WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Богатырёв Всеволод Юрьевич

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО ПЕВЦА-АКТЁРА:

ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Специальность 17.00.09 теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

доктора искусствоведения

Санкт-Петербург

2011

Работа выполнена на кафедре искусствоведения

Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор

КАТЫШЕВА Дженни Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

КЕНИГСБЕРГ Алла Константиновна

доктор искусствоведения, профессор

СТУПНИКОВ Игорь Васильевич

доктор искусствоведения, профессор

ДЕНИСОВ Андрей Владимирович

Ведущая организация:

Нижегородская Государственная консерватория

(академия) им. М. И. Глинки

Защита состоится 7 октября 2011 года в 17.00 часов на заседании

Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций

Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15., ауд. 200

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке

Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан «___» сентября 2011 года

Учёный секретарь

Диссертационного совета

Кандидат культурологи, доцент  А.В. Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Опера как вид театрального искусства объединяет музыку, поэзию, актёрское искусство, пластику. «Внутри оперы царит разумное равновесие между различными элементами, входящими в состав театрального представления»1. Центральной фигурой единения искусств в опере является певец-актёр. «Прежде всего, через актёра музыка переводит меру времени в пространство»2. В своём идеальном воплощении он и совершенный музыкальный инструмент, и драматический актёр; процесс создания сценического образа органично включает в себя  и пластическое решение партии-роли.

Определяя принципы взаимоотношений певца-актёра и партии-роли, столкновение и взаимодействие его личности и  творчества с новой художественной реальностью, возникающей во взаимодействии театра и музыки, необходимо определить сам принцип такого соединения.

Дуалистичность оперы a priori усложняет задачу диссертационного исследования. Для музыковедения опера представляет собой жанр музыкального искусства. В системе театроведческого анализа опера определяется как вид театра. В том, как исследователь или практик оперного театра определяет явление оперного искусства, то есть, стоит ли он на позициях теории театра или изначально отдаёт предпочтение опыту музыкознания, и заключаются  исходные теоретические и методические установки научного анализа. Но, очевидно, что феномен оперы требует сочетания обеих позиций.

Актуальность исследования. На рубеже XX-XXI столетий оперный театр в очередной раз реформируется. На этот раз не композитор-драматург, не дирижёр, а именно режиссёр, пришедший в оперу из драмы, совершает эти новации в русле постмодернистских исканий.

Современная теория театра в большей степени разработана на опыте драматического искусства. Но явление оперы или классический балет, подчиняясь во многом единым законам театра, живут и своими собственными законами, обусловленными их спецификой. В межвидовом сопоставлении теории и практики оперного, драматического, балетного театров только и становиться возможным определение подлинных закономерностей сценического творчества певца-актёра; понимание механизма возникновения сценического образа.

Степень разработанности проблемы.

Оперному театру посвящены значительные научные труды. Факт взаимодействия театра и музыки в момент возникновения dramma per musica на рубеже XVI-XVII веков отмечается всеми исследователями. Но структура оперной партитуры, эстетика оперного спектакля, взаимодействие певца-актёра и партии-роли чаще рассматривались либо с позиций теории театра, либо музыки. В таком подходе и возникает подчинение одного из начал другому, тогда как феномен оперы рождается из их равноправного взаимодействия. Сам же вопрос, в какой степени трансформация оперного искусства по образу и подобию драматического театра конца XX — начала XXI вв. затрагивает принципы сценического творчества певца-актёра, остаётся невыясненным.

История  эволюции жанров в оперном искусстве простирается от подражаний древнегреческой трагедии, средневекового мадригала и commedia dell’ arte до романтической, народной драмы или реалистического театра. В этом бесконечном многообразии моделей оперы факт симбиоза искусств изучен театроведением; феномен рождения музыкальной драматургии в процессе синтеза музыки и драматической поэзии исследовался музыкознанием.  Но предпринятая создателями оперного искусства попытка возвращения к синкретическому идеалу древнегреческого театра в фигуре певца-актёра, всё ещё не отнесена историками и практиками театра к безусловным достижениям оперы. Феномен взаимодействия певца-актёра с текстом партии-роли в исторической ретроспективе никогда прежде в рамках искусствоведения не рассматривался.

В периодизации истории оперы, в тенденциях определяющих процесс формирования жанров её составляющих, исследователи музыкального театра опираются на принцип соотнесения этапов развития оперного театра с художественными направлениями в драматическом театре (H. Graf3, J. Chominski4): принцип периодизации может быть монографическим и региональным (J. Knapp5) или жанровым (O. Bie6).

  Историография оперного искусства охватывает историко-процессуальные, стилевые, биографически-монографические вопросы. В новом искусствоведческом исследовании, посвящённом сценическому воплощению партии-роли в исторической ретроспективе целесообразно обратиться к иному принципу классификации теоретических изысканий предшественников. Комплексный анализ должен охватить историографию оперы, произведённую музыкознанием, театроведением, историками искусства.

Основополагающими работами для исследователя оперного театра и в нач. XXI века остаются труды К. Станиславского7 и В. Мейерхольда8. Наследие выдающихся теоретиков и практиков театра позволяет  достоверно анализировать закономерности сценического творчества.

Феномену музыкальной драматургии, без которой определение подлинных законов оперного искусства не представляется возможным, посвящены работы М. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии»9, Б. Ярустовского «Драматургия русской оперной классики»10.

В монографии Е. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие»11 теоретические вопросы прочтения музыкальной партитуры тесно связаны с выявлением «Музыкальных средств и приёмов композиции, с помощью которых автор музыки создаёт картину внутренней и внешней жизни действующих лиц, их взаимоотношений, их характеров, обстоятельств, в которых они действуют, –  словом всего того, что является материалом для сценического воплощения».12

Оперному синтезу музыки и драмы посвящены два труда Б. Покровского. Это монографии «Об оперной режиссуре»13 и «Размышления об опере».14 Режиссёр, определивший эстетику оперного театра в России во второй половине XX столетия, считал, что: «Хорошо, подлинно выразительно спетая фраза уже есть на три четверти сыгранный кусок»15. Труды Б. Покровского, обобщающие его опыт режиссёрской работы, принадлежат традиции музыкальной режиссуры, почти исчезнувшей сегодня со сцен ведущих театров России. Но вне определения принципов эстетики оперного театра прошлого столетия невозможно понимание проблем, встающих перед певцом-актёром в спектаклях режиссёров-новаторов начала XXI века.

Книги выдающихся режиссёров Л. Висконти16, П. Брука17, Д. Стрелера,18 так или иначе, затрагивают проблему сценического воплощения партии-роли, создания сценического образа певцом-актёром. Сегодня, пожалуй, самыми ценными и актуальными представляются идеи и утверждения В. Фельзенштейна, сформулированные режиссёром в многочисленных интервью и статьях. «Певец-актёр чувствует себя тем свободнее в своей роли, чем лучше – точнее полнее – ему удаётся  усвоить то, что я называю программой, а иными словами ту правду, которую выражает музыка. <…> Носителем режиссёрского замысла является только поющий и играющий актёр. <…> Необходимо осознать драматическую функцию музыки и пения».19

Проблема сценического творчества певца-актёра наиболее полно отражена в литературном наследии Ф. Шаляпина.20 Определение подлинной природы сценического творчества в опере возможно лишь в соотнесении теории театра и музыки с выводами гениального практика.

Самой близкой к теме диссертационного исследования и по сей день остаётся монография В. Ванслова «Опера и её сценическое воплощение».21 Работа автора определяет оперу как музыкально-драматическое произведение (название первой главы); исследует феномен оперы на историческом отрезке от второй половины XIX до середины XX столетия. Во второй главе, раздел «Актёр в оперном театре», разрабатывается проблема создания вокально-сценического образа певцом-актёром в соотнесении специфики оперного театра с драматическим искусством. Только у В. Ванслова во всей историографии вопроса мы можем найти утверждение, что «Главным «предлагаемым обстоятельством» [термин драматического театра, введён К. Станиславским. – прим. В. Б.] в опере для актёра является музыка, «вживание в которую» прежде всего, определяет его перевоплощение в образ».22 С момента написания данной монографии прошло более полувека, но музыковедение почти не продвинулось далее декларирования этого бесспорного для всякого музыканта и певца определения.

Отчасти этот пробел восполняется диссертационными исследованиями последних лет. Такова работа И. Силантьевой «Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве». Предмет исследования определяется автором как «возможности внутренней природы оперного исполнителя в создании персонажного сознания и его воплощение в вокально-сценических формах, включая образно-смысловое интонирование»23. При этом «цель исследования – доказать преимущественное влияние внутренней природы на процесс перевоплощения в условиях сознательного стимулирования и последовательной организации ее возможностей с помощью специальных приемов, а также скорректировать законы и закономерности процесса перевоплощения с учетом доминирующего воздействия музыкального фактора»24.

Подробная музыковедческая работа И. Силантьевой описывает психофизические состояния певца-актёра в реалиях оперного спектакля, объясняет природу его приоритетов в сценическом творчестве, анализирует многоукладность оперного искусства. Исследованием разрабатываются проблематика создания сценического образа, перевоплощения певца-актёра в реалиях оперного спектакля. Достижению подлинного прорыва  в понимании истинной природы взаимоотношений певца-актёра и партии-роли здесь, вероятно, помешало отсутствие опыта объединения знаний, накопленных музыкознанием с театроведческой школой.

Музыковедением производиться анализ достижений выдающихся певцов-актёров25, научно осмысляются  психофизические закономерности певческого искусства26. Но разработанные смежной отраслью искусствознания теория театра и системы драматического воспитания в материалы  музыковедения не попадают.

В комплексном изучении сценического воплощения партии-роли в оперном театре, а именно эта цель поставлена исследованием, необходимо рассмотреть феномен взаимодействия музыки и драмы во всём его многообразии. Интерес и теоретическое значение в разработке теории сценического творчества в опере представляют новейшие исследования театроведения, посвящённые психотехнике актёра27, проблема лидерства в связке дирижёр-режиссёр для эстетики современной нам оперы28, проблематика пластической интерпретации музыки29.

Фундаментальные труды по истории и теории театра служат в диссертации теоретическим основанием в анализе  темы. Поставлена задача вычленения из теории и практики драматического театра необходимого, могущего найти своё применение в другом виде сценического искусства.

Таким образом, именно в объединении опыта и знаний музыкознания и театроведения, в определении специфики художественного языка эпох, сформировавших искусство оперы, рождается возможность рассмотрения теории и практики оперы в ракурсе заявленной темы.

Объектом исследования является творчество певца-актёра в опере — от его истоков до современности.

