WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Тучков Иван Иванович

ВИЛЛЫ РИМА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ КАК ОБРАЗНАЯ СИСТЕМА:

ИКОНОЛОГИЯ И РИТОРИКА

Специальность 17.00.04

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва – 2008

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства

Исторического факультета Московского Государственного

Университета имени М.В. Ломоносова

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения Мария Владимировна Нащокина

Доктор искусствоведения Елена Дмитриевна Федотова

Доктор исторических наук Лидия Михайловна Брагина

Ведущая организация: Московский педагогический государственный

университет

Защита состоится 30 апреля 2008 г. в 16.00 на заседании

Диссертационного совета (Д.501.001.81) при Московском

Государственном Университете имени М.В. Ломоносова

Адрес: 119922, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-ый корпус

гуманитарных факультетов

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ

(1-ый корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан _______________ 2008 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

доктор искусствоведения  С.С. Ванеян



Актуальность темы исследования. Современные представления о феномене загородной резиденции претерпевают качественные изменения. Одновременно увеличивается и число публикаций, посвященных этой проблеме, разных по своей методологии, жанру, объему, характеру изложения материала, поставленным проблемам и сделанным выводам. Они впечатляют широтой охвата темы и разнообразием географических пристрастий авторов исследований. Все это неизбежно заставляет задаться вопросом об онтологической сущности феномена виллы вообще, тем более, что такой взгляд на проблему не столь популярен у исследователей. Вместе с тем попытка рассмотреть феномен виллы именно под этим углом зрения позволяет более адекватно и всесторонне изучить данное явление, нежели привычные и традиционные, не ставшие от этого менее важными, исследования типологических структур, плановых решений архитектурных и декоративных форм виллы, особенностей её живописного и пластического убранства, индивидуальности её парка и его декорации. В этом отношении вилла эпохи Возрождения – наиболее привлекательный и сущностно важный объект исследования. Она стоит у истоков традиции создания и осмысления загородной резиденции Нового времени, именно она повлияла, а во многом и определила её характерные формы и идеологию сельского бытия. В эпоху Возрождения закладывается само понимание сущности европейской виллы, при этом вилла Возрождения обладает собственной неповторимостью и специфичностью, свойственной ренессансной культуре и искусству. Среди многих региональных школ создания ренессансной загородной резиденции (Тоскана, Венето, Лигурия, Ломбардия и т.д.) выделяется Рим и Лацио. Именно римские виллы Возрождения, благодаря уникальности исторической, культурной и художественной ситуации Вечного города в XVI столетии, представляют масштабный и многоликий культурно-исторический феномен. Предмет настоящего исследования составляет анализ образной системы загородных резиденций Рима эпохи Возрождения через призму присущих вилле онтологических категорий. Подобный взгляд на проблему еще не присутствовал в предшествующей зарубежной и отечественной практике, и он позволит не только заново осмыслить и подвести итог существующей традиции изучения вилл Рима эпохи Возрождения, но и откроет новые перспективы исследования предмета. В этом и следует видеть насущность и актуальность данной работы.

Объект и предмет исследования. Ренессансная вилла, в том числе и римская, – одно из самых значительных и типичных явлений истории, культуры и искусства эпохи Возрождения. Этот культурно-исторический феномен, как и феномен виллы вообще во все века своего существования, обладает удивительным структурным разнообразием и уникальным художественным масштабом. Само понятие «вилла эпохи Возрождения» включает в себя не только идейную, архитектурно-художественную или сугубо хозяйственную составляющие; оно более разнообразно, имеет глубинные идеологические импульсы для своего возникновения и существования, обладает множеством возможностей в формальной и семантической реализации собственного идейного Мира. Ренессансная вилла – это сложный организм, живущий динамичной, подверженной разного рода изменениям жизнью, постоянно откликающейся на требования времени, желания заказчика, особенности современной художественной ситуации. Ведь вилла – не просто здания, постройки, службы с их характерным архитектурным обликом, не только пространство парка с его партерами, боскетами, павильонами, перголами, фонтанами и скульптурной декорацией, но некое Целое, объединяющее все эти яркие и красочные составляющие сельского бытия с земельными владениями хозяина резиденции, на которых они располагаются, с угодьями, приносящими доход, с природной средой и окружающими ландшафтами. Все вместе они призваны служить в любых сезонных и погодных условиях ученому досугу и покойному отдыху, нехитрым удовольствиям и, наконец, наслаждению владельца. Последние качества, являясь основополагающими для Villa urbana и Villa suburbana, в отличие от Villa rustica, делающие их полноценными Locus amoenus и Villa dialogus, придают своеобразное лицо загородной резиденции. И оно будет выявлено во всем, начиная от архитектурного и декоративного облика здания виллы и его интерьеров, стиля и образов парка (сада) её окружающего, вплоть до состава библиотек, принципа комплектования художественных коллекций, индивидуальности стиля жизни владельца и, конечно, особенностей живописного и скульптурного убранства внутренних помещений и фасадов резиденции. Единство жизни хозяина поместья (будь то маленькая сельская усадебка или роскошная и пышная подгородняя, царящая над всей округой) с общим ритмом существования окружающей Природы, цикличностью времен года и сельских трудов, и порождает феномен загородной резиденции.

Выбор памятников для проводимого исследования (а это наиболее крупные и сохранившиеся ансамбли загородных резиденций Рима XVI столетия), продиктован желанием продемонстрировать основополагающие характеристики культурно-исторического феномена виллы, художественную интерпретацию его образного мира на примере римских вилл эпохи Возрождения. Последнее определение нуждается в уточнении и дополнительном разъяснении. Искусство Италии XVI столетия, в том числе и в Риме, обладает сложной и противоречивой историей, богато на драматические конфликты и включает в себя многие формы и стилевые направления, в пределах которых и будет существовать Мир загородной резиденции, испытывая их влияния, а во многом и формируя их специфику. Но все эти непростые коллизии художественных процессов Чинквеченто входят важной и самобытной составной частью в более широкую дефиницию, какой и будет определение – эпоха Возрождения. Поэтому нет смысла, в данном конкретном случае, говорить отдельно о вилле Высокого Возрождения или маньеристической вилле, обыгрывая их стилевую принадлежность и специфику. Более важной  и существенной видится другая цель – представить данные памятники и их образную систему как характерный пример такого мощного и яркого явления как загородная резиденция эпохи Возрождения в её римском варианте, показать идеальный Космос представлений человека Ренессанса о сельском бытие, явленный в вилле.

Степень научной разработанности темы. Исследовательский интерес к индивидуальности виллы и её парка в самых разных формах и жанрах зарождается уже в саму эпоху Возрождения. Ренессансная теория архитектуры уделяет особое внимание феномену виллы, наряду с другими архитектурными типологиями. Среди наиболее плодотворных сочинений, давших пищу дальнейшей традиции изучения ренессансных вилл, следует отметить трактаты по архитектуре Альберти, Филарете, Палладио, Скамоцци и т.д. Как всегда неоценимую помощь при изучении ренессансного искусства, в том числе и виллы, оказало сочинение Дж. Вазари (1550; 1568). Большое место отводится описанию вилл и в так называемых «купеческих хрониках», среди которых можно выделить знаменитый дневник Ручеллаи «Zibaldone», а также сочинение «О семье» Альберти. Возникает традиция литературных описаний загородных резиденций, сохранивших свидетельства современников о восприятии Мира виллы и всегда выступавших как важнейший и неоценимый источник. К их числу можно отнести поэмы Эджидио Галло «De viridario Augustini Chigii» (1511) и Блосио Палладио «Suburbanum Augustini Chisii» (1512), посвященные Вилле Фарнезина. А также описания Виллы д’Эсте в Тиволи Дж.М. Дзаппи (1576), другие аналогичные тексты, опубликованные Д. Коффином (1960), К. Лэмбом (1966). В этом ряду следует отметить монументальную публикацию описаний Виллы д’Эсте в Тиволи Ф. Шьяретта (4 т.; 2003) и  Виллы Джулиа на Виа Фламиниа Т. Фалка (1971). Ренессансная изящная словесность также не прошла мимо такой привлекательной темы, как вилла, парк и образы сельской жизни, что получило отражение в поэзии (Боярдо, Ариосто, Тассо, Понтано, Лоренцо Великолепный и т.д.), новеллистике, пасторальной литературе, и было впоследствии предметом специальных исследований (И. Тучков, 1992; С. Козлова, 1997, 2001; Л. Риччи, 1999).

Уже в эпоху Возрождения возникает популярный жанр «итальянских путешествий» и «итальянских впечатлений», не утративший, а только приобретший большую привлекательность и распространенность в дальнейшем (Монтень, Эвелин, П. Толстой, Куракин, Гете, Стендаль, Жермена де Сталь, Шатобриан и т.д.). Этот литературный жанр сам послужил объектом специальных исследований (П. Кирби, 1952; Е. Чейни, 1998; А. Шёнли, 2000), и много дал для понимания специфики итальянской виллы эпохи Возрождения и загородных резиденций Рима.

Отсюда берет начало целое направление в ранней историографии итальянских вилл, восходящее к Д. Рёскину (1838), связанное с особенно любимым среди британских исследователей эссеистическим методом (У. Патер, 1873; Дж. Росс, 1901, Э. Вартон, 1904; Вернон Ли, 1906; Дж. Картрайт, 1914; Г. Эберлейн, 1922; Р. Николс, 1928; Э. Кларк, 1950; Дж. Мэссон, 1959; Г. Эктон, 1973). Именно это направление сохранило и приумножило поэтическую многоаспектную трактовку образной системы ренессансной виллы. В этом ряду следует отметить и отечественных исследователей, способствовавших формированию представлений о специфике виллы – А. Бенуа (1910; 1912-1913; 1922 и др.), П.П. Муратова (1911-1912; 1924), В.Я. Курбатова (1911; 1916).

Проблемы ренессансной виллы многократно по разным поводам, с различными методологическими установками и исследовательскими интересами волновали ученых. Одним из наиболее продуктивных будет культурно-исторический метод, предполагающий комплексное изучение ренессансной загородной резиденции с её живыми социальными связями, эволюцией архитектурных форм, сосуществованием с окружающим её парком, особенностями живописного и скульптурного убранства (И. Тригс, 1906; Б. Патцак, 1912-1913; М.-Л. Готхайн, 1914; Л. Дами, 1924; М. Мураро, 1964, 1986; Б. Руппрехт, 1966; Р. Бентман и М. Мюллер, 1970). У истоков этого направления стоит монументальный труд Я. Буркхардта (1860), где в энциклопедической панораме явлений ренессансной культуры нашлось место специфике виллы, искусству сада, особенностям сельского бытия. Также следует сказать и об обширной работе А.Н. Веселовского (4 т.; 1867-1869; 1870).

Проблемы архитектуры виллы и особенно её типологии, как раз на примере ренессансных памятников Рима, поднимает Г. Вельфлин (1888). В дальнейшем, в конце XIX и первой трети  XX столетий, архитектурные и типологические аспекты виллы и её парка будут неоднократно в разных по задачам и жанру работах привлекать внимание исследователей (Д. Шепперд  и Дж. Джеллико, 1925; Ж. Громор, 1931).

Этот первый этап изучения ренессансной виллы и её парка увенчался масштабной выставкой (1931). Впоследствии по политическим и историческим причинам исследовательский интерес к загородной резиденции на время приостановился. Новый всплеск творческой активности, применительно к изучению виллы вообще и виллы Возрождения в частности, падает на 1950-ые и 1960-ые гг. и продолжается по сей день. Этот процесс затрагивает уже не только ученых Италии и Европы, но и Америки. В крупных университетских центрах (Гарвард, Принстон), куда эмигрировали многие выдающиеся историки искусства, были основаны собственные научные школы. В это время отчасти падает интерес к созданию больших обобщающих и собирающих первичный материал работ, во всяком случае, на первом этапе. Внимание историков искусства переключается на фундаментальные исследования одного памятника, с публикацией архивных материалов, документов, с подробным разбором художественных форм и программ декорации, в том числе и на примере ренессансных вилл Рима, затронутых в настоящем исследовании (Е. Джерлини, 1949; П. Д’Анкона, 1949; Дж. Аккерман, 1951, 1954, 1963, 1967; Д. Коффин, 1960; К. Фроммель, 1961, 2003; К. Франк, 1966; К Лэмб, 1966; Р. Лефевр, 1973; Г. Лилиус, 1981; Ж. Деноер, 2002; И. Баризи, М. Фаджоло, М.Л. Мадонна, 2003 и т.д.).

