WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

ВОЛКОВА ПОЛИНА СТАНИСЛАВОВНА

РЕИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

(НА МАТЕРИАЛЕ ИСКУССТВА ХХ ВЕКА)

Специальность 17.00.09 Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Саратов 2009

Работа выполнена на кафедре музыкальных медиатехнологий

Краснодарского университета культуры и искусств

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

Казанцева Людмила Павловна

Официальные оппоненты: доктор философских наук

  Андреева Екатерина Юрьевна

  доктор философских наук, профессор

  Волошинов Александр Викторович

 

  доктор искусствоведения, профессор

  Овсянкина Галина Петровна

Ведущая организация:  Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Защита диссертации состоится 16 июня 2009 года в 14 часов на заседании

объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.

Автореферат разослан 2009 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения  А.Г. Труханова

Общая характеристика работы

Актуальность диссертационного исследования.

В этюде, посвященном проблеме взаимодействия музыки и слова, его автор – Август Вильгельм Амброс – размышляет о том, что линия границы между всеми искусствами всегда имеет известную ширину. Более того, она нередко расширяется до пределов целой пограничной полосы, вследствие чего бывает довольно трудно отделить одно искусство от другого.

Сегодня, почти сто лет спустя, слова Амброса представляются особенно актуальными. Речь в данном случае идет о возникшей на рубеже XX – XXI вв. качественно иной художественной парадигме, становление которой обусловлено спецификой постмодернистской идеологии. Именно постмодернистские эксперименты стимулировали стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии, о чем свидетельствуют всевозможные арт-практики, арт-проекты и т.п. деятельности и их продукты.

Выступая, с одной стороны, как радикальный консерватизм, сдерживающий познавательные способности субъекта, с другой – как наиболее революционное художественное обновление, постмодернизм делает ставку не столько на художественное творчество, сколько на конструирование артефактов. В результате, к обозначенной Амбросом проблеме прибавляется еще одна: сложность, связанная с необходимостью отделить искусство от того, что, собственно, таковым не является.

Имеется в виду ситуация, согласно которой современное искусство, будучи как авангардом, так и его антиподом, демонстрирует неоднозначную целостность, заданную бриколажем прошлого и настоящего. При этом наряду с «репродукциями прошлой продукции» (Г. Гадамер), получившими в терминологии Ж. Бодрияра название «симулякра», существуют подлинные, отвечающие закону эстетического воздействия образцы, авторы которых не только не ограничивают свободу мыследеятельности воспринимающего субъекта, но, напротив, предполагают конгениальность читателя, зрителя, слушателя.

На фоне тотальных неупорядоченности, перекодировки и радикальной философской свободы область «пограничной полосы» на современном этапе ассоциируется также и с терминологической многозначностью. Последняя заявляет о себе не только в сфере искусства, но и в равной степени в самых разных отраслях гуманитарного знания. В результате мы становимся свидетелями «вавилонского столпотворения» многочисленных частных наук, каждая из которых тщится занять доминирующее положение. При этом, «работая» по инерции, заданной их классическими предшественниками, все они зачастую оказываются неспособны понимать друг друга.

Чтобы почувствовать остроту проблемного поля исследования, обратимся к одному из серьезных философско-культурологических журналов, издаваемых Европейским гуманитарным университетом. В первом номере за 2007 год практически на соседних страницах, отведенных разным авторам, прежде находим вопрос о том, «удастся ли философской эстетике протиснуться между двумя полюсами современного эстетического дискурса, между искусствоведением и cultural studies, представляющими собой Сциллу и Харибду для «полнокровного» эстетического исследования?»1. А несколько позднее обнаруживаем оптимистическую констатацию следующего факта: «Многозначность выражения «эстетический» представляет собой скорее индекс продуктивности, нежели признак непригодности термина»2.

Примечательно, что, проявляя широту взглядов, именно автор второй сентенции – немецкий теоретик искусства Вольфганг Вельш – предлагает дифференцировать эстетику, различая в ней три основные «формации»: аристику, каллистику и аистетику. В итоге традиционная философская дисциплина распадается на три относительно самостоятельных «подраздела»: философию искусства, теорию прекрасного и универсальное учение о восприятии. При этом в роли общего знаменателя этих трех субдисциплин выступает диагностированная Вельшем «глобальная эстетизация», под которой он понимает социально-культурную и интеллектуальную констелляцию современности.

Признавая объективность авторской оценки социокультурной ситуации, которая подтверждается наличием в научной среде многочисленных исследований, посвященных так называемому «визуальному повороту»3, позволим себе усомниться в том, что предложенная Вельшем дифференциация кардинально меняет «ситуацию постмодернизма» (Ж. Лиотар). Как правило, недостаточная разработанность понятийного аппарата в одной сфере с неизбежностью порождает терминологическую многозначность в другой, непосредственно с ней соприкасающейся.

Такое положение дел особенно тревожно в контексте современной научной парадигмы, практически узаконившей междисциплинарный статус гуманитарных исследований. Объединяя специалистов из смежных областей знания и, соответственно, требуя от них выработки единого словаря, гуманитарная наука нередко становится свидетелем того, что выполнение данного требования приводит к некоторым упрощениям и как следствие – примитивизации существа вопроса. В результате происходит неизбежная в данном случае подмена реальной сложности желаемой простотой, что негативно сказывается на становлении и развитии каждой отдельной дисциплины.

В качестве примера обратимся к такой смежной области, как «философия искусства», одним из главных затруднений которой оказывается то, что, размышляя об искусстве, современный философ нередко стремится исчерпать предмет «суждениями а priori». Подобное желание представляется, на наш взгляд, тем более сомнительным, что музыка точно так же, как литература или изобразительное искусство, выставляет громадное количество произведений, созданных творцами без всякого предварительного «разрешения» со стороны философии. Нередко именно вопреки прогнозам философов произведения искусства становятся впоследствии культурным знаком своей эпохи, а их авторы – признанными гениями, оставляющими след в мировом художественном процессе.

Иллюстрацией перенесения чисто философской рефлексии в область искусства может быть опыт А. Гелена – автора книги «Картины времени. К социологии и эстетике современной живописи». В своей работе исследователь отстаивает положение, согласно которому кубизм заложил новые, революционные основания с учетом «фундаментальных философских идей» – имеется в виду философия неокантианства.

Однако даже если не принимать во внимание ситуацию, согласно которой ни Пикассо, ни Брак эту теорию не разделяли, то обстоятельство, что в неокантианстве понятие вещи является лишь относительной мыслительной точкой (некой «бесконечной проблемой»), ни в коей мере не проясняет «знаменитые парадоксальные нововведения кубистов…». Более того, верхом абсурда было бы полагать, что «фацетирующая техника в живописи является практическим воплощением гуссерлевской теории предмета восприятия»4.

Получить достаточно полное представление о существующей проблеме тем более важно, что в сложившихся обстоятельствах именно искусство становится для постмодернизма прообразом многих его философских построений. Как справедливо пишет А. Рыков, «новая “эстетическая” логика определяет стиль мышления уже не первого поколения постмодернистов, служа своего рода алиби для иррационализма их философии»5

. Другими словами, постмодернистская философия и теория современного искусства оказываются связанными между собою множеством уз.

Все вышеизложенное позволяет утверждать необходимость:

– во-первых, разработки критериев оценки постмодернистского искусства;

– во-вторых, последовательно-упорядоченного, логически четкого соотнесения связанных между собой по смыслу понятий, способствующих состоятельности диалога творца и ценителя в таких видах искусства, как литература, живопись, поэзия, музыка, балет, кинематограф, анимация;

– в-третьих, обоснования современной философии искусства.

Поскольку все три положения фокусируются в одной точке, позиционируемой нами как феномен реинтерпретации, избранная в диссертационном исследовании тема представляется не только современной, но и своевременной. Речь в данном случае идет о попытке противостоять нынешнему веку, который, по мнению А. Тойнби, являет собой новую страницу в истории цивилизации, когда подвергаются эрозии многие традиционные понятия, в том числе и гуманизм.

Действительно, трудно не согласиться с тем, что эра постмодернизма отвечает фазе беспокойства, иррационализма и беспомощности. Окончательно утратив системность и гармоничность, мир становится поприщем хаотического взаимодействия случайностей. Более того, согласно прогнозам западных исследователей, отношение к искусству кардинально изменится: перестав почитаться как высшее творение человеческого духа, оно превратится в простой товар.

«В культуре, где все добытое человечеством знание сведется к дискурсу, – пишет по этому поводу Патрисия Во, – нельзя будет больше говорить о трансцедентальном. Исчезнет та внешняя точка опоры, на которую можно было встать, чтобы дать объективную характеристику культуре, уступив место лишь совокупности фрагментарных “взглядов изнутри”»6.

С учетом сложившейся ситуации, именно опыт реинтерпретации обеспечит, на наш взгляд, способность актуализации «диалога сознаний» (М. Бахтин). Это тем более важно, что постмодернизм самым непосредственным образом связан с непрерывностью знакового обмена, взаимопровокациями и перекодировками. В то же время, когда «постоянный обмен смыслами стирает различия между “своим” и “чужим” словом», а «введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена»7, мы надеемся реанимировать человеческую субъективность, которая, по мысли М. Фуко, всего лишь пережиток прошлого. Констатируя мифологичность традиционного понимания человека, Фуко предрекает скорый конец последнего, что обусловлено сменой индивидуального «авторства» на анонимную стихийность. В итоге «человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»8.

В противоположность представленной позиции, мы убеждены в следующем. Когда «в непримиримом противоречии сталкиваются “слишком человеческое” желание оставаться или стать собой и постмодернистская “муравьиность”, невозможность вычленить себя из “квантовой” анонимности культуры»9, именно искусство будет тем «спасительным кругом», который даст человечеству возможность «держаться на плаву». Здесь вопрос о смысле познанного оказывается равнозначным вопросу о смысле существования (М. Хайдеггер).

В соответствии с той ролью, которая отводится сегодня функционирующему в обществе потребления искусству, цель диссертационного исследования заключается в выяснении сущности феномена реинтерпретации, позиционируемого одной из универсальных стратегий современного художественного творчества. При этом объектом изучения выступает художественный текст, представленный вербальными, невербальными  и синтетическими образцами. Предмет исследования – опыт реинтерпретации в искусстве ХХ века.

В числе научных задач, которые необходимо решить для достижения поставленной цели, назовем следующие:

– выявить общее и особенное между такими понятиями, как «интерпретация» и «реинтерпретация»;

– дать характеристику реинтерпретации как социокультурного феномена;

– определить место и роль феномена реинтерпретации в становлении диалогической культуры субъекта;

– эксплицировать феномен реинтерпретации на примере инструментальной музыки, литературы, живописи, а также в таких синтетических видах искусства, как балет, кинематограф, анимация;

– обозначить сходство и отличие характерного для неоклассицизма «метода работы с моделью», интертекстуального метода и метода реинтерпретации;

– выяснить, в каком соотношении находится феномен реинтерпретации с такими образцами художественного творчества, как пародия, транскрипция, парафраза, переложение;

– предложить алгоритм анализа художественных произведений, созданных посредством метода реинтерпретации;

В качестве исследовательского материала нами рассматриваются художественные образцы, которые являют собой как классические тексты, так и тексты, рожденные эпохой постмодернизма. В их числе «Пиковая дама» А. Пушкина, П. Чайковского и Л. Улицкой; Симфония № 9 Л. ван Бетховена, «Ностальгия» А. Тарковского; «Кармен-сюита» Ж. Бизе – Р. Щедрина, «Чуча 3» Г. Бардина; «Лунная соната» Л. ван Бетховена и одноименная композиция московского композитора В. Екимовского; «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя и стихотворение И. Бродского «Ниоткуда с любовью…»; «Палата № 6» Чехова, «Гамлет принц Датский» В. Шекспира, «Девушка и смерть» М. Горького и «Три истории» К. Муратовой; «Алжирские женщины» Э. Делакруа и П. Пикассо; «Женщины, бегущие по пляжу» П. Пикассо и  «Фигура на скалах» («Спящая женщина») С. Дали.