Предмет исследования — структурные закономерности партии-роли; взаимоотношения певца-актёра и роли в сценической реальности оперного искусства.

Цель исследования — определение принципов, формирующих сценическое творчество певца-актёра в историко-теоретическом и практическом аспектах.

Задачи диссертационного  исследования:

– определение структурных соответствий и закономерностей в феномене партии-роли;

–  исследование самобытной психотехники певца-актёра в опере;

– анализ механизмов сценического воплощения партии-роли вокалистом, посвятившим своё творчество оперному театру;

– выявление подлинных взаимоотношений эстетики оперы начала XXI столетия сценическое творчество певца-актёра в данном виде театра;

– поиск методов воспитания певца-актёра в реалиях оперного искусства нашего времени.

Источниками исследования стали:

- научные труды, посвящённые оперному искусству в ракурсе заявленной темы (монографии, диссертации, научные статьи);

– партитуры спектаклей, на примере которых проанализирована структура оперной роли и принципы её воплощения на сцене певцом-актёром при создании сценического образа;

– режиссёрские прочтения звучащей линии роли в оперном театре начала XXI века, проанализированные в статьях ведущих театральных и музыкальных критиков;

– анализ спектаклей, определивших эстетику современного нам оперного театра и работ выдающихся режиссёров и певцов, проведённый автором диссертационного исследования в ракурсе заявленной темы;

– впервые введённые автором в научный обиход материалы из личного архива, содержащие беседы с легендарными оперными певцами, крупнейшими режиссёрами  отечественного театра.

Теоретико-методологическим обоснованием диссертационного исследования явились фундаментальные труды по истории и теории искусства, музыковедения, музыкального и драматического театров, данные физиологов и психологов. В том числе:

– изучение теории и истории оперы (Г. Аберт, Р. Роллан, Т. Ливанова, Г. Кречмар, Е. Герцман, Б. Горович, Л. Данько, П. Луцкер, И. Сусидко);

– осмысление феномена и функций музыкальной драматургии в сценическом творчестве певца-актёра (Б. Асафьев, М. Друскин,  А. Гозенпуд, Б. Ярустовский);

– понимание теории драмы (Аристотель, Г.-В.-Ф. Гегель, В. Мейерхольд, В. Немирович-Данченко, К. Станиславский, С. Эйзенштейн, С. Владимиров, Б. Костелянец, П. Марков, Л. Гительман, Ю. Барбой, Д. Катышева);

– определение художественного языка культурно-исторических эпох, (П. Валери, Г. Вельфлин, Б. Виппер, С. Даниель, Ю. Лотман);

– исследование вопросов психологии сценического творчества в опере; их единение с физиологией человека в психофизическом процессе певческой фонации (В. Багадуров, А. Готсдинер, В. Морозов, Р. Юссон, Е. Назайкинский, В. Юшманов)

Методы исследования:

Культурно-исторический метод. Анализ  феномена певца-актёра произведён на максимально возможном историческом отрезке – от рождения оперы на рубеже XVI-XVII столетия вплоть до наших дней. 

Структурно-типологический метод, применяемый диссертантом, позволяет достоверно определить канон, сформировавший оперу в начале XVII столетия; соотнести структуру партии-роли и современную нам эстетику этого вида  театра;

Сравнительно-исторический метод. Его цель в исследовании – выявление закономерностей в эволюции оперного театра в ракурсе заявленной темы. Сравнительный анализ видов театра; механизмов возникновения сценического образа, присущих оперному и драматическому искусствам разных эпох, создаёт предпосылки к выявлению подлинных закономерностей оперного творчества певца-актёра.

Одним из основных приоритетов исследования становится определение структуры партии-роли в опере. Методом сравнительного анализа сценического самочувствия певца-актёра  и психотехники актёра драмы осуществляется разработка теоретических установок в психотехники актёра оперного  театра; рассматривается феномен психотехники певца-актёра  в реалиях современной оперы; сопоставляются устремления оперной режиссуры нашего времени с  априорно заданными принципами сценического существования вокалиста, посвятившего своё творчество этому виду театра.

Образно-стилистический метод исследования позволяет анализировать эстетику современного нам оперного искусства –  спектакли,  сценические образы, вокальные достижения певцов-актёров.

Научная новизна.

Впервые в отечественном искусствознании исследование вопроса проводится вокалистом, имеющим опыт работы на оперной сцене, что даёт автору диссертации возможность сверки теоретических заключений с подлинными ощущениями певца-актёра.

Материалы исследования, как давно известные искусствоведению, так и впервые вводимые автором в сферу научного анализа (личный архив диссертанта) предстают в новом, прежде не рассмотренном музыковедением или театроведением ракурсе. При этом многие важнейшие аспекты теории и практики оперного творчества певца-актёра прежде комплексно не изучались. Так впервые в рамках искусствоведения:

– разрабатывается вопрос психотехники актёра оперного театра в его исторической ретроспективе;

– канон, лежащего в основании оперного искусства, соотносится с театральной эстетикой нашего времени;

– обозначен и проанализирован причинный ряд, обусловливающий априорную консервативность оперного искусства в вопросах сценического творчества;

– предпринята попытка соотнести теоретические установки режиссёрского театра нашего времени и феномен музыкальной драматургии, заключённый в оперной партитуре;

– выявлены общности и различия в механизмах, формирующих взаимоотношения актёра и роли в опере и драме;

– сложившаяся практика работы над ролью в разных видах театра (классическая опера, классический балет, драматический театр) анализируется с целью выявления подлинных теоретических и практических закономерностей сценического творчества в опере;

– обосновывается необходимость соответствия стиля спектакля в театре начала XXI века стилю музыкальной партитуры;

– впервые в отечественном искусствоведении данная работа соотносит наследие К. Станиславского, В. Мейерхольда, М. Чехова, Ф. Комиссаржевского с целью выявления театральных систем и методов актёрского воспитания, наиболее близких певцу-актёру в опере;

– опираясь на результаты научного анализа материалов диссертации, автор исследования предлагает новые направления методической, педагогической работы по воспитанию певца-актёра.

Практическая значимость. Теоретические положения, выдвинутые и разработанные автором,  имеют практическое значение. В начале XXI века актуальность оперного театра во многом обусловливается режиссёрским прочтением классических партитур. Отсутствие фундаментальных разработок, посвящённых проблемам психотехники актёрского творчества в опере, не позволяют этому виду театра создать собственные методики воспитания певца-актёра и добиться подлинного соответствия между современной эстетикой оперного спектакля и способами сценического существования певца в опере.

Соотнесение опыта и достижений театроведения и музыкознания разрабатывает теорию сценических искусств; служит реальной помощью практикам оперного театра — педагогам высшей школы, певцам, режиссёрам, широкому кругу музыкантов, посвятивших своё творчество этому виду театра.

Апробация исследования.  Диссертация выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов. Основные положения исследования изложены в монографии автора «Актёр и роль в оперном театре»30; в ряде статей, опубликованных в научных журналах, в российских периодических изданиях. Результаты исследования излагались автором на международных научно-практических конференциях: «Развлечение и искусство», 2006, М.: ГИИ; «Голос в культуре. Артикуляция и жест», 2007, СПб.: РИИИ; «300-летию Карло Гольдони», 2007, СПб.: ГАТИ; «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве», 2008, СПб. РИИИ.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Вся история оперы может быть представлена как колебания маятника между двумя полюсами – музыкой и драмой. Развитие оперы всегда совершалось средствами музыки и носило поступенный, эволюционный характер; революционные, стремительные изменения, в опере напротив, всегда связаны с идеалами драмы.

2. Главной несущей конструкцией эстетики оперного искусства является «голос-инструмент», наиболее полно воплотивший в себе канон «преобразованной природы», лежащий в основании классической оперы и сформировавший её художественную доминанту. Подражание идеалу, то есть совершенному слиянию музыки и слова в звучании человеческого голоса, теоретически оправдано и обосновано лишь сквозь призму классического мировоззрения. 

3. Идея возрождения синкретизма древнегреческого театра на рубеже XVI-XVII столетий в Италии нашла своё воплощение в феномене оперного певца-актёра. Единство музыкального и поэтического текстов в музыкальной партитуре a priori рождает неделимую общность эмоции, задаваемой музыкой и вербальной основы вокальной линии роли.

4. Достоверный анализ сценического творчества певца-актёра возможен только в объединении достижений музыковедения и науки о театре. Искусство оперы, объединяющее в пропорциях золотого сечения музыку, поэзию, пластику, изящные искусства требует комплексного подхода в его исследовании. Именно ввиду этой особенности оперы некоторые аспекты её эволюционирования, как в исторической ретроспективе, так и в условиях современного нам культурного контекста, находятся вне поля искусствоведческого анализа. Наиболее очевидный пробел – явление певца-актёра.

5. Сравнительный анализ видов театра (опера, драма, балет) способен достоверно выявить основные закономерности психотехники певца-актёра в оперном театре, определить механизм возникновения сценического образа на оперной сцене. Общности, заключённые в работе актёра над ролью, в бытовании классических видов театра в реалиях современного культуры наглядны и очевидны. Они  создают предпосылки достоверного анализа теории и практики оперного театра в ракурсе заявленной темы.

6. Трансформация эстетики оперного спектакля на рубеже XX-XXI столетий совершена режиссурой, пришедшей в оперу из драматического театра; это явление имитирует для оперы начала XXI столетия реформу  оперы идеалами драмы.

7. Если партитура оперного спектакля (её визуальная составляющая) превалирует над музыкальной партитурой, то деформируется канон оперного искусства, определяемый её создателями как соединение музыки, драматической поэзии и пластики актёра принципом золотого сечения.  Данное противоречие современного театра  разрушает основы психотехники певца-актёра, противоречит задаче создания сценического образа подлинной глубины и достоверности.

8. Структурные закономерности партии-роли влияют на способы сценического существования певца-актёра. В операх, написанных в XVII-XVIII столетиях, в партитурах XIX, XX вв. певец-актёр разно чувствует, воспринимает и воплощает поэтический текст, вносит существенные коррективы в процесс певческой фонации.

9. Психотехника певца-актёра самобытна, часто противоположна, зеркальна психотехнике актёра драматического театра. Ввиду этого прямая экстраполяция достижений драматического воспитания в опере лишь имитирует соответствие сценического творчества певца-актёра эстетике современного нам театра.

10. В системах актёрского образования существуют методы, приближающиеся к реальности оперного творчества и очень от него удалённые. Созданию сценического образа в опере наиболее близок метод М. Чехова.

