WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

КРОМ Анна Евгеньевна

«КЛАССИЧЕСКАЯ ФАЗА»

АМЕРИКАНСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО МИНИМАЛИЗМА

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Саратов

2011

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской

государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

Научный консультант:                доктор искусствоведения, профессор

                                       Левая Тамара Николаевна

Официальные оппоненты:        доктор искусствоведения, профессор

                                       Маклыгин Александр Львович

                                       доктор искусствоведения, профессор

                                       Савенко Светлана Ильинична

                                       доктор искусствоведения, профессор

                                       Трембовельский Евгений Борисович

Ведущая организация:                Ростовская государственная консерватория (академия)

имени С.В. Рахманинова

Защита состоится 28 июня 2011 г. в 10 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории  (академии) имени Л.В.Собинова.

Автореферат разослан 2011 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент  А.Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ



Актуальность исследования. Музыкальный минимализм как одно из наиболее влиятельных движений композиторского творчества второй половины ХХ века пока не стал в отечественном музыковедении предметом обстоятельного обобщающего анализа. Препятствием к этому служило отсутствие исследовательской литературы о классиках направления и прежде всего – о родоначальниках и самых последовательных его представителях, американских композиторах Ла Монте Янге, Терри Райли, Стиве Райхе и Филипе Глассе. Этим «знаковым» для искусства США ХХ века фигурам посвящена данная диссертация.

Являясь первой в отечественной литературе попыткой всестороннего исследования творчества крупнейших современных музыкантов, она одновременно рассматривает их в богатейшем контексте музыкальной культуры ХХ столетия, выявляя специфику всего минималистского движения в его исконном, американском варианте. В этой связи особую актуальность приобретает осознание минимализма как целостного культурного феномена. Для понимания сущности этого явления потребовалось проанализировать целый ряд важнейших факторов – эволюционных, мировоззренческих, технических, культурологических, исторических, национальных, гео- и социокультурных, охарактеризовав минимализм во всей его полноте и взаимосвязях, в его истоках и развитии.

Современная культурная ситуация диктует необходимость всестороннего изучения феномена минимализма. Исследование его основ превращается в одно из главных условий понимания и оценки музыкального искусства рубежа ХХ – ХХI веков в целом, поскольку последующая фаза развития этого направления – постминимализм продолжает удерживать ключевые позиции в современном музыкальном мире. Такие крупные фигуры как С. Райх и Ф. Гласс – живые классики американской музыки – сохраняют существенное влияние, заметное как в сфере академической традиции, так и в сфере массовой культуры.

Исследование важнейшего этапа истории музыки США ХХ столетия вписывается в контекст активно развивающейся в последнее десятилетие отечественной американистики. В связи с этим особую значимость приобретает отбор и интерпретация музыкального материала. Анализ новых техник композиции, сформировавшихся в рамках американского репетитивного минимализма в творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, позволит упростить процесс их идентификации и исследования в сочинениях современных композиторов разных национальных школ. Сложившийся в диссертации методологический подход к анализу репетитивных принципов организации музыкальной ткани может быть использован при изучении обширного пласта современного музыкального искусства.

Явление минимализма может быть рассмотрено на разных уровнях: как философская и творческая концепция, сформировавшаяся в американской музыке 1960-х годов и связанная с новым пониманием времени и звука; как художественное направление, реализовавшее себя в разных видах искусства; как метод сочинения музыки. Основные философско-эстетические и собственно музыкальные константы минимализма формировались в недрах «экспериментальной музыки» Д. Кейджа и его школы. Идея бесконечного вслушивания в звук, переосмысления категории времени, обращения к магнитофонной музыке, моделирования звукового пространства путем остинатного повторения небольших структурных образований впервые возникла именно в кейджевском кругу (в творчестве представителей «Нью-Йоркской школы»). Однако кристаллизация минимализма и репетитивной техники как самостоятельного метода композиции связана со следующим этапом эволюции американской музыки – «классическим минимализмом» 1960-х первой половины 1970-х годов. Термин «классический» употребляется в данном контексте в этимологическом смысле – как «образцовый, совершенный», чистый инвариант минимализма, сформировавшийся в американской музыке в 1960-х – первой половине 1970-х годов и затем, принимая различные формы, распространившийся по всему миру. В зарубежной исследовательской литературе часто прибегают к термину радикальный, подчеркивая авангардную бескомпромиссность, стилевую стерильность и чистоту, присущую минимализму указанного периода.

