WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

  Министерство культуры Российской Федерации

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

 

Карпова Татьяна Львовна

ТВОРЧЕСТВО Г.И.СЕМИРАДСКОГО

И ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО АКАДЕМИЗМА

Специальность 17.00.04 –

  Изобразительное и декоративно-прикладное

искусство и архитектура

  АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва  2009

Работа выполнена в Отделе изобразительного искусства и архитектуры

  Государственного института искусствознания

Официальные оппоненты

  доктор искусствоведения

  Михаил Федорович

  КИСЕЛЕВ

  доктор искусствоведения 

  Владимир Алексеевич

ЛЕНЯШИН

  доктор искусствоведения

  Валерий Стефанович

  ТУРЧИН

Ведущая организация

  Научно-исследовательский институт теории и истории

  изобразительных искусств Российской академии художеств

Защита состоится 23 апреля 2009 в 14 часов на заседании Диссертационного совета

Д 21000402 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009 Москва,

Козицкий пер., д.5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 125009 Москва, Козицкий пер., д.5.

Автореферат разослан……………………………………………….2009

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения

Г.Ф.КОВАЛЕНКО

Диссертация посвящена творчеству Генриха Ипполитовича Семирадского, центральной фигуры академического направления в русском искусстве второй половины ХIХ века. Поляк по происхождению, учившийся в Харькове и Петербурге, он принадлежит теперь как русской, так и  польской культуре, но более всего - к миру европейского космополитичного академизма. Его называли «последним классиком» искусства XIX столетия, но этот классик жил и творил в эпоху главенства реализма, его античность жизнеподобна. На его больших и малых полотнах далекий мир древних цивилизаций воскрешен иллюзией солнечного света, доскональным знанием истории художником-эрудитом, облечен в отточенную художественную форму кистью живописца-виртуоза. Он легко убеждает нас в том, что античность - не золотой сон, пригрезившийся человечеству, а быль. Осязаемый, чувственный, красочный образ античности, созданный Семирадским, стал неким эталоном; его картины служили источником для литературных произведений из "античной" жизни.



Семирадский, гордость и слава Российской Академии художеств, фокусирует в своем творчестве и в своей творческой судьбе многие проблемы искусства позднего академизма, явления, к которому до недавнего времени существовало настороженное отношение в профессиональной искусствоведческой среде.

В монографическом, обобщающем опыт изучения наследия художника, исследовании о Семирадском, превосходящем по объему существующие до сих пор публикации о нем,  разработаны подходы не только к его творчеству, но и к самому явлению позднего академизма, что позволит в будущем более адекватно анализировать вклад в историю искусства мастеров его окружения – представителей академического направления в искусстве ХIХ столетия.

Как известно, русское искусство ХIХ века развивалось в противостоянии и одновременно взаимовлиянии двух ведущих направлений: реалистического и академического. Различное понимание задач искусства, самого понятия «красоты» определило и различие эстетических программ этих направлений, что придало художественной жизни России напряженность и разнообразие. Забывая об этой оппозиции, сегодняшнему зрителю порой бывает трудно разобраться в истоках пафоса намеренного аскетизма, колористической сдержанности работ В.Г.Перова, И.Н.Крамского, В.М.Максимова, Н.А.Ярошенко. Изучение творчества Семирадского и мастеров его круга воссоздает целостную картину развития искусства, помогает понять не только специфику академизма, но и многие явления в эстетике мастеров демократического крыла культуры.

При полярных различиях эстетических программ салонно-академического и демократического направлений в культуре второй половины ХIХ столетия, реальная картина жизни искусства  не укладывалась полностью в двухчастную схему. Между ними не было непроходимой стены; помимо взаимоотталкивания, полемики, имело место взаимовлияние.  Мастера  демократического реализма часто искушались «красотой» или полемизировали со своими оппонентами на их языке, вступали с ними в соревнование на их же поле. 1 На примере произведений Семирадского рассмотрены некоторые аспекты этой темы (Семирадский и В.Д.Поленов, Семирадский и И.Н.Крамской). Творчество Семирадского анализируется в работе в контексте общих проблем культуры второй половины ХIХ столетия.

При пристальном рассмотрении искусство Семирадского предстает значительно более разнообразным  –  в жанровом, тематическом и стилистическом отношениях. Кроме исторических «машин» и «античных идиллий»,  в его наследии присутствуют  работы для театра и оформления интерьеров, пейзажи, портреты; наряду с солнечными холстами «из жизни древних» – «беклинские» мотивы, полные мистических настроений ночные сцены;  рядом с языческим культом обнаженного тела – любование уединенной жизнью монастырей в горах; преданность натурному этюду соседствует с увлечением условностью музыкального театра.

Актуальность темы

Долгое время поздний академизм и один из его главных героев – Генрих Семирадский – проходили по разряду «плохого искусства».  Нет необходимости заниматься реабилитацией творчества Семирадского, и данное диссертационное исследование не ставит такую задачу,  но бесспорно, что до сих пор принятый уничижительный и пренебрежительный оттенок в его интерпретации может и должен быть снят. Идеологизированный подход к этому явлению пора заменить научной объективностью.

Изучение истории искусства, вдохновляемое желанием создать более  информативно насыщенную картину его развития, вызвало волну интереса к искусству позднего академизма и творчеству его главных героев – Ж.-Л. Жерома и Л.Альма-Тадемы, К.Е.Маковского и Г.И.Семирадского как в Европе, так и в России. Попытка введения новых имен в историю искусства неизбежно влечет за собой корректировку прежних оценок. Перед специалистами по культуре ХIХ столетия открывается на этом поприще  широкое поле деятельности. Изучение искусства «золотой середины» в целом и монографически без умиления и огульного отрицания - актуальная задача науки, без решения которой картина развития как европейского, так и русского искусства будет неполной. Без изучения данного пласта художественного творчества также трудно приблизиться к пониманию психологии восприятия искусства зрителем разных социальных слоев, проблемам развития общественного вкуса.

Античная традиция воспринималась Семирадским и многими его современниками как исток, основание европейской цивилизации. Выбор Семирадским античной тематики позволил ему быть наднациональным, ощущать себя не поляком или русским, но европейцем в широком смысле слова, «пить» из источника всей европейской цивилизации, выращивать свое искусство из «корня западного мира». Опыт Семирадского, который строил свою биографию как биографию художника всеевропейского, может быть актуализирован в  наше время.  Мы являемся свидетелями перемещения интереса с национальных особенностей отдельных культур в сторону общеевропейских культурных процессов. Во многих европейских музеях произошли серьезные структурные изменения – показ национальных школ сменил показ общих тенденций развития искусства в Европе в тот или иной период. «Недостатки» искусства Семирадского в этой связи, столь остро переживаемые его современниками в России и Польше, не кажутся уже такими безусловными. Его творчество может быть рассмотрено внутри более органичных для него контекстов.

  Степень научной разработанности

На протяжении ХХ века русское академическое и так называемое салонное искусство ХIХ столетия находилось на периферии исследовательских интересов российского искусствознания. Как известно, основное внимание было обращено на мастеров демократического реализма.

При очевидном численном преобладании академического и салонного искусства в отечественной культуре ХIХ века, степень его фактической изученности и концептуальной разработанности значительно отставала от уровня исследованности искусства передвижнического толка, что создавало однобокую, искаженную картину художественного процесса. 

Основные содержательные публикации по этой теме долгое время исчерпывались статьей Изабеллы Гинзбург «Русская академическая  живопись 1870-1880-х  годов»;  главой «Передвижничество и академизм в художественной жизни России на рубеже двух веков» в книге Г.Ю.Стернина «Русская культура второй половины ХIХ – начала ХХ века; диссертацией

Е.С.Гордон, защищенной в МГУ в 1985 году, «Русская академическая живопись второй половины ХIХ века», а также отчасти книгой А.Г.Верещагиной «Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы ХIХ века». 2

В конце 1960-х–начале 1970-х годов в странах Западной Европы прошла серия выставок, посвященных академизму, оппозиции импрессионизма, что дало возможность под новым углом зрения посмотреть и на сам импрессионизм. 3 Анализируя эту ситуацию, Г.Ю Стернин в свое время расценил ее как  симптом смены «импрессионизмоцентристской» модели интерпретации процессов эволюции искусства на «символизмоцентристскую».4 Некоторые выставочные проекты начала нового тысячелетия свидетельствуют о правомерности подобной интерпретации и  об актуализации «символизмоцентристской» модели развития искусства. В 2002 году в Венеции и Лондоне состоялись две показательные выставки, косвенно относящиеся к нашей теме: «От Пюви де Шавана до Матисса и Пикассо. В сторону модернизма» (Палаццо Грасси) и «Матисс – Пикассо». ( Тейт-модерн). Художественная критика увидела  их общую задачу - показать, что модернизм берет свое начало не в экспериментах импрессионистов, а в салонно-академической традиции.

  Выставки, посвященные мастерам академизма, входят в выставочное «меню» большинства европейских музеев с конца 1960-х годов. На волне реанимации интереса к академизму и салону в 1986-м году был открыт музей Орсе в Париже, в котором искусство второй половины ХIХ столетия программно представлено во всех направлениях. 

  Правда, в конце 1990-х ситуация стала меняться. Первый номер журнала «Пинакотека», вышедший в 1997 году, был  посвящен проблемам академизма и начинался  статьей о Семирадском.6 С середины 1990-х годов в Третьяковской галерее шла работа над концепцией и составом выставки посвященной  русскому салонному и академическому искусству, которая увенчалась открытием в 2004 году выставки «Пленники красоты». Этот масштабный выставочный проект включал  в себя около 500 произведений  живописи, графики, скульптуры, а также афиши, рекламную упаковку, открытки, фотографии, мебель, фарфор,  бронзу, стекло,  костюм, предметы ювелирного искусства. Состав выставки охватывал различные жанры и виды искусства, имена прославленные и малоизвестные. Выставка  впервые открыла широкой публике русское академическое и салонное искусство ХIХ – начала ХХ веков. В серии статей, опубликованных в альбоме-каталоге, раскрывались как общие теоретические проблемы, так и специфика отдельных видов и жанров искусства этого направления. 7 Семирадский и Константин Маковский – две центральные фигуры живописи позднего академизма - получили в экспозиции «бенефисные» роли. Позже в сокращенном составе выставка прошла в музеях Нижнего Новгорода, Самары, Минска, Петрозаводска. Выставочный проект «Пленники красоты» инициировал извлечение из запасников и включение в постоянную экспозицию ряда музеев работ мастеров  академического круга. Так, в частности, была включена в постоянную экспозицию Национального художественного музея республики Беларусь картина Семирадского «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу» (1870) - программа на большую золотую медаль. Салонно-академическое искусство было осознано музейным сообществом в качестве нового ресурса для модернизации постоянной экспозиции и будущих выставочных проектов. Итоги работы выставки и изучения искусства академизма и салона подвела конференция «Территория академизма в России».8

В 2004 году была опубликована монография  Е.В.Нестеровой «Поздний академизм и салон».9 В работе Нестеровой русское искусство позднего академизма рассматривается во взаимосвязи с аналогичными  процессами в искусстве Европы, преимущественно Франции. Существенное место уделено автором терминологическим вопросам, разграничению понятий  «академическое искусство», «академизм», «салон»; совершенно справедлива и обоснована характеристика позднего академизма как направления в искусстве второй половины ХIХ века, а не стиля, на чем настаивала в своей работе Е.С.Гордон. 

В 2002 году вышло репринтное издание знаменитой книги Ф.И.Булгакова «Наши художники» (СПб., 1890).  Большинство художников, вошедших книгу Булгакова, – представители все того же академического и салонного искусства. Переиздание труда Булгакова в наши дни – еще одно свидетельство осознания того факта,  что Т.А.Нефф, И.К.Айвазовский, В.П.Верещагин, Ф.А.Бронников, К.Е.Маковский, Г.И.Семирадский, Ю.Ю.Клевер  наряду с И.Е.Репиным, Н.Н.Ге, Г.Г.Мясоедовым, В.М.Васнецовым – это тоже «наши художники», историческое наследие нашей культуры, от которого мы не имеем права и не хотим отказываться. 

Параллельно с выявлением и осмыслением данного пласта искусства, его границ, спектра имен, имеющих к нему непосредственное отношение, в профессиональной среде шла работа по монографическому углублению в творчество отдельных представителей этого направления. Появилась серия монографических исследований, обращенных к материалу академической и салонной живописи ХIХ века.  Были защищены диссертации о С.К.Зарянко, Т.А.Неффе, Ф.А.Моллере; глава диссертации Ю.И.Волгиной о художниках «средней руки» посвящена Е.А.Плюшару; опубликована монография Е.В.Нестеровой о К.Е.Маковском, вышел  каталог-резоне работ А.А.Харламова, а в МГУ защищена диссертация М.В.Посохиной, посвященная творчеству этого художника. 10

Новая экспозиция Третьяковской галереи, открывшейся после  реконструкции в 1995 году, включает в себя три зала академического искусства – зал академического пейзажа (И.К.Айвазовский, А.П.Боголюбов, Л.Ф.Лагорио, Ю.Ю.Клевер) и два зала исторической и жанровой живописи (Т.А.Нефф, П.Н.Орлов, Е.С.Сорокин, М.И.Скоттти, Г.И.Семирадскй, Ф.А.Бронников, С.В.Бакалович, В.С.Смирнов, К.Е.Маковский, К.Ф.Гун). В сегодняшней  экспозиции Русского музея также значительно расширен показ академического и салонного искусства. В 2001году в Таллинне прошла монографическая выставка работ И.П.Келера-Вилианди, в Риге -  выставка Гуна. 11

Идет работа над исследованиями о творчестве Бронникова (О.Г.Клименская), Бакаловича (И.В.Богословская), Ю.Ю.Клевера (И.В.Рустамова), братьях П.А. и А.А.Сведомских (Н.В.Казаринова), В.А.Котарбинском (Л.Л.Савицкая). 12

В результате за последние пятнадцать лет суммарное представление об искусстве позднего академизма  стало детализироваться и углубляться.

