке при высочайшем мастерстве, высоте духа, развитой интуиции, своеобразном аскетическом артистизме и силе воздействия – повлияли на все развитие т. н. аутентичного направления. Как и его предшественники, Леонхардт многосторонен: клавесинист, органист, дирижер, редактор (клавирных сочинений Свелинка), исследователь (в частности «Искусства фуги» Баха), педагог и даже киноартист (роль И. С. Баха в фильме Ж. М. Штрауба «Хроника Анны Магделены Бах», 1967). Естественное благодаря влиянию Леонхардта перемещение центра клавесинной педагогики в Голландию не препятствовало развитию своих центров во Франции, Австрии, Италии, странах Восточной Европы.

Развитие новых тенденций было связано с изменением соотношения различных видов исполнительской деятельности. Хотя форма публичного концерта остается актуальной, на первый план выходит аудиозапись. Именно с аудио (частично – с видео) записями в первую очередь оказалось связано развитие аутентичного исполнительства. Болезненная для инструментов с деревянными рамами проблема держания строя, делающая их практически непригодными для гастролей в районах с экстремальным климатом, смягчается в студии. Более того, аудиозаписи позволили развиться той линии в клавесинном исполнительстве, с которой и началось возрождение клавесина – использованию подлинных исторических экземпляров, оберегаемых в музеях (Г. Леонхардт, К. Тильней, К. Руссе, А. Е. Бёрман, Т. Зенаишвили и др.).

Изменения произошли и в репертуарной политике. Если вторая половина XIX века ознаменовалась появлением полных нотных собраний сочинений крупнейших композиторов, то вторая половина XX – полных звучащих собраний в грамзаписи и в концертной практике. Если еще в период Ландовской монографический концерт, посвященный Куперену или Скарлатти, как и запись всего Хорошо темперированного клавира или Гольдберг-вариаций считались подвигом, то сегодня «Bach Cantatas Website» дает сведения о 342 полных записях Гольдберг-вариаций, 114 – первого тома Хорошо темперированного клавира и 92 второго, 205 – Хроматической фантазии и фуги, 94 – Инвенций и симфоний. Анализ собранных данных позволяет проследить динамику изменения соотношения клавесинных и фортепианных (и иных) версий записей баховских произведений и сделать вывод о сохранении их «мультиклавирного» облика. Цифровой анализ статистических данных по десятилетиям (на примере Гольдберг-вариаций) показывает, при общем постоянном росте количества записей, постепенное (почти постоянное) увеличение доли клавесинных записей в сравнении с фортепианными до конца 1980-х гг. (до 1950 – 2/5, 1950-е – 8/9, 1961-70 – 16/10, 1971-80 – 16/13, 1981-90 – 31/21). В 1990-е годы, однако, тенденция меняется: 1991-2000 – 35/59. Это не означает, что аутентичные тенденции пошли на убыль: резко увеличилось общее количество записей и разнообразие подходов.

Третий параграф «Клавесин в композиторском творчестве: стилевые горизонты клавесинной музыки» завершает обзор тенденций использования клавесина современными композиторами. Его вводят в свои оперы И. Стравинский, П. Хиндемит, Б. Бриттен; появляются значительные сочинения Э. Картера, множество произведений В. Персикетти, Ф. Донатони. К клавесину обращаются Д. Лигети, Дж Кейдж, М. Кагель, Я. Ксенакис и др.

Стилистику, тем более образный мир сочинений для клавесина «в среднем» характеризовать невозможно, также как стилистику сочинений для фортепиано, скрипки или органа. Самый простой ассоциативный ряд, связанный с клавесином, «старинность», используется чрезвычайно широко. Часто важным оказывается близость клавесина народным струнно-щипковым инструментам. В целом эволюцию клавесинного творчества, тем не менее, обозначить можно: от стилизованных «под старину» первых опусов (Массне, Томе), обработок народной и старинной музыки (Ландовская, Р. Штраус, Орф) через большую группу неоклассических сочинений (де Фалья, Пуленк, Мартину) – к авангарду (Берио, Кейдж, Кагель, Лигети, Ксенакис, Пендерецкий) и далее ко всем без исключения сферам, включая джаз (Эллингтон) и эстрадную музыку. В большинстве случаев клавесин как бы символизирует связь времен, диалог культур.

В создании большинства клавесинных сочинений важную роль играло сотрудничество композиторов и исполнителей, таких как М. Лякур, И. Неф, Р. Кёркпатрик, Р. Вейрон-Лакруа, Э. Ван де Виле, И. Кипнис, З. Ружичкова и др. Особую роль (после Ландовской) сыграли в этом отношении С. Мэрлоу, А. Вишер, Э. Хойнацкая, вдохновившие десятки сочинений. Отметим также композиторов-клавесинистов (Д. Пинкем, Р. Цехлин).

