WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

 

 

  На правах рукописи

САВВИНА Людмила Владимировна

Звукоорганизация музыки ХХ века как объект семиотики

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Саратов 2009

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки

Астраханской государственной консерватории (академии)

Научный консультант:                доктор искусствоведения, профессор,

заслуженный деятель искусств РФ,

Демченко Александр Иванович

Официальные оппоненты:        доктор искусствоведения, профессор

Кулапина Ольга Ивановна

доктор искусствоведения, профессор

Рагс Юрий Николаевич

доктор искусствоведения, профессор Скафтымова Людмила Александровна

Ведущая организация:        Воронежская государственная академия искусств

Защита состоится 26 декабря в 10.00 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, ул. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан _______ 2009 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения                                        Труханова А.Г.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

       

Актуальность темы диссертации. Уходящее в историю столетие оставило в области звукоорганизации больше вопросов, чем ответов. Несмотря на имеющиеся работы отечественных и зарубежных музыковедов, посвящённые гармонии ХХ века, до сих пор обнаруживается недостаточность исследований о строении произведения, о связи его звуковысотных параметров. В практической деятельности музыковедов и музыкантов-исполнителей отчётливо осознаётся разрыв между совершенной технологией анализа традиционной гармонии и гармонии нетрадиционной, ещё находящейся в стадии поиска всеобщих методов исследования. Обусловленная спецификой мышления композитора, современная звукоорганизация чувствительна к вибрациям культуры эпохи. Она более динамична, чем тонально-гармоническая система, гибко реагирует на изменения содержания и отличается мобильной организацией. В этом смысле природу звуковых форм можно охарактеризовать как мобильно-вариативную, в которой организация выступает как «высшая логика, скрытая от умственного взора» (А. Порфирьева).

       При сопоставлении системы классической гармонии с современной в плане коммуникативной установки отмечается следующая закономерность: если классическая модель была направлена на унификацию кодов, максимально облегчающих взаимопонимание членов коммуникации, то в современной гармонии проявляется прямо противоположная тенденция, связанная с усложнением механизмов общения, подчас работающих на изоляцию.

       Семиотические проблемы исследования позволяют рассмотреть звукоорганизацию с широких позиций. Именно практика художественной жизни направила теоретическое музыкознание в область семиотики. Подобно вербальному языку, звукоорганизация, являясь выражением музыкальной мысли, облекается не только в определенные грамматические формы, отличающиеся эстетическим совершенством, но и является носителем информации, служащей способом общения между людьми. В изучении гармонии ХХ века наиболее острыми остаются проблемы методов анализа звукоорганизации, путь постижения которой предполагает корректировку традиционного музыкознания в сторону глубинного осмысления связей ее элементов, наполненных определенным значением. Семиотический ракурс исследования позволяет сделать еще один шаг на пути познания высотной системы не только с позиций логической организации, но и с точки зрения содержательных, коммуникативных сторон.

       Звукоорганизация ХХ века, достигшая необычайных пределов индивидуализации высотных связей, обусловливает следующие особенности современных произведений:

       во-первых, расширяются пространственно-временные параметры высотных связей за счет включения мелодии, ритма, метра, фактуры, динамики, агогики, тембра;

во-вторых, в отличие от позднеромантической эпохи с характерным для неё господством мелодического начала ХХ век уравновешивает все средства музыки, превращая их в самозначащие элементы.

       в-третьих, музыкальная форма ХХ века нередко организуется на основе архитектоники всех элементов музыкальной ткани, способствуя образованию тотальной (или многоуровневой) архитектоники;

       в-четвертых, раздвигая свои границы, звукоорганизация стремится подчинить все параметры, уподобить их себе, в результате чего расширение ее организации приводит к противоположной тенденции – расширению сферы «не-организации»;

Структурная сторона гармонии, ее жесткая регламентированность в предшествующие столетия нашла отражение в научных исследованиях, посвященных гармонии ХVIII–XIX веков. Другая сторона, связанная с выразительностью и смысловым началом, определена в зарубежном музыкознании в трудах Э. Курта. В отечественном музыкознании суть данного явления и различные ракурсы его исследования обозначены в работах Б. Асафьева, Б. Яворского, Ю. Тюлина, Л. Мазеля, В. Цуккермана, Ю. Холопова, Т. Бершадской, Н. Гуляницкой, Л. Дьячковой. Термины «именные гармонии» Шуберта, Шопена, Грига, Чайковского, Бородина, Скрябина, Прокофьева, Вагнера, «тристан-аккорд», «прометей-аккорд», «именные лады» Римского-Корсакова, Мессиана, Бартока, Шостаковича свидетельствуют о том, что гармония всегда рассматривалась в качестве важнейшего элемента музыкального языка. Поскольку найденные индивидуальные средства музыкального языка, становились знаком стиля или отдельного произведения, то можно утверждать, что во всех исследованиях, касающихся проблем гармонии предшествующих столетий, намечался семиотический подход, который, в частности, был связан с изучением семантики гармонии, позволяющей говорить о «мигрирующих» (Л. Шаймухаметова) гармонических формулах, приобретающих интертекстуальные свойства. Семиотический аспект исследования гармонии является попыткой перевода звуковысотного сообщения на язык человеческого общения, который сопровождается уменьшением неопределенности и увеличением коммуникативности.

Современная звукоорганизация резко отличается от гармонии ХVIII-ХIХ веков. Одной из причин является прогресс во всех сферах общественной жизни, изменивший представление о мире, самом человеке, его духовных и материальных ценностях. В связи с этим в современной культуре общения намечаются две противоположные тенденции. Первая, связанная с академическим, элитарным искусством, отражающим духовную жизнь, стремится к выражению содержания с помощью индивидуальных средств. Вторая является порождением бездуховности, превратившей духовные ценности в придаток материально ориентированного «общества потребления», где стандартизация приобретает универсальное значение. Противоположные типы музыкальной культуры ХХ века построены по принципу зеркально обращенных сфер: тиражируемая музыка явилась порождением академической музыки, которая в процессе эволюции отчуждала в пользу своего антипода отработанные интонации, со временем превратившиеся в штампы. Направлением Новейшей музыки, объединяющим противоположные тенденции, являются так называемые китчи и перформансы, ставшие знаками эпохи постмодернизма.

Гармония была генератором структурности и чтобы выполнять эту роль, в ней должны быть сильными стереотипные элементы, или, по выражению Ю. Лотмана, в ней должно быть усилено «штампующее устройство». Таким устройством обладала классическая гармония, выступавшая как проявление общечеловеческой памяти. В эпоху романтизма общечеловеческая музыкальная память, выраженная в гармонии, сменилась коллективной (национальной) памятью. В ХХ веке звукоорганизация становится выразителем индивидуальной памяти. Одной из причин усложнения языка можно назвать, отмеченное Ю. Лотманом усложнение структуры личности, связанной с «индивидуализацией присущих ей кодирующих информацию механизмов». Другая причина обусловлена усложнением семиотической структуры передаваемого сообщения, затрудняющей его однозначную дешифровку.

       Высотная организация ХХ века совершила эволюцию от гармонии новых сонансов (повышенная роль диссонанса и его эмансипация в творчестве И. Вышнеградского, А. Лурье) к перенасыщению диссонансов в период авангарда, через отрицание аккорда и утверждение гармонии горизонтали к упразднению звука – поэтике тишины (Д. Кейдж – «4'33"», С. Загний – «Metamusica» op. 27). Гармония ХХ века как наука уже не означает «учения об аккордах» или ладах: в ней актуализируются новые понятия, не встречавшиеся ранее и обозначающие явления иного порядка. Изменение содержания понятия гармонии, на новом витке спирали возвращающегося к категории эстетического и охватывающего не только вертикаль, но и горизонталь, диагональ, то есть панзвуковое содержание, позволяет подойти к проблеме гармонии более широко.

Таким образом, назрела необходимость в создании новой теоретической концепции, которая бы позволила раскрыть ряд актуальных и фундаментальных проблем, связанных с изучением звукоорганизации ХХ века с позиций семиотики. Они касаются как общих вопросов, рассматривающих звукоорганизацию в контексте развития культуры, так и частных, отражающих специфику звукоорганизации как знака, обладающего определенными значениями. Одновременно решение этих вопросов дает возможность по-новому взглянуть на проблему музыкальной семиотики в целом.

       Степень научной разработанности проблемы. Звукоорганизация музыки ХХ века исследована в разных аспектах. Специально следует выделить связанные с общей теорией звукоорганизации работы Б. Яворского, Л. Мазеля, А. Должанского, Ц. Когоутека, Х. Аймерта, Д. Хауэра, А. Хабы, Х. Эрпфа, А. Оголевца, А. Шенберга, П. Хиндемита, О. Мессиана, Р. Рети, Э. Лендваи, Б. Шеффера, В. Гизелера, Т. Адорно, Ю. Тюлина, Ю. Холопова, Н. Гуляницкой, Л. Дьячковой, Т. Бершадской, Ю. Кона, Ю. Паисова, Г. Григорьева, С. Курбатской, В. Ценовой, А. Соколова, Д. Шульгина, Д. Гойови, А. Маклыгина, Ю. Кудряшова, М. Тараканова, Т. Кюрегян, М. Катунян, В. Девуцкого.

Отдельную группу составляют исследования, посвященные проблемам стилевого изучения звукоорганизации ХХ века (Л. Мазель, Ю. Холопов, В. Холопова, В. Бобровский, В. Ценова, В. Дернова, Н. Гуляницкая, Е. Чигарева, Р. Лаул, С. Сигитов, Э. Федосова, М. Скорик, И. Ванечкина).

Большое число публикаций связано с темой «музыкальная семиотика», в которых можно выделить три группы исследований, опирающихся на разные подходы к изучению семиотических проблем: лингвистический, образно-ассоциативный, экзистенциальный.

       Лингвистический – основан на традиционных для гуманитарных наук семиотических методах, рассматривающих музыку как язык, текст, знак. Проблема музыки как языка впервые в отечественном музыкознании была поставлена в трудах Б. Яворского, Б. Асафьева. В связи с обращением к музыкальной семантике в отечественном музыкознании проблемы музыкального языка начинают активно разрабатываться с 1970-х годов в трудах М. Арановского, Ю. Кона, М. Бонфельда, В. Медушевского, С. Мальцева, Ю. Созанского, А. Денисова, С. Гончаренко, Б. Зильберта. Сравнение музыкального языка с вербальным находится в центре внимания Я. Йиранека, развивающего идеи Б. Асафьева в исследовании специфики музыки. 

       Проблема музыкального текста нашла отражение в исследованиях М. Арановского, М. Бонфельда. Отдельно рассматриваются вопросы интертекстуальных взаимодействий (М. Арановский, Л. Крылова, С. Лаврова, Б. Кац, Л. Дьячкова, М. Раку, А. Денисов, Т. Науменко, Е. Вязкова, Дзюн Тиба). Музыкальные знаки, их типология на основе развития идей Ч.Пирса разработаны в трудах В. Холоповой, А. Кудряшова, А. Денисова. В. Холоповой принадлежит заслуга интерпретации теории знаков Ч. Пирса применительно к музыке.        

Образно-ассоциативный подход — основан на использовании метафорического и ассоциативного метода моделирования окружающего мира в музыкальном произведении. Этот подход наиболее отчетливо выражен в трудах по музыкальному содержанию В. Холоповой, А. Кудряшова, Л. Шаймухаметовой, М. Карпычева, Л. Казанцевой.

       Экзистенциальный подход — основан на трактовке музыкального произведения как формы бытия человека в мире, являющегося порождением значений и смыслов, связан с исследованием творчества как способа преобразования мира на всех уровнях: от социального до космического. К экзистенциальному направлению относятся исследования М. Арановского и А. Климовицкого, посвященные проблемам сознательного и бессознательного в музыке, которые ведут свое начало с конца 70-х годов ХХ века. Данный подход находит отражение в работах Л. Акопяна. Исследование сознательного и бессознательного с позиций современных научных представлений принадлежит В. Холоповой, анализирующей огромную область бессознательного в музыке, проявляющегося на разных уровнях: от субсенсорного, не воспринимаемого органами чувств, до уровня восприятия целостного музыкального произведения.

       Анализ работ по проблемам звукоорганизации музыки ХХ века и музыкальной семиотике позволяет сделать вывод о том, что семиотика в музыкознании связана, прежде всего, с развитием эстетических и философских идей. В то же время отдельные науки, занимающиеся изучением теоретических проблем, связанных с музыкальной формой, полифонией, гармонией, не рассматривались с точки зрения системы знаков и их роли в коммуникативном процессе. До сих пор отсутствуют и работы обобщающего характера, посвященные проблеме исследования звукоорганизации ХХ века с позиций семиотического подхода. 

        Объект исследования звукоорганизация музыки ХХ века, являющаяся важной составляющей частью музыкально-языковых норм, тесно взаимодействующая с другими элементами языка. Выбор объекта обусловлен тем, что, развиваясь в сторону индивидуализации, звукоорганизация в ХХ столетии приобретает знаковый характер. Поскольку семиотика опирается на знак, в котором неразрывно связаны означающее и означаемое, то звукоорганизация музыки ХХ века, как музыкально-акустический феномен (означающее), рассматривается в контексте музыкального произведения, где становится сообщением (означаемым), несущим определенную информацию. Несмотря на имеющиеся исследования в данной области, ее изучение находится в стадии разработки и требует дальнейшего углубления и расширения.

       Предметом исследования являются звуковысотные коды, обладающие определенным значением, способные отражать мир и выражать к нему отношение. Звуковысотный код, как и любой код, предполагает определённую систему правил, способствующих организации художественного произведения для передачи информации об эпохе, стиле, основных эстетических принципах, содержании. Изучение звукоорганизации с помощью системы кодов позволяет расширить границы ее исследования, рассмотреть как язык, развертывающийся по определенным законам и обретающий значение в индивидуальной музыкально-речевой ситуации.

