WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Власова  Наталья  Олеговна

Творчество  Арнольда  Шёнберга

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва 2007

Работа выполнена в Отделе современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Инна Алексеевна Барсова

доктор искусствоведения Валерий Алексеевич Ерохин

доктор искусствоведения, профессор Тамара Николаевна Левая

Ведущая организация:

Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится  5  октября  2007  года  в  14.00  на заседании Диссертационного совета  Д 210. 004. 03  по специальности 17.00.02 – музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации (125009, Москва, Козицкий пер., д. 5, тел. 694-03-71).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат  разослан августа  2007  года

Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения 

                                                 А. В. Лебедева-Емелина

Трудно найти другого композитора ХХ века, кто оказал бы столь глубокое и длительное воздействие на развитие музыкального искусства прошлого столетия, как глава новой венской школы Арнольд Шёнберг (1874–1951). Он является одной из тех фигур, к кому снова и снова возвращаются последующие поколения, кто стал ориентиром, «сильнейшим источником энергии» (Э. Кшенек) для творчества множества других музыкантов. Его наследие активно изучается как в немецкоязычных странах – Германии, Австрии, Швейцарии, – так и в США, где композитор провел последние восемнадцать лет своей жизни. Ежегодно выходят одна-две книги, посвященные тем или иным аспектам его художественной деятельности. В феврале 1977 года в Лос-Анджелесе, где композитор жил и преподавал в годы американской эмиграции, открылся Институт Арнольда Шёнберга – учреждение, целью которого было изучение и распространение творческого наследия композитора. В середине 1990-х годов архив композитора был перемещен из Лос-Анджелеса в его родной город Вену, где открылся Центр Арнольда Шёнберга, ведущий обширную исследовательскую работу. С 1966 года начало выходить Полное собрание сочинений мастера (его окончание запланировано на 2010 год) – первое на Западе издание такого рода, посвященное творчеству композитора ХХ века. Этот труд, над которым работали десятки высококвалифицированных специалистов, может служить образцом академического нотного издания. Помимо выверенных нотных текстов сочинений (включая те, что не получили номера опуса), здесь опубликованы все сохранившиеся в архиве наброски и эскизы к ним, все неоконченные работы и фрагменты, а в сопроводительных томах с текстологическим комментарием помещены также исчерпывающие документальные сведения, касающиеся обстоятельств создания, исполнения, публикации и последующих редакций того или иного произведения. Все это создает превосходную основу для дальнейшего детального изучения разносторонней деятельности Шёнберга – композитора, мыслителя, теоретика, педагога.

Между тем, в России судьба наследия Шёнберга складывалась очень непросто. После первого знакомства с творчеством композитора в дореволюционные годы, вызвавшего большой интерес в музыкальных кругах, после продолжившегося в 1920-е – начале 1930-х годов слухового освоения и осмысления его музыки (упомянем статьи Б. Асафьева, Н. Рославца, брошюру И. Соллертинского) процесс естественного и своевременного восприятия его творчества был насильственно прерван на несколько десятилетий. Музыка Шёнберга оказалась под идеологическим запретом: сам он характеризовался не иначе как «ликвидатор музыки» и «один из столпов формалистического направления», его композиционный метод называли «темной пучиной додекафонного психоза».

Лишь начиная с середины 1960-х годов творчество Шёнберга начинает медленно возвращаться в музыкальную жизнь страны: издаются отдельные произведения, устраиваются исполнения, публикуется ряд серьезных работ, посвященных профессиональному исследованию отдельных аспектов его деятельности (упомянем в первую очередь статьи Ю. Холопова, Э. Денисова, Р. Лаула, С. Павлишин, М. Элик, а также главу из исследования по музыкальной эстетике Н. Шахназаровой, названную «Арнольд Шёнберг. “Стиль и идея”»), появляется первая монографическая диссертационная работа («Стиль и композиционная техника А. Шёнберга» Р. Лаула), в которой были сделаны важные выводы о творческом методе композитора.

Из трех главных представителей новой венской школы ее глава оказался в СССР в самом невыгодном положении. В то время как Антон Веберн и Альбан Берг уже были представлены в советской и российской музыкальной науке капитальными работами В. и Ю. Холоповых и М. Тараканова (мы называем лишь самые значительные труды), изучение творчества Шёнберга сильно запаздывало. Появлявшиеся время от времени содержательные статьи (в частности, М. Друскина, Ю. Кона) не могли исправить это положение. Подготовленная С. Павлишин в конце 1970-х годов монография – единственная опубликованная крупная работа о композиторе на русском языке – увидела свет лишь в 2001 году, когда возможности для изучения творчества композитора, а также сам уровень и проблематика таких исследований были уже совсем иными. Не менее трудная судьба ждала и русское издание писем композитора: это эпистолярное собрание было переведено В. Шнитке в 1971 году, а издано тридцать лет спустя.

Только в последнее время ситуация с освоением творческого наследия Шёнберга начала заметно меняться к лучшему: в русском переводе вышли две педагогические работы композитора – «Основы музыкальной композиции» и «Модели для начинающих сочинять» (в русском издании – «Упражнения по композиции для начинающих»); подготовлен первый на русском языке сборник его статей, снабженный необходимыми для отечественного читателя комментариями («Стиль и мысль. Статьи и материалы»); защищено несколько диссертаций, посвященных отдельным произведениям композитора (Е. Суханова «”Моисей и Аарон” Арнольда Шёнберга: Слово. Музыка. Контекст», О. Кришталюк «Художественная функция культурных парадигм в “Лунном Пьеро” А. Шёнберга») или определенному периоду его творчества (Е. Доленко «Молодой Шёнберг»). Все это стало частным выражением растущего интереса к музыке и личности мастера. На волне этого интереса возникло и настоящее исследование.

Главные задачи работы: дать целостную характеристику трех сторон деятельности Шёнберга, находящихся в тесной взаимосвязи, – композиторской, музыкально-теоретической и педагогической, рассмотреть общие вопросы художественной генеалогии и эстетики композитора, на примере конкретных сочинений показать особенности авторского стиля и выявить те его черты, в которых отчетливо проявилась творческая индивидуальность Шёнберга. В диссертации впервые в русскоязычной литературе в отдельных очерках исследуются все сочинения композитора, снабженные номером опуса (от песен ор. 1 до хоров ор. 50), и наиболее значительные оригинальные сочинения без опуса (включая ораторию «Песни Гурре», ораторию «Лестница Иакова», оперу «Моисей и Аарон»). Последовательный анализ созданного Шёнбергом позволяет показать интенсивную эволюцию его стиля и раскрыть внутреннюю логику этой эволюции.

Хотя ракурс рассмотрения и алгоритм изложения при характеристике сочинений меняются в зависимости материала, автор неизменно считал своей целью дать читателю наиболее важные сведения о каждом из произведений, многие из которых все еще остаются малоизвестными или вовсе не известными отечественным музыкантам, снабдить «ключом» к пониманию музыки композитора во всем многообразии ее конкретных проявлений. Другой целью было представить личность и творчество Шёнберга во всей их сложности и противоречивости, в динамике развития, избежав упрощенных и поверхностных трактовок. Это потребовало привлечения возможного большего числа разнообразных источников и документов, нередко проливающих новый и неожиданный свет на обстоятельства и мотивы создания тех или иных конкретных сочинений, на подоплеку принятия тех или иных композиционных решений. В книге широко используются немецко- и англоязычные публикации (в большинстве своем малознакомые российским читателям по причине отсутствия в общедоступных библиотеках), которые дают достаточно полное представление о современном уровне изучения творчества Шёнберга на Западе, актуальной проблематике и основополагающих тенденциях в этой области.

Научная новизна работы связана с систематическим изучением всего доступного на сегодняшний день творческого наследия Шёнберга, что позволяет рассматривать созданное им как единое художественное явление, пронизанное сложной сетью перекрестных взаимосвязей. Творчество композитора исследуется в широком контексте австро-немецкой культуры XIX – XX веков. Благодаря этому оно предстает не как решительный разрыв с традиционными установками и ценностями, а как радикальное, доведенное до логического предела развитие фундаментальных принципов классико-романтического искусства. Шёнберг, этот «консервативный революционер» (В. Райх), выступает бескомпромиссным продолжателем искусства И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Вагнера, И. Брамса. Предпринятый подробный анализ нотных текстов позволил сделать новые выводы о специфических особенностях композиционной техники Шёнберга, о ее эволюции и, с другой стороны, о тех ее константах, в которых материализовался индивидуальный стиль мастера. Новизну работы обусловливает также освоение и использование значительного числа документальных, аналитических, теоретических источников, в основном иноязычных. Составленный нами Хронограф жизни и творчества Шёнберга дает весьма подробные биографические сведения, а также максимально достоверную на сегодняшний день информацию об истории создания и первых исполнениях всех его произведений. В приложении к диссертации приводится подробный Список сочинений Шёнберга, включающий все работы без опуса и большинство неоконченных работ, впервые опубликованных в Полном собрании сочинений. Такой полный перечень ранее на русском языке никогда не публиковался.

Материалы диссертации могут найти применение в вузовских курсах истории зарубежной музыки ХХ века, гармонии и анализа форм. Научные положения диссертации могут быть использованы для дальнейших исследований творчества новой венской школы и музыкального искусства ХХ века в целом. Конкретные очерки и биографические данные, сделанные в Списке сочинений переводы названий и имен будут весьма полезны при написании аннотаций к соответствующим концертам, театральным постановкам, аудио- и видеозаписям и т. п. Приведенный в Приложении список серий, использованных Шёнбергом, существенно облегчит анализ его двенадцатитоновых сочинений. Во всем этом заключается практическая значимость диссертации.

Апробация исследования проходила на заседаниях Отдела музыки и Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания, где в течение пяти лет обсуждались ее отдельные главы. В декабре 2006 года работа в окончательном виде была одобрена Отделом современных проблем музыкального искусства и Ученым советом Института и рекомендована к публикации. Отдельные положения диссертации нашли развитие в ряде статей, написанных в период работы над ней, в выступлениях на конференциях, при комментировании текстов Шёнберга в ходе подготовки сборника его статей.

Работа состоит из введения, двух частей и заключения. Первая часть «Стиль. Мысль. Учение» содержит две главы: 1. Аспекты музыкальной эстетики и поэтики; 2. Педагог и теоретик. Вторая часть «Музыкальные сочинения» разбита на четыре главы в соответствии с периодизацией творчества Шёнберга: 3. Тональный период (1890-е годы – 1906); 4. Атональный период (1907 – конец 1910-х годов); 5. Додекафонный период (1920 – начало 1930-х годов); 6. Постдодекафонный период: позднее творчество (начало 1930-х годов – 1951). В Приложении к работе помещены Хронограф, Список сочинений и таблица серий, использованных Шёнбергом.

Основное содержание работы

Во Введении к работе обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, дается обзор литературы по теме диссертации.