  Г.И.Семирадский разделил посмертную судьбу многих своих «товарищей» по академическому направлению. Популярный при жизни, после смерти он  был почти забыт. Единственной монографией о нем оставалась книга его друга скульптора С.Левандовсколго, вышедшая в 1904 году, через два года после смерти художника. 13  Интерес к творчеству Семирадского возродился недавно одновременно с возрождением интереса к академизму и потребностью в целостной картине развития искусства. В 1986 году была опубликована биографическая книга о Семирадском польского литератора Ю.Дужика, являющаяся до сих пор основным источником биографических сведений о художнике. 14

Произведения Семирадского ныне рассыпаны по музеям России, Украины и Польши, а также по многочисленным частным собраниям России и Европы. И хотя в Польше состоялось пять небольших персональных выставок художника (в 1903, 1939, 1968, 1980, 2007 годах),  зафиксировавших круг основных работ Семирадского на территории Польши, большой персональной выставки, объединившей усилия многих музеев из разных стран, Семирадский пока не удостоился, хотя, несомненно, ее заслуживает.15

  Среди польских исследователей творчества Семирадского и проблем искусства позднего академизма нужно назвать М.Попженску, которая в монографии «Академизм» (1980) прослеживает типологию живописи европейского академизма, анализирует противоречивую природу этого искусства, разрабатывает тему связей академизма и немого кино. 16

  В статьях наиболее авторитетного специалиста по творчеству Семирадского в Европе  - П.Шуберта, с середины 1970-х занимающегося этим художником, - много внимания уделено полемике вокруг имени Семирадского в польской критике второй половины ХIХ века, реалистическим элементам в системе его образности.17

  В небольшой книге польского автора Ф.Столота (2001) были впервые воспроизведены материалы из личного архива Семирадского, позволяющие представить систему его работы с моделями и манекенами, характер использования фотографии в работе над живописными произведениями. Столот опубликовал этюды и эскизы Семирадского из собрания Краковсого национального музея, переданные туда после смерти сына Семирадского Леона его душеприказчиками. 18

Дело публикации работ «неизвестного Семирадского» было продолжено сотрудницей Краковского национального музея  А.Круль, которая была куратором выставки Семирадского 2007 года в Сталовой Воле, где были показаны этюды, эскизы, пейзажи Семирадского не только из музеев Варшавы, Кракова и Львова, но и малых музеев Польши, а также из частных собраний.

Первым биографом творчества Семирадского в России  стал Ф.И.Булгаков, опубликовавший основные биографические данные и произведения художника. 19 Интересные воспоминания о Семирадском оставили К.Б.Вениг, И.Е.Репин, Н.И.Мурашко, позволяющие представить контакты Семирадского с российской художественной средой, его взгляды на искусство, метод работы.20  Критическое отношение к Семирадскому его младших современников было высказано Александром Бенуа, который из всего сделанного художником оценил лишь его пейзажи, но при этом признал в Семирадском большое дарование и задатки новатора. 21

После значительного перерыва были опубликованы четыре небольшие монографии о Семирадском на русском языке: Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. М., 1997; Климов П. Генрих Семирадский. М., 2001; Кочемасова Т. Генрих Семирадский. М., 2001; Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. 1843-1902. М., 2006. Среди публикаций последних лет следует выделить прежде всего монографию и серию статей П.Ю.Климова, содержащие ценный архивный материал, раскрывающие специфику положения Семирадского в российской художественной среде, передающую накал страстей и хитросплетения интриг вокруг фигуры художника.22 Существенный вклад  в изучение наследия Семирадского внесли работы В.В.Сусак. Ею исследованы многие аспекты творчества Семирадского – от ранней украинской графики до поздних «куртин»; расшифрованы  скульптурные цитаты в картинах Семирадского, изучено и опубликовано собрание живописных работ художника, хранящихся в Львовской галерее искусств.23

До недавнего времени польские, украинские и российские исследователи творчества Семирадского работали изолированно, часто плохо зная публикации друг друга, фокусируя свое внимание на различных периодах жизни художника и различных аспектах его творчества по связи с Польшей или Россией, пользуясь только польскими или российскими архивами и публикациями. Это положение существенно улучшили три международные конференции, состоявшиеся в Львове и Харькове в 2002 и 2008 годах. 24

В  2005 году журнал «Пинакотека», посвященный русско-польским культурным связям, опубликовал блок статей о Семирадском польских и российских исследователей. 25

  Безусловно, такая фигура, как Семирадский, объединяющая в своих творчестве и биографии Украину, Россию, Польшу, Италию нуждается в исследовательских усилиях широкого круга специалистов из разных стран.

Обзор существующей литературы о Семирадском на польском, украинском и русском языках явственно показывает, что при значительном количестве разнообразных публикаций о художнике отсутствует обобщающее монографическое исследование и каталог произведений художника. 

При безусловной значимости последних публикаций о Г.И.Семирадском и художниках позднего академизма, многие из них убеждают в том, что адекватное понимание их творчества требует воссоздания контекста, вне которого зачастую выбирается неверный угол зрения: этому искусству задают вопросы, на которые оно заведомо не может и не хочет давать ответы, выдвигают критерии и требования, которые «не работают» при анализе этого материала. 26  Прояснение  контекста и особенностей эстетических принципов, на которых основываются творчество Семирадского и искусство позднего академизма, – одна из задач предпринятого диссертационного исследования.

  Материал исследования

В работе над диссертацией автором использован большой спектр источников – архивы Москвы и Петербурга; критические отзывы современников – в России и Польше, что дало полифонию оценок творчества Семирадского; искусствоведческая литература  на русском, польском и украинском языках.

Важное место в диссертационном исследовании уделено полемике вокруг имени Семирадского в прессе и художественной среде, которая стала полемикой по поводу путей развития русского искусства.

В работе использованы труды по истории классического образования в России, изучению античной культуры во второй половине ХIХ века, нашли отражение эпистолярная и художественная литература.

  Теоретические и методологические основы исследования

Методология исследования основана на конкретно историческом анализе художественных процессов и на комплексном культурологическом методе. Соединение в исследовательском инструментарии  знаточеского и  культурологического подходов к данной теме позволило не только впервые  полно представить наследие художника, собрать группы эскизов, этюдов, авторских повторений, связанных с центральными произведениями художника, уточнить датировки и названия, но и  вписать творчество Семирадского  в контекст искусства позднего академизма и русского искусства второй половины ХIХ столетия в целом. 27

Цели и задачи исследования.

Цель предпринятой работы - создание обобщающего проблемного монографического исследования творчества Г.И.Семирадского. Опираясь на работы по теме в отечественной и зарубежной историографии, рассмотреть это явление с точки зрения общекультурных проблем эпохи.

  В диссертации поставлена задача на примере фигуры Семирадского разработать новые перспективные методологические подходы к анализу творчества мастеров позднего академизма.

Эпоха эклектики породила тип художника-эрудита, к которому принадлежит и феномен Семирадского. Изучение его творчества требует проникновения в хитросплетения сюжетов, анализа литературных источников, к которыми обращался художник, скрытых символов, аллегорий, прямых и завуалированных цитат из наследия мирового искусства – всего того, что легко считывали образованные зрители-современники Семирадского, а сейчас требует усилий для понимания и расшифровки. Одна из задач предпринятого исследования - раскрыть различные содержательные пласты произведений художника.

  Объект исследования

  Объектом исследования являются живописные и графические произведения Семирадского. Специальное внимание уделено «живописной кухне» Семирадского, методам его работы над этюдами и эскизами, особенностям живописного почерка художника, приемам конструирования «идиллий» - камерных жанров в стиле «неогрек», способам инкрустирования  больших и малых холстов различным «антиквариатом» и памятниками античной скульптуры.

  Предмет исследования

  Предметом исследования - процесс эволюции  Семирадского на протяжении 1860-1890-х годов – от академических эскизов по заданиям профессоров и робких бытовых жанров до сложного аллегорического мира «куртин» для театров Кракова и Львова. На этом пути  выделено несколько кульминационных моментов -  «Грешница», «Факелы Нерона», «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине», серия «античных идиллий».

В работе исследуется стилистическая природа творчества Семирадского, в котором  классическая форма может сочетаться с  бытовым содержанием, гибрид, который впоследствии иронически назовут «буржуазным классицизмом»; процесс модернизации академической доктрины с помощью прививки импрессионизма и символизма.

Научная новизна исследования:

  1. впервые собрано и опубликовано творческое наследие Семирадского. Составлен первый каталог работ художника, уточнены названия, датировки, провенанс ряда работ; введено в научный оборот много новых произведений, выявлена группа произведений, в которых авторство художника вызывает сомнение;
  2. составлена полная хроника жизни Семирадского на основе изучения периодики и  архивных источников;
  3. ряд архивных источников публикуется впервые (в частности, завещание Семирадского);
  4. разработаны новые методологические подходы к творчеству Семирадского и искусству салонного академизма в целом;
  5. творческий путь Семирадского показан в контексте общекультурных проблем эпохи.

Положения, выносимые на защиту:

  1. В диссертации рассмотрены механизмы адаптации и популяризации наследия античной культуры через посредничество творчества Семирадского и других живописцев, работавших в стиле «неогрек», включения наследия античности  в пространство культуры второй половины ХIХ века.
  2. В диссертации предложен новый  в литературе о художнике поворот 

темы – Семирадский и классическое образование в России. «Гимназический классицизм», основа политики России в области образования, предстает в качестве одного из источников творчества Семирадского с одной стороны, и как одна из основ популярности его «античных идиллий» у образованного зрителя и официальных кругов с другой.

  1. Центральная проблема эстетической системы академизма и творчества

Семирадского – идея красоты. В диссертации рассмотрены  различные аспекты этой темы: опасная избыточность «красоты» во многих холстах художника, противоречивый симбиоз прекрасного и ужасного, актуализация эстетических ценностей в художественной атмосфере 1880-х годов и новый подъем популярности искусства Семирадского.

  1. Творчество Семирадского всегда было принято сравнивать с

низкопробными образцами бульварной литературы, но существовал

большой пласт литературного творчества (А.А.Фет, А.Н.Майков,

А.К.Толстой, ранний И.С.Тургенев), с  которыми у него много общего:

сосредоточенная работа  над формой, культ Красоты, увлечение эпохой

античности, отсутствие прямолинейной  злободневности. В работе

сделана попытка  включения творчества Семирадского в  литературный 

контекст, соответствующий содержательным и стилистическим

особенностям его искусства.

  1. Принято говорить о литературоцентризме искусства ХIХ века. Но если

данное определение адекватно характеризует существо искусства демократического направления, то применительно к академизму оно должно быть скорректировано. Салонно-академическое искусство имеет других более близких «родственников» - оперу, балет, «живые картины». Оно «театрально» по своей природе. «Оргия блестящих времен цезаризма», «Оргия времен Тиберия на острове Капри», «Праздник Вакха», «Танец среди мечей»,  «Суд Париса», «Римские танцы» Семирадского вдохновлены музыкальным театром, представляют  оперных  и балетных артистов в театральных костюмах на сцене в декорациях.

  1. В диссертации предложена точка зрения  на творчество Семирадского 

как на искусство родственное, по своей сути и своим приемам искусству декоративно-прикладному. Соискатель полагает, что живопись Семирадского и близких к нему мастеров салонного академизма следует судить по своим законам. Не стоит искать в нем то, чего в нем нет и заведомо быть не может – психологической глубины, эмоциональной тонкости, исторических прозрений, философских обобщений, социальной остроты. Надо понять и оценить лучшие качества дарования Семирадского и художников его круга: детальное знание бытовой стороны жизни прошлых эпох, красоту композиционных решений,  декоративность, филигранную отделку деталей, богатство и сложность живописных приемов. Живопись салонного академизма ХIХ века, которую В.М.Гаршин назвал «фабрикой стенных украшений», можно и должно во многом рассматривать по законам декоративно-прикладных искусств, изучение которых в настоящее время постепенно перемещается с периферии научного знания в его центр. Переоценка ценностей не может не затрагивать и станкового искусства.

  1. Художников салонно-академического круга часто обвиняют во

вторичности, использовании и упрощении чужих творческих новаций, отсутствии в их произведениях духа новаторства, свежести первооткрытия. Использование готовых образцов – действительно одно из основных свойств этого рода искусства. Но «вышивание по чужой канве» давало возможность сосредоточиться на работе над формой, оттачивать и шлифовать живописные приемы, доводить до совершенства все составляющие изобразительного ряда картины, добиваясь в своем ремесле высочайшего уровня.





  1. Характерное свойство культуры второй половины ХIХ столетия –

полистилизм – традиционно иллюстрируется на примере архитектуры и декоративно-прикладного искусства. В не меньшей степени оно присуще изобразительному искусству. В зависимости от темы и сюжета мастера периода эклектики выбирали тот или иной язык, ту или иную стилевую систему. Порой это размывает представление о «лице» художника, делает трудноуловимой магистральную линию его развития. Семирадский избежал подобной опасности, храня приверженность главной теме своего творчества – истории и быту античных времен. Тем не менее,  Семирадский работает не только в стилистике «неогрек», но активно использует язык барочных аллегорий, «второго рококо», бидермайера.

  1. Анализ наследия Семирадского показывает, как на протяжении второй

половины ХIХ века углубляется расхождение между стилистическими особенностями подготовительного материала (эскизами и этюдами) и предъявляемым обществу окончательным результатом – завершенными картинами. Экспрессивное начало дарования Семирадского раскрывается в эскизах и этюдах, но полностью подавляется в картине. Эскизы оказываются параллельной, «подпольной» линией развития творчества. Узаконенные принципы построения академической картины, которым вынужденно подчиняется Семирадский, не позволяют максимально раскрыться его дарованию. 

  1. Образ Семирадского-человека мало проявлен его творчеством. Академизм, неотъемлемой частью которого он стал, мало  индивидуален. Семирадского преследовали сомнения в силах собственного таланта,  он увлекался мистическими учениями. Возможно мифология солнечной идиллии Семирадского – своеобразная форма психологической компенсации. Близко знавшие его современники считали, что Семирадский гораздо умнее и сложнее своего творчества, многие стороны его личности не выразились в  полной мере в его произведениях.

Теоретическая и практическая значимость исследования

  Положения, выводы, иллюстративный материал  диссертации могут быть использованы для  интерпретации искусства позднего академизма и творчества Семирадского в трудах по истории русского искусства, при разработке лекционных  и учебных программ в учебных заведениях и музеях.