При всем различии индивидуальных творческих манер Л.М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса их сочинения 1960-х – первой половины 1970-х годов составляют своего рода «компендиум» чистых образцов, воплотивших минималистскую эстетику музыкальными средствами. Все основоположники минимализма обратились к остинатности, а Т. Райли первым сделал следующий шаг, приступив к экспериментам с репетитивной техникой (repetition (англ.) – повторение). Организация статичной композиции стала осуществляться посредством циклов повторений кратких функционально тождественных ритмоинтонационных модулей – паттернов (pattern (англ.) – образец, модель, шаблон, формула). Для разграничения понятий паттерна и составляющих его элементов в тексте диссертации применяется следующая терминология: паттерн = формула = модель, отдельные ритмоинтонационные слагаемые паттерна: сегмент = элемент = звено = ячейка.

Повторность – один из универсальных принципов музыкальной речи, с древних времен присущий всем культурным традициям мира, – в «классическом минимализме» становится основной формой высказывания. Поток повторяющихся частиц, спонтанно-импровизационный у Л.М. Янга и Т. Райли или систематизированный у С. Райха и Ф. Гласса, вызывает ощущение неподвижности и чудом «остановленного» мгновения – не случайно в качестве синонима минимализма часто прибегали к «психоделическому» термину «музыка транса». В 1960-е годы критики использовали и другие определения: «гипнотическая музыка», «пульсирующая музыка», «процессуальная музыка», «системная музыка», позднее вытесненные термином минимализм. 

Степень научной разработанности проблемы. Американская музыкальная культура ХХ века до сих пор остается недостаточно изученной областью отечественного музыкознания. И хотя регулярное появление новых публикаций по теме расширяет наше представление о специфике развития американской культурной традиции ХХ столетия, в российском искусствознании она пока не нашла полного всестороннего отражения.

Как известно, в советские годы американской музыке «не везло» на разного рода исследования, что «высвечивало» и общую концертную ситуацию – исполнение ее в СССР было крайне редким. В силу идеологических причин даже первый фундаментальный труд о музыкальной культуре США такого крупного отечественного ученого как В. Конен1 подвергся безжалостному остракизму и увидел свет лишь в 1961 году. Отечественная музыкальная американистика насчитывает, таким образом, всего лишь около полувека своего существования. За этот непродолжительный для истории музыкознания период появилось много важных и интересных публикаций – главы и разделы в отдельных исследованиях2, статьи отечественных и зарубежных авторов в журнале «Советская музыка» («Музыкальная академия»), диссертации, дипломы и публицистические отклики в прессе. Между тем крупные монографии все же остаются редкостью3.

Первые публикации, посвященные американскому музыкальному минимализму, появились в начале 1990-х годов в связи с нарастающей волной интереса к этому культурному явлению. Творческие опыты отечественных композиторов и исполнителей инспирировали потребность обращения к национальным корням направления, его истории и техническим приемам. Вслед за переводной статьей австрийского ученого К. Байера «Репетитивная музыка: История и эстетика ’’минимальной музыки’’», опубликованной в журнале «Советская музыка» в 1991 году4 и положившей начало изучению минимализма в России, вышел первый материал отечественного исследователя П. Поспелова «Минимализм  и репетитивная техника»5, представлявший собой фрагмент его дипломной работы «Репетитивная техника в творчестве советских композиторов и композиторов русского зарубежья»6. Несмотря на «неамериканское» название, автор обратился к истокам направления, его эстетике и важнейшим приемам.

Между тем попытка восполнить пробелы в отечественной американистике, систематизировать разнообразный материал и последовательно изложить его в хронологическом порядке была осуществлена лишь в 2005 году в учебнике «История зарубежной музыки. ХХ век»7, в котором музыке США посвящен специальный раздел8. В качестве примера минимализма авторы привели оперное творчество Ф. Гласса второй половины 1970-х – 1980-х годов, которое сам композитор и большинство зарубежных исследователей предпочитают рассматривать в контексте постминимализма, поскольку сущностные черты направления, сформированные еще в 1960-е годы, в нем значительно модифицированы. Названия же ключевых приемов репетитивной техники, сложившиеся в творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, в тексте учебника не фигурируют9.