Первая  часть Стиль Мысль Учение

Глава 1: Аспекты музыкальной эстетики и поэтики

Парадоксальность – вот первое определение, которое приходит в голову в связи с творчеством Арнольда Шёнберга. Удивительные прозрения в будущее – и глубокая, почвенная связь с музыкальной культурой прошлого, эстетический, ценностный консерватизм; радикальное обновление сферы музыкальной выразительности и языка – и пожизненная непоколебимая приверженность нормам классико-романтического искусства; декларируемый интуитивизм творчества – и создание сугубо рациональной в своей основе двенадцатитоновой техники композиции; решительное упразднение традиционной тональности – и мышление в тональных категориях; отказ от мотивно-тематической работы в атональных сочинениях конца 1900-х годов – и тенденция к тотальной тематизации всей музыкальной ткани, достигающая кульминации с приходом к двенадцатитоновой технике, но дающая о себе знать уже в первых опусах композитора; смелые вторжения в сферу классических жанров и форм (вплоть до полного отказа от традиционных принципов построения) – и демонстративное возвращение к ним; грандиозные замыслы, предназначенные для колоссальных исполнительских составов, – и миниатюры размером в несколько тактов. Характерное для искусства рубежа XIX – XX веков (fin de sicle) тяготение к крайностям, к пределам возможного, стремление пройти до конца проложенные предшественниками пути (названное Р. Тарускиным «максимализмом») роднит Шёнберга с рядом его современников – Малером, Скрябиным, Айвзом. Однако, пожалуй, ни у кого из них желание «дойти до самой сути» не было таким целеустремленным, бескомпромиссным и долговременным. В том, что касалось главного дела его жизни – творчества, Шёнберг до конца дней оставался типичным художником fin de sicle, пронеся через целых полстолетия «максимализаторский» пафос искусства начала века. Самые масштабные замыслы, заключающие в себе философские, метафизические послания, замыслы, в которых он, как кажется, посягнул на невозможное («мировоззренческая музыка», Weltanschauungsmusik, согласно определению, предложенному крупным исследователем нововенской школы Р. Штефаном) – оратория «Лестница Иакова» и опера «Моисей и Аарон», – сопровождали его до самых последних лет и так и остались неоконченными. Еще один парадокс: Шёнберг – композитор, не завершивший самых главных своих произведений, но именно благодаря им обретший подлинное величие.

Музыкальная эстетика и поэтика Шёнберга представляет собой сложный комплекс воззрений и практических композиционных методов, эволюционировавших на протяжении всей его жизни, связанных (зачастую отнюдь не прямолинейно) как между собой, так и с целым спектром художественных и, шире, духовных явлений, в контексте которых они существовали. Как и у любого художника, это две взаимообусловленные грани творческой деятельности, две стороны одной медали. Особенность Шёнберга состоит в том, что его творчество всегда существовало в плотной атмосфере мысли, слова, теоретической интерпретации. Вся его деятельность проникнута рефлексией, постоянными размышлениями о том, что, как и почему он делает. И хотя он неизменно подчеркивал, что его теоретические представления – это всегда осмысление творчески уже свершившегося, причем свершившегося интуитивно, бессознательно, все же, по-видимому, процессы созидания и осознания протекали у него зачастую параллельно, в тесном переплетении и взаимовлиянии. А опыт формирования двенадцатитоновой техники позволяет утверждать, что в данном случае рефлексия имела приоритетное значение. Для композитора Шёнберга максима Декарта «cogito, ergo sum» всегда имела характер императива.

В основе всей деятельности Шёнберга лежит убеждение в высочайшем предназначении искусства и художника как его жреца. Быть художником означало для него не только ни с чем не сравнимый дар, но и серьезные моральные обязательства. «[…] Искусство происходит не от “могу”, а от “должен”»1 – вот та максима, которой он всегда руководствовался, вот абсолютная константа всего его художественного мировоззрения. То, что делает художник, сродни для него Божественному творению.

Такое представление об искусстве и художнике-Богочеловеке очевидным образом наследует романтической эстетике, с ее «религией искусства», с ее культом «абсолютной музыки», возвышающейся над единичным и конкретным, говорящей звуками о самом высоком и важном, передающей метафизический смысл всего сущего.

Истинный художник для Шёнберга – это гений, который резко противопоставляется им простому таланту, «ремесленнику от искусства». По мнению композитора, гений является в искусстве мерой всех вещей. Его творчество инстинктивно, бессознательно: он пишет, словно повинуясь велению высшей силы, которая властно «диктует» ему. В творениях гения заявляет о себе новый человек, человек будущего, и Шёнберг страстно приветствует эту новизну.

В понимании композитора высший закон для творца – самовыражение. «[…] Для художника существует лишь одно самое великое стремление: выражать себя. Удается это – значит, удалось самое великое, что может удаться художнику», – так говорил Шёнберг в докладе о Малере (1912). Творчество становится результатом непреодолимой внутренней потребности к самовыражению (Ausdrucksbedrfnis). Важно подчеркнуть, что несмотря на всю кажущуюся субъективность, приватность, «самовыражение» художника в понимании Шёнберга приобретает гораздо более широкий, общечеловеческий смысл, поскольку именно художнику дарована возможность говорить о самом главном, о том, что касается всех.

Творчество Шёнберга рубежа 1900–1910-х годов – вероятно, самое законченное и исчерпывающее воплощение музыкального экспрессионизма. Передача крайних эмоциональных состояний, чрезвычайная, неслыханная интенсивность выражения стали возможны только благодаря обретению новых средств в области музыкального языка: отказу от тональности, традиционных способов тематической организации и, главное, – эмансипации диссонанса, явившейся первопричиной всего остального. Диссонанс превратился в автономное, самостоятельное созвучие, не связанное более с обязательным разрешением в консонанс. Тончайшие градации абсолютно новых, никак не регламентированных созвучий, нюансы в составе и взаимном расположении их элементов способны передать такую эмоциональную палитру, о которой ранее нельзя было и подумать. Трезвучия в таком контексте избегаются как слишком простые, невыразительные. Структура произведения определяется в первую очередь тончайшими нюансами психологического содержания, порой превращаясь в эмоциональную «сейсмограмму».

В немецком музыкознании в настоящее время господствует мнение, согласно которому осуществленная Шёнбергом эмансипация диссонанса была не естественным следствием исторического развития, а сознательным решением (это мнение в разное время выражали К. Дальхауз, Р. Штефан, К. М. Шмидт). Такое суждение можно понять только в контексте немецкой философии музыки ХХ века и, в частности, «негативной диалектики» Т. Адорно. Именно в контексте критики, развенчивающей тезис Адорно о неумолимой эволюции материала от тональности к атональности, следует понимать слова о «насилии», совершенном Шёнбергом. Главная цель этого утверждения – подчеркнуть, что тональность никуда не исчезла и что атональность образца нововенской школы была вовсе не исторической необходимостью, а личным делом каждого из ее представителей.

Трактуя эмансипацию диссонанса как «насильственный акт», полемисты, на наш взгляд, впадают в другую крайность. Главный аргумент против такой интерпретации состоит в том, что аналогичные процессы происходили в начале XX века в творчестве целого ряда никак не связанных между собой композиторов, принадлежащих к разным национальным школам (Скрябин, Барток, Стравинский, Дебюсси и другие). Другое дело, что Шёнберг, как и во всем остальном, довел обнаружившуюся тенденцию до самого конца, до логического предела – отказа от центра тяготения и от терцового принципа построения аккордов. Именно в этой «максимализации» реально существующей тенденции – а не в волюнтаристском «введении» атональности – проявились личные качества Шёнберга как музыканта и человека.

А вот следующий шаг – упорядочивание децентрализованной гармонической системы на основе додекафонии, – бесспорно, был абсолютно осознанным и рациональным. Как известно, метод, предложенный Шёнбергом, стал лишь одним из вариантов решения «атональной проблемы» (и более того, сам шёнберговский метод допускает различные варианты применения, что доказывает творчество А. Веберна, с одной стороны, и А. Берга – с другой). И снова: то, что целый ряд композиторов – среди них Й. М. Хауэр, Ф. Х. Кляйн, Е. Голышев, Н. Рославец, Н. Обухов – в одно и то же время искали пути к системе двенадцатитоновой гармонии, означало, что «бессистемные» атональные тенденции были уже свершившимся фактом композиторской практики того времени.

Разумеется, «максимализация» Шёнбергом характерных для своего времени деструктивных тенденций в гармонии не означает, что с тех пор тональность перестала существовать. Отнюдь нет. Однако – и это принципиально важно – отныне она стала при сочинении музыки одной из возможностей звуковысотной организации наряду с другими, число которых со временем все умножается. Это подтвердил своим творчеством уже сам Шёнберг. Со стабилизацией двенадцатитонового метода тональность не утратила для него свое значение, что доказывают тональные сочинения американского периода.

Как известно, принцип множественности композиционных систем лежит в основе музыкального творчества ХХ века. Свободный выбор среди имеющихся языков или создание собственной, индивидуальной системы организации (даже для каждого отдельно взятого сочинения) стали характерной чертой искусства минувшего столетия, радикально отличающей его от всей предшествовавшей композиционной практики, когда единый, общепринятый музыкальный язык бытовал и эволюционировал «естественно», подобно природным явлениям. Уже тот факт, что Шёнберг одним из первых предложил и узаконил своим творчеством принцип свободного выбора языка, делает его одним из идейных столпов музыки ХХ века.

Это обстоятельство парадоксальным образом сближает Шёнберга со Стравинским, который примерно в то же время (1920-е годы) своим путем пришел к аналогичному принципу. И хотя последний обращался к стилистическому арсеналу прошедших исторических эпох – то есть использовал уже имеющийся комплекс языковых идиом, – а Шёнберг придумал совершенно новый способ звуковысотной организации, в ретроспективе музыкальной истории ХХ века они уже не воспринимаются как абсолютные антиподы и, более того, обнаруживают неожиданную общность.

В течение непродолжительного атонального «Sturm und Drang» (1907–1909) Шёнберг создал ряд произведений высочайшего – и даже, по распространенному мнению, непревзойденного в его творчестве – художественного уровня (в том числе Второй струнный квартет ор. 10, Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов» С. Георге для голоса и фортепиано ор. 15, Пять пьес для оркестра ор. 16, монодраму «Ожидание» ор. 17, вокальный цикл «Лунный Пьеро» для голоса и камерного ансамбля ор. 21). Однако по существу этот в высшей степени плодотворный период был периодом сугубо экспериментальным. Долго он продолжаться не мог. Симптомы глубокого кризиса очень скоро дали знать о себе в невозможности сохранить крупную инструментальную форму, эту основу основ исповедуемой Шёнбергом «абсолютной музыки»: все сочинения атонального периода – либо инструментальные миниатюры, либо вокальные опусы, в которых основную организующую функцию выполняет текст.

Тогда, параллельно с постепенной кристаллизацией «метода композиции на основе двенадцати тонов, соотнесенных только друг с другом» (Шёнберг всегда предпочитал говорить о «методе», а не о «системе»), в его музыкально-эстетических воззрениях Ausdrucksbedrfnis в качестве основополагающей композиционной категории постепенно вытесняется понятием «музыкальная мысль». В разные периоды Шёнберг трактовал музыкальную мысль по-разному. Мысль в узком смысле означает для него определенное сочетание высот и длительностей. Под «мыслью» в широком смысле слова подразумевается определенный алгоритм развития, способ раскрытия заключенного в материале потенциала, выстраивания целой системы взаимосвязей, которая отвечает начальному тематическому ядру. Музыкальная мысль требует определенной последовательности, логики представления, посредством чего она и материализуется во всей своей целостности, системности. Таким образом, через категории музыкальной мысли и имманентной ей логики становления музыка вновь находит обоснование и опору в самой себе.

Как ранее композитор вслушивался в свои инстинкты, повиновался «воле к выражению», так теперь он верит дарованной ему от природы и отточенной на изучении творений мастеров «логике музыкального мышления». В трактовке Шёнберга, которая преломляет идеи, восходящие к различным источникам, «музыкальная логика» и «музыкальная мысль» постепенно приобретают значение центральных композиционных и эстетических понятий.

