WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

ФОМЕНКО

Андрей Николаевич

ПОЭТИКА  СОВЕТСКОГО  ФОТОАВАНГАРДА

И  КОНЦЕПЦИЯ  ПРОИЗВОДСТВЕННО-УТИЛИТАРНОГО  ИСКУССТВА

Специальность

17.00.06. – техническая эстетика и дизайн

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой

степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург

2009

Диссертационная работа выполнена в ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна».

Научный консультант  доктор искусствоведения, профессор

Элеонора Михайловна Глинтерник

Официальные оппоненты:  доктор искусствоведения, профессор

                                      Назаров Юрий Владимирович

доктор искусствоведения, профессор

Бесчастнов Николай Петрович

доктор философских наук, профессор

Савчук Валерий Владимирович

Ведущая организация:  Московский государственный

                                        художественно-промышленный

                                        университет им. С.Г. Строганова

Защита состоится «17» декабря 2009 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д.212.236.04 при Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18, Инновационный центр.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна.

Автореферат разослан «_____»____________________ 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета С.М. Ванькович

ОБЩАЯ  ХАРАКТЕРИСТИКА  РАБОТЫ

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Фотография появилась на свет как детище научно-технического прогресса. В дальнейшем, когда она взяла на себя некоторые функции портретной живописи, ее связь с областью науки и инженерии только упрочилась. Иначе складывались отношения фотографии с миром искусства. Первоначальная восторженность вскоре уступила место скепсису и враждебности. Особой непримиримостью в отношении фотографии отличались представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре.



Но в начале XX в. это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов специфические особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. В 1920-е гг. происходит «второе открытие» фотографии – с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось ее недостатками, превращается в достоинства. Ряд представителей радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради механических средств репрезентации. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно – в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе т. н. производственного движения, сформировавшегося в Советской России в начале 1920-х гг. и представляющего собой один из наиболее радикальных эстетических проектов нового и новейшего времени.

Производственники выступили с программой ликвидации «стан­ковых» (или «жизнеописательных») форм искус­ства и перехода к искусству «производственно-утилитар­ному» (или «жизнестроительному»). Они потребовали коренного изменения самих условий и форм художественного произ­водства и потребле­ния – и это требо­вание подкрепля­лось указанием на то, что само общество в данный период пережи­вает революционную трансформацию. Попытка сделать искусство интегральной частью построения нового, социалистического, общества, ликвидировав при этом разрыв между эстетическим опытом и другими сферами жизни современного человека  – уникальный исторический эксперимент, обеспечивший производственному движению интернациональную славу. То, к чему стремились авангардисты всех стран, стало в какой-то момент возможным «в одной, отдельно взятой стране».

Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов – этот факт общеизвестен. В соответствии со своими задачами участники производственного движения придавали ей значение, выходящее за рамки художественного эксперимента в узком смысле этого слова. Цель производственников заключалась в построении нового общества, и художественные методы оценивались с точки зрения их политической и психосоциальной эффективности. Однако незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Таким образом, обращение к фотографии дает нам возможность конкретизировать вопрос о факторах и формах смены парадигм в художественном авангарде на рубеже 1910-х и 1920-х гг. Механизмы этого процесса, сыгравшего столь значительную роль в истории современного искусства, остаются малоизученными. Необходимо выяснить, в чем именно заключалась привлекательность фотографии для теоретиков и практиков авангардного искусства, какие эстетические модели на основе фотографического медиума были ими разработаны, и какую роль они сыграли в эволюции движения «за производственно-утилитарное искусство».

Особую актуальность эти вопросы приобретают в свете последующих событий. За первой волной конвергенции авангардного искусства и фотографии последовала вторая (она пришлась на 60-е – 70-е гг. XX в.). В итоге механические медиа если не вытеснили, то заметно потеснили традиционные технологии визуальной репрезентации, а главное, существенно их трансформировали. В искусстве наших дней уже сам фотографический медиум претерпевает трансформацию, во многом связанную с использованием цифровых технологий. Понимание логики этого процесса зависит от понимания его истоков, а они восходят к эпохе авангарда. Как заметил Б. Эйхенбаум: «В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется».

ОБЪЕКТ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Объектом настоящего иссле­дования яв­ляется т. н. производственное движение, программа ко­торого была сформулиро­вана в ходе дискуссий в кругу «левых» художников и теоретиков, связанных с такими ин­ститутами, как Пролеткульт, Инхук, ВХУТЕМАС, с журналами «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Основным предметом ис­следования являются теория и практика советского фотоавангарда 1920 – 1930-х гг.

ИСТОРИЯ ВОПРОСА И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ПРОБЛЕМЫ. В отечественной науке исследование теоретического и художественного наследия советского авангарда началось в 1960-е гг. Интерес к этой теме был продиктован ак­туальной проблематикой советской культуры этого времени, ее стремлением определить собственное место в истории, отмеже­ваться от сталинского наследия, найти предшествен­ников в советском прошлом. Эпоха конструктивизма из перспективы 1960-х гг. виделась как период, когда русская культура вышла в авангард европей­ской модернистской куль­туры. Речь шла о возобновлении утопического, жизнестроительного проекта авангарда. Апелляция к культуре 1920-х гг. становилась частью программы новой модернизации, которая и определяла культуру времен хрущевской оттепели – по крайней мере, в ее радикальной части. С этой программой связаны исследования В. Тасалова, А. Мазаева, С. Хан-Магомедова, Е. Сидориной, хотя большая их часть появилась значительно позднее и несет на себе отпечаток изменившихся обстоятельств.

Уже к концу 1960-х гг. сворачивание проекта реформ привело к угасанию авангардного импульса: наступила эпоха скепсиса, иронии и разочарования в утопизме и футурологии. Это сказалось и на рецепции советского авангарда. С одной стороны (в рамках академической науки), дело свелось к тому, чтобы расширить рамки эстетически приемлемого, с другой (в неофициальной культуре) – к тому, чтобы деполитизировать авангард, сведя его к манифестации свободы самовыражения и тем самым противопоставив языку официальной советской культуры. Несмотря на то, что эти два варианта интерпретации авангарда кажутся противоположными, в действительности они исходят из одинакового представления о сущности авангардного искусства, обе заинтересованы в том, чтобы исключить из него жизнестроительную составляющую.

Основным предметом исследований данного периода, порывающих с этим представлением, становятся взаимоотношения авангарда и официального искусства сталинской эпохи, рассматриваемой не как интервал в истории культуры, а как определенная культурная парадигма, обладающая собственным языком, – тема, которую исследователи-шестидесятники были склонны (или вынуждены) игнорировать. В этом контексте следует выделить книгу В. Паперного «Культура Два» и многочисленные работы Б. Гройса, важнейшее место среди которых занимает его исследование «Gesamtkunstwerk Сталин». Эти две книги соответствуют двум фазам изучения данной проблемы: если в первой из них авангард и сталинское искусство рассматриваются как антиподы, то во второй противопоставление уступает место отождествлению: соцреализм интерпретируется как исторический наследник авангарда, реализующий его главную цель – стирание границы между искусством и реальностью.

Однако большинство современных российских исследователей воспроизводят описанную выше традицию, в рамках которой авангард рассматривается как антитеза политизированному миру официальной советской культуры, а борьба за его реабилитацию воспринимается как борьба за право на чисто эстетический эксперимент. В результате деполитизации авангардного искусства, достигшей своего пика в 1990-е гг., производст­венное движение оказалось в тени своих более «метафизических» предшествен­ников – прежде всего Малевича и Татлина. Геометрическая абстракция, варианты которой разра­батывались этими художниками, прочитывается в этой связи как искусство «не от мира сего», как пластический аналог платонизма, бегство из земной юдоли в царство чистых эйдосов. Конструкти­визм же в лучшем случае выступает как проекция этих эйдосов на материальный мир, а в худшем – как грехопадение, низвержение с небес на землю.

Совершенно другая картина открывается из перспективы западного модернизма. Здесь, наоборот, классический русский авангард обретает смысл прежде всего в свете политических событий, в свете его союза с авангардом политическим. Как и в Советском Союзе, на Западе интерес к 1920-м гг. возник на волне новой актуализации авангардного, жизнестроительного импульса. Однако в западном контексте формальный язык авангардного искусства к этому времени фактически стал частью мейнстрима. Этот язык в значительной степени утратил свой революционный смысл, превратившись в современный вариант академического классицизма. В итоге, в отличие от советских шестидесятников, их западные коллеги уделяли повышенное внимание не столько к формальной, сколько к политической и идеологической составляющей авангарда – тем более что это внимание соответствовало основным тенденциям развития искусства в конце 1960-х гг.

Послевоенный западный неоавангард формируется в условиях институциализации модернистского искусства: возникает ощущение, что модернизм стремительно теряет критическую дистанцию по отношению к обществу и превращается в часть идеологического аппарата капитализма. Реакцией на эту ситуацию становятся радикальные движения, направленные на дефетишизацию искусства, на превращение его в специфическую разновидность критического дискурса, способного противостоять процессу интеграции искусства в капиталистическую систему. В этих условиях опыт советского авангарда с его четкой политической программой и пересмотром основных конвенций, определяющих функционирование искусства, приобретает особую актуальность. В то же время печальные последствия отказа от автономии служат поучительным уроком, мимо которого также не могли пройти теоретики неоавангарда, главным рупором которых стал американский журнал «October». В работах таких авторов данного круга как Б. Бухло и И.-А. Буа значительное место отводится анализу политических, семиотиче­ских и морфологических ас­пектов фотоавангарда. Идеи, сформулирован­ные в них, оп­ределяют теоретический горизонт единственной на сегодняшний день систе­матической истории советской конструктивистской фотографии – книги «Со­ветская фото­графия, 1924 – 1936» М. Тупицыной.