Полипарадигмальный характер диссертационного исследования, осуществляемого на стыке таких областей гуманитарного знания, как искусствознание, музыкознание, философия, герменевтика, семиотика, музыкальная психология, психолингвистика, литературоведение, эстетика и другие науки, обусловил теоретико-методологический фундамент работы, который условно может быть поделен на три тематических блока.

Первый включает в себя исследования философско-искусствоведческих проблем, которые решаются в работах по эстетике и аксиологии (Г. Шпет, Я.Мукаржовский), герменевтике (Г. Гадамер, В. Кузнецов), семиотике (Ю. Степанов), интерпретации (Е. Гуренко, О. Корыхалова), феноменологии, как восходящей к М. Хайдеггеру (В. Вольнов), так и представленной социальными контекстами феноменологического философствования (Г. Шеметов).

Следующая тематическая группа источников складывается вокруг работ по филологической и психологической герменевтике (субстанциальная сторона понимания текста Г. Богина и А. Брудного), психолингвистике и общему языкознанию (теория эмотивности В. Шаховского, процедура интерпретации и реинтерпретации в лингвистике В. Демьянкова, текст как объект лингвистического анализа И. Гальперина), коннотативной семиологии («текст как партитура», «интертекстуальный анализ» Р. Барта), философии языка (проблема смысла Р. Павилениса; «внутренняя форма языка» Г. Гумбольдта; «предметно-языковой код» Н. Жинкина), риторике («школа мысли» А. Михальской, «риторика поступка», И. Пешкова), лингвориторической парадигме (А. Ворожбитова,  П.  Пихновский), литературоведению («познавательный и этический моменты текста», «данное и созданное» М. Бахтина, поэтическая реинтерпретация А. Фокина) и др.

Третья группа исследований, рассматриваемых нами в качестве методологического фундамента диссертационной работы, принадлежит области искусствознания, в том числе музыкознания. Здесь следует упомянуть исследования музыкального содержания, осуществляемые Л. Казанцевой, А. Кудряшовым, В. Холоповой; музыкальной герменевтики и семиотики, представленные в работах М. Бонфельда (музыка как язык, речь и мышление; музыка с точки зрения семантики, синтактики и прагматики), Ю. Захарова (музыка как факт и как означающее); феномена синестезии, выявленного на материале искусства ХХ века Н. Коляденко (синестетичность музыкально-художественного сознания).

В данном контексте назовем и имена ученых-музыковедов, реализующих интертекстуальный подход к анализу содержательного плана музыкальных произведений (М. Арановский, Л. Дьячкова, Б. Кац, А. Климовицкий, М. Раку, О. Спорыхина).

Помимо этого, в сферу искусствоведческих работ вошли труды по семиотике кино Ю. Лотмана, согласно которому «элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая)»10 и семиотике картины (С. Даниэль), а также исследования, осуществляемые в рамках общей теории искусства (Л. Лиманская, Е. Мурина).

В данном блоке важно отметить и труды, связанные с проблемой интерпретации музыкальных, поэтических, изобразительных и синтетических художественных текстов Г. Головатой (текст и версии «Евгения Онегина» Чайковского), В. Грачева (интерпретирующий стиль музыки ХХ века), И. Роговина (интерпретация сюжетов «Метаморфоз» Овидия в европейском искусстве), Н. Хилько (изобразительное начало в программной музыке; двойственная роль композитора, выступающего одновременно творцом оригинального нотного текста и интерпретатором программного источника), С. Наборщиковой (включение балетной интерпретации в контекст художественного перевода).

В этом же ряду следует назвать как посвященные транскрипции работы Б.  Бородина, М. Кирилловой, Г. Когана, В. Руденко и др., так и немногочисленные исследования, в которых специальному рассмотрению подвергаются оперное и балетное либретто (А. Гозенпуд, С. Городецкий, И. Пивоварова, И. Соллертинский, А. Шавердян, В. Яковлев, Б. Ярустовский ), а также взаимодействие музыки и хореографии (Б. Асафьев, М. Друскин, А. Занкова, Ю. Слонимский).

В целом изучение феномена реинтерпретации в контексте искусства ХХ века осуществляется с применением комплексного культурологического подхода. Данный подход предполагает использование единой системы анализа различных видов искусства посредством взаимодействия методологии разных научно-исследовательских отраслей. В нашем случае это искусствознание (музыкознание), литературоведение, киноведение, эстетика. Еще один – лингвориторический метод исследования – формируется на пересечении трех категориальных рядов: Этоса, Логоса и Пафоса (нравственно-философского, словесно-мыслительного и эмоционального начал речи) как идеологии любого речевого поступка.

Новизна диссертационной работы обусловлена тем, что впервые в специальном исследовании в центр научной рефлексии поставлен феномен реинтерпретации, под знаком которого обретает свое бытие современное искусство. Для осмысления последнего разработан алгоритм анализа художественного текста, обеспечивающий единство «данного и созданного» (М. Бахтин). Помимо этого, выявлена сущность феномена реинтерпретации, заключающаяся в синтезе таких противоположных, но при этом необходимых для развития искусства тенденций, как подчинение традиции импульсам современного развития. Впервые опыт реинтерпретации позиционируется как школа рефлексии методологического типа, что придает феномену реинтерпретации статус одной из универсальных методологий современного искусства.

Степень разработанности проблемы. На сегодняшний день феномен реинтерпретации оказывается в сфере научных интересов исключительно представителей филологической науки11. В противоположность проблеме интерпретации, по которой насчитываются сотни исследований практически во всех областях гуманитарного знания, в том числе философии, музыковедению, эстетике и культурологии12, проблема реинтерпретации до настоящего времени не стала предметом специального рассмотрения в рамках теории искусства. Более того, когда данный термин встречается в искусствоведческих (музыковедческих) работах, у каждого из авторов его трактовка оказывается отличной от другого.

Так, в статье Ю. Кона, посвященной жанру фуги в творчестве Лютославского, читаем: «Высказывания самого Лютославского свидетельствуют о том, что он сознательно, п р е д н а м е р е н н о  осуществил “пересмотр” формы, ставшей художественным каноном. По сути дела, в своей “Фуге” он провел то переосмысление исторически сложившейся схемы, структуры, которое в литературоведении получило наименование р е и н т е р п р е т а ц и и , т.е. обновления формы, преодоления устоявшихся норм»13.

В свою очередь, в работе Ю. Захарова «Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты» реинтерпретация подразумевает привлечение новых интерпретативных реальностей, связи трактуемого объекта с которыми запечатлеваются в новых текстах»14, вследствие чего понятие «реинтерпретация» оказывается синонимичным понятию интертекст»15. Интересующий нас термин встречается также в работе И. Роговина, выступая синонимом понятия «художественный трансферт» (от лат. «переношу», «перемещаю»).

Аналогичным образом для оценки современных произведений искусства, созданных кинематографом, литературой, популярной музыкой, в том числе джазом, актуальными становятся такие понятия, как: «remake» (от англ. «сделать заново», «обновить», употребляемое по отношению к новой постановке старого сюжета, хотя, как отмечают кинокритики, вероятно, уже осуществленную переделку правильнее было бы называть «remade»); «псевдоремейк» как оппозиция к ремейку; «кавер-версия» (от англ. «покрывать»; вариант исполнения песни другим певцом, часто в новой аранжировке); «ремикс» (от англ. «заново смешать»: по сути, речь идет о «переделке оригинального произведения с другой аранжировкой, часто с перестановкой, повторением фрагментов и/или с добавлением новых, при этом новое произведение может сильно отличаться от оригинала; «апгрейд», т.е. доведение «до современного уровня» «устаревшего» классического текста; «экуменизм» (от греч. «обитаемый мир»: в контексте философской проблематики это понятие трактуется как «эклектика», в эстетике – «безвкусная аппликация»); «повторная интерпретация»; «трансакция» (сделка) – акт воплощения вторичного художественного образа в новую чувственно воспринимаемую форму; «трансплантация художественного произведения», целью которой, по мнению А. Луначарского, является стремление выразить его (произведения) душу на языке другого искусства; «парафраза» (от греч. описание, пересказ); «эволюционная трансформация»; «деконструкция»; «перевод» и т. п.

По сути, созвучным данным терминам представляется и понятие «транскрипция», являющее собой «зафиксированную интерпретацию художественных ценностей». В контексте музыкального искусства транскрипция выступает средоточием «метода трансформации», который «связан с преобразованием произведений искусства и предполагает такие изменения оригинала, в результате которых он (оригинал) предстает в новом качестве, сохраняя при этом – в большей или меньшей степени – общие черты со своим первоначальным обликом»16.

Вне всяких сомнений, подобное положение дел со всей очевидностью демонстрирует необходимость пересмотра существующей понятийной системы. В процессе ее становления важно учитывать следующее требование: «Термины, относящиеся к понятиям одного порядка, одной категории, создаются по одной словообразовательной модели и, следовательно, обозначают группу сходных по облику слов, гнездом их, а термины иного порядка, характеризующие иной класс понятий и явлений, формируются иначе, по другой модели»17 .

Положения, выносимые на защиту:

1. В противоположность интерпретации как вторичной художественной деятельности, в процессе осуществления которой «продукт первичной художественной деятельности обязательно воспроизводится как система» (Е. Гуренко), реинтерпретация выступает в качестве такой художественной системы, в которой «продукт первичной художественной деятельности» присутствует лишь на уровне элемента. Поскольку последний «работает» исключительно на актуализацию закона эстетического воздействия, реинтерпретация приобретает статус первичной художественной деятельности.

2. Опыт реинтерпретации манифестирует собой переосмысление традиции, выступая в качестве формирующего заново понятие истины творческого акта, вследствие чего опыт реинтерпретации квалифицируется с позиции оригинального, самостоятельного художественного целого, которое требует от реципиента последующего осмысления;

3. В силу того, что суть феномена реинтерпретации заключается в актуализации противоречий, складывающихся между «данным» и «созданным», их согласование ставится в прямую зависимость от культуры мышления реципиента. Потому осмысление опыта реинтерпретации оказывается одним из действенных механизмов, способствующих обучению рефлексии методологического типа, что самым непосредственным образом выводит нас на человеческую субъективность, включенную в «диалог сознаний» (М. Бахтин).

4. Пародия, транскрипция, парафраза, переложение рассматриваются как исторические формы реинтерпретации, от которых последнюю отличает осознанный характер художественной провокации с целью актуализации диалогической ситуации;

5. Алгоритм анализа опыта реинтерпретации складывается из следующих процедурных норм:

а) знакомство с классическим текстом, который в новой художественной системе присутствует исключительно на уровне элемента последней;

б) сравнительная характеристика классического и нового оригинального текста, осуществляемая на уровне диалектики части и целого;

в) актуализация концептуальной информации нового оригинального текста через обращение к риторическому канону, выступающему аналогом системного анализа деятельности (Г. Щедровицкий).

6. Сходство метода реинтерпретации и интертекстуального метода заключается в активном использовании цитат, реминисценций, аллюзий и т.п., отличие – в том, что если в случае с интертекстом речь идет об «авторитете письма», то в случае с реинтерпретацией – об «авторитете автора». В свою очередь, «реставраторскому конструктивизму» (Б. Ярустовский) «модельного метода» противостоит осуществляемое в рамках реинтерпретации смысловое развертывание представленной в классическом тексте темы. Важность последней обусловлена тем, что реинтерпретация всегда осуществляется под знаком идеологии, что позволяет говорить о реинтерпретации как о социокультурном феномене.

7. Реинтерпретация являет собой всеохватывающую, интегративную стратегию, которая одновременно принимает во внимание как основные свойства текста, так и аспекты его значений. При этом метод интертекстуальности становится базовой категорией для данной стратегии. В рамках последней на смену парадигме открытого и поливалентного текста, обусловившей разрушение мифа о его единстве и целостности, приходит новая риторика – риторика художественного текста. Задавая границы читательскому произволу, риторическая программа творца позволяет противостоять «дурной бесконечности», опознаваемой в многочисленных повторах и имитациях.