Очевидно, что формирование новой техники и обоснование всеобъемлющего значения «музыкальной мысли» были тесно взаимосвязаны. Именно двенадцатитоновый метод явился для Шёнберга оптимальным инструментом для практической реализации своего представления о музыкальной мысли. «Мыслью» (в узком смысле слова) двенадцатитоновой композиции является «основная конфигурация» (Grundgestalt2) – конкретная мотивно-интонационная форма ряда. В принципе в серийном сочинении нет ничего, что не было бы основной мыслью. Она заполняет собой все музыкальное пространство во всех направлениях. Произведение возникает благодаря бесконечному умножению звуковысотных «клеток», содержащихся в Grundgestalt. Композитор здесь является уже не просто проводником метафизических энергий, каким он был, «выражая себя». Он творит целый музыкальный мир по созданным им же самим законам.

С приходом к двенадцатитоновому методу на новом уровне возрождается тенденция к особой тематической концентрации, которая была свойственна музыке Шёнберга с самого начала, но отошла в тень в атональных сочинениях, когда неповторяемость материала была возведена в принцип. Теперь эта тенденция получает новый смысл и новое обоснование: с системным отказом от тональности, который знаменовала собой двенадцатитоновая композиция, именно мотивно-тематическое развитие на основе ряда, выстраивание системы соответствий и взаимосвязей принимает на себя всю ответственность за существование произведения как автономного целого. Наличие ряда в качестве предкомпозиционного звуковысотного инварианта облегчает и направляет процесс сочинения, однако, как ранее тональность в тональной музыке, он служит лишь предпосылкой, лишь первоосновой для создания осмысленного целого на основе мотивно-тематических взаимосвязей.

Тесно связан с вышеназванным другой фундаментальный для Шёнберга принцип композиции – принцип, который определился в его творчестве весьма рано и со временем только оттачивался и получил теоретическое обоснование, – это стремление выразить свою мысль как можно более компактно и лаконично. Такой взыскательный способ сочинения Шёнберг назвал «музыкальная проза» (это понятие он развил в своем докладе о Брамсе 1933 года). Строгое соответствие использованного пространства представленной на нем музыкальной мысли, краткость и сжатость преподнесения всех деталей были для Шёнберга в числе первых критериев оценки музыкального произведения.

Средством избежать буквальных повторений и вместе с тем обеспечить необходимое тематическое единство становится для Шёнберга «развивающая вариация». Варьирование композитор понимает очень широко, и в том числе – как способ получения нового материала при сохранении тесной связи с исходным. По существу, трактовка Шёнбергом этого понятия – оборотная сторона представления о всеприсутствии музыкальной мысли: если музыкальное сочинение – не что иное, как представление лежащей в его основе музыкальной мысли, то все происходящее в нем – не что иное, как вариации («развивающие вариации») этой мысли, имеющие целью наиболее полное ее раскрытие. Варьирование как способ обеспечения взаимосвязи является основополагающей характеристикой метода композиции Шёнберга. Особенностью его «развивающей вариации» является полная независимость друг от друга ритма и звуковысотности – двух параметров, связь которых служила предпосылкой традиционной мотивно-тематической работы.

В плане своей ценностной ориентации «революционер» и максималист Шёнберг был охранителем-консерватором. Произведения мастеров прошлого всегда служили для него непревзойденными образцами, на которых он учился сам и учил тех, кто приходил к нему постигать композиторское мастерство. Все, что он сделал в музыке, он воспринимал как продолжение и развитие классического искусства – не его «стиля», но заключенной в нем «мысли», то есть содержательного и композиционно-технического потенциала, как он его понимал.

Изобретение нового метода композиции означало для Шёнберга стабилизацию творчества. На двенадцатитоновом материале он возрождает классические формы (сонату, рондо, сложную трехчастную, вариации) и жанры. Если в начале своего творчества композитор нередко преодолевал сложившиеся жанровые границы (секстет «Просветленная ночь», Первый струнный квартет и Камерная симфония – перенесение в сферу камерной музыки жанра одночастной симфонической поэмы, причем в последнем случае без какого-либо программного содержания; одной из новаций Второго квартета стало участие голоса – возможно, не без влияния малеровского симфонизма; цикл «Лунный Пьеро» представляет новый, оказавшийся очень перспективным жанр камерной музыки: голос в сопровождении индивидуализированного инструментального ансамбля), то начиная с 1920-х годов он предпочитает устоявшиеся жанры в традиционной трактовке – квартет, квинтет, серенада, сюита, концерт, опера, симфонические вариации, фортепианные пьесы.

Творчество Шёнберга 1920-х годов объективно соприкасается с неоклассическими тенденциями времени – хотя он сам всегда резко негативно отзывался о неоклассицизме образца Стравинского и Хиндемита, считая недопустимым возвращение к стилям прошлого. И все же их объединяет стремление опереться – пусть и по-разному – на незыблемое наследие классического искусства, найти в нем спасение от разрушительной безграничной свободы. При этом никакое стилистическое «назад» для Шёнберга было немыслимо. Развивая на новом материале, соответствующем новым историческим условиям, принципы искусства прошлого, он чувствовал себя единственным законным продолжателем классических традиций.

В творчестве Шёнберга примерно одинаково представлены вокальные и инструментальные жанры. В обеих этих сферах Шёнберг работал на протяжении всей жизни, хотя в определенные периоды явно отдавал предпочтение одной либо другой (так, период свободной атональности, как уже говорилось, был отмечен созданием преимущественно вокальных сочинений; обретя же новый «закон» в виде двенадцатитонового метода, Шёнберг на протяжении почти десяти лет – 1920-е годы – писал только инструментальные опусы). Но высшую ступень в эстетической иерархии Шёнберг отводил инструментальной музыке. Приверженность идее «абсолютной музыки» недвусмысленно проявляется у Шёнберга в том, как он выстраивает свои вокальные композиции на основе последовательного мотивно-тематического развития. С самого начала, с первых опусов, они вполне отвечают требованиям, предъявляемым в этом плане к инструментальной музыке, и по тематической «плотности» значительно превосходят другие сравнимые образцы (прежде всего песни Брамса).

Приверженность Шёнберга идее «абсолютной музыки» отнюдь не означает, что в процессе сочинения слово игнорировалось. Напротив, вокальная музыка Шёнберга свидетельствует о внимательном, чутком отношении композитора к тексту, начиная от его синтаксической структуры (озвучивая поэтические тексты, Шёнберг фактически трактует их как прозу, исходя из грамматико-синтаксических единиц, а не поэтических строк и рифм) и расстановки ударений и заканчивая отдельными неброскими, но достаточно очевидными звукоизобразительными деталями.

Глава 2: Педагог и теоретик

Сущность Шёнберга – композитора, теоретика, педагога – триедина. Его композиторское дарование могло в такой степени раскрыться и развиться во многом благодаря неустанной работе мысли, непрекращающимся поискам ответа на вопрос: «куда я иду?» И в неменьшей степени – благодаря тому кругу духовно близких людей, которые с энтузиазмом и восторгом встречали его музыку и его идеи, для которых он неизменно стоял на недосягаемой высоте: благодаря его ученикам – соратникам и единомышленникам.

Педагог. Шёнберг был выдающимся педагогом, педагогом по призванию. Его преподавательская деятельность охватывает более полувека. Можно говорить о нескольких поколениях его студентов: первые венские ученики (с 1898); берлинские ученики (1911–1915); послевоенные ученики, занимавшиеся у Шёнберга в Вене и Мeдлинге под Веной (с 1918); студенты шёнберговского мастер-класса по композиции в Прусской академии искусств (вновь Берлин, с 1926); наконец (начиная со времени эмиграции в 1933), многочисленные американские студенты.

Шёнберг воспитывал приходивших к нему молодых людей в духе служения искусству. Самый страшный грех для художника – изменить себе, свернув с предначертанного пути, поддаться соблазну легкого успеха. Делать в искусстве самое большее, на что только способен, предъявлять к себе высочайшие требования, никогда не идти на компромисс, никогда не останавливаться на достигнутом – вот главное, чему учил Шёнберг.

Среди учеников Шёнберга особое место принадлежит Бергу и Веберну, которые составляют ядро его школы, – не только потому, что до конца своих дней они остались верны идеалам своего учителя и были бесконечно преданы ему лично, но и потому, что стали музыкантами не меньшего, чем он, масштаба и могли вести с ним диалог на равных. И тем не менее, оба всегда чувствовали себя его учениками и благоговели перед ним.

Шёнберг преподавал все музыкальные предметы, начиная от инструментовки и кончая композицией. Большое значение он придавал полифонии – как правило, занятия начинались именно с упражнений в контрапункте. Контрапункту Шёнберг отдавал предпочтение перед всеми остальными «ремесленными» дисциплинами. Значительное внимание на уроках уделялось анализу классики – главным образом, сочинениям Бетховена, Брамса, Мендельсона. Шёнберг почти никогда не говорил на уроках о собственной музыке; из современных ему композиторов он охотно привлекал в качестве материала для изучения лишь музыку Макса Регера, которого высоко ценил.

Шёнберг был строгим и взыскательным педагогом. Он много задавал, требовал тщательной, вдумчивой проработки мельчайших деталей, внутренней оправданности каждого шага в гармонии, каждого поворота в развитии. Даже в самых простых и непритязательных пьесах необходимо было передать определенный характер (отсюда – непременные обозначения темпа), сделать как можно плотнее тематические связи – ничего лишнего и ничего случайного.

Шёнберг всегда предостерегал от того, чтобы ученики подражали ему. Его задачей было помочь раскрыться творческой личности студента и выработать соответствующую индивидуальным задачам технику. Индивидуальность он ставил превыше всего, считая, что там, где есть индивидуальность, сами собой появятся и выразительность, и техника.

Для своих учеников Шёнберг оставался непререкаемым авторитетом. Многие из них поддерживали с ним тесные контакты и после окончания обучения, некоторые даже переезжали вслед за Шёнбергом из города в город. Он всегда был окружен учениками разных поколений. Сила и обаяние его личности производили неизгладимое впечатление на всякого, кто с ним общался.

Теоретик. Одной из важнейших побудительных причин для занятий Шёнберга музыкальной теорией стала потребность в осознанном контроле над новыми средствами и формами, найденными по большей части инстинктивно. Не случайно пики его активности в теоретической сфере совпадают с основными вехами его композиторской эволюции.

Важнейшее место в теоретическом наследии Шёнберга принадлежит «Учению о гармонии» (1911). Во-первых, это одна из очень немногих теоретических работ композитора, полностью законченных и опубликованных при его жизни. Во-вторых, в ней выражены принципиально важные для Шёнберга мысли и представления о тональной гармонии, которых он придерживался во всех своих позднейших работах.

Судьба последующих теоретических трудов и планов Шёнберга весьма сложна и запутанна. В 1917 году он одновременно принялся сразу за несколько теоретических книг. Его сохранившиеся записи в 1994 году были изданы в США под названием «Взаимосвязь, контрапункт, инструментовка, учение о форме». Четыре раздела, из которых – согласно названию – состоит эта рукопись, впоследствии легли в основу отдельных работ: «Музыкальная мысль и логика, техника и искусство ее представления», «Подготовительные упражнения в контрапункте», «Теория оркестровки» и «Основы музыкальной композиции» соответственно. Ни одна из них не была полностью завершена. «Подготовительные упражнения в контрапункте» и «Основы музыкальной композиции» были изданы учениками Шёнберга уже после его смерти. Рукопись книги о музыкальной мысли, состоящая из отдельных более или менее законченных фрагментов и тезисов, увидела свет лишь в середине 90-х.