Наряду с работами, посвященными изучению советского авангарда, большое значение для настоящего исследования имеют тексты, в которых осмысляется сам феномен фотографии – ее социальные, антропологические и эстетические функции. Центральное место среди них принадлежит текстам В. Беньямина («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости») и Р. Барта («Camera lucida»). Эти две работы образуют своеобразную концептуальную оппозицию, и любой автор, пишущий сегодня о фотографии (включая автора настоящего исследования), должен обозначить свою позицию по отношению к ее полюсам.

В отечественной науке работ, посвященных изучению фотографии как эстетического феномена, не существует. Лишь в недавнее время стали появляться книги и статьи по данной теме, авторами которых являются преимущественно философы (Е. Петровская, В. Подорога, М. Рыклин, В. Савчук). Советский фотоавангард как целостное явление в отечественной науке также не рассматривался. Существует ряд монографических работ, посвященных ведущим представителям фотоконструктивизма: упомянем многочисленные публикации А. Лаврентьева, воссоздающие творческую биографию А. Родченко и В. Степановой, Л. Огинской (книга о Г. Клуцисе), С. Хан-Магомедова (книга о В. и. Г. Стенбергах). Настоящее исследование опирается на материал, собранный и систематизированный этими авторами.

Однако перечисленные работы носят в основном фактографический и описательный характер, в то время как теоре­тические аспекты фотоавангарда – место фотографии в художест­венном про­цессе 1920-х г., предпосылки и механизмы ее интеграции, идеологический контекст, в кото­ром формиро­вались определенные эстетические модели, базирующиеся на фо­то­графической технике, – остаются неизученными. Именно эти аспекты являются основными для дан­ной работы. В наши задачи не входит состав­ление сколько-нибудь полной хроники событий. Данная работа носит пре­имущественно концептуальный характер, и фактический материал привле­ка­ется с целью определения общих принципов и моделей, на которых базируются фотографические ме­тоды авангарда.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, чтобы установить значение фотографии в формировании парадигмы производственного движения и общей эволюции модернистского искусства.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:

1) рассмотреть общие предпосылки перехода авангардного движения в жизнестроительную фазу;

2) установить, какие аспекты и специфические особенности фотографии сделали ее привлекательной для авангарда на новом этапе его эволюции;

3) выявить основные эстетиче­ские модели, разработанные производственниками на основе фотографического медиума, и их связь со стратегическими установками авангарда;

4) изучить методологический инструментарий фотоавангарда и проследить его связь с программой и политическими задачами производственников

5) проанализировать программные выступления и дискуссии сторонников идеи производственно-утилитарного искусства и их оппонентов, связанные с обсуждением роли фотографических методов в культурной революции, и раскрыть содержание теоретических позиций производственников;

6) проследить эволюционную динамику советского авангарда, выдвигающую на первый план те или иные аспекты и возможно­сти фотографического медиума;

7) на основе сравнительного анализа эстетики фотоавангарда и официальной культуры 1930-х гг. установить при­чины, которые не позволили конструктивизму стать официальным «стилем власти» и при­вели к его разгрому на новом этапе культурной революции.

МЕТОДЫ АНАЛИЗА. Производственное движение представляет собой проект, направленный на ликвидацию барьера между искусством и неискусством. Этот им­пульс является определяющим для авангардного движения как такового и достигает сво­его апогея как раз в 1920-е гг., когда искусство пытается пересмотреть свои функции и втор­гается во внеэстетическую сферу с целью ее преобразования. Таким об­ра­зом, сам предмет исследования указы­вает на необходимость междисциплинарного под­хода, сочетающего элементы формального анализа, философии и социологии искусства. В работе используются также элементы семиотического и структурного анализа.

Мы руководствуемся общеметодологическим принципом, согласно которому программа «деэстетизации» и «деавтономизации» искусства является итогом длительной художественной эволюции и может быть адекватно осмыслена лишь в контексте имманентной исторической динамики авангардного движения. Эта динамика напрямую связана с социальной историей новейшего времени – с технологическими инновациями, классовой борьбой, политическими потрясениями, изменениями общественной и личностной психологии. Однако она ни в коем случае не может быть сведена к простой симптоматике этих процессов. Этот тезис восходит к идеям «формального метода», методологические возможности которого, на наш взгляд, еще далеко не исчерпаны. Однако необходимо преодолеть узкое токование формализма и обратить внимание на трансформа­цию, пережитую им в 1920-е гг. и характеризуемую как синтез морфологии и социологии искусства.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. Настоящая работа является первым в отечественной науке исследованием по поэтике авангардной фотографии. Новизна работы заключается в философско-эстетическом осмыслении художественного и теоретического наследия советского фотоавангарда и его исторического значения. Впервые фотоавангард рассматривается как целостное явление, связанное с основными проблемами современного искусства и эстетики. В ходе исследования автором формулируется теоретическая модель развития авангардного искусства 1920 – 1930-х гг., ключевую роль в котором играют механические способы репрезентации и установка на их инструментальное использование с целью построения нового общества и нового человека. В работе преодолевается «раскол» между морфологическим и социологиче­ским под­ходом и вырабатывается методологический инст­рументарий, адекватный своему предмету – авангардному движению, действующему на пересечении искусства, политики и технологий.

НАУЧНОЕ И ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ. Настоящее исследование принадлежит к числу первых работ, в которых рассматривается проблема конвергенции искусства и технологий массовой репрезентации – одна из ключевых проблем современной эстетики. В отечественной науке подобная задача ранее не ставилась. В силу своего междисциплинарного характера и комплексного подхода к решению этой задачи данная работа может быть полезной для специалистов в таких областях, как история и теория современного искусства, философия и социология искусства, техническая эстетика, культурология. Материалы диссертации могут быть ис­пользованы для создания на их основе специальных лекционных курсов, учеб­ников, учебных пособий по философии и истории искусства XX в., истории и теории фотографии, теории массовых коммуникаций.

НА ЗАЩИТУ ВЫНОСЯТСЯ следующие научные результаты исследо­вания:

1) первые попытки эстетизации фотографии, предпринятые во второй половине XIX в., носили характер «коррекции» тех аспектов фотографической техники, которые, с точки зрения эстетики данного периода, препятствовали интеграции этой техники в систему искусства;

2) в середине и в конце XIX в. были выработаны две основные модели эстетической адаптации фотографии – реалистическая и модернистская;

3) в начале 1920-х гг. формируется новая художественная парадигма, составными частями которой были, с одной стороны, программа перехода от автоном­ных форм искусства к формам произ­водственно-утилитарным, а с другой – освоение фотографической техники;

4) главная причина, по которой технологии механической репрезентации оказываются в центре эстетической рефлексии советского авангарда, заключается в том, что их освоение, по мнению производственников, сводит на нет роль субъективного фактора и превращает искусство в разновидность квалифицированного труда, соответствующего современному уровню развития средств производства и общественным потребностям;

5) в ходе эволюции советского конструкти­визма на первый план выдвигаются оп­ределенные аспекты фотографического медиума, которым соответствуют ме­тоды фотомонтажа, момен­тального фото, фотосерии;

6) в конце рассмат­ривае­мого периода наблюдаются процессы, свидетельствующие о формировании в контек­сте «левого» искусства единой эстетической концепции, определяемой некоторыми участниками  производственного движения как «доку­ментальный эпос»;





7) несмотря на то, что производст­венное движение противопоставляет себя предшествующим этапам художест­венной эволюции, оно может быть правильно ос­мыслено только в контексте развития авангардного искусства: в его основе лежит диалектическая модель преодоления наличной реальности и перманентного проектирования будущего;

8) неотъемлемой характеристикой фотографических методов авангарда является механизм «деканонизации», реализуемый посредством формального эксперимента; этот имманентный критицизм авангардного языка помешал его канонизации в качестве «стиля власти» и привел к его ликвидации в период т.н. «советского термидора».

АПРОБАЦИЯ И ВНЕДРЕНИЕ ПОЛОЖЕНИЙ И ВЫВОДОВ ДИССЕРТАЦИИ. По теме диссертационного исследования автором опубликована монография «Монтаж, фактография, эпос: производственное движение и фотография» (Санкт-Петербург: Изд-во СПбГУ, 2007). Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций автора, в докладах на научных конфе­ренциях Бьеннале СПб Союза дизайне­ров «Модулор-2003» (Санкт-Петербург, декабрь 2003) и «Модулор-2005» (Санкт-Петербург, но­ябрь 2005), на международном конгрессе «Postcommunist Condition» (Берлин, июнь 2004), на международной конференции «Границы медиафилософии» (Санкт-Петербург, СПбГУ, ноябрь 2006), на международной конференция «Inertia», (Санкт-Петербург, ноябрь 2007, Амстердам, сентябрь 2008), на российско-норвежской конференции «Aesthetic Expression as Historical Narrative – the Interwar Period in the Soviet Union» (Санкт-Петербург, Норвежский университетский центр, май 2009). Материалы исследования использовались автором при подготовке лекционных курсов, читавшихся в Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна («Теория и практика современного искусства» и «Технологии визуальной коммуникации»), в Санкт-Петербургском государственном университете («История фотографии и кино»), в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина («Эстетика») в 2002 – 2009 годах.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, шести глав, за­ключения, примечаний, списка использованной литературы и иллюстративного приложения. Основной материал работы изложен на 322 страницах; количество иллюстраций 77; список литературы включает 227 наименований (на русском, английском и немецком языках).