       Цель работы заключается в исследовании звукоорганизации с позиций семиотики, предполагающей рассмотрение таких ключевых проблем, как типология кодов, способы их артикуляции и перекодирование, а также особенности передачи информации с помощью определенного типа звукоорганизации, на основе которого устанавливаются коммуникативные связи между отправителем и получателем сообщения.

       Поставленная цель определила следующие задачи исследования:

       – изучение звукоорганизации в исторической панораме ХХ века;

       – выявление и анализ контекста художественной культуры, влияющего на типы мышления и языковые нормы звукоорганизации;

– анализ специфики звуковысотного кода, его артикуляционного членения, способствующего изменению первоначального кода и установлению нового кода;

– рассмотрение коммуникативных процессов, свойственных звукоорганизации ХХ века;

– разработка методов семиотического анализа звукоорганизации музыки ХХ века.

       Материалом исследования явились произведения отечественных и зарубежных композиторов ХХ – начала ХХI века, которые рассматриваются как в историческом (горизонтальном, последовательном), так и теоретическом (вертикальном, сравнительном) аспектах. Такой выбор материала обусловлен задачами работы: выявить семиотические процессы звукоорганизации в ее эволюции. Историческая перспектива обозрения темы позволяет обозначить смену одних семиотических типов звуковысотных структур другими. В поле исследовательского внимания оказываются как произведение в целом (драматургия, композиция, логика высотных связей), так и отдельные его части, где с наибольшей отчетливостью фокусируются черты целого.

       В диссертации анализируются произведения самых разных стилей и жанров. Однако в целях изучения наиболее типичных свойств звукоорганизации с позиций семиотики в работе не представляется возможным охватить стили всех композиторов ХХ века. В этой связи творчество одних авторов (А. Скрябин, Н. Рославец, Д. Шостакович, А. Веберн, К. Штокхаузен) рассматривается более подробно, творчество других (С. Рахманинов, А. Шёнберг, А. Берг, С. Прокофьев, И. Стравинский, А. Лурье, П. Булез, Б. Барток О. Мессиан А. Шнитке, Ч. Айвз, М. Баббит, Д. Ардженто, Р. Щедрин, Э. Денисов, С. Губайдулина, К. Пендерецкий, В. Лютославский) становится объектом исследования в связи с конкретно выдвигаемой проблемой исследования. Жанровый диапазон избранного материала самый разнообразный, включающий как крупные симфонические произведения, так и миниатюры (инструментальные и вокальные).

Такой выбор обусловлен несколькими причинами:

– во-первых, стремлением показать обширную панораму типов звукоорганизации, индивидуально проявляющихся в разных стилях;

– во-вторых, панорамный, устремленный вширь анализ, неизбежно ставит перед исследователем проблему ограничения материала с целью глубинного рассмотрения наиболее типичных стилевых признаков звуковысотности;

– в-третьих, использование произведений разного жанрового диапазона позволяет выявить смысловые оттенки в передаче звуковысотного сообщения.

       Методологической основой исследования является комплексный подход, в рамках которого были использованы в качестве взаимодополняющих аналитический и сравнительный методы исследования. Рассматривая свойства звукоорганизации, присущие отдельным произведениям, в работе делаются обобщения на основе единых стилевых закономерностей, что способствует поиску новых ракурсов исследования. В диссертации в качестве рабочих терминов синонимами понятия звуковысотная структура, введенного в отечественное музыкознание Ю. Холоповым, выступают звукоорганизация, звуковысотная система, звуковысотная организация, звукосистема, генетически связанные с прежним понятием гармония и широко использующиеся в исследованиях Ю. Тюлина, Н. Гуляницкой, С. Курбатской, Д. Шульгина.

В то же время, аналитический метод исследования тесно взаимодействует с теоретическим и историческим: аналитические выводы подкрепляются теоретическими положениями, которые, в свою очередь, обусловлены наблюдениями над историческим процессом.

       В изучении звукоорганизации немаловажное значение имеет и системный подход, позволяющий объединить основные методы, намеченные в исследовании, и выявить в звукоорганизации ХХ века системные признаки.

       Сложность проблемы, связанной с изучением современной высотной организации, вызвала необходимость обращения к смежным наукам. Помимо семиотики, на формирование основных положений работы оказали воздействие методы исследования, разработанные в философии, эстетике, культурологии, лингвистике, психологии.

       Из музыковедческих работ, определивших основные позиции исследования, назовем труды Б. Асафьева, Б. Яворского, Л. Мазеля, Ю. Холопова, М. Арановского, В. Холоповой, А. Соколова, Л. Шаймухаметовой.

Важное методологическое значение имеют труды, посвященные конкретному гармоническому стилю. Ценность подобных исследований Л. Мазеля, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Ценовой, С. Курбатской, В. Дерновой, Н. Гуляницкой, Е. Чигаревой, Р. Лаула значительна: в каждом из них предлагается свой подход к изучению высотных связей, зачастую выдвигается индивидуальный метод анализа. В таких исследованиях накоплено множество наблюдений и фактов, способствующих дальнейшему изучению феномена гармонии ХХ века. Весьма ценны труды, посвященные отдельным историческим периодам ХХ века. К ним относится исследование Д. Гойови, обратившегося к рассмотрению отечественной музыки 20-х годов прошлого столетия в контексте политической ситуации, сложившейся в эти годы.

       Особую роль для понимания звукоорганизации ХХ века сыграли труды Э. Курта, раскрывшего мелодическую энергию голосов в позднеромантической гармонии. Наполняется новым качеством аккордика, изменяющаяся вследствие активности мелодии, наделенной «психической энергией». В самом аккорде усиливаются черты, способствующие амбивалентности и отмеченные Э. Куртом как две противоположные стороны аккорда — «импрессивные» и «экспрессивные».

       На формирование концепции диссертационного исследования оказали воздействие идеи, изложенные в работах по семиотике У. Эко, Ч. Пирса, Р. Барта, Ю. Лотмана, Р. Якобсона, Ю. Степанова. 

В то же время автор диссертации стремится изложить собственный взгляд на осмысление звукоорганизации современной музыки.

Научная новизна работы определяется подходом в изучении проблемы звукоорганизации музыки ХХ века с точки зрения современных семиотических представлений. Семиотическое направление исследования продиктовано требованиями современного музыкознания, направленного на интеграцию с другими науками. В работе дается определение и классификация звуковысотных кодов, выделены три системы кодирования: 1) на основе выполнения нормативов (серийная техника); 2) вследствие нарушения правил (неоклассицизм, постсериальность); 3) на основе создания новых кодов (сонорика, алеаторика).

       Анализ звуковысотных кодов позволил подойти к произведению ХХ века как носителю информации. Поскольку музыкальное сочинение, основанное на индивидуальных звуковысотных структурах, кодирует информацию, зашифровывает смысл сообщения, важнейшей задачей диссертации стало исследование соотношения понятий информация и смысл музыкального сообщения, а также проблемы коммуникативных связей, рассматриваемых в диссертации с позиций адресата (слушателя).

       Решение вопросов музыкальной коммуникации, художественного смысла невозможно ограничить рамками музыкознания. Семиотический подход к изучению звукоорганизации ХХ века позволяет рассмотреть ее в контексте художественной культуры и динамике исторической перспективы. Такой обзор потребовал выхода в сферу эстетики, искусствознания, культурологии и философии. Так, анализ звукоорганизации первой половины ХХ века свидетельствует об определенной эстетико-художественной установке композиторов на преодоление реального мира и его замену искусственной жизнью, что приводит к доминированию симулякра. В этой связи в диссертации вводится понятие звуковысотного симулякра, призванное обозначить новое отношение к воплощаемой реальности.

       Поскольку звукоорганизация является смыслообразующей структурой, в диссертации осуществляется анализ устойчивых, стереотипных формул, имеющих структурно-смысловую значимость. Структурная упорядоченность звуковысотности, вырабатываемая в результате навыков общения, оказывает мощное организующее воздействие на весь комплекс коммуникативных средств, что позволило звукоорганизацию рассматривать как один из механизмов создания музыкального текста. В свою очередь, музыкальные тексты становятся реализацией звуковысотной структуры. Анализ звуковысотной организации позволил выделить в работе наиболее важные аспекты: 1) историко-культурный, в контексте которого звукоорганизация становится отражением определенного типа мышления художника и его мировоззренческой установки; 2) музыкально-лингвистический, с позиций которого звукоорганизация представлена как языковая система, обладающая специфическим кодом; 3) коммуникативный, связанный с проблемой двусторонних отношений между отправителем и получателем сообщения; 4) методологический, направленный на исследование имманентно-языковых норм звукоорганизации ХХ века.

       На основе комплексной методологии обобщаются закономерности звукоорганизации ХХ века, выявляются характерные для конкретного стиля свойства через анализ кодовых структур. Основное внимание сконцентрировано на особенностях музыкальной речи — ее интонационной лексике, семантике высказывания, и оказывающих на нее влияние художественных кодов литературы, живописи, архитектуры, кино. Таким образом, звуковысотные коды в данной работе характеризуются как относительно самостоятельные, обладающие имманентной смыслообразующей структурой, находящиеся во взаимосвязи с другими художественными и культурными кодами.

Положения, выносимые на защиту.

• В эволюции звукоорганизации ХХ века выделяются два этапа, которым соответствуют разные звуковысотные структуры. Специфика звукоорганизации каждого исторического этапа определяется опорой на определенные типы внемузыкальной реальности – доминированием художественных направлений в первой половине века и воздействием научных знаний во второй половине века.

• С точки зрения типов воплощенной реальности выделены три доминирующих типа памяти, которым соответствуют те или иные культурные коды – художественный, информативный и синтезирующий (художественно-информативный).

• Все многообразие звуковысотных структур, ХХ века, опирающихся на художественную, информативную и художественно-информативную память, сведено к двум разновидностям – звукоорганизация текстов немодулирующей памяти и звукоорганизация текстов модулирующей памяти.

• Свойством звукоорганизации немодулирующей памяти является устойчивость означающих при стабильности коммуникативных связей, в звукоорганизации текстов модулирующей памяти в связи со сменой культурных кодов происходит не только замена одних означающих на другие, но и меняется тип коммуникации.

• Звукоорганизация как сообщение опирается на систему кодов, обладающих артикуляционным членением. Динамика развития кодов способствует образованию смыслового и структурного перекодирования.

• Между информацией и смыслом существует обратно пропорциональная зависимость: в силу многополярности музыкального произведения ХХ века, увеличивающего число смыслов, происходит потеря информации и наоборот – увеличение информации приводит к утрате смысла.

• Перевод плана выражения (звукоорганизации) в план содержания, происходящий в сознании слушателя, представлен в виде иерархической лестницы, поэтапно проясняющей смысл музыкального произведения.

• Семиотический подход к звукоорганизации ХХ века находит выражение в двух взаимодополняющих методах анализа – имманентном и интертекстуальном. Если первый рассматривает текст с позиций квазипространственной фигурации, образуемой формальными элементами разного уровня, то второй связан с анализом соотношений элементов между текстами: внутритекстовые элементы мыслятся как заимствованные из других текстов или отсылающие к ним.

В диссертации выдвинута гипотеза о том, что звукоорганизация ХХ века, широко раздвинув свои синтаксические и структурные границы и создав новый тип тематизма, функционирует как относительно самостоятельный язык, обладающий системой знаков с определенным кодом и способствующий передаче информации для установления коммуникативных связей. 

Теоретическая ценность исследования заключается в обобщении накопленных в музыкознании наблюдений над звукоорганизацией ХХ века, их систематизации и интерпретации с позиций нового, недостаточно апробированного семиотического подхода. Выход в область семиотики позволяет обратиться к лингвистическим методам и рассмотреть звукоорганизацию, с одной стороны, как структуру, уподобляющуюся вербальному языку, а с другой – как знаковую, несущую определенную информацию. 

Практическая ценность исследования определяется расширением проблемного поля звукоорганизации ХХ века, коммуникативность которой познается в соотношении с другими художественно-коммуникативными системами. Результаты работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях звукоорганизации конкретного композиторского стиля ХХ века. Кроме того, предложенные материалы включены в курсы «Современная гармония», «Современная музыка», а также могут стать основой для разработки курса «Музыкальная семиотика».

       Апробация диссертации. По материалам исследования опубликованы две монографии (Наблюдения над гармонией ХХ века: вопросы истории и теории – Ростов-на-Дону, 2002; Звукоорганизация музыки ХХ века как объект семиотики – Астрахань, 2009), два учебных пособия (Современная гармония. Программа-конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. – Ростов-на-Дону, 2004; Гармония ХХ века. Учебное пособие под грифом УМО для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. – Астрахань, 2008), научные статьи (из них 9 в изданиях, рецензируемых ВАК) и материалы конференций.

Апробация основных идей исследования проходила на конференциях в Москве, Саратове, Ростове-на-Дону, Воронеже, Тамбове, Астрахани. Тема диссертационного исследования послужила основанием для получения грантов РГНФ на проведение двух международных конференций «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития», состоявшихся в Астраханской консерватории в 2006 и 2008 г.г.

       Материал диссертации используется в курсе «Современная гармония», читаемом на музыковедческом факультете Астраханской консерватории, а также на теоретическом отделении Элистинского училища искусств им. П.О. Чонкушова.