Среди привлекавших композиторов свойств клавесина следует подчеркнуть тембровые характеристики и возможности регистровки, которые предоставляли в первую очередь модернизированные инструменты, в частности, с «баховской диспозицией». Предопределенное разнообразие тембровых комбинаций позволяет использовать параметр тембра в том числе в тотально сериальной организации ткани (Р. Хаубеншток-Рамати). Два мануала, настроенные с разницей в четверть тона, использовали для создания четвертитоновых композиций (К. Врис). Применяли и иные варианты изменения строя с помощью различной настройки двух клавиатур.

Рассмотренный период фактически завершил процесс возрождения клавесина в Европе, а также США и ряде других стран. Классы клавесина и старинной музыки образованы практически во всех значительных консерваториях не только Европы и США, но и Канады, Японии, Австралии. Сами инструменты разных марок, обучение на них, аудиозаписи, ноты, учебники, исследования доступны всем желающим. Широкое внедрение клавесина в современную музыку, превращение его в современный инструмент завершило процесс его возрождения. Клавесин полностью вернулся в музыкальную культуру.

Вторая часть диссертации «Становление новой клавесинной культуры в России» также состоит из четырех глав. Первая глава, «Клавесин и клавирная музыка в России в XVI XIX вв.» рассматривает особенности бытования этого инструмента и клавирной музыки в нашей стране. Первый, вводный параграф «Клавесин в России в XVI XVIII вв.» уточняет обстоятельства появления и природу первых струнных клавишных инструментов, привезенных в Московию английским послом Дж. Горсеем в 1586: в английском первоисточнике они названы «вёрджинелами», что, согласно терминологии того времени, могло означать любой вид клавесинного семейства. Укоренившийся в музыкальной историографии перевод термина как «клавикорд» был следствием ошибки, причины которой также разбираются диссертантом. Появившись в России в период, когда он становился ведущим инструментом европейской светской музыки, клавесин, однако, не занял здесь такого же места в виду негативного отношения православной церкви к инструментам вообще и наличия более привычных русских гуслей. Как показывают работы И. Забелина, вплоть до XVIII в. «немецкие» «клавикорты» и «цынбалы» оставались в придворном и боярском быту заморской диковинкой. Вместе с реформами Петра I пришло и иное отношение к инструментам вообще. О широком распространении клавесина в России XVIII в. свидетельствуют, в частности, новые сведения энциклопедического словаря «Музыкальный Петербург. XVIII век». Но то был уже период соперничества разных типов клавира. Типичные для Европы указания «для клавесина или фортепиано» также типичны для отечественных композиций периода, которые имеют скорее ранне-фортепианный, иногда гусельно-клавирный, чем собственно клавесинный характер. Таким образом, не успев полностью сформироваться, русская клавесинная школа трансформировалась в фортепианную, ставшую со второй половины XIX в. одной из ведущих в мире.

Второй параграф, «Старинная музыка и Исторические концерты в России XIX века», раскрывает специфику этого этапа возрождения старинной (в первую очередь клавирной) музыки в нашей стране. Если на Западе это возрождение нередко соединялось с романтическим увлечением собственным национальным прошлым, то в России устремление «к новым берегам», к созданию русской национальной школы исключало чрезмерную ретроспективность. В национальной старине привлекал фольклор, церковное пение, в европейском наследии – преимущественно крупные вокально-инструментальные и органные жанры. Но если М. И. Глинку, В. Ф. Одоевского, И. К. Черлицкого, А. Н. Серова, А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов мы можем причислить к сторонникам старинной музыки, то деятели «Могучей кучки», В. В. Стасов были в лучшем случае равнодушны, а часто активно враждебны этому движению. Подробно рассмотренные дискуссии вокруг первых в России Исторических концертов пианиста Г. Л. С. Мортье де Фонтена (1853) и И. Промбергера (1869, 1870) показывают остроту этой борьбы (Стасов называл Исторические концерты Промбергера «убийственными»). С именем Мортье де Фонтена связано зарождение тенденций, характерных для исторического исполнительства, в том числе мысль о его связи со старинными инструментами. Видимо, под влиянием его концертов журнал «Музыкальный и театральный вестник» (1857, № 34, 36, 38) публикует статью А. де ла Фаж «Новые изыскания об аппликатуре, преподавании, таблатуре и характере клавиатурных инструментов в XVI и XVII столетиях» с анализом трактата Дируты и других старинных источников. Это была первая публикация такого рода, намного опередившая свое время и предвосхитившая исследования XX века. Диссертантом частично восстановлены программы этих Исторических концертов, а также список композиторов, произведения которых были исполнены А. Рубинштейном в двух циклах лекций-концертов по истории клавирно-фортепианной литературы для студентов Петербургской консерватории сезона 1887/88 гг. и 1888/89 гг. (данные о первом цикле ранее считались утраченными). Показательно, что при общем сокращении количества исполненных сочинений – 1302 произведения 79 авторов в сезоне 1887/88 годов и 877 произведений 57 композиторов в следующем – во втором цикле Рубинштейн расширил (на четыре имени) и без того широко представленную сферу старинной клавирной музыки, сократив более поздних второстепенных авторов. Объединенный список композиторов, чьи произведения исполнялись Рубинштейном в обоих циклах, составил, таким образом, 83 имени. Но Рубинштейн, хотя и высказывал мысли о неразрывной связи инструмента и предназначенной для него музыки, не пытался исполнять клавирную музыку на клавесине или клавикорде.