КРАТКОЕ  СОДЕРЖАНИЕ

И  ОСНОВНЫЕ  РЕЗУЛЬТАТЫ  ИССЛЕДОВАНИЯ

Во ВВЕДЕНИИ определены актуальность, объект и предмет, цели и за­дачи работы, методы анализа, научное значение и новизна исследова­ния, проана­лизирована история и современное состояние проблемы.

Первая глава – «ФОТОГРАФИЯ: РАННЯЯ ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ МЕДИУМА» - имеет характер пролога. Она посвящена взаимоотношениям фотографической техники и искусства в середине – второй половине XIX в. На протяжении всего этого периода фотографы боролись за признание своей техники в качестве полноценного средства выражения. Однако их попытки повысить эстетический статус фотографии наталкивались на сопротивление, примером которого служит небольшой текст Ш. Бодлера «Современная публика и фотография». Поэт обвиняет своих современников в утрате чувства возвышенного, позволяющей им смешивать высокое искусство и одно из проявлений «материального прогресса».

В § 1 «Против фотографии» анализируются причины такой неприязни. В упомянутом выше тексте Бодлер воспроизводит точку зрения романтиков, противопоставивших искусство основным тенденциям современного общественного развития. Протест вызывало распространение принципов капиталистической экономики на сферу духовной жизни, которое ставило художника в положение, напоминающее положение индустриального рабочего. Романтизм пытался оградить сферу эстетического от вторжения новых технологий – машин, уже подчинивших себе сферу материального производства.

Антифотографический пафос раннего модернизма имеет и собственно эстетическую причину. Эстетика XIX в. находит неприемлемой сосредоточенность фотографии на частном, ее неспособность выйти за рамки эмпирического опыта, осуществить синтез частного и общего, материи и духа. Поэтому все попытки интегрировать фотографию в систему искусства, предпринимаемые в течение второй половины XIX – начала XX вв., основывались на «исправлении» тех особенностей фотографической техники, которые, как считалось, мешают этой технике занять подобающее место в этой системе. Исходя из общего представления об искусстве, требовалось преодолеть «частный» характер фотоснимка и сделать его проводником «общего», средством реализации эстетического идеала. Эта общая задача интерпретировалась по-разному в зависимости от того, как этот идеал понимался.

В § 2 «”Реализм” и “модернизм”» выделяются две основные модели эстетической адаптации фотографии – «реалистическая», или «синтетическая», и модернистская». Первая из них, выдвинутая в середине XIX в., стремится преодолеть фрагментарность снимка и сделать фотографию средством не только отражения, но и обобщения эмпирического опыта. В ситуации, когда наиболее важной составляющей произведения искусства считается сюжет, сделать фотографию эстетически полноценной означает сделать ее «содержательной», т.е. способной воплощать общие идеи, традиционно связанные с классической иконографией.

Второй важный аспект данной модели – психологический. Он определяется доминирующей ролью литературы – лирической поэзии и романа. Смещение внимания с действия на его внутреннюю, психологическую мотивацию – одно из главных завоеваний романтизма и постромантизма. Другие виды искусства не остаются в стороне от этого процесса: передача в видимой форме внутренней, душевной жизни человека становится одной из основных задач искусства, дополняющей и уточняющей первую. При этом считалось, что реализация этих задач средствами фотографии невозможна в силу самой ее природы.

Соответственно, первые попытки эстетизации фотографии основываются на преодолении этих ограничений и приспособлении фотографического медиума к требованиям эстетического вкуса. Основным средством построения развернутого сюжета становится комбинированная печать. Она создает иллюзию целостного, гомогенного пространства, включающего в себя несколько планов и выстроенного по образцу живописной картины – стратегия, наиболее последовательно практиковавшаяся английским фотографом О.-Г. Рейландером. Проблема «частного и общего» решается здесь путем суммирования отдельных моментов, их организации в виде живописного ансамбля с применением пластических и риторических средств академического искусства. Наиболее ярким примером второго, психологического, компонента «реалистической» модели репрезентации служат работы Дж.-М. Кэмерон, занимающие промежуточное положение между «реализмом» и «модернизмом».

Последовательная реализация модернистской модели начинается с т.н. «пикториальной фотографии». Это движение, зародившееся на рубеже 1880-х – 1890-х гг., провозгласило эстетизацию фотографического медиума своей главной целью. Фактически это означало призыв исключить из фотографии все то, что связывает ее с миром механического, серийного производства. Фотография должна была превратиться в произведение, в котором присутствует «рука» художника, а следовательно, и его личность, осуществляющая художественный синтез. Таким образом, эстетизация фотографии базировалась на отрицании основных качеств фотографического медиума – механистичности и репродукции.

Пикториалистический «модернизм» также имеет два аспекта – «импрессионистический» и «модернистский» в собственном значении слова. Первый аспект состоит в том, что, в отличие от художественно ориентированных фотографов середины XIX в., которые видели основную проблему фотографии в ее фрагментарности, фотограф 1890-х гг., напротив, расценивает в качестве недостатка присущую фотографии «неразборчивость», иначе именуемую натурализмом: каждый элемент, оказывающийся в фокусе, изображается с одинаковой степенью отчетливости, что свидетельствует о недостатке рефлексии, о неспособности отделить существенное от несущественного. Соответственно, если фотограф 1860 – 1870-х гг. комбинирует в своей работе материал нескольких снимков, то фотограф-пикториалист стремится провести селекцию в пределах одного кадра, вычесть из него все нерелевантное и тем самым сконцентрировать внимание на немногих деталях. Взамен сложносоставной фотокартины он создает фрагментированный, импрессионистический фотоэтюд. Отныне смысл явления постигается не путем его эксплицитного сопоставления с другими явлениями и выявления того общего, что всем им присуще, а скорее благодаря выбору нужного момента. Помимо прочего, этот импрессионизм открывает возможность для реабилитации моментальной фотографии – ведь он придает эстетический смысл частному как таковому.

«Импрессионизм» пикториальной фотографии неразрывно связан с «модернизмом». Стремясь передать, как того требовал Ван Гог, «не математически правильную голову, а общую экспрессию» и ради этого опуская одни части изображения в пользу других, пикториалисты одновременно обнажают поверхность листа. Таким образом, зритель постоянно держит в поле зрения нейтральный плоский фон. По контрасту с динамическим характером образа, трактованного как серия сменяющих друг друга «моментов», этот фон выступает в качестве единственной стабильной реальности, обеспечивающей постоянную основу для художественного образа, понятого как эфемерное отражение столь же эфемерной жизни. Средство изображения оказывается более надежным и бесспорным, чем его предмет, условия репрезентации более существенны, нежели то, что при этом репрезентируется.

В § 3 – «Авангардные опыты» - рассматриваются основные методы, с помощью которых художественный авангард – наследник модернистской традиции с ее антифотографическим пафосом – осваивает фотографическую технику.

Позиция раннего авангарда по отношению к фотографии оказывается двойственной. С одной стороны, контркультурные цели, которые преследует авангард, приводят его к отказу от подражания традиционным видам и техникам искусства. Но, с другой стороны, авангард прибегает к еще более радикальным методам критики фотографии. Ее освоение авангардным искусством осуществляется под знаком отрицания фотографического эмпиризма.

Ранним авангардом были предложены две стратегии критической адаптации фотографии – фотограмма и фотомонаж. Первая технология, хорошо известная еще родоначальникам фотографии, используется авангардистами (К. Шадом, Ман Реем, Л. Мохой-Надем) как аналог абстрактной живописи. Но одновременно обнаруживается и разница между этими двумя видами абстракции. Во-первых, фотограмма, как и любая фотография, остается нерукотворным изображением. Во-вторых, даже не являясь изображением, т. е. иконическим знаком, фотограмма остается «фиксацией факта», т.е. индексом и тем самым демонстрирует свое отличие от живописной абстракции.

Параллельно авангард осваивает метод фотомонтажа, определенная разновидность которого (комбинированная печать) также практиковалась «художественной фотографией» XIX в. В контексте модернистского искусства эта техника оказывается разновидностью более широкой, по сути дела универсальной, модели – монтажа. Смысл ее состоит в понимании произведения как «организации элементов» – созданных самим художником или найденных им. Творческий акт интерпретируется здесь как диалектический процесс, включающий в себя разрушение существующих структурных связей между вещами, выделение неких первоэлементов – фрагментов деструктурированной реальности, – и формирование новой структуры, исключающей иллюзию гомогенного миметического или нарративного пространства, т.е. удерживающей в себе деструктивный или «негативно-диалектический», момент. Тем самым утверждается принципиальная для всего авангарда идея неразрывной связи и взаимной обратимости созидания и разрушения.