Структура диссертации обусловлена целью, предметом и методом исследования. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор диссертационной темы, обозначены фундаментальные вопросы истории и практики оперного искусства, требующие  теоретического осмысления. Рассматривается степень исследованности вопроса, обосновывается научная новизна и практическая значимость работы; сформулированы положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Явление оперы: структурные соответствия и закономерности» решает задачи историко-теоретического анализа искусства  оперы.

«Драма выбирает в качестве предмета своего изображения именно драматический конфликт, который породило социально-историческое, общественное противоречие и человека – в действенном к нему отношении»31, а предмет музыки «это лишь внутренний мир человека и только те связи, которые рождаются в этом мире»32. Две аксиомы двух разных искусств позволили  сформулировать  центральный вопрос диссертационного исследования: что является предметом для оперного театра.

К процессу становления и развития оперного театра искусствознание обращалось не однократно. Но сценическое творчество певца-актёра, трансформировавшееся сообразно новой эстетике на каждом конкретном историческом отрезке истории оперы, в ракурсе заявленной темы комплексно не изучалось. В этом, на первый взгляд странном обстоятельстве есть своя логика.  Музыковедение просто не обладает необходимым теоретическим базисом для определения правил психотехники актёра в опере. Теорией театра, напротив, разработаны целостные системы постижения феномена актёрского творчества, но принадлежат они, огромной своей частью, теории драматического искусства.

Анализ материалов главы позволяет сделать вывод о том, что характер и правила взаимоотношений актера и роли в явлении оперы сегодня возможно определить только методом сравнительного анализа данного вида театра с иными сценическими видами.

Подчёркивается, что опера не относится к драме как целое к части. Сопоставление теории и практики драматического театра с оперным искусством обусловлено фактом большей разработанности психотехники актёрского творчества в драме и отставанием теории сценического воплощения партии-роли в опере.  Так понятия маски, амплуа; расчленение сознания актёра на "Я" и "не Я"; механизмы возникновения пары актер – образ в оперном театре прежде комплексно не исследовались. В анализе вопроса определяется, что они нередко существуют для исследователя лишь в характеристике партитуры. 

Оперная партитура и в особенности правила её интерпретации в исторической ретроспективе потребовали от автора соотнесения теории и практики разных видов театра с целью определения  подлинных закономерностей во взаимодействии певца-актёра и партии-роли в опере. Автором показано, что всякая экстраполяция достижений одного вида в реальность другого сценического искусства изначально не может быть прямой и механистической. Выдвигается тезис о том, что необходим поиск театральных школы и метода, максимально приближенных своими теоретическими установками к реалиям оперного театра.

Отмечены и факторы, способствующие объединению театроведения и музыкознания в рамках такого анализа. История и теория европейского театра вплоть до возникновения dramma per musica на рубеже XVI-XVII веков должны быть рассматриваемы и как истоки оперы.

Явления древнегреческой трагедии и средневекового театра в соотнесении с теорией и историей музыки дают, по мнению автора, возможность объективной оценки попыток реконструкции музыкантами Круга Барди сценического искусства Древней Греции. В дальнейшем опера также трансформировалась во времени единонаправленно процессам эволюции театра. Всякий раз с появлением композитора-реформатора возникали новый драматургический метод и выражающий его музыкальный язык партитуры.

Очевидно, что театральная правда всегда абсолютна в ощущениях и относительна в исполнении. На материалах главы определяются содержание, форма и язык, присущие оперному искусству. Сама  история создания оперы рассматривается в ракурсе заявленной темы в разделе «История возникновения вида».

Краткое соотнесение эстетической доктрины её создателей во Флоренции на рубеже XVI—XVII веков с историей и практикой музыки и театра  XVI столетия позволяет сделать вывод о том, что революционность феномена dramma per musica для своего времени заключена не столько в попытке трансформации сценической декламации текста роли  музыкальными средствами. Создатели оперы предположили, что сама роль может быть зафиксирована музыкой, а, следовательно, драма как таковая может быть выражена через музыку, то есть  средствами музыки в её единении с драматической поэзией.

В исследовании  обосновывается тезис о том, что музыкальная стихия способна не только к драматургической, но и к театральной самоорганизации. Выдвинутое во введении предположение о структурировании чувственной стихии музыки драмой, то есть вербально выраженным конфликтом, лежащим в основании партитуры, находит своё подтверждение в материалах раздела.

В определении соответствий понятиям маски и амплуа в опере, разработанным театроведением для драматического театра; в анализе эстетики древнегреческой трагедии и соотнесении её с принципами оперной выразительности  исследуется канон, лежащий в основании оперы (второй раздел первой главы «Опера как пример классического канона»).

В эпоху классицизма поэзия, театр, архитектура, живопись очень быстро достигли высокой степени единства. Подчиняясь одному канону, художники, музыканты, поэты и драматурги соотносили своё творчество с другими искусствами. Так родоначальник европейского классицизма в живописи, Никола Пуссен обращается к музыкальным ладам древних греков и обосновывает свою «теорию модусов». Целью данной системы (по Пуссену) должен стать математически выверенный метод и порядок внутри творческого процесса. Отображение искусством классицизма не предмета как такового во всём его  многообразии, но стремление к некоему идеальному образцу, имеет основополагающее значение в понимании подлинной, изначальной эстетики оперы. 

В диссертации показано, что таким примером «усовершенствованной природы» в явлении оперы является человеческий голос-инструмент. Априорно существующий вне правил и норм оперного искусства (природная постановка голоса), данный феномен канонизирован именно оперой в XVII столетии.  Этот факт рассматривается в исторической ретроспективе.  Проводя параллели между архитектурой, живописью, театром и музыкой, автор выдвигает предположение, что идея голоса-инструмента есть пример классического канона и что его феномен, если речь идёт о классической опере, не подлежит трансформации во времени эволюцией оперных жанров.

Opera seria XVIII столетия, как и наследующая её эстетику «большая опера» XIX века, и в более поздний период во многом следовали канону классицизма, их породившему. Другое направление оперного театра — opera buffa, напротив, возникает из традиции commedia dell’arte, и партия-роль имеет в этом жанре иную структуру.

Глубинное родство эстетики гуманистической драмы XVI столетия и dramma per musica образца 1600 года позволяет  предположить, что и творчество актёра в данных видах сценического искусства изначально не имело тех принципиальных  различий, на которые так часто ссылаются теоретики и  практики современного театра.

Правила и нормы оперного искусства эпохи классицизма, где всей полнотой информации обладает не само произведение, а некая идеальная его модель, по принципу которой и создаётся новое художественное произведение,  соотносятся диссертантом со структурой партии-роли в опере XVII-XVIII веков, с романтической оперой XIX столетия и с феноменом оперы XX века (третий раздел главы «Структура партии-роли»). Такой сравнительный анализ позволяет выявить подлинные закономерности, формирующие явление партии-роли. В диссертации показано, что изначально присущие оперному искусству, эти правила и нормы не подлежат трансформации во времени.

Исследование вопроса позволяет утверждать, что соединение драматической поэзии и музыки в партитурах, созданных в эпоху классицизма, романтизма или реалистической драмы, происходит в разных пропорциях. В одном случае, например, в операх Х.-В. Глюка или А. Даргомыжского, значение театральной структуры  (драматический конфликт либретто, поэтический текст партии-роли) возрастает. Иногда музыкальная драматургия поглощает вербальную составляющую вокальной линии роли. Так в виртуозных opera seria XVIII столетия музыкальная драматургия и выразительные средства музыки доводят свой приоритет до абсолюта. Данный феномен рассматривается  в сравнительном анализе  фрагментов партитур разных эпох и оперных жанров.

Реформа в опере на каждом историческом этапе – это всегда возвращение  от приоритета языка музыкального к возможностям, сокрытым в поэтическом тексте роли, – в литературном первоисточнике, послужившем основанием для оперного либретто.

Отмечая различия в музыкальной эстетике оперы, обусловленной разностью исторического и культурного контекста, исследованием вычленяется закономерность в эволюционировании данного вида сценического искусства: всякий раз  реформирование оперы, будь то «Флорентийская Камерата», творчество  Глюка, Вагнера или Даргомыжского, начиналось с возвращения к драматургии (драматическому конфликту) и к драматической поэзии (вербальной конструкции либретто). И всякий раз этим новациям предшествует «царство мелодии»: реформе Круга Барди – искусство полифонии, Х.-В. Глюку – всесилие эстетики opera seria, Р. Вагнеру или русской музыкальной драме М. Мусоргского – итальянские влияния романтической оперы, исповедовавшей приоритет мелодического начала в вокальной музыке.

Классическая опера эволюционирует в непрестанном движении от мелодической простоты и мелодекламационной изощрённости к музыкальной виртуозности. Причём, если движение от простоты и ясности, от «драмы на музыке» к приоритету музыкальной драматургии в опере идёт долго и постепенно, то возвращение к мелодекламации всегда носит революционный, стремительный характер. Эти колебания и определяют структурные закономерности партии-роли, властно формируют сценическое самочувствие певца-актёра.

Тезис о том, что соединение вербального и музыкального начал в партитурах, созданных в эстетике классицизма, романтизма или реалистической драмы, происходит в разных пропорциях, требует своего обоснования. Этой цели служит разбор партии-роли Бориса Годунова в опере М. Мусоргского на примере двух редакций — Н. Римского-Корсакова и П. Ламма;  исследование особенностей оперной роли в итальянской опере XIX века («Леди Макбет» Дж. Верди, «Адриенна Лекуврёр» Ф. Чилеа).

Результатом анализа материалов раздела становится вывод: драматическая поэзия и музыка могут существовать в одном спектакле, в одной роли не растворяясь друг в друге, то есть, не теряя собственных структурных характеристик. Их взаимоотношения можно назвать сложноподчинёнными, где сама интенсивность такого взаимодействия — величина не постоянная.

Разбор партии-роли Ивана Сусанина служит иной задаче. На её примере исследуется феномен оперного персонажа в классической опере. Музыкальная структура вокальной линии роли Сусанина представляет собой последовательность музыкальных фрагментов, точно соотнесённых  с традицией оперы первой трети XIX века, с периодом романтизма в европейской музыке. Именно музыкальный тематизм, прямо отождествляемый нами с персонажами спектакля, заставляет и публику, и исполнителей поверить в то, что перед ними подлинная история из русской жизни. В главе, посвящённой партии-роли, рассматривается вопрос: в какой степени её структура позволяет самому певцу-актёру  отождествлять себя на сцене с крестьянином села Домнино.