Научно-практическая значимость диссертации состоит в возможности дальнейшего использования в рамках теории искусства понятий «реинтерпретация» и «псевдокультурная реинтерпретация», обращение к которым будет способствовать: а) упорядочиванию терминологической системы, которая оказывается на сегодняшний день перенасыщенной иноязычными заимствованиями, входящими в диссонанс с таким традиционным для искусствознания понятием, как «интерпретация»; б) устранению смысловой путаницы, возникающей в связи с наличием дуплетов – речь идет о различных терминах, соотносимых с одним и тем же понятием, которые затрудняют восприятие научной информации.

Помимо этого, в числе перспективных для последующего развития теории искусства представляется разработка такого направления, как риторика художественного текста, обеспечивающая совершенствование процедуры искусствоведческого анализа художественных текстов, представленных современными авторами.

В целом полученные в процессе диссертационного исследования результаты могут быть включены в лекционные курсы по философии искусства, истории искусств, культурологии, истории музыки, современной музыки, эстетики, семиотики и др.

Практическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в освоении навыков анализа произведений искусства ХХ века, являющих собой опыт реинтерпретации. Поскольку осмысление данного опыта невозможно вне пробуждения рефлексии методологического типа, особенную ценность полученные в процессе диссертационной работы результаты представляют для специалистов, занимающихся художественной критикой в области музыкального искусства, искусства кино, театра и изобразительного вида искусства.

Аналогичным образом неизбежная в процессе осмысления опыта реинтерпретации актуализация диалогической природы художественного текста обеспечит формирование культуры диалога и, соответственно, совершенствование коммуникативной компетенции специалиста-гуманитария, в том числе, развитие способности отличать искусство от кич-продукции как неотъемлемой составляющей общества потребления.

Апробация работы. Материалы диссертационного исследования обсуждались на кафедре музыкальных медиатехнологий и кафедре философии и политологии Краснодарского университета культуры и искусств. Результаты диссертационного исследования освещались в рамках учебных курсов для предметников-гуманитариев, которые проводились Астраханским институтом усовершенствования учителей (Астрахань, 1997 – 2000), на уровне всероссийского методологического семинара по семиотике (Краснодар, 2007), всероссийского семинара по музыкальному содержанию (Волгоград, 2007), в лекциях для студентов и аспирантов кафедры звукорежиссуры и мультимедийных технологий Санкт-Петербургского государственного университета профсоюзов (Санкт-Петербург, 2006 – 2007).

Основные результаты и выводы работы докладывались на международных и всероссийских научных, научно-методических и научно-практических конференциях в Астрахани (1997, 2002, 2007 – 2008), Волгограде (2006 – 2008), Горячем Ключе (2008 – 2009), Иванове (2005 – 2009), Казани (2004, 2008), Краснодаре (2005 – 2009), Москве (2006 – 2009), Новосибирске (2004), Санкт-Петербурге (2005 – 2009), Твери (2007) и опубликованы в четырех монографиях, пяти учебных пособиях и 68 статьях общим объемом 82,5 п.л.

Структура работы. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, а также приложения. Последнее представлено репродукциями картин П. Пикассо («Женщины, бегущие по пляжу», «Алжирские женщины», «Три музыканта») и С. Дали «Фигура на скалах» («Спящая женщина»), а также стихотворениями А. Тарковского («Пауль Клее») и  И.Бродского («Ниоткуда с любовью…»). Использованная при написании диссертационного исследования литература включает в себя 537 источников на русском и иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается выбор и актуальность темы, раскрывается степень ее разработанности, определяются основные цели и задачи, материал исследования, формулируются присутствующие в диссертации элементы научной новизны и излагаются тезисы, выносимые на защиту, артикулируются методологические основы и структура диссертации, приводятся сведения об апробации результатов работы. 

В первой главе Интерпретация реинтерпретация: общее и особенное, включающей в себя три параграфа, выявляются черты сходства и различия, которыми отмечены такие феномены, как интерпретация и реинтерпретация.

В параграфе 1.1. Интерпретация: к истории вопроса обращается внимание на обусловивший трансформацию понятия «интерпретация» исторический контекст. На фоне динамики развития столь актуальных для современной гуманитарной науки теорий, к числу которых можно отнести герменевтику, эстетику, теорию искусства, особое место отводится пересечению и взаимодействию в социокультурной среде ряда смежных с термином «интерпретация» понятий. Имеются в виду такие, как: «герменевтика», «перевод», «истолкование», «понимание», «смысл», «трактовка», «исполнительская практика» («игра»).

В первом разделе параграфа 1.1. Интерпретация в контексте герменевтической теории в центре исследовательского интереса находится процесс переосмысления понятия «интерпретация». Будучи изначально «привязанной» к сугубо филологическим задачам, связанным с переводом древних античных текстов, выступающих в качестве памятников культуры, а также текстов Священного Писания (А. Августин, Г. Гроций, М. Флациус, В. фон Гумбольдт, Ф. Шлейермахер), «интерпретация» впоследствии позиционируется как метод герменевтики (К. Дильтей, Г. Гадамер, М. Хайдеггер).

Среди наиболее значимых положений, посредством которых определяется понятие «интерпретация», выделяются следующие:

1) интерпретация есть неустранимый момент, форма и способ функционирования всякого знания, поскольку она являет собой фундаментальный принцип смыслообразующей деятельности сознания;

2) всякое новое знание всегда является результатом интерпретации;

3) интерпретация предполагает диалогическое отношение познающего субъекта с особым предметом, выделяемым из исторического, культурного, бытийного и со-бытийного контекстов с учетом специфики последних;

4) в процессе интерпретации именно язык, представленный как внешней, так и внутренней формами, позиционируется в качестве поля методологических операций;

5) при понимании «другого» «мир интерпретации» строится по чужим высказываниям, но из внутренних ресурсов интерпретатора, а не берется поэлементно из чужого внутреннего мира.

Второй раздел первого параграфа первой главы Интерпретация в контексте эстетической теории посвящен рассмотрению точек соприкосновения между исполнительской практикой и художественной интерпретацией. Фундаментальным для последующих выводов диссертационной работы становится положение, согласно которому «художественная деятельность интерпретатора-посредника вторична, относительно самостоятельна и проявляется лишь в плане конечной зависимости от первичного творчества»18.

В третьем разделе первого параграфа первой главы Интерпретация в контексте теории искусства проводится параллель между деятельностью исполнителя-музыканта и читателя и/или зрителя. Осуществляя критику концепции Э. Жильсона19, диссертант в целом не принимает точку зрения, согласно которой картина выступает в качестве готовой вещи. Осуществив дефиницию понятий «художественное произведение» и «эстетический объект» (М. Бахтин, Я. Мукаржовский), соискатель солидаризируется с теми, кто уподобляет словесный и/или изобразительный текст партитуре, которая «требует» деятельного участия со стороны исполнителя (Р. Барт, С. Даниэль, М. Лотман,). Примечательно, что суть мыследеятельности последнего заключается в проекции индивидуального образа «Я» на систему общих мест20, что прямо отвечает процедуре художественной интерпретации.

Помимо единства «устойчивого (повторяющегося)» и «изменчивого (вариантного)» начал, опредмеченный на бумаге посредством слова и/или звука опыт духовного проектирования зрителя являет собой объективацию исполнительского замысла, которая предстает в продукте исполнительской деятельности. Аргументация данной точки зрения осуществляется на примере стихотворения А. Тарковского «Пауль Клее», композиции Э. Денисова «Три картины Пауля Клее», а также авторского «исполнения» картины П. Пикассо «Женщины, бегущие по пляжу».

Принимая во внимание диалогическую природу гуманитарного знания (М. Бахтин), в том числе диалогическую природу искусства, соискатель считает возможной ситуацию, в которой читатель, зритель или слушатель являются наряду с музыкантом-исполнителем субъектами, осуществляющими художественную интерпретацию.

В параграфе 1.2. Реинтерпретация: к истории вопроса в центре внимания находится термин «реинтерпретация». Помещенное в лингвистический, филологический, философский и искусствоведческий контексты, понятие «реинтерпретация» обнаруживает разные смысловые грани, демонстрируя значимость этого феномена для разных видов художественного творчества (литературы, искусства кино, музыкального искусства).

В первом разделе параграфа 1.2. Реинтерпретация в контексте филологии (лингвистики и литературоведения) и философии прослеживается динамика понятия «реинтерпретация» на фоне того исторического пути, который проделала гуманитарная наука от античности до наших дней. Отмеченная динамика обусловлена движением от лингвистики (реинтерпретация рассматривается как частный случай интерпретации) к литературоведению, в рамках которого реинтерпретация выступает равноправной по отношению к интерпретации процедурой, соединяющей в себе как возобновление традиции, так и противодействие ей, удвоение и одновременное её подавление, восстановление и разрушение. В свою очередь, в контексте философии намечается методологический характер исследуемого феномена.

Несоответствие терминов «интерпретация» и «реинтерпретация» берет свое начало в теории мимесиса, двойственный характер которого отмечал еще Аристотель. В «Поэтике» мыслитель обращает внимание на подражание как способность к знанию, которое самым непосредственным образом связано с деятельностью соотнесения, сравнения и аналогии и на подражание как удовольствие. Суть последнего заключается в подражании игре. Поскольку со временем в концепции мимесиса сторона знания стала господствующей, соответствие образцу и/или истине стало главным не только для науки, опиравшейся на знание, но и для искусства.

Впоследствии идеи Аристотеля с наибольшей полнотой находят свое продолжение в «Критике способности суждения» Канта. В главах, посвященных искусству, философ определяет гения как талант (дар природы), который дает искусству правила. Поскольку, являя собой прирожденную продуктивную способность художника, талант сам принадлежит природе, становится очевидным следующее: гений – это врожденная способность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правила. Речь в данном случае идет о противопоставлении подделывания (механической имитации) и неремесленного подражания, вследствие которого образец оказывается таким лишенным эмпирических характеристик правилом, которое, будучи проявлено именно в произведении гения, является, тем не менее, общим для всех.

Радикальное решение проблемы мимесиса предлагает В. Беньямин. Абсолютно отрицая теорию соответствия между оригиналом и переводом, ученый не допускает мысли о переводе как имитации. Напротив, смысл перевода – касаться смысла оригинала «подобно тому, как касательная касается окружности мимолетно и лишь в одной точке, при том что не точка, а само касание устанавливает закон, согласно которому прямая продолжает свой путь в бесконечность» 21

. Такое мимолетное касание в одной бесконечно малой точке, которое не мешает переводу следовать своему собственному пути приводит к следующему положение вещей: перевод не столько находится в услужении у произведения, сколько обязан ему своим существованием. В итоге, признавая наличие перевода, ориентированного на сходство, Беньямин концентрирует свое внимание исключительно на переводе, который ориентирован на различие. Именно непереводимость и оказывается отличительным знаком оригинала.

Возвращаясь к правилам, которые актуализируются художником в своем творении, будучи имманентыми самой материи выражения, можно сказать, что повтор, который обеспечивает возможность использовать «генетический элемент» (О. Арансон) как данное, выступает аналогом подражания, ориентированного на различие. Именно его Кант связывал со свободной, формирующей в самой себе образец для подражания, игрой. Напротив, в случае заимствований, с неизбежностью возвращающих нас к изначальному приему, открытие которого мы закрепляем за конкретным автором, мы говорим о подражании, ориентированном на сходство. Такое подражание Кант называл подделыванием.

Впоследствии существующую в теории мимесиса проблему косвенно затрагивали в своих работах М. Хайдеггер и Ж. Делез.