Диссертационное исследование и монография о Семирадском, подготовленная на ее основе, представляют интерес как для специалистов, занимающихся проблемами искусства второй половины ХIХ века, для сотрудников музеев, так и для широкого круга читателей, интересующихся творчеством Г.И.Семирадского и живописью ХIХ столетия.

  Приложения к диссертации  (каталог-резоне  и альбом работ Семирадского) могут стать основой для новых будущих исследований о художнике и выставочных проектов.

  Апробация исследования

  Диссертация выполнена и обсуждена в Отделе ИЗО Государственного института искусствознания. Основные положения диссертации нашли отражение в докладах на международных и российских научных конференциях, в серии статей в научных сборниках и журналах, в опубликованных и подготовленных к печати монографиях («Смысл лица. Русский портрет второй половины ХIХ века. Опыт самопознания личности», «Иван Крамской», «Генрих Семирадский»), в выставочном проекте «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов» и сопровождающем его каталоге-альбоме, а также  в  ряде лекций, прочитанных соискателем.

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, восьми глав  и заключения; краткой библиографии, хроники жизни Г.И.Семирадского,  каталога-резоне его произведений, комплекса иллюстративных материалов.  Хронологический принцип построения материала сочетается с углублением в отдельные проблемы творчества Семирадского и историко-культурного контекста искусства второй половины ХIХ века. Во введении сформулированы цели и задачи диссертационного исследования, обозначены актуальность, научная новизна, практическая значимость и степень изученности темы, представлен библиографический обзор.

Годы ученичества. Украина (1843-1864) и Петербург (1864-1871)

Глава посвящена раннему периоду творчества Семирадского, формированию его предпочтений в искусстве, рассмотрению истоков его творчества, стилистических характеристик работ этого времени.

  Генрих  Семирадский родился  в 1843 году в селе Новобелгород (ныне Печенеги) недалеко от Харькова. Его отец, Ипполит Семирадский, был офицером драгунского полка царской армии. Семья Семирадских сохраняла католическое вероисповедание и берегла польские национальные традиции.  История рода Семирадских прослеживается по архивным документам с XVII столетия. Семья Семирадских была тесно связана с семьей Адама Мицкевича.

Польские корни определили многие качества личности и творчества Семирадского, задали направление его развития: вкус к эстетическому; необходимость изобретения особой стратегии реализации – вдали от России и Польши – в Италии, но при постоянных контактах и с Россией и с Польшей; выбор в качестве поля художественной деятельности искусство космополитичного академизма. 

Второй важный фактор, существенно повлиявший на  формирование художественного почерка Семирадского, на выбор сюжетов, колорит его работ, - прошедшие на Украине детские и юношеские годы. Свою солнечную «идиллию» Семирадский сначала увидел на Украине, в окрестностях Харькова, а уже потом опознал близкие ей черты в Италии, в окрестностях Рима и Неаполя. В ранних бытовых жанрах на украинскую тему Семирадский впервые формулирует образ своей «идиллической утопии».

На этапе становления очевидное влияние на Семирадского оказали жанристы так называемой южно-русской группы И.И.Соколов и К.А.Трутовский; работы этих художников публиковались в издании «Живописная Украина» (1861-1862), которое, несомненно, было известно Семирадскому, а также жанровые композиции Д.И.Бесперчего, преподавателя рисования в Харьковской гимназии, ученика Карла Брюллова и первого учителя Семирадского.

  В 1860 году Семирадский поступил в Харьковский университет на физико-математический факультет естественного отделения. В 1864 он его окончил, получив звание кандидата физико-математических наук. Диссертация Семирадского называлась "Об инстинктах насекомых". К предмету своих университетских занятий Семирадский более не вернется, но математический расчет в построении композиции и способность воспринимать мир через детали и подробности будут характерными чертами его творчества. 

В Петербургской Академии художеств, куда Семирадский был принят в 1864 году, он выделялся среди тогдашних учеников обширными познаниями в области истории древнего мира и истории искусства, естественных наук; восхищал своим умением красиво и четко излагать свои мысли и аргументировано спорить.

Оказавшись в столице империи, Семирадский обнаруживает широту гуманитарных интересов, он не пропускает театральные премьеры, посещает концерты, постоянно бывает на выставках и в музеях.  Мощное влияние на Семирадского оказали музыкальный театр, оперные и балетные постановки  в Москве и Петербурге. Очарованность миром театра, сохранившиеся в памяти сцены балетов М.Петипа и А.Сен-Леона,  позже отзовутся во многих работах Семирадского.  Кроме  художественных и природных впечатлений, музыкальный театр, музыка и поэзия становятся для Семирадского источником вдохновения.

Композиция на малую золотую медаль «Диоген, разбивающий чашу» (1868, частное собрание) впервые столкнула Семирадского с академическим ареопагом. Профессора Академии сочли пейзаж в картине излишне реалистичным и пытались склонить Семирадского к его переработке в духе Пуссена. Но Семирадский смог отстоять свою позицию. «Оживление» античного сюжета с помощью реалистично трактованных деталей и пейзажа в дальнейшем станет фирменным знаком манеры Семирадского.

Творчество Семирадского в годы обучения в Петербурге разделяется на три направления: работы по заданию Академии на библейские и античные сюжеты; самостоятельная работа над исторической картиной «Людовик ХIV  после подписания смертных приговоров»; малоформатные жанры в основном с малороссийскими типажами, которые он выставляет на выставках Общества поощрения художников. Надо сказать, что художественные достоинства дошедших до нас ранних жанровых работ Семирадского очень скромны, ничего в них еще не предвещает раскрывшийся впоследствии масштаб его таланта. Когда он исполняет программы на заданные темы и идет в фарватере академической системы преподавания, то демонстрирует совершено другой уровень  профессионального мастерства. Попытка вписаться в петербургскую выставочную жизнь 1860-х годов, проявить себя в актуальном жанре на современную тему оказалась неудачной. Городская будничная жизнь, притаившаяся «в углах», народный быт находились вне сферы таланта Семирадского.

В 1870 году он оканчивает Академию, получив звание классного художника и большую золотую медаль за программу "Доверие Александра Македонского врачу Филиппу" (Государственный художественный музей Беларуси, Минск), что дало ему право на пенсионерскую поездку за границу.  В ней он показал себя талантливым учеником академической школы, впитавшим заветы классицизма, восходящие к К.П.Брюллову, Ф.А.Бруни, П.В.Басину, А.А.Иванову.

  Годы пенсионерства (1871-1876)

Глава посвящена самому яркому и напряженному периоду, когда были написаны самые известные и масштабные работы Семирадского, принесшие ему международную славу и вызвавшие ожесточенную полемику вокруг его имени. 

Осенью 1871 года Семирадский покинул Петербург. Сначала он обосновался в Мюнхене, одном из крупнейших европейских художественных центров ХIХ столетия. Здесь работали такие известные мастера академической исторической картины как К. фон Пилоти и В. фон Каульбах. Семирадский имел возможность близко познакомиться с  творчеством этих метров европейского академизма, но заниматься в их мастерских он не стал, считая свое академическое образование завершенным. 

В Мюнхен Семирадский привез эскизы для работы над большой композицией «Римская оргия блестящих времен цезаризма» (1872, Государственный Русский музей). Картина написана  по мотивам романа Гая Петрония «Сатирикон». Это было первое многофигурное полотно художника. Здесь ему предстояли задачи несравненно более сложные, чем в дипломной  работе: большой формат холста, сложный архитектурный фон, ночное освещение, разнообразие поз танцовщиц и римских патрициев в венках с чашами, соединение архитектуры, скульптуры и человеческих фигур в единую композиционную систему. Амбиции и творческая отвага молодого художника вызывают уважение. Ему удалось справиться с большинством трудностей выбранной темы и передать хмельную атмосферу  пира, захватывающую чувственность танца. Большую роль в этой картине играет архитектурный фон, данный в сложном ракурсе. Интерес к эффектам освещения, любовь к театру, умение "ставить" захватывающее масштабное зрелище - впервые проявились в этой работе. Особенно удалось Семирадскому изображение  неистовой пляски вакханок и мраморной скульптуры на постаменте, словно оживающей в отблесках пламени.

В 1872 картина была показана в выставочном зале Мюнхенского художественного общества, а затем в  Петербурге на Академической выставке, где и была приобретена Великим князем Александром  Александровичем, будущим императором Александром III. Это обстоятельство сыграло важную роль в дальнейшей судьбе Семирадского. В лице Александра Алексадровича он нашел влиятельного покровителя и ценителя своего таланта, который будет приобретать для своей коллекции, ставшей впоследствии ядром Русского музея, почти все основные  произведения художника. Кроме того, продажа «Римской оргии» решила материальные затруднения Семирадского и позволила ему отправиться в Италию.

В отличие от других питомцев Академии этого времени Семирадский стремился в Италию, а не во Францию. В Италии окончательно определился круг тем его творчества: сюжеты из истории античности и раннего христианства. Здесь были написаны главные полотна Семирадского: "Грешница" (1873), "Светочи христианства" (1876), "Фрина на празднике Посейдона в Элевзине" (1889). Он будет  жить в Италии, иногда ненадолго возвращаясь в Петербург или Варшаву, станет частью большой интернациональной колонии художников в Риме.

Рим будет его домом, источником бесконечных художественных впечатлений; античные памятники Рима, его роскошные виллы, разнообразие и красочность этнических типов –  питательной средой его искусства. Рим окончательно оформит эстетические принципы Семирадского в систему, придаст его работам монументальность и благородство  большого стиля, воспитает в нем чувство декоративизма; здесь колорит Семирадского окончательно очистится от «музейных» коричневых тонов, доминировавших в «Оргии времен цезаризма». Академический классицизм Семирадского согрет на всю жизнь живой любовью к Вечному городу, его истории, его памятникам, его обитателям. Восхищение Римом привело к тому, что Семирадский провел в этом городе всю свою активную жизнь. Опознавание Италии как «страны обетованной» Семирадским было связано и с тем, что здесь после холодного и скупого на солнце климата Петербурга он увидел и почувствовал близкое с детства - краски и запахи своей южной родины – Украины.

"Грешница" (1873, ГРМ) - первая большая картина, завершенная в Риме Семирадским и принесшая ему первый настоящий успех. Она была написана на сюжет популярной поэмы А.К.Толстого «Грешница»по заказу великого князя Владимира Александровича, с 1869 года президента Академии художеств. 

  В картине "Грешница" в творчестве Семирадского впервые появляется тема столкновения двух миров - мира христианства и его ценностей и мира языческого. На подобном конфликте так или иначе основана драматургия почти всех его больших полотен - "Гонители христиан у входа в катакомбы", "Светочи христианства (Факелы Нерона)", "Христианская Дирцея". Все эти сюжеты вдохновлены Римом, ареной развития мировой истории, где происходила одна из величайших духовных битв в истории цивилизации, поворотной для всей истории человечества. 

В 1873 году "Грешница" экспонировалась в Вене на Всемирной выставке и была удостоена медали "За искусство". Это была первая международная награда Семирадского.  Далее весной того же года полотно было выставлено в Петербурге  в Академии художеств и принесло Семирадскому звание академика.

С одной стороны честолюбивые мечты Семирадского начали сбываться: это был международный успех и успех в Петербурге, но одновременно художник  встретился с яростной критикой демократического лагеря, на долгие годы определившей отношение к нему в России. 

  Семирадский - крупнейший мастер академической живописи 1870-1890-х годов, стал в искусстве второй половины ХIХ века именем нарицательным, символом академизма, надеждой Академии и одновременно неискоренимой заразой, опасностью, примером обидного предпочтения публикой "блестящих и шумных игрушек" настоящему человеческому наслаждению для Крамского и Стасова.

Уход от действительности, отсутствие дыхания современности, декларируемая аполитичность и асоциальность в эпоху необычайно политизированного искусства, озабоченного общественными проблемами, жизненными противоречиями, делало Семирадского персоной нон грата для русской демократической критики.

Сам Семирадский  не желал ввязываться в эти споры, его письма к конференц-секретарю Академии П.Ф.Исееву демонстрируют терпимость к ситуации плюрализма  на арене художественной жизни и дальновидность, он выступал за  либерализацию политики Академии, за возможность развиваться в стенах Академии различных направлений, он видел силу современного искусства именно в разнообразии.

В "Грешнице" Семирадский развил найденный в академической программе «Диоген, разбивающий чашу» принцип, отныне свой главный конек, - использование пленэрных эффектов в большом холсте на сюжет из далекого прошлого, что явилось новаторским достижением для русского искусства того времени (поиски В.Д.Поленова в этом направлении идут вслед за Семирадским, а его картина «Христос и грешница» (1887) отстоит от «Грешницы» Семирадского на 14 лет). Соединение пленэрной живописи и евангельского сюжета дало интересный эффект - впечатление иллюзии, достоверности, реальности легендарных событий, что нашло соответствие концепциям библеистики ХIХ века, трактовавшей Христа как историческую личность.

  Пейзаж - особая страница в творчестве Семирадского, хотя собственно пейзажистом он никогда не был. "Чистых" пейзажей в его наследии немного. Тем не менее, не стоит забывать, что творческие достижения Семирадского в этом жанре -  существенное звено в истории развития русского пейзажа. Его влияние на пейзажное творчество Поленова несомненно.

  Пейзажи, написанные по натурным впечатлениям,  включались в крупноформатные полотна.  В большом холсте Семирадский  умел сохранять свежесть натурных впечатлений, закрепленную в этюде. Стойкий набор мотивов и тем, самостоятельность образа средиземноморской природы в его картинах, позволяют говорить о Семирадском как о пейзажисте.

Образ средиземноморской природы оказался столь близок русским зрителям, коллекционерам Семирадского, так как наглядно воплощал сложившийся в литературе русского романтизма образ юга, где «солнце блещет», где сам воздух вселяет «необъяснимое чувство счастья».

Картины Семирадского, где не было пейзажного фона, пользовались значительно меньшим успехом у зрителей, не находили покупателей, надолго поселялись в мастерской.  Примером тому могут служить  "В логове пиратов" и "Христианская Дирцея".