Вторая глава «Рубеж XIX-XX веков. Знакомство с новой европейской клавесинной культурой» – также состоит из двух параграфов. В первом, «Усиление исторических тенденций и первые отечественные энтузиасты старинных клавиров», рассматриваются примеры проявления исторического мышления в русской культуре. К таковым относятся организация музеев, выставок, развитие жанра исторического пейзажа, вообще увлечение прошлым, характерное особенно для «Мира искусства»; многочисленные «Исторические концерты»; усиление исторической направленности в музыкальном образовании, музыкальном исполнительстве (Концерты А. Зилоти, «Московское трио» и др.), инструментоведческих исследованиях и собирательской деятельности (О. Петухов, К. Штакельберг). Активными были усилия Н. Ф. Финдейзена по собиранию и использованию в концертах старинных клавиров (особенно раннего фортепиано Gabriel Buntebart et Sievers), изучению клавесинной музыки. На основе анализа публикаций и архивных документов указаны как достижения Финдейзена, так и терминологические ошибки, допущенные им в определении различных типов старинных клавишных инструментов при переводах немецкоязычных работ и организации концертов  (вышеупомянутое фортепиано фигурировало в его концертах то как «клавесин», та как «клавикорд»). Рассмотрен также вопрос о «клавесине», принадлежавшем С. И. Танееву, и отражающий увлечение Танеева этим инструментом рассказ П. Д. Боборыкина «Клавесин», действие которого разворачивается во время революции 1905 года.

Второй параграф («Гастроли зарубежных исполнителей на старинных инструментах и первый опыт подражания») освещает выступления в России парижского ансамбля Общества старинных инструментов А. Казадезюса (с 1906) и особенно масштабные гастроли Ванды Ландовской (с 1907), которая дала здесь около ста концертов: исполняемый репертуар, построение программ, отклики прессы, роль этих выступлений и контактов артистов с многочисленными русскими музыкантами и деятелями русской культуры (Л. Н. Толстым, К. С. Станиславским, В. А. Серовым, И. С. Остроуховым, А. В. Неждановой) как в развитии русской культуры, так и в международном признании клавесина, в котором Россия лидировала. Непосредственным результатом этого воздействия стало не только (пусть неосуществленная) попытка А. Б. Гольденвейзера открыть в Москве класс клавесина (который стал бы первым в Европе), но и организация в Петербурге Ансамбля старинных инструментов Ю. Г. Ван-Орена (построенного по аналогии с ансамблем Казадезюса), освещение деятельности которого завершает главу. Этот ансамбль стал связующим звеном в возрождении старинной музыки между дореволюционной и послереволюционной Россией.

Третья глава «Клавесин в послереволюционной России и СССР» (1917-40 гг.)» начинается параграфом «Старинная музыка в изменяющемся культурном контексте первых послереволюционных десятилетий». В первые послереволюционные годы еще продолжают развиваться тенденции предыдущего периода – Исторические концерты, баховские циклы, функционирует Ансамбль Ван-Орена. В апреле 1927 года Алиса Элерс (немецкая ученица Ландовской) с успехом выступила в Ленинграде и дала четыре концерта в Москве, в том числе с квартетом Московской консерватории (альтист квартета В. Борисовский играл также на виоль д’амур) и рядом других артистов. Подробно проанализирована организаторская и просветительская деятельность Финдейзена как руководителя Музыкально-исторического музея Ленинградской филармонии; ограниченный резонанс его усилий был связан, в частности, с взаимным неприятием интеллигента старой формации и новой власти. Исследованные документы говорят о целеустремленной работе Финдейзена по формированию «звучащего музея» (вопрос об использовании приобретенного им трехмануального клавесина Г. Зайфферта 1911 года остается открытым ввиду недостаточности исторических материалов). Проводимые Финдейзеном концерты-лекции отличались просветительской направленностью и включали, в частности, произведения широкого круга старинных композиторов.