Обобщая разрозненные данные, которые обретают искомый смысл только на пересечении самых разных областей гуманитарной науки, соискатель предлагает следующую характеристику феномена реинтерпретации:

– в отличие от интерпретации, которая в широком смысле слова являет собой истолкование, перевод на более понятный язык того, что уже имеется в наличии, реинтерпретация – это формирующий заново понятие истины акт, в результате которого первоисточник, послуживший «точкой опоры» в работе художника, подвергается тотальному переосмыслению;

– в противоположность интерпретации как вторичной художественной деятельности, в которой продукт первичного художественного творчества воспроизводится как система, реинтерпретация позиционируется как первичная художественная деятельность, в которой классический текст воспроизводится лишь на уровне элемента новой системы;

– цитируемый текст выступает в качестве интерпретирующей системы по отношению к опыту реинтерпретации, в котором он присутствует как «эхо оригинала»;

– опыт реинтерпретации, представленный в художественном тексте, открыт для последующих интерпретаций и реинтерпретаций, что свидетельствует о диалогическом характере феномена реинтерпретации.

Во втором разделе параграфа 1.2. первой главы Реинтерпретация в кинематографе осмысление опыта реинтерпретации происходит на фоне анализа таких типичных для современной культуры явлений, как симулякр, ремейк, апгрейт. Проведя их сравнительный анализ, соискатель приходит к выводу о том, что если апгрейт демонстрирует несомненное свидетельство кризиса авторства, что позволяет поставить знак равенства между апгрейтом и симулякром, то ремейк одновременно созвучен и опыту интерпретации, и опыту реинтерпретации.

В одном случае очевидное несоответствие реинтерпретации ремейку просматривается на примере ряда оппозиций, в числе которых можно назвать: а) примат эстетического – примат коммерческого; б) установка на свободную игру – установка на заимствование; в) подражание, ориентированное на различие – подражание, ориентированное на сходство; г) первичная художественная деятельность – вторичная художественная деятельность; д) внутренняя динамика, обусловленная напряжением между разрушением «старого» и созиданием «нового» – внутренняя статика как результат следования оригиналу.

На первый взгляд, отмеченное несходство позволяет безоговорочно отнести ремейк к сфере художественной интерпретации. Однако недавняя полемика, развернувшаяся вокруг фильма В.Сторожевой и Р. Литвиновой «Небо. Самолет. Девушка», показала: одно и то же произведение оценивалось и как «ремейк», и как «псевдоремейк», и как «вполне оригинальный ремейк». Очевидно, что подобное положение вещей заставляет отказаться от представленной точки зрения. Более того, в данном контексте нельзя не вспомнить и другие ремейки. Например, фильм «Жить» А Куросавы, созданный им  на материале  повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича»22. Или его же «Смуту», которая соединила в себе шекспировского «Короля Лира» и японский фольклор23.

Несколько упрощая типологию ремейков, представленную Т. Лейчем24, диссертант различает, с одной стороны, ремейк как повторение, ориентированное на сходство. Позиционируя такой ремейк как продукт художественной интерпретации, допустимо отнести его к повторной экранизации (re-adaptation), которая с неизбежностью предполагает изучение исходного литературного текста с целью актуализировать в нем то, что оригинал упустил из вида.

С другой стороны, нельзя не принимать во внимание ремейк как повторение, ориентированное на различие. Такой ремейк уподобляется опыту реинтерпретации, который опознается на уровне первичной художественной деятельности. Этот тип ремейка прямо отвечает характеристике true remake, вбирающего в себя стратегии всех предшествующих типов, в том числе и трепетное отношение к классическому тексту25.

Еще один, отсутствующий в типологии Т. Лейча, ремейк, предлагается называть «gag» – «отсебятина». Поскольку в английском языке лексема «gag» связывается с театральной шуткой и/или смешным трюком, соискатель считает необходимым оговорить следующее. Обращение к термину «gag» представляется целесообразным в случае, когда автор выдает такой «продукт» за произведение искусства. По сути дела, речь идет о псевдокультурной интерпретации и/или реинтерпретации, обусловленной особым состоянием рефлективной реальности: рефлексия здесь содержится либо в зачатке, либо в снятом виде. В качестве примера псевдокультурной интерпретации приводится фрагмент рецензии, опубликованной после просмотра премьерного показа мюзикла «Муха-Цокотуха» на сюжет сказки К. Чуковского, который был поставлен в одном из волжских городов26.

В итоге, основное отличие gag как псевдокультурной интерпретации и/или реинтерпретации от всех остальных типов ремейка видится в отсутствии проблемного поля: здесь все предельно ясно, вследствие чего потребность в согласовании противоречий не возникает, что свидетельствует об отсутствии установки на диалог.

Отталкиваясь от положения Т. Лейча, согласно которому фундаментальное противоречие «подлинного ремейка» состоит в том, что ремейк «желает быть таким же, как оригинал, но превосходить его, быть более совершенным», вследствие чего режиссер не только стремится приспособить исходную историю к новому дискурсу и новой аудитории, но и «уничтожить» оригинал, устранив потребность в его пересмотре27, соискатель задается следующим вопросом. Насколько в данном случае уместно говорить о первоисточнике, послужившем точкой опоры в работе художника?

По мнению диссертанта, ситуацию, в рамках которой знакомство с ремейком не требует знания исходного текста, можно отнести к ситуации, упомянутой В. Кожиновым в развернувшейся некогда на страницах печати дискуссии «классика и мы». Речь идет о том, что нередко образцовый текст предстает перед субъектом творчества в качестве жизненного материала, каковым может стать и внехудожественное явление. Солидаризируясь с Е.Гуренко в том, что в данном случае в процессе создания тех или иных продуктов первичного творчества не только не возникает необходимость в посреднике-интерпретаторе, но и не существует самого объекта данной процедуры, признаков ее внутреннего механизма, диссертант приходит к такому выводу. Ремейк, в котором вторичность подавляет знание об исходном тексте автоматически выпадает из сферы художественной реинтерпретации.

Что же касается тенденции, противоположной установке на «подавление» или вытеснение оригинала, с целью внушения мысли о собственном культурном превосходстве ремейка, то здесь именно знание базового текста обеспечивает реализацию закона эстетического воздействия. Имеется в виду разрушение интенции ожидания с той лишь оговоркой, что в условиях современного искусства реализация этого закона осуществляется посредством создания смыслов, противоположных уже существующим. Как справедливо пишет Г. Гадамер, «закон эстетического воздействия… проявляется здесь в своей особенной… приватной форме» 28. Суть последней, заключается, на взгляд соискателя, в следующем.

Если опыт интерпретации изначально нацелен на гармонизацию отношений между автором и ценителем или, что то же – на согласование противоречий, то опыт реинтерпретации вносит в эти отношения дисгармонию. Другими словами, нарушая интенцию ожидания, которая обусловлена сложившимся опытом интерпретации классического текста, реинтерпретация актуализирует ситуацию непонимания, разрешение которой требует своих, отличных от процедуры интерпретации стратегий.

В третьем разделе второго параграфа первой главы Реинтерпретация в контексте искусствознания (музыки) обращается специальное внимание на следующий факт. В отличие от литературного или кинематографического опыта, в котором актуализация ориентированного на сходство ремейка не является обязательной, в изобразительном искусстве копирование выступает неотъемлемой составной частью процесса овладения мастерством. В то же время, именно тип ремейка, связанный с данью уважения оригиналу (hommage), прямо отвечает деятельности по созданию копий, которая также опознается на уровне вторичной художественной деятельности. Однако когда речь заходит о ремейке, характеристика которого отвечает опыту реинтерпретации, осмысление столкновения «старого» и «нового» ставится в зависимость от традиционной для сферы изобразительности терминологии 29.

В частности, размышляя о нередком для творческой манеры П. Пикассо обращении художника к наследию прошлого, А. Бабин употребляет понятия «вариация»; «интерпретация»; «живописная импровизация», «версия»; говорит о разновидности приема «картины в картине», имея в виду «включение старинных персонажей, соединенных общим действием и композицией, в иное пространственное окружение, созданное средствами современной живописи, в среду, где эти персонажи вступают в новые связи и подчиняются другим закономерностям, прежде всего пикассовскому стилю»30; уподобляет работу художника «вольному переводу» картины старого мастера на язык современности. Относя к числу похожих на обычные копии зарисовки Пикассо с книжных репродукций картин Мастера из Мулена, а также Рембрандта, А. Бабин предупреждает, что «подобные случаи довольно редки в творчестве Пикассо, и обычно его “диалог”, “конфронтация” – термины, наиболее часто употребляемые по отношению к парафразам художника, его спор с мастерами прошлого носит более сложный и многообразный характер, каждый раз имея свою специфику»31.

Аналогичным образом, спустя четверть века, И. Роговин, решая проблему интерпретация сюжетов «Метаморфоз» Овидия в европейском искусстве выстраивает следующую цепочку синонимичных в контексте исследования понятий: «интерпретация», «эволюционная трансформация классического произведения»; «деконструкция текста»; «параноидальная интерпретация»; «гиперинтерпретация»; «интерпретация, имеющая весьма неоднозначный характер, когда речь идет о влиянии первоисточника на интерпретирующее его произведение»; «культурно-историческая трансформация образа». При этом в центре исследования оказывается понятие «трансферт».

Наиболее полным и удачным, по мнению автора, представляется такое определение данного понятия: трансферт – это «динамический процесс, посредством которого индивид использует уже полученное знание, чтобы интегрировать его в новое знание или новое умение, или для того, чтобы в новом контексте разрешить некую проблему»32. Основные четыре типа трансферта таковы: 1) между культурами, удаленными друг от друга в пространстве; 2) между культурами, разделенными временем; 3) между культурами, отделенными друг от друга и во времени, и в пространстве; 4) непрямой трансферт между культурами через трансферт в другом культурном пространстве.

Наряду с трансфертом искусствовед считает целесообразным ввести еще один термин – «трансакция». Как пишет автор, «акт воплощения вторичного художественного образа в новую чувственно воспринимаемую форму принято называть трансакцией независимо от того, меняется ли язык, жанр или вид искусства. Термин «трансакция», введенный в культурологический и искусствоведческий оборот Умберто Эко, буквально значит «сделка», т. е. взаимодействие, соглашение двух разных, отдельных субстанций, в данном случае отправителя и получателя сообщения (создателей первичного и вторичного художественного образов)»33.

Цитируемые фрагменты диссертационного исследования И. Роговина со всей очевидностью демонстрируют перегруженность авторской работы терминами, которые не столько проясняют, сколько затемняют суть интерпретации овидиевских сюжетов. Вне всяких сомнений, вынесенный в название работы термин не вмещает в себя тех характеристик, которыми отмечены оригинальные художественные произведения Гоголя, Дали, Шагала, Хитрука и др. Более того, такие понятия, как «трансферт», «трансакция» с неизбежностью вступают в противоречие с термином «интерпретация».

Напомним, согласно Е. Гуренко, художественная интерпретация являет собой вторичную художественную деятельность, в которой продукт первичной художественной деятельности воспроизводится как система. Причем, деятельность творца и ценителя выступают здесь как относительно самостоятельные, демонстрируя имеющуюся между ними взаимозависимость. Напротив, отталкиваясь от выводов, представленных И. Роговиным по результатам анализа ряда произведений, становится понятным, что каждое из них выступает в качестве вполне самостоятельного и оригинального художественного образца, вследствие чего мы можем говорить о первичной художественной деятельности их автора. Другими словами, в данном контексте мы имеем дело не столько с интерпретацией, сколько с реинтерпретацией «Метаморфоз» Овидия.

Далее, на фоне рассматриваемой искусствоведом проблемы интерпретации, абсолютно неуместным представляется обращение к термину «трансакция». Последний лишен того смыслового контекста, который связывает понятие «интерпретация» с категорией понимания, диалогом, гармонией как согласованием противоречий, в том числе с особым характером отношений, которые объединяют композитора и слушателя, писателя и читателя, художника и зрителя.

Что же касается термина «трансферт», то, по мнению соискателя, его характеристика вполне отвечает опыту реинтерпретации. О близости одного и другого можно судить на том основании, что типология трансферта прямо отвечает типологии реинтерпретации. Так, примером реинтерпретации, осуществляемой между культурами, которые:

а) удалены друг от друга в пространстве – будет реинтерпретация повести Н. Гоголя «Нос» в одноименной новелле Р. Акутагавы;

б) разделены временем – будет реинтерпретация «Палаты № 6» А. Чехова в «Котельной № 6» К. Муратовой;

в) отделены друг от друга и во времени, и в пространстве – будет реинтерпретация «Лунной сонаты» Л. ван Бетховена в одноименной композиции московского композитора В. Екимовского.