Одновременно монтаж подводит к новому пониманию природы художественной активности. Это уже не «чистая», квазибожественная креативность, которая одушевляет вещи своей энергией и словно выявляет их сущностное единство, их причастность к целостности Природы. Скорее искусство понимается здесь технически – как собственно человеческая деятельность, вынужденная считаться с неоднородностью предметной среды, с ее сопротивлением экспансии духа. Искусство интерпретируется не столько как творчество, сколько как манипуляция.

Во второй главе – «ОТ ИСКУССТВА СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ К ИСКУССТВУ ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ» – анализируются общие предпо­сылки формирования новой парадигмы в модернистском искусстве, в рамках которой, с одной стороны, предпри­нимается попытка устранить барьер между искусством и основным руслом общественного производства, а с другой – происходит освоение нового медиума – фотографии.

Как показывает анализ, проделанный в первой главе, союз художественного авангарда и фотографии, состоявшийся в 1920-е гг., не был событием абсолютно неожиданным. Отдавая должное радикализму фотоавангардистов, следует все же признать, что эта революция готовилась с того дня, когда были обнародованы результаты исследований Дагера. Участие в этой подготовительной работе принимали и самые ярые противники «нового вида техники» - включая Ш. Бодлера. В своем эссе «Поэт современной жизни» - одном из программных текстов раннего модернизма – Бодлер неявным образом указывает на возможность снятия противоречия между искусством и фотографией как продуктом «материального прогресса». В § 1 – «Поэзия современной жизни» - основные положения данного эссе рассматриваются с точки зрения тех последствий, которые они имели для фотографии.

Цен­тральный тезис Бодлера заключается в утверждении «двойственной природы пре­красного», содержащего «в себе элемент вечный и неизменный… и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи». Бодлер конструирует динамическую модель художественной эволюции, показывая, как от негативного отторжения искусство переходит к включению внеэстетического материала, осуществляя синтез «вечного элемента» с «элементом временным». История интеграции фотографии современным искусством являет собой пример реализации этой модели. В начале XX в. именно фотография стала «искусством современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в искусство об искусстве.

Возникает вопрос: каким же образом модернистская установка на тематизацию в произведении искусства его базовых медиальных параметров сменяется жизнестроительной программой? Какова внутренняя логика этого процесса, в рамках которого произведение искусства начинает пониматься как функциональный объект, как орудие (и одновременно модель) преобразования мира? Ведь если для раннего модернизма в начале стоит Слово (т. е. художественный медиум, язык искусства), то для производственников на смену Слову приходит Дело. Само Слово начинает пониматься как часть Дела, как его продолжение, которое должно оцениваться в соответствии с практическими критериями.

Эти проблемы решаются в § 2 «К “коллективной, реальной и действенной культуре”».

В 1910-е гг. авангардное искусство (прежде всего в форме различных вариантов абстракции) приходит к пониманию произведения искусства не как копии (пусть очень вольной и «субъективной») реальности, а как автореферентной структуры, обнаруживающей волю к организации и упорядочиванию различного материала (живописного, вербального или предметного). Искусство здесь – не подражание вещам, а их производство. Следующий шаг в данном направлении, как прозорливо указывал Н. Пунин в своих статьях о В. Татлине, закономерно ведет к попытке стереть границу между искусством и общественным производством в целом, сделать художественный эксперимент частью построения нового, более совершенного, общества. Человек в этом обществе не нуждается в «эстетических миражах», так как получает возможность изменять собственную жизнь и изобретать себя заново. Практическая, повседневная жизнь обретает полноту, которая ранее могла быть лишь инсценированы средствами искусства.

Неотъемлемой частью жизнестроительной программы художественного авангарда является его союз с авангардом политическим – союз, проистекавший из общности задач, стоявших перед тем и другим. В прошлом «философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его», - под знаменитым тезисом Мар­кса, в котором сформулирована квинтэссенция его учения, подпи­сался бы любой ради­кальный художник-авангардист. Однако «переделывание» мира в обоих случаях принимает характер приведения его в соответствие с его истинной и универсальной диалектической сущностью. Художник-авангар­дист отрицает репрезентацию во имя «более подлинной» ре­презентации, во имя подражания не сотворенному, а самому акту творения, не статичному «по­рядку вещей», а ди­намическому «ходу вещей», неотъемлемой частью которого является отрицание ранее сотворенного.

§ 3 «В защиту формального метода» носит характер методологического экскурса: в нем отстаивается принципиальная адекватность формалистической позиции. Существует определенное противоречие между принципами формализма, исходящего из идеи автономии искусства, и теми процессами, которые протекали в авангардной культуре 1920-х гг. Суть их состоит в добровольной «деавтономизации» искусства, в переходе на позиции политической ангажированности и, если говорить о теоретической стороне вопроса, в преимущественном интересе к внешним факторам художественной эволюции. Данное противоречие требует специального рассмотрения.

Сами формалисты не остались в стороне от этих процессов. В 1920-е гг. от анализа узко определенного «литературного» или эстетического ряда формалисты переходят к анализу взаимодействия между искусством и его социально-политическим контекстом. Зачастую это рассматривается как своеобразная социологическая ревизия формализма. Однако формалисты изначально предполагали такую возможность. Изучение «художественной эволюции», т. е. внутренней динамки развития художественных форм, понималось ими как  необходимое условие для дальнейшего выхода на тот уровень, где «художественный ряд» взаимодействует с рядами «внехудожественными». Этот поворот вовсе не означал отказ от формалистических принципов. Куда правильнее было бы назвать это радикализацией формального метода. Суть последнего заключается в утверждении специфичности литературного или, шире, эстетического факта. Как говорит Шкловский, смысл формализма прост: формалисты утверждают, что так называемое содержание есть часть формы. До тех пор, пока мы рассматриваем эту форму изолированно от внеэстетических, социальных или, как говорили формалисты, «бытовых», условий ее функционирования, сохраняется возможность утверждать, что ее автономность – результат теоретической близорукости исследователя, не замечающего тех детерминаций, которые в конечном счете «растворяют» поэтику в социологии. Поэтому расширение теоретического горизонта является испытанием на прочность основных положений формального метода – и одновременно экспансией поэтики в сферу социологии, а не наоборот.

В главе третьей – «ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА» – автор переходит к анализу тех моделей, которые были созданы советским авангардом на базе фотографической техники. Первая из них – фотомонтаж – сыграл ключевую роль в качестве средства освоения новой техники репрезентации.

В § 1 «Конструкция и элемент» монтаж анализируется как кате­гория, которая имеет универ­сальное значение для искусства 1920-х гг. и одновре­менно служит опосре­дующей моделью между поэтикой раннего авангарда и поэтикой конструктивизма.

Монтаж превращается в своеобразный «стиль» мышления художников и писателей-авангардистов. Его смысл заключается в переносе внимания с означаемых на означающие, в понимании произведения как «материальной конструкции». С этой точки зрения монтаж манифестирует идею автономии искусства. Но в то же время монтажный принцип организации материала предполагает идею снятия барьера между искусством и неискусством, так как в основе его лежит противоречие двух терминов – конструкции и элемента – т.е. некого сырого материала, подлежащего переработке. Таким образом, монтажный метод организации разнородного материала отвечает противоречивой логике модернистского искусства и сочетает в себе оба начала, которыми определяется эволюция этого искусства в конце XIX – начале XX в.

Первые опыты с использованием фотографического материала в совет­ском аван­гарде относятся к 1919 – 1921 гг. В этот период можно выделить два основных подхода к методу фотомонтажа. В одном из них основной акцент ставится на абстрактной (супрематической) конструк­ции, в которую экономно «имплантиро­ваны» отдельные фотографические элементы, тогда как в другом конструкция складывается как «побочный результат» сопоставления разно­родных фотогра­фических фрагментов, и на первый план выдвигается «сырьевой» эле­мент.

В § 2 «Фотомонтаж на основе супрематизма» рассматривается первый вариант фотомонтажа, который развивается на основе супрематической живописи Г. Клуцисом и Эль Лисицким. Ключевую роль в нем играют приемы, описываемые французским критиком И.-А. Буа посредством категории «радикальной обратимости». Для ее достижения художники прибегают к аксонометрическому принципу построения, противопоставляя его классической перспективе. Результатом такой организации оказывается эффект полисемии: каждому означающему соответствуют взаимоисключающие означаемые (верх и низ, близкое и далекое, выпуклое и вогнутое, плоскостное и трехмерное). Использование фигуративных фотографических элементов служит усилению эффекта «открытого смысла». Художник как бы заманивает зрителя в ловушку, используя в качестве приманки иконические знаки, утверждающие антропоморфную точку зрения с присущими ей полярными координатами. Однако эти координаты оказываются обратимы, а изобразительные элементы располагаются по ту сторону разорванного Малевичем «кольца горизонта».

Анализу второй модели посвящен § 3 «Дадаистская концепция фотомонтажа». Как показывает автор, дадаизм является не просто одним из течений авангардного искусства, а необходимым моментом в развитии авангардного движения как такового, означающим его переход из «формалистической» в «жизнестроительную» фазу.