       Задачи исследования, связанные со спецификой звукоорганизации музыки ХХ века в аспекте семиотики, обусловили следующую структуру работы: Введение, пять глав, Заключение, библиографический список и нотное приложение.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ:

       Во Введении формулируется тема исследования, ее актуальность и новизна. Анализируется существующая литература о звукоорганизации музыки ХХ века, раскрываются предмет и объект исследования, определяются задачи, методология, подчеркивается теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе «Звукоорганизация первой половины ХХ века как выражение художественной памяти» рассматриваются общие проблемы, связанные с характеристикой ХХ века в целом, выделяются два этапа эволюции звукоорганизации, соответствующие двум этапам авангарда, при сопоставлении которых можно увидеть определенный контраст, воплотившийся в специфике художественного отражения мира. При всем разнообразии течений и направлений первый этап обусловлен доминированием художественных направлений, определяющих развитие культуры эпохи в целом, а второй – с воздействием научной области знаний (философия, математика, физика, психология). В музыке первой половины века, как и в других видах искусства, наблюдается стремление отобразить новый мир средствами другого искусства, что способствует появлению новых художественных форм, организованных на основе специфического кода, соединяющего разнородные черты искусства – временного, пространственного, визуального. Характерным признаком музыкально-художественного сознания становится синестетичность, являющаяся следствием интегративности психических процессов, поэтому образ мира, несмотря на его противоречивость, в первой половине века сохраняет относительную цельность.

Во второй половине века заметно стремление к познанию научного опыта, накопленного человечеством. Второй этап эволюции ставит под вопрос существование единого и завершенного образа, ибо отражает другой реальный мир – прерывный и незавершенный. Новая картина мира потребовала и новых средств, способных выразить предполагаемый образ: на смену завершенным, замкнутым произведениям приходят принципиально открытые, отражающие свойства этого незавершенного мира. С точки зрения хранения памяти два этапа противопоставляются как разные типы памяти, определяемые Ю.Лотманом как память художественная и память информативная.

       Поскольку звукоорганизация музыки является индикатором, отражающим общий художественный контекст эпохи, то ее можно рассматривать носителем культурной памяти. Процесс эволюции звуковысотной структуры свидетельствует о ее непрерывном развитии, накоплении исторического опыта, сбрасывании прошлого для утверждения новых культурных кодов, способных превратиться в память музыкальной культуры.

       Процессы, свойственные музыкальному искусству двух этапов авангарда, наложили отпечаток на память культуры, нашедшую индивидуальное преломление в творчестве отдельного композитора и, соответственно, в его звукоорганизации. Поскольку в диссертации не представляется возможным охарактеризовать все индивидуальные типы звукоорганизаций музыки ХХ века, в ней выделены с точки зрения избранного семиотического похода наиболее специфические стили, фокусирующие характерные признаки культуры: ориентированность автора на определенный тип реальности (художественной либо научной), воплощенный в его творчестве, и устойчивость, стабильность или неустойчивость, переменность, способствующие смене художественных ориентиров в творчестве того или иного композитора.

С точки зрения типов воплощенной реальности рассматриваются три доминирующих типа памяти, которым соответствуют те или иные культурные коды: художественный, информативный и синтезирующий — художественно-информативный. Художественный тип свойствен первому авангарду, в котором при доминирующей роли музыки обнаруживается воздействие кода другого искусства. Особую актуальность в исследовании звукоорганизации, опирающейся на художественную память, получают вопросы перекрещивания или соприкосновения различных языков. Информативный тип характеризует второй этап авангарда — постмодернизм с его ориентацией на техническую и научную модель мира. В соответствии с типом памяти видоизменяется и звукоорганизация, в которой усиливается роль рационального начала. Третий тип памяти, синтезирующий (или художественно-информативный), основан на взаимодействии первых двух типов, что приводит к стиранию граней не только между видами искусств, но и между музыкой и окружающей жизнью. Такой предельно широкий объем памяти существенно изменяет не только музыкальный код, но и коды, включенные в синтезирующий процесс.

С позиций устойчивости признаков индивидуальная музыкальная память подразделяется на немодулирующую, ориентированную на определенный тип (или типы) культуры, и модулирующую (термин Ю.Лотмана), в которых происходит смена одного типа художественной реальности, а соответственно и типа звукоорганизации, на другой. В первой половине ХХ века на немодулирующий тип опирается музыкальная память Скрябина, Рославца, Веберна, на модулирующий – музыкальная память Шостаковича.

       Важным механизмом, объединяющим разрозненные направления начала ХХ века, становится ориентированность на доминирующий тип художественной культуры, что позволяет говорить о творчестве композиторов, ориентирующихся на живопись, кинематограф, поэзию, литературу. Такая ориентированность музыкального произведений на экстрамузыкальную семантику определяет специфику музыкального языка, изменяющегося под воздействием включения кода смежного искусства. Конец XIX – начало XX века – эпоха активного устремления искусств навстречу друг другу. В этом встречном движении особое значение приобретают музыка и живопись, союз которых после импрессионизма получает иное «звучание»: взаимодействие носит не прямолинейный характер, а имеет опосредованные двусторонние связи. Среди множества сочетаний музыки с другими искусствами, повлиявших на преобразование звукоорганизации, именно живопись сыграла решающую роль в трансформации звуковысотного кода, придав ему новые, неизвестные ранее, черты.

        В начале XX века под воздействием музыки общую тенденцию в живописи можно обозначить как экстрамузыкальную, связанную с поиском аналогов, способствующих образованию музыкальной живописи. Музыка становится своеобразным символом времени, и, будучи искусством импровизационным, процессуально-бесконечным, пространственным и распредмеченным, «духовно» соответствует данному периоду в целом. 

Важным механизмом, придающим единство художественным системам, являются модели построения этих систем, выражающиеся в создании авторских (или «именных») теоретических систем. В общем плане сходные тенденции музыки и живописи связаны с появлением многочисленных теоретических концепций нового искусства, отражающих изменившееся мироощущение. С декларацией новой живописи выступают Р. Делоне – создатель архитектуры цвета и динамической поэзии, П. Мондриан – автор неопластицизма, В. Кандинский – философ и проповедник абсолютного искусства. Вслед за Кандинским в отечественной живописи разрабатываются оригинальные концепции супрематизма К. Малевичем и лучизма М. Ларионовым.

Как и художники, композиторы утверждают своё «я» выдвижением смелых идей: Д. Хауэр в теории троп, А. Шёнберг в двенадцатитоновой композиции, Н. Рославец в технике синтетаккордов. Само движение музыки к серийной технике, в основе которой лежит принцип преобразования ряда неповторяющихся звуков, обусловлено общей художественной тенденцией времени. Так, «перестройка» традиционного искусства в живописи приводит к увлечению сериями картин у О. Ридона и В. Кандинского, отмечавшего свои композиции номерами.

       Много общего в музыке и живописи проявляется в безудержном ниспровержении старого в целях декларации нового. Например, одну из важнейших установок абстрактной живописи на беспредметное искусство или «чистую живопись», создавшую прецедент скандальной истории, можно сравнивать с ситуацией исчезновения из музыки тональности, приведшей к атонализму, тотальной тематизации, двенадцатитоновому ряду, призванными упорядочить все элементы формы. Исчезновение предмета живописи заставляет художников и композиторов искать другие средства, способные заменить реальный образ. Ими становятся цвет и форма, которые выдвигаются на первый план и подвергаются активному экспериментированию. Область цвета является своеобразной лабораторией творческих поисков Р. Делоне, П. Мондриана, В. Кандинского. 

       В отличие от западноевропейской в русской музыке концепция цвета не получила всестороннего теоретического освещения, но стала реальным практическим воплощением сначала у Римского-Корсакова, а затем у Скрябина, где по мере эволюции творчества в качестве кодирующего механизма музыкального текста начинает доминировать живопись. Особенно заметно ее воздействие в поздних сочинениях Скрябина, проявляющееся с различных сторон. Об этом свидетельствуют названия произведений, отсылающие к живописным ассоциациям — «Маска», «Темное пламя», «К пламени». 

       Музыка под воздействием живописи приобретает не только способность к озвучиванию цвета, но и пластичность, что приводит к образованию пластики звука или «пластической музыки». Так, например, скрябинский путь преобразования звукоорганизации связан с звукоцветом, а путь Рославца лежит через пластику и усиление рационального, геометрического начала – «звукопластику».

       Свойства немодулирующей художественной памяти находят наиболее яркое проявление в звукоорганизации Скрябина, Рославца, Веберна. По мере эволюции творчества Скрябина происходит изменение ощущения цветовой окрашенности звука. От импрессионистических пятен-аккордов через постижение краски тональности Скрябин идёт к цветному восприятию отдельного тона. Совместное звучание самостоятельных звуков приводит к явлению полихромности, где каждая краска-тон имеет такое свойство, которое не позволяет ему сливаться с другими цветами. Благодаря пространственным изменениям композитор совершил переход от уровня восприятия звуков к уровню восприятию красок – звукоцвета. Этот акт творения вывел его музыку на новый этап синтеза искусств – аудиовизуальному ряду, цветной гармонии, развёртывание которой образует цветную мелодию.

Если звукоорганизация Скрябина характеризуется постепенным доминированием красочного начала, то эволюция гармонии Рославца обнаруживает тенденцию к усилению пластического выражения. Звукоорганизации Рославца связана с кругом наиболее характерных образов, используемых композитором: лирических, возбуждённо-экстатических, томных, рафинированно-утончённых в духе Скрябина. В то же время его сочинения порой приобретают отвлечённый характер и лишаются непосредственно чувственного впечатления, что позволяет говорить о возможности перехода от красочной полихромии Скрябина к «чистой» абстрактной музыке. Об этом свидетельствует и сквозной «мотив» творчества в виде «уроков» композиции: «Три сочинения» для голоса и фортепиано (1913), «Четыре сочинения» для пения и фортепиано (1913-1914), «Три сочинения» для фортепиано (1914), «Три сочинения», «Два сочинения» для фортепиано (1915), названия которых позволяют провести параллели с «Композициями» и «Импровизациями» Кандинского, отмечавшего свои опусы номерами.

Стремление к самообновлению приводит Рославца к выдвижению и усовершенствованию идеи «синтетаккордов». Разработанная и доведенная до полного «самовыражения», она становится программой, обобщением художественных исканий в области звуковысотной организации. Попытка сознательного строительства индивидуального творчества (Ю.Лотман) с помощью найденного приема приводит композитора к созданию текста, ориентированного на другие художественные модели — метатексты, в результате чего произведение приобретает метатекстовый характер, где в качестве кодирующих систем используются другие музыкальные тексты: прежде всего, Скрябина, а также Шёнберга, Веберна. Опора на данные художественные модели способствует доминированию определенного типа коммуникации, который можно определить как внутренний (Ю. Лотман). Его особенность заключается в усилении роли ритма смены синтетаккордов –  замедленного или ускоренного, равномерного или неравномерного, при этом количество цепочек текста в принципе может быть бесконечным, что свидетельствует о слабо выраженном окончании. 

       В творчестве Веберна звукоорганизация, основываясь на взаимодействии кодов абстрактной живописи, графики и математики, становится промежуточным типом на пути перехода от текстов с доминированием художественной памяти к информативным. Если в музыкальных текстах, ориентированных на живопись, сфера упорядоченности – вертикаль противопоставлялась сфере подсознательности – горизонтали, то в творчестве Веберна все координаты (горизонталь, вертикаль и диагональ) строго упорядочены и подчинены закону обратной симметрии. На смену языку красок и форм Скрябина, Рославца приходит язык звуковых форм, выразительность которых можно сопоставить с искусством черно-белой графики.

       Звукоорганизация Шостаковича рассматривается как выражение модулирующей художественной памяти. Принципиально новым приемом является построение целого с помощью монтажной комбинаторики, проявляющейся на разных уровнях музыкального языка: тематическом, мелодико-интонационном, гармоническом. Монтажность позволяет композитору передать как способ мышления изображаемых персонажей – алогичность, абсурдность, так и поведенческую норму жизни – утрату смысла действий, возникновение нелепых ситуаций, подобных исчезновению носа в одноименной опере. Композитор мастерски пользуется приемом укрупнения, выделения элемента из окружающего фона и превращения в ведущую мысль. Таковы многочисленные «каденции-темы», «бас-» и «сопрано-темы», а также другие «персонажи», сначала поочередно сменяющие друг друга, а затем удаляющиеся на значительное расстояние. Создается впечатление быстро мелькающих кадров, ускоренных как в немом кино. Ближе к развязке сюжета движение постепенно замедляется и, подобно эпилогу фильма, основные события подаются «крупным планом». От искусства кино Шостакович заимствует и обрывы кадров – внезапное смещение в другой событийный план, чему во многом способствует резкое перемещение темы из одного регистра в другой.

       В ранних произведениях композитора функцию художественного кода выполняет кинематограф в том виде, в каком он существовал в 1920-е годы, моделирующее воздействие которого проявляется в гармонии, ее «бескрасочности», связанной со спецификой передачи черно-белой цветовой гаммы кино. Немаловажное значение имеет и восприятие композитором кинематографа как искусства массового, связанного с шествиями, лозунгами.

       Мотивно-тематическому принципу монтажа соответствует работа с вертикалью, в качестве модели которой выступают автентические обороты. В многочисленных вариациях на аккорд Шостакович акцентирует структурную мобильность созвучий, способствующую образованию вариантной множественности аккордовых форм. Возникает эффект слуховой аллюзии, где в мелькающих и эскизно намеченных «абрисах» моделей угадываются знакомые классические объекты. Для Шостаковича особое значение имеет «объект-заменитель», замещающий «объект-оригинал» и воспроизводящий его характерные свойства с помощью знаков-интонаций. Данная модель предполагает постоянное воссоздание объекта-оригинала в памяти слушателя. Таким образом, код системы классической гармонии составляет вторичный слой текста, построенного путем свободного соединения привычных элементов, постепенно утрачивающих первоначальную синтаксическую форму.

        В отличие от вариаций на аккорд ранних сочинений, где все мелькает и множится, в поздних произведениях «кадры», постепенно замедляясь, останавливаются. Крупный план преобладает над дробным, и хотя монтажность не исчезает, она приобретает иной характер – плавного, а не резкого объединения разнородных элементов. Изменяется и отношение к звуковысотному материалу: код, ориентированный на классическую организацию, уступает место двенадцатитоновому ряду. Соответственно вариации на аккорд сменяются вариациями на интервальную группу. Сама же двенадцатитоновая тема приобретает значение макротемы, состоящей из микротем. 