В качестве своей сверхзадачи на протяжении всей жизни Шёнберг рассматривал создание целостной теории композиции, объединявшей преподаваемые порознь отдельные дисциплины. Планам композитора так и не суждено было сбыться. Вероятно, определенную роль здесь сыграла вынужденная эмиграция в США, где перед композитором встали совсем другие педагогические задачи. Дополнительным препятствием стало и то, что Шёнберг должен был писать на английском языке, прибегая к помощи своих американских учеников. В теоретических трудах, над которыми Шёнберг работал в США, гораздо более отчетливо видна их практическая, методическая направленность. Так, чисто педагогическим целям служат «Модели для начинающих сочинять» (1942), где композитор приводит образцы основных типов письма и указывает на особенности их композиционно-технического исполнения. Это вторая и последняя теоретическая книга Шёнберга, опубликованная при его жизни. В США композитор также работал над учебником «Формообразующие функции гармонии» (в немецком переводе «Формообразующие тенденции гармонии») – это сжатое, предназначенное исключительно для учебных целей изложение «Учения о гармонии», дополненное некоторыми новыми положениями.

Как уже говорилось, одной из ключевых категорий в шёнберговских теоретических размышлениях является понятие «музыкальная мысль» (musikalischer Gedanke, в англоязычных текстах – musical idea). К представлению о музыкальной мысли как высшей мере всех вещей в композиции Шёнберг шел постепенно. Это понятие появляется уже в «Учении о гармонии», где музыкальная мысль трактуется как художественное целое в его совокупности, как идеальный субстрат произведения искусства. Однако здесь она еще не приобретает значение самостоятельного понятия. Шёнберговское представление о музыкальной мысли уточняется и разрабатывается в целом ряде записей, сделанных им на протяжении 20-х и начала 30-х годов, которые можно считать предварительными набросками задуманной книги «Музыкальная мысль и логика, техника и искусство ее представления». Понятие «музыкальная мысль» объединяется здесь с другим ключевым понятием шёнберговской теории – взаимосвязью. Последняя понимается в качестве функции музыкальной мысли, способа ее материального существования. Сама музыкальная мысль трактуется Шёнбергом в это время амбивалентно – и как художественная субстанция музыкального произведения, и как совокупность определенных музыкальных характеристик. На протяжении 30–40-х годов представление Шёнберга о сущности музыкальной мысли расширяется и усложняется: подобно тому, как мысль вообще рождается не всегда в словесной форме, музыкальная мысль может возникнуть в каком угодно виде и не обязательно в сфере звучащего. В своей программной статье «Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль» (1945) Шёнберг называет мыслью «пьесу в ее целостности». Многозначность, характерная для шёнберговского понимания «музыкальной мысли», отражает сложную природу самого явления. Мысль как тематическое «зерно» композиции, с одной стороны, и как процесс реализации заключенного в нем потенциала и конечная кристаллизация в форме произведения – с другой, диалектически взаимосвязаны как категории части и целого.

Абсолютно непреложным, важнейшим условием существования любого музыкального произведения является для Шёнберга его внутреннее единство, взаимосвязь всех образующих его элементов и процессов, благодаря которым и выявляется лежащая в основе сочинения мысль. Представление о единстве оставалось предметом постоянных размышлений композитора, которые в итоге привели его к идее монотональности при рассмотрении гармонических процессов в форме и к убеждению, что в произведении может быть только один мотив, – при анализе тематического развития.

Принцип монотональности Шёнберг окончательно формулирует в «Формообразующих функциях гармонии» в связи с предложенным им понятием «регионы тональности». Это понятие он вводит для того, чтобы избежать неверного употребления термина «модуляция» всякий раз при появлении альтерированных ступеней. По Шёнбергу, о модуляции можно говорить лишь тогда, когда тональность оставляется на продолжительное время; кроме того, новая тональность должна быть с определенностью выражена не только гармоническими, но и тематическими средствами.

Идея «мономотивности» (по аналогии с монотональностью) была сформулирована им в конце 30-х годов: «[Прежде] я говорил о “новых мотивах”, тогда как теперь я убежден в наличии только одного-единственного мотива»3. Мотив – это то, что побуждает к движению. Он содержит элемент нестабильности, «неспокойствия» (Unruhe), заключает в себе, по выражению Шёнберга, определенную «проблему», которая провоцирует все последующее развитие.

Если условием существования музыкального произведения является взаимосвязь, то условием взаимосвязи является повторение, которое Шёнберг называет «формообразующим принципом взаимосвязи». Принцип повторяемости Шёнберг напрямую связывает с возможностью восприятия музыкального произведения.

В «Основах музыкальной композиции» Шёнберг говорит о трех принципиально возможных формах повторения музыкальной мысли: точном, модифицированном и «развивающем». К точным относятся буквальные повторения на первоначальной или иной высоте, в обращении, ракоходе, в увеличении или уменьшении. Модифицированными Шёнберг называет повторения, в которых изменяются лишь второстепенные признаки мотива – например, при появлении новых гармоний слегка варьируется интервалика; ритм при этом, как правило, сохраняется. Высшей формой в иерархии разных видов повторности являются, по Шёнбергу, развивающие повторения, или вариации, которые обеспечивают разнообразие и позволяют создать новый материал (точнее было бы сказать – материал, производящий впечатление нового).

Теорию Шёнберга нельзя рассматривать как стремящееся к научной беспристрастности и внутренней непротиворечивости учение. Вопрос осознания (=оправдания) того, что он делает как композитор, в конечном счете, всегда оставался главным в его теоретических штудиях. С особой силой полемический пыл и ангажированность Шёнберга в вопросах искусства проявились в «Учении о гармонии». Беспрецедентна в этом плане его трактовка понятий консонанса и диссонанса. Различие между ними понимается не как фундаментальное, качественное, а как исторически-изменчивое, количественное. Шёнберг называет диссонансы «более далекими консонансами»4 (имея в виду их положение в обертоновом ряду). В контексте его творчества 1900–1910-х годов идея эмансипации диссонанса выглядит как попытка теоретического и музыкально-исторического обоснования свершившегося распада тональной системы.

Теоретические тексты Шёнберга (в первую очередь, «Учение о гармонии») изобилуют отдельными ценнейшими наблюдениями и идеями, относящимися к Новой музыке. Однако напрасно было бы искать в них строгие теоретические обоснования. Понятия, вводимые Шёнбергом и получившие благодаря своей яркости и меткости широкую известность, – это скорее не научные термины, а метафоры. К таковым относятся, например, «бродячие (или блуждающие) аккорды», «парящая» и «снятая» тональность, «тембровая мелодия». Многие из этих понятий дали толчок дальнейшим разработкам, предвосхитили важные явления позднейшей музыкальной практики.

В своих теоретических работах Шёнберг обращается главным образом к проблемам тональной гармонии. Он не только не оставил серьезного исследования по двенадцатитоновой технике, но и вообще очень мало высказывался по ее поводу, предоставляя писать об этом своим ученикам – Э. Штайну, Р. Лейбовицу, Й. Руферу. Стремясь обосновать свой двенадцатитоновый метод исторически, композитор трактует совершенно новый музыкальный материал додекафонной композиции в категориях тональной гармонии. Чем дальше Шёнберг-музыкант удаляется от устойчивого и понятного мира тональной гармонии, тем строже Шёнберг-аналитик стремится увязать свои открытия с принципами традиционного письма. В своих текстах о двенадцатитоновой композиции он прямо-таки одержим идеей истолковать додекафонный метод в категориях тональной гармонии и представить его как полноценную замену последней.

По прошествии почти века «без тональности» стало очевидным, что принципы тонального формообразования нельзя абстрагировать от тонального языка; с упадком последнего они неизбежно должны были кардинально преобразиться. Именно это и произошло в действительности. Даже сериализм – казалось бы, прямое следствие додекафонии Шёнберга – развивался, все больше и больше отдаляясь от риторики тональных музыкальных форм и от укорененных в традиции идеалов своего предтечи.

Вторая  часть Музыкальные  сочинения

Глава 3: Тональный период (1890-е годы  1906)

При знакомстве с ранними опусами Шёнберга обращает на себя внимание зрелость и мастерство уже самых первых его работ – поразительные для человека, не получившего систематического музыкального образования и учившегося сочинять, черпая необходимые знания из общения с друзьями, из энциклопедических словарей и тому подобных случайных источников.

В ранний период хорошо прослушивается «родословная» творчества Шёнберга. Его музыка рождается словно на пересечении двух мощных традиций – Вагнера и Брамса. Композитор вспоминал, что до встречи с Цемлинским он был страстным поклонником Брамса. Цемлинский научил его ценить также и Вагнера, и вскоре Шёнберг стал «пламенным почитателем» обоих, что нашло непосредственное отражение в его музыке. Воздействие Вагнера отчетливо ощущается не только в усложненной гармонии, напоенной бесконечными мелодическими токами, формообразовании (Шёнберг охотно прибегает в своей программной музыке к лейтмотивам) и оркестровке (особенно в Шести песнях для голоса с оркестром ор. 8), но и на уровне вполне конкретных влияний (самый яркий пример: вступление к «Золоту Рейна» – и вступление к «Песням Гурре»).

Традиция Брамса сказывается прежде всего в песнях и камерной музыке. Она проявляется в последовательной, сосредоточенной мотивно-тематической работе, которая поднимается у Шёнберга на новый уровень сложности и приобретает доселе невиданное значение. То, что Брамс, имея мощную опору в виде незыблемой тональной гармонии, делал деликатно и неброско (например, частая у него тематизация сопровождения), Шёнберг проводит со свойственным ему радикализмом, поскольку ответственность за связность целого у него все больше принимает на себя именно тематическое развитие. Другое следствие брамсовского влияния – рано обнаружившаяся у Шёнберга антипатия к квадратным, симметричным построениям, которая впоследствии закрепится в качестве одного из свойств «музыкальной прозы».

Шёнберг развивался стремительно, 1900-е годы для него – это настоящий период «Sturm und Drang». В своих девяти опусах (до Камерной симфонии ор. 9 включительно) он проходит путь, проделанный романтической музыкой за всю вторую половину XIX века, и открывает новые просторы. Начав в ногу со временем, он уже через несколько лет опережает современников и становится одним из тех, кто во многом определяет дальнейшее направление развития музыкального искусства.

В этот начальный период формируются сущностные черты шёнберговского стиля, которые будут характерны для всего его последующего творчества, независимо от используемых композиционных средств. Это, прежде всего, тенденция к тщательной и последовательной разработке материала вплоть до сплошной тематизации фактуры (особенно в Первом струнном квартете ор. 7) и, как следствие, широкое применение разнообразных приемов из области контрапункта. Еще одна особенность, которая чуть позже выйдет на первый план, – высокий эмоциональный тонус шёнберговской музыки, ее непрестанное внутреннее горение. «У меня нет средних ощущений», – писал композитор Малеру в 1904 году5.