Обилие материала неизбежно требует нового обобщения. Это работы Д. Коффина и его школы, к которым мы еще вернемся, и замечательное исследование Дж. Аккермана. Он подвел итоги своей многолетней работе над темой загородной архитектуры в точной, лаконичной и вместе с тем исчерпывающей форме лекций, прочитанных им в Вашингтоне в 1985 г., а затем превратившихся в знаменитую книгу «Вилла» (1990). А М. Ацци Визентини обобщила и систематизировала материал загородных резиденций Италии XV – XVI вв. в своей представительной монографии (1995). Здесь же нужно отметить и деятельность Международного центра по изучению архитектуры в Виченце, названного в честь Андреа Палладио (CISA Andrea Palladio), который с 1959 года издает собственный «Бюллетень», где регулярно появляются статьи на темы виллы, её архитектурной эволюции и типологии, декоративных систем, идеалов сельской жизни, публикации памятников и документов. При содействии этого центра был осуществлен масштабный выставочный проект, посвященный феномену ренессансной виллы от Петрарки до Андреа Палладио, в том числе и римской (2005), сопровождаемый фундаментальным каталогом, в статьях и аннотациях которого был подведен определенный итог изучению вопроса. То есть поиски синтезирующего начала уже наметились в изучении ренессансной виллы и приобрели реальные очертания.

Существует еще одно значительное направление в послевоенной историографии ренессансной виллы. Оно представлено иконографическим и, в более широком ключе, иконологическим методами. Здесь велико влияние Э. Панофского, с 1940-х гг. преподававшего в Принстонском университете, где впоследствии образовалась целая школа специалистов по виллам, паркам, садам всех стран и времен. Место главы этой школы занял Д. Коффин. Именно ему принадлежат наиболее глубокие и широкие по охвату материала исследования вилл и парков Рима эпохи Возрождения (1960; 1979; 1991). В рамках традиций этой школы работали и продолжают работать Э. Баттисти (1971), Э. МакДугалл (итоговый сборник статей, 1994), М. Бенеш (2000), Д. Харрис (2000) и др. Благодаря трудам этой группы исследователей  было обращено внимание на семантические аспекты Мира ренессансной загородной резиденции, её образный строй, иконологическую трактовку декоративного убранства виллы и её парка.

Пристальное внимание вызывает у исследователей и проблема влияния классической традиции на ренессансную виллу во всем многообразии составляющих её аспектов. Именно сейчас в историографии проблемы можно наметить два основных направления. Одно из них связано с продолжающейся публикацией памятников. Другое – стремится рассматривать виллу Возрождения под знаком влияния на её типологические структуры, архитектурные формы, декоративное убранство античной традиции. Последнее направление, наиболее концептуальное и представительное, обусловлено своим существованием широким процессом все возрастающего интереса к вопросам воздействия наследия классического мира на культуру и искусство Ренессанса. Всегда занимавший важное место в науке об эпохе Возрождения этот интерес особенно властно заявил о себе в последние десятилетия, и определил отношение к проблемам виллы от её архитектурных структур до программы декоративного убранства (Ф. Заксль, 1935; А. фон Салис, 1947; Дж. Аккерман, 1951, 1954, 1963, 1990; Ю. Шульц, 1962; Н. Дако, 1969; К. Фроммель, 1961, 1994, 2003; М. Гринхалг, 1978; Д. Коффин, 1979, 1991; И. Тучков, 1992 и т.д.). К примеру, Уильям МакДональд и Джон Пинто изучают богатейшее наследие Виллы Адриана в Тибуре и его использование при создании и декорировании вилл Рима эпохи Возрождения (1995), а Пьер де ла Рюффиньер дю Пре, развивая свой давний интерес к проблемам загородной архитектуры (1969), реконструирует виллы Плиния Младшего и прослеживает их влияние на европейскую загородную резиденцию. Пристальное внимание ко всем аспектам воздействия классического наследия на ренессансную виллу позволяет рассматривать и адекватно понимать образный строй вилл Рима эпохи Возрождения.

В настоящее время состояние историографии изучения ренессансной виллы требует не только продолжать углубленные комплексные исследования каждого отдельного памятника с широким привлечением всех возможных источников и архивных материалов, но и обратиться на основании этого опыта к новому обобщению, что и поможет понять образную систему виллы эпохи Возрождения.

Цель и задачи исследования. Исходя из вышесказанного можно сформулировать основную цель диссертации – провести определенную систематизацию основных представлений об идеале сельской жизни и загородной резиденции вообще и о ренессансных виллах Рима в частности. А также продемонстрировать, как благодаря пожеланиям заказчика, вкусам времени, требованиям эпохи, особенностям жизни папского Рима Чинквеченто и современной культурной и художественной ситуации, эти идеалы получают конкретное преломление в образной системе наиболее крупных и представительных ансамблей загородных резиденций Вечного города XVI столетия.

Главные задачи диссертации заключаются в комплексной разработке связанных с Миром виллы отдельных проблем и их художественной реализации. Вот эти основные проблемы:

Во-первых, – это  желание показать крайне важную для Рима классическую составляющую ренессансной загородной резиденции, последовательно антикизированный характер вилл Рима, и то, как он проявил себя в трактовке темы «памяти места» в архитектуре и декорации Виллы Ланте на Яникуле; или же в использовании древнеримских представлений о загородной резиденции, архитектуры классических памятников и текстов древних о вилле при создании Виллы Мадама на Монте Марио.

Во-вторых, частный характер патрицианской сельской усадьбы, её восприятие как Locus amoenus, личная судьба владельца и его пожелания повлекли за собой возникновение специфичной трактовки образной системы декорации загородной резиденции на темы Любви и Частной жизни на Вилле Фарнезина. Значение этой выразительной по теме и по совершенству своего исполнения концепции впоследствии выходит за рамки Рима и получит развитие как в ренессансной Италии (Вилла Мадама на Монте Марио, Палаццо Те в Мантуе), так и в европейской практике создания и декорирования загородных усадеб.

В-третьих, ключевая для возникновения и существования виллы оппозиция «город-деревня» определит формирование в условиях ренессансного Рима восприятия загородной резиденции как «путевого дворца» с соответствующей трактовкой архитектурных форм и живописной, скульптурной декорации на Вилле Джулиа на Виа Фламиниа, что будет иметь далеко идущие последствия в судьбе виллы Нового времени.

В-четвертых, привычное в итальянской практике почитание Genius loci, амбициозность заказчика создаст условия для окончательного оформления специфичной индивидуальности виллы в её противостоянии средневековому замку. Это повлечет за собой привлекательную для будущего интерпретацию образа трудов и свершений Геркулеса, самой идеи героического деяния в неповторимом архитектурном облике Виллы Фарнезе в Капрарола, представляющей себя замком, и в прочтении её живописного убранства.

В-пятых, обратимся к одной из ключевых мифологем в осознании, еще начиная с античности, виллы и парка, как «Сада Гесперид». Это придаст рационально и многопланово осмысленный, с точки зрения судьбы хозяина резиденции, облик трактовке программы пространства и декорации парка Виллы д’Эсте в Тиволи.

И, наконец, в-шестых, трансформация охотничьей резиденции в полноценную ренессансную виллу с характерным набором тем программы убранства парка («Парнас», «Золотой век», Locus amoenus и т.д.) и показательной декорацией Paragone загородных резиденций в интерьере Палаццины Гамбара, предстает в ансамбле Виллы Ланте в Баньяйя, подводя итог развитию ренессансной загородной резиденции в Риме.

Методология исследования. Основой нашего метода явились принципы историзма, внимание к воздействию культурно-исторических факторов на развитие художественных процессов. Вместе с тем, изучение Мира загородной резиденции Рима эпохи Возрождения, её образных систем требует тщательной работы, в том числе и по междисциплинарному синтезу. Методов самой истории искусства не вполне достаточно, поэтому здесь нужно привлекать социальную и экономическую историю, особенно в интерпретации роли и места заказчика в создании ансамбля виллы и программы его художественного убранства, историю античной и ренессансной культуры, историю классической мифологии и методы трактовки античного мифа эпохой Возрождения, литературоведение, иконологию и т.д. Комплексный подход представляется наиболее плодотворным, ведь Мир виллы многогранен, и образная система римских вилл эпохи Возрождения может быть объектом внимания разных гуманитарных наук, но и в этом случае подчеркнутое внимание следует уделять содержательным и смысловым аспектам художественного образа, иконологической трактовке материала, имеющей свои традиции и методику исследования, на которые мы и старались опираться. Одной из отправных установок исследования было привести в согласие желание обобщить, выделить типологический субстрат в понимании той или иной онтологической проблемы бытования загородной резиденции и индивидуальность её программного и, как правило, художественно совершенного проявления в конкретных памятниках загородных резиденций Рима эпохи Возрождения. Динамика становления и неповторимость образной системы ренессансных вилл Вечного города для нас была не менее важна, чем характеристика культурно-исторического феномена виллы в целом.

Научная новизна состоит в том, что диссертация представляет собой первое в отечественном искусствознании комплексное исследование основополагающих проблем ренессансной виллы, её образной системы, идеалов и принципов сельской жизни эпохи Возрождения вообще и загородных резиденций Рима в частности. Выбор связанных с трактовкой Мира виллы научных проблем, структура построения исследования не имеют прямых аналогов, а методы работы с избранным историко-культурным и художественным материалом, с образной системой вилл Рима эпохи Возрождения отчасти заимствованы у предшественников. В сопоставлении с современными зарубежными работами, посвященными ренессансной загородной резиденции и римским виллам, диссертация принципиально направлена на комплексный и междисциплинарный подход, на обобщение накопленных за последние десятилетия фактов, наблюдений, идей.

Диссертация полномасштабно раскрывает влияние античной традиции на римские виллы Чинквеченто, что особенно важно для Рима и Лацио. Это было прослежено и на основе анализа классических представлений о вилле, её убранстве, и на примере древнеримских памятников загородной архитектуры, известных и изучаемых эпохой Возрождения, и в ренессансном преломлении данных свидетельств, в собственной возрожденческой трактовке. Обращение к этой проблеме в таком объеме и с таких позиций не было предметом исследования в предшествующей литературе.

Практическое значение диссертации заключается в разработке теоретической, методологической и практической базы изучения проблем загородной резиденции на примере вилл Рима эпохи Возрождения. Структура, методика исследования и приемы использования возможностей разных гуманитарных наук могут послужить своеобразной моделью для подобных научных изысканий не только в области ренессансной культуры и искусства и попыток анализа и обобщения художественных проблем загородной резиденции и парка других регионов Италии, но и вообще быть востребованы при исследовании феномена европейской виллы Нового времени, в том числе и русской усадьбы. Фактологический материал, наблюдения и выводы, содержащиеся в тексте диссертации, будут полезны для историков искусства и культуры, могут использоваться ими в научной и педагогической работе.

Апробация диссертации. Результаты исследования опубликованы в двух монографиях и статьях, список которых приводится в конце автореферата. По теме диссертации было прочитано 11 докладов на различных научных конференциях («Лазаревские чтения» и «Ломоносовские чтения» в МГУ имени М.В. Ломоносова, «Випперовские чтения» в ГМИИ имени А.С. Пушкина, конференции, организованные Комиссией по культуре Возрождения Научного совета по истории мировой культуры РАН, Обществом истории искусства). Материалы диссертации использовались в лекционных курсах «Искусство Древнего Мира» и «Искусство эпохи Возрождения» и в трех спецкурсах на Историческом факультете МГУ имени М.В. Ломоносова и на факультете Всеобщей истории искусства РГГУ. Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.





Структура и содержание диссертации. Диссертация состоит из Введения, включающего историографический обзор, двух глав (первая глава состоит из двух разделов; вторая глава – из пяти), Заключения, примечаний и библиографии.

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, обозначены его методы, основные научные проблемы, изложена логика построения работы. Историографический обзор включает в себя анализ степени изученности темы (краткое изложение см. выше), историю её исследования, общую оценку работ предшественников и определение места данной темы среди разнообразных проблем истории ренессансной виллы.