На ежегодную академическую выставку 1874 года Семирадский присылает из Рима в Петербург картину  «Гонители христиан у входа в катакомбы» (1874, частное собрание, Москва).  Эта картина поразила современников свободной, экспрессивной манерой исполнения, доминантой стихийного живописного начала.  Интересно сопоставить «Гонителей христиан» с написанной всего за год до них «Грешницей». Дистанция между названными двумя близкими по времени большими работами огромна. При всей блестящей эффектности «Грешницы»,  она кажется скованной и  сухой рядом с «Гонителями христиан». В ней видны плоды академической выучки и музейных впечатлений, а также оправдавшийся расчет на получение академической награды. «Гонители христиан» - живая импровизация молодого, окрыленного успехом художника, наглядное свидетельство  существования возможностей иного развития таланта Семирадского. Но публика и критика оказались не готовы принять столь экспрессивную манеру в большом полотне. Диктат вкусов эпохи, которому Семирадский вынужденно подчинился (может быть, излишне покорно, не оказав должного сопротивления, по мнению его самого строго критики Станислава Виткевича), привел к тому, что отныне экспрессия будет прорываться в блестящих импровизационных эскизах художника, не предназначенных для экспонирования.

  Работая много, с большим подъемом, Семирадскй решает летом 1873 года сделать перерыв и отправиться в путешествие по Европе, посетить Австрию, Бельгию, Францию. Но это путешествие, едва начавшись, вскоре было прервано: жажда новой большой работы призвала художника в Рим, в мастерскую. Осенью 1873 года Семирадский начинает работу над главной картиной своей жизни – «Светочи христианства. (Факелы Нерона)».

Сюжет картины основан на «Анналах» Тацита (55-120 г. н.э.). Римский император Нерон (54-68 г. н.э.) обвинил христиан в поджоге Рима  (в июле 64 г. н.э.) и обрек их на страшную казнь. Семирадский стремился поставить историю, рассказанную Тацитом, в широкий философский и исторический контекст. Один из главных инструментов Семирадского в раскрытии идейного замысла картины - композиция. Композиция в плане  представляет собой крест, который особенно ясно читается в графических эскизах "Светочей..." Лестницы "Золотого дворца" с расположившимися на них Нероном  под золоченом балдахином, его свитой, патрициями, их слугами и наложницами, в ожидании жестокого зрелища, перпендикулярна веренице столбов с привязанными христианами.  Этот крест - композиционная основа картины - символизирует момент пересечения двух путей, двух миров - старого языческого мира, погрязшего в пороках, и мира христианского, в муках отстаивающего себя. Причем "ось", на которую нанизаны фигуры Нерона и его окружения, упирается в ряд жертвенных столбов, создавая впечатление безнадежного тупика, тупика духовного и нравственного. Тогда как взмывающие в небо столбы с жертвами деспотизма Нерона  - христианами -  уходят вправо и влево до горизонта, символизируя будущее триумфальное шествие христианства по всему миру. На картине Семирадский изобразил 13 столбов, украшенных гирляндами цветов, - намек на 12 апостолов, первых исповедников новой веры, вместе с учителем.

Рама картины  имеет надписи на латинском языке из Евангелия от Иоанна: «И свет и во тьме светит»; «И тьма его не поглотила». Тем самым слова на раме поддерживали и продолжали идею картины, ставили изображенную сцену в историческую перспективу будущего победного утверждения христианства в качестве мировой религии, а огонь зажженных по приказу Нерона огромных человеческих факелов приобретал символическую, историко-философскую окраску, становясь светом новой веры, духовным пламенем, в котором погибнет, задохнется старый, погрязший в пороках, не способный к духовному перерождению и подъему античный мир. 

  Один из эффектов этой картины и манеры Семирадского вообще, - это сочетание алгебры, точного  расчета, и импровизации, которых впоследствии  он выведет в своих занавесах для львовского и краковского театров, посвященных природе творчества, в виде аллегорических фигур Правды (Мудрости) и  Фантазии (Вдохновения). Все элементы архитектуры в картине вычерчены по линейке с математической точностью, а ряд деталей - цветочные гирлянды, венки из роз на головах патрициев, огонь -  написаны в манере а ля прима. Уточняющий рисунок тонкой кистью прорисовывает контуры фигур, сообщая им объем и  "скульптурность".

Завораживает мастерство Семирадского в компоновке сложной многофигурной композиции, точность масштабных соотношений. Сочетание профильных изображений, чеканных, как на римских монетах, и обращенных к зрителю лиц; задрапированных в тоги и обнаженных фигур; разнообразие поз, этнических типов - нубийские негры, держащие носилки Нерона, армяне, римляне, греки.... -  все этносы римской империи, охватившей полмира, разнообразие возрастов - изрытые морщинами лица старых патрициев и цветущие красками юности красивые лица молодых юношей и девушек; разнообразие психологических состояний - напряженное и настороженное ожидание, наивное любопытство юности, хмельное угарное веселье, достоинство и мужество христиан перед казнью - создает сложную партитуру огромного холста Семирадского. Блестящее знание законов перспективы позволило Семирадскому расположить в картине более 100 фигур в разнообразных позах и ракурсах.

Стараясь быть верным исторической правде, Семирадский изображает закатное освещение, сиреневые сумерки,  медленно спускающиеся на сады Нерона, но при этом стремится сохранить звучность колорита.  Колорит картины, построенный на аккордах аметистово-лиловых, изумрудно-зеленых, аквамариновых тонов в сочетании с алым пурпором и золотом, создает впечатление драгоценной россыпи красок, рифмующихся с драгоценными камнями, рождает у зрителя  впечатление рафинированной роскоши. 

  Картина Семирадского стала известна в Риме еще до ее завершения и экспонирования на выставках, мастерская художника превратилась в место паломничества.  В Римской Академии Св.Луки, где  Семирадский впервые выставил "Светочей..." перед отправкой картины в Петербург, восхищенные ученики Академии поднесли художнику лавровый венок. Семирадский удостоился почестей, которыми Италия в свое время увенчала "Последний день Помпеи" Карла Брюллова. 

Шестилетний пенсионерский срок завершился с триумфом.  Картина экспонировалась в 1876 году в Риме,  Мюнхене,  Вене, на Всемирной выставке в Париже 1878 года, где произвела фурор. Художник получил за нее большую золотую медаль и орден Почетного легиона. Тогда же Академии изящных искусств в Берлине, Стокгольме и Риме избрали Семирадского своим членом, а флорентийская галерея Уффици предложила художнику написать свой автопортрет.

В России «Светочи…» были показана на 2-й выставке Общества выставок художественных произведений в Петербурге в отдельном зале. Появление картины в Петербурге стало новым поводом для ожесточенных споров вокруг фигуры Семирадского.  За "Светочей христианства" в 1877 году Совет петербургской Академии художеств удостоил Семирадского звания профессора, и выразил своему питомцу мнение Совета, что "вся его деятельность приносит честь Академии и русскому искусству".

Реакция демократического лагеря была совершенно противоположной. Семирадского обвиняли в легковесности, поверхностности, пристрастии к чисто декоративным эффектам; демократической общественности картина казалась чужой.

Со своей картиной Семирадский попал в эпицентр конфликта передвижников и Академии. Такой крупный соперник, поднятый ободренной его успехами Академией на щит, был не нужен передвижникам и всем тем, кто стоял за новое, национальное, современное, чуткое к проблемам народа и общества искусство. Общественное мнение стало активно "выталкивать" Семирадского за пределы России.

Художник столкнулся с ревностью и завистью профессиональной среды, с явной  необъективностью многих критических отзывов.  С эстетикой времени расходились  олимпийская бесстрастность Семирадского, то, что в его интерпретации трагические события истории раннего христианства лишены драматизма и напряжения, что его античность перегружена деталями, она нарядна, пышна, цветиста и отдаленно напоминает театральные декорации. 

  Польская критика отнеслась к картине Семирадского еще жестче. Так С.Виткевич отмечал бесстрастность лиц участников сцены казни, невыразительность христиан-мучеников на столбах, под которыми раскладывают хворост, «огня от которого хватило бы только на то, чтобы поджарить кусок мяса».

  Сам Семирадский, защищаясь от стрел критики, настаивал на своей интерпретации сцены казни христиан в садах Нерона, его сознание не видело противоречия между прекрасным и ужасным, он интуитивно чувствовал, что эмоции нарушают идеальную красоту формы, внося в нее элемент дисгармонии. Как истинный представитель «искусства золотой середины» Семирадский «изображал страдание лишь в той мере, в какой позволяло ему чувство красоты и достоинства». 28

Картина Семирадского не была продана в России. В 1879 году разочарованный в своих ожиданиях художник подарил картину Кракову в основание Национального художественного музея.

Польские патриоты по-своему интерпретировали сюжет картины Семирадского. Для них утопающий в роскоши и погрязший в разврате двор тирана Нерона ассоциировался с Российской империей. Недавние события польского восстания 1863-1864 годов, подавленного царскими войсками, обострили до предела русско-польские отношения.  Картина Семирадского воскрешала надежды на скорое падение "третьего Рима" -  России, без которого невозможно было возрождение Польши как самостоятельного государства, а в распятых на шестах первых христианах видели борцов за независимость Польши, казненных или сосланных в Сибирь.

Русские народники отождествляли себя с мучениками-христианами на столбах, а своих гонителей, жандармов, прокуроров узнавали среди язычников.

  Была ли картина Семирадского «Светочи христианства» неким выражением политического протеста в легальных формах или же это прямолинейное навязанное художнику извне толкование его замысла? Определенно на этот вопрос ответить трудно, но очевидно, что популярность картины не только в России и Польше, но и в Европе коренилась в актуальности самой темы  - темы заката европейской цивилизации, предчувствия надвигающейся гибели существующего миропорядка. Приближаясь к  концу ХIХ века Европа вспоминала упадок Римской империи.

Таким образом, представители различных социальных слоев и политических устремлений отождествляли с идеей картины Семирадского свои идеалы и надежды. А это в свою очередь означало, что Семирадский со своей картиной попал в силовое поле  общественных интересов. Оказалось, что «Светочи христианства» могут не только порождать острые эстетические споры, но и веер разнообразных социокультурных интерпретаций, о которых, вероятно, художник и не думал, когда писал ее. Сюжет картины позволял задуматься над путями мировой истории, истории христианства. Картина оказалась актуальной и в России, и в Польше, несмотря на попытки критиков  из демократического лагеря трактовать ее как пыльную рутину,  нелепую попытку оживления чучела европейского академизма. Успех «Светочей» стал началом европейской славы Семирадского.

  Картина Семирадского "Светочи христианства" оказала большое влияние на изобразительное искусство, литературу и театр своего времени. Г.Сенкевич при работе над романом "Камо гредеши" (1896)  руководствовался не только сочинениями Корнелия Тацита и Плиния старшего, но и ярким образом позднеантичного мира, явленном в картине Семирадского.

  Борьба мнений вокруг картины, резкая критика со стороны ведущих русских художников привели к тому, что Семирадский принимает решение - окончательно обосноваться в Риме. Он, безусловно, дорожил духовными связями с русской художественной средой, регулярно присылал свои произведения в Петербург на академические выставки, но при этом всегда чувствовал себя поляком, а значит в какой-то степени национально ущемленным. Он органично вписывался в контекст европейского академизма, но при этом мог чувствовать себя в России не вполне комфортно, так как при безоговорочном одобрении петербургской Академии художеств его творчество постоянно попадало под стрелы демократической критики.

Польская патриотическая общественность предъявляла художнику свои требования.  Хотя Семирадский не порывал отношений со своей этнической родиной Польшей и много сделал для ее искусства (доход от выставки картины "Грешница" в Варшаве перечислил в пользу нуждавшихся польских художников; подарил Кракову "Светочей христианства";  долгие годы дом Семирадского был центром притяжения для польских художников, живущих в Риме; за минимальные гонорары выполнил огромную работу – занавесы для театров в Кракове и Львове; участвовал в оформлении Варшавской филармонии и многих польских костелов), он не стал для поляков вполне "своим" художником. У Семирадского в Польше был свой антипод – Ян Матейко, олицетворявший для поляков искусство национального сердца.

  ХIХ век считал, что "только пошлое лицо может быть космополитичным", что гений и национальность – синонимы. Семирадский, в силу космополитизма своего искусства, в эпоху, озабоченную национальной идеей, воспринимался чужаком как в контексте русской национальной школы, так и в контексте польской.

  Московские заказы: храм Христа Спасителя (18761879) и

  "Славянский цикл" для Исторического музея (1883-1884)

  Глава посвящена двум крупным монументальным заказным работам Семирадского, укрепившим его авторитет исторического живописца и расширившим тематический диапазон его творчества.

За год до завершения работы над "Светочами..." Семирадский получил предложение конференц-секретаря Академии П.Ф.Исеева принять участие в росписях храма Христа Спасителя в Москве. Семирадскому предстояло написать четыре композиции из жития Св.Александра Невского: "Александр Невский в орде", "Александр Невский принимает папских легатов", "Кончина Александра Невского" и "Погребение Александра Невского".  Этим росписям придавалось важное значение, так как придел был посвящен покровителю Александра I, давшего обет воздвигнуть храм Христа Спасителя, Александра II, строящего храм в течение двадцати лет, и Александра III, завершившего это строительство. 

  Семирадский также исполнил над окнами хоров храма росписи на сюжеты "Крещение Господне" и "Въезд Христа в Иерусалим", а также монументальный запрестольный образ "Тайная вечеря". Эта большая работа была сделана Семирадским всего за 15 дней по предварительным эскизам. Семирадский в очередной раз подтвердил свой высокий профессионализм.  Удачу  Семирадского в храме признали не только его сторонники, но и противники из другого «лагеря»  - передвижники.

  Храм Христа Спасителя, построенный на народные пожертвования, посвященный победе над Наполеоном в Отечственной войне 1812 года,  за длительную историю своего строительства претерпел множество драматический перипетий. В его оформлении приняли участие почти все крупнейшие русские художники ХIХ столетия. Это были мастера различных поколений и эстетических предпочтений - Т.А.Нефф, А.Т.Марков, Ф.А.Бронников, К.Б.Вениг, В.П.Верещагин, Н.А.Кошелев, И.Н.Крамской, В.Е.Маковский,  И.М.Прянишников, Е.С.Сорокин, В.И.Суриков и многие другие.