Высокая степень обобщённости сценического образа в «большой опере», его метафоричность и эпичность, если речь идёт об историческом персонаже, требуют от певца-актёра особых средств выразительности. Как правило, это музыкально-сценический образ, олицетворяющий и воплощающий определённое чувство или идею; либо  некая последовательность чувств и идей, совмещённая неразрывно «в одном лице» и предъявленная публике.

Завершает анализ структуры партии-роли в опере вывод о том, что в отличие от драматической роли, всегда имеющей для актёра подтекст (категория эмоционально-смысловая) или единовременное совмещение разнонаправленных эмоциональных переживаний, роль вокальная, если речь идёт о внутреннем чувствовании актёра, такой дробности не имеет. Способность музыки к обобщению чувств, настроений, эмоций исследована с достаточной полнотой. В диссертации доказательно отмечено, что и актёр в опере ведом музыкой, что в своём сценическом творчестве не только слушатель, но и исполнитель подчиняется такому обобщению.

В исторической перспективе певец впервые сталкивается с партитурой, организованной по принципу драматического театра в современном его понимании, на рубеже XIX-XX столетий. В анализе причин и следствий, обусловивших трансформацию эстетики  оперного искусства,  выдвигается тезис: эволюционирование оперы, её реформирование  всегда сближает данный вид театра с эстетикой драмы во всякий конкретный период. Но драматический театр видоизменялся в направлении, скорее, уводившем оперное творчество от идеалов  и установок, сформировавших основополагающие законы оперного искусства.

В исследовании неоднократно отмечено что, вне зависимости от видовой принадлежности, эволюционирование эстетики европейского театра всегда происходило в одном направлении. Вектор такой изменчивости определяется исследователем как движение к реализму, органике и естественности.  При этом во всяком виде театра существует очевидная разность в ресурсе приближения к реальности, к  самой жизни. Для каждого сценического искусства возможность такого приближения определена так называемой художественной доминантой, изначально ему присущей, формирующей весь комплекс сценических средств драматического, оперного или пластического театров. 

Четвертый раздел первой главы «Музыкальная стихия оперы и драматический сюжет» рассматривает важнейшую проблему искусства оперы — трансформацию вербальной первоосновы музыкальной партитуры для певца-актёра в условиях оперного спектакля. Материалом исследования стали: история создания и сценической интерпретации опер «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама» П. И. Чайковского в ракурсе заявленной темы.

Анализ оперных партитур позволяет сделать вывод о том, что текст либретто трансформируется музыкой сообразно драматургическому методу композитора. Такое структурное усложнение роли в опере всегда приводит к принципиальной разности правил и норм сценического творчества, а, следовательно, и к различиям в принципах работы над текстом партии-роли в опере, и роли в драме.

Вторая глава диссертации «Психотехника певца-актёра» исследует феномен вокалиста, посвятившего своё творчество опере, обобщает практику сценического творчества в этом виде театра и соотносит её с теорией драматического и музыкального воспитания актёра.

В отсутствие фундаментальных разработок вопроса в ракурсе диссертационного исследования, автор соотносит опыт и методы вокальной педагогики, определяющей феномен певческой фонации как психофизический процесс, с теоретическими работами науки  о театре, посвящёнными психотехнике актёра в драме. Отмеченная Н. Демидовым параллель в связках скульптура — живопись и опера — драма находит своё подтверждение в искусствоведческом анализе. Высказывается предположение, что ошибочно продолжать вектор драмы вовне, к действию, а музыкального театра  к внутреннему, чувственному миру человека; полагать, что  способы сценического существования актёра совпадают с направленностью вида. Разнонаправлено, в противоположных направлениях  ориентированы и тяготения природы сценического творчества, сформировавшие психотехнику актёра в опере и в драме.  Такая данность зеркально, как некий закон компенсации, уравновешивает два вида театра относительно друг друга.

В работе над ролью актёр драмы может оттолкнуться от аффективных воспоминаний (идти по Станиславскому от «Я» к роли) или, напротив, сочинить образ вне этого «Я» (метод М. Чехова). Но в любом случае, его  собственные творческая фантазия и воля, в столкновении с  театральным пространством, местом и временем, с другими персонажами пьесы, рождают  конфликт, который и мы признаём сутью драматического искусства. Певец-актёр в опере работает и существует на сцене иначе, что обусловлено как структурной разностью роли, так и принципиальными отличиями в организации театрального пространства.

Но К. Станиславский справедливо полагал, что в области сценического творчества существуют душевные и физические законы, знание которых необходимо всякому актёру. В диссертации всесторонне анализируется опыт и знания вокальной педагогики в сопоставлении с опытом драматического воспитания актёра. Отмечается, что точно в той же степени, что и драма, опера имеет собственную систему воспитания певца-актёра. Начало такого обучения, равно как и фундамент его будущей профессиональной состоятельности, составляют уроки овладения вокальным мастерством.

Исследуются два способа воздействия вокального педагога на учащегося. Первый — рациональный метод, опирающийся на знания физиологии певческого голоса, на законы  акустики, на так называемые правила классической постановки. Второй — эмпирический, ассоциативный. Он полон образов и представлений, воздействующих через психику и воображение на физиологию ученика, обучающегося классическому пению. Выдвигается предположение, что и в первом, и во втором методе учащийся создаёт, контролирует, исследует, узнаёт некий комплекс ощущений, возникающих у него в процессе пения. То есть вектор такого обучения  не может быть направлен «вовне». Напротив, чувства вокалиста и его психофизиологические ощущения по мере овладения голосом и вокальным репертуаром всё теснее соединяются в некий сплав с образами и ощущениями, рождёнными певческой фонацией и заключёнными в музыкальном материале. Такое явление не может быть случайным — оно совпадает с предметом музыки, определенным в диссертации ранее как внутренние чувства и переживания.

Исследуется вопрос: кому принадлежат эти чувства? Для системы драматического воспитания актёра сценическое существование  разделено на «Я» и «не Я». Возникает система взаимодействия актёр — образ, она рассматривается как «главная художественная возможность артиста, его авторство в образе <…> он может, разрушая выспренность, а тем самым односторонность взгляда на действительность или способ моделирования её, создать возможность открытия, не предусмотренного и не запрограммированного ни драматургом, ни режиссёром. В результате возникает живой сценический образ, индивидуально неповторимый герой»33. В таком ракурсе законы драматического и музыкального театров едины. Но при одном условии — если «актёр как бы проверяет его реальность, правдивость — удостоверяет правду его бытования»34.

В оперном искусстве «реальность» бытования» условна в ощущениях, — все и всегда поют. Определяя закономерности психотехники певца-актёра, необходимо понять,  кому принадлежат сценические чувства. Певцу (не актёру), рефлексирующему  на музыку в процессе певческой фонации, или сценическому образу - «не Я», рождённому в результате работы творческого воображения певца-актёра? Пытаясь наглядно представить и классифицировать составляющие этого явления, в диссертации выдвигается  предположение, что это некая дробь, где в «числителе» множатся разнохарактерные музыкальные образы, творческая индивидуальность «живого актёра, частицы мира, окружающего театр»35, коллизии сценических положений. А в «знаменателе» — феномен певческой фонации, то есть то, что в равной степени влияет на все вышеперечисленные составляющие.

Столь сложное, на первый взгляд, построение, вся эта дробность должна иметь свою упрощающую компенсацию в природе возникновения сценического образа в опере. Очевидно, что априорная его заданность партитурой, определённость, даже некоторая односложность персонажа компенсируются синкретичностью сценического самочувствия певца-актёра, где сам процесс певческой фонации неразрывно объединяет музыку, слово, действие. И где разделение сознания на «Я» - «не Я», теряет свою актуальность для певца-актёра.

Первый раздел главы «Воображение актёра в драме и опере. Музыкальный манок» посвящен центральному вопросу психотехники актёрского творчества в оперном искусстве. Именно музыка, её ритм, тон, тембр властно трансформируют сознание оперного певца, пробуждая его творческую фантазию и формируя сценическое самочувствие. В анализе реалий  оперного спектакля отмечается первостепенное значение музыкального манка, являющегося для певца-актёра альфой и омегой как в процессе предшествующем явлению его персонажа публике, так и в определении сценической жизни его партии-роли.

Вторым важнейшим фактором, обусловливающим самобытность его сценического творчества, является процесс певческой фонации, имеющий психофизическую природу и, следовательно, оказывающий огромное влияние на силу и характер переживаний певца-актёра в условиях оперного спектакля.

При сравнении механизмов пробуждения творческого воображения в опере и драме отмечается, что сценические переживания актёра в данном виде театра всегда подчиняются музыке, что именно в умении вокалиста следовать партитуре и заключается его основная задача. Диссертантом показано, что достижения выдающихся оперных певцов-актёров обусловлены совершенным постижением музыкальных партитур.

Диссертантом показано, что в работе актёра драмы действенный анализ текста роли рождает слуховое, зрительное и пластическое восприятие индивидуальных черт его персонажа. Из такой разработки текста рождается ритм, звук — весь сценический рисунок роли, её образ. Для актёра музыкального театра всё «зеркально». Ритм и тон его сценической речи деспотично заданы партитурой в тончайших деталях и подробностях. Приспосабливая себя к музыкально-стихотворному ритму роли, актёр идёт к её взаимодействию с ритмом и тоном других персонажей спектакля, к сценическому, — пространственному воплощению роли.

Весь постановочный процесс в драме и в опере также организован зеркально. В театре «не музыкальном» началом постановочного периода может являться коллективная читка текста или, напротив, актёры не касаются текста пьесы, но готовят этюды к роли. Подготовка к оперному спектаклю всегда начинается для певца с индивидуальных уроков с концертмейстером, за которыми следуют спевки, оркестровые репетиции. Эта работа музыканта всегда предшествует сценическим репетициям певца-актёра. Принципы организации работы театров вырабатываются столетиями и являются бесспорными, аксиоматическими фактами и в теоретическом анализе закономерностей, присущих тому или иному виду  сценического искусства.

«Работа над ролью как предмет сравнительного анализа» - третий раздел второй главы - рассматривает проблему психотехники певца-актёра уже на новом материале. Предметом анализа становятся партии-роли, наиболее полно воплощающие идею единения драматической поэзии и музыки. Это роль Сальери («Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова) и Борис Годунов («Борис Годунов» М. Мусоргского).