       Додекафонные темы Шостаковича включают три группы интонаций, имеющих важное семантическое и структурное значение и выступающих в роли «объектов-оригиналов». Сочетаясь по принципу монтажного объединения, они переходят из одного сочинения в другое и становятся не только средством, скрепляющим разные произведения, но и играют роль темы «высшего порядка». Высотная организация Шостаковича изменяется в связи с общей установкой композитора на монологическое высказывание. Как и в вербальной речи, повышается роль отдельных звуколексем, в интерпретации которых можно увидеть изменившееся отношение между означающим и означаемым. Например, трагедийную окраску приобретают интонации, опирающиеся на интервалы, не вызывающие с точки зрения акустики психофизиологического раздражения или неприятия: квинта, кварта, терция.

        Итоги наблюдений над звукоорганизацией первой половины века свидетельствуют о том, что характерным свойством звукоорганизации немодулирующей художественной памяти является устойчивость означающих при стабильности коммуникативных связей, направленных на установку слушающего. В звукоорганизации художественных текстов модулирующей памяти в связи со сменой культурных кодов происходит не только замена одних означающих на другие, но и меняется тип коммуникации: от установки на слушающего к установке на говорящего.        Появляется новый тип знаков, обусловленный новым отношением к окружающему миру. Отодвигая на второй план реальный объект, художник творит новую жизнь, способствуя росту искусственности мира. Результатом игры мира реального и воображаемого становится монтажная гармония, в которой «объект-заменитель» приходит на смену традиционному «объекту-оригиналу», символизируя окончательный разрыв с традиционным прошлым. Доминирование «объекта-заменителя» в творчестве Шостаковича позволяет ввести термин «звуковысотного симулякра».

        Возникает стремление к децентрации, наиболее ярко обнаружившей себя в сфере звуковысотных отношений, опосредованно отражающих свойства микромира. Как известно, признание центра лежит в основе субстанциализма. Расшатывание центра, предполагающего системно-структурную организацию, в которой различаются ядро (центр) и периферия, приводит к нивелированию звуковысотных систем. В результате прежняя система деконструируется и возникают системы, основанные только на одном созвучии, вбирающем в себя свойства, как центра, так и периферии. Яркие примеры такой деконструкции классической системы проявляются в творчестве Скрябина и Рославца.

Во второй главе «Звукоорганизация музыки второй половины ХХ века как выражение информативной и синтезирующей памяти» содержится сравнительная характеристика культуры второй половины столетия с предшествующим этапом. В музыке второй половины ХХ века выделяются две противоположные тенденции. Первая характеризуется акцентированием единообразия и возникновением жестко организованной структуры музыкального языка, носящего в какой-то степени запрограммированный характер. Вторая тенденция связана со стремлением к разнообразию, увеличению индивидуально организованных звуковысотных систем, что способствует актуализации посредника между композитором и исполнителем (или исследователем), в роли которого все чаще выступает сам композитор. Звукоорганизация второй половины века находит свое выражение в двух противоположных типах. Первый, гомогенный, основанный на соединении однородных элементов, характеризуется следующими признаками:

– обусловлен типом постмодернистского сознания, который определяется термином «сканированный»;

– является порождением тенденции к детерминизму;

– отличается однородностью, приводящей к запрограммированности;

– обусловлен воздействием точных наук, в частности, математики;

– ему свойственна централизация вследствие воздействия центростремительных тенденций.

Преобладание рационального начала в первом типе связано со свойствами музыкального текста, ориентированного на точные науки.

Второй тип звукоорганизации, гетерогенный, основан на соединении разнородных черт и обусловлен свойствами синтезирующих текстов, предполагающих взаимодействие разных кодов. Он характеризуется следующими признаками:

– обусловлен типом постмодернистского сознания, который определяется как «артикуляционный»;

– является порождением тенденции к индетерминизму;

– отличается разнородностью, нередко несоединимостью контрастных звуковысотных кодов;

– ему свойственна децентрализация вследствие воздействия центробежных тенденций.

В гомогенном типе звукоорганизации особое значение приобретает число, служащее способом не только тематического единства целого, но и формирующее определенный звуковысотный код — гомогенный, основанный на многократной повторяемости. Гомогенность специфики кода определяет и устойчивость знаков, опирающихся на интрамузыкальный тип. Сосредоточив внимание на имманентных свойствах, музыка вырабатывает новые связи элементов языка. Звукоорганизация, обусловленная спецификой информационного пространства, формирует новую грамматику, отражающую рационализацию музыкального языка. В основе такой грамматики лежит принцип автоматизации, связанный с повторением одних и тех же элементов текста. По аналогии с вербальным языком, такая грамматика в диссертации определяется как автоматизированная (термин Ю. Лотмана). С помощью многократных повторов происходит формализация элементов текста, снижающая их семантическую значимость. В то же время повышается роль связей данных элементов текста, способствующая семантизации формальных связей, приобретающих смысловое значение. На фоне господства жестких формальных связей элементов их ослабление или неорганизация воспринимаются как оппозиция, по отношению к которой организация будет выступать как некий маркированный член, обладающий знаковой системой. 

Многократные повторы элементов музыкального текста, с одной стороны, можно сравнить с эффектом повтора одного и того же слова в вербальном языке, с другой – подобные повторы ассоциируются с орнаментом, в котором формализация становится выражением определенного содержания. Оттолкнувшись от серийных способов звукоорганизации, опиравшихся на строгий закон, композиторы второй половины ХХ века идут дальше, выдвигая рациональное начало в качестве ведущего принципа, организующего все элементы языка: звук, ритм, динамику, темп, агогику, форму, что способствует образованию многопараметровой гармонии.

       Характерными признаками автоматизированной грамматики являются упорядоченность, повторяемость, базирующаяся на математических законах, и комбинаторика звуков, подчиняющаяся фиксированным правилам.

Упорядоченность в постсериальной музыке имеет тотальный характер, поскольку охватывает все элементы языка — звук, ритм, тембр, динамику, агогику, регистр, а также синтаксический и композиционный уровень, подчиняя своему закону отдельные мотивы, фразы и форму в целом. Упорядоченность текста формирует определенный код и осмысляется как носительница значения.

       Принципы повтора и комбинаторики, с одной стороны, противопоставлены друг другу, а с другой стороны, обнаруживают диалектическое единство: комбинаторика базируется на повторе, в котором элементы соединяются в другом порядке, нарушая их синтагматическую последовательность.

       Повтор в автоматизированной грамматике имеет специфические особенности и отличается от повторов в текстах, опирающихся на художественную память. С помощью повторов, определяющих особенности организации темы и композиции, устанавливается специфический язык и осуществляется акт коммуникации. 

Комбинаторика действует на уровне темы. В силу специфики постсериальной музыки, усиливающей роль отдельно взятого звука, тему можно представить как множество конкретных индивидов х1, х2, ...хn, обладающих множеством свойств, приписываемых индивидам, а также спецификацией свойств, присущих каждому индивиду, и отношениями между свойствами. Как известно, тема серии объединяет 12 неповторяющихся звуков, обладающих индивидуальными языковыми признаками – высотными, ритмическими, динамическими, регистровыми, агогическими, образующими фонетический уровень. Этот ряд индивидов можно обозначить как х1, х2, х3, х4, х5, х6, х7, х8, х9 , х10, х11, х12. Являясь фонемами, они приобретают смысловую значимость из-за отсутствия каких-либо повторов. Звук-фонему в постсериальной музыке можно приравнять к слову в вербальном языке. Подобно вербальной и поэтической речи, важным свойством серии, основанной на соотношении индивидов, становится мощность фонем (данный термин используется в лингвистике, под которым понимается наличие в словах общего количества фонем (букв) независимо от их порядка). Особое значение для характеристики информационной системы произведения, построенного на получении сообщения с помощью усиления знаковой роли отдельного звука, приобретает число: с его помощью устанавливается подобие и различие не только количественной и качественной стороны фонем, но и их семантическая общность и противоположность. А поскольку содержанием становятся формально-логические связи, то в постсериализме форма выражения приобретает тотальный характер, оттесняя содержание на второй план: осознание структуры превращается в явление смысла, а мир идей отождествляется с миром действительности.

        Второй тип звукоорганизации, опирающийся на художественно-информативную память и обусловленный взаимосвязью различных искусств, способствует раздвижению границ каждого вида, «территориально» посягающего на другие области, что, в конечном счете, приводит к стиранию граней между смежными искусствами: музыкой, живописью, графикой, литературой, кинематографом. Следствием такого взаимодействия стали синтезирующие тексты, ассимилирующие разные языковые признаки, в которых происходит нарушение привычных связей всех элементов. Крайним проявлением синтезирующих текстов можно считать комбинированные тексты, составленные из фрагментов различных, мало связанных между собой элементов, где в значительной степени ослаблена роль автора. К таким примерам можно отнести “Европеры” Кейджа, составленные из более чем 100 опер разных композиторов. При этом каждая из пяти опер основана на коллаже независимых элементов: музыки, сценического действия, хореографии, света, костюмов, декораций. 

История музыки и шире история искусства делает еще один виток спирали, на новой основе воспроизводя признаки, свойственные началу века. Однако это не простой возврат к старому, а этап, существенно отличающийся от предыдущего тем, что синтез искусств конца века, возникший в результате разрушения старых связей, усложняется взаимодействием с точными науками, что значительно расширяет информационное пространство как самой музыки, так и других искусств. В итоге, музыкальное произведение представляет собой не последовательное и однолинейное развертывание одной структуры, а становится результатом переплетения и перекодирования нескольких языковых структур. Механизм подобного синтеза строится на сложной системе оппозиций: музыка – другие искусства – точные науки – культура – незвуковая реальность, взаимопереход которых составляет внутреннюю жизнь произведения. Специфика такого языка заключается во взаимодействии различного рода знаков и системы кодов.

Взаимодействие нескольких знаков в синтезирующих текстах приобретает специфический характер, способствуя образованию и усилению знаковой интерференции. Знаковая интерференция является следствием размытости границ между смежными видами искусств, что приводит к образованию графической и пространственной музыки. «Музыка для глаз», декларируемая Кандинским в первой половине ХХ века по отношению к живописи, получает реальное воплощение в музыке второй половины века. В отличие от начала века взаимопроникновение искусств дает возможность не опосредованных ассоциаций, как, например, у Скрябина и Рославца, а прямых ассоциативных связей и композиционных пересечений. Обращение к живописи на новом витке спирали обнаруживается в творчестве О. Мессиана («Святой Франциск Ассизский»), Э. Денисова («Три грации», «Три картины Пауля Клее»), Д. Лигети «Lontano» («Вдалеке»). Взаимосвязь музыки и графики, отмеченная в творчестве Веберна, во второй половине века находит проявление в «визуальных» партитурах Д. Лигети, М. Фелдмана, С. Буссоти, А. Кнайфеля, Д. Кейджа.

       В контексте исканий общих точек музыки и живописи неслучайно появление сонорики, доминирующим качеством которой является звукокрасочность. Отправной точкой сонорной системы является тембр, которому в предшествующие эпохи отводилась второстепенная, дополнительная роль. На смену эстетике функциональной гармонии в ХХ веке приходит эстетика «свободной игры звучаний» (Ю. Кудряшов). Гармония и мелодия превратились в резонаторов тембро-красочного фона с ярко выраженной полихромностью вертикально-горизонтальных координат, составляющих единое звуковое поле. В связи с выдвижением на первый план тембро-красочного звучания процесс развития музыкального текста обусловлен сменой крупных звуковых масс фазово-временной структуры, где форма становится зависимой от изложения вариационно-тембрового ряда, усиливающего её вероятностный характер.

       В контексте музыкально-живописных идей второй половины века обратим внимание на классификацию типов фактуры сонорных композиций в теории А. Маклыгина, строящейся на основе связи визуального и звукового аспектов. Действительно, фактурные формы сонорной музыки не имеют аналогов в музыке предшествующих столетий, поскольку отражают новое понимание звука как самозначащего элемента композиции. Исследователь выделяет шесть основных фактурных типов: простые – точка, россыпь, линия; сложные – пятно, поток, полоса, которые опираются на визуальные прообразы. Классификацию сонорных типов фактуры можно дополнить другими, например, волна, шар, ломаная линия, прямоугольник, квадрат и т.д. Многие сонорные произведения опираются на программность, основу которой составляют зрительные образы. Так, в сочинении Д. Куртага «Туманный канон» сопоставляются тяжелые, черные и легкие, белые шарообразные соноры. 

Взаимодействие нескольких кодов в синтезирующих текстах в большей мере, чем в других текстах, способствует образованию гиперкодирования, при котором над системой подкодов выстраивается новый код, обусловленный резким столкновением и взаимодействием разнородных стилистических элементов. В этой ситуации усиливается и роль корреференции, когда разные элементы, составляющие звуковысотный код, имеют одно и то же значение.

       В третьей главе «Звуковысотные коды ХХ века» внимание сосредоточено на определении понятия кода, его типологии и артикуляционном членении. Код, представляя определенный набор знаков, устанавливает соответствие означающих и означаемых: воспринимая означающее, посланное отправителем, адресат переводит их в означаемые и расшифровывает сообщение. Код характеризуется как совокупность практической деятельности, знакомой пользователям, и функционирует в широком культурном пространстве. Понятие кода, широко используемое в семиотике, лингвистике, культурологии, генетике, математике, не нашло ещё своего должного места в терминологической системе музыкознания. Несмотря на активность разработок проблем, связанных с поиском общих закономерностей музыки и вербального языка, эта область остаётся открытой и мало изученной. Функция звуковысотного кода имеет в какой-то степени универсальное значение: в нем отражены сущностные аспекты на  уровне структуры и на уровне семантики. Понятию звуковысотного кода близко понятие «формулы» Штокхаузена, который мыслит ее не только как матрицу, план микро- и макроформы, но и как психический контур, вибрирующий образ сверхдуховного проявления.