В работе по росписи храма, из-за участия большого количества различных по авторскому почерку мастеров, не ставилась задача приведения всех индивидуальных манер к какому-нибудь одному стилю, поэтому Семирадский чувствовал себя  достаточно свободно. Декоративизм целого, внимание к деталям обстановки, интенсивность цветового звучания, светотеневые контрасты, свойственные живописи Семирадского, присутствовали и в росписях храма Христа Спасителя.

В 1931 году храм был взорван. Работы многих художников, принимавших участие в решении его внутреннего убранства, погибли. Сегодня о работах Семирадского для храма Христа Спасителя мы можем судить по старым фотографиям,  эскизам, хранящимся в собрании Русского музея, а также его различным копиям художников второй половины ХIХ - начала ХХ века (одна из таких копий - фрагмента композиции  «Князь Александр Невский в Орде» находится в Историческом музее в Москве).  Кроме того, к счастью, уцелели фрагменты фрески Семирадского «Тайная вечеря» (1879). Они были сняты со стены храма Христа Спасителя  в 1907-1908 годах. В 1931 году 15 фрагментов были переданы  в  Третьяковскую галерею, ныне они находятся в Музее храма Христа Спасителя в Москве, где экспонируются, смонтированные в единую композицию.

Известно, что к 1900 году из-за сырости в храме  фреска Семирадского, исполненная маслом по штукатурке, сильно пострадала, и сам художник предложил переписать ее на металлической основе, но не успел это сделать, так как вскоре умер.  Сохранившиеся фрагменты головы Христа, рыжеволосого Иуды, некоторых апостолов (Иоанна, Петра) привлекают уверенной темпераментной манерой исполнения, вдохновленной итальянской монументальной живописью ХVII столетия, которую Семирадский мог постоянно видеть и изучать в Риме.

  Композиция Семирадского «Тайная вечеря» стала самой популярной из всех в храме Христа Спасителя. Она многократно повторялась во многих столичных и провинциальных храмах России.

Кроме росписей в храме Христа Спасителя, в наследии Семирадского мы встречаем целую серию монументальных работ для храмов России, Украины,  Польши и Италии. Он исполнил "Распятие" для польского костела в Харькове; "Воскресение" для костела всех святых в Варшаве; "Вознесение" для главного алтаря костела монашеского ордена Воскресения Господня в Риме.

Завершив работу над "Светочами..." и цикл росписей в Храме Христа Спасителя, художник почувствовал, что нуждается в отдыхе. Напряженный труд в течение десяти лет, интриги, страсти, кипевшие вокруг его больших полотен, физически и психически истощили его. В 1883 году Семирадский построил по проекту известного итальянского архитектора Ф.Азури в Риме, на Виа Гаэта,  дом с большой двухэтажной мастерской, оснащенной специальными техническими приспособлениями для передвижения больших холстов. Художник лично участвовал в проектировании и оформлении интерьеров дома. Это двухэтажное, отделанное мрамором  здание с ионическими пилястрами отражало привязанность Семирдского к искусству Древней Греции. Надпись на фасаде на древнегреческом языке "Здравствуй" встречала посетителей при входе.

Семирадский принимал в своем доме коронованных особ и известных художников – Г.Маккарта, Л.Альма-Тадему. Мастерская Семирадского даже попала в качестве объекта для туристического осмотра в путеводители по Вечному городу. Она стала местом паломничества туристов.

Достопримечательностью виллы была двухэтажная мастерская. На первом этаже в "парадной" мастерской Семирадский принимал гостей и заказчиков, показывал завершенные произведения. Дорогие ковры, восточные ткани, шкуры диких животных, антикварная мебель, оружие, древнегреческие вазы, бронзовые светильники, картины Семирадского в золоченых рамах - все создавало впечатление  жилища артистической личности, успешной и знаменитой. 

Коллекции питали чрезвычайно разросшуюся обстановочную часть салонно-академического искусства вообще и творчества Семирадского в частности. Семирадский понимал и ценил декоративно-прикладное искусство, придавал большое значение эстетике бытовой среды. Интересно, что Семирадский в 1881 году призвал к созданию музея прикладного искусства в Польше.

В 1882 году Семирадский получил новый заказ: ему было предложено написать для Исторического Музея в Москве две большие картины на сюжеты из русской истории "Похороны Руса в Булгаре" (1883) и "Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом. (Ночные жертвоприношения)"(1884). Картины предназначались для зала "эпохи железа", предшествующей принятию христианства, и должны были подчеркнуть дикость и жестокость нравов  дохристианского мира.

Сюжеты для картин "Славянского цикла" были предложены Семирадскому графом А.С.Уваровым, который разрабатывал идеологию экспозиции и внутреннего оформления музея. Уваров выбрал в качестве одного из исполнителей этой работы Семирадского, так как его привлекала "археологическая" достоверность предметного мира его картин на сюжеты из античной истории. Кроме того, Уваров, будучи также членом Комиссии по строительству храма Христа Спасителя, уже знал Семирадского и его работы в храме считал удачными.

  Семирадский очень серьезно подошел к этой работе. По просьбе художника археолог В.И.Сизов, ученый секретарь Исторического музея, присылал ему в Рим для работы зарисовки оружия, украшений, костюмов, орнаментов. Эти материалы с объяснениями Сизова ныне хранятся в Национальном музее в Кракове. Там же находятся акварельные зарисовки древнеславянского костюма, оружия, исполненные Семирадским. Весь этот материал еще ждет специальной публикации.

Участие Семирадского в оформлении Исторического музея уже традиционно  вызвало  ревность и недовольство русских художников, полагавших, что именно они должны были получить этот заказ, а не космополит-поляк.

В оформлении Исторического музея участвовали, кроме Семирадского, такие корифеи позднего академизма как Бронников (его эскизы были отклонены) и Айвазовский, чья работа в музее почти не прозвучала. В истории искусства осталась прежде всего композиция В.М.Васнецова. Рядом с его фризом "Каменный век"  картины Семирадского кажутся архаичными.

  Идиллии (1870-1880-е)

  В главе идет речь о процессе сложения в творчестве Семирадского камерного жанра «античных идиллий», анализируются их стилистические особенности, композиционная структура.

Параллельно с работой над  огромными многофигурными картинами: "Грешница", "Светочи христианства", "Славянским циклом" для Исторического музея и композициями для храма Христа Спасителя, которые создали ему имя и принесли все возможные академические награды, Семирадский постоянно работал над камерными холстами в основном на сюжеты из «античной жизни», которые были очень популярны у современников художника. Выйдя из его мастерской, эти малые античные жанры поселялись во дворцах русской и польской знати, в буржуазных гостиных и профессорских кабинетах.  Семирадский  не был изобретателем жанра «античной идиллии», но его, безусловно, можно назвать талантливым интерпретатором этого весьма распространенного в искусстве европейского  академизма жанра.

Во многих «идиллиях» 1870-1880-х годов  Семирадский изображет скульптуру («Продавец амулетов», «По примеру богов», «Бассейн фавна», «Опасный урок», «Новый браслет», «Новая статуя», «На террасе», «Римская идиллия», «Маленький аргонавт»). Присутствует скульптура и в образной ткани «Фрины». Как правило,  «скульптурные цитаты» в картинах Семирадского – реальные античные памятники, перекочевавшие на его холсты из Капитолийского музея. Семирадский нуждается в скульптуре, она необходимый атрибут «античных жанров». Соединение скульптуры и живых персонажей – девушек и юношей в тогах и туниках на одном полотне – «работает» на идею оживающей античности, показывает нам красивых людей древности, подобных мраморным героям античной мифологии; утверждает, что искусство, наряду с природой, – среда повседневной жизни людей античной эпохи. Скульптура позволяет блеснуть мастерством изображения рефлексов и солнечных бликов на поверхности белого мрамора, которым в совершенстве владел Семирадский, белое пятно разбивает яркую пеструю цветовую палитру «идиллий».

  Формула авторской трактовки жара "идиллии" была впервые найдена Семирадским в картине "По примеру богов" (1877, Ереванская картинная галерея), которая была приобретена Алекандром II для Эрмитажа, получила широкую известность и впоследствии неоднократно повторялась художником.

Смысловые, символические пласты этого произведения легко считываются самым неискушенным зрителем: ладья в виде лебедя - символ верности; зарождение чувства, первый поцелуй, весна любви – эти темы находят поддержку в образе весеннего пейзажа, расцветающей природы. В глубине -  грот с изображением скульптуры Венеры пудиокос (Венеры стыдливой), у входа в него - курящийся жертвенник. Поза мраморных Амура и Психеи повторяется в позе влюбленной пары: любовь делает смертных подобными бессмертным богам. Любовь, Молодость, Красота, Природа, Искусство легко рифмуются между собой в нехитрый сонет. Сегодняшнего зрителя коробит чудовищная, невыносимая банальность сюжета, невозможная патока чувств, многократно растиражированные балетом и немым кино  позы и  жесты, но по-прежнему восхищает пейзаж. Банальный сюжет отступает на второй план, главный "герой" картины - прежде всего пейзаж. Здесь Семирадский дал выход лирическим настроениям и  поэтическим сторонам своей натуры.  Здесь впервые появляется мотив воды, впоследствии ставший непременным элементом «идиллий» Семирадского. Важное участие в семантическом поле полотна играет скульптура - мраморная статуя "Амур и Психея" - римская копия с более раннего греческого оригинала, находящаяся в музее Капитолия.

Картина "Опасный урок" (1880-ые гг., Переславль-Залесский историко-художественный музей-заповедник) также представляет собой сцену «из античного быта» с аллегорической подкладкой. И опять часть аллегорической программы несет на себе скульптура. На круглой мраморной базе – барельеф с изображением Аполлона в лавровом венке, плывущем на морском коне. Аполлон – водитель судьбы, прорицатель. Известно, что губительные стрелы Аполлона иногда поражали без всякого повода. Опасная игра – стрельба из лука по мишени, на которой нарисована голова медузы-горгоны, приобретает второй смысл: таит опасности любви, будущие повороты судьбы. Маленький мальчик с луком, лукаво смотрящий на влюбленную пару, - своего рода воплощение Эрота, бога любви. Атмосфера томной неги, любовного томления пронизывает полотно. Но главные творческие достижения художника - мраморная скамья в бликах солнца, роскошная южная растительность, чистый прозрачный воздух, море и горы, подернутые вуалью влажной дымки на заднем плане.

  В картине "Песня рабыни" (1884, Серпуховской историко-художественный музей) в идиллический сюжет введена тема Рима – многонациональной империи, охватившей полмира. Экзотический наряд рабыни и ее песня не вносят диссонанс  в идеальную гармонию жизни. Это лишь пряная приправа к этому совершенному бытию.

  В центре нескольких картин Семирадского этого времени – художник времени античности: («Вазописец», «Новая статуя»). В них он подчеркивает достоинство художника, восхищение его трудом зрителей, рассматривающих новую вазу или статую. На многих древнегреческих вазах сохранились имена художников, даже произведения декоративно-прикладного искусства в этой культуре были авторскими, что было известно Семирадскому.

  Одно из привлекательных для широкой публики качеств картин Семирадского, как и всей исторической и жанровой живописи позднего академизма в целом, - это увлекательность и занимательность сюжетов. Чтение одних названий работ Семирадского - интригующее занятие: "Оргия блестящих времен цезаризма", "Женщина или ваза?", "Фрина на празднике Посейдона", "Танец среди мечей", "Оргия времен Тиберия на острове Капри", "Притон морских разбойников", "Песнь невольницы", "По примеру богов", "Праздник Вакха". Уже из выборочного перечня названий видно, что идиллические сюжеты перемежаются "драматическими". В духе времени античность предстает у Семирадского в противопоставлении двух начал - солнечного аполлонического и ночного дионисийского. Пара картин подобного рода (одинаковый формат, формы рам) попала в

Третьяковскую галерею из собрания К.Т.Солдатенкова: "Танец среди мечей" и "Оргия времен Тиберия на острове Капри".

  В 1872 году появляется в печати знаменитая книга Ницше "Рождение трагедии из духа музыки", явившая новый, незнакомый лик эллинского мира, где за внешней гармонией бушевал хаос и "нечистые" страсти. Максима Ницше "нет прекрасной поверхности без ужасной глубины" находит в лице Семирадского своего иллюстратора и интерпретатора.

Картина Семирадского «Изаврийские пираты, продающие добычу» (1880, Харьковский художественный музей) увлекает разнообразием этнических типов, выражений лиц и поз, своеобразным «ярусным» композиционным решением, мастерством в изображении предметов. Центром композиции является красивая по пластике группа плененных пиратами полуобнаженных греков – испуганной девушки в голубой тунике и ослепленного юноши.

Архетипические образы красавицы и злодея, любимые герои сказок и цирковых представлений равно привлекательны и для искусства салонного академизма.  «Живой товар» - связанные веревками невольники  и невольницы в картинно красивых позах в логове морских разбойников - парадоксальная ситуация, когда «ужасное» рифмуется с «прекрасным». Противоречие между «прекрасным» и «ужасным» в рамках эстетической системы салонного академизма осталось неразрешимым.

"Фрина" (1889)

Конец 1880-х -1890-ые годы - Семирадский царит, он неизменный

"гвоздь" академических выставок. Успехи Семирадского вызывают тревогу Крамского, готового уже признать поражение передвижничества, тонущего в море салонно-академической продукции.  Причины тревоги Крамского содержались в реальной общественной ситуации и умонастроениях 1880-х годов. Общество стало уставать от обличительного пафоса  искусства демократического реализма 1860-1870-х годов, постоянная демонстрация язв и пороков общества, уродств окружающей жизни не приводила к ее «выпрямлению», а только нагнетала и сгущала ощущение мрака и безнадежности.  Теперь под словами «повседневная пошлость и в жизни надоела», брошенными Семирадским Стасову в давнем споре еще в студенческие годы, могли бы подписаться и Репин, и Поленов, и Серов, и многие другие художники и писатели,  утверждающие актуальность эстетических, а не публицистических и социальных задач искусства. В 1880-ые годы маятник настроений художественной среды качнулся в сторону поисков положительного идеала, красоты, добра, светлых начал жизни, воплощенных в совершенной художественной форме. Если на знаменах авангарда искусства 1860-1870-х годов было начертано суровое слово «правда», то на знаменах многих лидеров искусства 1880-х годов сияло слово «красота». Все это создавало почву для нового взлета популярности творчества Семирадского и салонного академизма в целом.