Глава I. РЕНЕССАНСНАЯ ВИЛЛА КАК ПАМЯТЬ МЕСТА И ВРЕМЕНИ.

Обращение к проблемам «памяти» Места и Времени в условиях ренессансной Италии неизбежно отсылает нас к особенностям существования классической традиции, к определению её места и роли в художественной жизни эпохи Возрождения. Особенно это касается виллы, как одного из наиболее классицизированных явлений ренессансной культуры и искусства. По сути дела, изучение проблем «памяти» Места и Времени применительно к ренессансной вилле – есть исследование ее классической сущности. И выделение именно этих категорий во всеобъемлющей и масштабной теме, которую можно определить как «Классическая традиция, культура и искусство эпохи Возрождения», позволяет сосредоточиться на отдельных, и может быть, наиболее выразительных и характерных проявлениях антикизированной индивидуальности ренессансной загородной резиденции.

Особенно, по вполне понятным причинам, это касается Рима и ренессансных вилл Вечного города, где «память» об античном прошлом никогда не умирала окончательно, а, напротив, была наиболее заметна и очевидна. Поэтому вполне естественно, что в большей или меньшей степени все виллы Рима эпохи Возрождения обладают явным и выверенным классическим обликом. И он определяет все формы их художественной образности и бытовых реалий. Но из множества совершенных по своему решению римских вилл, каждая  из которых обладает собственной неповторимостью, в том числе и в понимании классического наследия, можно выделить две из них – это Вилла Бальдассаре Турини на Яникуле (Вилла Ланте) и Вилла Мадама на Монте Марио.

Раздел 1. ОБРАЗЫ АНТИЧНОСТИ В КОНТЕКСТЕ МЕСТОПОЛОЖЕНИЯ И ИСТОРИИ ВИЛЛЫ ЛАНТЕ НА ЯНИКУЛЕ.

Проблема «памяти» или, если взять уже, «воспоминания», «памяти места», сыгравшая значительную роль в судьбе Виллы Бальдассаре Турини (Виллы Ланте) на Яникульском холме в Риме, в ее архитектурном решении и программе декорации, по целому ряду причин очень актуальна в гуманитарных исследованиях последних десятилетий. Это обстоятельство связано как с развитием науки (и здесь велика роль французской исторической школы), так и с современным состоянием культурного процесса, особенностями умонастроений эпохи. Таким образом, особенно привлекательной проблема «памяти» стала в изысканиях гуманитариев с 1980-х гг. И данная проблема имеет прямое отношение к изучению Ренессанса и виллы эпохи Возрождения.

Это неизбежно требовало в эпоху Возрождения соответствующей трактовки разнообразных проблем, связанных с судьбой «возрождения» классической традиции, ее восприятия, оценки. Эта эпоха напрямую обращалась к завораживающим ренессансного человека «воспоминаниям» о величии и культурных свершениях древних греков и римлян, заставляя сохранять, собирать, изучать, узнавать и интерпретировать наследие древних. Она же столь же страстно стремилась подражать антикам и превосходить «бессмертный» античный образец.

Если же обратиться к римской ситуации сооружения загородных резиденций XVI столетия, то можно обнаружить оба эти направления в понимании классической традиции; обращение к проблемам «памяти», в том числе и к «памяти места» (Вилла Ланте на Яникуле, как и многие другие виллы Рима), и настойчивое желание вновь возродить во всей полноте классическую традицию создания «сельских приютов», воссоздать образ и архитектурные реалии древнеримской виллы на основании её литературных описаний и изучения руин вилл древних. Наиболее ярко и последовательно эта последняя тенденция проявила себя при создании Виллы Мадама на Монте Марио, хотя нельзя забывать и другие, может быть не столь показательные памятники.

Все, что связано с «памятью», и преимущественно с «памятью» о римской старине, было чрезвычайно актуально в ренессансной Италии. В связи с чем, проблема «памяти» вообще, и как ее частное проявление «памяти места» (всегда важная для ренессансной культуры и входившая в философию истории и культуры Ренессанса), наряду с прочим получила наиболее адекватное и последовательное воплощение, как в быту, так и в архитектуре, декорации, семантике виллы, ее парка. Ведь если для платоников Возрождения культура – есть бесконечное «припоминание», то местом средоточия этой культуры, с их точки зрения, должны быть не средневековые университеты (и уж тем более не монастыри), а иные свободно сложившиеся, свойственные эпохе и ренессансные по духу центры, как, к примеру, Академии. А члены этих Академий собирались для своих ученых заседаний именно на виллах, например – Платоновская академия. И это только один из множества примеров. Поэтому здесь, в сельском уединении ренессансной виллы, «риторика Возрождения» успешно и с любовью созидала свои многообразные «Дворцы памяти», как умозрительные, так и овеществленные.

Показателен и оправдан для нашей темы тот интерес к проблемам «памяти», который продиктован неповторимой индивидуальностью самой виллы, ее самобытностью. Вилла как культурно-исторический феномен всегда на всем долгом пути своего исторического существования и, особенно в силу своей специфики, открыта именно к «мемориальной» теме.

При сооружении, декорировании вилл Возрождения, благодаря особой итальянской ситуации, старались по преимуществу учесть, а по возможности и обыграть расположение сельских усадеб (в первую очередь вилл Рима) в местах обычно памятных своим культурно-историческим прошлым. А Город уже в античности, из-за специальной роли «культурной памяти» в бытовании самой римской цивилизации, представлял собой особый «священный ландшафт», обладавший множеством весьма почитаемых «смыслов». В эпоху Возрождения, с ее качественно новым отношением к историческому знанию, к проблемам «памяти», интерес к истории Древнего Рима получил дополнительный импульс. «Память места» предстала перед заинтересованным взором человека Ренессанса более разнообразной и глубокой. При этой «насыщенности прошлым» Италии и Рима в истории ренессансной виллы одинаково важны и топографические «тексты» культурной памяти и «мнемотопы», места памяти. Причем, как правило, на виллах Возрождения они в основном имеют отношение к классическому миру – в этом и заключается их своеобразие и привлекательность.

В ряду многих памятников, где верность «памяти места» или, учитывая классическую традицию, верность Genius Loci была определяющей в художественном облике загородной резиденции Возрождения, достойная роль принадлежит Вилле Ланте. Принципиально новаторское решение было продиктовано может быть случайным, а скорее лишенным случайности, выбором владельцем виллы места для ее сооружения. Немаловажное, особенно в условиях Вечного города эпохи Возрождения обстоятельство, было творчески реализовано и получило образное, художественное воплощение. Историческая «память места» расположения Виллы Турини оказалась решающей при решении особенностей ее архитектурного облика и индивидуальности декорации, но осуществленных в рамках общей классической традиции создания загородных резиденций Рима XVI века. Именно здесь Genius Loci впервые в столь развитой и совершенной форме при создании ренессансных загородных резиденций Вечного города, явил себя в полной мере. Уже потом будут Вилла Джулиа на Виа Фламиниа, Вилла д’Эсте в Тиволи, Вилла Фарнезе в Капрарола, Вилла Альдобрандини во Фраскати и т.д. Но Вилла Бальдассаре Турини на Яникуле – первый и яркий пример. В этом и заключено её значение для всех вилл Рима XVI столетия и для европейской традиции создания загородных резиденций.

Владелец и заказчик Виллы и ее декорации – Бальдассаре Турини принадлежал к высшей папской бюрократии. Это проясняет особенности архитектурного решения Виллы на Яникуле и характер ее живописного убранства. Одновременно это позволяет с полным правом рассматривать сельскую резиденцию Бальдассаре Турини в ряду наиболее представительных римских вилл первой трети XVI в. Уроженец Пеше, Бальдассаре Турини был тесным образом связан с курией и особенно близок к дому Медичи и к понтификам из семьи Медичи, что убедительно показывает его карьера. Не случайно в программе декорации его виллы звучат «медичейские» и «тосканские» («этрусские») темы. Близость к семье Медичи, для которых он выполнял художественные заказы и, конечно, личные склонности предопределили тесные отношения Турини со многими современными художниками, в том числе с Франческо Франча и Леонардо да Винчи. Но наиболее близкие контакты и родство художественных вкусов объединяло Бальдассаре Турини с Рафаэлем. Все вышесказанное позволяет говорить о совершенстве эстетических вкусов Бальдассаре Турини, о тонком понимании им современной художественной ситуации. В полной мере это проявилось и при заказе им собственной виллы, над которыми трудились Джулио Романо, Полидоро да Караваджо, Матурино да Фиренце и, вероятно, Винченцо Таманьи.

Красота видов – одно из главных отличительных достоинств Виллы Бальдассаре Турини, следствие её продуманного размещения на вершине исторического римского холма и индивидуальности архитектуры. Виды, открывавшиеся из Виллы Турини и, особенно из ее лоджии, обращенной к Риму и Тибру, их «всеохватность» дают возможность окинуть взглядом многие древние и более поздние памятники Вечного города, его знаменитые окрестности, позволяют оценить насыщенность пейзажей увлекательными историческими ассоциациями, делает возможной попытку понять их «память места» и лишний раз отметить великую «идею» Рима с наиболее популярной «видовой точки» Вечного города. А «идея» Рима, звучащая в римских пейзажах, всегда вызывала у его посетителей самые восторженные оценки. Достаточно вспомнить в связи с этим Петрарку и Поджо Браччолини, Гиббона и Моммзена, Шатобриана и Жермену де Сталь, Стендаля и Золя, Чаадаева и Волошина, Гоголя и Муратова и т.д.. Особенность эпохи, Гений места древнего римского холма, индивидуальность владельца позволили обратить внимание на видовые преимущества земельного владения на Яникуле, увидеть их, оценить. Об этом свидетельствует надпись на портале лоджии Виллы, современная ее созданию: «С ЭТОГО МЕСТА ТЫ ОБОЗРЕВАЕШЬ МАСШТАБ ВСЕГО РИМА». Об этом говорит и Вазари, оценивая прелесть видов, расстилающихся вокруг и вдаль от Виллы Ланте.

Во времена Льва X и Климента VII эти виды обладали внушительной, в силу особенностей эпохи Возрождения, силой воздействия. В них преобладали реминисценции из Тита Ливия, Тацита, Вергилия, Овидия, Плутарха и т.д. И непременно это были «картины воспоминаний», воскресающие славное римское прошлое. Здесь темы Истории и Вечности, всей истории Вечного города в ее целокупности и в ее знаменательных первых шагах, в позднейших героических свершениях, в доблестных персонажах и в мифологических героях, звучали в полный голос. Холм Яникул овеян старинными преданиями. Его долгая история обладает множеством исторических, литературных ассоциаций близких и понятных эпохе Возрождения, к тому же почерпнутых из общеизвестных классических источников. В них следует выделить несколько славных имен римского прошлого, связанных своими деяниями с Яникулом, и отметить несколько событий, происходивших прямо на холме и его склонах, у его подножия и в ближайшей округе. Они имеют прямое отношение к Вилле Бальдассаре Турини и ее декорации. Здесь (декорация Салона виллы) встречаются темы, прямо отсылающие заинтересованного зрителя к истории Яникула: «Юпитер, низвергающий Сатурна», «Встреча Януса и Сатурна», «Нума Помпилий, строящий храм Янусу», «Нахождение саркофага Нумы Помпилия и обнаружение Сивиллиных книг», а также «Гораций Коклес, защищающий «Свайный мост» (Pons Sublicius)», «Муций Сцевола перед Порсенной», «Бегство Клелии», «Освобождение Клелии» и т.д.