Наконец, примером непрямой реинтерпретации между культурами через реинтерпретацию в другом культурном пространстве будет фильм А. Тарковского «Ностальгия», в котором переосмыслению подвергается финал Девятой симфонии Л. ван Бетховена.

При этом очередная характеристика трансферта, указывающая на то, что «заимствование и использование известных сюжетов» осуществляется в нем «различными, зачастую отличными от оригинального видами искусств», находит свое воплощение в разных видах реинтерпретаций, из числа которых назовем:

а) вербальную реинтерпретацию балета П. Чайковского «Лебединое озеро» в рассказе «Лебединое озеро. Зона» С. Параджанова;

в) невербальную (музыкальную и визуальную) реинтерпретацию (в первом случае можно говорить о реинтерпретации Шестой («Патетической») симфонии П.И. Чайковского в балете Р. Пети «Пиковая дама» или балете Б. Эйфмана «Идиот», во втором – о реинтерпретации П. Пикассо картины Э.Делакруа «Алжирские женщины»;

г) синтетическую реинтерпретацию «Кармен-сюиты» Ж. Бизе – Р. Щедрина в мультипликационном кукольном фильме «Чуча 3» Г. Бардина.

Большее предпочтение термину «реинтерпретация» в противополож-ность «трансферту» обусловлено следующим. Являя собой непрерывный процесс переосмысления традиции через ее одновременное восстановление и разрушение, возражение и отражающее преломление, возвращение, возрождение и подавление, уничтожение реинтерпретация, в отличие от нейтрально ориентированного трансферта, изначально «говорит» о необходимости деятельного сотрудничества со стороны субъекта восприятия, который из стороннего наблюдателя превращается в одного из участников диалога. В этом отношении феномен реинтерпретации прямо отвечает задаче актуализации субъективности.

Во втором параграфе первой главы «Реинтерпретация как социокультурный феномен» акцентируется тезис о том, что реинтерпретация самым непосредственным образом оказывается в центре отношений, складывающихся между культурой и социумом. При этом собственно человек – творец или ценитель – выступает не столько принадлежностью большинства, которое несет на себе «отпечаток» совокупности общественных отношений, сколько отдельным субъектом, способным осуществлять адаптацию социальной реальности к своим нуждам и потребностям. Как пишет Ю. Лотман, «зависимость от внешней среды – это лишь обязательный низший уровень» человека, борьба со средой за духовную свободу и отказ принимать бесчеловечность века за норму – удел высокой личности»34.

Поскольку такая адаптация социальной реальности возможна посредством ее символического упорядочивания, для субъекта мыследеятельности открывается перспектива нового измерения. Речь в данном случае идет о так называемой «суперсистеме» (П. Сорокин), которая являет собой определенную фазу в истории человеческой культуры. Имеется в виду ситуация, когда одно и то же мировоззрение становится господствующим во многих обществах, вырабатывая свою форму истины как цели познания. Знаменательно, что в условиях глобального кризиса, которым отмечена наша сегодняшняя действительность, происходит неизбежное вовлечение в его орбиту всех сторон суперсистемы, в том числе таких, как: наука, философия, религия, мораль и право. Особенно ярко приметы кризиса дают о себе знать в области художественного творчества.

Аргументация данной точки зрения последовательно проводится через рассмотрение реинтерпретации в свете постмодернизма и постпостмодернизма. В обоих случаях современный эпохе художественный дискурс не только пассивно отражает, но и конструирует культурные стереотипы, формируя отношение общества к таким «острым» темам, как секс, наркотики, криминал, предлагая свои модели поведения в рамках культуры потребления, в том числе актуализируя в массовом сознании те или иные ценностные приоритеты.

Вторая глава диссертационного исследования Риторика художественного текста также состоит из трех параграфов. В параграфе 2.1. Художественный текст как предмет искусствоведческой рефлексии в центре внимания оказывается понятие «текст»: а) вербальный, б) невербальный (представленный музыкой и живописью) и в) синтетический (созданный на основе взаимодействия двух и более видов искусства). Отталкиваясь от определения Ю. Лотмана, который рассматривает текст как отображение устной речи в письменной, считаем правомерным следующий вывод. Будучи принадлежностью языковой действительности, именно речевое высказывание выступает в качестве имманентного принципа конструирования художественного текста, являя собой модель для построения как отдельных моментов текста, так и всего, что втягивается в его сферу.

Поскольку в любом художественном тексте (имплицитно или эксплицитно) присутствует то или иное намерение автора, становится очевидным, что добиться признания аудитории можно лишь при условии соответствия личности творца образу ритора. Три слагаемые последнего – Этос, Логос и Пафос35 – позиционируются в качестве такой дохудожественной первичной модели действительности, опираясь на которую творец оказывается способным создавать влиятельное публичное высказывание. В данном случае «образ ритора» рассматривается по аналогии с понятием «образ автора», который, согласно В. Виноградову, опознается на уровне языкового сознания и/или социально-языковой характеристической формы субъекта. С учетом того, что риторические Этос, Логос и Пафос изоморфны риторическим изобретению, расположению и выражению, обозначенная модель выступает не столько в качестве образца для подражания, сколько предполагаемой формой деятельности.

Универсальный характер последней опознается в рамках лингвориторической парадигмы, которая становится базой для интеграции исследовательских подходов современного искусствознания. Имеется в виду соответствие двух сторон художественной информации – содержательно-фактуальной и содержательно-подтекстовой «данному» и/или «познавательному моменту текста» и «созданному» и/или «этическому моменту текста», со-бытие которых опознается на уровне эстетического объекта. Последний выступает аналогом третьей стороны художественной информации – содержательно-концептуаль-ной. В свою очередь, в русле обозначенной аналогии видятся и такие важнейшие категории риторики, как Логос, Этос и Пафос36.

Выявление соответствий, актуализируемых на примере вербального, невербального (изобразительного и музыкального) и синтетического текстов, обеспечило понимание того, что аналогично вербальному тексту в тексте изобразительном Логос всегда представлен эксплицитно, Этос и Пафос – имплицитно. Напротив, в музыкальном тексте эксплицитно представленными оказываются Этос и Пафос, тогда как Логос присутствует в нем имплицитно.

Особая значимость полученной информации становится заметной на примере синтетического художественного текста, который являет собой триединство Логоса, Этоса и Пафоса. Например, ставя в центр балетного спектакля композитора и балетмейстера, складывающиеся между ними отношения С. Наборщикова определяет следующим образом: балетмейстер «переводит в пластический ряд не сам первоисточник, а его музыкальное пересоздание, т.е. совершает двойной перевод и еще более отдаляет балетный текст от оригинала». Возможен и другой вариант, когда хореограф берет на себя функцию композитора, «озвучивая» уже готовой музыкой свою концепцию37.

По мнению диссертанта, в данном случае уместно говорить не столько о пересоздании, сколько о воссоздании некогда целостного текста средствами разных видов искусств, вследствие чего утраченная в процессе музыкальной интерпретации словесного текста конкретность Логоса восполняется хореографическим рисунком, чтобы в диалектике части и целого вновь обрести искомое триединство Этоса, Логоса и Пафоса. Точно так же, работая с музыкальным произведением, балетмейстер не «озвучивает» музыкой свою концепцию, а восполняет актуализированные в музыке Этос и Пафос Логосом авторской хореографии.

Напротив, собственно пересоздание возникает, когда высокохудожественная интерпретация становится самостоятельным произведением, которое вследствие многозначности поэтической семантики обладает способностью влиять на последующие восприятия оригинала. Неслучайно поэтому, говоря о литературной основе балетного спектакля, С. Наборщикова отмечает актуализацию скрытого смысла и приемов смыслообразования, «невидимых» в литературном первоисточнике средствами других знаковых систем. Возможность их многосторонней объективации выводит, по мнению искусствоведа, на первый план личность переводчика, который уподобляется автору38.

Отталкиваясь от положения В. Беньямина, утверждавшего, что «в любом языке и его произведениях в дополнение к тому, что может передаваться, остается что-то непередаваемое». Причем, «в зависимости от контекста, в котором оно себя обнаруживает, это непередаваемое может быть либо символизирующим, либо символизируемым»39, предположим следующее. В ситуации, когда символизирующее становится символизируемым мы оказываемся свидетелями рождения самостоятельного художественного произведения. Это новое художественное целое опознается на уровне результата такого перевода, который ориентирован на различие.

Еще один аспект проблемы становится очевидным в ситуации, когда искусствовед пишет об интерпретации музыки, которая до времени включения во взаимодействие имела свою традицию прочтения. «“Присоединение” к симфонической концепции определенного литературного сюжета сопоставляет две самостоятельные структуры, которые в сознании воспринимающего теряют свою самостоятельность, проецируясь друг на друга»40.

Вне всяких сомнений, ощущение целостности от такого «сложения» не может произойти в сознании воспринимающего субъекта само собой, только потому, что пластическое решение музыкального образа невозможно без одновременной актуализации визуального и аудиального рядов. Искомая целостность достигается в совместной работе композитора и балетмейстера, которая включает в себя:

а) поиск точек соприкосновения между музыкой и литературным сюжетом, что в итоге приводит к утрате Логоса вербального текста и актуализации его Этоса и Пафоса в музыкальной интерпретации;

б) перевыражение музыкального источника средствами хореографии с тем, чтобы Логос танца восполнил Этос и Пафос музыки.

Таким образом, проекция лингвориторических категорий в область искусствознания позволила разобраться в том, каким образом риторический тип речи взаимодействует с художественным типом и как такое взаимодействие отражается на отношениях, складывающихся между автором (художником, писателем, композитором) и субъектом реинтерпретации.

В отличие от традиционной риторики, которая проводит четкую грань между говорящим и слушающим, риторика художественного текста изначально предполагает в каждом читателе (слушателе, зрителе) потенциального собеседника, т.е. говорящего по всем правилам риторики субъекта. При этом качество речи субъекта реинтерпретации оказывается как нельзя более связанным с «умением находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета» (Аристотель), вследствие чего характер речи говорящего определяется не столько законами красноречия, сколько такой формой общения, которая отвечает общим правилам диалога.

В свою очередь, субъект реинтерпретации в риторике художественного текста – продукт прогноза, который строит автор (писатель, композитор, художник). В зависимости от того, какие свойства адресата учтёт ритор, определится и стратегия поведения субъекта. Наконец, принципиальным для нас в риторике художественного текста является следующий факт: существенным в аргументации оказывается не то, что сам автор считает истинным или доказательным, а то, как складывается об этом мнение у субъекта реинтерпретации, поскольку «сильный аргумент – это аргумент уместный»41

Во втором параграфе второй главы 2.2. Риторическая программа творца в первом разделе Риторика и герменевтика: сходство и различие соискатель выявляет точки соприкосновения между теорией понимания речи и теорией ее – речи – изобретения. Исходя из задач, которые стоят перед смыслообразующим сознанием (А.Н. Леонтьев) – открытие (изобретение) «значения для меня» и выражение этого нового, впервые открытого для себя субъектом, – нельзя не признать, что и риторика, и герменевтика в равной степени включены в единый процесс смыслового развития.

Другими словами, учитывая ситуацию, согласно которой каждый акт понимания есть обратный процесс акта говорения, в числе перспективных для обеих областей гуманитарного знания направлений называются:

– отыскание критериев адекватности производства и понимания текста;

– разработка конкретных алгоритмов, обеспечивающих в процессе работы с художественным текстом актуализацию личностного смысла как триединства Этоса, Логоса и Пафоса.

В очередном разделе второго параграфа Второй главы Сигналы текста: эмотивное значение, эмотивная коннотация и эмотивный потенциал слова выясняется сущность риторической программы творца, посредством которой не только ограничивается произвол читателя, зрителя, слушателя, но и особым образом направляется мыследеятельность вступающего в диалог с текстом субъекта реинтерпретации.