Сюжет картины Семирадского "Фрина на празднике Посейдона в Элевзине"  весьма показателен для атмосферы 1880-х годов.  Выбран сюжет, исключающий морализирование, что еще встречается в произведениях

1870-х  ("Грешница", "Светочи христианства"). Фрина Семирадского этически не нагружена, горда совершенной красотой своего тела, спокойно позволяет восхищаться и любоваться собой толпе.

Если аскетичное по форме, требовательное к себе и другим демократическое искусство 1860-1870-х годов развивалось, осененное героическим примером подвижничества Александра Иванова и его картиной  «Явление Христа народу», то  в 1880-ые сюжетом огромного холста Семирадского становится  явление гетеры Фрины греческому народу. Говоря о симптоматичности появления такого программного холста, как «Фрина» Семирадского, именно в 1880-ые годы, имеет смысл вспомнить о тяготении к «языческим» ценностям образованного общества этого времени. «Язычником, не чуждым добродетели»  стал называть себя в эти годы  Репин. Причем репинское «язычество» в его размышлениях всегда выступает как антитеза аскетизма, самоотречения, добровольного смирения, насилия над природой человека. Чувственность, солнечность, красочность «Фрины» - ответ на ожидание появления  органичного искусства, откликающегося на естественные потребности человека.

История Фрины была достаточно популярна в искусстве второй половины ХIХ века, и Семирадский не был первооткрывателем этого сюжета.  Надо сказать, что Семирадский вообще не был оригинален в выборе сюжетов. Как правило, он брал сюжеты, уже интерпретировавшиеся ранее другими художниками, но  часто делал это более удачно.

Искусство античной Греции и ее природа – не единственные источники вдохновения для Семирадского. Сама фигура Фрины с каскадом  распущенных золотых волос кажется живым  воспоминанием о женщинах Тициана, Рубенса, Тьеполо. В искусстве салонного академизма страны, не имевшие предыстории классического европейского художественного развития, проживают отсутствующие этапы мировой истории и культуры.

  История продажи «Фрины» сложилась намного более благополучно, чем «Светочей…». Семирадский наконец-то получил возможность реванша. "Фрина" была приобретена с персональной выставки художника  Александром III. Тогда же император впервые объявил о создании Русского музея в Петербурге. Покупая «Фрину» у художника польского происхождения Александр III тем самым подчеркивал, что Семирадский – гражданин многонациональной империи, что он – Александр III – император не только русских, но глава империи, где люди разных национальностей имеют равные права.

Покупку Александром III «Фрины» Семирадского можно также рассмотреть в контексте пропаганды классического образования в России, которое имело свою  идеологическую подоплеку – рассматривалось как символ имперской государственности.

  Популярность творчества Семирадского и вообще искусства неоклассической ориентации в России подпитывалась, кроме всего прочего, распространением классического образования. Для Семирадского, прошедшего через  гимназическое образование, античная культура была доступна  в подлиннике. Его зрители в России – это в том числе и выпускники классических гимназий, которые владели латынью и греческим, ставили в школах на сцене трагедии и комедии древних авторов, сами участвовали в написании декораций, изображающих улицы древних Афин. Классическое образование давало возможность проникнуть в мир античной культуры. Читая классиков, ученики гимназий учились стилю.

Государственная политика России в области образования вырастила не только поэтов «серебряного века», но  и Семирадского. Слагаемые его успеха, помимо природного таланта, –  эрудиция, трудолюбие, чувство стиля, способность чувствовать сам дух античной культуры, - во многом были воспитаны классическим образованием. 

Творчество Семирадского, столь ценимое и поощряемое Императорской Академией художеств и двором, можно рассматривать и как часть программы «педагогического классицизма», культивируемого в России второй половины ХIХ столетия. Семирадский, как и его «коллеги», - живописцы-историки, работавшие в стиле «неогрек» (С.В.Бакалович, Ф.А.Бронников, В.С.Смирнов, В.А.Котарбинский, братья А.А. и П.А. Сведомские)  иллюстрирует античных авторов, инкрустируя полотна древними памятниками. Он знакомит публику с  реалиями истории и быта времени поздней античности, популяризирует открытия археологии и исторической науки, сооружает своеобразный мост между современностью и далеким прошлым, развлекая, поучает и просвещает зрителя.

Идиллии 1890-х

В 1890-ые годы происходит определенная  трансформация и развитие жанра «античных идиллий» Семирадского. Они освобождаются от аллегорических иносказаний; пейзаж, и прежде занимавший существенное место в образной ткани произведений этого рода, начинает доминировать; уменьшаются формат картин и масштаб фигур, исчезают изображения скульптуры. В  камерных холстах 1890-х больше естественности, непосредственности,  меньше литературности, театральности поз и жестов. Эти жанровые сценки представляют разнообразные стороны жизни греческого народа: торговля у храма украшениями и благовониями, ловля рыбы, игра  в кости…  Главные герои поздних идиллий – женщины и дети.

Одна из центральных тем идиллий 1890-х - тема счастливой семьи как первоэлемента гармонического существования.  "У водоема" (1895, Саратовский художественный музей) – пример подобной семейной идиллии. Ее сюжетный мотив – мирная картина жизни семьи в полуденный час. Маленькая девочка держит в руке красное яблоко – символ грядущего соблазна и грехопадения мира, о котором еще не ведает человек античности. Но аллегорический подтекст  введен очень ненавязчиво и замаскирован под бытовую деталь.

Семирадский  добивается впечатления абсолютной естественности сцены. Особенно хороши дети, изображенные в точно схваченных позах. Перед нами стоп-кадр некоего фильма о стародавних временах, но вместе с тем таких понятных и близких. Семирадский волшебным образом снимает многовековую преграду, отделяющую нас от этих людей и их жизни, и словно на машине времени переносит зрителя на эту нагретую солнцем террасу.

Добиваться ощущения естественности Семирадскому помогала фотография, которую он активно использовал.

Одна из картин Семирадского из цикла, посвященного старым итальянским монастырям, называется «С утешением и помощью». «Утешением» и «помощью» было само искусство Семирадского –  укол обезболивающего, лекарство релаксирующего, успокаивающего действия, столь востребованного  в смутные, полные тревожных предчувствий и нервного напряжения 1890-ые годы.

Такие картины отвлекали зрителей от тягот жизни с одной стороны, и придавали значимость их собственной жизни с другой. Солнечные холсты Семирадского побуждали находить красоту и смысл в повседневности. Художник предлагал открыть заново «вечную истину»: секрет гармонии прост - мир и покой в душе, простая нравственная жизнь без излишеств роскоши, семья, дети, жизнь на лоне природы. Естественная жизнь на лоне природы превращает в праздник любое малозначительное бытовое действе, каждое мгновение бытия, которое в идиллиях Семирадского выглядит сияющей драгоценностью: «Рим. Деревня» (Омский музей изобразительны искусств), «Отдых» (1896, Львовская картинная галерея), «Талисман» (1890-ые, Нижегородский художественный музей),  «У источника» (1898, Львовская картинная галерея), «Утром на рынок» (1890-ые, Таганрогская картинная галерея).

  Место действия большинства камерных «идиллий» Семирадского обозначено в названиях – «У водоема», «У источника», «У бассейна». Семирадский отразил в своих полотнах характерную черту жизни античного города – обилие колодцев, фонтанов, постоянный аккомпанемент воды, которая была для римлян неотъемлемой частью понятия «otium».

Некоторые поздние «идиллии» Семирадского свидетельствуют о его  попытках использовать в своем творчестве, адаптировать достижения французского импрессионизма. В картине «Загадка» (1896, частное собрание, Москва) пейзаж второго плана с набрызгами красных точек-цветов кажется вдохновленным пейзажами Клода Моне и Ренуара, но в системе живописи Семирадского это выглядит странно – считывается как небрежность, незаконченность.

Картина «Игра в кости» (1899, ГТГ), недавнее приобретение Третьяковской галереи,  написанная в последние годы жизни Семирадского, демонстрирует лучшие качества его дарования – талант пейзажиста, мастерство в изображении мраморной скульптуры, сложность светотеневой разработки, разнообразие фактурных приемов. Следует также отметить свойственную «Игре в кости» свежесть и звучность колорита, особую «открытость» цвета, присущую поздним работам Семирадского.

Солнечные холсты Семирадского оставляют щемящее чувство, так как мы обременены знанием о том, что совсем скоро, в начале ХХ века, эта идиллия будет взорвана, и гордая убежденность ХIХ века в достижении вершин цивилизации, близости «земного рая» потонет в крови, а самоубаюкивание и идиллические мотивы в искусстве конца века покажутся наивными и незрячими.

Огромное количество желающих заполучить в свою коллекцию хотя бы одии из его солнечных холстов вынуждала художника откликаться на запросы рынка, прибегая комбинаторике – из заданного множества разработанных мотивов составлять все новые их сочетания. Для тренированного математическим университетским образованием ума Семирадского эта задача могла представляться увлекательной игрой.  Метод Семирадского в работе над «античными идиллиями»  сравним с принципом детского конструктора, когда из набора элементов-кубиков можно складывать все разнообразные композиции: девушки в туниках и юноши в тогах, беломраморные храмы и скульптуры, вазы и чаши, бассейны, кактусы, оливы, горы и залив – каждый раз предстают новые множества на картинах Семирадского.

  Исследование серии произведений Семирадского совместно с отделом научной  экспертизы Третьяковской галереи показало наличие частых авторских доработок и переработок композиции, свидетельствующих о творческих поисках.  Семирадский работал одновременно над несколькими картинами, отставлял,  затем через некоторое время возвращался к той или другой, дополнял, уравновешивал композицию, усиливал акценты. Каждый раз Семирадский искал наилучшее решение, не прибегая к буквальным самоповторениям.

Жанровыми сценами «из античной жизни» не исчерпывалось все тематическое многообразие творчества Семирадского. В конце 1880-х годов в серии работ он разрабатывает жанр «монастырской идилии». Его темой становится  жизнь старинного уединенного монастыря: «С утешением и помощью» (1885), «На монастырской террасе» (1886), «В монастырской тиши» (1885-1887), «К причастию» (1889). Семирадский тонко чувствует торжественный строй и поэтичность монастырской жизни. Гармония природы и архитектуры католических монастырей Италии, красота величественной панорамы, открывающейся с высоты монастырских стен, вдохновляли его.

Портрет (1870-1900-е)

В тени больших холстов и камерных античных идиллий Семирадского живет портретное творчество художника – наименее известная часть его наследия. «Цыганка» (1877) и «Гречанка» (1900) из собрания Львовской картинной галереи, «Портрет римлянки» (1890, Региональный гос. фонд поколений Ханты-Мансийского округа), «Портрет молодой женщины. (Римлянка)» (1896, Государственный художественный музей, Рига),

"Тени волос" (Нижнетагильский музей изобразительных искусств)  представляют собой  образцы типизированных портретов с элементами костюмирования: прически и украшения отсылают к эпохе поздней античности. Суриков в реальных женщинах прозревал черты старинных русских красавиц. Семирадский в современных итальянках ищет красоту римлянок античных времен.  В этом ему помогают  украшения, прически, драпировки, имитирующие одежду свободного покроя античной Греции и Рима.

Большинство портретов - профильные. Семирадский воскрешает память о драгоценном искусстве резных камей, известном с IV в. до н.э. и достигшего своего расцвета в эпоху эллинизма. Стилизованные живописные портреты Семирадского – своего рода живописные камеи, ожившая античность, воплотившаяся в реальных женщинах Апенинского полуострова.  У этих малоформатных портретов есть еще один адрес в истории искусства: «цыганки», «гречанки» и «римлянки» Семирадского на новом историческом этапе актуализируют жанр "головок", столь популярный в ХVIII столетии.

Портрет служил Семирадскому лабораторией творческих поисков. Здесь отрабатывались приемы, обогащавшие  и питавшие впоследствии его фундаментальные произведения.

Семирадский любил выбирать для портретов странные фантастические фоны с крупным цветочным рисунком, куда как еще один цветок «вплетается» голова модели («Цыганка»). Его колористические и композиционные решения в портрете предвосхищали портретные искания эпохи модерна.

  Кроме  "гречанок" и "римлянок",  в наследии Семирадского есть психологически точные, внимательные к характеру, возрасту, внутреннему миру реалистические портреты: «Портрет отца» и «Портрет матери» (1887, Национальный музей, Краков), портреты сыновей  (Леона и Болислава) 1892 года, автопортреты 1876 и 1900 годов (Национальный музей, Краков).

В парадных портретах польской знати  («Портрет Людвика Водзиского» (1880, Национальный музей, Краков), «Портрет графини Тышкевич» (Частное собрание, Москва)  Семирадский подчеркивает национальные черты. «Портрет Людвика Водзиского» представляет стилизацию под польский портрет ХVII века. «Портрет графини Тышкевич» - пример парадного портрета в стиле ампир. Некрасивое лицо модели интересно своей породистой аристократичностью, интеллектуальной утонченностью. В этом портрете Семирадскому удалось достичь синтеза принципов репрезентативного портрета и сложной психологической характеристики модели.

Монументальные работы 1890-х: «куртины» (1894, 1901) и «Дирцея» 

  (1897)

Параллельно  с работой над станковыми произведениями Семирадский периодически брался за исполнение заказов на декоративные панно для интерьеров. Так им были исполнены плафоны "Аврора" (1886) и "Весна" (1890) в доме Ю.С.Нечаева-Мальцева в Петербурге. В 1883 году он расписал большой плафон "Свет и тьма" для дворца Завишей в Варшаве. Для библиотеки Варшавского университета был написан «Апофеоз Коперника» (1890). В 1901 году Семирадский исполнил росписи боковых стен эстрады концертного зала  Варшавской филармонии "Музыка религиозная и музыка светская".  Предполагалось, что Семирадский выполнит росписи стен римского зала Музея изящных искусств в Москве. Эту работу художник не успел осуществить.