Помимо выбора холма Яникул для сооружения Виллы Бальдассаре Турини, политическая обстановка Рима, вкусы времени, складывающаяся традиция сооружения ренессансных по духу и формам загородных резиденций в их римском варианте, своя специфика трактовки классического наследия, наконец, воля заказчика и мастерство архитектора предопределили целый ряд тем в трактовке ее архитектурного облика. Это относится к необычному решению ориентации усадьбы Бальдассаре Турини; простоте и ясности её планового и объемно-пространственного построения, с двумя главными фасадами, с выявленной вертикалью постройки, дающей возможность к обозрению окрестностей и позволяющей издалека замечать здание виллы на вершине холма; повышенному вниманию к разработке темы лоджии виллы и ее декорации; к особенностям облика кровли здания; к подчеркнутой скромности архитектурного убора. Этот же выбор места расположения Виллы Ланте обусловил характер художественных подходов и программы декорации всего ансамбля, особенно Салона резиденции папского датария. Здесь мы сталкиваемся с традиционными и новаторскими темами, присущими живописному декору загородных резиденций эпохи Возрождения: с очевидными политическими аллюзиями на ситуацию Рима первой трети Чинквеченто; желанием прославить владельца и его высоких покровителей; создать четкие, художественно и многоаспектно обыгранные отсылки к наиболее выдающимся фактам их биографии; обосновать и развить популярную в эпоху «этрусскую» тему и, конечно, во всей полноте использовать «память места»; прославить Вечный город и его историю, включив их в контекст современности. Особо отметим, что все указанные, как и прочие темы декорации Виллы Ланте, представлены в антикизированных по образам и формальным приемам «одеждах», всегда присущих живописному и скульптурному оформлению загородных резиденций Вечного города, но здесь обладавших особой актуальностью и востребованностью.

Мы здесь также сталкиваемся с очевидными антикизированными реминисценциями. Не только с точки зрения непосредственного истолкования «памяти места» ее расположения при сооружении и декорировании виллы, но и прямого желания воскресить полный ярких деталей и зримой конкретности в глазах ренессансного любителя древностей, образ античной виллы Юлия Марциала, некогда стоявшей на Яникуле, и известной по описанию поэта Марциала. Из толкования «памяти места» холма Яникул, о чем уже шла речь, вытекает и мечта при создании собственной виллы использовать элементы художественного решения виллы Юлия Марциала, а затем эту «воссозданную» классическую виллу насытить антикизированной по формам и содержанию декорацией.

Раздел 2. «ПАМЯТЬ ВРЕМЕНИ» И КЛАССИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ЗАГОРОДНОЙ РЕЗИДЕНЦИИ В ТРАКТОВКЕ АРХИТЕКТУРНОГО ОБРАЗА И ДЕКОРАТИВНОГО УБРАНСТВА ВИЛЛЫ МАДАМА НА МОНТЕ МАРИО.

Вилла Мадама на Монте Марио один из первых в Риме, да и во всей Италии эпохи Возрождения, более того наиболее совершенный и последовательный памятник со столь представительным, широким и прямым обращением к истолкованию в собственных целях древнеримских литературных описаний загородных резиденций и композиционного опыта классической архитектуры, который был заимствован, в том числе из изучения руинированных остатков вилл древних и иных архитектурных сооружений античного Рима.

Классическая доминанта, проявившаяся во всех архитектурных особенностях ансамбля Виллы Мадама, получила продолжение и в её декоративном убранстве. Лучшей сохранностью обладает декорация садовой Лоджии. Она была украшена гротесками, что придавало убору виллы принципиально антикизированный характер, к тому же восходящий к декорации древнеримской «загородной» резиденции – «Золотому дому» Нерона.

Программа декорации садовой лоджии Виллы Мадама плохо поддается идентификации, однако можно попытаться вычленить её основополагающие принципы и темы. Здесь, по сути дела впервые в декорации ренессансной загородной резиденции, появляются столь знаменательные и присущие Миру виллы темы «Четырех стихий» и «Четырех элементов мироздания», олицетворяемых языческими божествами. Отныне они станут обязательными в росписи римских вилл (Вилла Фарнезе в Капрарола, Вилла Ланте в Баньяйя и т.д.), вообще войдут в непременный арсенал сюжетных композиций ренессансной и европейской виллы Нового времени. Общей же темой всей декорации будет «Триумф Любви». В сочетании с другими сюжетными линиями эта тема получает вселенский характер. «Триумф Любви» пронизывает все мироздание, что отличает трактовку темы от общей программы декорации Виллы Фарнезина, где образы «Всепобеждающей Силы Любви» имели большую привязку к личной жизни владельца.

Подобная тематика декорации Лоджии соответствует воззрениям на виллу и представлена в антикизированном обличье. Очевидно и обращение к памятникам античного искусства, известным эпохе Возрождения, в формальном языке и образном строе при работе над декорацией виллы – гротески, роспись свода «Золотого дома» Нерона, классические геммы.

Вилла Мадама на Монте Марио – совершенная ренессансная вилла, воздвигнутая в Риме в начале XVI в., при сооружении которой были использованы описания вилл античных авторов, посильные знания о памятниках архитектуры древних. А её декорация языческая по образам и темам, подчеркнуто классицизированная по своим выразительным возможностям, к тому же использующая образцы декорации античных вилл, полностью отвечает идеалам all’antica и ренессансным представлениям о вилле, опирающимся на классические примеры.

ГЛАВА II. РЕНЕССАНСНАЯ ВИЛЛА КАК ИДЕАЛЬНЫЙ КОСМОС ЧЕЛОВЕКА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Ренессансные виллы Вечного города демонстрируют множество подходов к организации и программному осмыслению художественного пространства загородной резиденции и Villeggiatura, к созданию её Космоса. По сути дела здесь можно встретить все основные и принципиально важные моменты в понимании феномена виллы и его зримого воплощения, которые сейчас после крушения античного мира вновь формируются в культуре Европы Нового времени.

Раздел 1. ТЕМЫ ЛЮБВИ И ЧАСТНОЙ ЖИЗНИ НА ВИЛЛЕ ФАРНЕЗИНА.

В начале XVI столетия на правом берегу Тибра, был сооружен первый в ренессансной практике Рима масштабный ансамбль загородной резиденции. Он уже полностью отвечал сформировавшимся в зрелую пору эпохи Возрождения представлениям о Villa suburbana, с ее классическими истоками и ренессансной трактовкой античных заветов. Вилла была построена для Агостино Киджи – одного из самых успешных римских банкиров. Впоследствии, из-за перемены владельца, она стала называться Вилла Фарнезина.

Любая вилла, что обосновывается ренессансной практикой и теорией, несет в себе ни на что не похожие черты индивидуальности и обаяния личного вкуса своего владельца. Вилла Фарнезина была сооружена для примечательной личности, даже в богатом на индивидуальности Риме начала XVI столетия. И своеобразие Виллы Агостино Киджи во многом были определены частной судьбой владельца виллы. Само появление и формирование виллы как культурно-исторического типа, стало возможно только вследствие торжества принципа приватной жизни, ничем не стесненной свободы хозяина виллы на возможность организации сельского досуга по собственному вкусу. Именно поэтому на вилле с наибольшей полнотой, по сравнению с иными архитектурно-декоративными ансамблями, реализуются неповторимая индивидуальность и запросы владельца виллы. Умелое меценатство римского банкира, его способность не только собирать лучшие художественные силы на пользу себе, и ориентировать собравшихся вокруг него мастеров на решение задач, призванных прославить общественную жизнь хозяина виллы, но еще в большей степени воздать должное его частному бытию, личному «Я», самым непосредственным образом отразились в программе декоративного убранства Виллы Агостино Киджи.

На Вилле Агостино Киджи легко заметить, что специфичность личности хозяина проявила себя именно в частных аспектах ренессансной жизни. Это – Любовь и Наслаждение. На Вилле Фарнезина последовательно от убранства парка, системы и программы росписи фасадов до живописной и скульптурной декорации интерьеров, звучат темы приватной жизни и «Всепобеждающей Силы Любви», а не только присутствуют художественно оформленные заботы владельца о собственном общественном лице. «Любовь», которой всегда есть место на загородной резиденции, в силу опять таки родовых особенностей виллы, полноправно поселилась в усадьбе римского банкира, в ее быту, программе живописной декорации, в скульптурном убранстве. И не случайно современники отмечали следом за Горацием, что Венера, перебравшись с Кипра в Рим, выбирает для своего обитания именно Виллу Агостино Киджи.

Начало работ по сооружению Виллы Агостино Киджи приходится еще на 1505 – 1508 гг. Но создание самой виллы относится только к 1509 – 1511 гг. Творение Перуцци, а он был архитектором виллы, – типичный образчик Villa suburbana. Классическая тема, заявленная в скульптурном убранстве окружавшего виллу сада, была подхвачена архитектурной, скульптурной и живописной декорацией фасадов. Благодаря такому их декоративному оформлению, особенно главного из них – северного, на Вилле Агостино Киджи удалось весьма удачно реализовать еще одну специфическую особенность виллы и быта загородной резиденции. Это появление здесь театра и соответственно театральной декорации. Ранний римский опыт использования виллы для театральных представлений (Вилла Бельведер и Двор Бельведер) очень быстро оказался востребованным. Вилла Агостино Киджи, не меняя своей типологии, структуры, получает новый эффектный декоративный элемент, наглядно объясняющий ее театральное предназначение и готовность для принятия театра, зрелища в свое пространство – монументальную живописную роспись фасадов, исполненную также Перуцци.

На вилле Агостино Киджи под театр приспосабливаются уже существующие архитектурные формы, которые просто получают дополнительное декоративное оформление. Пространство ансамбля Виллы Фарнезина превращается в театр, сама вилла оформляет и обрамляет театральную сцену, а ее фасад превращается в театральный задник (scaenae frons). Он имеет соответствующую декорацию, своими темами и формальным строем связанную со всей программой живописного убранства резиденции Агостино Киджи («Всепобеждающая Сила Любви») и тематикой даваемых там представлений.

Работа над украшением внутренних помещений Виллы Агостино Киджи проходила в два основных этапа – примерно в 1510 – 1511 гг. и в 1515 – 1518 гг. К первому периоду, помимо работы над декорацией фасадов, относится роспись Зала Украшений или Зала Фриза на первом этаже виллы, выполненная Перуцци. Основная же работа этого периода – роспись Зала или, что точнее, Лоджии Галатеи, в восточном крыле первого этажа виллы, обращенной в сторону Тибра и выходящей в сад. Впоследствии лоджия была перестроена, превращена в замкнутое помещение, что исказило, как и позднейшие живописно-декоративные работы, первоначально задуманный облик её архитектуры и декорации. В росписи лоджии принимал участие Перуцци (создавший декорацию потолка и одной люнеты с изображением гигантской головы) и Себастьяно дель Пьомбо, выполнивший роспись всех остальных люнет, кроме одной, а в простенке написавший фреску «Полифем». Затем, между летом 1513 г. и серединой 1514 г., в соседнем с изображением «Полифема» простенке и в пандан фреске Себастьяно дель Пьомбо Рафаэлем, совместно с Джулио Романо, была исполнена знаменитая фреска «Триумф Галатеи».

По традиции, восходящей еще к Вазари, к раннему периоду относилась и роспись спальни Агостино Киджи на втором этаже виллы, исполненная Содома. Но в последнее время было высказано вполне обоснованное утверждение, что роспись спальни была создана между 1516 – 1518 гг. В этот же второй период работы над декорированием интерьеров виллы, Перуцци расписал Зал Перспектив – центральное парадное помещение на втором этаже виллы (ок. 1515 г. или ок. 1516 г.). Также в этот же период была создана под общим руководством Рафаэля декорация Лоджии Психеи – парадного входа на виллу.

Бесспорно ведущей фигурой, определившей основные особенности всего живописного ансамбля Виллы Агостино Киджи, был архитектор, декоратор и живописец Бальдассаре Перуцци. Он – строитель виллы, ему же принадлежит декорация ее фасадов и роспись большинства (три из пяти) украшенных живописной декорацией внутренних помещений виллы. Его деятельность в загородной резиденции римского банкира приходится на весь длительный период строительства и декорирования Виллы Фарнезина. Перуцци, наряду с Корнелио Бениньо да Витербо, скорее всего, принадлежит и разработка общей программы декорации виллы. А наличие тщательно прописанной и достаточно строго регламентированной программы, как показывает анализ декоративного убранства каждого из её украшенных живописью покоев, нельзя исключать ни в коем случае. Именно существование подобной программы определило единство общей темы всей живописной декорации интерьеров виллы, которую можно обобщенно сформулировать, как тему торжества «Всепобеждающей Силы Любви», что и обусловило постоянно присутствующую связь сюжетных мотивов росписи и их образную интерпретацию с личной жизнью заказчика. Одновременно Перуцци придал архитектуре и декорации Виллы Фарнезина антикизированный характер. Тот антикизированный характер, который был неизменно важен для заказчика и его окружения, отмечен современниками и сохранил свое обаяние для последующих поколений. При этом нельзя упускать из виду и роли других мастеров, особенно Рафаэля и Себастьяно дель Пьомбо, в создании антикизированного облика живописного убранства Виллы Агостино Киджи.