Вершиной всех довоенных «возрожденческих» тенденций стали «музыкальные экспозиции» Эрмитажа 1931-1935 гг. Они рассмотрены во втором параграфе, «Эрмитажные концерты как уникальное явление мировой культуры». Впервые крупнейший музей стремился к подлинно синтетической демонстрации истории художественной культуры. В рамках этих «экспозиций» проходили выступления первых советских клавесинистов – Н. И. Голубовской, А. Д. Каменского, И. А. Браудо, использовавших вышеупомянутый клавесин Г. Зайфферта. Несмотря на то, что аутентичные по сути устремления организаторов концертов во главе с С. Л. Гинзбургом вынужденно прикрывались «марксистско-ленинской» терминологией, необходимостью выявить «процесс музыкально-художественного развития на том или ином участке истории классовой борьбы»22, несмотря на широкий успех, концерты были прекращены, что надолго затормозило процесс возрождения старинной музыки в нашей стране. Сложившееся в 1930-е годы специфическое понимание «советского» и «социалистического» в искусстве (как демократического, героического, масштабного, монументального) не способствовали включению «аристократического» и камерного клавесинного искусства в круг «идеологически близких» явлений.

Последняя глава («Становление клавесинной культуры в СССР и России во второй половине XX века»), как и предыдущие, состоит из двух параграфов. Первый – «Клавесинное исполнительство». Еще живущее представление о клавесине как несовершенном предке фортепиано и охарактеризованные выше воззрения не способствовали быстрому развитию этой сферы музыкально-исполнительского искусства в нашей стране. С другой стороны, клавесинная музыка (в фортепианной версии) прочно входила в педагогический и концертный репертуар. Интерес музыкальной общественности к самой старинной музыке и проблемам ее интерпретации возбуждали также регулярные с 1950-х годов гастроли зарубежных коллективов старинной музыки (камерный оркестр В. Штросса, «Римские виртуозы», «Кларион», «Pro musica») и клавесинистов-солистов (1950-е годы – Г. Рамин, И. Неф, с 1960-х – З. Ружичкова, Дж. Малькольм, Г. Штаппенбек, Дж. Шпигельман, Г. Пишнер, К. Рихтер, с 1970-х Э. Стефаньска-Лукович, Й. Гала, А. Тальхайм и др.). Единичные выступления на клавесине отечественных музыкантов проходили уже в конце 1940-х годов. Так, зафиксировано использование клавесина в концерте 3 апреля 1949 года в Ташкентской консерватории, организованном заведующим кафедрой камерной музыки А. Н. Котляревским, органистом, учеником И. А. Браудо, и оно было не единственным. Поставка клавесинов из ГДР создала материальную базу для развития клавесинного исполнительства, которое, тем не менее, оставалось делом энтузиастов, инициативой снизу. Сочетание же занятий старинной музыкой и клавесином с увлечением радикальными композиторскими течениями делало идеологически подозрительными лидеров движения (А. Волконский, позднее А. Любимов). Тем не менее, организация Московского камерного оркестра (1955), где клавесинистами были Т. Николаева, А. Волконский, С. Дижур, и ансамбля «Мадригал» (1964, худ. руководитель, клавесинист, органист А. Волконский) дало мощный толчок образованию таких ансамблей по всей стране (многочисленные данные приведены в работе). Тандем этих двух замечательных коллективов, не пересекавшихся в области репертуара, и десятков других, в короткий период сделал то, что на Западе достигалось десятилетиями – открыл музыкантам и широкой публике огромное стилистическое многообразие и, главное, абсолютную жизненность и современность «старинной» музыки.

Уже в 1950-е годы возобновляют клавесинные выступления Голубовская, Браудо, позднее начинают их Л. Болдырев, А. Майкапар, Б. Берман, А. Браудо-Тищенко, Е. Геллер, И. Иванова, Э. Габриэлян, В. Крастиньш, А. Калнциема и многие другие. Периодически обращались к клавесину органисты Н. Оксентян, Н. Сиротская, М. Шахин, В. Рубаха, В. Майский, О. Минкина. Успешно совмещали фортепианное и клавесинное исполнительство М. Габриэлян, Ф. Готлиб, И. Жуков, М. Федорова, М. Мунтян, А. Угорский, В. Маргулис, Г. Корчмар, Е. Серединская. Деятельность первых советских клавесинистов опиралась на модернизированный тип клавесина немецких производителей («Neupert», «Ammer» и др.). Поворот к аутентичным моделям начался позднее, чем на Западе, только в 1980-е гг.; его пионером был Любимов. Среди организационных форм пропаганды клавесина выделяются абонементные циклы, многочисленные фестивали – от Фестиваля клавесинной музыки И. С. Баха в Минске (1977) до Early music (с 1998) в Петербурге, концерты в музеях, широкие международные контакты. Многие отечественные клавесинисты становятся лауреатами конкурсов, ведут широкую международную концертную и учебную деятельность.