Встреча К. Станиславского с Ф. Шаляпиным в процессе работы над ролью Сальери даёт уникальную возможность  сравнительного анализа. Столкнувшись со сложностью воплощения пушкинского текста в реалистической традиции  МХТ, Станиславский обращается за  советом к Ф. Шаляпину, уже спевшему и сыгравшему своего Сальери на оперной сцене. По свидетельству Станиславского, Шаляпин читал текст Пушкина холодно и убедительно, как бы любуясь звучанием слова. Декламируя стихотворный текст, великий певец-актёр сохранял память о музыкальной структуре партии-роли, тщательно исследованной и досконально освоенной в процессе работы над оперным персонажем.

Известно, что Станиславский, не нашедший в роли Сальери творческого удовлетворения и признания зрителей, работал над текстом иначе. Создавая своего Сальери, К. Станиславский изначально не опирался на звучание пушкинского текста (для Ф. Шаляпина преломлённого музыкой Н. Р.-Корсакова), а делал этюды к роли (драматический метод). Таким образом, великий певец и великий актёр в своём движении к идеалу, к совершенству золотого сечения двигались с диаметрально противоположных направлений: Станиславский средствами драматическими стремился к освоению гармонии стихотворной фразы, а Шаляпин, освоив музыкальную форму музыкально-поэтического роли в опере, как бы возвращался к стихотворному тексту Пушкина. Отсюда отстранённость, холодность, укрупнение слова. Это важное доказательство зеркальности психотехники актёра в опере и в драме.

Вероятно, для воплощения совершенного стиха Пушкина, являющего нам не только буквальную достоверность характера Сальери, но и высшее назначение поэзии, предметом которой часто является не столько «правда жизни», сколько уравновешенное в пространстве и времени звучание слова, опыт работы Шаляпина над текстом партии-роли оказался более точным и продуктивным.

В продолжение сравнительного анализа психотехники актёра в опере и в драме исследуется сценическая судьба ещё одной роли, нашедшей своё воплощение и в оперном, и в драматическом театрах. Опыт работы  В. Качалова и Н. Симонова над ролью Бориса Годунова Пушкина в драме и воплощение Ф. Шаляпиным образа «преступного царя Бориса» М. Мусоргского соотнесены с целью выявления подлинных законов взаимодействия певца-актёра и партии-роли в оперном искусстве.

Третья глава исследования «Сценическое воплощение партии-роли»

Методы сценического воплощения роли детально разработаны теоретиками и практиками драматического театра. Так, например, М. Чехов совершал работу над сценическим образом в трёх ипостасях: ритмический, звучащий и пластический образ. Анализируя собственный сценический опыт, М. Чехов отмечал, что в его работе сперва возникает зрительный образ, потом ритм будущей роли и лишь потом  слуховой.  Для певца-актёра снова всё иначе, почти «зеркально»  — противоположно опыту драматического театра. Ритм и тон его речи заданы партитурой. Приспосабливая себя к музыкально-стихотворному ритму, актёр идёт к её взаимодействию с ритмом и тоном других персонажей спектакля и только потом к сценическому, пространственному воплощению роли.

Первый раздел третьей главы «Время и ритм в драме и опере»  решает задачу соотнесения теоретических разработок драматического театра и закономерностей партии-роли в опере, продиктованных музыкой. Исследуются понятия ритм и темп; ритм внешний и внутренний; феномен времени в структуре вокальной линии роли и его влияние на сценический образ.

В разделе отмечено, что феномен распетого слова неминуемо приводит к протяжённости, размеренности сценических переживаний в опере и что это не может не сказываться на психотехнике певца-актёра, на пластическом рисунке его роли. В то же время музыкальный ритм её вокальной линии «рассчитывает» длину ноты или паузы с математической точностью, берёт чувственный мир музыки в строго очерченные берега. Эти два качества присущи вокальной линии роли  априорно. Их взаимосвязанность уравновешивает одна другую: так излишняя протяжённость малых частей (слова) компенсируется жёсткой ритмизацией целого (вокальной линией роли). Действенное совмещение двух данностей в сценическом творчестве актёра оперного театра указывает на особую значимость проблемы сценического времени в его психотехнике.

Растяжка времени в момент кульминации, — эта очевидная данность музыкальной партитуры, — соотносится с актёрским воплощением ситуации, когда смерть на сцене наиболее точным образом может быть отображена через замедление и исчезновение чувства времени. Предположение М. Чехова рассматривается в диссертации на примере терцета из первого действия «Дон Жуана» В.-А. Моцарта «Ah, soccorso…»; в определении структурных закономерностей оперной арии в классической опере, имеющей не действенную (драматическую), а чувственную, созерцательную природу.

В оперном искусстве, где художественной доминантой является вокализация, возникновению звучащего образа роли (второй раздел главы) отводится особое место.

Когда мы стремимся найти общность законов для драматического и музыкального театров с целью определения принципов сценического воплощения партии-роли, то самым очевидным и несомненным нам представляется единство, заключённое в поэтическом тексте роли. По мнению Коклена-старшего, сила речевой интонации способна потрясти зрительный зал намного глубже и достовернее прочих сценических эффектов.  Но мы ходим в оперный театр не для того чтобы слушать либретто, мы наслаждаемся музыкой и пропетым словом.

Б. Асафьев точно сформулировал взаимоотношения музыки и поэзии в феномене оперного искусства. Отмеченное им постоянное соперничество и сопоставление музыкальной и речевой интонаций в этом виде театра должно оказывать существенное воздействие и на сценическое творчество певца актёра. В диссертации показано: в соответствиях и расхождениях методов воспитания певческого голоса-инструмента и  практики постановки речевого голоса возможно определение подлинных законов рождения звучащего образа роли. Ракурс исследования потребовал детального рассмотрения методологии и практики вокальной педагогики и предмета «Сценическая речь» в системе театрального образования; сопоставления данных физиологов о работе голосо-речевого аппарата в момент классической фонации, в бытовой и сценической речи.

Определяя феномен пропетого слова в опере, в разделе отмечается, что три элемента, три составляющие поэтического слова — внешнее (звучание), смысловое (семантика) и внутреннее (образность) — формируют звучащий образ роли для актёра и в опере, и в драме. Семантика поэтического текста, лежащего в основании роли, исторгается певцом-актёром медленнее, но его действенная сила сродни звучанию слова во всяком виде театра. Два других элемента существуют в вокальной линии роли принципиально иначе. В феномене пропетого слова звучание и образность соединены для оперного актёра в единое целое музыкальной фразой, её самобытной интонацией. Вместе с тем для вокалиста звуковой образ и смысловое его значение слиты, а иногда и подавляются в момент фонации  физиологией пения, тембром и вибрацией певческого голоса.

Такое уникальное, синтетическое единство звучащего, смыслового и образного ряда зачастую, когда речь идёт о классической опере,  перевешивает для певца буквальное значение поэтического текста. Анализ фрагментов вокальной линии роли Фауста («Фауст» Ш. Гуно) и Тоски («Тоска» Дж. Пуччини), а также краткий экскурс в историю вокального искусства подтверждают данное предположение.

Рассматривая вопрос сквозь призму эволюции драматического искусства вплоть до возникновения реалистического театра и, как следствие, современных норм сценического слова, автор соотносит практику работы над словом в системе оперного и драматического воспитания актёра.

В диссертации показано, что при единстве задач овладения сценическим словом, встающих перед вокальными педагогами и педагогами предмета «сценическая речь», чётко прослеживается разность, лежащая в основании двух педагогических дисциплин. Она обусловлена характеристиками сценического слова в опере и в драме.

В детальной разработке вопроса отмечается, что педагог по вокалу создаёт музыкальный инструмент, способный воплотить вокальную линию роли, заложенную в партитуре спектакля. А педагог, работающий над сценическим словом в драме, создаёт некий сценический рупор, по сути, усилитель человеческой речи. На первый взгляд задача первого может показаться сложнее и интереснее, но нельзя сбрасывать со счетов факт  иного принципа «соединения» такого рупора с феноменом сценического творчества в драме, где актёр сам создаёт интонацию, ритм, динамику звучащего образа роли.

Дальнейший анализ вопроса базируется на данных физиологии и описывает принципы работы голосо-речевого аппарата во время пения, а также во время сценической и бытовой речи. Автор соотносит эти данные с аксиомами вокальной педагогики, с методикой педагогов предмета «сценическая речь» и делает вывод о принципиальной разности певческого голоса-инструмента и речевого\сценического голоса. Вероятно, этим феноменом и обусловливаются различия в психофизическом самочувствии  певцов-актёров и актёров драмы на сцене.

Сами методы произнесения  поэтической речи, объединяющей оперные жанры и драматический театр, различны: это вокализация и слово-действие. Мы привычно  предполагаем, что распетое слово для певца-актёра — это то же самое,  что и слово в драме. Единство здесь велико, но есть и разность. Необходимо учитывать  факт трансформации гласных и согласных звуков процессом певческой фонации из речевых в вокальные.  Слово, в котором неестественно (не речево, а вокально) удлинённа гласная, унифицированная и обрамлённая согласными звуками, потерявшими своё привычное, речевое звучание, не может быть «исторгнуто» актёрским подсознанием с той же импульсивной энергией и бытовой достоверностью, что присуща живой, человеческой речи. Данное явление существенно влияет на природу восприятия сценического слова певцом.

В разделе, посвящённом сценическому слову, вновь исследуется наследие К. Станиславского. Непреходящий интерес режиссёра и актёра к технике, эстетике классического пения, его компетентность в вопросах оперного искусства, тесно связанная с личным опытом постановки голоса и работой с оперными певцами в Оперно-драматической Студии  Большого театра, позволяет затронуть проблему создания сценического образа ещё в одном ракурсе.

Звучание музыкальной партитуры в равной мере задано певцу (для него в ней заключён музыкальный манок как фундамент его психотехники) и публике, сопереживающей сценическому действию, ведомому музыкой. По мнению автора диссертации наблюдения К. Станиславского прямо указывают на первопричины отличий оперного искусства от драматического театра.  Станиславский подчёркивает, что  воспоминания о сценическом искусстве итальянских мастеров вновь и вновь рождали в нём некое физическое состояние, которое когда-то было вызвано совершенным пением А. Патти. Великого реформатора театра потрясла  безупречно взятая нота, то есть звук человеческого голоса, а не его смысл; не драматическая игра, решение  сценического пространства или сама фабула оперной партитуры.

Очевидно, что механизм восприятия оперного искусства заключает в себе не только духовный или чувственный, но и физиологический характер. Материалы по истории оперного искусства, анализируемые в разделе (пение кастратов в XVII-XVIII столетиях, феномен музыкальной драмы Вагнера в XIX веке) подтверждают данный тезис исследования. Проблематика музыкальной синестезии в новом ракурсе призвана вскрыть основы психотехники певца-актёра.