Уже в первых сочинениях Шёнберга (начиная с секстета «Просветленная ночь» ор. 4) проявилось характерное для него свойство: до предела обострять и таким образом высвечивать актуальные для его времени проблемы композиции. Его творчество служит своего рода «лакмусовой бумагой» кризисных тенденций позднеромантической музыки. Постепенное расширение тональности, включение в сферу влияния тоники отдаленных гармоний и тем самым – ослабление ее централизующей функции; как следствие – угрожающая нехватка гармонических средств для построения крупной формы и обращение к новым средствам обновления – темповым и тематическим; стремительное возрастание «связующей силы контрапунктических форм» (С. Танеев) – все эти особенности, характерные для музыки конца XIX – начала XX века, присутствуют в раннем творчестве Шёнберга в подчеркнутом, концентрированном виде.

Сказанное относится в первую очередь к трем ранним инструментальным партитурам Шёнберга – струнному секстету «Просветленная ночь» ор. 4 (по стихотворению Р. Демеля), симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда» ор. 5 (по драме М. Метерлинка) и Первому струнному квартету ор. 7. Во всех трех опусах еще сильны традиции романтического программного симфонизма, что проявляется в сжатии четырехчастного сонатно-симфонического цикла в одночастную поэмную форму. Все три отличают огромные – даже по меркам позднего романтизма – размеры, что лишь усугубляет проблемы, о которых только что говорилось.

При знакомстве с секстетом прежде всего обращает на себя внимание богатство тематического материала, причем его характерной особенностью является краткость, «незаконченность», нестабильность: на место протяженных, мелодически развитых, формально завершенных тем Листа и Штрауса приходят отдельные мотивы и фразы, что можно связать с традицией вагнеровских лейтмотивов. Политематичность впоследствии будет отличать все тональные инструментальные сочинения композитора. При этом, несмотря на видимое многообразие, большинство тем тесно связаны друг с другом. Процесс тематического развития идет непрерывно и напоминает цепную реакцию: некоторые из тематических элементов производны не от первоначального варианта того или иного мотива, а уже от последующих его модификаций. Подобное тематическое «прорастание» составляет суть сформулированного Шёнбергом значительно позднее принципа «развивающей вариации», который он считал главной характеристикой своей музыки. Примечательно, что эта специфическая особенность индивидуального стиля композитора столь рельефно проявилась уже в его первом обозначенном опусом камерно-инструментальном произведении.

Форма секстета строится по принципу: тема – ее развитие, новая тема – ее развитие и т. д. Причем интенсивность этого развития – как гармонического, так и тематического – такова, что в принципе отпадает необходимость в разработке как специальном разделе композиции (не случайно в разработке тоже появляется новый материал). В результате крупная инструментальная форма становится дробной, рыхлой изнутри, ей недостает широкого дыхания, которое объединяло бы протяженные разделы. С другой стороны, это обстоятельство служит важным фактором обновления выразительности. Половодье коротких, будто бы окончательно не сформировавшихся, «недосказанных» тем и их бурное развитие, складывающееся в причудливую, не отличающуюся формальным совершенством, но живую и по-своему органичную композицию, придают секстету тот взволнованный, задыхающийся характер, тот глубоко лирический, трепетный тон, которые не имели прецедентов в камерно-ансамблевой музыке конца XIX века.

Если в «Просветленной ночи» Шёнберг объединяет жанры симфонической поэмы и струнного секстета, то «Пеллеас и Мелизанда» представляет собой сочетание симфонической поэмы – жанра уже самого по себе синтетического – и вагнеровской музыкальной драмы. Сходство с оперой Вагнера возникает прежде всего благодаря развернутой системе лейтмотивов, которые характеризуют персонажей, их отношения и тяготеющие над ними силы. Другим основополагающим методом развития остаются для Шёнберга контрапунктические сочетания различных тем – метод, широко использованный им уже в «Просветленной ночи». Несмотря на многие достоинства – а шёнберговский «Пеллеас» изобилует по-настоящему красивой, пленительной музыкой, – сочинение все же отмечено несомненными чертами кризиса, причем кризиса, имеющего объективную природу. Музыкальная форма автономного инструментального произведения в значительной степени становится «слепком» с программной фабулы. Гипертрофированная многотемность буквально «распирает» композицию изнутри, делает ее рыхлой и аморфной, перегруженной как в горизонтальном, так и в вертикальном измерении. В итоге возникает впечатление известного однообразия: чередования подъемов и спадов, повторения контрапунктических комбинаций тем, монотонность гармонической роскоши. Таким образом, проблемы, обозначившиеся в «Просветленной ночи», здесь только усугубляются: сочинение еще длиннее, тем еще больше (при этом методом сквозной тематической производности Шёнберг здесь не пользуется), голосов не шесть, а десятки.

Первый квартет, близкий ор. 4 и ор. 5 и своей одночастной формой с чертами симфонического цикла, и огромной протяженностью, вместе с тем, знаменует собой отход от господствовавшего ранее принципа программности (ее рудименты присутствуют в Квартете в виде скрытой программы, которая так и не была обнародована композитором) и в этом плане намечает вектор дальнейшей эволюции Шёнберга. Квартет стал новым шагом на пути тематического насыщения всей фактуры. Тематическая плотность ткани здесь исключительная, ее можно сравнить разве что со строгими полифоническими формами (которые здесь представлены в избытке): при ближайшем рассмотрении оказывается, что едва ли не каждая партия в каждый момент времени основывается на разработке тех или иных характерных мотивов и фигур.

Отход от «больших форм» XIX века (при сохранении одночастной композиции) обозначился в последнем сочинении первого периода – Камерной симфонии ор. 9. Шёнберг предложил здесь новый жанровый гибрид, характерными чертами которого стали, с одной стороны, симфонический размах развития, с другой – весьма лаконичная форма, небольшой исполнительский состав и по-камерному тонко проработанная музыкальная ткань, предназначенная для ансамбля солистов. Разнообразие, соседство несовместимого свойственны тематизму Камерной симфонии в той же мере, что и ее инструментальному составу. Однако в сравнении с предшествующими инструментальными партитурами композитора изложение и последующее развитие материала здесь отличают компактность и лаконизм, благодаря чему обостряется ощущение частых тематических смен, сопоставлений, чередований. Кроме того, сам этот материал различен по генезису, он объединяет в себе, казалось бы, несоединимое: сугубо романтические хроматизированные, томительно-тягучие, метрически «невесомые» темы в духе вагнеровской «бесконечной мелодии» и темы «конструктивистские», симметричные, составленные из одинаковых интервалов и подчеркивающие ровную метрическую пульсацию. То обстоятельство, что наравне с тональностью в Камерной симфонии действуют гармонические силы принципиально иной природы (симметричные целотоновые и квартовые структуры), свидетельствует о том, что здесь уже достигнуты границы возможного в рамках тональной системы.

Глава 4: Атональный период (1907  конец 1910-х годов)

Атональный период творчества Шёнберга охватывает сочинения, начиная со Второго струнного квартета ор. 106 и заканчивая незавершенной ораторией «Лестница Иакова». Понятие «атональный», так не любимое самим композитором (он считал его бессмысленным, предпочитая говорить о «пантональности») и тем не менее получившее широкое распространение, мы используем в качестве обобщающего определения композиционного стиля, связанного с отказом от слышимого тонального центра. При этом сам конкретный способ выполнения того или иного сочинения данное определение никак не характеризует: в атональной музыке звуковысотная организация каждого опуса становится областью индивидуальных решений.

Как уже отмечалось, выход за границы тональности был связан для Шёнберга с обретением нового эмоционального мира, нового качества выразительности – чрезвычайно утонченной, изощренной и многообразной. В более широком, мировоззренческом плане это был шаг в новое экзистенциальное измерение, в сферу мистических откровений и иррационального опыта. В этом смысле закономерно, что окончанием и венцом этого периода стала оратория «Лестница Иакова» – самый грандиозный из (частично) реализованных метафизических проектов Шёнберга. А подготовительными этапами к нему, попытками выхода в новое духовное измерение, когда мистическое визионерство шло рука об руку с визионерством композиционным (в этом смысле «атональность» послужила для Шёнберга адекватным выражением иного, нездешнего мира), стали финал Второго струнного квартета ор. 10, некоторые эпизоды из драмы с музыкой «Счастливая рука» ор. 18, песня «Побеги сердца» ор. 20, Четыре песни для голоса с оркестром ор. 22.

В эти же годы был создан целый ряд произведений, в которых запечатлелся процесс становления Новой музыки и которые стали ее первыми шедеврами. Это Три пьесы для фортепиано ор. 11, Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов» С. Георге ор. 15, Пять пьес для оркестра ор. 16 и, наконец, вокальный цикл «Лунный Пьеро» ор. 21. Каждый шёнберговский опус тех лет – веха его собственной эволюции и одновременно музыкальной истории начала ХХ века.

В Пятнадцати стихотворениях из «Книги висячих садов» С. Георге Шёнберг, по его словам, впервые приблизился к идеалу выразительности, который годами витал перед ним. Экспрессия песен ор. 15, их интимность, с одной стороны, и драматизм – с другой, выходят далеко за рамки привычных представлений о том, что допустимо в жанре Lied. Их выразительность отличается от романтической именно своей преувеличенностью, «запредельностью». Неповторимую эмоциональную атмосферу создают здесь отдельный мотив, отдельный аккорд, отдельный звук. Исключительное значение приобретают динамика, регистровое развитие, артикуляция, фактура, которые в ряде случаев претендуют на то, чтобы заменить собой фундаментальную гармоническую логику развития. Музыкальная ткань прозрачна, скупа и вместе с тем очень гибка. Освободившись от обязательных формул, от композиционной и языковой предопределенности любого рода, музыка обретает возможность мгновенно реагировать на тончайшие смысловые нюансы и отражать их с максимальной точностью и непосредственностью.

Три пьесы для фортепиано ор. 11 – первый опус Шёнберга в области фортепианной музыки и один из его наиболее радикальных опытов в сфере свободной атональности. «Мое стремление: полное освобождение от всех форм. От всех символов взаимосвязи и логики, – писал он Бузони об этом цикле. – […] В двух нотах: не строить, но “выражать”!!»7

. Тем не менее, в ор. 11 можно говорить о частичном сохранении традиционных принципов гармонической организации: роль упорядочивающего фактора здесь играют несколько постоянно повторяющихся по горизонтали и вертикали интервальных групп, что в принципе на новом материале имитирует тональную структуру, основанную на воспроизведении центрального элемента тональной системы – трезвучия. Наряду с этим, повышается значение таких средств композиционной дифференциации, как тип изложения, фактура, динамика, темп, характер движения, – средств, которые ранее являлись сугубо вспомогательными, а в условиях атональности возвысились до формообразующих. Похожее сочетание упоительной композиционной свободы (достигающей кульминации в пятой пьесе, в основе которой лежит поступательное развитие единой мелодической линии) и подспудных строгих форм упорядочения (элементы фуги в первой и третьей пьесах, последовательное тематическое развитие в первой) отличает и Пьесы для оркестра ор. 16.