       Звуковысотный код предполагает систему правил, с помощью которых организуется художественное произведение и передается информация об эпохе, стиле композитора, его эстетических принципах. Так, например, модель западноевропейской классической гармонии базируется на системе триадных отношений T–S–D, с преимуществом автентической бинарности. В русской музыке ХIX века преобладает бинарность плагала. В обоих случаях отношения функций внутри кода скреплялась тональной организацией, служившей гарантом прочности системы, которая на протяжении всего исторического развития, сохраняя основные черты, постепенно изменяла существующие нормы. С точки зрения семиотики классическая гармония является аналогом грамматической правильности. В начале ХХ века произошла резкая смена кодов, разрушившая как старую звукоорганизацию, так и систему коммуникативных связей. Поэтому с точки зрения классической системы звукоорганизация ХХ века не представляет собой правильное сообщение. Поиск утраченной гармонии в музыке перекликается с аналогичными тенденциями современного искусства, стремящегося найти точки опоры в хаосе окружающего мира. Так, порядок становится сверхидеей новеллы Ф.Грильпарцера «Бедный музыкант», к тотальной упорядоченности стремится П.Булез в «Молотке без мастера». 

        Код способствует установлению коммуникативных связей на основе определённых сообщений, посылаемых отправителем адресату. С помощью кода становится возможной вербализация происходящего процесса, перевод музыкальной речи в вербальную. Следовательно, в основе акта музыкальной коммуникации, как и в основе словесного языка, лежит код.

       В самом общем плане можно выделить два типа звуковысотных кодов: рациональные и эмоциональные. В рациональных кодах на первый план выдвигается заданность, повторность приёмов, вплоть до математизации, в эмоциональных подчёркивается изменчивость, спонтанность. Менее четко организованные структуры отличаются большей внутренней емкостью, тогда как более организованные звуковысотные структуры менее динамичны. Например, способность творить, преобразуя правила, находит наиболее яркое воплощение в творчестве композиторов нововенской школы. В свою очередь, постсериальная техника, выросшая из недр серийности, реструктурирует её в соответствии с новым социальным и культурным контекстом. Рациональные коды ХХ века базируются, как правило, на вариационности, отличающейся аналитическим типом мышления (А.Соколов).

       Рассматривая соотношение текста и правил в творчестве экспрессионистов и сериалистов, следует отметить, что одни и те же элементы стилевой культуры  выступают в обеих функциях – текста и правил. Например, правила серийной музыки, составляющие неотъемлемую часть данной культуры, рассматриваются как знаки текста, определяющего его эстетические принципы. В этом смысле показательно отношение к экспрессионизму и принципам его техники в нашей стране. Например, в период социализма серийная техника, то есть правила, олицетворялись с определенной нравственной категорией безобразного, бессодержательного, безнравственного, буржуазного, формалистического, что служит доказательством восприятия правил серии как музыкального текста, несущего определенное содержание, трактуемое в этическом плане. В то же время серийная музыка может рассматриваться как совокупность правил, предписывающих определенные условия, которые необходимо соблюдать в рамках данной творческо-стилевой установки. С этой точки зрения серийная техника является зеркальным отражением техники звукоорганизации классицизма, в которой смыслообразующей структурой является не вертикаль (гармония), а горизонталь (серия), не многократная повторяемость звуков и оборотов, а принципиальная неповторяемость звуков в рамках двенадцатитоновости, не опора на тон или аккорд, а его отрицание. 

       Ко второй группе кодов можно отнести код сонорной музыки, основанный на акцентировании «эмоционального времени», замкнутого в себе и в какой-то степени изолированного от времени исторического, обратимого. Его главное свойство — континуальность, и в силу постоянного свёртывания-развёртывания горизонтали и вертикали, в нём акцентируются способы восприятия, связанные с усилением «лабиринтообразной структуры». 

       Как известно, музыка ХХ века отличается разнородностью направлений, при сравнении которых обнаруживается, что тексты произведений серийной, пуантилистической, сонорной и другой музыки по-разному относятся к заключённой информации. Например, серийная музыка включает лишь часть сообщения: её сверхупорядоченность начинает действовать по принципу воспоминаний или намёков, которые возбуждают у профессионального слушателя дополнительные ассоциации. Сонорная музыка, организация которой не отличается столь жёсткой регламентацией, в какой-то степени уподобляется естественному языку, несущему сведения об окружающем физическом мире. Многие сонорные произведения отечественных композиторов, связанные с программным содержанием, отражают окружающую звуковую среду: «Потоп» А. Шнитке, «Пение птиц» Э. Денисова, «Vivente non vivente» С. Губайдулиной. Возникает противоречивая ситуация между структурой кода и его содержанием: чем выше и жёстче регламентация структуры кода, тем менее отчётлива и однозначна его информация. И наоборот - относительная свобода структуры кода способствует более отчётливо выраженному информационному сообщению.

Подобно коду любого сообщения - вербального, визуального - музыкальные коды обладают различными типами артикуляционного членения, следующие виды: коды, не обладающие членением; коды, раскладывающиеся только на фигуры; коды, разложимые только на знаки, но не фигуры; коды с подвижной артикуляцией.

       Коды, не обладающие членением, лежат в основе новотональной музыки, опирающейся на традиционную систему, реконструированную в соответствии с новыми культурными запросами общества. Неоклассицизм, направление сознательно ориентированное на работу по классическим моделям, возрождает классическую систему отношений аккордов. Функциональная триада состоит из отдельных, относительно самостоятельных сем (аккордов), каждая из которых имеет определённое значение (устойчивость - резкий скачок, уход от устоя - ярко выраженный неустой, устремлённый в устой) – они не складываются вместе и не образуют более сложный знак, подобно визуальному коду. Данный тип артикуляции можно сравнить с действием светофора, состоящего из трёх самостоятельных сем. Каждая из них указывает на определённое действие, однако совокупность всех трёх сем не образует никакого сложного знака.

       Коды, раскладывающиеся только на фигуры, находят своё выражение  в пуантилистической музыке, начало которой положено А. Веберном и продолжено его последователями П. Булезом, К. Штокхаузеном. В пуантилизме ценностное значение приобретает интервал, звуки (фигуры) которого не обладают собственным значением. Только совместное действие двухчленного высотного отношения образует конкретное звучание, краску, имеющую специфические черты, придающие ей индивидуальный неповторимый облик. Аналогом визуальных кодов, разложимых на фигуры, может служить обозначение маршрута автобуса 25, цифры которого раскладываются на самостоятельные фигуры, но не образуют знаков с определёнными значениями. Данный тип кодов лежит и в основе сонорной музыки. В связи с отсутствием мелодии и гармонии в коде сонорной музыки различительными признаками являются категории акустического порядка, связанные с физическими качествами звука: степень тяжести или лёгкости, насыщенности и разреженности.

       Коды, раскладывающиеся только на знаки, но не фигуры. В музыкальном произведении ХХ века такими кодами становятся темы-монограммы, отсылающие либо к личности автора, которому отдаётся дань уважения, либо в кодирующие имя самого композитора, чьё присутствие придаёт сочинению глубоко личностный характер. В музыкальном пространстве ХХ века личность Баха становится олицетворением высокого Искусства, основанного на идеях Добра и Мудрости.

       К кодам с подвижной артикуляцией, в которых возникает взаимопереход фигур в знаки и наоборот, можно отнести серийную технику, где сама серия обладает двухуровневой организацией. На первом уровне знаком, имеющим определённое семантическое значение, воздействующим на организацию целого, является серия. Все другие её проведения - кватернионы, пермутации - производны от первоначального изложения. На втором уровне серия представляет иерархическую систему, распадающуюся на отдельные фигуры, которые в контексте данной серии начинают обладать собственным значением. В ней выделяются главные, производные и контрастные элементы. Вступая во взаимодействие, они образуют внутреннюю структуру серии.

       В современной музыке меняется тип артикуляции кода: если ранее он выступал в нерасчленённом виде, то в ХХ веке всё чаще расслаивается на относительно самостоятельные фигуры. 

       С понятием кода тесно связано перекодирование, основанное на изменении структурно-смысловой единицы и являющееся результатом процесса отношений, происходящих между планом выражения и содержания знака. В работе рассматриваются два типа перекодирования: внутреннее и внешнее. Внутреннее перекодирование в классической (широком смысле) музыке связано с переменностью функций. Действительно, смена тоники, а вместе с ней и тональности, свидетельствовали о постоянном изменении эмоционального тонуса, а следовательно – способствовали изменению имманентно-реляционных значений конкретного произведения. В музыке ХХ века подобное внутреннее перекодирование совершается с помощью метаболы (термин Ю.Холопова), фиксирующей процессы изменения плана выражения. 

В отличие от внутреннего, внешнему перекодированию свойственна динамика переключения из одной системы кодов в другую. В процессе внешней перекодировки происходит переоценка значимости, понимаемой как семантический процесс, заключающийся в изменении существующего кода или норм. Семантическое перекодирование предполагает замену привычного значения, закрепленного за определенным знаком, на противоположное. Возникающий смысловой сдвиг значения производит особый эффект, если он непредсказуем и не задан определённым алгоритмом текста. Например, в сценарии фильма С. Параджанова «Исповедь» опера как знак «большого сталинского стиля» становится «настоящей жизнью», а жизнь приобретает черты «подлинной оперности». 

       Подобно другим видам искусства, функционирование музыкального знака как семантической единицы в различных эпохах и стилях различно. Например, в творчестве Рахманинова можно наблюдать смысловой сдвиг привычной каденционной формулы. Её перекодирование связано с перемещением из завершающей части в начальную, что создаёт эффект кодового нарушения. Аналогичные кодовые нарушения наблюдаются у Шостаковича – например, в первой части  симфонии № 15, открывающейся многократным повторением каданса как символом прощания с жизнью. Обращение к кодовым элементам классического текста определяется заложенными в них возможностями перекодирования, в результате чего возникают новые смысловые ряды, составляющие основу модели отражаемого мира.

       Анализ перекодирования в области звукоорганизации музыки ХХ века позволяет отметить определенную закономерность: смысловому перекодированию соответствует структурное, предполагающее такое изменение звуковысотности, которое связано с переходом в систему иного типа кодирования. В соответствии с двумя выделенными типами перекодирования – внутренним и внешним – можно выделить два типа смены кода, зависимых от соотношения горизонтально-вертикальных координат музыкального произведения. Первому типу свойственна постепенная подготовка новых отношений, наподобие постепенной модуляции, совершающейся через ряд промежуточных звеньев. Чаще всего горизонтально-вертикальные координаты, постепенно трансформируясь, подвергаются изменениям, превращаясь в качественно новые связи, единицей взаимодействия которых становятся и новые аккордовые формы. Второй тип характеризуется внезапной сменой отношений, подобно внезапной модуляции, благодаря чему усиливается контрастное сопоставление различных с точки зрения согласия и противоречия взаимодействий  высотных координат.

       Подводя итоги, отметим, что современная звуковысотная система любого музыкального произведения всякий раз привносит что-то новое, при этом конкретизация кодов происходит в контексте речевой ситуации. Как в вербальном языке, в области звуков особое значение имеет артикуляционное членение – выделение отдельных смысловых единиц, а также более цельных оборотов, своеобразных клише.

Четвертая глава «Коммуникативные процессы звукоорганизации» посвящена исследованию проблем, связанных с соотношением понятий информация и смысл звуковысотного сообщения, а также рассмотрению вопросов слушательской компетенции при восприятии музыкального сообщения. Количество информации зависит от степени порядка или беспорядка, согласно которому она организуется. Следовательно, главным признаком информационного сообщения является наличие определенной системы правил или сочетаний элементов, то есть кода. Такие организованные системы подчиняются законам вероятности: все нарушения сообщения или законов вероятности увеличивают неупорядоченность – энтропию. Таким образом, энтропия является негативной мерой смысла сообщения. Вполне очевидно, что упорядоченность, ясность сообщения имеет особое значение в определенных условиях, диктуемых практической, жизненной необходимостью.

        Для того, чтобы сообщение было точно воспринято, невзирая ни на какие помехи, в нем должны содержаться какие-то повторы, уточняющие информацию. Эти излишки называются избыточностью. В то же время отсутствие избыточности усиливает в передаваемом сообщении роль стереотипных оборотов с целью устранения двусмысленности, неясности, каких либо помех, мешающих восприятию информации. В этой связи возникает парадоксальная ситуация: чем выше вероятность и предсказуемость текста, чем более четко в нем выражена информация, тем меньше данное сообщение представляет собой индивидуальный текст, поскольку становится шаблонным и банальным. 

       Рассуждая о точности передачи информации, следует задаться вопросом: можно ли ставить знак равенства между смыслом сообщения и информацией, содержащейся в нем. Как уже было отмечено, информация связана с понятиями порядка, системы вероятности и противопоставляется беспорядоченности, энтропии. В таком случае правильно построенное сообщение, выполненное по законам предсказуемости, будет обладать большим смыслом, чем сообщение, построенное с нарушениями канонов. Однако сообщение, лишенное всяких помех и двусмысленностей, приводит к шаблонам и штампам. Следовательно, между информацией и смыслом нет знака равенства: чем выше индивидуальная окраска сообщения, тем большим смыслом оно наделяется. Поэтому элементы неупорядоченности, новизны увеличивают объем информации. 