Результатом детального анализа материалов раздела становится вывод: предположение, что оперный герой думает, вскрывает конфликт, а публика чувствует «замирание духа», не может быть верным. Как и обратное — оперный певец существует на сцене законами физиологии, а публика размышляет и анализирует. Логично предположить, что зритель\слушатель сопереживает герою и главной побудительной причиной такого единения в сопереживании в опере по Станиславскому становится «органическое и бессознательное восприятие». Следовательно, в создании сценического образа воздействие музыки и процесс певческой фонации на певца-актёра имеют для певца решающее значение.

Третий раздел главы, «Освоение пространства в опере.  Пластическое решение партии- роли», исследует проблему визуализации ритма и звука для певца-актёра.

М. Чехов отмечал, что актёры  на сцене склонны к широким и красивым жестам, что в каждом актёре живёт инстинктивное чувство пространства. В. Немирович-Данченко также утверждал, что актёры в опере играют не только и не столько каждый образ, но, скорее, играют каждое движение. В разделе диссертации ставится задача определить механизм возникновения оперного жеста.

Выдвигается предположение, что «оперный жест», иллюстрирующий музыку, может иметь разную природу. Пластика певца-актёра может быть тесно связана со структурой партии-роли, являть публике её визуальное выражение. Или, напротив,  демонстрировать отсутствие должной театральной культуры, выучки оперного певца. Раздел диссертации освещает эту проблему в её исторической ретроспективе.

Задача идеального соединения звука и жеста заложена в канон оперы её создателями. О взаимодействии пластики актёра и музыки мечтал композитор-реформатор XVIII века Х. В. Глюк. Создатель музыкальной драмы Р. Вагнер уже в XIX столетии делает вокальную линию роли частью оркестровой партитуры, обогащает её сложными ритмическими и тональными соотношениями с инструментальным сопровождением. При этом жест актёра для композитора-реформатора должен быть прямо соотнесён с музыкой.

С возникновением режиссёрского театра в XX веке проблема соотношения жеста и звучащего образа роли вновь стало насущной необходимостью эволюции оперы. Уже В. Мейерхольд, режиссёр-реформатор, работавший над «Тристаном и Изольдой» Р. Вагнера на Мариинской сцене, полемизировал со сценическими принципами музыкальной драмы,  установленными композитором. Мейерхольд усиливает силу слова пластическим движением, находящимся в контрапунктических отношениях с музыкальными и поэтическими акцентами. Для Мейерхольда — это  пластика не должна соответствовать словам.

Взгляды В. Мейерхольда на оперу положили начало очередной реформе данного вида театра – отказу от так называемой  повествовательной режиссуры. В своих размышлениях о взаимодействии музыки и драмы в опере В. Мейерхольд прямо и недвусмысленно отрицал саму возможность возникновения реалистического театра и бытового, то есть современного нам драматического способа существования актёра в её искусстве. «Сценический ритм, вся сущность его – антипод сущности действительной, повседневной жизни. Поэтому весь сценический облик актёра должен явиться художественной выдумкой, иногда, быть может, и опирающейся на реалистическую почву, но, в конечном счёте, представшей в образе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни. Движения и жест актёра должны быть в pendant к условному разговору-пению»36. Материалы, принятые к анализу в данном разделе исследования, доказательно иллюстрируют актуальность идей В. Мейерхольда для теории и практики оперного искусства нашего времени.

Одной из основополагающих установок диссертационного исследования является сравнительный анализ теории и практики оперного и драматического театров. Но не только театр как таковой способен дать необходимый материал к выявлению природы и закономерностей взаимоотношений актёра и партии-роли в опере.

В основе формирования видов искусства лежит образование так называемых типологических форм эстетической чувственности. Основным показателем такой типологической формы является некая художественная доминанта, которая определяется формально-структурной характеристикой вида - цветом для живописи, пластикой в скульптуре, интонацией в музыке. Таким образом, художественная доминанта  и является признаком специфичности вида.

Эволюция видов театрального искусства знает периоды взаимного сближения или размежевания драматического и оперного театров, пластических искусств. Но сам этот процесс и есть формирование  таких доминант, факт эволюции языка театральных видов.  Анализируя сценическое творчество певца-актёра в исторической ретроспективе, невозможно опустить возможность соотнесения двух видов сценического искусства, существующих и сегодня по правилам и норме канона, лежащего в основании их сценической выразительности - классической оперы и классического балета.

Если оценивать эту общность с точки зрения сценического творчества актёра в данных видах театра, то задача исполнителя, певца или танцовщика состоит в умении соединить собственную индивидуальность и «математическую отвлечённость»  рисунка роли, явленного музыкальной партитурой. Чем строже следование правилам канона в эстетике того или иного театрального языка (пение, пластика, танец), тем упорядоченнее, рациональнее существует на сцене актёр.

В диссертации осмысляются структурные соответствия, сформированные выразительными средствами музыки в двух видах музыкального театра, соотносятся партия-роль в опере и партия-роль в балете. В балетном театре  pas de deux являет собой форму совершенного воплощения танца, в котором нет сюжетной нагрузки, характерности персонажей. Для выражения конфликта, противоречий, характерности в классическом балете существует другая форма танца - pas d’ action.

Дальнейший сравнительный анализ показывает, что структурные закономерности присущие балетной партии точно соотносятся со структурой оперной партии-роли. Ария и дуэт в опере XVII—XVIII веков типизированные  каноном эстетики театра эпохи классицизма, соответствуют балетному  pas de deux. Подчиняющиеся законам музыкального романтизма арии в опере  второй половины XIX столетия, и в ещё большей степени, оперные монологи конца XIX - XX вв., напротив, очевидно обладают действенными функциями. Они имеют свою аналогию в балетном pas d’ action.

Ещё К. Станиславский указывал на желанность соответствия драматического и вокально-музыкального искусства. Практика современной нам оперы показывает, что актуальность задачи, поставленной К. С.  Станиславским, сегодня возросла кратно. Мы живём в эпоху очередных новаций в оперном искусстве. Парадокс заключается в том, что впервые роль «реформатора» достаётся не создателям партитуры спектакля — композитору или драматургу, но её интерпретатору — режиссёру. В рамках диссертационного исследования важно установить: каковы механизмы влияния «реформы» оперы на эстетику оперного спектакля; как трансформируются канон, лежащий в основании данного вида театра, и сценические задачи, встающие перед певцом-актёром на оперной сцене в начале XXI века. 

Новации в оперном искусстве, предпринятые режиссурой в конце XX- нач. XXI столетия, окончательно утвердили в отечественной опере право режиссёра на произвольную интерпретацию музыкальной партитуры, — на создание партитуры спектакля, понимаемой как самостоятельное произведение искусства. Феномен такого принципиального усложнения взаимоотношений певца-актёра и партии-роли анализируется в четвёртой главе «Эстетика оперного спектакля в начале XXI века и певец-актёр».

«Природа устроила так, что мы при словесном общении с другими людьми сначала видим внутренним взором то, о чём идёт речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем другого, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает — видеть, о чём говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы»37. В эстетике прежней оперы, от XVII столетия и вплоть до последней трети прошлого века, было именно так: образ сначала возникал в слуховом пространстве, а потом соотносился с персонажем, явленным на сцене. В таком театре, например, лирические образы (Людмила, Снегурочка, Татьяна) могли внешне мало походить на героинь, обозначенные в либретто.

В ходе исследования теоретических установок режиссёров, пришедших в этот вид театра из драмы, и норм «повествовательной» (музыкальной) режиссуры оперного театра рождается вывод: устремления новой эстетики оперы отменяют многие прежде незыблемые нормы. Например, соотнесение образа, рождаемого в звуковом пространстве спектакля, с его визуальным воплощением. И сегодня концептуальный, режиссёрский метод в случае, если он отрицает приоритет музыкальной партитуры, противоречит первоначальному канону оперного искусства. С точки зрения певца-актёра данное явление  не являет собой подлинную эволюцию вида, а, скорее, имитирует её, приспосабливает к контексту культуры начала XXI столетия,  визуальной по своей природе.

Неоднородность структуры партии-роли в сочетании с противоречиями, возникающими между музыкальным манком, предназначенным единовременно и слушателю, и певцу,  – структурные закономерности партии-роли влияют на способы сценического существования певца-актёра; и самим  сценическим действием, рождённым не музыкой, но  аллюзиями режиссёра, являет собой неоправданное усложнение для сценического творчества в оперном театре. Положение, когда певец слышит одно, видит на сцене другое, а играет третье, коренным образом противоречит правилам психотехники певца-актёра. Ф. Шаляпин резко критиковал режиссёра, задумавшего придать особую достоверность сценическому действию в “Фаусте” Ш. Гуно вне образного ряда  музыкальной партитуры спектакля задолго до триумфа режиссёрского театра в опере. В анализе материалов раздела становится очевидным, что эксперименты подобного рода никогда не способствуют созданию сценического образа подлинного – оперного масштаба.

Таким образом, принятые в современном театроведении представления о том, что режиссёр-интерпретатор создаёт произведение иного искусства  спектакль, требует для оперы важного уточнения. В случае, когда интерпретатор сценически воплощает и переосмысливает не оперную партитуру, созданную законами музыкальной драматургии и структурированную драматической поэзией, но трансформирует сюжет,  конструирует новую сценическую реальность, находящуюся вне всякой связи, прямой или контрапунктической с музыкой, он разрушает канон оперного театра.

Драматургический метод композитора и сформированные им музыкальная семантика текста и структура роли неразрывно связаны с  эстетикой оперы своего времени. Оперная партитура сохраняет, и, во многом, диктует соблюдение стилевых особенностей не только в исполнении вокальной партии (звучащий образ роли), но и в сценическом её воплощении, - раздел третьей главы «Понятие стиля в опере и современная эстетика вида».

«Каждая эпоха вырабатывает и в оперном, и в симфоническом, и в романсовом творчестве некую сумму символических интонаций (звукокомплексов). Эти интонации возникают в постоянстве с поэтическими образами и идеями <…> так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие смысловой словесной семантике»38. Музыковедением детально разработан вопрос соответствия внешних движений в звукоряде, например, музыки барокко. «Если в тексте упоминается восхождение на гору, то мелодическое движение должно устремляться вверх; если повествуется о грехопадении — опускаться в нижний регистр <…> Современный слушатель не может расшифровать “картины движения” в музыке Баха. Их значение как бы исчезло. Также и древние восточные орнаменты воспринимаются нами сегодня  как свободная игра линий, не наполненная семантически. Но исследования показывают, что орнаменты являлись формой иероглифической записи, и их можно читать как словесные письмена»39.