В дадаистских манифестах настойчиво проводится идея открытости художника к внешней реальности и его готовности принять всякую случайность как позитивный фактор креативного процесса. Неразличение преднамеренного и случайного, эстетически релевантного и нерелевантного составляет главную характеристику дадаистских методов. Дадаисты – в этом заключается их принципиальное новшество по сравнению с классическим модернизмом – отказываются от «изобретения» новых форм ради работы с уже имеющимися в наличии, анонимными формами культуры.

Художник-дадаист создает произведение из культурного мусора, утилизирует отходы индустриальной цивилизации. В его интересе к отходам присутствует не только критический, но и магический компонент. Дадаисты отнюдь не пытаются вытеснить за пределы поля зрения разрушительные и негативные силы, атакующие человека со всех сторон – напротив, они идентифицирует себя с этими силами, приобретая тем самым иммунитет к их действию. Дадаистский жест амбивалентен: его антиутопизм по-своему утопичен. Процесс дезинтеграции реальности, тематизируемый в дадаистских коллажах, одновременно ведет к зарождению нового, собственно дадаистского контекста; тотальное отрицание автоматически переходит в тотальное утверждение.

Если первые фотомонтажи Клуциса и Лисицкого об­ладают пре­ем­ст­вен­но­стью по от­но­ше­нию к бес­пред­мет­но­му ис­кус­ст­ву вто­рой по­ло­ви­ны 1910-х гг., то аналогичные ра­боты Род­чен­ко являются скорее приме­ром раз­рыва с гео­мет­ри­че­ской эс­те­ти­кой. В них Род­чен­ко сближается с той мо­де­лью фо­то­мон­та­жа, ко­то­рую раз­ра­бо­та­ли бер­лин­ские да­даи­сты. В его ра­ботах ма­те­ри­ал бе­рет верх над кон­ст­рук­ци­ей. На со­держа­тельном уровне эти работы имеют более или менее выраженный сатири­ческий смысл. Как показали русские формалисты, в искусстве введение нового приема часто происходит под знаком иронии. В данном случае ситуация усу­губляется тем, что речь идет о реабилитации дискре­дитированной авангардом изобра­зительности. Соответственно, возвращение к икониче­ской репрезентации сопровождается ее ироническим разоблачением, дополняющим морфо­логическую и семантическую деконструкцию, которая является основ­ным принци­пом орга­низации пространства фотомонтажа.

Параллельно освоению фототехники и переходу от использования готовых изображений к самостоятельному производству фотографического «сырья» в практике фотомонтажа происходят изменения. Изначально этот метод был не чем иным как способом акцентировать материальность произведения, изгоняющим из него последние намеки на иллюзионизм. Но в фотомонтаже специфическая материальность, «фактурность» носителя перестает играть существенную роль – в силу медиальных особенностей фотографии, как бы лишенной собственной фактуры, но способной с особой точностью передавать фактуру других материалов. Монтаж – это уже не сумма материалов, в совокупности образующих, так сказать, тело реальности, а сумма разных точек зрения на эту реальность. Фотография дарит нам магическую возможность манипулировать вещами на расстоянии, силой одного взгляда. В итоге значение «руки» и ручного труда, которое все еще было весьма существенным в ранних фотоколлажах, снижается: функция рисования, как говорил Беньямин, переходит от руки к глазу.

Глава четвертая – «ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА» – по­священа прямой или «моментальной» фотографии, которая отделилась от фотомонтажа в се­редине 1920-х гг. и вскоре превратилась в одно из основных направлений деятельности производственников.

В § 1 «Фотография против живописи» обо­зреваются различные теоретические позиции в искусстве 1920-х гг., касающиеся роли фото­графии в актуаль­ном художественном процессе. Особое внимание уделяется фор­ми­рованию собственно производст­веннической точки зрения на фотографию как орудие культурной революции.

Поначалу производственники склоняются к идее «разделения функций» между фо­тографией и живописью (эта точка зрения отражена в статье О. Брика «Фото-кадр против картины», опубликованной в 1926 г.). В соответствии с модернистским принци­пом медиальной спецификации фотография понимается как искусство «чистой репрезентации», а живопись – как искус­ство «чистого цвета» и «чис­той формы».

Однако уже в 1927 г. производствен­ники занимают резко негативную позицию в отношении живописной картины. В их глазах фотография обладает рядом преимуществ пе­ред живо­писью – во-первых, документальной достоверностью, во-вторых, эко­номичностью, в-третьих, возможностью массовой трансляции и быстрого реагирования на события, проис­ходящие в жизни общества. По самой своей сути фотография рас­считан­а не на индивиду­альное, образцовое производство и потребление ра­ритетов – объектов «незаинтересован­ного созерцания», - а на коллектив­ный производственный процесс. Фотографическая репрезентация рассматривается идеологами производственного движения как «информация», которая не служит задачам «незаинтересованного созерцания», а выполняет практические функции.

Особое значение, придаваемое идеологами «левого фронта» (в частности Б. Арватовым) фотографии, связано с тем, что механические средства фиксации фактов должны были вытеснить из жизни станковые, «жизнеописательные» формы искусства, присвоив и трансформировав их функции. В условиях, когда производственные структуры не были готовы к приходу художника-конструктора и «организатора вещей», следовало уделять максимум внимания той сфере, где конструктивисты могли активно использовать новые технологии и одновременно выполнять просветительскую работу.

Значение фотографии в художественном процессе 1920-х гг. не исчерпывается той ролью, которую ей придавали производственники. Шкловский в эссе «Фотография и ее тембр» рассматривает ее как средство обновления живописи в ситуации, когда «идет установка на материал, а не на конструкцию». Фактически эта точка зрения соответствует тем направлениям в искусстве данного периода, которые стремились сохранить и обновить живопись путем интеграции элементов фотографического языка. Специфически живописная фактура (то, что Шкловский называет «тембром живописи»), основанная на ценности неотчужденного ручного труда и несущая в себе «запись» самого процесса создания картины, автоматизировалась. Отношение «картина – субъект» отступает на второй план перед отношением «картина – объект». Механический глаз фото- и кинокамеры оказывается более зорким, чем глаз художника, а главное – служит гарантом «невмешательства» автора в порядок объективной, вещественной реальности. Камера не столько конструирует образ по своим внутренним, имманентным правилам, находящимся в ведении автора, сколько фиксирует «факт», ограничиваясь всего лишь его выделением из некого пространственно-временного континуума. Разумеется, это «всего лишь» обманчиво: в действительности именно выделение формирует факт как таковой, который затем может быть подвергнут дальнейшим преобразованиям. Но эта работа носит манипулятивный характер и осуществляется посредством машин, «отделяющих» автора от его произведения. Напротив, отношение этого произведения к вещественному миру остается самым непосредственным – в силу самой природы фотографической репрезентации.

В § 2 «Отражение или искажение?» фотография рассматривается как решающий фактор трансформации модернистского искус­ства.

Ранний авангард был сосредоточен на уровне означающих, рассматривая его как фундамент художественной культуры, основанной на тематизации специфических качеств материала и способов его организации. С этим связано и скептическое отношение к художественным возможностям фотографии, с которым мы сталкиваемся в некоторых текстах, относящихся к данному периоду.

Так, с точки зрения Ю. Тынянова, фотография эстетически неполноценна в силу того, что присущие ей структурные особенности, которые могли бы стать базой для фотографической поэтики, противоречат ее основной «установке». Последняя заключается в «сходстве» с референтом, в то время как эстетическая функция фотографии основывается на деформации означаемого материала. А для формалистов деформация тождественна оформлению, т. е. организации материала по правилам определенной медиальной грамматики. Фотография как бы противоречит сама себе, что не позволяет выстроить полноценную фотографическую поэтику, базирующуюся на выявлении определенных медиальных параметров. Категория сходства подавляет собой работу означающих.

Сегодня ясно, однако, что внутренней установкой фотографии является не сходство как таковое, а то, что между знаком и референтом существуют отношение физической смежности, характерное для индекса. Фотография есть не изображение, а отражение предмета.

Строго говоря, живопись также двойственна по своей природе: наряду с иконическим означиванием в ней присутствует индексальный уровень. Ведь любая картина несет информацию не только об изображенном предмете, но и о технике и процессе своего создания. На протяжении всей истории европейской живописи Нового времени значение этого индексального уровня в целом возрастает – вместе с возрастанием роли субъективного фактора. Ведь индексальное означивание в живописи – это означивание субъекта. Напротив, в фотографии индексально означивается прежде всего объект: иконическая репрезентация получает индексальное подкрепление. Валоризация фотографии в искусстве 1920-х гг. напрямую связана с тем, что субъективный фактор начинает сменяться фактором объективным. Во всяком случае, именно на это направлены усилия художественного авангарда. С его точки зрения, цель искусства – не самовыражение автора, а самовыражение медиума, художник же выступает в роли посредника.