       В художественном сообщении для передачи смысла особое значение приобретает не только то, о чем говорится (о любви, ненависти, природе, смерти и т.д.), но и то, как это сказано, с помощью каких средств автор  передает свою информацию получателю. Однако, если речь идет об использовании неупорядоченности, то возникает проблема ее воздействия на сообщение, содержащееся в музыкальном высказывании. В этой связи сообщение художественного (музыкального) произведения связано с увеличением числа смыслов: смысловые перекрещивания раскрывают слушателю (читателю, зрителю) каждый раз новые перспективы, побуждая в нем стремление вслушиваться в произведение и открывать для себя новые горизонты.

        Информацию можно рассматривать в плане статистическом и коммуникативном. С точки зрения статистики информация понимается как определенный порядок, основанный на принципах предсказуемости, имеющий количественное выражение. В коммуникативном плане информация означает: а) установление определенного кода при нарушении предсказуемости; б) введение элементов неупорядоченности, вступающих в диалектические отношения с установленным порядком, разрушающих основной код. Передача музыкальной информации предполагает отбор материала и определенную его организацию, без которой немыслимо высокохудожественное произведение. В свою очередь, избранная организация, порядок расположения звуковых, ритмических, фактурных и т.д. структур в контексте наполняется соответствующим значением (приобретает осмысленность). А поскольку информация имеет эстетическую направленность, композитор начинает структурировать ее соответствующим образом, нарушая систему правил и таким образом придавая ей неоднозначность, возбуждая в получателе информации (слушателе) напряженное стремление к истолкованию сообщения об эмоциональном тонусе произведения, его содержательной наполненности. Но когда информация превращается в сообщение, наполненное смыслами и значениями, тогда вступают в действие другие области познания семиотика и семантика.

       Любое художественное произведение, в том числе музыкальное, имеет двусторонние связи, возникающие между отправителем и получателем информации: текст способствует расширению кругозора слушателя, читателя, зрителя. При этом существует множество приемов, заставляющих воспринимающего включать механизмы памяти, например, в полистилистических произведениях от слушателя требуется определенное знание музыки, на которую ссылается композитор. В свою очередь, слушатель воспитывает композитора, заставляя его учитывать вкусы аудитории. Например, если слушательский уровень очень высок, то сочинения, не отвечающие критерию высокой эстетической оценки, могут быть подвергнуты резкой критике. Однако, учитывая двусторонние связи композитора и слушателя, не следует забывать о противонаправленности творческого и слушательского процессов, поскольку «в первом окончательный текст является итогом, во втором – отправной исходной точкой» (Ю. Лотман).

       Проблемы, связанные с передачей информации и ее осмыслением, актуализируют вопросы слушательской осведомленности и компетентности в области музыкального искусства. Семиотические исследования текста свидетельствуют о том, что, с одной стороны, произведение предполагает определенный тип компетенции внетекстового происхождения, но, с другой стороны, «сам способствует тому, чтобы создать — собственно текстовыми средствами — требуемую компетенцию» (У. Эко). Например, «Формы в воздухе» Лурье, написанные под впечатлением творчества Пикассо, представляют собой текст, рассчитанный на музыканта, осведомленного в вопросах живописи, способного оценить приемы кубистической манеры письма. Об этом свидетельствует необычная нотная графика. В ней переданы специфические приемы наплывов различных геометрических фигур — треугольников, квадратов, прямоугольников. В то же время перевод живописного языка на музыкальный передает впечатления специфическим образом: сквозь призму рафинированно-утонченного восприятия. Благодаря своеобразной рифме планов фактуры исполнитель может представить себе геометрические фигуры, которые, согласно замыслу композитора, должны возбудить в нем определенные эмоциональные реакции, «спровоцировать» диалог с Пикассо. Что же касается слушателя, не знакомого с партитурой композитора, то вряд ли он сможет идентифицировать предлагаемый текст с конкретными живописно-зрительными образами. Сама музыка, развиваясь в пространстве, имеет точки соприкосновения с импрессионимом Дебюсси и рафинированным стилем позднего Скрябина.

       В некоторых случаях звукоорганизация музыкальных текстов ХХ века содержит явную информацию о том, к какому типу слушателей она адресована. Например, в рекламном слогане, песенке, логотипе происходит предельное упрощение гармонии (как и всех других элементов языка), в противном случае такая реклама вряд ли найдет отклик у массового потребителя. Хорошо известно, что популярные жанры – вальсы, марши, шлягеры не содержат сложных аккордов. Труднее обстоит дело с академической музыкой. Как правило, каждый современный композитор, формируя на протяжении всего творчества собственный индивидуальный код, воспитывает своего слушателя. В этом смысле на смену типа массового слушателя в ХХ веке приходит тип индивидуализированного слушателя, способного, например, воспринять фортепианные прелюдии Скрябина ор. 74, основанные на варьированном «пересказе» одного созвучия и отражающие ощущение нового времени. 

       В диссертации развивается мысль о различии слушателей и акцентируется факт, раскрывающий специфику восприятия текста в связи с работой правого и левого полушария головного мозга. Так, если слушатель  воспринимает произведения с точки зрения эмоционального восприятия (при котором доминирует механизм правого полушария), то для него чрезвычайно важно постижение музыкального текста не разумом, а сердцем. Для такого слушателя первостепенным оказывается эффект психологически-эмоционального переживания. Если произведение не отвечает подобной психологической установке, то слушатель останется равнодушным, и его код не будет совпадать с композиторским кодом. Действительно, чувственное восприятие является одним из способов получения информационного сообщения. Отличительной особенностью эмоционального восприятия является его долговременность, ибо после того, как произведение отзвучало, в сознании слушателя остается эмоциональный след, благодаря которому можно восстанавливать эмоции, пережитые во время прослушивания произведения.

       Другая категория слушателей, у которых доминирует левое полушарие, воспринимает произведение с позиций познания его сущностной стороны. Здесь чрезвычайно важными становятся поиски логически осмысленного развития, ощущение целостности, стройности художественного замысла. Интеллектуальное постижение музыкального текста совершается на основе небольшого числа кодов, поскольку основная задача такого слушателя состоит в том, чтобы упорядочить весь разноликий материал и свести его в единое целое.

        В то же время, кажущееся, на первый взгляд, противопоставление чувственного и интеллектуального восприятия, не противоречит, а как правило, взаимодополняет друг друга. Музыкальное произведение, воздействуя прежде всего на эмоциональный мир, способно доставлять не только физическое, но и интеллектуальное удовлетворение, превращая звуки в знаки, активизирует мыслительную деятельность слушателя. Музыка ХХ века в большей мере адресована интеллектуальному, а не эмоциональному слушателю. Поэтому код слушателя, воспитанного на романтической, эмоциональной музыке, не совпадает с кодом автора, ориентирующегося на слушателя, получающего удовлетворение от интеллектуального восприятия текста.

       Перевод плана выражения (звукоорганизации) в план содержания, происходящий в сознании слушателя, в диссертации представлен в виде иерархической лестницы, поэтапно проясняющей смысл музыкального произведения. Обращение к концепции У. Эко позволило выделить семь этапов описания кодов и субкодов, в которых определяются базовый словарь, правила корреференции, контекстуальные и ситуативные предпочтения, риторическое и стилистическое гиперкодирование, общие фреймы, интертекстуальные фреймы, идеологическое гиперкодирование. Этапы познания текста дают возможность проследить постепенный процесс, при котором слушатель, вынимая из своего словарного запаса интонации-лексемы, наделяет их смыслом. В то же время сложность декодирования известных лексем заключается в том, что апробированные слухом интонации приобретают контекстуальный смысл.

       Базовый словарь предполагает выделение основных оборотов речи с целью актуализации грамматических и синтаксических свойств лексем. Так, в сочинении «Формы в воздухе» А. Лурье синтаксические единицы музыкального текста интерпретируются композитором как своеобразные формы пластического звучания, как «абстрактные существа» с особыми свойствами. Подобное восприятие формы можно найти у В. Кандинского, для которого треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция обладали специфическим «духовным ароматом». Определенным настроем или ориентиром для базового словаря может служить название произведения.

Правила корреференции связаны с такими ситуациями, «когда в тексте разные выражения (в частности, слова) или разные вхождения одного и того же выражения имеют один и тот же референт (относятся к одному и тому же объекту)» (У. Эко). На данном уровне происходит трансформация поверхностных структур в глубинные в пределах одного проведения темы. Если в процессе слушания возникает неоднозначность корреференции, то слушатель ожидает разъяснений от последующего развития темы.

Контекстуальные и ситуативные предпочтения для слушателя музыкального произведения связаны с возможностью обнаружить известный ему звуковысотный код в сочетании с другим кодом. Одна из задач слушателя — активизировать свой энциклопедический словарь, отсылающий не только к данному тексту, но и другим знакомым ему текстам. Возникающий процесс сравнения контекстуальных кодов с известными кодами У.Эко называет интертекстуальной компетенцией. Ситуативные предпочтения позволяют соотнести акт высказывания данного сочинения с внешними обстоятельствами. Так, текст «Вопрос, оставшийся без ответа» отсылает к музыкальным сочинениям типа «Отчего?» Шумана, «Отчего?», «Зачем?» Чайковского. В то же время у Айвза постановка вопроса — в отличие от Шумана и Чайковского — не предполагает ответа, о чем слушатель узнает из названия, настраиваясь на ситуацию развертывания плана содержания в ином русле.

       Риторическое и стилистическое гиперкодирование. В вербальной речи существуют обороты типа «давным-давно», позволяющие читателю сразу же понять, что, во-первых, повествование будет совершаться вне исторического времени, во-вторых, вне реальности, и в-третьих, основано на вымысле. К правилам гиперкодирования относятся и законы жанра. Так, в начальной теме сочинения «Вопрос, оставшийся без ответа» слушатель без труда определяет жанровые элементы хорала, основанного на гармонизации верхнего тетрахорда, подчеркивающего окраску трезвучий G–dur и С–dur. 

       Выводы на основе общих фреймов. В семиотике понятие фрейма введено М. Минским, согласно которому фрейм является своеобразной формой знаний о мире, или  схемой записи какой-либо типовой ситуации. Произведение Айвза дает слушателю установку на определенный фрейм «вопрос», которому свойственны конкретные звуковысотные коды, объединенные такими понятиями, как восходящее мелодическое движение, повтор в конце фразы (мотива) одного звука, что создает ощущение неопределенности, наличие хроматизмов, эллиптических оборотов, гармонической неустойчивости.         Выводы на основе интертекстуальных фреймов зависят от опыта слышания других музыкальных текстов и связаны с погружением в план развертывания мысли. Каждая из тем произведения, обладающая общими фреймами, дешифруется слушателем с помощью интертекстуальной информации.

       Идеологическое гиперкодирование связано с восприятием текста в зависимости от нравственно-идеологических пристрастий слушателя, которое может привести либо к полному отрицанию произведения, либо к его признанию. Нравственно-идеологические пристрастия слушателя находят свое проявление всегда, даже в тех случаях, когда он не осознает их. Например, слушатель произведений Скрябина, которому импонирует изысканная, красочная звуковая палитра композитора, будет полностью согласен с его системой кодового механизма, тогда как слушатель, не воспринимающий Скрябина, пойдет дальше по пути нравственно-идеологического анализа этой системы с целью ее «разоблачения». 

       Выделенные этапы слушательского восприятия взаимосвязаны между собой, поэтому движение от одного к другому может совершаться в обоих направлениях. Такая двусторонняя связь позволяет корректировать возникшие в процессе восприятия контекстуальные и ситуативные предпочтения, общие и интертекстуальные фреймы, риторическое, стилистическое и нравственно-идеологическое гиперкодирование. Иными словами, в процессе прослушивания произведения слушатель, заполняя многочисленные пробелы, формирует музыкальную энциклопедию и устанавливает свои собственные коды, с помощью которых происходит дешифровка композиторского кода. В этой способности слушателя к декодированию заключается его творческая инициатива, в зависимости от которой возникает мера понимания произведения, дающего разным слушателям разную информацию.

       В пятой главе «Методы семиотического анализа звукоорганизации» рассматриваются подходы к семиотическому анализу музыкального текста и выделяются две основные разновидности. Первый подход, обозначенный как имманентный, рассматривает текст с позиций квазипространственной фигурации, образуемой «формальными элементами разного уровня». В этом случае текстопорождающим устройством является структура. Такой подход с наибольшей очевидностью представлен в структурализме, в частности, его примером может служить идея русских формалистов об имманентности литературного ряда, а также концепция У.Эко о модельном, образцовом или имманентом читателе.

       Второй подход назван интертекстуальным, в котором основное внимание уделяется тексту, вступающему в определенные соотношения с другими текстами. Межтекстовые связи позволяют установить смысловые арки, что способствует раздвижению границ отдельного текста, само понимание которого приобретает черты универсальности. При интертекстуальном подходе анализ смещается с соотношения элементов внутри текста на соотношение элементов между текстами: внутритекстовые элементы мыслятся как заимствованные из других текстов или отсылающие к ним. Если имманентный метод анализа концентрировал внимание на контексте, то интертекстуальный анализ становится поиском «семиотического универсума», содержащего в себе все реальные и потенциальные тексты, через которые слушатель (читатель или зритель) осмысливает текст. 

       Сравнение двух подходов к семиотическому анализу позволяет говорить о том, что структурный аспект является порождением тяготения к рациональной упорядоченности и, направленный вглубь текста, связан с центростремительностью, тогда как второй подход, раздвигающий текстовые границы вширь, обнаруживает тенденцию к центробежности.

       Имманентный метод анализа активно разрабатывался в трудах Ю. Холопова, С. Курбатской, В. Ценовой, Н. Гуляницкой, Л. Дьячковой, рассматривающих звукоорганизацию музыки ХХ века как язык, построенный по определеннным грамматическим правилам. Общеизвестно, что гармония — одна из музыковедческих дисциплин, изучение которой традиционно предписывало знание законов построения и соединения аккордов, норм голосоведения. Все это создавало впечатление о том, что такой подход не отражает сущности самого объекта, так как расчленяет музыку на составные части, выхолащивая ее содержание. Однако, если обратиться к другим областям знания, таким как математика, лингвистика, то структурный подход при их изучении оказывается вполне правомерным и естественным. 