Декорация уже вполне сложившегося типа ренессансной загородной резиденции Рима, какой будет Вилла Фарнезина, предназначенной для досуга, отдыха, наслаждений, обладает и соответствующей программой. Последовательно частный характер виллы эпохи Возрождения и вкусы эпохи определили характер трактовки этой темы. Личная жизнь заказчика с её провалами и взлетами, печалями и радостями, с откровенной чувственностью и нежной привязанностью к жене и детям показана здесь не только как единый и цельный образ, но и имеет хронологическую определенность, привязана к отдельным этапам жизни владельца. Это делает ансамбль росписей Виллы на правом берегу Тибра, помимо его высочайших художественных качеств и сложности образных решений, и удивительным по своей проникновенности человеческим документом. Понятно, что реализован он в формах доступных и понятных эпохе. Поэтому удачи и неудачи, любовь и страсть приватного бытия Агостино Киджи предстают на его вилле благодаря мастерству Перуцци, Рафаэля, Себастьяно дель Пьомбо и Содома, знаниям Корнелио Бениньо да Витербо в классическом облачении, в образах Александра Македонского и императора Августа, Девкалиона и Пирры, Полифема и Галатеи, Купидона и Психеи и т.д.

Таким образом, понимание феномена виллы, как Locus amoenus, сформулированное античной традицией и подхваченное ренессансной практикой, так и воля заказчика, позволили создать в условиях Рима эпохи Возрождения совершенный образец декорации загородной резиденции на темы Любви и Частной жизни.

Раздел 2. ТРИУМФЫ И ПИРЫ В ПРОГРАММЕ ДЕКОРАЦИИ АНСАМБЛЯ ВИЛЛЫ ДЖУЛИА.

Обычай чествования прибывшего в Город сановного гостя и продуманная организация торжественной встречи были одними из популярных в средневековом и ренессансном Риме – городе всегда известном помпезными религиозными и светскими церемониями. Этот обычай глубоко укоренился в римской культурной и бытовой почве; и в некоторых своих проявлениях он имеет самое прямое отношение к истории и особенностям загородного строительства. Ярким примером этого служит быт, архитектура и декорация Виллы Джулиа на Виа Фламиниа в Риме.

  Распространенность и зрелищность церемоний «встречи» и «прибытия» были определены еще и тем, что они во многом восходили к древнеримским триумфам и другим античным церемониям встреч, в скрытой форме сохраняя память о них или, наоборот, сознательно возрождая ее. А сама церемония триумфа станет одной из самых востребованных Ренессансом, по целому ряду ключевых для эпохи причин.

  Понятно, что римская ситуация XV и XVI столетия отличается от античной практики. Но некоторые ключевые элементы античных церемоний adventus в поздней постантичной римской и, вообще, европейской трактовке, уже имеющей к этому времени длительную историю, будут использованы в ренессансной практике. К ним можно отнести: триумфальный характер ритуала; разделение его на несколько отдельных этапов, из которых выделяется сама встреча за городом и временное пребывание вне городских границ, а именно в сельской резиденции; обязательная организация пиров и празднеств; и непременное посещение не только местных святынь, но и знакомство с достопримечательностями города.

Многие особенности организации церемонии встречи привели к возникновению Виллы папы Юлия III в том виде, в каком она была построена и украшена. Правда, нужно помнить и о простом желании Верховного понтифика иметь собственную загородную резиденцию. Но одной из главных целей при возведении будущей Виллы Джулиа было все-таки создание, в том числе и временного приюта для торжественного въезда в Город высокопоставленных гостей. То есть строительство «путевого дворца», самым непосредственным образом связанного с церемонией торжественной встречи и расположенного на одном из важных путей, приводящих в Город. Подобное решение получило отражение в художественных особенностях и программе архитектурного и декоративного убранства всего ансамбля Виллы Джулиа.

Церемонии встречи и вступления в Город, как правило, разведены во времени. Местом временной остановки, паузы, местом ожидания и подготовки к кульминационному моменту ритуала, – вступлению в Вечный город, – становится загородная резиденция. И это знаменательная примета. Приезд в Рим, во всяком случае, для тех, кто удостаивался развитой церемонии встречи, был связан с важными изменениями в жизненной судьбе или социальном статусе – это могли быть венчание императорской короной, получение нового титула, прибытие в связи с собственным восшествием на престол или отправка связанного с этим событием посольства, где посол представляет самого правителя, получение кардинальской шапки или новое церковное назначение. Причем в любом случае все эти церемонии имеют внутренние отсылки к триумфальному действу, как к древнеримскому, так и к более позднему. И для подготовки к этому важному обряду, который, по сути, является «обрядом перехода», выбирается светская резиденция, существующая вне Города территориально и юридически. Принципиальная важность обряда, имеющего самое непосредственное отношение к изменению статуса, диктует и характер места его проведения, а точнее места приготовления к нему, как бы не связанного, ни с прошлым, ни с будущим, ни с предыдущим «состоянием» посвящаемого, ни с его последующей жизнью. Понятно, что вилла, используемая как «путевой дворец», может служить и просто местом отдыха после тяжкого пути хозяина или его гостя, как и обычной загородной резиденцией. Но данные обстоятельства ни в коем случае не отменяют других индивидуальных особенностей виллы – «путевого дворца». Её использование в развитом, строго дифференцированном ритуале торжественной встречи, в разнообразных «обрядах перехода», связанных с этой процедурой, далеко не случайно, а, напротив, отвечает внутренней сути виллы, как культурно-исторического феномена, ее длительной истории и специфике. И появление такой функции загородной резиденции в Италии в эпоху Возрождения весьма симптоматично. Ведь именно сейчас формируются главные особенности виллы европейского Нового времени, в том числе и эта. Дальнейшая судьба «путевых дворцов» Европы подтвердит такой аспект её индивидуальности.

Благодаря своей внутренней сути, Villa suburbana всегда принципиально противостоит городу. Именно поэтому она может и должна быть использована как место подготовки к «обряду перехода», который происходит в городе. Вилла как бы «свободна» от города, от его условностей и обязанностей, от его законов и жизненной практики, как свободен в другой ситуации и в другое время от imperium ожидающий триумфа полководец, владыка, ожидающий собственной коронации, прелат, мечтающий о кардинальской шапочке. К тому же любая сельская обитель изначально предназначена для «свободного», не скованного всевозможными обязательствами, покойного времяпрепровождения, соответствующим образом оформленного. Это всегда будет выявлено в жизненной практике, в архитектуре и декорации виллы. Поэтому вилла и предстает идеальным местом внутренней сосредоточенности, или, наоборот, полного расслабления для ожидающего, накануне его «триумфального» завтрашнего дня.

Различные по своему статусу и типологии загородные резиденции, а точнее «подгороднии» (Villa suburbana), но во всех случаях виллы с их неповторимой индивидуальностью, благодаря своему расположению вблизи городских стен и ворот, на основных магистралях, приводящих в Рим, были как бы случайным, но как мы понимаем, существенным и естественным элементом церемонии торжественной встречи. К тому же для многих, прибывающих в Рим «высоких гостей», они олицетворяли собой пусть мимолетный, но первый образ Вечного города, его памятников и святынь. Вызывали самое раннее и в силу этого наиболее яркое, незабываемое впечатление от римского образа жизни, бытовых условий и радушия, которое, учитывая функцию резиденции в торжестве прибытия, приобретало вполне конкретные и овеществленные формы.

Документальные источники уделяют мало внимания развлечениям и досугу этих дней (или дня) пребывания на вилле или в иной путевой резиденции, в предвкушении встречи с Городом. Они сосредоточены в основном на общественном характере процессии, особенностях церемонии и составе ее участников. Тем не менее, встречаются и упоминания о непременном и пышном банкете, парадном обеде, пире, сопровождавшем первые часы пребывания на римской земле. Понятно, что торжественная трапеза, после длительного и тяжелого путешествия в предчувствии важного события, – дань естественному порядку вещей. Правда, учитывая эпоху, она неизбежно обладает собственной ритуальностью. Но трапеза – и непременная составная часть «обряда перехода», который всегда связан с пиром, что заставляет учитывать при разговоре о банкете в «путевом дворце» архетипы «приема пищи», еды, определяемые его местом в противопоставлении еда – культура. Попутно вспомним о «культурных» функциях виллы вообще и ренессансной виллы в частности. А также следует учитывать ключевую роль торжественной трапезы в праздничной культуре, её функцию «победного пира», обязательно связанного с реализацией «свободной и веселой истины» (М. Бахтин). Именно поэтому «шумная трапеза», «веселое застолье», «пирушка», со всей своей семантической значимостью, легко и естественно вписываются в бытовые реалии виллы. Ведь по-сельски скромно обустроенный обед или пышное застолье непременные составляющие жизни усадьбы. Они получили отражение и в ее архитектуре. Быт и предназначение виллы, как социально-культурного типа, предполагали обязательность привольного дружеского обеда, что красочно засвидетельствовано еще античной традицией. Не менее популярной эта примета быта сельской усадьбы была и для ренессансных обитателей виллы, чему можно найти множество подтверждений, как документального, так и художественного характера. И тогда появляется еще один аргумент для выбора виллы на роль «путевого дворца», предназначенного участвовать в «обрядах перехода», который также как предшествующий, определяется внутренней сущностью загородной резиденции.

При создании и декорировании резиденции папы Юлия III, благодаря своему расположению и пожеланиям заказчика, призванной служить «путевым дворцом», все эти перечисленные особенности «виллы – путевого дворца» проявились в полной мере. К тому же, благодаря древним реалиям территории своего расположения, Вилла Джулиа обладала еще и развитой «памятью места», всегда присущей загородным резиденциям Вечного города, что дополнительно обогащало её облик, вносило дополнительный и очень существенный акцент в трактовку темы «путевого дворца». Вилла, предваряющая прибытие в Город, полноправно участвующая в церемонии торжественной встречи, неизбежно должна нести в себе его идеи, образный строй, память.

Декоративной убор парадных апартаментов Виллы Джулиа был создан с учетом ключевых моментов церемонии встречи. В убранстве виллы нашли отражение ее триумфальный облик и важность выбранного для резиденции места, с его Genius Loci, адекватного величию Рима, с которым предстояло встретиться прибывшему гостю. Был обыгран и сельский характер временного пристанища, расположенного за воротами Города, в приличествующем ренессансной вилле классическом облике. То есть роль «путевого дворца» и его участие в «обряде перехода» получила художественное, образное воплощение. Вилла Джулиа утвердила для последующей европейской традиции значение загородной резиденции в церемониях триумфальной встречи, торжественного въезда в город, коронационных празднествах, для которых она и только она, благодаря своей онтологической сущности, и могла быть предназначена.

Раздел 3. «ЗАМОК» И «ВИЛЛА»: МИР ТРУДОВ И ПОДВИГОВ В АРХИТЕКТУРЕ И ДЕКОРАЦИИ ВИЛЛЫ ФАРНЕЗЕ В КАПРАРОЛА.

Принцип «память места» будет воплощен и на Вилле Фарнезе в Капрарола, и на Вилле д’Эсте в Тиволи. Его главным пафосом будет прославление Геркулеса и его деяний в разнообразных и присущих эпохе аспектах от героических (Капрарола) до морально-философских (Тиволи). Историческая «память места» здесь переведена в иную более сложную и опосредованную образную данность, а не в прямое и непосредственное иллюстрирование легендарных или реальных преданий, связанных с ландшафтом местности. Для кардинала Ипполито II д’Эсте, нашедшего себе пристанище в древнем Тибуре, первостепенным было обратить внимание на моральный аспект подвигов Геркулеса, вообразить собственную резиденцию воссозданным «Садом Гесперид», а не только учитывать присутствие знаменитого героя, ставшего небожителем, в посвященном ему святилище по соседству с виллой. И для кардинала Алессандро Фарнезе подвиги Геркулеса, совершенные в окрестностях его Виллы в Капрарола, на озере Вико и по соседству с ним важны не сами по себе. С точки зрения владельца и его художественных советников они привлекательны, поскольку имеют самое прямое отношение к судьбе семьи Фарнезе, к ее прославлению и личной участи кардинала Алессандро Фарнезе. Преобразованный топографический принцип, связанный с прославлением совершенных по соседству с Виллой в Капрарола деяний Геркулеса, как и его самого, но в первую очередь с возвеличиванием на этой основе семьи Фарнезе, будет виртуозно реализован в архитектурном образе здания, в декорации виллы и особенно в убранстве Лоджии Геркулеса. В этом и нужно видеть главную особенность данного монументального ансамбля.