Образовавшиеся в силу ограниченного объема публикации информационные «пустоты» авторы восполнили в специальном издании «Музыкальная культура США ХХ века»10. Таким образом, материалы «американской» главы, существенно расширенные и дополненные, легли в основу объемного учебного пособия для музыковедческих факультетов консерваторий. Раздел «Минимализм» включил в себя параграфы о крупных представителях направления (С. Райхе, Т. Райли, Ф. Глассе, Л.М. Янге).

Не менее важной вехой отечественной музыкальной американистики стал выход книги Е. Дубинец «Made in USA: Музыка – это все, что звучит вокруг»11. В ней исследователь выделяет две кардинальные линии развития американской музыки, вобравшие в себя большинство знаковых явлений. Первая линия – «Развитие европейской традиции», а вторая – «Экспериментализм: частичный или полный разрыв с традицией». Статьи о минимализме и его виднейших репрезентантах содержит энциклопедический словарь «Музыка ХХ века» Л. Акопяна12. Представленные автором очерки снабжены не только развернутыми списками литературы по данной проблематике, но и перечнем сочинений композиторов-минималистов.

Весомым вкладом в изучение музыки Нового Света стала книга О. Манулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века»13. Очерк о минимализме и творческие портреты его основоположников подкреплены личными высказываниями музыкантов: четверо виднейших представителей рассуждают о природе минимализма в интервью с Э. Стрикландом14. Обращение к первоисточникам в данном контексте приобретает особую значимость, учитывая, что это первый опыт публикации переводов на русский язык интервью Л.М. Янга, Т. Райли и Ф. Гласса, и только второй – С. Райха15.

Для достижения поставленных в диссертации целей и задач потребовалось привлечь зарубежные исследования, многие из которых ранее не фигурировали в отечественном научном обиходе. Среди наиболее значимых источников – сборник статей С. Райха «Заметки о музыке»16, ставший подлинным манифестом минималистского движения, а также авторские биографические свидетельства, интервью и комментарии к собственным сочинениям, принадлежащие американским композиторам-минималистам. Особо следует выделить книгу «Музыка Филипа Гласса»17, которую музыкант посвятил своим наиболее известным оперным произведениям и сборник «Заметок о Глассе», вобравший в себя эссе, интервью и критику18. Важнейшим источником информации «из первых уст» послужили интервью основоположников минимализма разных лет, в том числе и собранные в книге Э. Стрикленда «Американские композиторы: диалоги о современной музыке».19 Ему же принадлежит фундаментальное исследование основ направления, выполненное в «минималистски» сдержанной, аскетичной манере: все главы о живописи, музыке и скульптуре обозначены буквами алфавита от А до Z20. Творчеству минималистов посвящены труды таких крупных зарубежных музыковедов как К. Поттер21, Р. Шварц22 и В. Мертенс23, в центре внимания которых оказался наиболее важный для истории минимализма «классический» период 1960-х – первой половины 1970-х годов. Значительную роль сыграли статьи, связанные с отдельными вопросами американского минимализма и репетитивной техники (Б. Денниса, Б. Ярмолинского, С. Фокса, Р. Кона, К. Гэнна и других). Кроме того, автор диссертации опирался на материалы отечественных музыковедов, раскрывающих проблемы современного музыкального искусства (Л. Акопяна, Л. Дьячковой, М. Катунян, В. Конен, С. Савенко, С. Сигиды, Ю. Холопова, В. Холоповой, и других).

Объектом исследования в данной работе выступает творчество основоположников американского музыкального минимализма, а главным предметом  – «классическая фаза» американского минимализма, охватывающая период 1960-х – первой половины 1970-х годов. Именно в эти полтора десятилетия сформировался инвариант направления, его главные сущностные черты: основные философско-эстетические и технические параметры, наиболее репрезентативные методы работы с музыкальным материалом, которые определяют принадлежность того или иного явления минималистскому движению. Все последующие изменения, проявившиеся в процессе эволюционного развития, рассматриваются как мобильные черты, обогащающие константные качества, сформировавшиеся в указанный период.