  В монументально-декоративных работах Семирадский справлялся с задачами,  абсолютно непосильными для большинства его коллег по цеху. В творчестве Семирадского через столетие воскресают монументальный размах и богатство фантазии  Д.-Б.Тьеполо. Светлый праздничный колорит, свободная экспрессивность плафонов Семирадского также заставляют вспоминать венецианского виртуоза. Синтетический талант Семирадского, равно владеющего формами станкового и монументально-декоративного искусства, -  предчувствие художника нового типа, пришедшего на арену художественной жизни на рубеже двух веков.

Семирадский с юношеских лет был страстным поклонником музыкального театра, увлечение волшебным миром театра пропитало все его творчество, поэтому приход в театр – органичный этап его эволюции. Главной работой Семирадского в 1890-ые годы была работа над «куртинами»  -  занавесами для Краковского (1894) и Львовского театров (1900). Эти занавесы - часть великолепного театрального зрелища, торжественная ода Театру, Искусству вообще. Здесь собираются многие темы и мотивы творчества Семирадского на протяжении 30 лет. 

Тема краковского занавеса - высокая миссия Искусства, очищающего душу, исцеляющего в несчастьях, врачующего пороки. Фоном для этого сложного сочинения, настоящего театра аллегорий, является блестящая фантазия на темы ренессансной архитектуры, вдохновленная любимым городом Семирадского - Римом, и  свидетельствующая о прекрасном знании художником архитектурных форм ренессансной и барочной архитектуры.

  В занавесе, написанном для львовской Оперы,  Семирадский представляет масштабную аллегорию Творчества, где Вдохновение предстает в виде дельфийской Пифии; Фантазия  возносится на крыльях; Разум в облике Минервы с весами в руках воплощает равновесие.  Левая часть львовской куртины, где срываются в пропасть тела людей в погоне за мнимыми ценностями, напоминает сцены Дантова ада. Художник подчеркивает контраст их судорожных конвульсивных движений величавому спокойствию служителей Храма Аполлона.

В куртинах Семирадский пользуется языком аллегорий, еще внятным образованному зрителю средних лет, но уже достаточно архаичным для молодого поколения  1890-х годов. Главные темы творчества Семирадского, обобщенные в аллегориях мира Света и мира Тьмы, – основная антиномия куртин.

Реальность и аллегория. Искусство второй половины ХIХ столетия живет между этими берегами, знает попытки их объединения и полного размежевания. В творчестве Семирадского 1890-х годов камерные жанровые идиллии и огромные сложные парады аллегорий (куртины) разведены по разным сторонам.

  «Христианская Дирцея в цирке Нерона» (1897, Национальный музей, Варшава) - последняя крупноформатная картина Семирадского.  Она была показана русской публике в 1898 году в Москве и Петербурге. Критика и зрители отнеслись к картине прохладно. Отсутствие ожидаемых в работах Семирадского пленэрных эффектов - солнца, воздуха, пленительных пейзажей южной природы -  отталкивало и разочаровывало публику. Откровенная нагота распятой между рогами огромного быка христианки противоречили серьезности сюжета. Картина выглядела вымученной, сухой и эмоционально не затрагивала зрителей. Хотя образ Нерона, тучного, пресыщенного, развращенного, можно отнести к безусловным удачам этого полотна.

Столкновение «двух сил» - абсолютного зла (антихрист Нерон) и абсолютного добра (юная христианская мученица) -  раздражающе прямолинейно. Злодей Нерон и его жертва – христианка, молодая, красивая светловолосая девушка, - очередная интерпретация Семирадским вечной темы «красавица и чудовище». Морализирующий взгляд на историю, где действуют абсолютные злодеи или невинные жертвы, в конце ХIХ столетия выглядит наивным. 

Последние годы жизни Семирадского были омрачены мучительной и редкой болезнью - раком языка. Он умер 23 августа 1902 года в своем имении Стшалков под Новородомском близ Ченстоховой. Художника похоронили на варшавском кладбище Повонзки рядом с могилами отца и матери, но через год его прах был перезахоронен в краковском костеле "На скалке" в некрополе крупнейших деятелей польской культуры.

  Заключение

  В заключении подводятся итоги диссертации, делаются основные выводы.

Распространенное суженное представление о Семирадском не отражает реальные результаты его творческой деятельности. Обозревая все сделанное Семирадским за его 40-летнюю творческую жизнь, можно понять, почему И.В.Цветаев, в частности, считал Семирадского «колоссальной силой».

Сложившаяся ситуация находит объяснение в неблагоприятных для наследия художника исторических обстоятельствах: многим монументальным замыслам Семирадского отчаянно не повезло: погибли росписи храма Христа Спасителя в Москве, сильно пострадали от скверных условий хранения полотна «Славянского цикла» для Исторического музея в Москве, не сохранились его плафоны для особняка Ю.С.Нечаева-Мальцева в Петербурге, панно для Варшавской филармонии.

Один из крупнейших исторических живописцев своего времени, автор многочисленных ансамблей росписей в церквях и дворцах знати, ныне в этом качестве Семирадский почти забыт, в памяти потомков он остался, прежде всего, автором солнечных античных идиллий, чудесным образом погружающих зрителя в атмосферу безмятежного и радостного бытия человечества на заре европейской цивилизации.

Многочисленные отклики в печати на смерть Семирадского были единодушны в одном - "умер последний классик русского искусства". И действительно этот "большой стиль", эта высокая выучка, блеск технического мастерства более не повторились в русском искусстве. Если "сталинский ампир" еще даст нам в архитектуре последнее воспоминание о "grand art", то в живописи цветение академизма в столь монументальных и по-своему совершенных формах со смертью Семирадского отойдет в область истории.

  Семирадский остался в русском искусстве, совсем не богатом на блестящих живописцев-вируозов, этаким диковинным раритетом, высокой пробы ремесленником, произведения которого сохранили до сих пор способность увлекать и восхищать. Он такая же звезда академического направления в русском искусстве второй половины ХIХ столетия,  как Карл Брюллов  -  в искусстве первой половины века.

Творчество Семирадского, казавшееся Стасову и передвижникам пыльной академической рутиной, примером скудоумия и равнодушия к реальной боли жизни, воспроизведением штампов академического образования, на рубеже ХIХ и ХХ веков оказывается востребованным молодым поколением живописцев. Этому нетрудно найти объяснение, так как в эпоху противопоставления и конфронтации академизма и передвижнического реализма, красоты внутренней и красоты внешней, этики и эстетики, академизм и его глава  в 1870-1890-ые годы Г.И.Семирадский воплощали программу панэстетизма, побуждали публику к восприятию эстетики формы. Салонно-академическая живопись в искусстве  ХIХ века в лице наиболее талантливых своих представителей была хранительницей заветов  мастерства, внимания к формальным свойствам искусства.

Любование живописным приемом, эстетизация фактуры живописной поверхности, рано проявившиеся в произведениях мастеров салонно-академического типа, также готовили искусство к трансформациям рубежа веков, когда сюжет, тема, характер отступят на второй план, а цвет, линия, форма станут главными «героями».

  Александр Бенуа, оценивая вклад Семирадского в развитие искусства, писал: "... в известных отношениях этот художник мог бы сойти за новатора. Блеск его красок, верная передача солнечных эффектов, местами красивая, живописная техника были для поколения русских художников 1870-1880-х годов настоящим откровением". 29

  В ХХ столетии, в эпоху авангарда Семирадский был забыт, его слава потускнела. Музеи не покупали его произведения, и они оказались рассеянными по различным частным коллекциям в разных странах мира. Семирадский в это время отталкивал не столько космополитизмом своего искусства, сколько своей бесстрастностью и  непроявленностью авторского «я». И только в последней четверти ХХ века отношение к Семирадскому и искусству позднего академизма в целом стало меняться.

  Более благосклонен к Семирадскому антикварный рынок, где ценятся камерные полотна художника, а также его мастерские этюды и эскизы. Антикваров и их клиентов привлекают виртуозная манера исполнения, насыщенный солнечный колорит, декоративные качества живописи художника, а также занимательность и развлекательность сюжетов. Самого же художника вряд ли бы порадовало такое положение вещей. Из всего созданного, он прежде всего ценил свои монументальные полотна. К эскизам же своим он относился как к вспомогательному материалу и не стремился их выставлять.

Творчество Семирадского – одного  из центральных мастеров академизма ХIХ века  – значительное художественное явление. Пристальное изучение академизма, начавшееся сегодня, возможно поможет создать более объективную картину развития искусства ХIХ столетия, позволит восстановить историческую справедливость и отдать дань художникам, внесшим cущественный вклад в развитие культуры этой эпохи, а также лучше понять истоки многих явлений искусства ХХ века.

Примечания

1. В известной статье 1934 года Изабелла Гинзбург писала: «…Полагаясь всецело на убедительность… речей Стасова, мы до сих пор почти проходили мимо таких показательных моментов, как постепенное принятие крупнейшими передвижниками академического звания, как участие … передвижников… на выставках Академического общества выставок, и затем и просто на периодических выставках, и обратно – постоянное участие в передвижных выставках то тех, то  других представителей академической школы; наконец, мы еще не разобрались ни в значении вступления передвижников в Академию после нового Устава 1893 года, ни в таком показательном явлении, как I съезд русских художников в Москве в 1894 году… Все эти явления свидетельствуют не только о перерождении академизма и передвижничества в отдельности, но и об их взаимовлияниях, взаимодействии, а к 90-м годам – и прямом сближении».  (Гинзбург И. Русская академическая живопись 1870-1880-х годов. // Искусство, 1934, № 5, с.98).

2.Гинзбург И. Указ. соч.; Стернин Г.Ю. Русская культура второй половины ХIХ – начала ХХ века. М., 1984, с.53-83; Гордон Е.С. Русская академическая живопись второй половины ХIХ века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата  искусствоведения. М., 1985; Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы ХIХ века. М.,1990.

3. Эти выставки породили волну изданий, посвященных академизму: Meissonier. Paris. 1967; Royal Academy of Arts Bicentenary Exhibition. 1768-1968. London. 1968; Academic Art. Oprac. H. Ashbery, T.B.Hess. London. 1971; Boime A. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century.  London. 1971; Hans Makart. Triumph einer schonen Epoch. Baden-Baden. 1972; Jean-Leon Gerome. 1824-1904. Opr. G.M.Ackerman. Dayton. 1972; The Past Rediscovered. French Painting 1800-1900. Opr. R. Rosenblum. Minneapolis. 1973. Celebonovic A. The Heyday of Salon Painting. Masterpieces of  bourgeois Realism. New York. 1974; Le Musee du Luxembourg en 1874. Grand Palais. Paris. 1974; Art Pompier: Anti-impressionism. Long Island. 1974; Goldstein C. Towards a Definition of Academic Art.  // The Art Bulletin. T.57, 1975. S. 102-109; Delaroche. National Gallery. London. 1976; Poprzecka M. Akademizm. Warszawa. 1980.

4. Стернин Г.Ю. Проблема «реальности» в изобразительном искусстве XIX века. // Советское искусствознание’77. N 1. М., 1978. С.210-232.

5. В предисловии к книге Р.Розенблюма, посвященной коллекции музея Орсе и  истории французской живописи второй половины ХIХ – начала ХХ века в целом, мы читаем: «Пришло время авангарда,  и холсты академических художников были повернуты лицом к стене и спрятаны в дальние углы хранилищ. Мы не собирались, однако, планомерно возрождать репутацию тех, против кого восставали последователи Мане. Мы только попытались дать второй шанс тем многочисленным художникам, которых часто справедливо – а иногда, но далеко не всегда, несправедливо – восхваляли в их собственную эпоху. Мы подходим к этому материалу как историки. Кое-кто из художников не выдержал испытания временем, но другие оказались достойными того, чтобы взглянуть на них снова… Лидеры модернизма утвердили… тактику выжженной земли по отношению к ХIХ столетию. Возводя свой фундамент, они свели к  почти невидимой забутовке все бесконечные акры и тонны того искусства, которое, по их мнению, в лучшем случае никуда не вело и оттого было непоследовательным, а в худшем, в руках таких влиятельных слуг правящей элиты, как Бугеро, активно противодействовало триумфальной поступи модернизма. К концу ХХ века столь очищенно-прямолинейный образ … постепенно стал уходить в прошлое, все более и более превращаясь в назидательную сказку, оставшуюся от времен битвы за современное искусство… Всякому, кто родился после второй мировой войны, эта родовая вражда… представляется столь же отдаленным делом прошлого, как и неприязнь, которую испытывало… поколение Давида по отношению к искусству… рококо. Молодые зрители наших дней скорее всего спокойно отнесутся к обнаженным фигурам Кабанеля или викторианским дворцам: ушли в прошлое рефлективное эстетическое неприятие или самодовольные усмешки, служившие выражением дискомфорта от соприкосновения с «чужими» ценностями, которые угрожают настоящему. Современное восприятие этого некогда заклеймленного искусства является более сложным и глубоким, информативно более насыщенным и с чисто визуальной, и с исторической точки зрения… Как всегда, неосведомленность порождает лишь безразличие и неуважение; знание – непредвзятый подход и наслаждение». (Розенблюм Р. Живопись. Музей Д’Орсе. М., 1998. С.10, 13.).

6. Карпова Т. Генрих Семирадский. // Пинакотека, № 1, 1997. С.4-11.

7. Карпова Т. Салонный академизм. Возвращение к теме. // Искусствознание. № 1. М., 2003. С.348-362; Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. Альбом. Автор-составитель Т.Л.Карпова. М., 2004. С.9-15, 50-57. Переиздание: М., 2005.

8. «Искусство золотой середины». Русская версия.  Сборник докладов, прочитанных

на международной конференции «Территория академизма в России», приуроченной к завершению работы выставки «Пленники красоты. Русское  академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов».  (ГТГ, 2005).  – Отв.  редактор, составитель – Т.Л.Карпова. /В печати/.

9. Нестерова Е. Поздний академизм и салон. СПб., 2004. С.103-116.