С момента своего возникновения фотография заключала в себе определенную двусмысленность. С одной стороны, она представляла собой инструмент для более внимательного наблюдения за реальностью, причем инструмент этот, как верно заметил З. Кракауэр, имел ярко выраженный аналитический характер. Фотография разлагает тотальность физической реальности на отдельные компоненты для последующей реконструкции этой реальности. Тем самым она знаменует очередную фазу технического освоения мира, возрастание степени человеческого контроля за процессами и вещами этого мира, конвертирования естественного в искусственное – одним словом, того, что В. Беньямин описывал как утрату ауры, а М. Хайдеггер определял неологизмом «постав»: «Царящее в современной технике раскрытие потаенного есть производство, ставящее перед природой неслыханное требование быть поставщиком энергии, которую можно было бы добывать и запасать как таковую».

С другой стороны, фотография дала человеку откровение иного рода – о безличных силах физической реальности, которые человеку удается заклясть, но которые как таковые предшествуют собственно человеческой активности и лишь вступают с нею во взаимодействие. Недаром с фотографией связано такое множество мифов и мистификаций, приписывающих ей способность проявлять скрытую жизнь, кипящую под оболочкой видимости, доступной невооруженному глазу. В каком-то смысле фотография, относящаяся к числу самых недавних изобретений человечества, все же более «архаична» и «первобытна», чем живопись, хотя и младше последней на пару десятков тысячелетий.

Выступая за преимущества фотографической фиксации фактов перед живописным изображением, производственники в конечном счете апеллируют к индексальной природе фотоснимка. Но истина документа образует лишь один из двух полюсов, конституирующих концептуальное и формальное поле авангардной фотографии. Другой же полюс соответствует воле к изменению фактической реальности – отношению переустройства, «преодоления сопротивления материи» (Н. Чужак).

Можно критиковать авангардистов за то, что они игнорируют «безумную сущность» фотографии, о которой писал Р. Барт, подчиняя ее жесткой риторике. С этой точки зрения арсенал методов авангардной фотографии предстает как аналог тоталитарной репрессивной машины. Однако в защиту этих методов можно сказать следующее: авангард осуществляет свою работу по «преодолению сопротивления материи», по мобилизации факта и превращению его в орудие политической борьбы и пропаганды абсолютно открыто. Он идет по пути экспликации метода, «обнажения приема». Согласно точному замечанию Арватова, речь идет о пропаганде, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия». Такая пропаганда отказывается от апелляции к «естественному порядку вещей»: формулируя определенное сообщение, она одновременно демистифицирует его, обнажает его языковую природу и напоминает о существовании зазора между порядком вещей и порядком знаков. Это замечание тем более существенно, если учесть, что «культуризация» и «политизация» фотографии в принципе неизбежны. Сколь бы «безумной» ни была фотография по своей сути, она не в состоянии сохранить политический и социальный нейтралитет. Сама документальная достоверность, бесспорность фотоснимка при случае превращается в риторический аргумент, используемый властью с целью обеспечить себе алиби анонимности.

В § 3 «“Что” и “как” фотографии» анализируются приемы, образующие авангардную поэтику моментального снимка.

Акцент на категории факта и «фактографических», т. е. документально достоверных способах его фиксации оставляет открытым вопрос о методах такой фиксации. И именно в этой сфере проявляется генетическая связь фотоавангарда с эстетикой модернизма и, в частности, с геометрической абстракцией и монтажом. Модернизм начинается с выявления в произведении искусства его базовых медиальных параметров и условий. Для живописи это в первую очередь означает тематизацию плоскости картины, а также ее рамы – буквальных границ этой плоскости, отделяющих картину от окружающей среды. Можно было бы назвать такое искусство «метаживописью», учитывая его установку на медиальную саморефлексию. Фотография долгое время отвергалась модернистским искусством в числе прочего потому, что воспринималась как копия реальности, маскирующая тот факт, что и она в своей основе является картиной – т. е. плоскостью, покрытым пятнами тона. Реабилитация и даже апология фотографии в авангарде 1920-х гг. сочетается с этим глубоко укоренившимся недоверием к ней и стремлением распространить на нее логику модернистской живописи. Подчас эта логика, прямо не называемая, оказывается сильнее фактографических деклараций. Пример Родченко в этом отношении особенно показателен. Поэтика его работ строится на тематизации плоскостного характера фотоснимка. Фотографическое изображение превращается в структуру, определяемую преимущественно в терминах плоскости: темное и светлое, линия и пятно, вертикаль и горизонталь, фигура и фон.

Было бы, однако, неверным настаивать на узко формальном истолковании поэтики авангардной фотографии – это значило бы реанимировать схоластическое разделение на форму и содержание. Если верно то, что в искусстве все есть форма, что так называемое содержание всегда оформлено, то верно и другое: т. н. «форма» содержательна как таковая, безотносительно к своему «материалу». Любой прием влечет за собой шлейф значений.

В исследовании выделяются основные формальные стратегии авангардной фотографии – «подобные фигуры», «ракурс» и «крупный план», - которые в целом коннотируют примат действия над со­зерцанием. Само видение реаль­ности предстает как активный и целенаправленный процесс. Он включает в себя предвари­тельный выбор дистанции, ракурса, границ кадра. Ни один из этих параметров сам по себе не очевиден, не уста­новлен заранее как нечто вытекающее из естественного порядка вещей. Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом производителя. Таким образом, отказ от субъективизма, от манифестации уникального авторского «Я» и, взамен этого, акцент на безличном методе фиксации фактов образуют лишь первые два звена диалектической цепи, которая завершается формированием нового типа субъективности – коллективной, деятельностной, технически-квалифицированной.

Глава пятая – «ОТ ФОТОКАДРА К ФОТОСЕРИИ» – посвящена эс­тетической модели, которая формируется на базе моментальной фотографии в конце 1920-х гг. – модели фотосерии.

В § 1 «Чем скреплять внесюжетные вещи?» исследуются истоки данной модели и ее эстетический и идеологический «фон». Впервые идея фотосерии возникает в статье Родченко «Про­тив сум­ми­ро­ван­но­го портрета за мо­мен­таль­ный сни­мок». «Современная наука и техника, – пишет Родченко, – ищут не истин, а открывают области для работы в ней, из­меняя каждый день достигнутое». Это делает бессмысленной деятель­ность по обоб­щению «достигнутого», ведь «форсированные темпы научно-техниче­ского прогресса» в самой жизни опережают всякое обобщение. Фотография высту­пает здесь как своего рода зондирование реальности, не пре­тендующее на ее синтез.

Но в силу этого апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с им­плицитным осознанием его ограни­ченности: альтернативой «суммированному портрету» может служить лишь «сумма моментов». Родченко возвращается к этой идее в статье «Пути совре­менной фотографии». В ней он полемизирует с авторами журнала «Советское фото» и с их идеей синтетического жанра «фотокартины» как чего-то «замкнутого и вечного»: «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы об­сматривая его, а не подгля­дывать в одну замочную скважину». Таким образом, стратегия монтажа возвращается в конструктивистскую фотографию – на сей раз как монтаж фотосерии.

Фактором, повлиявшим на формирование этой модели, послужила периодическая печать. В искусстве 1920-х гг. газета и журнал приобретают особую, «жанрообразующую» роль. Для производственников привлекательность газеты как медиума включает в себя несколько аспектов, корреспондирующих с преимуществами фотографии. Во-первых, газета строго фактографична. Во-вторых, она отличается максимальной быстротой реагирования и живет сегодняшним днем, а значит – имманентна самому порядку жизни, свободна от фетишизма «бессмертного произведения искусства». В-третьих, газета представляет собой плод коллективных и при этом планомерно организованных усилий и, следовательно, подрывает традиционную мифологию индивидуального авторства. Наконец, в ней стирается грань между автором и читателем: благодаря газете получают «голос» различные сферы повседневной (прежде всего производственной) деятельности.

Таким образом, модель фотосерии и различные точки зрения на нее вступают в резонанс с насущными вопросами художественного процесса конца 1920-х гг. Ее базой служит форма публикации фотоснимков на страницах периодического издания в сопровождении текстового комментария, а основная тенденция ее развития заключается в выявлении «скрытой сюжетности» фактографического материала.

В § 2 «Вокруг фотосерии “Один день из жизни Филипповых”» просле­живается раз­витие этой идеи на примере полемики по поводу фо­тосерии «Один день из жиз­ни Фи­лип­по­вых», от­сня­той бри­га­дой фо­то­ре­пор­те­ров Со­юз­фо­то под ру­ко­во­дством Леонида Ме­же­ри­че­ра и изображающей жизнь москов­ской рабочей се­мьи. Авторы данного проекта не принад­лежали к «левому фронту» советского фотоискусства – однако, как мы видели, сама идея фото­серии возникает именно в производственнических кругах. Кроме того, частью данной поле­мики явилась статья одного из лидеров производственного движе­ния, С. Третья­кова, которая имеет этапное значение для эволюции совет­ского фото­авангарда. Отправляясь от принципа целостного движения, захва­тывающего частное, Третьяков вводит понятие «длительного фотонаблю­дения», отмечающего «каждый момент роста и изменение усло­вий». «Филип­повская серия» не вполне отвечает этому требованию: она дает «поперечный», т. е. синхронный, «разрез того потока, который называется жизнью семьи Филипповых», тогда как «длительное фотонаблюдение» вводит в фотосерию диахрониче­ское измерение.