        Как уже было отмечено, произведения ХХ века (и даже отдельные части) построены индивидуально, в силу чего грамматические нормы, соотношение единиц текста каждый раз организуются различно. В то же время, в любом процессе переработки информации можно выделить совокупность начальных сигналов и некоторую совокупность заключительных сигналов. В музыкальном произведении данные разделы имеют первостепенное значение, поскольку аккумулируют в себе наиболее характерные черты целого. Однако промежуточные звенья могут быть самыми разнообразными и поэтому обладают свойствами ускользать от аналитика (или слушателя). Задача научного описания состоит в том, чтобы объяснить, как происходит перевод сигналов от начала к концу и каковы связи между ними. В кибернетике существует понятие «чёрного ящика», которое можно применить и по отношению к современному произведению. В анализе важно пройти сквозь этот «чёрный ящик», проследить путь от начала к концу, не теряя главной нити движущейся информационной системы. Определив начало и конец, следует уяснить, что приходит в движение, каковы процессы преобразования звуковысотной организации.

       Сочинения разных стилей позволяют раскрыть некоторые общие закономерности, свойственные явлениям разного порядка – системам, сохраняющим связь с традиционной мажоро-минорной, удалённым от неё и в самых общих чертах воспроизводящим прежние логические связи, а также звукоорганизациям, основанным на принципах додекафонно-серийной техники. Учитывая особую роль начальных и завершающих разделов развития, основные этапы раскрытия внутренней логики произведения можно раскрыть с помощью стадиального анализа, в котором выделено девять этапов.

       Далее в диссертации анализируются произведения, раскрывающие теоретические положения имманентного метода анализа («Микрокосмос» № 141 Бартока, Прелюдия № 17 Щедрина, V песня из «Книги висячих садов» Шёнберга, «Вариации на один аккорд» Шнитке). Анализ свидетельствует, что гармония ХХ века, отличаясь удивительным многообразием способов структурирования и принципов развития, напоминает бесконечный лабиринт, путешествие по которому совершается с помощью путеводителя. Современная звукоорганизация – это язык, который отражает тип современного мышления: изменчивого и непостоянного.

        Интертекстуальный метод анализа связан с исследованием произведения в его культурных связях с другими художественными явлениями. Само понятие интертекста было выдвинуто Ю. Кристевой, которая во многом  основывалась на идеях, изложенных в трудах М. Бахтина. Особая роль в разработке методов интертекстуального анализа принадлежит Р. Барту, М. Риффатерру и Х. Блюму. Интертекст, будучи совокупностью возникающих интерпретаций возможных подтекстов, аллюзий, намеков, содержащихся в конкретном тексте, отсылает адресата к другим произведениям и культурным явлениям. С этой точки зрения интертекст представляет собой некое целостное явление, при котором становится возможной относительная разомкнутость художественного произведения, являющегося  частью совокупного текста, получившего название метатекста.

       В музыкознании проблема интертекстуальных взаимодействий нашла отражение в трудах М. Арановского, Л. Крыловой, С. Лавровой, Б. Каца, Л. Дьячковой, М. Раку, Дзюн Тиба, А.Денисова. Вопросы межтекстовых взаимодействий в области звукоорганизации в музыкознании не рассматривались. Причина отсутствия исследований заключается, прежде всего, в том, что существовавшая до конца ХIX – начала ХХ века система гармонии  базировалась на универсальных принципах, не позволявших отдельным аккордам или гармоническим оборотам превращаться в семиотические знаки. Авторское начало было сведено к минимуму, в силу чего различия между своим и чужим смыслом отсутствовали. Только с тенденцией к индивидуализации звуковысотных параметров в ХХ веке происходит постепенное формирование определенного «семиотического поля» в отдельном произведении или у отдельного автора. С усилением такого «семиотического поля», становящегося знаком определенного стиля, возникает возможность творческого акта, связанного с переработкой или трансформацией смысла.

Трудность проблемы межтекстовых взаимодействий в области звукоороганизации заключается в том, что, во-первых, сама специфика музыкального языка, в отличие от вербального, затрудняет процесс переосмысления знаков. Во-вторых, звукоорганизация, являясь специфической областью, не содержит явных цитат, лежащих «на поверхности»: эти заимствования имеют глубинный смысл. В-третьих, если опираться на классификацию межтекстовых взаимодействий, предложенную А. Денисовым, они относятся к виду немаркированных. В диссертации звуковысотные лексические заимствования классифицируются по следующим признакам: сознательное заимствование, заимствование неосознанное, автоцитирование.

       Сознательное заимствование. Осуществляя поиски новой звуковой реальности, композиторы пользуются мотивами, хорошо известными в ХIX веке, придавая им новое значение. Таков мотив вагнеровского «любовного томления», пришедший из «Тристана и Изольды», который обладает свойствами гиперкодирования, то есть содержит в концентрированном виде информацию об определенном жанре и его свойствах. Как знак романтической любви мотив «томления» используется Р.Штраусом в опере «Кавалер розы», А.Бергом в «Лирической сюите», Э.Денисовым в опере «Пена дней». В таком значении он вошел в лексику ранних произведений Шёнберга, став своеобразным «цитатным отпечатком памяти культуры» (Е. Чигарева). Мотив «любовного томления», широко используемый этим композитором в вокальных сочинениях раннего «атонального» периода, появляется отнюдь неслучайно: он становится своеобразным связующим звеном между романтическими в своей основе музыкальными средствами и новым психологическим измерением времени, отличающимся преувеличением эмоций и ощущением «запредельности» человека, находящегося по «ту сторону жизни». 

       В раннем периоде творчества Шёнберга важным «индикатором» узнаваемости мотива (его сокращенного варианта) является гармония, воспроизводящая характерное для «тристан-аккорда» расходящееся хроматическое сползание голосов, движущихся в противоположные стороны. Например, в вокальном цикле «Книга висячих садов» отсутствует типичная для лейтгармонии Вагнера структура аккорда малого с уменьшенной квинтой: Шёнберг намеренно избегает этой слуховой аллюзии. Заменителем аккорда, его «симулякром», становится мелодическая энергия голосов и высвобождение диссонанса, в условиях которого, как и у Вагнера, трезвучие играет роль проходящего аккорда. Функцию «воскрешения» (Е. Чигарева) несет мотив томления в других вокальных сочинениях композитора с явно выраженной романтической тематикой – таких, как «Скиталец», «Покинут!», «Отряд смертников». Сквозная тема, объединяющая столь разные произведения, позволяет говорить об образовании в творчестве Шенберга сверхтекста, в котором «чужой текст» (точнее его лексические единицы) снимают смысловую одномерность, производя коррекцию в сторону «открытия» смысла.

       В ином смысловом контексте используется «мотив томления» в Сонате № 2 для скрипки и фортепиано Шнитке: соединяясь с темой BACH, он становится олицетворением высокой культуры, грубо разрушенной в ХХ веке и ушедшей вместе с именем великого Баха в прошлое. Характеристика интертекстуальных взаимодействий вагнеровского мотива в творчестве Шёнберга и Шнитке позволяет говорить об образовании семантического пространства, которое можно представить в виде ценностной оси: ее крайние точки представляют собой оппозиции, где расположены «образы-антонимы» (Ю. Созанский) – любовное томление и крик ненависти; внутри пары антонимов «любовь – ненависть» возникает оппозиция «томление – крик». Результаты наблюдения над «мотивом томления» позволяют говорить о том, что он становится потенциальным текстом, концентрирующим определенное музыкальное «повествование», которое в предыдущей главе было названо фреймом. 

       К осознанному заимствованию относится обращение к монограмме другого композитора. Имя, становящееся центром произведения, предстает как особый организм, совокупность пульсаций, когда любой малый его элемент обладает сферой роста значений. Так, в поэзии имя может приобретать эмблематическое значение и его упоминание  как бы призывает читателя к своеобразной шараде или загадке. Примером может служить бессюжетное стихотворение О. Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу...». Подобно поэзии, музыкальное произведение, обращаясь к именам великих художников, актуализирует в творчестве конкретного композитора наиболее значимые для него темы, переосмысливая произведение о композиторах, в сочинение о Композиторе. На сопоставлении имен И.С. Баха, А. Шёнберга, Д. Шостаковича и собственного имени построено «Струнное трио» Э. Денисова.

       Неосознанное заимствование. Данный тип межтекстовых взаимодействий связан с явлением, названным Е. Вязковой «энергетикой авторского текста». Поставленный впервые Б. Асафьевым, а затем развитый В. Медушевским, данный вопрос связан с возможностью определения и измерения «генетического уровня», «духовной энергии» творца. «Энергетика авторского текста» может проявляться на разных уровнях музыкального произведения и связана, как с планом содержания, так и с планом выражения. Например, пришедшая извне художественная идея, связанная с воплощением структурной канвы сочинений Л. Ноно «Il canto sospeso» и «Incontri», преломляется в произведениях Э. Денисова «Итальянские песни» и «Crescendo e diminuendo».

       Неосознанное заимствование лексического уровня определяется с помощью мелодико-гармонических оборотов, повторяющихся в произведениях разных композиторов и устанавливающих некое единство образного плана. Этот интеграционный процесс следует рассматривать с широких позиций –  как явление музыкальной культуры ХХ века в целом, свойственное разным национальным школам. Устойчивость подобных лексических единиц со временем способствует их превращению в интертекстуальный фрейм, обладающий смысловой «энергетикой». В связи с использованием гемитоники, способствующей формированию нового языка, широкое распространение получают интонационные обороты, в основе которых лежат три звука в объеме большой терции с раскачкой или мерцанием большой и малой терции типа fis–d–f. Данный мелодический оборот особенно характерен для позднего периода творчества Скрябина и раннего творчества Шёнберга. Примером может служить «Маска» Скрябина, где интонация становится выражением загадочного, странного, потустороннего мира, что подчеркивается однообразным круговым вращением мелодии, смещающейся на разные высотные уровни и неизменно возвращающейся к исходной точке.

       Если в преддодекафонных композициях Шёнберга и Веберна, рассматриваемая звуковая группа (означающее) была генетически связана с романтическим стилем, о чем свидетельствует характеристика звуковысотного кода, опирающегося на двутерцовый мажоро-минор, то в додекафонных сочинениях интонация раскачки лишается неустойчивости, двойственности и загадочности. Вместе с изменением значения знака изменяется звуковысотный код, в основе которого лежит серийный модус. В таком значении использует Веберн терцовый мотив в двух кантатах ор. 29 и  ор. 31, написанных на тексты Х. Йоне. Показательно, что у Веберна он составляет специфику интонационности и лежит в основе так называемой «веберн-группы».

       Автоцитирование. Как разновидность межтектовых взаимодействий автоцитирование можно связать с понятием макротекста – явления, характеризующего авторский стиль. Автоцитирование следует рассматривать как способ выражения инвариантных идей в творчестве того или иного композитора. Такие инвариантные идеи, повторяющиеся из произведения в произведение, можно уподобить своеобразной хрестоматии (или путеводителю), цель которой заключается в воспитании идеального слушателя, адекватно воспринимающего замысел композитора. Монограммы Шёнберга, Берга, Веберна, Шостаковича, Шнитке, Денисова являются доказательством повышенной значимости сквозных тем в произведениях ХХ века. В автоцитировании обнаруживается тенденция к интеграции, в результате которой контекст превращается в текст или «творчество всей жизни воспринимается как одно произведение» (Ю. Лотман). В диссертации исследуется автоцитирование аккордов, выступающих в качестве инвариантной идеи творчества.

        Подводя некоторые итоги над межтекстовыми взаимодействиями, можно свидетельствовать, что интертекст становится обратной стороной индивидуализации музыкального языка – в нем усиливается роль многократных повторений, воспроизведенных в рамках ряда произведений. В отличие от имманентного анализа звукоорганизации, предполагающего индуктивный метод познания текста, интертекстуальный анализ базируется на противоположном типе мышления и опирается на дедуктивный метод.

       В Заключении подводятся общие итоги исследования. Звукоорганизация музыки ХХ века представляет собой язык, способный отражать внемузыкальную реальность, и характеризуется неповторимыми особенностями художественно-эстетического порядка. Благодаря этому произведения ХХ века, отмеченные индивидуальными чертами, обладают стилевой репрезентативностью, способствуя узнаванию личности творца-композитора. Языковые нормы звукоорганизации, реализуясь в контексте, актуализируются в речевых актах и являются способом порождения речи, выражающей внутренние эмоциональные и психические процессы.

В эволюции звукоорганизации музыки ХХ века выделяются два этапа, каждый из которых характеризуется определенным типом воплощения памяти – художественной (первая половина века), информативной и синтезирующей (вторая половина века). Звукоорганизация, являясь сообщением, имеет функции – эстетическую, реферативную, эмотивную, императивную, фатическую и лингвистическую. Любое сообщение передается с помощью кодов, под которыми понимается совокупность знаков, предполагающая систему правил, способствующих передаче, обработке и хранению информации. Звуковысотные коды: эмоциональные и рациональные – соответствуют двум типам музыкальной памяти – художественной и информативной. Если в эмоциональных кодах подчеркивается изменчивость и спонтанность, то в рациональных кодах на первый план выдвигаются такие признаки как повторность приемов, вплоть до автоматизации.

Подобно вербальным и визуальным, звуковысотные коды имеют различное артикуляционное членение, оказывающее воздействие на речевой акт. Анализ типов артикуляции звуковысотных кодов позволяет провести параллели с поэзией ХХ века и подчеркнуть актуализацию проблемы артикуляции кодов не только в музыкознании, но и в литературоведении. С проблемой артикуляции кода связаны вопросы перекодирования. Особенность процесса звуковысотного перекодирования заключается в соответствии смыслового и структурного перекодирования.