Два музыкально-театральных опыта Шёнберга конца 1900 – начала 1910-х годов – одноактные монодрама «Ожидание» ор. 17 и драма с музыкой «Счастливая рука» ор. 18. В «Ожидании», этой квинтэссенции музыкального экспрессионизма, центр тяжести решительно перемещается во внутреннее, психическое измерение, и все сочинение превращается в подробнейшую эмоциональную «сейсмограмму» продолжительностью в полчаса, которая улавливает, преломляет, показывает «под увеличительным стеклом» сиюминутные нервные реакции. Радикальным образом осуществив и тем самым исчерпав для себя идею сквозной формы, Шёнберг после «Ожидания» постепенно возвращается к основам формообразования абсолютной музыки: в его творчестве вновь возрастает значение «связанных», тематически и структурно оформленных музыкальных композиций. Этот процесс заметен уже в «Счастливой руке», уникальном опыте Gesamtkunstwerk (совокупного произведения искусства) начала ХХ века: музыкальная партитура в качестве равноправных с собственно нотным текстом компонентов содержит подробнейшие режиссерские указания, описания сценического оформления, костюмов и внешнего вида героев и, что особенно важно, такой новый для Gesamtkunstwerk элемент, как характер и цвет освещения. Все ситуации и события в «Счастливой руке» наделены абстрактным, метафизическим смыслом; они лишены сиюминутной конкретности «психоаналитического протокола» (как это было в «Ожидании») и имеют обобщающее значение. Тему «Счастливой руки» можно трактовать как переведенную в символическую плоскость романтическую дихотомию «художник и мир». По сравнению с «Ожиданием» «Счастливая рука» означает шаг в сторону бльшей структурной кристаллизации музыкального процесса. Это заметно и на уровне формы целого, где четко проведен принцип зеркальной симметрии, и в самом типе музыкального развертывания: на смену импульсивной, бесконечно изменчивой музыкальной ткани приходят более крупные структурные единицы, внутренне сплоченные единой линией развития.

Вокальным циклом «Лунный Пьеро» ор. 21 Шёнберг создает новый жанр, возникший на пересечении традиций камерной вокальной и камерной инструментальной музыки, – жанр, который получил в ХХ веке богатое развитие. Героем вокального цикла Шёнберга становится Пьеро – персонаж из французской разновидности commedia dell’arte, в эпоху fin de sicle возвысившийся до символа непонятой и отринутой миром одаренной, тонко чувствующей личности. Вновь героем Шёнберга становится художник, и вновь его герою присущи автобиографические черты. Скрытый слой «Лунного Пьеро», зачастую ускользающий от внимания исследователей, составляют в изобилии представленные здесь различные исторические модели, которые служат объектом переосмысления, остранения, критической рефлексии, в результате чего цикл в значительной мере становится «музыкой о музыке». Первый и наиболее очевидный музыкально-исторический слой в произведении – это традиционные жанры и формы; менее очевидны аллюзии на определенные музыкально-исторические стили и даже произведения (Вагнер, Р. Штраус, Бах). Момент остранения, рефлексии, (само)иронии становится существенной составляющей художественного мира «Лунного Пьеро», содержание которого ни в коей мере не сводится к трагедии современного художника. В произведении как бы фокусируются разные точки зрения на происходящее (не случайно в цикле есть несколько героев, выступающих от первого лица), оно многослойно и многомерно. Здесь отражена позиция художника, сумевшего возвыситься над чистой субъективностью и со стороны взглянуть на себя, свое предназначение, свое искусство, свое положение в мире.

Оратория «Лестница Иакова» – один из самых грандиозных проектов Шёнберга, который, несмотря на неоднократные попытки, так и не был доведен до конца. Ее философский замысел сформировался под воздействием целого спектра различных влияний. Прежде всего здесь следует назвать комплекс духовно-религиозных представлений, воспринятых Шёнбергом от О. Бальзака и А. Стриндберга, на которых, в свою очередь, существенное влияние оказало учение Э. Сведенборга. Другим источником ее мистической концепции стали современные Шенбергу антропософские и теософские теории. «Лестница Иакова» знаменует собой важный этап эволюции музыкального языка Шёнберга от «свободной» атональности к «строгой» двенадцатитоновости. Главным источником музыкального материала в ней служит шестизвучный звукоряд, «звукосостав», который является основой всех наиболее важных тем и одновременно определяет собой в некоторых случаях гармоническую вертикаль.

Созданный Шёнбергом в последующие несколько лет двенадцатитоновый метод композиции стал материальным воплощением выраженного в оратории представления о небесном мире, в котором перестают действовать земные категории времени и пространства: время становится обратимым, пространство – равным самому себе в каждой отдельно взятой точке. Очевидно, что Шёнберг прекрасно осознавал эту взаимосвязь, о чем свидетельствует его доклад «Композиция на основе двенадцати тонов», где он проводит аналогию между своим методом и «небесами Сведенборга». Быть может, в том, что оратория, несмотря на все его усилия, так и не была завершена, есть некая высшая справедливость: он закончил ее, так сказать, «в другом измерении», переведя из плоскости мистической философской концепции в плоскость техники композиции.

К концу атонального периода в творчестве Шёнберга нарастают кризисные явления, порожденные атональным языком. Атональность не только способствовала радикальному обновлению выразительности, но и породила множество композиционных проблем, главной из которых стала угроза существованию автономной крупной инструментальной формы, занимавшей в представлении Шёнберга высшую ступень в музыкальной иерархии. Бросается в глаза, что инструментальные композиции Шёнберга этого периода сжимаются, подобно шагреневой коже. Отдельные стадии этого процесса хорошо прослеживаются на примере Трех пьес для фортепиано ор. 11, Пяти пьес для оркестра ор. 16 и, наконец, Шести маленьких фортепианных пьесах ор. 19, этого цикла музыкальных афоризмов. Оборотной стороной беспрецедентной утонченности музыкального высказывания стал недостаток действенных средств развития и контраста (как гармонических, так и тематических) и, как следствие, возрастающий лаконизм формулировок. Основанием музыкальной формы, которую ранее поддерживала мощная система тональных функций и соотношений, стала причудливая смена психологических импульсов, мгновенных эмоциональных «всплесков». Действительно, в новой системе координат их можно было передать с беспрецедентной гибкостью и точностью – однако чисто музыкальная логика формообразования при этом в значительной мере утрачивала свое значение (недаром функцию главного связующего и организующего фактора в этот период зачастую выполняет словесный текст). После гигантских инструментальных форм тонального периода до предела «спрессованные» атональные стали другой крайностью шёнберговского творчества.

При этом, несмотря на кажущуюся стихийность звуковысотной организации, в атональных сочинениях Шёнберга нередко прослеживается достаточно определенная гармоническая система. В его опусах этого времени зачастую можно обнаружить некий «центральный элемент» (термин Ю. Холопова), который, повторяясь снова и снова в разных видах, обеспечивает известное единство и цельность гармонической организации. Наиболее распространенным центральным элементом в атональных произведениях Шёнберга становится сочетание чистой кварты и тритона (в самых многообразных модификациях), распространяющее свое действие как на вертикаль, так и на горизонталь. По-видимому, именно такая интервальная конфигурация, принципиально исключающая терцию, представлялась Шёнбергу надежным средством избежать тональных ассоциаций, чему он придавал в этот период большое значение. Однако пришедший на смену тональному трезвучию свободно избранный центральный элемент все же не мог претендовать на сравнимую с тональной музыкой формообразующую силу: он лишь обеспечивал определенный уровень и качество диссонантности, но был не в состоянии действенно определять логику развития целого.

Не случайно к концу «атонального десятилетия» Шёнберг, в 1900-е годы сочинявший с лихорадочной быстротой, пишет все медленнее, все труднее, а потом надолго замолкает. Относительное затишье наступает в его творчестве после «Лунного Пьеро». В конце 1913 года он завершает «Счастливую руку», над которой работал в общей сложности более четырех лет. На сочинение Четырех песен для голоса с оркестром ор. 22 общей продолжительностью менее пятнадцати минут ему понадобилось почти три года (октябрь 1913 – июль 1916). Замедление процесса композиции и последовавшее творческое молчание в течение нескольких лет объясняются целым рядом причин. Среди внешних – весьма напряженный гастрольный график, связанный с исполнением собственных сочинений, начавшаяся Первая мировая война, призыв на военную службу, деятельность «Общества закрытых исполнений музыки», требовавшая от всех его участников огромного напряжения сил. Но, думается, решающую роль сыграли все же причины внутренние – системный кризис в области музыкального языка, возникший с отказом от тональности, кризис, который отнюдь не был преодолен появлением нескольких атональных шедевров. По признанию самого Шёнберга, «прорыв» в область абсолютной музыки, «свободной от всякого воздействия немузыкальных элементов», ему удалось осуществить только с созданием двенадцатитонового метода композиции. А на это потребовалось несколько лет.

Глава 5: Додекафонный период (1920  начало 1930-х годов)

В 1920–1923 годах Шёнберг одновременно работает сразу над несколькими сочинениями: двумя фортепианными циклами ор. 23 и ор. 25 и Серенадой для семи инструментов ор. 24, – в которых формируется и впервые обретает законченный вид двенадцатитоновый метод композиции. Как и в случае с ор. 11, именно фортепианные пьесы открывают собой в творчестве Шёнберга новую композиционно-техническую фазу. Жанр фортепианной миниатюры служил ему своего рода «полигоном» для отработки новых методов и приемов письма.

Вступив на новый путь системной двенадцатитоновой композиции, Шёнберг словно заново учится сочинять. Он экспериментирует, испробует разные возможности придуманного им метода звуковысотной организации. Видимо, именно поэтому он обращается к сюите танцев – жанру, основанному на чередовании рельефных, контрастных музыкальных характеров, первичных типов музыкального движения. Композитор как будто ищет ответ на вопрос: может ли новая техника обеспечить необходимое разнообразие? достаточно ли она гибка, чтобы заменить в этом отношении тональность?

Несмотря на то, что ор. 23 и 25 писались практически одновременно, оба цикла весьма разнятся по стилю. Пять пьес для фортепиано ор. 23 (за исключением последней – «Вальса») воспринимаются как непосредственное продолжение атональных сочинений композитора – таких, как Три пьесы для фортепиано ор. 11, Пять пьес для оркестра ор. 16, «Ожидание» ор. 17. С этими последними их роднят прихотливый эмоциональный профиль с непредсказуемыми «вспышками» и «провалами» и беспокойным, нервным движением; быстрые и резкие смены типа изложения; сложная, многосоставная, насыщенная фактура; отсутствие регулярной метрической пульсации. Сюита ор. 25 (и примыкающий к ней по стилю Вальс из ор. 23), по существу, представляет собой тип танцевальной сюиты, наследующей барочным образцам (возможные прототипы: клавирные сюиты и партиты Баха, сюиты Генделя). Как и другие сочинения, написанные с учетом старинных моделей, ор. 25 отличает эмоциональная сдержанность, объективный модус высказывания; непосредственная выразительность уступает место обыгрыванию тех или иных особенностей жанрового прототипа, на первый план выходит стихия движения, танца. Соответственно, здесь упрощается изложение (в частности, движение становится более равномерным и «инерционным»), в целом гораздо четче выявлен метр, в изобилии присутствуют подчеркивающие его или противоречащие ему повторяющиеся ритмические фигуры, резко обозначены внешние границы формы.

Выработав основы новой техники в «лабораторных условиях» фортепианных пьес, Шёнберг в своих последующих сочинениях начинает целенаправленно применять ее в различных жанрах – и прежде всего в достаточно развернутых инструментальных формах, работа в которых в условиях атональности была приостановлена. Во второй половине 1920-х годов появляется ряд весьма крупных сочинений, прежде всего инструментальных – Квинтет для духовых ор. 26, Сюита для семи инструментов ор. 29, Третий квартет ор. 30, Вариации для симфонического оркестра ор. 31, опера «От сегодня до завтра» ор. 32.