Успех «Семьи Филипповых» инициировал создание еще целого ряда фо­тосерий, наибольший резонанс среди которых вызвала работа «Гигант и строитель» (фотограф М. Альперт), посвященная строительству Магнито­горского металлургического комбината, а точнее – одному из участников стройки, рабочему В. Калмыкову. Этому проекту посвящен § 3 «”Гигант и строи­тель”».

Авторы этой фотосерии от­части по­пытались привнести в нее диахроническое измерение – в соот­вет­ствии с идеей «длительного фотонаблюдения», предложенной Третьяко­вым. Однако при ближайшем рассмотрении бросается в глаза решающее отли­чие. Дело в том, что «Гигант и строитель» представляет собой инсценировку, главным предметом которой является время. Серия была отснята в течение не­скольких дней, но содержательно она охваты­вает не­сколько лет, в течение которых крестьянин Калмыков превращается в рабочего, ударника со­циалистического строительства и коммуниста. Между реальным временем и временем, в котором разворачивается сюжет фотосерии, возникает разрыв, а ведь именно устранение подобного разрыва составляло основную предпосылку концепции «дли­тель­ного фотонаблюде­ния».

Дискуссия по поводу «Гиганта и строителя» марки­рует переломный мо­мент в исто­рии совет­ского искусства. Понятие «восстановление факта», возни­кающее в ходе этой дис­куссии, характеризует ту позицию в отношении фото­серии, аналоги кото­рой мы обнаружи­ваем и в других видах искусства, и которая фактически сов­падает с платформой социали­стического реализма.

Глава пятая – «ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС» – посвящена тенден­ции, которая возни­кает в искусстве конца 1920-х гг. и приобретает домини­рующее значение в начале следую­щего десятилетия. Она выража­ется в тяго­тении к монументальным и эпическим формам.

Эта тенденция берет начало в одном из первых произведений конструктивизма – в татлиновском «Памятнике III Интернационала», проекте монументального синтеза архитектуры и новых медиа. Спустя почти десять лет после его появления идея такого синтеза вновь обретает актуальность. Все сферы художественной практики охватывает одно и то же устремление: развернуть «моментальный снимок» в фотосерию, очерк – в «биоинтервью» величиной в целую жизнь, фотомонтажный плакат – в фотофреску. Левому искусству становится тесно в рамках узко прикладных, «мастеровых» малых жанров и форм.

В §1 «В сторону нового эпоса» анализируются предпосылки формирования данной тенденции в контексте эволюции модернистского искусства, а также конкретные формы ее проявления в сфере фотографии.

На первый взгляд, идея эпического искусства вступает в противоречие со строго утилитарным подхо­дом. Однако именно стремле­ние сделать искус­ство частью коллективного производственного процесса и было основным ус­ловием появления концепции нового или «докумен­тального» эпоса. Она была эксплицитно сформулирована С. Третьяковым в его текстах конца 1920-х – первой половины 1930-х гг. Соответствую­щий тер­мин используется Третьяко­вым именно в контексте утверждения про­изводст­веннических принципов: эпос не сменяет фактографию, а вытекает из нее. Он является закономерным итогом стремления к преодо­лению разрыва между ис­кусством и жизнью, к превращению искусства в продолжение ре­аль­ности, а не в изолированную сцену ее репрезентации. Новый эпос, вместо того чтобы служить утверждением закрытой, законченной системы, становится стимулом постоянного изменения и развития. Он вырастает из утилитарных и служебных форм и жанров – из газетного репортажа, из текста декрета или обращения, из фотоснимка и кинохроники.

В § 2 «Прошлое, настоящее и будущее» для уточнения специфики «документального эпоса» мы обращаемся к текстам М. Бахтина, в которых поня­тие эпоса выступает в концептуальной оппо­зиции к «роману». Суть противоречия между ними состоит в том, что эпос реализуется в «абсо­лют­ном прошлом», которое отде­лено от настоящего, т. е. от становящейся и незавершенной исторической действитель­ности, не­проницаемой границей, и обладает безусловным ценно­стным приори­те­том. Роман размыкает круг готового и закончен­ного, преодолевает эпичес­кую дистанцию. Если эпический человек «весь сплошь овнешнен» и «абсолютно равен себе самому», то че­ловек романный перестает совпадать со своей социальной ролью, и это «не­совпадение» стано­вится источником инно­вационной динамики.

Вся последующая история европейской куль­туры есть история попыток преодоления этой расщепленности и незавершен­ности человеческого бытия в мире. Но со временем ев­ропейское человечество все менее верило в удачный исход таких попыток. На этом фоне оптимистическая воля к победе, при­сущая историческому авангарду, выглядит как исключение. Этот оптимизм отличается от оптимизма массовой культуры тем, что реализа­ция целей авангарда переносится в будущее: его радикальная аф­фирматив­ность в отноше­нии будущего ведет к столь же радикаль­ному критицизму в от­ношении настоящего.

Авангард делает выводы из предшествующей истории культуры, из ее «романизации», открывшей перспективу незавершенного будущего. Неслучайно он зарождается в момент резкого усиления декадентских настроений в европейской культуре. В ответ на это авангард обращает свой взгляд уже не в мифическое или эпическое прошлое, а в будущее и решается пожертвовать той культурной «сложностью», которая аккумулировала в себе опыт предыдущих неудач. Этим объясняется и как минимум сложное отношение авангарда к социальному и техническому прогрессу, и пресловутая апология варварства и разрушения культурных ценностей, и эстетика редукционизма и унификации.

Абсо­лютному прошлому авангард противопоставляет абсолютное будущее. Стремясь реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия, он в то же время отказывается от попыток инсценировать эту целостность в пределах «одной, отдельно взятой» картины. Будущее присутствует в настоящем негативно – в виде лакун и разрывов, указывающих на незавершенность мира и на перспективу его изменения. В основе авангардных методов обнаруживается механизм «деканонизации» или, как пишет Родченко, постоянного «изменения достигнутого». При этом авангардисты не останавливаются на культурных конвенциях. Естественный, природный порядок – в частности, структура человеческого организма – также подлежит пересмотру и трансформации. С результатами подобных экспериментов мы сталкиваемся в ряде работ Родченко, Лисицкого, Клуциса. Этот аспект авангардной эстетики исследуется в § 3 «Деформации».

В 1930-е гг. тема телесных трансформаций становится одной из центральных в искусстве. По мнению Б. Гройса, интерес к этой теме является закономерным продолжением авангардного проекта: тело полагало границу экспериментам, направленным на преобразование реальности. Сделать тело трансформируемым и пластичным – значило бы сломить сопротивление самой природы. Это замечание справедливо, но требует уточнения. Источник сопротивления, косности, с точки зрения авангардистов, следует искать не в природе вещей как таковой. Напротив, сущность этой природы – в бесконечной креативности, которая подобна всепорождающей и всепожирающей стихии огня, «мерно воспламеняющегося и мерно угасающего», у Гераклита Эфесского. Вещи представляют собой отчужденную форму существования огня: произведенные им, они заставляют его отступить, угаснуть. Задача авангарда – снова разжечь это пламя, возобновить процесс творения, необходимым условием которого является уничтожение уже сотворенного.

Кандинский в своих картинах инсценировал это катастрофическое и одновременно триумфальное разложение вещей на первоэлементы цвета и формы. Малевич мечтал о возникновении новой, супрематической, природы, созданной энергией всемирного динамизма. Конструктивисты попытались реализовать эту задачу методами планомерной работы по созданию «реальной и действенной культуры». Однако возникало опасение, что такая культура будет порождением не столько «всемирного динамизма», не столько универсальной, трансисторической «интуиции», сколько исторически ограниченной и ныне уже устаревшей формы человеческой рациональности – в том виде, в каком она сформировалась в Новое время.

Благодатной пищей для такого сомнения – и, соответственно, для поисков альтернативных путей – служили социологические и этнографические исследования. Они показывали, что законы функционирования экономики, политики, культуры и даже человеческого мышления отнюдь не сводятся к понятиям и принципам, выработанным европейской цивилизацией. В институтах и ритуалах архаических обществ авангардисты нового поколения нашли источник вдохновения, целью которого по-прежнему являлось радикальное преобразование реальности, построение нового общества, нового человека. Но это общество конституируется уже не законами рационализма и утилитаризма, а взаимодействием куда более универсальных сил бытия – одновременно созидательных и разрушительных. Разработка такого «альтернативного» проекта жизнестроения была целью знаменитого «Коллежа социологии», созданного в 1930-е гг. французскими интеллектуалами – так называемыми «диссидентами сюрреализма» - Ж. Батаем, Р. Кайуа, А. Массоном и др.

Аналогии с сюрреалистической поэтикой обрисовывают маргинализированный комплекс значений советского авангарда – «темное», иррациональное начало, подчиненное рациональной установке, но постоянно прорывающееся наружу в виде образов, в том числе фотографических. Сама идея обретения «нового зрения», вооруженного механическим протезом фото- или кинокамеры, неизбежно включает в себя момент ослепления, ритуал нанесения физических увечий, так интересовавший Ж. Батая.