Более того, поскольку всякий художественный текст опознается на уровне риторической модели, диалектика трех сторон художественной речи с неизбежностью приводит к тому, что часть несет на себе отпечаток целого точно так же, как целое вмещает в себя все части. Соответственно, язык не только выражает мысль – Логос (ratio), но и одновременно с ее выражением обеспечивает выражение вовне тех или иных переживаний говорящего – Этос (emotio), что, в свою очередь, делает такое выражение равнозначным Пафосу как единству Логоса (ratio) и Этоса (emotio).

Принимая во внимание тот факт, согласно которому все понимаемое переживается, а все не переживаемое – при определенных условиях – не понимается (Г. Богин), представляется возможным в качестве «сигналов текста» (Ю. Лотман) рассматривать эмотивное значение, эмотивную коннотацию и эмотивный потенциал слова. Аргументация представленной позиции осуществляется посредством обращения к области лингвистики эмоций, разрабатываемой представителями волгоградской филологической школы (В. Карасик, В.  Шаховский), а также понятию «внутренняя форма языка».

В соотношении с тремя сторонами художественной информации текста такие актуальные эмотивы, как эмотивное значение и эмотивная коннотация слова оказываются принадлежностью содержательно-фактуальной информации или, что то же – Логоса. Напротив, виртуальный эмотив, в качестве которого выступает эмотивный потенциал слова, становится принадлежностью содержательно-подтекстовой информации, которая выступает аналогом Этоса. При этом единство тех и других представлено в третьей, содержательно-концептуальной стороне информации, опознаваемой на уровне Пафоса.

Таким образом, на фоне культурного синтеза риторики, лингвистики и искусства, где аксиологическое (ценностное) и гносеологическое (познавательное) начала рассматриваются сквозь призму речемыслительной деятельности как триединства Этоса, Логоса и Пафоса, становится очевидным следующее. Актуализируемая в процессе работы с художественным текстом риторическая программа творца выступает гарантом состоятельности «диалога сознаний» (М. Бахтин).

В третьем разделе второй главы Искусство понимать искусство: актуализация эстетического объекта осмысливается специфика таких понятий, как «смысл» и «значение». Наиболее полно вопрос о кардинальном различии двух терминов был поставлен Г. Фреге и именно его точку зрения принимает Н. Жинкин в качестве отправного момента для своей области «чистой семантики и конкретной онтологии» в противоположность «чистой семиотики и формальной онтологии». В центре внимания Н. Жинкина – имена, константность которых дает о себе знать на уровне сигналов, переменность – на уровне смыслов. В первом случае речь идет о всегда точном наборе вполне определенных букв, звуков или каких-либо других знаков. Главное свойство составленного из такого набора имени – его конечность. Во втором – о таком сочетании конечного числа имен, которое порождает бесконечное число сообщений. Примечательным здесь оказывается тот факт, что, будучи включенным в сеть отношений с другими именами, прежнее имя утрачивает свою обособленность, постулируя тем самым отказ от утверждения своей истинности или ложности. Поскольку в составе определенных имен такое имя может рассматриваться в качестве речевого высказывания, то даже тогда, когда данное имя обозначает то, чего нет на самом деле («пустой денотат»), – такое имя Н. Жинкин называет образным, – оправданием допустимости подобного обозначения будет говорящий субъект.

В очередном параграфе третьего раздела второй главы – Типология понимания текста – демонстрация разных типов понимания (Г. Богин) осуществляется на примере: 1) «Пушкинианы» М. Коваля («Страницы жизни» для голоса с фортепиано и чтеца); 2) «Лирики Пушкина» Б. Чайковского (вокальный цикл для сопрано и фортепиано); 3) «Истериад» для голоса и фортепиано С. Беринского. В фокусе исследовательского интереса – стихотворение А. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный» и его воплощение в музыке. В случае с «Пушкинианой» М. Коваля можно говорить о семантизирующем типе понимания, который в большей степени связан с осмыслением содержательно-фактуальной стороны художественной информации текста. Соответственно, задача, которая стоит перед субъектом речемыслительной деятельности, связана с усвоением того содержания, которое представлено в словах и закреплено в значениях. Как правило, в результате подобного типа понимания рождаются образцы, умножающие число репродукций прошлой продукции.

По отношению к вокальному циклу для сопрано и фортепиано Б. Чайковского делается вывод о когнитивном типе понимания. Такой тип связан с «сознательным нахождением места для нового компонента текстового сообщения в сложившейся системе связей»42. Очевидно, что речь в данном случае идет о художественных образцах, которые являют собой повторение, ориентированное на сходство, что прямо отвечает процессу интерпретации.

В свою очередь, «Истериады» С. Беринского демонстрируют распредмечивающий тип понимания. Главным признаком последнего становится движение от значений к смыслам, вследствие чего язык рассматривается в качестве динамической системы, вариабельного смыслового потенциала, который определяется конкретизирующими со-текстами и контекстами. Понятно, что именно в случае актуализации распредмечивающего понимания мы можем говорить о процессе реинтерпретации.

Возвращаясь к риторической программе творца, актуализируемой посредством «сигналов текста», заметим: если в процессе семантизирующего и когнитивного типов понимания субъект речемыслительной деятельности работает с эмотивным значением и эмотивной коннотацией, то в процессе распредмечивающего типа понимания в центре его внимания находится эмотивный потенциал.

Третья глава диссертационного исследования Реинтерпретация в искусстве ХХ века включает в себя рассмотрение опыта реинтерпертации на примере современных художественных текстов. Параграф 3.1. Музыка и кинематограф (анимация) представлен следующими реинтерпретациями: а) Adagio sostenuto из сонаты op. 27 № 2 Л. ван Бетховена в композиции 60 («Mondscheinsonate») В. Екимовского; б) финал Девятой симфонии Л. ван Бетховена в художественном фильме А. Тарковского «Ностальгия»; в) «Кармен-сюита» Р. Бизе-Р. Щедрина в последней части кукольной мультипликационной трилогии Г. Бардина «Чуча 3». В параграфе 3.2. Кинематограф и литература (поэзия и проза) исследовательский интерес сосредоточен на таких реинтерпретациях, как: а) произведения А. Чехова («Палата № 6»), В. Шекспира («Гамлет принц Датский»), М. Горького («Девушка и Смерть») в художественном фильме К. Муратовой «Три истории»; б) повесть Н. Гоголя «Записки сумасшедшего» в стихотворении И. Бродского «Ниоткуда с любовью…»; в) «Пиковая дама» А. Пушкина и П. Чайковского в одноименной повести Л. Улицкой. В параграфе 3.3. Балет и живопись  осмысляется опыт реинтерпретации, запечатленный в балетном спектакле Р. Пети «Пиковая дама», поставленном на музыку Шестой симфонии П.И. Чайковского, а также картинах П. Пикассо «Алжирские красавицы» и С. Дали «Женщина на скалах» («Спящая женщина»).

Независимо от видов искусства, опыт реинтерпретации, представленный в литературе, живописи, музыке, анимации, балете, кинематографе  всякий раз освобождает нас от расхожих истин, посредством которых наше знание о том или ином художественном произведении превращается в догматическую и постепенно теряющую свой жизненный дух силу. Здесь отрицание традиции является одновременно «оживлением и восстановлением более глубокого, по-новому увиденного, исходя из установки современности.., образа прошлых вещей»43.

Так, например, опыт реинтерпретации финала Девятой симфонии Л. ван Бетховена в «Ностальгии» А. Тарковского, позволил нам:

– во-первых, актуализировать новый, отличный от уже имеющихся смысл заключительного эпизода картины;

– во-вторых, по-новому услышать музыку Бетховена (в данном случае имеется в виду тот факт, что на сегодняшний день Девятая симфония Л. ван Бетховена даже при всей неоспоримости своей ценности переживает такой период, в котором она существует лишь в виде фантома, чья слава поддерживается исключительно традицией; соответственно, обращение к этому произведению мастера сквозь призму опыта реинтерпретации обеспечило новый ракурс его восприятия);

– в-третьих, убедиться в том, что музыка в современном кинематографе не только усиливает впечатление параллельно изображению, иллюстрируя ту же мысль, но и открывает возможности нового, качественно преображенного впечатления от того же материала.

В Заключении суммируются и обобщаются основные выводы и результаты, полученные в ходе диссертационного исследования, намечаются перспективы дальнейшего изучения феномена реинтерпретации в области искусствознания (музыкознании), эстетики, философии искусства; аргументируется необходимость разработки типологии реинтерпретации, что становится особенно заметным в рамках синтетического художественного текста; а также осмысления исторических форм реинтерпретации в хронологии, отвечающей становлению и развитию теории искусства .

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ

Статьи, опубликованные в изданиях, рекомендуемых ВАК

1. Волкова П.С. Духовная жизнедеятельность общества в контексте посттрансформационного культурного кризиса // Социально-гуманитарные знания: Научно-образовательное издание. 2006. – № 7. (0,6/0,8 п.л.) (в соавторстве)

2. Волкова П.С. Цвет и звук: к вопросу о диалогической природе искусства // Социально-гуманитарные знания. Научно-образовательное издание. 2006. – № 11. (0,3/0,5 п.л.) (в соавторстве)

3. Волкова П.С. Философия игры в контексте искусства // Социально-гуманитарные знания. Научно-образовательное издание. 2006. – № 12. (0,3 п.л.)

4. Волкова П.С. Псевдокультурный диалог: к постановке проблемы // Социально-гуманитарные знания. Научно-образовательное издание. 2007. – № 12. (0,2 п.л.)

5. Волкова П.С. Музыкальное прочтение стихотворения А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный» (к проблеме типологии понимания текста) // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. 2007/1. (0,4 п.л.)

6. Волкова П.С. Чехов-Форман-Муратова: опыт реинтерпретации // Социально-гуманитарные знания. Научно-образовательное издание. 2008. – № 4. (0,2/0,4 п.л.) (в соавторстве)

7. Волкова П.С. Совершенствование исполнительской культуры вокалиста: опыт реинтерпретации // Вестник Тверского государственного университета. Серия «Педагогика и психология». – Тверь, 2008. – № 21 (81). – Вып. 4. (0,3 п.л.)

8. Волкова П.С. Интерпретация-реинтерпретация: общее и особенное // Культурная жизнь Юга России. Региональный научный журнал. Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусства. 2008. № 3 (28). (0,2 п.л.)

9. Волкова П.С. Синтетический художественный текст: опыт анализа (на примере оперы Л. Десятникова «Бедная Лиза») // Культурная жизнь Юга России. Региональный научный журнал. Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусства. 2008. № 2 (27). (0,4 п.л.)

10. Волкова П.С. П.И. Чайковский. «Патетическая симфония»: опыт реинтерпретации // Известия Волгоградского педагогического университета. Серия «Социально-экономические науки и искусство». Волгоград: Волгоградский государственный педагогический университет, 2008. № 3 (27). (0,4 п.л.)

11. Волкова П.С. Феномен реинтерпретации: опыт осмысления (на примере современного искусства) // Известия РПГУ им. А.И. Герцена. Серия «Общественные и гуманитарные науки». СПб.: Санкт-Петербургский государственный университет им. А.И. Герцена, 2008. № 11 (78). (0,3 п.л.)

12. Волкова П.С. Ж. Бизе Р. Щедрин. «Кармен-сюита» Г. Бардин. «Чуча»: к вопросу о реинтерпретации // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. 2008/3. (0,4 п.л.)

13. Волкова П.С. Музыка в современном кинематографе: к вопросу о реинтерпретации // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение» Майкоп: Майкопский государственный университет, 2009. Вып. 1 (41). (0,5 п.л.)

14. Волкова П.С. «Кармен»: к вопросу о реинтерпретации // Культурная жизнь Юга России. Региональный научный журнал. Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусства, 2009. №1(30). (0,4 п.л.)

Монографии и учебные пособия

15. Волкова П.С. Играем вместе! (Для тех, кто верит чудесам и открывать их любит сам): Книга для учащихся. – Астрахань: Астраханский областной институт усовершенствования учителей, 1993. (6, 5 п.л.)