10. Муратов А.М. Теория искусства и педагогическая деятельность С.К.Зарянко. СПб., 1995; Гудыменко Ю.Ю. Тимофей Андреевич Нефф (1804-1876). Жизнь и творчество. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2000; Маркина Л.А. Живописец Федор Моллер. М., 2002; Волгина Ю.И. Русский портрет второй четверти ХIХ века. (Портретисты «средней руки»). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1997; Нестерова Е. К.Е.Маковский. СПб., 2003; Sugrobova-Roth O., Lingenauber E. Alexei Xarlamoff. /Preference by Karpova T./ Dusseldorf, 2007.

11. В Риге также прошла интересная выставка, посвященная академизму с углублением в проблемы академического преподавания: Secundum Artem. 19 gadsimta akademiska gleznieciba. Izstades Katalogs.Valsts makslas muzejs. Riga. 2003.

12. Результаты этих исследований частично вошли в сборник ««Искусство золотой середины». Русская версия», подготовленный к печати, и отражены в следующих статьях: Рустамова И.В.  Юлий Клевер. Дополнение к биографии; Казаринова Н.В. Художники П.А. и А.А.Сведомские . Новые материалы; Клименская О.Г. Федор Бронников между Академией и Салоном.

13. Levandowski S. Henryk Siemiradzki. Warzawie. 1904.

14.Письма Семирадского долгое время хранились в семье художника, и только после смерти его старшего сына Леона в 1976 году в Риме стали доступны историкам искусства. На материалах семейного архива Семирадского основана книга Ю.Дужика:  Duzyk J. Siemiradzki. Opowiesc biograficzna. Warszawie. 1986. Опубликованные Дужиком фрагменты писем Семирадского  содержат интересный материал не только о его творчестве,  но и художественной и театральной жизни России 1860-1870-х годов, об Академии художеств, жизни интернациональной колонии художников в Риме во второй половине ХIХ века. Они свидетельствуют о ярком литературном даре Семирадского.  К сожалению, эта книга до сих пор не переведена на русский язык.

15. Katalog wistawy obrazow H. Siemiradzkiego w Gmachu towarzystwo Zachety Sztuk Pieknych w Krolewstwie Poiskiem. Warszawa, 1903; Henryk Siemiradzki. 1843-1902.  Warszawa, 1939; Henryk Siemiradzki. 1843-1902. Lodz, 1968; Henryk Siemiradzki jakiego nie znamy. Wystawa daru otrzymanego od rodziny artysty. Krakow, 1980;  Krol A. Henryk Siemiradzki (1843-1902). Picture exhibition. Siemiradzki unknown. Stalowa Wola, 2007.

16. Poprzecka M. Akademizm. Warszawa, 1980.

17. Szubert P. Akademik zmodernizowany // Sztuka. 1979, № 4. S.49-54; Szubert Piotr. Siemiradzki po stu latach. // Wokol quo vadis. Sztuka I kultura rzymu czasow Nerona. Pod red. Witolda Dobrowolskiego. Museum Narodowe w  Warszawie. Warszawie, 2001. C.62-63.

18. Stolot F. Henryk Siemiradzki. Wroclaw, 2001.

19. Булгаков Ф.И. Наши художники.Т.1-2.. СПб., 1889-1890. Т.2. С.152-166;

Булгаков Ф.И. Картины Г.И.Семирадского. Серия «Альбом русской живописи».

СПб., 1890; 1898.

20. Из воспоминаний о Г.И.Семирадском. (Интервью с профессором К.Б.Венигом)

// «Петербургский листок». 17 августа 1902; [Мурашко Н.И] Киевская рисовальная школа. 1875-1901. Воспоминания старого учителя. Киев, 1907. С.156-162; Репин И. Стасов, Антокольский, Семирадский [1908] // Далекое близкое. М., 1953. С.189-197.

21. Бенуа А.Н. История русской живописи в ХIХ веке. СПб., 1902.(Переиздание:

М., 1995. С.135-137).

22. Климов П. «Разумеется, он – поляк и останется поляком…» К творческой 

биографии Г.И.Семирадского. // Искусствознание. N 2. М., 1999. С.310, 313; Климов П. Г.И.Семирадский и Александр III. // Творча постать Г.Семирадського у контекстi вiтчизняноi та свiтовоi культури.  Збiрник наукових праць Мiжнародноi науково-практичноi конференцii. Вiсник  Харкiвськоi Державноi Академii дизайну i мистецтв. № 9, Харкiв, 2002. С.65-75.

23. Susak V. Kurtyna Henrika Siemiradzkiego w teatrze lwowskim.// Biuletyn Historii

  sztuki, № 1-2, 1996. S.121-139; Сусак В.В. Феномен Семирадского. // Сб.: ХIХ век. Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М., 2002. С.249-259; В.Сусак. Украiнськi мотиви в творчостi Г.Семирадського. // Творча постать Г.Семирадського у контекстi вiтчизняноi та свiтовоi культури.  Збiрник наукових праць Мiжнародноi науково-практичноi конференцii. Вiсник  Харкiвськоi Державноi Академii дизайну i мистецтв. № 9, Харкiв,  2002. С.147-157;  Susak V. Генрiх Семирадський у Львовi. Твори зi  збiрки Львiвськоi гелереi  мистецтв. Виставка творiв. Семирадський незнаний. Сталова Воля, 2007; Сусак В.В. По примеру богов.(Cкульптура из Капитолийского музея в произведениях Г.И. Семирадского). // «Искусство золотой середины». Русская версия. /В печати/ 

24. В 2002 году в столетнюю годовщину со дня смерти художника в Львове и Харькове прошли международные конференции, посвященные Семирадскому. На родине художника в Печенегах (ранее Новобелгород) был открыт памятник художнику. В 2008 году в Харькове состоялась международная конференция,  посвященная 165- летию со дня рождения Семирадского - «Семирадский и его время: учителя, единомышленники, оппоненты». На материале этих конференций были опубликованы два сборника: Miedzynarodowa sesja naukowa poswiecona 100 rocznicy smierci Henryka  Siemiradzkiego (1843-1902). /|Cб. докладов/ Lwow, 2002; Творча постать Г.Семирадського у контекстi вiтчизняноi та свiтовоi культури. Збiрник наукових праць Мiжнародноi науково-практичноi конференцii. Вiсник Харкiвськоi Державноi Академii дизайну i мистецтв. № 9, Харкiв, 2002. В печати находится третий сборник.

25.Новаковска-Сито К. К вопросу о знаменитой картине Генриха Семирадского; Мижелек Е.«Портрет Гоголя? О картине Генриха Семирадского для костела на улице Сан-Себастьянелло  в Риме; Толстой А. Репин, Семирадский, Матейко…// Пинакотека, № 20-21, 2005, с.92-107 .

26. Вернер Хофман призывал при анализе салонного академизма и китча обратиться к опыту языкознания и перенести акценты с категории стиля на понятие «языка». Он считал, что «подходить к искусству с заранее установленными нормами» значит «признавать, что существует единая шкала для всех видов искусства». «Ценностное суждение можно выносить лишь тогда, когда мы поставим вопрос о «языковых уровнях». Игнорирование этого  методологического принципа не дает возможности подобрать ключи к искусству Семирадского и мастеров его круга, что приводит к полному отрицанию или панегирическому восхвалению. (Хофман В. Китч и «тривиальное искусство» как искусство массового потребления. // «Искусство», № 6, 1989. С.372).

27. Данной работе предшествовал десятилетний путь соискателя занятий этой темой и шире искусством русского академизма ХIХ века - от статьи о творчестве художника в журнале «Пинакотека» в 1997 году; выступлений на юбилейных конференциях по творчеству Семирадского в 2002 и 2008 годах  в Львове и Харькове с докладами; работы над соответствующим разделом академического каталога Государственной Третьяковской галереи; многолетнего изучения живописного почерка художника  на основе собраний музеев России и частных владельцев совместно с отделом научной экспертизы Третьяковской галереи до организации выставки «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов» в 2004-2005 гг., где был большой раздел работ Семирадского, и  проведения конференции «Территория академизма в России», подведшей итог этому  выставочному проекту, а также подготовленной к печати монографии о Семирадском.

28. Лессинг Г.Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С.86.

29. Бенуа А. Русская школа живописи. СПб., 1904.С.42.



СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИРССЕРТАЦИИ

I Рецензируемые издания

1. Салонный академизм. Возвращение к теме // Искусствознание.1/ 2003. С.348-362.

2. Загадочный Бакалович // Русское искусство, № 2, 2004. С.66-71.

3. «Пленники красоты». Выставка русского академического и салонного искусства в

  Государственной Третьяковской галерее. // Третьяковская галерея, № 4, 2004(05).

  С 15-  27.

4. Академическое искусство в собрании П.М.Третьякова. //Русское искусство, № 1,

  2005. С.84-89.

II Монографии

5. Смысл лица. Русский портрет второй половины ХIХ века. Опыт самопознания личности. Алетейа. СПб., 2000. - 10 а.л.

6. Иван Крамской. Белый город. М., 2001. – 2,5 а.л.

III Статьи

7. Ветхий и Новый завет в иллюстрациях Клавдия Лебедева. // Наше наследие, № 38,

  1996. С.122-125.

8. Генрих Семирадский . // Пинакотека, № 1, 1997. С.4-11.

9. «Неизвестная» И.Н.Крамского. // Русская галерея, № 2. 1999.

  С.30-32.

10. Феномен Айвазовского. // Русская галерея,  № 1-2, 2000. С.22-25.

11. Находка парижского антиквара. Эскиз Г.И.Семирадского «Похороны Руса в

  Булгаре». // Русская галерея, № 2, 2001. С.17-18.

12. У истоков выставочного и музейного дизайна. // Русская галерея, № 2, 2001. С.4-10.

13. Пленники красоты. // Наше наследие, № 73, 2005. С.56-71.

IV  Доклады на конференциях

14. Красота и правда в портретной концепции Репина. Международная конференция

  «Духовный мир России в творчестве И.Е.Репина. К 150-летию со дня рождения

  художника». Государственная Третьяковская галерея. М., 1994.

15. Русское академическое и салонное искусство  ХIХ века. К постановке проблемы.

-  Федорово-Давыдовские чтения.  МГУ им. М.В.Ломоносова. М., 2002.

16. Искусство позднего академизма Международная конференция «Академизм,

  академии, академики». Государственный музей искусств Латвии. Рига. 2002.

17. Генрих Семирадский и проблематика искусства русского салонного

академизма. -  Miedzynarodowa sesja naukowa poswiecona 100 rocznicy smierci Henryka

  Siemiradzkiego (1843-1902). /Cб. докладов/.  Lwow, 2002. С.24-37.

18. Художественные принципы русского искусства второй половины ХIХ

  века в зеркале искусства экспозиции. -  Сб.: ХIХ век. Целостность и

  процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М., 2002. С.181-191.

19. Неизвестный Семирадский. По  материалам экспертной практики Третьяковской

Галереи. -  Творча постать Г.Семирадського у контекстi вiтчизняноi та свiтовоi культури. Збiрник наукових праць Мiжнародноi науково-практичноi конференцii. Вiсник  Харкiвськоi Державноi Академii дизайну i мистецтв. . № 9, Харкiв, 2002. С.54-64.

20. Неизвестный Семирадский. По  материалам экспертной практики Третьяковской

галереи. -  VIII Научная конференция. Экспертиза и атрибуция произведений

изобразительного  искусства. Материалы 2002.  М.,  2004. С.145-153.

21. Академическое искусство в собрании П.М.Третьякова.  Международная

  конференция «Территория академизма в России». Государственная Третьяковская

галерея. М., 2005.

22. “Schiavi della bellezza” nella raccolta di Pavel Tretjakov.  – Convegno internazionale

“Il Collezionismo in Russia da Pietro I all’Unione Sovietica”. L’Universita di Napoli

“L’Orientale”, Dipartimento di Studi dell’Europa Orientale. Napoli, 2006.

23.  «Пленники красоты»: выставка глазами зрителей и критики. – Алпатовские

чтения. ГМИИ им.А.С.Пушкина. М., 2006.

24.  Академическое искусство в сфере коллекционерских интересов второй половины

ХIХ века. - Аладовские чтения. Национальный художественный музей Республики

Беларусь. Минск, 2007.

25. «Фрина» Семирадского как манифестация идеи Красоты в художественной

  атмосфере 1880-х годов. Конференцiя до 165-рiчча вiд дня нарождення

Г.I.Семирадського «Семирадський i його час: вчителi, однодумцi, опоненти». Харкiв,

2008.

V  Выставочные проекты и сопровождающие их издания

26.  LAcademie des arts, les societes dartistes et leurs expositions, les musees dart russe //

L’Art russe dans la seconde moitie du XIXe siecle: en quete d’identite. Mussee d’Orsay.

Paris, 2005. P.354-357.

27. «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х

  годов». Каталог-альбом выставки. «Сканрус». 340 стр., 257 цвет. илл., 107 ч/б илл.,

  М., 2004 (2005 – переиздание  исправленное и дополненное)

28. «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х

  годов». Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Нижний Новгород, 2005- 

2006. (Без каталога).

29. «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х

  годов».  Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Каталог выставки.

Самара, 2006.

30. «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х

  годов».  Минск, 2007. (Без каталога)

30. «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х

  годов». Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Каталог выставки.

  Петрозаводск, 2007.

V Музейные каталоги

31. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Серия: Живопись

  второй половины ХIХ века. Часть I. А-М. М., 2001; Часть II. Н-Я. М., 2006

  (Биографические  сведения, архивные и литературные источники, выставочная история, 

  и аннотации к произведениям П.О.Ковалевского, Н.А.Кошелева, И.П.Келера, 

  Ю.Я.Лемана, Г.С.Седова,  Г.И.Семирадского, П.П.Чистякова, К.Н.Филиппова,

  А.А.Харламова, С.Хлебовского, А.И.Шарлеманя,  В.О.Шервуда)

В печати

32.  Генрих Семирадский. 1843-1902. Монография.  «Золотой век». СПб.,  2009. -  10 а.л.

33. «Искусство золотой середины». Русская версия. - Сборник докладов, прочитанных

  на международной конференции «Территория академизма в России»,

  приуроченной к завершению работы выставки «Пленники красоты. Русское

  академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов» в 2005 г.  М., 2009.  – Отв.

  редактор, составитель – Т.Л.Карпова. - 8 а.л.

34. «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х

  годов».  Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Каталог выставки.

  Городской художественный музей. Хельсинки, 2009.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.