Место для резиденции было выбрано удачно. Выбор предполагал идею господства над округой благодаря естественным особенностям местоположения и классическим преданиям, связанным с ним. Хотя история создания резиденции, ее декорирования протяженна во времени, сложна, богата на временные перерывы, но она последовательна и имеет ясную цель. И при всех прихотливых изменениях эта история связана с судьбой семьи Фарнезе, одновременно храня память о совершенных по соседству с ней подвигах Геркулеса и иных достойных памяти событиях героического прошлого римлян. Это неизбежно в сознании хозяина и его гостей, современников и потомков проецируется на историю всего рода Фарнезе и на кардинала Алессандро Фарнезе. Поэтому естественным и закономерным представляется тема «замка» в архитектурном образе Виллы Фарнезе в Капрарола и трактовка тематики монументально-живописной декорации её интерьеров.

Сведения о деяниях Геркулеса на территории Италии и, особенно на месте будущего Рима и по соседству с Капрарола, несомненно, обладают определенной значимостью для Алессандро Фарнезе, его социального позиционирования и для понимания ансамбля Виллы в Капрарола. В этих источниках содержится тот необходимый круг представлений, который позволял сопоставлять Алессандро Фарнезе с Геркулесом, а его виллу с храмами знаменитого героя, воздвигнутыми на территории Лация, что дало возможность придать ей суровый крепостной облик, присущий святилищам Геркулеса. Существует и другой классический текст, повествующий о доблестном поступке Геркулеса, совершенном как раз в окрестностях озера Вико, который был, благодаря этому, прямо использован в декорации Лоджии Геркулеса на Вилле в Капрарола (Сервий. Комментарий на Энеиду Вергилия. VII, 697). Это обстоятельный рассказ о создании озера Вико позволяет более обоснованно группировать вокруг него другие свидетельства о подвигах Геркулеса на территории Италии и Рима, которые связывались с семьей Фарнезе. Он подтверждает и высказанные ранее предположения об уподоблении виллы Храму Геркулеса, другие ассоциативные связи между историей античного героя и резиденцией в Капрарола, ее владельцем. Кардинал Фарнезе, сравнивает свои деяния и собственную личность с Геркулесом и в первую очередь с Геркулесом-героем.

Вилла Фарнезе обладает крепостным характером, как и ее предшественник на этом месте, замок папы Павла III. Она возвышается над маленьким городком Капрарола и замыкает перспективу прорезающей его главной улицы, специально отстроенной Виньолой с учетом этого столь важного эффекта. Вилла Фарнезе благодаря строгим и выверенным формальным приемам всего архитектурного замысла, легко прочитываемым глазом и выявленным формам сурового пентагона, продуманной организации пространства площади перед дворцом, последовательно проведенной осевой композиции, мощным изгибам пологих пандусов, четкому рисунку маршей лестниц, рустованным порталам и русту фасадов, мужественной дорике ордерных форм, неумолимо утверждает власть семьи Фарнезе над самим городом и над окрестностями.

Но при этом основной образный момент планового, объемно-пространственного и декоративного решения главного фасада Виллы в Капрарола – это Лоджия или Зала Геркулеса. Она зримо выделена, как главный элемент в структуре фасада и центральной части Piano nobile пятью мощными арками, опирающимися на столбы, рустом, ордерной декорацией, цветом и фактурой. Ее господствующее значение в организации фасада, в плановом решении здания, а также в функциональном использовании владельцами будет подхвачено и развито в ее декоративном убранстве. И именно из лоджии открывается широкий вид на окрестности Капрарола и сам город с его центральной улицей, ведущей к резиденции Фарнезе, над которыми она и господствует. Наличие Лоджии Геркулеса придает замкообразной резиденции в Капрарола характер виллы.

Но во всех притязаниях на замок резиденции Фарнезе в Капрарола, столь привлекательных для ее властолюбивых владельцев, в этом ее своеобразии есть какая-то незавершенность, двусмысленность. Она хочет казаться замком, ее воочию представляют замком хозяева, очевидно желая, чтобы именно такой она во всей своей импозантной строгости и осанистости предстала перед зрителем, правда, при этом называя её в частных посланиях виллой. На самом деле резиденция Фарнезе не отвечает всем требованиям фортификационной науки и искусства своего времени. Это вилла, которая лишь представляет (!) себя замком по композиции всего ансамбля, архитектурным формам и декорации. Но вместе с тем нельзя рассматривать архитектуру резиденции Фарнезе в Капрарола просто как странный анахронизм. Ее запоминающийся замковый облик – прихоть владельцев, их отчетливо высказанное желание, зафиксированное еще Вазари и Перуцци, создать не обычную загородную резиденцию – виллу, а именно виллу, как замок. Желание, продиктованное семейными политическими амбициями, художественными вкусами, привязанностями и обусловленное сложной, даже трагической, политической ситуацией в Италии и в Риме после Sacco di Roma и особенно в 30-50-ые годы XVI столетия.

Замковый характер Виллы Фарнезе найдет продолжение и в программе декорации ее интерьеров, определит и подготовит героические темы, связанные с историей рода Фарнезе и трактовкой темы деяний Геркулеса. В программе и художественных особенностях декоративного убранства интерьеров виллы найдет свое отражение главная и амбициозно заявленная «идея» создания всего ансамбля виллы, пришедшаяся по душе владельцу и реализованная его создателями, – это величественный, торжественный и суровый монумент, воздвигнутый во славу семьи Фарнезе, ее величия и власти.

Тема подвигов Геркулеса, пусть и косвенно в виде возможных сюжетных сопоставлений и отдельных смысловых соответствий в прочтении программы, начинает звучать уже в декорации помещений первого этажа виллы (Зал Юпитера), а в убранстве Лоджии Геркулеса она получит продолжение и наиболее яркое воплощение, достигая главной цели всей программы декорации – прославить семью Фарнезе и их замкоподобную виллу, расположенную рядом с озером Вико. Пейзажи тыльной стены Лоджии Геркулеса олицетворяют «Четыре времени года», маленькие пейзажные композиции на ее своде с подвигами Геркулеса символизируют в полном соответствии с ренессансной традицией четыре Стихии мироздания. Тем самым четыре времени годы и четыре стихии, которые также представляют собой и четыре стороны света, четыре темперамента, четыре главных добродетели человечества и четыре времени дня, расположены и благожелательны к Алессандро Фарнезе и способствуют его процветанию. В декоративном убранстве Лоджии Геркулеса есть более частные и вполне земные аллюзии на семью Фарнезе. И Геркулес выступает в декорации свода лоджии как герой, способствующий процветанию и славе рода Фарнезе и кардинала Алессандро Фарнезе. Геркулес – создатель озера Вико, находящегося на землях, подвластных Фарнезе («Геркулес, плывущий по озеру Вико», «Геркулес достает палицу из Земли и оттуда начинают бить воды озера Вико»). Он покровитель и одновременно создатель (ведь Алессандро Фарнезе и члены семьи Фарнезе – и есть античные герои и те поселяне, что помогали ему в сооружении святилища) Храма Геркулеса и соответственно Виллы Фарнезе («Поселяне посвящают храм Геркулесу»). Палица Геркулеса, которой он создает озеро Вико и с которой он плывет по нему, увенчана лилией Фарнезе («Геркулес, плывущий по озеру Вико», «Геркулес достает палицу из Земли и оттуда начинают бить воды озера Вико»). Архитектор виллы Виньола, в начале своей карьеры у Фарнезе трудившийся как инженер-гидравлик на ирригационных работах на озере Вико, показан создателем Храма Геркулеса («Поселяне посвящают храм Геркулесу»). Храм, который соорудили поселяне и «Виньола» на фреске Лоджии Геркулеса, отвечает реалиям античного храма на Бычьем форуме в Риме – он центрический и круглый в плане. Но ведь пентагональная вилла, хоть внешне и не напоминает его, однако обладает знаменательным архитектурным элементом, прославленным у современников, она имеет круглый двор, окруженный двухъярусными портиками. Поэтому Вилла Фарнезе в Капрарола и есть Храм Геркулеса, воздвигнутый поселянами в ознаменование подвигов античного героя в Лацио, как это представлено на своде Лоджии. И Вилла в Капрарола именно поэтому имеет облик замка, суровый, строгий и величественный, как Храм Геркулеса. И его ренессансные владельцы по всем канонам языческого мира и практики храмового строительства одновременно и обитатели Храма Геркулеса, то есть Виллы Фарнезе в Капрарола.

Раздел 4. ПУТИ НАСЛАЖДЕНИЯ И ДОБРОДЕТЕЛИ В «САДУ ГЕСПЕРИД» ВИЛЛЫ ДЭСТЕ В ТИВОЛИ.

Создание виллы и парка в Тиволи длилось двадцать два года, и всплески строительной активности напрямую связаны с изменчивой фортуной кардинала Феррары, с его политическими желаниями и амбициями. Это определило неповторимый облик этой резиденции д’Эсте, ее ориентацию, композицию, программу пластического, фонтанного убранства парка, особенности живописной декорации интерьеров здания виллы. Перипетии жизни владельца виллы влияли не только на темпы и характер ее возведения и украшения, но и на смысл декоративного убранства всего ансамбля, иногда весьма далекий от прямых злободневных и политических сопоставлений. Ипполито II д’Эсте не видел необходимости в явном и прямолинейном прославлении собственной фамилии, величия рода в той форме, в которой вынужден был делать это Алессандро Фарнезе на своей Вилле в Капрарола. Он вдохновлял своих помощников, советников и художников на разработку и воплощение в декорации загородной резиденции и ее парка рафинированной гуманистической программы, призванной прославлять владельца и его индивидуальную доблесть (virtu), облаченную в классические одежды, не на политическом поприще, а на стезе добродетели. Подобная программа возрождала античную традицию отношения к вилле и парку как к «Саду Гесперид», и прочно связывала загородную резиденцию в древнем Тибуре с памятными и величественными традициями места.

Множество мастеров трудилось над созданием ансамбля Виллы д’Эсте, возведением здания загородной резиденции, проведением акведуков и устройством механики фонтанов, над разбивкой парка, его декорированием и оформлением фонтанов, подборкой соответствующих деревьев и кустарников, над живописным и скульптурным убранством интерьеров, над составлением программы всего замысла и его деталей. Художником, внесшим самый весомый вклад в создание общей концепции ансамбля и его отдельных компонентов, был Пирро Лигорио. Существует описание виллы и ее парка, составленное в 1568 г., возможно, принадлежащее перу самого Пирро Лигорио. На основании этого описания и других источников можно составить представление об облике парка и попытаться реконструировать программу его декорации, созданную Пирро Лигорио при помощи придворного гуманиста Ипполито II д’Эсте француза Марка Антонио Мюре.

Программа состояла из нескольких связанных между собой тем, из которых две будут для нас наиболее важны. Это темы Genius Loci и «Сада Гесперид». Прославление владельца на Вилле д’Эсте облеклось в классические формы и успешно использовало предания древнего Тибура. Противостоящие, разнесенные в разные концы парка, Фонтан Ла Рометта и холм Парнас со статуей Пегаса и Фонтаном Тиволи визуально разъясняли тему, получившую дополнительное развитие и в других композициях верхней части парка: Рим – близкий, и одновременно далекий, с указующей на него главной продольной аллей ансамбля; Рим, видимый с террас, триклиния, окон Салона резиденции, но недостижимый для кардинала Феррары; Рим Фонтана Ла Рометта противостоял Вилле в Тиволи, Фонтану Тиволи, горе Парнас, убежищу муз и уединенному приюту просвещенного владельца.