Одной из основных тем советского фотоавангарда становится возникновение коллективного тела пролетарского общества, а метод монтажа выступает как его образ и подобие. Его конструирование заключает в себе момент фрагментации, редукции, насилия над целостностью фотоснимка и в конечном счете над запечатленными на этом фотоснимке телами. Следы этого на­силия экс­плицитно вписаны в структуру конструктивистской фото­графии. Манипуляции с фотоизображением родственны процедурам, лежащим в основе всех ритуалов инициации: обретение нового, социального или сверхсоциального, тела достижимо лишь после умерщвления, принесения в жертву исходного, индивидуального тела. Память об этом умерщвлении записана на теле в виде шрамов, рубцов и татуировок. Конституирующая «монтаж фактов» негативность служит эквивалентом этих рубцов. Таким образом, можно предложить еще одну формулировку ответа на вопрос: «почему власть репрессировала авангард». «Обнажение приема» являлось одновременно обнажением, экспликацией насильственности – ритуальной татуировкой, которая одновременно напоминает о насилии и держит его под контролем.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ обобщаются основные результаты работы. На основании проведенного исследования автором формулируются следующие выводы:

1. Производственное движение представляет собой внутренне противоре­чивый фено­мен. С одной стороны, оно проводит радикальную реви­зию принципов, на ко­торых ба­зировалось модернистское искусство второй половины XIX – начала XX вв., и прежде всего принципа автономии искус­ства. Производственники выступают с программой ликвидации барьера между искусством и массовым, индустриальным производством, пре­вращения ис­кус­ства в своеобразный вид социальной инженерии, целью которой является про­ектиро­ва­ние утилитарных форм организации коллективной жизни социума. С другой стороны, содержание этой программы обнаруживает ее связь с логикой ху­дожественного авангарда – логикой трансгрессии границы между искусством и повседневностью. В результате этого художественный экспери­мент в авангарде совпадает с экспери­ментом медиальным, социальным, поли­тическим, антропологическим. В производственном движении эти разнообраз­ные направления работы вступают во взаимо­действие на базе единого проекта – проекта построе­ния «коллективной, ре­альной и действенной культуры» (Н. Пунин).

2. В начале 1920-х гг. искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву. Но, поскольку конститутивным признаком авангарда является критика актуальной нормативности, воплощенной в общественных институтах и конвенциях, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое представление об универсальной нормативности. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается прежде всего социальным проектированием. В этом контексте особое значение для производственников приобретают «информационные» и пропагандистские медиа: фотография, плакат, кино, газета.

3. Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения.

4. Фотокамеру следует рассматривать в более широком контексте механи­зации, кото­рая захватывает сферу творческого труда и производства вообще. Взаимоотноше­ния человека и машины становятся едва ли не основной проблемой, которую пытается раз­решить культура конца XIX – начала XX вв. Для мо­дернизма, который повернулся ли­цом к «современной жизни» с целью ее завое­вания и преобразования, интеграция этого опыта стала самой насущной про­блемой. Если консерваторы уповали на ограничение роли машинного производства и создание за­поведников ручного, неотчужден­ного труда, а дека­дентские антиутопии пред­сказывали порабощение человека ма­шиной, то художественный авангард в лице производственников ответил на это попыткой снятия про­тиворечия ме­жду человеком и машиной и выступил с позитивной программой их взаимной интеграции.

5. В основе поэтики фотоавангарда лежит принцип диалектического преодоления наличной реальности, ее перманентной трансформации и переустройства. Искусство понимается здесь как неотъемлемая часть общественного производства, как высшая степень технической квалификации и одновременно – экспериментальная площадка, на которой испытываются новые формы организации быта.

5. На протяжении первого периода своей эволюции (1919 – 1927) советский авангард разработал две основные эстетические модели, связанные с использованием фотографической техники – фотомонтаж и моментальное фото. К концу десятилетия на их основе формируются синтетические жанры «фотосерии» и «фотофрески», соответствующие общим тенденциям развития модернистского искусства.

6. Ито­гом этой работы явля­ется выдвинутая на рубеже 1920-х и 1930-х гг. концепция «документального эпоса». Парадоксальный характер этого термина отражает суть устремлений производственников: один из его компонентов апеллирует к истине документа и производственно-утилитарной установке, другой же связан с масштабом социальных преобразований современности (выразить их – задача нового искусства) и указывает в перспективу «утопического будущего», выступающего как источник деканонизации. В этом состоит отличие «документального эпоса» от эпоса традиционного, «окаменяющего» действительность.

7. Причина, по которой сталинская культура репрессирует авангард, заключается в том, что его методы приобрели разоблачительный характер. Сталинизм не допускает символизации негативности ввиду чрезмерной реальности этого опыта. Между тем в авангарде деструкция и деформация суть структурные принципы организации произведения. Авангардное искусство, прибегавшее к систематическому обезличиванию и уподоблению человека машине, было куда более «тоталитарным» по духу, чем искусство реального тоталитаризма. Последний не может быть таким же последовательным и откровенным, он склонен маскировать работу своих механизмов. Идеалом сталинской культуры является произведение всецело «жизнеутверждающее». Соцреализм возвращает в культуру знакомые и надежные знаки «человеческого, слишком человеческого», на которое покушались конструктивисты. Дегуманизированное общество нуждается в гуманистическом искусстве.

8. Несмотря на некоторые аналогии между поздним авангардом и соцреализмом, последний представляет собой специфическую разновидность массовой культуры («китча») – и в качестве такового выступает как антипод авангарда.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РА­БОТЫ:

  1. Фоменко А.Н. Монтаж, фактография, эпос: Производственное движение и фотография. – СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. – 374 с. (монография).
  2. Фоменко А.Н. Медиаживопись // Искусство кино. – 2006, № 2. – С. 144 – 151 (перечень ВАК).
  3. Фоменко А.Н. Поэтика и политика фотоавангарда // Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. – 2007, № 6 . – С. 116 – 125 (перечень ВАК).
  4. Фоменко А. Тимоти О’Салливан, фотограф фронтира // Искусство кино. – 2008, № 5. – С. 53 – 60. (перечень ВАК).
  5. Фоменко А. Стереофотография // Искусство кино. – 2008, № 7. – С. 50 – 53 (перечень ВАК).
  6. Фоменко А. Фотография: из истории эстетической адаптации медиума // Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. – 2009, № 2. – С. 121 – 128 (перечень ВАК).
  7. Фоменко А.Н. Фотография: эстетическая адаптация. Часть 1 // Искусство кино. – 2009, № 2. – С. 95 – 106 (перечень ВАК).
  8. Фоменко А.Н. Фотография: эстетическая адаптация. Часть 2 // Искусство кино. – 2009, № 3. – С. 87 – 94 (перечень ВАК).
  9. Фоменко А.Н. Авангард и критика фотографии // Вестник Томского государственного университета. – 2009, № 9 (перечень ВАК).
  10. Фоменко А.Н. Живопись после живописи // Искусство кино. – 2009, № 9. – (перечень ВАК);
  11. Фоменко А.Н. Дистанция и контекст // Ракурс. – 2002, № 1. – С. 18 – 22.
  12. Фоменко А.Н. От дигитальной живописи к постдигитальной фотографии // Терабайт. – 2002, № 9 (29). – С. 45 – 49.
  13. Фоменко А.Н.  Дискуссия о фотосерии и ее роль в развитии советского искусства в конце 20 – начале 30-х гг. // Мавродинские чтения – 2004. Материалы юбилейной конференции, посвященной 70-летию исторического факультета СПбГУ. – СПб., 2004. – С. 223 – 224.
  14. Фоменко А.Н. О сюрреалистических мотивах в советском конструктивизме // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности. Сборник научн. трудов. Вып. 6. – СПб.: СПГУТД, 2004. – С. 180 – 187.
  15. Фоменко А. Фотомонтаж: нацеленный образ // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности. Сборник научн. трудов. Вып. 6. – СПб.: СПГУТД, 2004. – С. 188 – 196.
  16. Фоменко А.Н. Дискуссия о фотосерии и конец советского конструктивизма // Время дизайна. Сб. материалов научной конференции Бьеннале СПб Союза дизайнеров «Модулор-2003». – СПб., 2004. – С. 192 – 195.
  17. Фоменко А. Между авангардом и китчем // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Сб. научн. трудов. Вып. 8. – СПб.: СПГУТД, 2005. – С. 189 – 192.
  18. Фоменко А.Н. Диалектика монтажа // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Сб. научн. трудов. Вып. 9. – СПб.: СПГУТД, 2005. – С. 264 – 268.
  19. Фоменко А. Модернизм и фотография: от отрицания к апологии // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Сб. научн. трудов. Вып. 9. – СПб.: СПГУТД, 2005. – С. 269 – 274.
  20. Фоменко А.Н. Как сделан «Стиль Сталин» Гройса // Проблемы эко­номики и прогрессивные техно­логии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Сб. на­учн. трудов. Вып. 10. – СПб.: СПГУТД, 2005. – С. 225 – 231.
  21. Фоменко А.Н. Против созерцания, за преобразование // Дизайнинформ. – 2006, № 7. – С. 84 – 90.
  22. Фоменко А. Русский фотоавангард // Наше наследие. – 2007, № 1 (41). – С. 34 – 49.
  23. Фоменко А.Н. Искусство и революция // Дизайнинформ. – 2007, № 9. – С. 4 – 9.
  24. Фоменко А.Н.. Медаживопись // Фоменко А.Н.. Архаисты, они же новаторы. – М.: НЛО, 2007. – С. 105 – 116.
 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.