Во втором параграф главы («Клавесин в педагогике, исследованиях, композиторском творчестве, производстве») рассмотрен процесс основания факультетов, кафедр исторического исполнительства, клавесинных классов; ведущее место в этом процессе занимает факультет исторического и современного исполнительства Московской консерватории, возглавляемый А. Любимовым. Основные достижения периода – переход от полулюбительского использования клавесина к европейскому уровню профессионализма, широкие контакты с основными европейскими центрами исторического исполнительства и, главное, включенность в общемировую клавесинную культуру.

Развитие клавесинной проблематики в отечественных исследованиях прослеживается с довоенного периода. Вершиной остается труд М. С. Друскина «Клавирная музыка» (1960; особо отметим его второе, великолепно откомментированное издание в качестве первого тома собрания сочинений)23; в последнее время наблюдается количественный и качественный рост работ, посвященных различным аспектам этой проблематики, особенно исполнительской практике прошлого (Н. А. Копческий, И. В. Розанов, В. Л. Фролкин, А. Панов, Л. Березовская, Е. С. Кофанова, Т. А. Зенаишвили, Н. И. Заславская, М. Толстоброва, Е. Юшкевич).

Клавесинное творчество отечественных композиторов открыл А. Волконский («Игра втроем», мобиль для скрипки, флейты и клавесина, 1961); клавесин стал излюбленным инструментом советского авангарда, особенно «Московской тройки» (Э. Денисов, Губайдуллина, А. Шнитке). Затем к нему обращались музыканты, работающие в разных стилях и жанрах: В. Артёмов, А. Боярский, М. Броннер, Ю. Буцко, М. Заринь, Ш. Каллош, Г. Канчели, А. Кнайфель, Н. Корндорф, Д. Кривицкий, Е. Крылатов, Б. Кутавичюс, А. Леман, С. Лысой, Э. Мяги, О. Нарбутайте, А. Петров, Е. Подгайец, В. Ротару, Я. Ряэтс, В. Рябов, В. Сапожников, В. Сильвестров, С. Слонимский, Т. Смирнова, А. Тихомиров, Б. Чайковский, О. Янченко и другие.

Важная сторона возрождения – появление отечественных мастеров-изготовителей клавесина (А. Заярузный, А. Полозков, Б. Муратов, Ф. Равдони-кас, В. Шек). На фоне полного упадка фортепианного производства в стране изготовление старинных инструментов (помимо клавесинов, это флейты, органы, лютни и др.) – характерная черта современности.

Вышеизложенное позволяет сделать вывод, что процесс возрождения клавесина в нашей стране развивается успешно. Но он не может считаться завершенным. Прежде всего, не хватает инструментов, классов клавесина, из-за чего клавесинное образование недостаточно доступно. Мало научной и учебной литературы; многие основополагающие старинные трактаты и исследования ХХ века остаются непереведенными. Роль клавесина в истории русской культуры исследована недостаточно; органологическое изучение сохранившихся старинных клавиров находится в зачаточном состоянии. Изготовление инструментов имеет единичный характер. Поэтому целесообразно создание специальных факультетов старинной музыки и исторического исполнительства – либо в рамках консерваторий (по образцу Факультета исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории), либо, по западному образцу, в рамках университетов – где рядом работали бы музыковеды, исполнители, мастера музыкальных инструментов.

В Заключении рассмотрены результаты процесса формирования новой клавесинной культуры в странах Европы, Америки и в России и перспективы дальнейшего изучения этого процесса.

Возрождение клавесина принесло

1) большую степень понимания и глубины интерпретации клавесинной и сопряженной с клавесином музыки прошлого, в том числе хорошо известной в фортепианном облике;

2) актуализацию больших пластов музыки, которая никогда не входила в фортепианный репертуар и, будучи полностью связана с клавесинной спецификой, не могла рассчитывать на новую жизнь вне возрождения клавесина;

3) расширение звучащего образа фортепиано, расширение его стилистической сферы (пианисты, знающие клавесин, по-иному исполняют клавирную музыку на фортепиано);

4) возрождение профессий клавесиниста, клавесинного мастера, целых сфер производства музыкальных инструментов, музыкальной педагогики;

5) возрождение всех иных старинных инструментов – клавикорда, раннего фортепиано, барочного органа, лютни, виол, многочисленных духовых;

6) развитие науки об исполнительстве, переиздание старинных трактатов, изучение исполнительской практики прошлого;

7) рождение целого пласта новой клавесинной музыки.