Двенадцатитоновая техника cтала для Шёнберга избавлением от множества накопившихся проблем. В своем раннем творчестве он прошел через стадию позднеромантических гигантски разросшихся и распадающихся форм, позже испытывал огромные сложности с выстраиванием атональных композиций, сжавшихся в результате до размеров миниатюры. С изобретением двенадцатитонового метода Шёнберг, наконец, вновь обретает «закон», позволяющий ему вернуться к классическим принципам композиции. Он будто бы начинает все «с чистого листа». Интуиция, которой он всегда безоговорочно доверял и которая прежде помогала создавать пусть и кризисные, но по-своему органичные, адекватные состоянию музыкального языка композиции, изменяет ему. Двенадцатитоновая техника в шёнберговском варианте – как в отношении норм ее звуковысотного словаря, так и синтаксиса – стала продуктом рационального, интеллектуального усилия. Парадоксально, что, будучи человеком, склонным к теоретическому осмыслению собственного творчества, он мог рассматривать серийную организацию – по существу, одну из форм упорядочения атональности в широком смысле слова – в качестве своеобразной замены тональности. Никогда и нигде он не касался того очевидного фундаментального различия, что тональность дает широкие возможности для развития путем модуляции, смены ладового наклонения, контраста между диссонансом и консонансом, а в двенадцатитоновой технике эти различия изначально отсутствуют, и не приходится рассчитывать на то, что транспозиции серии будут восприниматься аналогично модуляциям, тотальная тематизация изложения заменит исчезнувший гармонический порядок, а в сфере диссонансов можно столь же рельефно воспроизвести основополагающее тональное соотношение «напряжение – разрешение».

Между тем, внутренние противоречия системы были очевидны уже для наиболее проницательных современников. В их числе был Т. Адорно, который в «Философии новой музыки» определенно выразил свое критическое отношение к двенадцатитоновой сонатной форме, называя ее темы «посмертными масками с профилей инструментальной музыки, вылепленных венскими классиками», и писал о «постоянном конфликте между свойствами материала и навязываемым этому материалу способу обращения с ним»8. Того же мнения придерживался и Г. Эйслер, который считал именно додекафонные сонатные части Шёнберга «наиболее трудными для восприятия и, возможно, наиболее спорными»: «В двенадцатитоновой технике существует опасность, что форме начинают следовать абстрактно, как по некой духовной обязанности, а не выполняют ее конкретно»9.

Действительно, словно по «духовной обязанности» Шёнберг в своих двенадцатитоновых сочинениях пользуется композиционными процедурами, типичными для тональной музыки: он пытается воспроизвести устойчивые и неустойчивые композиционные функции (например, важным формообразующим фактором для него служит вид сегментирования серии), тематическое дробление, метрические диссонансы и даже тонико-доминантовые соотношения проведений серии. При этом чем более классична форма, к которой Шёнберг обращается в условиях додекафонии, тем более проблематичной она представляется (прежде всего это относится к Квинтету для духовых ор. 26 и обоим струнным квартетам – Третьему ор. 30 и Четвертому ор. 37). И наоборот: самыми остроумными и непринужденными сочинениями Шёнберга этого периода являются самые свободные по строению камерно-ансамблевые сюитные циклы – Серенада ор. 24 и Сюита ор. 29. Особое место занимают оркестровые Вариации ор. 31, в которых Шёнберг словно подводит  первые  итоги своей работы с двенадцатитоновым  методом  композиции.

Как правило, основной ряд Шёнберг трактует в качестве главной темы, проводя его в самом начале сочинения целиком (хрестоматийным примером здесь может служить тема Вариаций для оркестра ор. 31, двухчастная форма которой основана на четырех возможных формах серии). Очень скоро (впервые – в хорах ор. 27 и ор. 28) он начинает применять одновременно с главным комплементарный ряд: обычно это инверсия квинтой ниже, первая половина которой дополняет первую половину основного ряда до полной двенадцатитоновости. Такой способ сочинения, во-первых, гарантированно избавляет от появления в сопровождающих голосах дублей уже прозвучавших в основном ряду звуков и, во-вторых, обеспечивает необходимое разнообразие, создавая «альтернативный» вариант серии при близком родстве ее форм (первая половина инверсии и вторая половина основной формы и, наоборот, вторая половина инверсии и первая половина основной формы содержат одни и те же звуки, порядок следования которых варьируется).

Еще одна деталь композиционной техники первых двенадцатитоновых опусов Шёнберга – последовательное избегание октавных удвоений (в том числе в оркестровой музыке, что представляло особые сложности), которые, как думал тогда композитор, придают отдельным звукам больший вес. Этому принципу Шёнберг следовал вплоть до второй половины 1930-х годов. Впоследствии он посчитал это ограничение излишним.

Возвратившись к классическим формам и композиционным процедурам, Шёнберг косвенно соприкоснулся с расцветшим в 1920-е годы неоклассицизмом. Парадоксально, что, став впоследствии непримиримым противником неоклассицизма, он написал сочинение, которое, с некоторыми оговорками, можно считать одним из первых образцов этого течения: его Сюита для фортепиано ор. 25 была создана раньше Октета для духовых и Концерта для фортепиано и духовых И. Стравинского (хотя и чуть позже «Пульчинеллы»), раньше Партиты для фортепиано с оркестром и «Скарлаттианы» А. Казеллы. Как и в случае с экспрессионистской монодрамой «Ожидание», индивидуальное развитие стиля Шёнберга удивительно точно совпало с тенденциями времени. Другое дело, что последующая эволюция неоклассицизма пошла по пути, для него неприемлемому. Подражание стилю – причем любому стилю – он считал надуманным и искусственным приемом, имитацией внешних признаков, не имеющей ничего общего с подлинным творчеством. По его убеждению, те или иные стилистические особенности – это суть внешние проявления индивидуальной и неповторимой музыкальной мысли, которые с нею неразрывно связаны и не могут использоваться в отрыве от нее.

Сам Шёнберг, сочиняя сюиту старинных танцев или хоры со сложнейшими полифоническими «кунштюками» в духе ренессансных мастеров, не делает никаких «уступок» в плане музыкального языка: он пишет в двенадцатитоновой технике, по его мнению, с необходимостью вытекающей из всего развития музыкального искусства, начиная с И. С. Баха, и ставшей самым современным ответом на актуальные композиционные проблемы.

Вместе с тем, было бы ошибочным утверждать, что в 1920-е годы Шёнберг полностью отошел от тонального метода композиции. Разумеется, он был в первую очередь поглощен разработкой новых возможностей, открывшихся в додекафонной композиции. Но и тональную музыку он не упускал из виду, о чем свидетельствуют сохранившиеся в архиве наброски ряда тональных сочинений, а также переложения органных хоральных прелюдий и органной Прелюдии и фуги Es-dur И. С. Баха для большого оркестра, которые Шёнберг выполнил в 1920-е годы. Вероятно, именно это подспудное присутствие тональной сферы, этот не прерывающийся «тональный контрапункт», в конечном счете, сделал возможным возвращение Шёнберга к тональной композиции в поздний период творчества. Такое возвращение могло показаться непредсказуемым лишь на первый взгляд. На самом деле это было обнаружением того, что так или иначе присутствовало в творчестве Шёнберга всегда, что, по существу, оставалось конститутивной чертой его музыкального мышления даже тогда, когда он сочинял атональную или двенадцатитоновую музыку.

Глава 6: Постдодекафонный период:

позднее творчество (начало 1930-х годов  1951)

Черты позднего стиля Шёнберга формировались постепенно. Поэтому точно, с какого-то определенного опуса, датировать начало последнего этапа его творчества – подобно тому, как это было сделано в отношении атонального и додекафонного периода – не представляется возможным. Уже в Шести пьесах для мужского хора ор. 35 намечается то, что впоследствии получит развитие и станет одной из характерных примет позднего творчества мастера, сообщающих ему качество «пост»10

, – свободное оперирование различными, ранее никак не пересекавшимися у него языковыми идиомами: двенадцатитоновыми и тональными. «Музыкальное сопровождение к киносцене» ор. 34 в условиях чисто додекафонной звуковысотной структуры воскрешает нервную, психологизированную атмосферу атональных сочинений Шёнберга, что станет характерным для целого ряда его поздних сочинений (упомянем кантату «Уцелевший из Варшавы» ор. 46, Струнное трио ор. 45). С другой стороны, написанный позже Четвертый струнный квартет ор. 37 по стилистике примыкает к ортодоксально-додекафонным сочинениям середины 1920-х годов – Квинтету для духовых ор. 26 и Третьему квартету ор. 30.

Вместе с тем, в биографии композитора существует важный водораздел, который естественно определяет собой последний период его творческой деятельности. Это отъезд в США в октябре 1933 года, после чего Шёнберг в Европу более не возвращался. Эмиграция, приспособление к новым жизненным условиям обусловили собой творческую паузу 1933–1935 годов, когда появились лишь Концерт для струнного квартета с оркестром B-dur – переложение Cоncerto grosso op. 6 № 7 Г. Ф. Генделя и Сюита в старинном стиле G-dur для струнного оркестра, служащая прежде всего педагогическим, методическим целям. Первым американским сочинением Шёнберга, получившим законный опусный номер, стал Четвертый струнный квартет ор. 37 (1936).

Последнее двадцатилетие жизни Шёнберга объединяет работа над одним сочинением, мысли о котором сопровождали композитора в течение всего этого времени, но которое так и осталось незавершенным. Это шёнберговский opus summum – опера «Моисей и Аарон» (музыка двух ее актов создавалась в 1930–1932 годах, либретто принадлежит композитору). История этого замысла начинается с середины 1920-х годов. Первоначально сочинение было задумано в жанре оратории. Но даже в ораториальном – не говоря уже об оперном – жанре трудно найти другой столь сложный для понимания литературный текст, трактующий о сугубо метафизических проблемах: монотеизме, божественной мысли, избранности, невозможности чувственно воспринять Бога. Главная проблема «Моисея и Аарона» – проблема невозможности адекватно, без искажений передать божественную мысль, воспринятую избранником как откровение. И дело здесь не столько в «косноязычии» Моисея, сколько в том, что сама эта мысль в принципе ускользает от вербальной фиксации. Бог (=мысль) не допускает никакого изображения, никакого материального воспроизведения – не только визуального, но и словесного. Вместе с тем, божественная мысль должна распространяться и консолидировать целый народ. Именно эта неразрешимая проблема и становится в трактовке композитора сутью ветхозаветного сюжета. Как «Лестница Иакова», как «Предварительное действо» А. Скрябина, как «Книга жизни» Н. Обухова, наконец, как ненаписанная симфония «Вселенная» Ч. Айвза, «Моисей и Аарон» относится к тем произведениям, которые, ставя перед собой сверхчеловеческие задачи и устремляясь к трансцендентальным мирам, изначально обречены на то, чтобы остаться волнующими воображение проектами.

Не будет преувеличением сказать, что весь поздний период творчества Шёнберга проходит «под знаком» его философско-мировоззренческого оперного проекта. Остановка в работе над сочинением, сыгравшая роковую роль в его судьбе, была связана с внешними причинами: отъездом из Берлина и, в конечном итоге, из Старого Света. В США Шёнберг, несмотря на ряд попыток, так и не сумел вернуться к своей опере. «Моисей и Аарон» открывает собой ряд произведений, которые с полным основанием можно назвать поздним творчеством мастера (Sptwerk), имея в виду не просто хронологическую, но качественную характеристику. В духовном мире Шёнберга в этот период на первый план выходят религиозные проблемы, которые глубоко переживаются композитором и со временем приобретают всеобъемлющее экзистенциальное значение. С этой точки зрения симптоматично, что позднее творчество Шёнберга обрамляют «Моисей и Аарон» и «Современный псалом» ор. 50С – два неоконченных исповедальных сочинения, два страстных признания в вере.