Расположенный под горой Парнас Фонтан Тиволи со статуей Тибуртинской сивиллы и фигурами, олицетворяющими божества местных рек, с шумным каскадом воды, есть не что иное, как формализированное воспроизведение Genius Loci Тибура, его водных источников в границах парка, с намеком на расположенный по соседству позднереспубликанский храм, считавшийся в XVI столетии Храмом Сивиллы, с водопадом Анио у подножия скалистого утеса, где возвышается храм. Состоящие из трех поперечных главной оси парка водяных потоков, фонтаны Аллеи Ста фонтанов представляют три местные речушки Альбунею, Аньене и Геркуланео. Они вытекают из Фонтана Тиволи, то есть из Анио, что отвечает и географическим реалиям. Эти три реки прокладывают себе путь в Аллее Ста фонтанов, в тени парка и под орлами д’Эсте, а затем впадают, как и их реальные прототипы в Тибр, но это Тибр Фонтана Ла Рометта. Географический символизм всегда важный для ренессансной виллы получил в декоративном убранстве резиденции д’Эсте последовательное и наглядное воплощение.

Но Тибур был славен не только своей древней историей, в которой пытался найти переклички с собственной судьбой Ипполито II д’Эсте, своими водными источниками и оракулом местной сивиллы, но и Храмом Геркулеса Победителя. Тема «Подвигов Геркулеса», в разных трактовках также найдет воплощение в декоре интерьеров и парка Виллы д’Эсте, что роднит её с Виллой Фарнезе в Капрарола. Однако «прочтение» темы «Подвигов Геркулеса», выводы, которые делаются из преданий о Геркулесе заказчиками, различны. И это придает каждой из загородных резиденций свою индивидуальность.

Пребывание Геркулеса в Италии и Риме было связано с двумя его деяниями на западе Ойкумены – десятым подвигом «Похищение коров великана Гериона» и одиннадцатым «Похищение яблок Гесперид». На это последнее свершение героя и было обращено внимание при декорировании Виллы д’Эсте. В Тиволи сооружали загородную резиденцию со сложно организованным парком, а в Капрарола главный акцент был сделан на «героизации» облика здания виллы. И трактовка образа Геркулеса на Вилле кардинала Феррары в Тиволи, наряду с его прославлением, широко использует семантику «Сада Гесперид».

Образ Геркулеса, и связанный с ним образ «Сада Гесперид», часто встречается в единой программе убранства сада и интерьеров загородных резиденций от античности до Нового времени. Ансамбль виллы Возрождения на основании хорошо знакомых классических источников также представлял собой эту устойчивую мифологему парка: «Сад Гесперид», «Сад Алкиноя» и «Сад Тарентского старца». Хотя образы двух последних использовались в меньшей степени. Возвышающие душу хозяина парка или виллы сопоставления с «Садом Гесперид» можно видеть уже в программе декорации Двора статуй на Вилле Бельведер в Ватикане при папе Юлие II. А чуть позднее в Саду кардинала Карпи на Квиринале, в Саду Буфало, на Вилле Матеи в Риме, Вилле Фарнезе в Капрарола, в саду Палаццо Медичи, в Палаццо Питти и Садах Боболи во Флоренции, в Палаццо Те в Мантуе. А в XVII веке на Вилле Альдобрандини во Фраскати, в Казино Авроры на Вилле Боргезе, в Версале и т.д. С наибольшим успехом и в самом развитом варианте тема «Сада Гесперид» была воплощена в Чинквеченто на Вилле д’Эсте в Тиволи.

Прославление Геркулеса вместе с воплощением образа «Сада Гесперид» на Вилле в Тиволи было столь же приоритетно, как и на Вилле в Капрарола, правда, по другим причинам. И там, и здесь были сходные предпосылки для увековечивания славы героя, для желания уподобить владельца ренессансной виллы одному из самых популярных персонажей античной мифологии, но выводы, которые делались из этого сопоставления, были различны. В Капрарола был сделан акцент на героизацию образа Геркулеса, что соответствовало желаниям Алессандро Фарнезе, его пониманию роли виллы, ее значения в собственной судьбе, принципов декорации. В Тиволи предпочли увидеть сына Зевса, сделавшего выбор в пользу нравственного подвига. Как в одном, так и в другом случае прихотливая и многоликая история деяний Геркулеса предоставляла возможности для любых интерпретаций.

Культ Геркулеса теснейшим образом связан с культом предков, столь популярным в древности, и с возведением своей фамилии к божественному родоначальнику. Гентильным был культ Геркулеса у многих древнеримских фамилий. В последующей истории Вечного города всегда находились люди, желавшие подражать первому царю Рима, особо почитавшего Геркулеса. Кардинал Алессандро Фарнезе и кардинал Ипполито II д’Эсте были в их числе. Ипполито II д’Эсте, пытаясь подражать прославленным классическим примерам, собственной семейной традиции, будет неизбежно сравнивать себя с классическим героем и примерять на себя его великие подвиги. Но его сопоставление своей особы с Геркулесом носило более сложный характер. Оно отвечало одной из ренессансных традиций подражания Гераклу, где эксплуатировалась идея о моральном совершенстве героя, а не его физические доблести. Именно такая трактовка образа Геркулеса была близка кардиналу Феррары по «семейным причинам» и отвечала его внутренним склонностям.

Геркулес традиционно олицетворял собой героическую, сильную личность, преодолевающую с напряжением всех сил всяческие преграды на своем пути, в том числе и нравственные. Его Добродетель победила Фортуну – поэтому он Победитель (Варрон). Человеческая Доблесть (Алессандро Фарнезе) и людские Добродетели (Ипполито II д’Эсте), которые олицетворяет Геркулес, и чему следовали ренессансные владыки Капрарола и Тиволи, бессмертны (Цицерон. О природе богов. II, XXIII, 62). Поэтому Геркулес, ставший божеством за свои заслуги, рассматривался как залог надежды на бессмертие, славу для любого честно выполнявшего свой долг, для человека, не изменившего Добродетели.

Дуалистическая трактовка аллегорической темы «Выбора Геркулеса» была подробно разработанная в классической традиции и ренессансная мысль продолжает её развивать. В трактате «О подвигах Геракла» Салютати опирается на идеи «Генеалогии богов» Боккаччо и подчеркивает моральный героизм античного протагониста, придающий ему общественную значимость. Несколько по иному, но в том же общем понимании, звучит тема «Выбора Геркулеса» у Лоренцо Валлы, Марсилио Фичино или Пьер-Паоло Верджерио.

Перед таким же выбором Геркулеса (идти ли по дороге «Наслаждения» и «Порока» или по пути «Добродетели») после крушения всех замыслов и стоял его «потомок» Ипполито II д’Эсте, когда удалился в «уединенную пустыню» «Сада Гесперид», на своей отстраивающейся вилле в древнем Тибуре. Здесь уместно вспомнить текст из «Воспоминаний о Сократе» Ксенофонта (Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. II, 1, 21-34), который стал ключевым для ренессансной и позднейшей европейской традиции размышлений о выборе нравственного пути на примере решения Геркулеса (Ариосто, Метастазио, Гете, Леопарди и др.). Поэтому, наряду с другими не менее вескими причинами, темы «Подвигов Геркулеса» и «Сада Гесперид» в трактовке образов, связанных с темой «Геркулес на распутье» будут доминировать в убранстве верхней части парка Виллы в Тиволи (Фонтан Дракона, Фонтан Филина, Фонтан Императоров, Грот Дианы и т.д.). Они найдут продолжение и в декорации интерьеров Виллы д’Эсте.

Кардинал Феррары в отдалении от Вечного города, в уединении древнего Тибура созидает свой собственный «Сад Гесперид», но и классическая обитель Гесперид расположена на краю ойкумены. Последний для него был и местом оздоровления души и тела, и местом блаженного творческого досуга (Фонтан Тиволи, Фонтан Пегас), и местом искомого успокоения. Именно как удивительная и блаженная страна, где можно укрыться от невзгод судьбы, описывается «Сад Гесперид» в трагедии Еврипида «Ипполит», по понятным причинам внутренне близкой Ипполито II д’Эсте. Оценка «Сада Гесперид», как блаженной страны, расположенной на далеком западе Ойкумены переживет Средние века и сохранится в эпоху Возрождения. Как и «Сад Гесперид» парк Виллы д’Эсте обилен источниками, ключами, фонтанами. И Ипполито II д’Эсте может здесь припасть к спасительному источнику Геркулеса, к источнику амброзии, дарующему пищу богам, который, в соответствии с преданием находится в Приюте Гесперид, откуда голуби приносят амброзию Зевсу, где можно исцелится от источника Тибуртинской сивиллы. Он не только владеет на Вилле в Тиволи яблоками Гесперид, но и может попробовать их плоды, приносящие Счастье, Спасение, Вечную молодость. Ведь Геспериды всегда оказывают помощь добродетельным «героям», как они помогли аргонавтам во главе с Ясоном.

Вилла Ипполито II д’Эсте – это подлинный «Сад Гесперид», сюда вновь вернулись, в соответствии с преданием, похищенные Геркулесом плоды. И ветви с золотыми яблоками Гесперид обильно украшают парк, павильоны, саму резиденцию. Вновь при Фонтане Дракона в центре парка, в месте, где пересекаются главные оси его композиционного построения и начинается подъем в верхнюю часть ансамбля, Ладон охраняет фонтан и всю огражденную обитель «благоразумных» дев, т.е. Виллу в Тиволи. В нише за Фонтаном Дракона помещается античная статуя Геркулеса, как это можно видеть на гравюре. Герой опирается на палицу и держит в руках яблоки. Его скульптурный образ, наряду с Ладоном, символизирует всю историю одиннадцатого подвига Геркулеса, а иконография статуи, одна из излюбленных в классическом искусстве, символизирует изобилие. На Вилле д’Эсте, как и на Вилле Фарнезе в Капрарола, изобилие в буквальном смысле слова изливается вместе с фонтанными струями на владельцев резиденций. Оно одаривает кардинала Ипполито II д’Эсте в «Саду Гесперид» за правильный нравственный выбор, сделанный им по примеру Геркулеса.

Налево от главной продольной оси парка, отмеченной Фонтаном Дракона, расположен уже упомянутый Грот Венеры, символизирующий «чувственное наслаждение» (описание виллы Пирро Лигорио). А направо и чуть выше по склону холма – Грот Дианы или «добродетельное, целомудренное удовольствие и воздержанность» (описание виллы Пирро Лигорио). Подобное смысловое и пространственное противопоставление иллюстрирует внутреннюю идею характера Геркулеса, скрытый конфликт его личности, избравшего, в конце концов, трудную и тернистую дорогу Добродетели, путь подвигов, не ставших менее героическими оттого, что они предстают подвигами нравственными, и все же добывшим на этой так же героической стезе золотые яблоки Гесперид – добродетели Благоразумия, Умеренности и Воздержания. Эти Добродетели отныне окончательно хранятся в «Саду Гесперид» на Вилле д’Эсте в Тиволи, которая одновременно есть и Храм Геркулеса.

Символика «Сада Гесперид» и Подвигов Геркулеса имеет такое же непосредственное отношение к Ипполито д’Эсте, как и украшающая Грот Дианы («удовольствие добродетели») статуя целомудренного, соименного владельцу, античного Ипполита. Две эпиграммы Марка Антуана Мюре, посвященные парку виллы, подтверждают подобное тематическое единение. Строки Мюре помогают осмыслить герб кардинала Феррары постоянно встречающийся в парке и декорации виллы – орел д’Эсте, удерживающий лапами ветвь с яблоками Гесперид. Сам герб сопровождается обычным девизом, позаимствованным из овидиевых «Метаморфоз»: «Взяты плоды Гесперид, береженные плохо Драконом». Да, Дракон расстался со своим сокровищем, но цепкие когти орла д’Эсте крепко владеют яблоками Гесперид, Благоразумием, Умеренностью и Воздержанием, они не покинули «Сад Гесперид», а вновь вернулись в его «блаженное» пространство. И Ипполито II д’Эсте с полным правом может именоваться в Тибуре Геркулесом Победителем и обитать в ренессансном «Саде Гесперид».

Доминирующие, но далеко не все темы декоративного убранства Виллы Фарнезе в Капрарола и Виллы д’Эсте в Тиволи, представляют свои варианты прочтения темы Геркулеса и демонстрируют их умелое приспособление к основополагающим принципам декорирования загородных резиденций. Выбору таких решений способствовала неуклонная воля заказчика.

Раздел 5. «МЕСТО ОХОТЫ» ПОД СОЗВЕЗДИЕМ ЯЗЫЧЕСКИХ БОГОВ: СТРУКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ СИМВОЛИКА ВИЛЛЫ ЛАНТЕ В БАНЬЯЙЯ.