Коммуникативные процессы звукоорганизации ХХ века свидетельствуют о том, что между смыслом сообщения и информацией существует обратно пропорциональная зависимость: звуковысотное сообщение, лишенное помех, приводит к шаблонам и штампам; элементы новизны и неупорядоченности увеличивают объем информации, передаваемой с помощью звукоорганизации; чтобы сообщение превратилось в эстетическое, неоднозначность должна иметь место как на уровне содержания, так и на уровне формы. Слушательское восприятие звукоорганизации, основанное на переводе плана выражения (звукоорганизации) в план содержания, происходит поэтапно. Поскольку механизмы восприятия литературного и музыкального произведения имеют точки соприкосновения, то эти этапы, подобно осознанию читателем литературного произведения, представлены в виде иерархической лестницы через описание кодов.

Семиотический подход к исследованию звукоорганизации ХХ века актуализировал проблему методов семиотического анализа. Предложенные методы – имманентный и интертекстуальный – дополняют друг друга: устремленность имманентного анализа вглубь текста уравновешивается интертекстуальным анализом, выходящим далеко за рамки текста.

Звукоорганизация ХХ века является носителем знака, трансформации которого становятся источником образования музыкальной сюжетности и событийности. Отсюда следует вывод о том, что звукоорганизацию ХХ века можно определить как знак, ассоциативно связывающий явления внемузыкальной реальности с его звуковым прообразом на основе кода, обладающего структурно-семантическими функциями и выполняющего коммуникативную функцию в передаче информации от композитора к слушателю.

Исследование, проведенное с позиций семиотического подхода, подтвердило гипотезу о том, что звукоорганизация музыки ХХ века – явление сложное, основанное на синтезе разнородных явлений, а процессы ее эволюции непрерывны и направлены на дальнейший поиск средств в передаче индивидуальной речи. В то же время, стремление звукоорганизации к интертекстуальности лексических единиц свидетельствует о противоположной тенденции, связанной с поиском метаязыка, который, возможно, выработает новый звуковысотный код, и, подобно коду тональной музыки, определит ее дальнейшее развитие.

       Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

Монографии и учебно-методические работы:

1. Саввина, Л.В. Наблюдения над гармонией ХХ века: вопросы истории и теории [Текст]/ Л.В. Саввина: монография / Ростов-на-Дону: ООО «АНТ», 2002. – 155 с. (9,5 п.л.).

2. Саввина, Л.В. Звукоорганизация ХХ века как объект семиотики [Текст]/ Л.В. Саввина: монография / Астрахань: Издательство ОГОУ ДПО «АИПК», 2009. – 321 с. (17 п.л.).

3. Саввина, Л.В. Вопросы анализа современной гармонии (методические рекомендации) [Текст]/ Л.В. Саввина: методическое пособие для студентов музыкальных вузов. – Астрахань: Астраханская консерватория, 1992. – 24 с. (1 п.л.).

4. Саввина, Л.В. Современная гармония [Текст]/ Л.В. Саввина: Программа-конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов / Ростов-на-Дону: ООО «АНТ», 2004. – 40 с. (2 п.л.).

5. Саввина, Л.В. Гармония ХХ века: Учебное пособие для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. Гриф УМО / Астрахань: Издательство ОГОУ ДПО «АИПК», 2008. – 259 с. (16, 25 п.л.).

Статьи в журналах, рецензируемых ВАК:

6. Саввина, Л.В. О международной научной конференции «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» [Текст]/ Л.В. Саввина // Проблемы музыкальной науки / Глав. ред. Л.Н. Шаймухаметова. – 2007. – № 1. – С. 167-168. (0,3 п.л.).

7. Саввина, Л.В. Звукоорганизация музыки ХХ века: семиотические проблемы исследования [Текст]/ Л.В. Саввина // Музыкальная академия / Глав. ред. Ю.С. Корев. – 2008. – № 2. – С. 114-121. (0,7 п.л.).

8. Саввина, Л.В. Музыка и живопись первой половины ХХ века: параллели и взаимодействия [Текст]/ Л.В. Саввина // Вестник Адыгейского государственного университета / Глав. ред. Р.Д. Хунагов. – 2009. – № 2. – 255-259. (0,5 п.л.).

9. Саввина, Л.В. Гармония ХХ века в пространстве музыкального образования [Текст]// Искусство и образование / Глав. ред. Н.А. Кушаев. – 2009. – № 3 (5909). – С. 86-91. (0,5 п.л.).

10. Саввина, Л.В. Механизмы слушательского восприятия музыкального текста ХХ века[Текст]/ Л.В. Саввина // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена / Глав. ред. В.В. Лаптев. – 2009. – № 108. – С. 162-169. (0,5 п.л.).

11. Саввина, Л.В. Семиотический подход к изучению звукоорганизации музыки ХХ века [Текст]/ Л.В. Саввина // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение / Гл. ред. А.Ю. Шатин. – 2009. – № 35. – С. 175-179. (0,5 п.л.).

12. Саввина, Л.В. Звуковой космос Скрябина: к проблеме взаимодействия искусств[Текст]/ Вестник Адыгейского государственного университета / Глав. ред. Р.Д. Хунагов. – 2009. – № 3. – С. 230-236. (0,5 п.л.).

13. Саввина, Л.В. Информация и смысл музыкального сообщения ХХ века [Текст]/ Л.В. Саввина // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия социально-экономические науки и искусствоведение. – 2009. – № 8 (42). – С. 118-122. (0, 4 п.л.).

14. Саввина, Л.В. Слушательское восприятие музыкального текста ХХ века [Текст]/Л.В. Саввина // Музыковедение. – 2009. – № 8. – С. 2-6. (0,4 п.л.).

Статьи и материалы конференций:

15. Саввина, Л.В. Особенности звуковысотной организации в сочинениях А.Шёнберга[Текст]/ Л.В. Саввина // Современная музыка и её актуальные проблемы. — Материалы науч. конференции. — Астрахань, 1993. – С. 57-58. (0,25 п.л.).

16. Саввина, Л.В. К вопросу восприятия мелодии с гармонией в произведениях А.Шёнберга [Текст]/ Л.В. Саввина // Восприятие художественного произведения как проблема искусствоведения и художественного воспитания. – Материалы науч. конференции. – Краснодар, 1993. – С. 69-70. (0,25 п.л.).

17. Саввина, Л.В. О стилевых связях в гармонии Мессиана [Текст]/ Л.В. Саввина // Стилевые тенденции музыки ХХ века. – Материалы науч. конференции. – Астрахань, 1995. – С. 11-112. (0,25 п.л.).

18. Саввина, Л.В. К вопросу о диалектике соотношения мелодии с гармонией (на материале произведений Прокофьева и Шнитке) [Текст]/ Л.В. Саввина // Художественная культура и современность. – Межвуз. сб. науч. трудов. –  Вып.2. – Астрахань, 1996. – С. 41-47. (0,5 п.л.).

19. Саввина, Л.В. Гармония Скрябина в контексте стилевых направлений русской живописи конца Х1Х – начала ХХ века [Текст]/ Л.В. Саввина // Музыка российских композиторов ХХ века в контексте культуры. –  Материалы Всероссийской науч. конференции. – Астрахань, 1999. – С. 34-35. (0,25 п.л.).

20.  Саввина, Л.В. Скрябин и Рославец: на пути к серийной музыке [Текст]/ Л.В. Саввина // Культура и образование на рубеже тысячелетий. – Материалы международной науч. конференции. – Тамбов, 2000. – С.73-74. (0, 25 п.л.).

21. Саввина, Л.В. Музыка и живопись начала ХХ века: в поисках общих закономерностей [Текст]/ Л.В. Саввина // Проблемы межкультурной комуникации: история и современность. – Межвуз. сб. науч. трудов. – Вып.2. –  Астрахань, 2001. – С. 63-65. (0,3 п.л.).

22. Саввина, Л.В. Гармония Шостаковича в контексте авангардных направлений начала ХХ века [Текст]/ Л.В. Саввина // Музыкальное творчество на рубеже  третьего тысячелетия. — Материалы Международной науч. конференции. – Астрахань, 2001. – С. 71-73. (0,3 п.л.).

23. Саввина, Л.В. Шостакович и авангардные направления ХХ века: от футуризма к экспрессионизму [Текст]/ Л.В. Саввина // Проблемы межкультурной коммуникации: история и современность. – Материалы науч. конференции. – Вып.3. – Астрахань, 2001. – С. 118-121. (0,3 п.л.).

24. Саввина, Л.В. Звуковысотная организация музыки как объект семиологического исследования[Текст]/ Л.В. Саввина // Проблемы межкультурной коммуникации: история и современность. – Материалы науч. конференции. – Вып.4. – Ростов-на-Дону: ООО «АНТ», 2002. – С. 131-135. (0,4 п.л.).

25. Саввина, Л.В. Звукоорганизация музыки ХХ века в аспекте семиологического исследования[Текст]/ Л.В. Саввина // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – Материалы науч. конференции. –  Астрахань, 2002. – С. 46- 53. (0,5 п.л.).

26. Саввина, Л.В. Эволюционные семиотические процессы звуковысотных кодов[Текст]/ Л.В. Саввина // Астраханская консерватория: научная мысль и музыкально-педагогическая деятельность. – Межвуз. сб. науч. трудов. –  Ростов-на-Дону: ООО «АНТ», 2004. – С. 100-109. (0,5 п.л.).

27. Саввина, Л.В. Композиторы ХХ века: проблемы коммуникации и культурного взаимодействия[Текст]/ Л.В. Саввина // Юг России: культурно-исторический феномен. – Сб. науч. трудов. – Элиста: АПП «Джангар», 2004. –  С. 179-184. (0,4 п.л.).

28. Саввина, Л.В. Информационное пространство музыки: к вопросу типологии кодов в музыке ХХ века[Текст]/ Л.В. Саввина // Информационное пространство художественной культуры. — Материалы Всероссийской науч. конференции. – Краснодар, 2005.  – С. 112-121. (0,5 п.л.).

29. Саввина, Л.В. Семиотические проблемы исследования звукоорганизации музыки ХХ века[Текст]/ Л.В. Саввина // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития — Материалы первой Международной науч. конференции / Гл. ред. Л.В. Саввина. – Астрахань, 2006. – С. 24-39. (1 п.л.).

30. Саввина, Л.В. Семантика звукоорганизации Н. Рославца[Текст]/ Л.В. Саввина // Музыкальная семантика и проблемы художественного творчества. –  Материалы Всероссийской науч. конференции. – Ростов-на-Дону, 2006. – С. 172-187. (0,5 п.л.).

31. Саввина, Л.В. Проблемы семиотики и современное теоретическое музыкознание[Текст] / Л.В. Саввина // Проблемы художественного творчества. — Материалы Всероссийской конференции, посвященные Б. Яворскому. – Саратов, 2006. – С. 93-101. (0,5 п.л.).

32. Саввина, Л.В. Шостакович: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам[Текст]/ Л.В. Саввина // Творчество Д.Д. Шостаковича в контексте мировой художественной культуры. – Материалы Международной науч. конференции / Гл. ред. Л.В. Саввина. – Астрахань, 2007. – С. 138-146. (0,7 п.л.).

33. Саввина, Л.В. Вокальное произведение как объект семиотического исследования [Текст]/ Л.В. Саввина // Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов. – Материалы Всероссийской науч. конференции / Гл. ред. Л.В. Саввина. – Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО “АИПК”, 2007. – С. 123-128. (0,4 п.л.).

34. Саввина, Л.В. Живописные идеи звукового мира Николая Рославца [Текст]/ Л.В. Саввина // Музыка в ряду искусств: параллели и взаимодействия. – Материалы Международной науч. конференции / Гл. ред. Л.В. Саввина. –  Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПК», 2007. – С. 5-20. (1 п.л.).

35. Саввина, Л.В. Информация и значение музыкального сообщения[Текст]/ Л.В. Саввина // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития. –  Материалы второй Международной науч. конференции / Гл. ред. Л.В. Саввина. – Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПК», 2008. – С. 11-17. (1 п.л.).

36. Саввина, Л.В. Музыкальная семиотика: к проблеме исследования звукоорганизации [Текст]/ Л.В. Саввина // 100 лет Тульскому колледжу искусств им. А.С. Даргомыжского. – Сб. науч.трудов. – Тула: «Инфра», 2008. –  С. 74-83. (0,5 п.л.).

37. Саввина, Л.В. Музыка первой половины ХХ века в контексте художественной культуры[Текст]/ Л.В. Саввина // Художественное образование: преемственность и традиции. – Материалы науч. конференции, посвященные 95-летию Саратовской гос. консерватории им. Л.В. Собинова. – Саратов, 2008. – С. 54-60. (0,7 п.л.).

38. Саввина, Л.В. Музыкальная информация и значение музыкального сообщения: к вопросу о соотношении понятий [Текст]/ Л.В. Саввина // Инновационные технологии образовательного пространства художественного вуза. – Сб. науч.трудов / Под ред. Е.А. Александровой, Д.И. Варламова. – М: Экшэн, 2008. – С. 38-47. (0,5 п.л.).

39. Саввина, Л.В. Результаты анализа образовательной среды Астраханской государственной консерватории [Текст] / Саввина Л., Чечина С. // Инновационные технологии образовательного пространства художественного вуза / Под ред. Е.А. Александровой, Д.И. Варламова. – М: Экшэн, 2008. – С. 121-125. (0,4 п.л.).

40. Саввина, Л.В. Звуковой космос Скрябина[Текст]/ Л.В. Саввина // Музыкальное искусство и современность. – Сб. науч.трудов, посвященных 40-летию Астраханской гос. консерватории / Гл. ред. Л.В. Саввина. — Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПК», 2009. – С. 28-33. (1 п.л.).

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.