Дальнейшее изучение клавесинной проблематики могло бы развиваться в различных направлениях: как в тех, которые рассмотрены в диссертации, так и в тех, которые остались за ее пределами. Для нашей страны актуальными представляются

– исследование производства и бытования клавесина и других типов старинных клавиров в России;

– выявление, каталогизация, органологическое и историческое изучение сохранившихся старинных клавиров;

– комментированные переводы или создание самостоятельных трудов по истории клавесина, исторической исполнительской практике;

– изучение клавесинного творчества отечественных композиторов XVIII и XX вв.;

– дальнейшее изучение и систематизация фактов возрождения старинной музыки в нашей стране;

– изучение взаимовлияния клавесинного и фортепианного искусства;

– составление словарей-справочников клавесинистов.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монографии

  1. Шекалов В.А. Ванда Ландовская и возрождение клавесина: Монография / В. А. Шекалов. – СПб.: Канон, 1999. – 336 с. (21 п. л.)
  2. Шекалов В.А. Возрождение клавесина (Европа и Америка): Монография /В. А. Шекалов. – СПб.: Наука; Сага, 2008. – 256 с. (16 п. л.)

Учебно-методические пособия

  1. Шекалов В.А. Старинная музыка в начальной школе: методическая разработка и материалы / В. А. Шекалов. – Л.: ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1989. – 70 с. (4 п.л.)
  2. Шекалов В.А. Новая жизнь старинной музыки: методические рекомендации лектору / В. А. Шекалов. – Л.: Знание, 1990. – 18 с. (1 п. л.).