Последующие эпохи теряют полноту восприятия семантической системы прошлого, и выверенный каноном текст кажется профану произвольным орнаментом, лишённым структурных закономерностей, его породивших. Очевидно, что современная режиссура при всей концептуальности своего подхода и революционности намерений бывает чрезвычайно наивна: для неё не существует понятной всякому музыканту взаимосвязи семантики  текста оперной партитуры и метода его сценического трактования.

Разумеется, речь не идёт о буквальном, а потому формальном, следовании обстоятельствам места и времени, обозначенным в оперном либретто, или механической иллюстрации музыки сценическим действием или пластикой певца-актёра. Творчество режиссёра, сколь бы самобытно и концептуально оно ни было, должно быть соотнесено с уже существующей в слуховом пространстве музыкальной образностью спектакля: её драматургией, структурой и семантикой.

В пятой, заключительной главе «Воспитание певца-актёра» ставится задача определения возможностей практического применения теоретических разработок и выводов, полученных в результате диссертационного исследования.

В анализе материала главы выдвигается предположение, что если опера и драма будут спорить не о словах, а по сути, то очень скоро выяснится: терминология и методы воспитания актёра если и не применимы в полном и неизменном объёме и значении  к оперному искусству, то, по крайней мере, многое из современной нам драматической школы воспитания актёра находит свои параллели и соответствия. Например: память физического действия, действенный анализ, кинолента видений, круги внимания.

При этом необходимо учитывать, что  глубина сценического «Я» у актёра драмы и у актёра-певца разная. «Высота»  сценического переживания театрального актёра обусловливается его собственной психофизикой — мерой таланта и профессиональными навыками. Тогда как «глубина» этого феномена, не в значении «глубокого проникновения в образ», а понимаемая как корневая система психотехники актёра, совершенно разная. Если актёр драмы идёт от себя и создаёт свой образ «из себя», а певец-актёр себя исключает, то  и вся своеобразная вертикаль  психологического чувствования актёра драмы  протяжённее ровно на это самое «Я».

В дальнейшей разработке темы  показано, что оперу относительно драмы уравновешивает спектр чувствований, их амплитуда и сама структура роли:  плоскость соприкосновения актёра с текстом пьесы увеличивается, становится многомерной благодаря соединению музыки и драмы, поэзии и мелодии. Нельзя сбрасывать со счетов и динамический, тональный  размах оперной роли, недоступный сегодня языку драматического театра.

«Искусство оперы и методы драматического воспитания» - первый раздел, главы служит задаче соотнесения систем воспитания актёра, давно и успешно применяемых в драматическом искусстве. Это наследие К. Станиславского, В. Мейерхольда, М. Чехова.

На основании ранее проведённого анализа выдвигается предположение, что среди множества методов воспитания актёра, разработанных драматическим театром, существуют системы, приближающиеся к природе оперы, а есть очень удалённые. Полемика М. Чехова с К. Станиславским, разность позиций Ф. Комиссаржевского и В. Мейерхольда в определении природы актёрского творчества дают блестящую возможность сравнительного анализа в определении основополагающих принципов воспитания певца-актёра. Результатом такой работы и может стать создание новых педагогических методик и разработок.

К. Станиславский считал, что вокальные упражнения оперного певца могут быть соотнесены с актёрским тренингом в драматическом театре. И в одном и в другом случае совершенствуются психофизические способности актёра. Это важная параллель – тренинг актёра в системе драматического воспитания и беспредметное пение как элементарная основа сценического мастерства в опере. Но требования современной оперы с её устойчивым стремлением к драматическому прочтению партитуры очевидны: ей нужен певец-актёр, способный существовать в новой для оперного театра сценической реальности.

«Педагогическая практика как основа теоретических обобщений» - вторая часть четвёртой главы. Материалом раздела стал анализ работы с актёрами драматического курса Театральной академии (мастерская В. М. Фильштинского, выпуск 2006 г.) над оперными отрывками и сценический опыт воплощения партии-роли автором диссертации в музыкальном театре; опыт вокальной педагогики и мнения выдающихся  оперных певцов.

Эксперимент по освоёнию фрагментов опер русских композиторов на тексты произведений А. С. Пушкина актёрами драмы дал возможность практической апробации выводов исследования. Фрагмент IV картины второго действия и Пастораль из «Пиковой Дамы» П. И. Чайковского; «Каменный гость» - вторая картина оперы, дуэт Мельника и Наташи из «Русалки» А. С. Даргомыжского; «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова - вторая картина стали материалом, на котором студенты, уже оснащённые основами актёрского мастерства, столкнулись с жёсткой структурой вокальной партии-роли.

Задача для актёров облегчалась качеством поэтического текста А. С. Пушкина и речитативной структурой музыкального языка в отобранных фрагментах. Сложность заключалась в слабых, относительно стандартов консерваторского образования, вокальных данных и певческих навыках у студентов актёрского факультета. Результатом экспериментального показа становится вывод о безусловной ценности актёрского образования в опере. Вместе с тем тезис о самобытности техники актёрского творчества в этом виде театра всякий раз подтверждался на материале, где мелодическое начало преобладало над интонированным словом.

В анализе материалов исследования вновь подтверждается необходимость подлинного сочленения актёрского и певческого образования оперного певца. Очевидно, что эмоциональная, психическая природа певческого процесса должна быть объединена в самом начале обучения будущего певца-актёра. Обращение к этой проблеме после освоения навыков классического вокала, пусть и максимально успешного, приведёт к неизбежному столкновению новой эстетики оперного театра и сценических возможностей  певца.

«Метод Михаила Чехова и феномен оперы: воображение, внимание, атмосфера, психологический жест, понятие активности» - третий раздел главы. В ней выводы теоретического исследования, как и априорно существующие реалии оперного искусства, досконально соотносятся с методом М. Чехова. Такое сопоставление теории и практики двух видов театра способно обозначить практические возможности привлечения опыта драмы в деле воспитания актёра оперного театра. В результате подробного разбора метод, разработанный для актёров драмы М. Чеховым, оценивается как  наиболее приближённый к реалиям новой эстетики оперы и нуждам вокально-сценической педагогики. Посыл, что пение — процесс психофизиологический и чем выше степень единения сознательного и подсознательного в модели актёрского образования, тем ближе принципы такого воспитания оперному театру, подтверждается детальным анализом материалов раздела.

«Законы, которые вносят гармонию и ритм в такие искусства, как музыка, поэзия и архитектура, могут найти применение и в театральном искусстве».40 Исследуя с точки зрения опероведения такие понятия  метода М. Чехова, как «воображение»,  «внимание», «атмосфера», «активность», «психологический жест», «воплощение образа и характерность»,  выдвигается тезис, что  одним из возможных путей создания фундаментальных методик воспитания певца-актёра должны стать упражнения, разработанные М. Чеховым для актёра драматического актёра.

Предложенный в диссертационном исследовании не метод, но принцип соединения опыта драматического обучения актёра и реалий вокально-сценического творчества способен, до некоторой степени, обозначить направление поисков и экспериментов педагогической науки.

В Заключении  подводятся итоги исследования.

Попытка возвращения европейского театра в момент  рождения dramma per musica на рубеже XVI-XVII веков к прежнему синкретическому единству, не могла быть успешной. Вместе с тем, возникновение нового вида сценического искусства, априорно ориентированного на идеальное, совершенное соединение музыки, драматической поэзии и пластики доказывает необходимость исследования сценического  творчества певца-актёра с позиций классического канона, лежащего в основании данного вида театра.

В диссертации определяются  предмет оперного искусства и структура партии-роли; выявляется причинно-следственный ряд, формирующий феномен певца-актёра в классической опере, и принципы его сценического творчества в оперном спектакле.

Объединение достижений театроведения и музыкознания, практики театрального дела и  теоретической базы многих искусств, образующих в своём единении явление оперы, позволило подвергнуть объективному анализу многомерные структуры данного вида театра в самом широком искусствоведческом контексте.

Так разнонаправленность искусств, формирующих феномен искусства оперы, в исследовании, посвящённому сценическому воплощению парии-роли, потребовала выявления механизмов, обусловливающих изменения эстетики оперного спектакля. В анализе темы рождается вывод, что  формулой от драматической поэзии к первенству музыкальной драматургии, - и опять к драме можно описать эволюционирование оперы. Именно в  таком непрестанном движении от полюса к полюсу  и заключается принцип развития и существования оперного театра.

Тезис о непреходящей каноничности оперы, и сегодня во многом сохраняющей идеалы до-реалистического театра, находит своё подтверждение в анализе явления голоса-инструмента. Его феномен существовал прежде рождения оперы,  но именно эстетическими устремлениями оперного театра XVII столетия он канонизируется как идеальный образец усовершенствованной природы.

Результаты исследования позволяют утверждать, что голос-инструмент, являющийся единовременно идеей, отражением классического канона и главным средством сценической выразительности, формирующим данный вид театра, оказывает основополагающее воздействие на самобытность сценического творчества в опере. Именно факт видообразующего значения голоса-инструмента для оперного театра позволяет предположить, что идеи синкретизма, лежащие в теоретическом основании оперы, были, до некоторой степени, воплощены явлением певца-актёра.

Теоретической частью исследования в искусствоведение вводится термин вокальная линия роли и проводится детальный анализ взаимодействия поэтического и музыкального начал в партии-роли. Её структура рассматривается и как вокальная линия роли, существующая вне реалий сценического пространства (музыкальная партитура), и как роль, явленная певцом-актёром на театре (партитура спектакля). В этой связи разрабатывается понятие роль-маска  в оперном театре и уточняется термин  амплуа  для данного вида сценического искусства

В отсутствии фундаментальных теоретических и практических методик воспитания певца-актёра, важнейшей задачей становится не констатация и оценка позиций и воззрений  театроведения и музыкознания друг на друга, а объединение опыта вокального и музыкального воспитания певца  с системой обучения актёрскому мастерству, принятой в  драматическом театре. Подтверждением теоретических предположений и выводов исследования, становится повсеместно отмечаемая «зеркальность» в работе над ролью в оперном и драматическом театрах.

В диссертации анализируется и сопоставляется опыт работы К. Станиславского, В. Мейерхольда, М. Чехова, Н. Демидова в драматическом и оперном театрах. В разработке материалов исследования рождается вывод, что неоднородность структуры партии-роли обязывают оперного актёра  в его сценическом творчестве исключить дробность и разложение единого целого на элементы в работе над партией-ролью. Сравнительный анализ достижений выдающихся актёров в драме и опере иллюстрирует и доказывает данное предположение.