16. Волкова П.С. Музыкальные занятия в школе: Методические рекомендации. – Астрахань: Астраханский областной институт усовершенствования учителей, 1993. (4,65 п.л.)

17. Волкова П.С. «Музыка начинается там, где кончается слово»: Коллективная монография. – Астрахань – Москва: НТЦ «Консерватория», 1995. (3/20 п.л.) (в соавторстве)

18. Волкова П.С. Музыкальные занятия в условиях полихудожественного развития школы: Учебное пособие. – Астрахань: Астраханский институт усовершенствования учителей, 1999. (6,5 п.л.)

19. Волкова П.С. Риторические модели гуманитарного образования: Монография. – М.: Московский педагогический университет, 2001. (12 п.л.)

20. Волкова П.С. Метафизика огня, или опыт философии искусства: Монография. – Краснодар, 2007. (5,8 п.л.)

21. Волкова П.С. Философия в текстах культуры: Учебно-методическое пособие – Краснодар: Краснодарский университет МВД России, 2007. (2,0/4,0 п.л.) (в соавторстве)

22. Волкова П.С. Социальная природа искусства: Учебное пособие. – Краснодар: Краснодарский университет МВД России, 2007. (3,8/ 4,8 п.л.) (в соавторстве)

23. Волкова П.С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства ХХ века): Монография. – Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусств, 2008. (12 п.л.)

Статьи, опубликованные в других изданиях

24. Волкова П.С. Стравинский и Пикассо: опыт сравнительного анализа // 100 лет русской музыки (1890 – 1990): вопросы теории, истории, традиций и новаторства: Материалы всероссийской научно-практической конференции. – Петрозаводск: Петрозаводская государственная консерватория, 1995. (0,2 п.л.)

25. Волкова П.С. Эмотивное взаимодействие вербального и авербального языков как метод интерпретации художественного текста // Язык и культура: Материалы 5-й Международной научной конференции. – Киев: Киевский государственный университет, 1997. (0,5 п.л.)

26. Волкова П.С. Синтетический художественный текст как результат со-бытия «данного» и «созданного» (К вопросу о реинтерпретации текстов культуры) // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы международной научно-практической конференции. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 1997. (0,5 п.л.)

27. Волкова П.С. «Ищу союза волшебных звуков, чувств и дум» // Учитель года: лучшее от лучших: Сборник методических материалов. – М., Московский институт повышения и переподготовки педагогических кадров, 1997. (0,5 п.л.)

28. Волкова П.С. Синтез искусств как метод интерпретации художественного текста (К вопросу эмотивных взаимодействий вербального и авербального языков // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы международной научно-практической конференции. – Ростов-на-Дону: Ростовская государственная консерватория, 1998. (0,2 п.л.)

29. Волкова П.С. Хлебников и конкретная поэзия (К вопросу о внутренней форме языка): Материалы VII Международных Хлебниковских чтений. – Астрахань: Астраханский педагогический университет, 1998. (0,5 п.л.)

30. Волкова П.С. Музыка. Риторика. Герменевтика. К вопросу о гуманизации и гуманитаризации образования // Культура, искусство, образование. Проблемы, перспективы развития: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. – Смоленск: Смоленский государственный университет, 1999. Ч. I. (0,3 п.л.)

31. Волкова П.С. Синестезия как условие понимания // «Прометей» – 2000 (О судьбе светомузыки: на рубеже веков): Материалы международной научно-практической конференции. – Казань: Издательство КГТУ им. А.Н.Туполева (0,3 п.л.)

32. Волкова П.С. Диалог на грани тысячелетий. К вопросу о взаимодействии музыки, риторики, герменевтики // Музыкальный миллениум: Искусство истории – история искусства: Межвузовский сборник научных статей. – Петрозаводск: Петрозаводская государственная консерватория, 2000. (0,5 п.л.)

33. Волкова П.С. Хлебников – Бродский: к проблеме диалога: Материалы VIII Международных Хлебниковских чтений. Астрахань: Астраханский государственный педагогический университет, 2000. (0,5 п.л.)

34. Волкова П.С. Композитор – исполнитель – слушатель: к проблеме диалога // Современные проблемы музыкального искусства: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. – Краснодар: Краснодарский союз композиторов России, 2000. (0,3 п.л.)

35. Волкова П.С. Музыкальное прочтение стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный» // Взаимодействие музыки с другими искусствами: Межвузовский сборник научных статей. – Челябинск: Челябинский государственный педагогический институт, 2000. (0,5 п.л.)

36. Волкова П.С. Понимание текстов культуры: педагогический аспект // Феномен культуры: проблемы теории и истории: Межвузовский сборник научных статей. – Челябинск: Челябинский государственный педагогический институт, 2000. (0,5 п.л.)

37. Волкова П.С. «Дон Жуан»: опыт интертекстуального анализа // Дон Жуан в музыкальном искусстве и литературе: Межвузовский сборник научных трудов. – Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (Академия) им. М.И. Глинки, 2001. (0,4 п.л.)

38. Волкова П.С. Понимание как философско-герменевтическая проблема: Сборник научных трудов кафедры философии МПГУ. – М.: Московский государственный педагогический университет, 2001. (1 п.л.)

39. Волкова П.С. Синтетический художественный текст: к вопросу о диалектике части и целого // Гуманитарные аспекты профессионального образования: проблемы и перспективы: Межвузовский сборник научных трудов.– Иваново-Вологда, 2005. – Вып. 2. (0,8 п.л.)

40. Волкова П.С. Философия практики: к вопросу методологии // Гуманитарные аспекты профессионального образования: проблемы и перспективы: Материалы Международной научно-практической конференции. – Иваново: Ивановский институт ГПС МЧС РФ, 2005. (0,5 п.л.)

41. Волкова П.С. Синтетический художественный текст: pars pro toto // Синтез в русской и мировой художественной культуре: Материалы Пятой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. – М.: Московский государственный педагогический университет, 2005. (0,3 п.л.)

42. Волкова П.С. Текст культуры: диалогический аспект // Лихачевские чтения. – СПб.: С.-Петербургский университет профсоюзов. 2005. (0,2 п.л.)

43. Волкова П.С. Философия игры в контексте семиотики // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Международная научно-практическая конференция. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2006. (0,3 п.л.)

44. Волкова П.С. Гуманизация жизненного мира человека в процессе повседневного бытия // Онтология и антропология гуманизма // Материалы межвузовского симпозиума. – Владимир: Владимирский государственный педагогический университет, 2006. (0,3 п.л.)

45. Волкова П.С. Риторика и герменевтика: внутрифилологический синтез // Материалы Шестой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева «Синтез в русской и мировой художественной культуре». – М.: Московский государственный педагогический университет, 2006. (0,3 п.л.)

46. Волкова П.С. Философия искусства: социальный аспект Гуманитарные аспекты профессионального образования: проблемы и перспективы // Материалы международной научно-практической конференции. – Иваново: Ивановский институт ГПС МЧС России, 2006. (0,2/ 0,4 п.л.) (в соавторстве)

47. Волкова П.С. Игра в контексте диалога (к вопросу об исполнительской практике) // Сибирский музыкальный альманах. – Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория, 2006. (0,3 п.л.)

48. Волкова П.С. Кинотекст в пространстве гуманитарного образования: к постановке проблемы // Теория и практика общественного развития: Всероссийский научный журнал. – Краснодар, 2006. – № 3 (6). (в соавторстве) (0,5 п.л.)

49. Волкова П.С. Современные аудиовизуальные технологии в преподавании предметов гуманитарного цикла // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и образовании: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. – СПб.: С.-Петербургский университет профсоюзов, 2006. (0,3 п.л.)

50. «Метафизика огня»: спец. курс по предмету «Философия» для студентов творческих специальностей (из опыта работы) // Материалы межвузовской конференции. – Горячий Ключ: Краснодарский университет культуры и искусств, 2006. (0,5 п.л.)

51. Волкова П.С. Философия игры: методологический аспект // IV Серебряковские научные чтения. – Волгоград: Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2007. (0,5 п.л.)

52. Волкова П.С. Фаллические символы в культуре и искусстве: семиотический аспект // Казачье самообразование. 2007. – № 2. (0,4/0,8) (в соавторстве)

53. Volkova P. Italy-Russia: an Experience of A. Tarkovskiy’s “Nostalgia” // Italy-Russia: The centuries International scientific conference. – New York-Rome-Krasnodar, 2008. (0,2 п.л.)

54. Волкова П.С. Александр Пушкин – Сергей Беринский: к проблеме диалога // Роль русского языка в формировании российского менталитета. Материалы международной научной конференции (г. Тверь, «Дни славянской письменности и культуры») 22 – 24 мая 2007 г. – Тверь: Тверской государственный университет, 2007. (0,3 п.л.)

55. Волкова П.С. «Визуальный поворот» в гуманитарном образовании: к вопросу о методе // Актуальные проблемы гуманитарных наук: Сборник статей VI Международной научно-практической конференции. – М., 2007. – Ч. I. (0,4 п.л.)

56. Волкова П.С. Синтетический художественный текст: интерпретация и реинтерпретации // Лихачевские чтения. – Спб.: С.-Петербургский университет профсоюзов, 2007. (0,2 п.л.)

57. Волкова П.С. Кинематограф в контексте экзистенциальной философии: опыт Л. фон Триера // Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность: Межвузовский сборник научных трудов. – Краснодар: Краснодарский университет МВД России, 2007. – Вып. 2. (0,4 п.л.)

58. Волкова П.С. Оперный текст как реинтерпретация: к проблеме исполнительской культуры вокалиста // Вокальное искусство: психология, педагогика, музыкальный текст и его интерпретация. Фониатрия // Материалы Международной научно-практической конференции. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2007. (0,3 п.л.)

59. Волкова П.С. Гоголь–Шостакович: «Нос» // Материалы третьей межвузовской конференции. – Горячий Ключ. – Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусств, 2007. (0,5 п.л.)

60. Волкова П.С. Опера как социокультурный феномен: Гоголь-Буцко: «Записки сумасшедшего» // Сборник материалов научной конференции «Ансамблевое исполнительство: традиции, современное состояние, перспективы». – Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусств, 2007. (0,3 п.л.)

61. Волкова П.С. Реинтерпретация текстов культуры: семиотический аспект // Семиотика культуры и искусства: Материалы Международной научно-практической конференции. – Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусств. 2007. Т. I. (0,5 п.л.)

62. Волкова П.С. Текст культуры: к вопросу о реинтерпретации // Музыкальное воспитание в России: прошлое, настоящее, будущее. Материалы Международной научно-практической конференции 7 декабря 2007 года. – Тверь: Тверской государственный университет, 2007. (0,3 п.л.)

63. Волкова П.С.Феномен реинтерпретации в свете компетентностного подхода: к постановке проблемы // Теория и практика общественного развития. Всероссийский журнал. 2007. – № 2 (8). (0,5 п.л.)

64. Волкова П.С. Опера как социокультурный феномен: опыт реинтерпретации // Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность: Межвузовский сборник научных трудов. – Краснодар: Краснодарский университет МВД России, 2008. – Вып. 3. (0,4 п.л.)

65. Волкова П.С. Неудача в творчестве: философские аспекты // Материалы Международной научно-практической конференции «Наука, творчество, инновации, успех». – Краснодар: Кубанский государственный аграрный университет, 2008. (0,2 п.л.)

66. Волкова П.С. Методологические возможности экзистенциализма в исследованиях современной культуры: к постановке проблемы // Человек, общество, история: методологические инновации и региональный контекст: Сборник материалов Всероссийской научной конференции памяти С.Э. Крапивенского. – Волгоград: Волгоградский государственный университет, 2008. (0,2 /0,4 п.л.) (в соавторстве)

67. Волкова П.С. «Ностальгия» А. Тарковского: к вопросу реинтерпретации // Италия-Россия: XVIII – XXI. Материалы Международной научной конференции (Краснодар-Рим, 11 – 19 апреля 2008 г.). – Нью-Йорк-Рим-Краснодар, 2008. (0,5 п.л.)