На вилле, этом признанном месте разнообразных продуманно организованных досугов и умственных трудов, охота, если и может иногда встречаться, то далеко не в качестве основного времяпрепровождения. Напротив, замок, принципиально противостоящий вилле, как раз предназначен для охоты. Замок представляет такой же символ охотничьего пыла и страсти, как и рыцарского мира, социального статуса и воинской доблести. Место охоты – за оградой виллы. То есть вне ее выверенного, устоявшегося и идеально сконструированного мира, в свободное от привычных и обязательных усадебных утех время. Занятие охотой на вилле, если и встречается, то ни в коем случае не занимает полностью ум и сердце владельца загородной резиденции. Вилла Возрождения, особенно римская вилла, во всей целостности своих бытовых и художественных реалий, как последовательное воплощение ренессансных идеалов и классических заветов, не могла принимать и культивировать охотничьи досуги. Люди, определившие ренессансный идеал виллы, были в этом отношении последовательны и строги. И они осуждали охоту не с позиций Августина и Амброджо Медиоланского или авторов монументальных живописных ансамблей «Триумфа Смерти», а в большей степени исходя из самобытности самой виллы и стиля жизни на ней. Здесь очень пришлась к месту классическая традиция. Ведь было необходимо преодолеть привычное, укоренившееся еще в средневековье соотнесение сельской жизни и охотничьих забав. Существует множество занятий, присущих покойному досугу виллы. Охота, если и допускается в их число, то с оговорками, а в основном ей нет места на римской подгородной.

Хочешь охотиться – отправляйся в специальный охотничий домик, лоджию, с соответствующими угодьями, создавай за оградой виллы заманчивый охотничий парк (barco), где все предназначено для «полевой потехи» и терпеливо ждет целеустремленного и пылкого охотника. На виллу ему путь заказан, во всяком случае, если он хочет посвятить себя целиком только охоте. На вилле есть приют просвещенному правителю и мудрецу, гуманисту и литератору, просто любителю сельских досугов и философу, почитателю радостей уединения и восторга дружеских бесед единомышленников, наконец, гедонисту, вкушающему мирские радости любви и чревоугодия, но нет места охотнику. Вилла находиться в стороне от охоты, даже если при ней имеется ухоженный охотничий парк. Она может быть связана с ним территориально, они могут принадлежать одному владельцу и одному общему «владению», но сама вилла всегда сторониться охотничьих забав.

И Вилла кардинала Джованни Франческо Гамбара в Баньяйя, в ближайших окрестностях Витербо, ныне именуемая Вилла Ланте, показательный пример превращения охотничьего парка, со специальным охотничьим павильоном, в загородную резиденцию, обладающую весьма показательным живописным декором интерьеров и превосходным, одним из лучших в XVI столетии, парковым ансамблем, с интересной и сложной по смыслу программой его убранства, вместе демонстрирующими яркую специфическую индивидуальность уже ренессансной виллы, а не былой охотничьей резиденции.

В Палаццине Гамбара, входящей в ансамбль Виллы Ланте, кардинал – владелец резиденции прославляет в декорации лоджии и свою скромную загородную усадьбу, и более масштабные Виллы д’Эсте и Фарнезе. В этом нужно видеть не только социальные причины и близость между тремя загородными резиденциями кардиналов Фарнезе, д’Эсте, Гамбара, но и другую общекультурную традицию, присущую эпохе Возрождения. Ведь по сути дела, то, что мы видим на стенах Палаццины Гамбара (а здесь помещены «портретные» изображения Вилле д’Эсте в Тиволи, Вилле Фарнезе и Barco в Капрарола, Вилле Гамбара в Баньяйя) – это своеобразный Paragone трех римских вилл, созданных в XVI столетии, выбор которых из всего обилия памятников был продиктован их внутренней общностью. Это очень популярный и характерный для художественной жизни Чинквеченто прием. Правда, здесь сопоставляются не отдельные виды искусства, с присущим только им выразительным языком, а зрелые и самостоятельные художественные ансамбли, что не меняет дела. Однако перед нами разворачивается скорее не спор между этими тремя памятниками, а желание их сопоставить с целью определения места, занимаемого Виллой кардинала Гамбара в этом достойном ряду загородных резиденций. Пусть она скромнее по своим масштабам и декоративному убранству, нежели ансамбли Виллы д’Эсте в Тиволи и Виллы Фарнезе в Капрарола, но она сопоставима с ними, находится с ними в одном типологическом ряду, принадлежит к их своеобразному и специфическому миру. Она столь же достойна и выразительна как они. Этому и отвечает программа декорация Лоджии Палаццины Гамбара.

Находящиеся в основе Мироздания, определяющие само бытие и ход жизни Четыре элемента, составляющих его основу, – Огонь, Вода, Земля и Воздух, столь тщательно изображенные на своде лоджии, обуславливают возможность и специфичность существования загородных резиденций этих трех кардиналов, и вместе с тем обосновывают индивидуальность и неповторимость всего универсума ренессансной виллы. На стенах Лоджии Палаццины Гамбара изображены не только сами здания вилл, но и парковые ансамбли, отгороженные от всего остального мира, что полноценно выявлено живописными средствами. Четыре элемента вместе со всей небесной сферой и историей возникновения созвездий, имеющими отношение к изображенным на стенах виллам (декорация свода лоджии) благословляют и покровительствуют Вилле д’Эсте в Тиволи, Вилле Фарнезе и Barco в Капрарола, Вилле Гамбара в Баньяйя. При этом используются естественные для языка архитектуры взаимные соотношения стены и свода: стены поддерживают и несут свод, а свод в свою очередь покоится, основывается и увенчивает стену. Следовательно, порядок Мироздания и жизнь Мира виллы (в данном случае четырех вполне конкретных загородных резиденций) определяются сущностными Элементами миропорядка, и благословляются небесным волеизъявлением, которое одновременно и базируется (опирается) на них. Дарованные свыше законы мироздания и воля небес определяют процветание и прославление этих загородных резиденций (дополнительно вспомним роль богини Теллус в декорации свода Лоджии Палаццины Гамбара и темы изобилия, звучащие в убранстве Зала Юпитера на Вилле Фарнезе и Фонтана Дракона на Вилле д’Эсте), именно эти три виллы выделены из сонма римских подгородных. Ведь Вилла в Тиволи, Вилла и Barco в Капрарола, Вилла в Баньяйя наиболее достойные, наиболее отвечающие образу ренессансной виллы памятники, во всяком случае, с точки зрения заказчика росписи. Они наиболее совершенно и последовательно, благодаря росписям своих интерьеров, декоративной скульптуре, организации фонтанов, устройству парков и их программам, создают в своих продуманных ансамблях идеальный мир загородной резиденции, который может существовать только при благожелательном покровительстве небес. И отныне в этом ряду, среди всеми признанных и известных римских подгородных появляется еще одна, подобная им Вилла в Баньяйя, что и было целью владельца. Таким образом, декорация Лоджии Виллы кардинала Гамбара прославляет и данную конкретную виллу, и виллы, изображенные вместе с ней, их владельцев или владетельные фамилии, но и вообще совершенный и идеальный мир виллы. Этому соответствует, продолжая развивать и детализировать воспеваемый образ, и программа декорации парка Виллы Гамбара.

Сочетание двух разнонаправленных движений: посетителя идущего по парку виллы сложным, но строго определенным путем, и устремляющихся ему навстречу, то бурно, то медленно потоков воды вместе с движением архитектурно-декоративных форм фонтанов – и есть суть композиционного решения ансамбля регулярного парка Виллы кардинала Гамбара в Баньяйя, придающее ему логичную ясность и вместе с тем видимое разнообразие и драматическую напряженность. Различные элементы регулярно организованного паркового пространства – нижний парк, и отдельные террасы верхнего парка при всем своем своеобразии неукоснительно подчинены единой для всех них центральной композиционной оси, куда естественно вписываются фланкирующие ее небольшие здания Палаццины Гамбара и Палаццины Монтальто, что не нарушает общности целостного решения. Само это пространство отделено от остального парка стеной и ритмом посадок деревьев и кустарников с сохранением и подчеркиванием внутренней слитности в его организации. Подобное решение предоставляет необходимое формальное основание для развития сложной содержательной программы регулярной части парка, входящей в свою очередь основным компонентом в общий ансамбль парка виллы в Баньяйя.

Регулярный парк Виллы Ланте входит в единый ансамбль всей резиденции, основной темой декоративного убранства которой был образ Locus amoenus и идеи Золотого века. Епископ Витербо и владелец «тускских земель» кардинал Джованни Франческо Гамбара – человек, которому подвластны животворящие силы природы (вспомним символику и расположение фонтана Catena d’acqua, господствующего и питающего фонтаны двух нижних террас парка и программу их декорации), нашел тихое убежище на горе Парнас в окружении Муз. Прав был Плиний Младший в том, что «...Минерва бродит по горам не меньше, чем Диана». И владение кардинала Гамбара благодаря стараниям своего хозяина превратилось из привычной охотничьей резиденции в пленительную виллу со сложно организованным пространством парка, чье декоративное убранство пропагандировало близкие сердцу владельца образы и идеи, оставляя в стороне его охотничье прошлое. Оно стало полноценной ренессансной виллой, выдерживающей сравнение с лучшими резиденциями эпохи – Виллой д’Эсте в Тиволи и Виллой Фарнезе в Капрарола, что было настойчивым желанием кардинала Гамбара, и получило отражение в живописной декорации Лоджии Палаццина Гамбара.

В Заключении подведены итоги проведенного исследования, обозначены основные особенности образной системы вилл Рима эпохи Возрождения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

  1. От приюта охотников к загородной резиденции. Регулярный парк виллы Ланте в Баньяйя // Искусствознание, 1/01.  М., 2001. С. 209-223. (1 а.л.).
  2. Живописная декорация вилл Рима XVI столетия. Принципы и художественные особенности // Вестник МГУКИ, 1. М.,  2008. (0,5 а.л.).
  3. Классическая традиция и искусство Возрождения (росписи вилл Флоренции и Рима). М.: Изд-во Московского Университета, 1992. (Монография 16 а.л.).
  4. Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология  и риторика. М.: Изд-во Московского университета, 2007. (Монография 52 а.л.).
  5. «Genius Loci». Вилла д’Эсте в Тиволи // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М.: Изд-во «Наука», 1997. С. 177-190. (1 а.л.).
  6. «Записки» Екатерины Романовны Дашковой о пребывании в Италии // Итальянский сборник. Выпуск 1. М.: Изд-во НИИ теории и истории изобразительного искусства РАХ, 1999. С. 120-165. (1,5 а.л.).
  7. Вилла Джулиа на Виа Фламиниа в Риме // Человек в культуре Возрождения. Отв. ред. Л.М. Брагина. М.: издательство «Наука», 2001. С. 137-152. (1 а.л.).
  8. Гимн во славу ренессансной виллы: Декорация лоджии Палаццины Гамбара в Баньяйя // Древнерусское искусство. Византия, Русь, Западная Европа: искусство и культура. Посвящается 100-летию со дня рождения Виктора Никитича Лазарева (1897-1976). СПБ.: «Дмитрий Буланин», 2002. С. 419-433. (1 а.л.).
  9. Триумфальный въезд и торжественный прием. Villa Giulia на Via Flaminia в Риме // Итальянский сборник. Выпуск 3. М.: «Памятники исторической мысли», 2003. С. 120-169. (4 а.л.).
  10. «Подвиги Геракла» на вилле Фарнезе в Капрарола // Миф в культуре Возрождения. Отв. редактор Л.М. Брагина. М.: «Наука»., 2003. С. 164-178. (1 а.л.).
  11. Вилла Абамелек в Риме // «Пинакотека», 16-17, М., 2003. С. 196-198. (0,4 а.л.).
  12. Роспись Зала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско в Милане // Леонардо да Винчи и культура Возрождения. Отв. редактор Л.М. Брагина. М.: «Наука»., 2004. C. 70-91. (1,5 а.л.).
  13. Genius Loci и Вилла Ланте на Яникульском холме в Риме. «Память места» в ее ренессансном истолковании // Итальянский сборник. Выпуск 4. М.: «Памятники исторической мысли», 2005. С. 40-113. (4,5 а.л.).
 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.