Научные статьи

  1. Шекалов В.А. Лев Толстой и старинная музыка / В. А. Шекалов // Музыкальная жизнь. – 1978. – № 16. – С. 4-5. (0,3 п. л.).
  2. Шекалов В.А. Черты исполнительского стиля Ванды Ландовской / В. А. Шекалов. Деп. в Информкультуре 23.07.1981, № 192, 78 с. // Музыка, 1981, № 9, с.49, № 3289. (3 п. л.).
  3. Шекалов В.А. Старинная музыка в нравственно-эстетическом воспитании младших школьников / В. А. Шекалов // Формирование нравственно-эстетических отношений детей 6-10 лет средствами искусства. Межвуз. сб науч. трудов / Под ред. Р. Н. Смирновой. Деп. ОЦНИ НИИ ОП (Школа и педагогика) АПН СССР № 961-89, деп. от 26.07.89, с.112-148. (1, 5 п. л.).
  4. Шекалов В.А. Импровизированная орнаментация в старинной клавирной музыке: к проблеме обучения / В. А. Шекалов // Современные проблемы педагогики музыкального вуза: Материалы научно-методической конференции 2-4 ноября 1998 г. / СПб. консерватория. – СПб.: Канон, 1999. – С. 66-73. (0, 4 п. л.).
  5. Шекалов В.А. Пропущенная годовщина: к истории клавесина в России / В. А. Шекалов // VI Царскосельские чтения. Материалы конференции с международным участием. Т. I / Мин. образования России, ЛГОУ им. А. С. Пушкина. – СПб., 2002. – С.92-95. (0,3 п. л.).
  6. Шекалов В.А. О педагогической ценности клавесинной музыки в эстетическом воспитании младших школьников / В. А. Шекалов // Герценовские чтения: Современное дошкольное и начальное образование: пути развития. Ч. I. Педагогика и психология начального обучения. Материалы международной научно-практической конференции 20-21 марта 2003 г., посвященной 300-летию Санкт-Петербурга /РГПУ им. А. И. Герцена. – СПб: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2003. – С.243-246. (0,3 п. л.).
  7. Шекалов В.А. Этапы возрождения клавесина / В. А. Шекалов // VII Царскосельские чтения: Международная научно-практическая конференция 22-23 апреля 2003 г. Материалы конференции / Мин. обр. РФ; Правит. Лен. области; ЛГОУ им. А. С. Пушкина; под общ. ред. проф. В. Н. Скворцова. – Т. I. – СПб, 2003. – С. 235-237. (0,2 п. л.).
  8. Шекалов В.А. О развитии современной клавесинной педагогики / В. А. Шекалов // VI Вишняковские чтения: Вузовская наука как основа развития образования и экономики России: Материалы международной научно-практической конференции, Бокситогорск, 20 марта 2003 г. / Мин. обр. РФ; Правит. Лен. области; Лен. гос. ун-т им. А. С. Пушкина; Ин-т соц. систем и пром. технологий; под общ. ред. проф. В. Н. Скворцова. – СПб. – Бокситогорск, 2003. – С. 182-184. (0, 2 п. л.).
  9. Шекалов В.А. Аутентичное исполнительство и исторические инструменты в XIX начале ХХ века / В. А. Шекалов // VIII Царскосельские чтения: Международная научно-практическая конференция 21-22 апреля 2004 г.: Материалы конференции. Т. I. / Мин. обр. РФ; Правит. Лен. области; ЛГУ им. А. С. Пушкина; под общ. ред. проф. В. Н. Скворцова. – СПб, 2004. – С.83-86. (0,25 п. л.).
  10. Шекалов В.А. Биография В.В. Нильсена, рассказанная им самим и документами / В. А. Шекалов // Владимир Нильсен – артист и учитель / СПб. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова; ред.-составители С. Денисов, Н. Цивинская, В. Шекалов. – СПб.: КультИнформПресс, 2004. – С. 11-71, 481-490. (4 п.л.).
  11. Шекалов В.А. Чем восхищалась Ирина Федоровна Годунова, или Четыреста двадцать лет клавесину в России (четыре вопроса к одной цитате) / В. А. Шекалов // Старинная музыка. – 2006. – №№ 1-2. – С. 6-10. (0,6 п. л.).
  12. Шекалов В.А. Возрождение старинной музыки и клавесина в XIX веке / В. А. Шекалов // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2007. – № 8 (34). С. 123-135. (1 п. л.).
  13. Шекалов В.А. Клавесинная культура XIXXX веков: этапы и формы возрождения / В. А. Шекалов // Знание. Понимание. Умение: Научный журнал Московского гуманитарного университета. 2007. № 4. С. 176181. (0,4 п. л.)
  14. Шекалов В.А. Возрождение клавесина в России во второй половине ХХ века / В. А. Шекалов // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2007. – № 9 (46). С. 118-127. (0,7 п. л.)
  15. Шекалов В.А. Возрождение клавирной музыки и клавесина в России/ В. А. Шекалов // Музыковедение. 2008. № 2. С. 914. (0,6 п. л.).
  16. Шекалов В.А. Клавесин в СССР (1920-30 годы) / В. А. Шекалов // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2008. № 1. С. 239244. (0,5 п. л.).
  17. Шекалов В.А. Клавесинная педагогика: становление и развитие / В. А. Шекалов // Искусство и образование. 2008. № 4. С. 8893. (0,5 п. л.).
  18. Шекалов В.А. Генрих Луи Станислав Мортье де Фонтен и первые Исторические концерты в России / В. А. Шекалов // Старинная музыка. 2008. № 3. С. 27. (0, 6 п. л.).
  19. Шекалов В.А. Клавесин в современном композиторском творчестве / В. А. Шекалов // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2008. № 11 (72). С. 7585. (1 п. л.).
  20. Szekaow W. Wanda Landowska, Balakiriew i Taniejew // Ruch muzyczny. – 1975. – № 18. – S. 16-18, (0,35 п. л.).
  21. Szekaow W. Lew Tolstoj i Landowska // Ruch muzyczny. – 1978. – № 17. – S. 4-5. (0, 4 п. л.).
  22. Szekaow W. Landowska jako pedagog // Ruch muzyczny. – 1979. – № 26. – S. 3-5. (0,5 п. л.).
  23. Szekaow W. Wanda Landowska interpretatorka Chopina //Ruch muzyczny. – 1986. № 12. – S. 19-20. (0, 5 п. л.).
  24. Szekaow W. Wanda Landowska jako kompozytorka // Ruch muzyczny. – 1987. – № 1. – S. 19-21. (0, 7 п. л.).

Прочее

  1. Шекалов В.А. Интерпретация и импровизация в старинной музыке (к проблеме свободы и ответственности) / В. А. Шекалов // Тезисы докл. VII Международной конференции по педагогике ненасилия «Воспитание свободной, независимой, ответственной личности» (Санкт-Петербург, 24-27 апреля 1994 г.) – Ч. II. – С. 45-46. (0,2 п. л.).
  2. Письма Н. И. Голубовской к В. В. Нильсену (19371960) / Н.И. Голубовская; подготовка к публикации и коммент. В. А. Шекалова // Владимир Нильсен – артист и учитель / СПб. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова; ред.-составители С. Денисов, Н. Цивинская, В. Шекалов. – СПб.: КультИнформПресс, 2004. – С. 390414, 501-502. (1,2 п.л.).

1 Под этим названием здесь и далее имеется в виду весь класс клавишных струнно-щипковых, перьевых инструментов (Kielinstrumenten).

2 Schott, H. The harpsichord revival // Early music. – 1974. – № 2. – P. 85-95.

3 Schott, H. The clavichord revival, 1800–1960 // Early music. – 2004. – № 4. – P. 595-604.

4 Palmer, L. Harpsichord in America: a twentieth-century revival / L. Palmer. – Bloomington: Indiana University Press, 1989.