Изучение данных вокальной педагогики о работе голосо-речевого аппарата позволяет доказательно проследить влияние физиологии на психику и психологию певца. Сравнительный анализ классической оперы и классического балета служит задаче определения первопричин самодостаточности, консервативности оперного искусства в вопросах сценического творчества.

Анализ современной нам оперной реформы, предпринятой режиссёрами драмы, соотносится автором с феноменом структуры партии-роли.  Слияние зримого и слышимого в явлении оперного спектакля  впервые в искусствоведении определяется и рассматривается как проблема психотехники актёра музыкального театра. Сама трансформация эстетики оперного театра на рубеже XX-XXI столетий носит для певца-актёра формальный характер. Рождение сценического образа подлинной глубины и целостности не гарантировано единством эстетики разных видов театра.

Центральным итогом искусствоведческого исследования становится обоснование самобытности сценического творчества певца-актёра в классической опере. Вместе с тем цель, задача и результаты работы позиционируются автором как попытка подлинного сближения оперного и драматического театров – в теории,  сценической практике и педагогике.

Основные положения диссертации нашли своё отражение в следующих публикациях:

А) В научных журналах и изданиях, определенных ВАК:

1. Богатырев В. Ю. Классический канон оперы в контексте современной культуры // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. СПб., 2008. – №10 (57). – С. 227-232. – 0.5 п. л.

2. Богатырёв В. Ю. Режиссура в опере и психотехника певца // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. СПб., 2008. – №10 (59). – С. 284-290. – 0.5 п. л.

3. Богатырёв В. Ю. Предмет оперного искусства // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. СПб., 2008. – № 11 (71). – С. 201-207. – 0,5 п. л.

4. Богатырёв В. Ю. Разработка аксиоматического ряда опероведения: голос-инструмент как пример классического канона // Вестник Челябинского государственного университета. – Челябинск, 2008. – № 16 (117). – С. 177-182. – 0,5 п. л.

5. Богатырёв В. Ю. Структура партии-роли // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. – Челябинск, 2009. – № 10 (148). – С. 164-168. – 0.5 п. л.

6. Богатырёв В. Ю. Идея голоса-инструмента как пример классического канона // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Социально-экономические  науки и искусство. – Волгоград, 2009. – №  3 (37). – С. 135-140. – 0,5 п. л.

7. Богатырёв В. Ю. Начало XXI века: эстетика «визуальной оперы» как попытка реформы вида // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. – Челябинск, 2009. – № 17 (155). – С.119-133. – 0,5 п. л.

8. Богатырёв В.Ю. Опера. Понятие стиля в сценическом воплощении оперной партитуры // Общество. Среда. Развитие. – СПб., 2011. – №2. – С. 165-170. – 0,5 п. л.

9. Богатырёв В. Ю. Феномен-певца-актёра в европейской музыкальной культуре Нового времени // Вопросы культурологи. М., 2011 (в печати)

Б) Монографии

1. Богатырёв В. Ю. Актёр и роль в оперном театре / СПбГАТИ. – СПб.: Издатель Е.С. Алексеева, 2008. – 254 с. – 14 п. л.

2. Богатырёв В. Ю. Ирина Богачёва. СПб.: ЛИК, 2009. – 238 с. – 6 п. л.

В) Статьи в других изданиях:

1. Богатырёв В. Ю. Обаяние личности // Санкт-Петербургский Университет (журнал). СПб., 1998.  –  №15 (3482).- С. 25-27. 0.2 п. л.

3. Богатырёв В. Ю. Вокальная эстетика оперного спектакля. СПб.: ГАТИ, 2004. – С. 3- 24. - 1.5 п. л.

4. Богатырёв В. Ю. Психотехника актёра музыкального театра. СПб.: ГАТИ, 2004. – С. 3-24. 1.5 п. л.

5. Богатырёв В. Ю. О месте оперного театра в современной культуре. СПб.: ГАТИ, 2004. – С.3-24.- 1.5 п. л.

6. Богатырёв В. Ю. Опера. Соотношение слова и мелодии в структуре вокального произведения. СПб.: ГАТИ, 2004. – С. 3-27.- 1.5 п.л.

7. Богатырёв В. Ю. К вопросу о вокальном воспитании актёра. СПб.: ГАТИ, 2006. – С.3 – 18.-1 п. л.

8. Богатырёв В. Ю. «Онегин» в Университете // Материалы секции истории филологического факультета СПбГУ.  СПб., 2006. – С. 38-40.- 0.2 п. л.

9. Богатырёв В. Ю. Музыкальная драматургия. СПб.: ГАТИ, 2006. – С.3-28., 2 п. л.

10. Богатырёв В. Ю. Оперный театр сегодня: вектор развлекательности в режиссуре// Развлечение и искусство. М.: ГИИ, 2006. –  С 134-139. – 0.5 п. л.

11. Богатырёв В. Ю. Эстетика оперного театра начала XXI столетия. СПб.: ГАТИ. – С. 12-24. 1.2 п. л.

12. Богатырёв В. Ю. «Онегин» в актовом зале // Санкт-Петербургский Университет (журнал). №16 (3739). 2006.  –  С. 25-26. – 0.2 п.л.

13. Богатырёв В. Ю. Сольное пение в учебном спектакле // Сборник статей. СПб.: СПбГАТИ, 2007. –  С. 82-96.- 05. п.л.

14. Богатырёв В. Ю. Музыкальная история // Музыка в театральном вузе: Сборник статей. СПбГАТИ, 2007. –  С. 61-75. – 1 п. л.

15. Богатырёв В. Ю. Проблемы актёрской пластики в оперных спектаклях последних лет // Инструментальная музыка в межкультурном пространстве. Проблемы артикуляции. СПб.: РИИИ, 2008. – С. 241-245. – 0.5 п. л.

16. Богатырёв В. Ю. Проверено временем // Театральный Петербург.. 2008. - № 6.- С.45-46.- 0.2 п. л.

17. Богатырёв В. Ю.  Новые имена // Театральный Петербург. 2008. – № 8.  -  С.  41 - 44. – 0.2 п.л.

18. Оперные премьеры в Михайловском // Петербургский театральный журнал. 2010. – № 1 [59].- С. 135 - 138. – 0.5 п.л.

19. Богатырёв В. Ю. Индивидуальность студента и процесс обучения сольному пению // Театрон (научный альманах) СПб.: ГАТИ. 2010. – №2(6). – С.103-113. – 1. п.л.


1 Роллан Р. Музыканты прошлых дней. М., 1938. С. 245.

2 Мейерхольд В. О театре. СПб., 1912. С. 64.

3 Graf H. Opera for the people. Minneapolis. 1951. 289 s.

4 Chominsky J. Opera. Drama. Warszawa. 1976. 517 s.

5 Knapp J. The magic of opera. London. 1975. 357 s.

6 Bie O. Die Oper. Berlin. 1913.572 s.

7 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т.  М.: Искусство. Т. 1. 1954. 515 с.; Т. 2. 1954. 422 с.; Т. 3. 1955. 502 с.; Т. 4. 1957. 550 с.; Т. 5. 1958. 685 с.; Т. 6. 1959. 466 с.; Т. 7. 1960. 812 с.; Т. 8. 1961. 614 с.

8 Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч.1. 350 с.; Ч. 2. 643 с.

9 Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии. На материале классического наследия. М., Музгиз, 1952. 344 с.

10 Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. Работа русских композиторов-классиков над русской оперой. М., Гос. Муз. Изд., 1952. 376 с.

11 Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М., Музыка. 1978.

12 Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М., музыка. 1978. С. 22-23.

13 Покровский Б. Об оперной режиссуре. М., 1973.

14 Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979.

15 Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979. С. 41.

16 Дебаты о Каллас с участием Лукино Висконти// Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью. М., 1978. С. 118-154.

17 Брук П. Пустое пространство. М. 1976; Брук П. Блуждающая точка. М., 1996.

18 Стрелер Д. Театр для людей. М., 1984.

19 Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.. 1984. С. 77.

20 Шаляпин Ф.: В 2 т. М.: Искусство, 1958. Т. 1. 768 с.; 1959. Т. 2. 724 с.

21 Ванслов В. Опера и её сценическое воплощение. М.. ВТО. 1963.

22 Ванслов В. Опера и её сценическое воплощение. М.. ВТО. 1963. С. 145.

23 См.: Силантьева И. И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве: Автореф. дис. … д-ра искусствоведения. М.: МГК,  2008.

24 Там же.

25 См.: Кизин М. М. А. П. Иванов: Актёр-певец. Творческий метод: Дис. ... канд. искусствоведения. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008; Чун Сейк. Актёрский метод Ф. И. Шаляпина: Дис. … канд. искусствоведения.  СПб.: РИИИ, 2008.

26 См.: Юшманов В.: Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов: Дис. … докт. искусствоведения. СПб.: РИИИ, 2004.; Юшманов В. Вокальная техника и её парадоксы. СПб., 2002.

27 См.: Грачёва Л. В. Психотехника актёра в процессе обучения в театральной школе: теория и практика: Дис. … д-ра искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2005.; Кириллов А. А. Театр и театральная система М. Чехова. СПб.: РИИИ, 2008;  Автушенко И. А. Сценическая речь и эмоциональный слух. Дис. … канд. искусствоведения. М.: ГИТИС, 2010;

28 См.: Маркарьян Н. А. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном спектакле XX  - начала XXI веков: Дис. … д-ра  искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2006.

29 См.: Абдоков Ю. Б. Музыкальная поэтика хореографии. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве: Дис. … канд. искусствоведения. М.: РАТИ-ГИТИС, 2009; Катышева Д. Петербургские сезоны. Начало XXI века. Драма. Балет. СПбГУП, 2011.

30 См.: Богатырёв В.  Актёр и роль в оперном театре. СПб.,  2008.

31 Катышева Д. Н. Вопросы теории драмы. Действие. Композиция. Жанр. СПб., 2001. С. 7.

32 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 18.

33 Иванова В. Актёр—роль и персонаж //Актёр. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 13.

34 Там же.

35 Иванова В. Актёр—роль и персонаж //Актёр. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 13.

36 Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 147.

37 Станиславский К.  Работа актёра над собой. Ежегодник МХАТ. 1946. С. 114.

38 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 207.

39 Стахорский С. О художественном синтезе оперы // Музыкальный театр. Драматургия и жанры. М., 1983. С. 123—124.

40 М. Чехов. Об искусстве актёра. Т. 2. С. 252.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.