В своем позднем творчестве композитор обращается к пройденному пути, еще раз осмысливает сделанное, развивает некоторые возможности и идеи, которые в свое время не были исчерпаны. Его музыка становится в этот период особенно богатой и разносторонней. В пределах двенадцатитонового метода ему удается вновь обрести то вдохновение, ту свободу и непринужденность композиционного процесса, которые отличали его атональные сочинения. Особенно это относится к таким поздним опусам, как Струнное трио ор. 45, «Уцелевший из Варшавы» ор. 46, «Ода Наполеону Бонапарту» ор. 41. Сам двенадцатитоновый метод, после периода формирования и относительной стабилизации в 1920-е годы, обретает в позднем творчестве словно второе дыхание: каждое новое сочинение, написанное в двенадцатитоновой технике, уникально и неповторимо по композиционному решению – настолько, что вызывает ассоциации с атональными произведениями. Шёнберг раскрывает в своем методе новый потенциал, новые возможности для развития.

В поздний период композитор вновь прибегает к скрытым программным коннотациям, которые были столь типичны для его тональных сочинений. Скрытая программность, о которой стало известно из архивных материалов и свидетельств знакомых, присутствует в его Концерте для фортепиано с оркестром ор. 42, в Струнном трио ор. 45, на нее недвусмысленно намекает подзаголовок «Музыкального сопровождения к киносцене» ор. 34 – «Грозящая опасность, страх, катастрофа» В плане музыкального языка он возвращается к оставленной в свое время из-за стремительной эволюции к атональности идее квартовых аккордов, которые были так эффектно использованы в Камерной симфонии ор. 9. В поздний период Шёнберг развивает принцип квартового построения созвучий во Второй камерной симфонии (обозначенной им как ор. 38) и Вариациях на речитатив для органа ор. 40.

Возвращение Шёнберга к тональности в некоторых сочинениях 1930–1940-х годов вызвало много вопросов у его европейских учеников и последователей, взявших на вооружение двенадцатитоновый метод – причем, как правило, в самой ортодоксальной его форме – в качестве единственного способа сочинения, отвечающего современному уровню композиционных проблем. Шёнбергу пришлось объясняться с ними в письмах. Этой же проблеме он посвятил статью «On revient toujours», включенную в сборник статей «Стиль и мысль» (1950), где писал: «[…] Во мне всегда сильна была жажда вернуться к прошлому стилю, и время от времени мне приходилось поддаваться этому стремлению. Вот почему я иногда пишу тональную музыку. Для меня стилевые различия такого рода не особенно важны. Я не знаю, какие из моих сочинений лучше; я люблю их все, потому что любил их, когда сочинял»11.

Тяга к «прошлому стилю» впервые проявилась у Шёнберга не в группе тональных сочинений конца 1930 – начала 1940-х годов, и не в Сюите для струнного оркестра, и даже не в последнем из Хоров ор. 35. Можно сказать, что она его никогда и не покидала. Как уже отмечалось, тональная музыка продолжала занимать Шёнберга даже в период активной разработки двенадцатитонового метода. В архиве композитора сохранились наброски ряда тональных произведений, относящиеся к этому периоду (в частности, эскизы Пьесы для фортепиано в D/H-dur, датированные 1925 годом – временем работы над додекафонной Сюитой ор. 29, Пьесы для скрипки и фортепиано D-dur 1930 года, Фортепианного концерта D-dur 1933 года). Однако дальше набросков тогда дело не пошло, и о настоящем «тональном ренессансе» в творчестве композитора можно говорить только в связи с американским периодом его деятельности. Весьма достоверное, на наш взгляд, объяснение тому дает К. М. Шмидт: «В европейский период невозможно было и представить, чтобы создатель и мэтр двенадцатитоновой техники вынес на суд общественности тональное сочинение, ставя тем самым под сомнение историческую необходимость своего метода. Такое произведение в свете превратно понятой гегелевской философии заклеймили бы как регресс. […] Представляется, что Шёнберг, перебравшись через Атлантику, избавился от того груза, который тяготел над ним как главой двенадцатитоновой школы, – груза музыкально-исторической необходимости»12.

Стоит подчеркнуть, что поздние тональные сочинения Шёнберга, которые принято объединять по этому признаку в одну группу, на самом деле имеют между собой мало общего. Мотивы их создания, причины обращения к тональному языку и само качество этого языка – все это столь различно, что такое объединение на деле оказывается скорее формальным. Вариации для духового оркестра ор. 43А сочинялись в расчете на любительские студенческие коллективы, «Kol nidre» ор. 39 было предназначено для богослужения, материал Второй камерной симфонии ор. 38 вообще восходит к ранней фазе шёнберговского творчества, и только в Вариациях на речитатив для органа ор. 40 Шёнберг мог чувствовать себя в отношении музыкального материала и языка вполне свободно. Кроме того, если Вариации для духового оркестра и Вторая камерная симфония представляют собой полноценные образцы расширенной тональности, то Вариации на речитатив для органа и «Kol nidre» обнаруживают лишь некоторые элементы тонального языка. Но независимо от конкретного выполнения тональных опусов, сам факт, что Шёнберг счел для себя возможным открыто и свободно, в разных ситуациях и для разных целей возвратиться к средствам тональности, свидетельствует о серьезных изменениях в его композиторском мировоззрении, в его художественной самоидентификации. В общеисторическом плане возврат Шёнберга к тональному языку после столь интенсивной разработки возможностей серийной техники вызывает определенные аналогии с опытом неоклассицистов. При всем различии художественных целей и методов, оба эти явления свидетельствовали о том, что, как писал немецкий композитор «второго авангарда» Д. Шнебель, «история перестала протекать лишь в одном направлении, лишь вперед» и, следовательно, «самой историей стало возможно распоряжаться»13 – принцип, который будет абсолютизирован в искусстве второй половины ХХ века.

В Заключении творчество Шёнберга рассматривается в проекции на музыкальное искусство ХХ века. Идеи Шёнберга, многие из которых были лишь обозначены, но не до конца реализованы им самим, подхватили, развили, исчерпали, переосмыслили другие композиторы – порой в острой полемике с их автором. Для ХХ века оказалась важна не столько композиционная техника, разработанная Шёнбергом, сколько сама идея системной двенадцатитоновости и, шире, организации на основе рядов (не обязательно двенадцатитоновых и не обязательно звуковысотных), давшая пышные всходы в различных видах серийности и выросшего из нее сериализма второй половины столетия. Метод Шёнберг стал первым опытом создания новой, строго упорядоченной композиционной системы, базирующейся на сугубо рациональных, логических предпосылках. Эта тенденция – вплоть до абсолютизации математических первооснов композиции и устранения из нее всего «случайного» – также найдет весьма широкое распространение в музыке второй половины прошлого столетия. Еще более важное, поистине фундаментальное значение для всего ХХ века приобрел сам стоящий за идеей двенадцатитонового метода принцип индивидуализации системы композиции, приведший в итоге к радикальному расслоению и умножению систем музыкальной организации.

В многогранном творчестве Шёнберга каждое поколение находит что-то свое. Дарованные им идеи уже давно отделились от своего первоисточника и продолжают существовать вполне независимо от него, обнаруживая удивительную жизнеспособность. Поэтому не будет преувеличением сказать, что в концептуальном плане мессианские интенции Шёнберга – музыканта и мыслителя – реализовались, пусть и не совсем так, как это виделось самому композитору: ему все же удалось показать путь, по которому пошли в ХХ веке многие другие творцы.

Основные публикации по теме диссертации:

1. Власова Н. Последний из могикан: Шёнберг – педагог и теоретик // Музыкальная академия. 2001. № 3. С. 218–235. – 2, 5 п. л.

2. Власова Н. «Лунный Пьеро»: пространство культурных диалогов // Музыкальная академия. 2004. № 1. С. 177–184. – 1 п. л.

3. Шёнберг А. Счастливая рука / Пер., коммент., вступит. текст Н. Власовой // Музыкальный театр ХХ века: события, проблемы, итоги, перспективы. М.: УРСС, 2004. С. 8–18. – 0, 7 п. л.

4. Власова Н. Консервативный революционер [Вступительный текст к переводу статьи А. Шёнберга «Оглядываясь назад»] // Музыкальная жизнь. 2004. № 11. С. 27–28. – 0, 3 п. л.

5. Власова Н. Бах прогрессивный: К проблеме исторического самосознания нововенской школы // ХХ век и история музыки: проблемы стилеобразования / Ред.-сост. М. Арановский. М.: Государственный институт искусствознания, 2006. С. 41–57. – 1 п. л.

6. Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит. статья Н. Власовой, О. Лосевой. М.: Композитор, 2006. – 33 п. л.

7. Власова Н. О понятии «музыкальная мысль» у Арнольда Шёнберга // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Арановский. М.: УРСС, 2007. С. 217–233. – 1 п. л.

8. Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: УРСС, 2007. – 33 п. л.


1 Шёнберг А. Проблемы преподавания искусства // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит. статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006. С. 257.

2 Это понятие также переводят как «основная структура», «основная форма (серии)».

3 Цит. по: Simms B. New Documents in the Schoenberg/Schenker Polemic // Perspectives of New Music. Vol. 16 (1977). P. 122.

4 Schnberg A. Harmonielehre. 3. Auflage. Wien, 1922 (репринт: Leipzig, 1977). S. 19.

5 Цит. по: Stuckenschmidt H. H. Schnberg: Leben, Umwelt, Werk. Zurich, 1974. S. 82.

6 Внутри него Шёнберг символически провел границу между тональностью и атональностью: отсутствие ключевых знаков в последней части служит зримым подтверждением перелома, происшедшего в композиторском самосознании, свидетельством качественных изменений, наконец обнаруживших себя после интенсивного периода подспудного развития.

7 Цит. по: Theurich J. Der Briefwechsel zwischen Arnold Schnberg und Ferruccio Busoni // Forum: Musik in der DDR. Arnold Schnberg – 1874 bis 1951. Berlin, 1976. S. 56–57.

8 Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. Б. Скуратова. М., 2001. С. 147, 189.

9 Eisler H. Arnold Schnberg // Eisler H. Musik und Politik: Schriften 1948–1962. Leipzig, 1982. S. 327.

10 Определение «постдодекафонный» применяется нами по аналогии с понятием «постмодернизм»: приставка «пост» в отношении данного творческого периода означает не преодоление, не «снятие» основного признака (в данном случае додекафонного метода), но присутствие его наряду с другими – подобно тому как в «постмодернизме» признаки модернизма и авангарда продолжают существовать, соседствуя с явлениями совсем другого рода. Иными словами, качество «пост» означает для нас плюрализацию композиционных систем.

11 Шёнберг А. On revient toujours // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит. статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006. С. 232.

12 Шмидт К. М. Арнольд Шёнберг – дуайен нововенской школы в Америке? // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Сб. трудов МГК им. П. И. Чайковского. Вып. 38. М., 2002. С. 12–13.

13 Schnebel D. Schnbergs spte tonale Musik als disponierte Geschichte // Schnebel D. Denkbare Musik: Schriften 1952–1972. Kln, 1972. S. 197.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.