5 Benson, J. The Clavichord in 20th-Century America // Livro de homenagem a Macario Santiago Kastner. – Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1992. – P. 142-149.

6 Becker-Derex, Ch. Louis Dimer et le clavecin en France la fin du XIXe sicle. – [Bourg-la-Reine] : Zurfluh, 2001.

7 Kottick, Ed. A History of The Harpsichord. – Bloomington: Indiana University Press, 2003.

8 The Harpsichord and Clavichord: an Encyclopedia / ed. I. Kipnis. – N.Y., L.: Routledge, Taylor & Francis Group, 2007.

9 Harich-Schneider, E. Die Kunst des Cembalo-Spiels. – Kassel: Barenreiter, 1939 (2 1970).

10 Вирдунг, С. Трактат о музыке (1511 г.) /Пер. и коммент. М. Толстобровой. – СПб.: Изд. дом Early music, 2004; Бах, К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Книга первая. 1753 г. /Пер. и коммент. Е. Юшкевич. – СПб.: Изд. дом Early music, 2005.

11 Cohen, J. & Snitzer, H. Reprise: The extraordinary revival of early music. – Boston, Toronto: Little, Brown & Company, 1985; Schmitz, H. P. 50 Jahre historische Auffhrungspraxis // Musica. – 1988. – № 4. – S. 340-347; Садовников, И. Старинная музыка в России и консерватории // Муз. академия. – 1998. – № 3-4. – С. 24448; Дудин, В. Старинная музыка в России начала ХХ века: vivente или non vivente? // Альманах. IV Фестиваль Старинной Музыки 2001, с.43-46; Комок, О. Возрождение старинной музыки в Голландии // Pro голландскую музыку. – СПб.: Институт Про Арте, Голландский институт в Петербурге, 2003. – С. 356-361.

12 Русская книга о Бахе / Ред.-сост. Т. Н. Ливанова и В. Н. Протопопов. – М.: Музыка, 1985.

13 Campbell, M. Dolmetsch: The Man and His Work. – Seattle: University of Washington Press, 1975; Douglas-Home, J. Violet: The Life and Loves of Violet Gordon Woodhouse. – L.: Harvill, 1996; Dover, D. C. Yella Pessl, first lady of harpsichord: a life of fire and conviction. – Lewiston, N.Y.: Mellin Press, c. 1993 (Studies in the history and interpretation of music, v. 21).

14 Ландовска, В. О музыке / В. Ландовска; пер. с англ., послесл., коммент. А. Майкапара. – М.: Радуга. 1991.

15 Patorni-Casadesus, R. Souvenirs d’une clavesiniste. Ma famille Casadesus. – P.: La Ruche Ouvrire, 1962. – Harich-Schneider, E. Charaktere und Katastrophen. – Berlin: Ullstein, 1978; Kirkpatrick, R. Fifty years of harpsichord playing // Early music. – 1983. – January. – P. 31-41; Kirkpatrick, R. Early Years. – N. Y., Bern, Frankfurt am Maine: Lang, 1985.

16 Elste, M. Modern harpsichord music: a discography. – Westport, Conn.: Greenwood Press, 1995; Bedford, F. Harpsichord and clavichord music of the twentieth century / foreword by L. Palmer. – Berkeley, Calif.: Fallen Leaf Press, 1993; Purswell, J. 20th-century chamber music for harpsichord // Clavier. – V. 19. – 1980. – № 4. – P. 36-39; № 5. – P. 36-38.

17 Consort (Великобритания, 1929), Early Music (Великобритания, 1973), Historical Performance (США, 1988), Concerto (Германия, 1983), Tijdschrift oude muziek (Нидерланды, 1986), Старинная музыка (Россия, 1998).

18 Harpsichord (Denver, 1968); Harpsichord & fortepiano (Lincoln, 2000).

19 Fleischer, O. Das Bachsche Clavicymbel und seine Neukonstruktion // Zeitschrift der IMG. – Jg.1, 1900. – H. 6. – S. 166-167.

20 Dolmetsch, A. The Interpretation of the Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries... – Seattle and London: University of Washington Press, 1974. – P. XII.

21 Thom, F. Rigaudon. Piсe de clavecin. Op. 97. – Paris, Bruxelles: Henry Lemoin, s. a. [~1892].

22 Гинзбург, С.Л. Музыка в музее /С. Л. Гинзбург; Гос. Эрмитаж. – Л., 1934. – С. 15.

23 Друскин, М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI – XVIII вв. / Редколлегия И. В. Розанов, А. И. Климовицкий, Л. Г. Ковнацкая, А. В. Вульфсон. – СПб.: издательство «Композитор – Санкт-Петербург», 2007.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.