68. Волкова П.С. Философия искусства: опыт диалога (к вопросу об актуальности прошлого в современной отечественной гуманитарной науке) // Лихачевские чтения. – СПб.: С.-Петербургский университет профсоюзов, 2008. (0,2 п.л.)

69. Волкова П.С. Феномен реинтепретации: на примере современного кинематографа // Актуальные проблемы гуманитарных наук: Сборник статей VII Международной научно-практической конференции. – М., 2008. (0,4 п.л.)

70. Волкова П.С. Феномен реинтепретации в контексте компетентностного подхода // Актуальные проблемы современного образования. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. – Ставрополь: Ставропольский государственный университет, 2008. (0,6 п.л.)

71. Волкова П.С. Феномен реинтерпретации в контексте истории музыки: к постановке проблемы // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия // Материалы IV Международного конгресса г. Волгоград, 9 – 11 апреля 2008 года. – Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2008. (0,5 п.л.)

72. Волкова П.С. Феномен синестезии в свете имагинации // Синестезия: содружество чувств и синтез искусства. Материалы Международной научно-практической конференции. Казань, 3 – 8 ноября 2008 года. – Казань: Издательство КГТУ им. А.Н. Туполева, 2008. (0,4 п.л.)

73. Волкова П.С. Реинтерпретация как социокультурный феномен: музыка, поэзия, живопись, кинематограф // Музыка ХХ века в ряду искусств: параллели и взаимодействия: Сборник статей Международной научной конференции 15 – 16 октября 2008 года. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2008. (0,5 п.л.)

74. Волкова П.С. «Лунная соната»: опыт реинтерпретации // Музыкальная семиотика: Сборник статей Международной научной конференции 14 – 15 ноября 2008 года. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2008. (0,5 п.л.)

75. Волкова П.С. В. Екимовский: «Mondscheinsonate», композиция 60 (опыт реинтерпретации) // Парадигма. Философско-культурологический альманах. – СПб., 2008. – Вып. 11. (0,5 п.л.)

76. Волкова П.С. Художник и время: опыт реинтерпретации (на материале современного кинематографа) // Художник и время: Международная научная конференция. – Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусств, 2009. (0,4 п.л.)

77. Волкова П.С. «Три истории» Киры Муратовой: опыт реинтерпре-тации // Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и совре-менность: Сборник научных трудов. – Краснодар: Краснодарский университет МВД РФ, 2009. (0,8 п.л.)


1 Инишев И. Философская эстетика сегодня // Топос, 2007. – № 1 (15). – С. 5 – 6.

2 Welsch W. Auf dem Weg zu einer Kultur des Hцrens? // Welsch W. Grenzgдnge der Дsthetik. – Stuttgart, 1996. – S. 65 – 66.

3 Пришедший на смену лингвистической парадигме «визуальный поворот» связан с интересом к изучению повседневности, а также визуальной культуры в широко смысле. В данной эпистемологической модели визуальность перестала восприниматься как вторичное или подчиненное измерение культурной практики. Другими словами, визуальность становится сегодня базовым модусом существования современной культуры «позднего капитализма», общим принципом структурирования ее продуктов. Подробнее по данному вопросу см.: Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сборник научных статей / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. – Саратов, 2007.

4 Гадамер А. Актуальность прекрасного. – М., 1991. – С. 168 – 169.

5Рыков А. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960 – 1990-х гг. – СПб., 2007. – С. 5.

6 Waugh P. Postmodernism. A Reader. – Lоndon, 1992. – С. 5.

7 Курицын В. К ситуации постмодернизма // Новое литературное обозрение, 1994. – № 11. – С. 197.

8 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – Спб., 1994. – С. 404.

9Леденева Т. Постмодернизм и современная культура // Интернет-ресурс:www.http:/ www.yspu.yar.ru:8101/vestnik/novye_Issledovaniy/1_1/index.html.

10 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Талин, 1973. – С. 45.

11 См. материалы Шестых Филологических чтений «Текст и интерпретация: мета- и реинтерпретация». – Новосибирск, 2005.

12 Назовем лишь отдельные направления, в рамках которых получила развитие теория интерпретации:

– интерпретация как перевод (филологическая герменевтика Ф. Шлейермахера);

– интерпретативный характер языкового сознания (философия языка В. Гумбольдта);

– нтерпретация как понимание смысла (философская герменевтика Х.-Г. Гадамера, П. Рикёра, М. Хайдеггера);

– интерпретация как конструирование смысла читателем (рецептивная эстетика Ф. Брентано, Э. Гуссерля, Р. Ингардена);

–интерпретация как дешифровка текстового кода (структурализм Р. Барта, К. Леви-Стросса, Ю. Лотмана, В. Топорова, Б. Успенского);

– интерпретация как высказанная рефлексия (психологическая герменевтика А. Брудного) и т.п.

В отечественном искусствознании (музыкознании) обозначенные направления систематизированы и развиты в работах А. Бонфельда, С. Даниэля, А. Зися и др.

13 Кон Ю. Заметки о форме “Фуги для 13-ти инструментов” В. Лютославского: реинтерпретация жанра // Donatio musicologica: Сборник статей. – Петрозаводск, 1994. – С. 8.

14 Захаров Ю. Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты // Автореф. дис. … канд. искусствоведения, – М., 1999. – С.17 – 18.

15 «Всякий текст, – пишет Р. Барт, – есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – цитат без кавычек» См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1994. – С. 418.

16 Бородин Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования // Автореф. дис. … доктора искусствоведения. – М., 2006. – С. 15.

17 Реформатский Л. Что такое термин и терминология. – М., 1959.

18 Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). –Новосибирск, 1982. – С. 80.

19 Жильсон Э. Живопись и реальность. – М., 2004.

20 Как гласит легенда, теорию общих мест изобрел Симонид Кеосский, который утверждал, что для тренировки памяти, необходимой ораторам и поэтам, полезно «хранить» образы и цитаты в определенных знакомых местах с тем, чтобы, прогуливаясь по этим местам, запоминать речи и стихи. Соответственно, общее место – это некий «кладезь премудрости», то, чем следует дорожить и что вызывает несомненное уважение. В XVIII и XIX веках отношение к общему месту коренным образом переменилось: общее стало восприниматься как общедоступное, вульгарное, существующее на уровне речевого клише. В нашем случае понятие «общее место» сохраняет свой позитивный смысл.

21 Беньямин В. Задача переводчика. Предисловие к переводу «Парижских картин» Бодлера // Интернет-ресурс:www.http://belpaese2000.narod.ru/Trad/benjamin.htm

22 В центре фильма – человек, которому диагностировали онкологию, предупредив о неизбежности скорой смерти. В одном из самых пронзительных эпизодов картины главный герой напевает песенку, покачиваясь на качелях.

23 Фильм «Смута» представляет собой эпическое повествование о честолюбии, высокомерии и встрече со старостью. В финале отвергнутый семьей и опозоренный собственными дурными поступками японский «король Лир» скитается по земле, обретя состояние младенческой невинности. Стремясь убежать от безумия насилия, он достигает в итоге зыбкого внутреннего покоя.

24 Согласно американскому исследователю, различают четыре типа ремейков: 1) re-adaptation – повторная экранизация, которая с неизбежностью предполагает изучение исходного литературного текста с целью актуализировать в нем то, что оригинал упустил из виду; 2) hommage – дань уважения, отличающаяся скрупулезным следованием первоисточнику;  3)  up-dating –  ремейк, приближенный к настоящему дню (в его основе стремление осовременить сюжет или пересказать его на языке новых технологий); 4) true remake – подлинный ремейк, который объединяет все вышеперечисленные стратегии. См.: Leitch T. Twice-Told Tales: Disavowal and the Rhetoric of the Remake // Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice . – N.Y., 2002.

25 Ср.: при создании своего «Идиота» А. Куросава перечитал оригинальный текст Достоевского семь (!) раз.

26 «Злодей-Паук – самый богатый из всех пауков в костюме рокера вещал со сцены о том, что теперь купить можно все – и дружбу, и любовь. Муха сочным сопрано размышляла о том, на какие средства ей справить день рождения: если продать дом, то где она будет жить? И одолжить не у кого – друг-Махаон улетел на конкурс красоты…

Рыночные, а точнее базарные взаимоотношения ярко вскрыты в болеро Бабочки-«челнока». По-восточному колоритная Пчела не уступает ей «места под солнцем». Еще бы! Пчела – не «челнок», она – частный предприниматель, да еще и производитель товара – янтарного меда. Бедолаге-Таракану, спроваженному на рынок предприимчивой супругой с целью продажи видавшего виды самовара, приходится их разнимать.

Семейные отношения вскрыты на примере тараканьей семьи. «Не пущу домой без денег», – поет Тараканиха, мать-героиня, своему незадачливому мужу… Выводок тараканят, который представили молодые артисты балетной труппы, зажигательно и азартно исполнил рок-н-ролл на дне рождения Мухи-Цокототухи». См.: Немировская Д. Браво «Мухе-Цокотухе» и ее создателям // Факел. Альманах. – Астрахань, 2000. – № 4. – С. 69 – 70.

27 Leitch T. – Р. 47, 49.

28 Гадамер Г. Истина и метод. – М., 1988. – С. 174.

29 Справедливости ради заметим, что, просматривая на интернет-форуме высказывания посетителей, которые побывали на выставке работ Ф. Гойи и С. Дали, не так давно экспонировавшейся во всех крупных российских городах, мы встретили обращение к термину «ремейк».

30 Бабин А. Вариации Пикассо на темы старых мастеров // Панорама искусств. 1985. – № 8. – С.100

31 Бабин А. Там же.

32 Роговин И. Интерпретация сюжетов «Метаморфоз» Овидия в европейском искусстве (мифы о Фаэтоне, Нарциссе и Эхо, Дедале и Икаре, Филемоне и Бавкиде) // Автореф. дис. … канд. Искусствоведения. – М., 2007. – С. 10.

33 Роговин И. – С. 11.

34 Лотман Ю. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. – М., 1988. – С. 23.

35 Этос (греч. «нравы») – этическое, нравственно-философское начало речи; Логос (греч. «аргументы») – словесное начало речи, Пафос (греч. «страсти») – эмоциональное начало речи. Совокупность Этоса, Логоса и Пафоса составляет идеологию любого мыслеречевого процесса, в том числе, и когда речь идет об анти-этосе, анти-логосе, анти-пафосе.

См.: Ворожбитова А. Лингвориторическая парадигма: теоретические и прикладные аспекты. Автореферат …доктора филологических наук. – Краснодар, 2000.

36 Специально заметим, что близость содержательно-концептуальной информации как единства фактуальной и подтекстовой Пафосу, который являет собой со-бытие «познавательного и этического», находит свое подтверждение  в учении о добродетелях, центром которого стала «Этика» Аристотеля. Речь идет о том, что в древнегреческом языке и «нравы», относящиеся к подсистеме «этоса», и «этос» обозначались одним словом – «пафос». Потому рассмотрев «пафос», т.е. «при помощи чего возникают и исчезают страсти, из чего образуются способы убеждения» Аристотель переходит к более крупному плану. «Вслед за этим изложим, – пишет мыслитель, – каковы бывают нравы сообразно со страстями людей». Комментируя данную ситуацию, В. Маров считает соотнесенность через «нравы» Этоса и Пафоса вполне уместной, поскольку Пафос «не может иметь собственной (самодостаточной) цели, он индуцирует ее из подсистемы «этоса». См.: Маров В. Культурно-исторический памятник или настольная книга? // Аристотель. Риторика. Поэтика. – М., 2000. – С. 204.

37 Наборщикова С. Интерпретация литературного произведения в балете // Автореферат … кандидата искусствоведения. – Киев, 1991. – С. 7.

38 Наборщикова С. Цит. изд. – С. 7.

39 Беньямин В. Цит. изд.

40 Наборщикова С. Цит. изд. – С. 14.

41 Михальская А. Педагогическая риторика и ее теоретические основания. – М.1992. – С. 69.

42 Богин Г. Субстанциальная сторона понимания – Тверь, 1993.

43 Трёльч Э. . Историзм и его проблемы. – М, 1995. – С. 620

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.