Основная цель – всестороннее исследование «классической фазы» американского музыкального минимализма на примере творчества его виднейших представителей, что потребовало решения ряда важнейших задач:

  • исследование  минимализма в широком контексте мировой музыкальной культуры, изучение его связей с неевропейской музыкой, европейской и американской классикой, авангардом, поставангардом и массовыми жанрами ХХ столетия;
  • изучение творчества основоположников американского музыкального минимализма, выявление неповторимой индивидуальности их композиторского почерка, глубоких и многосторонних связей с художественными процессами, происходящими в американской и европейской культуре ХХ столетия;
  • анализ основного корпуса сочинений Л.М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, наиболее ярко репрезентирующих период формирования и расцвета «классических» форм минималистского движения;
  • выявление константных и мобильных качеств минимализма посредством сравнения основных стилистических характеристик «классической фазы» 1960-х – первой половины 1970-х годов и постминималистских модификаций на примере эволюции творчества С. Райха и Ф. Гласса – музыкантов, активно формировавших актуальное постминималистское пространство во второй половине 1970-х – 2000-е годы.
  • репрезентация основных приемов организации музыкального материала. Именно в контексте минимализма зародилась репетитивная техника – новый принцип структурирования музыкальной ткани, ставший одним из наиболее значительных в ХХ столетии. В творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса сформировались основные эстетические и собственно музыкальные константы репетитивного минимализма.

Методология исследования. Методологической основой исследования явился комплексный подход, в рамках которого были использованы в качестве взаимодополняющих аналитический, сравнительный и историко-эволюционный методы исследования, постоянно дополняемые приемами контекстного анализа. Аналитические разделы глав, посвященные важнейшим сочинениям основоположников минималистского движения, написаны в соответствии с принятыми в музыковедческой науке методами исследования, разработанными М. Арановским, Б. Асафьевым, Т. Бершадской, М. Бонфельдом, А. Милкой, Л. Мазелем, В. Медушевским, Е. Ручьевской, Ю. Тюлиным, Ю. Холоповым, В. Цуккерманом. Однако специфика минималистских музыкальных сочинений, связанная с применением репетитивных принципов организации материала, потребовала индивидуального похода к аналитическим методам работы. В формировании терминологической базы исследования, связанной с анализом и определением репетитивных техник в творчестве композиторов-минималистов, автор опирался на статьи зарубежных музыковедов Д. Варбуртона, В. Мертенса, К. Поттер. Аналитический, теоретический и исторический методы тесно взаимодействуют между собой: аналитические выводы подкрепляются теоретическими положениями, которые, в свою очередь, обусловлены наблюдениями над историко-культурным процессом.

Сложность проблематики, связанной с изучением минимализма как единого социокультурного феномена, вызвала необходимость обращения к смежным наукам. На формирование основных положений работы оказали влияние методы исследования, разработанные в философии, эстетике, культурологии, социологии, истории и теории искусства. Поскольку в центре внимания оказалась ключевая фаза становления и развития одного из важнейших движений второй половины ХХ века, большую роль сыграл системный подход, позволивший выявить формирование константных и мобильных признаков минимализма.

Гипотеза исследования. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма – ключевой этап формирования философско-эстетических и музыкальных основ движения, период радикального самоутверждения, протекавший в тесном взаимодействии с авангардными явлениями в живописи, скульптуре, театре, хореографии 1960-х – первой половины 1970-х годов.

Научная новизна исследования. В связи с избранной темой автором диссертации был поднят и введен в отечественный научный обиход внушительный иноязычный (прежде всего – англоязычный) материал как научно-аналитического, так и документального характера. В первую очередь крупные исследования американских и английских музыковедов: К. Поттер «Четверка музыкальных минималистов»24, Р. Шварца «Минималисты»25, В. Мертенса «Американская минимальная музыка»26, Э. Стрикленда «Минимализм»27, «Заметки о Глассе: эссе, интервью, критика»28. Автором были переведены на русский язык и прокомментированы важнейшие документальные источники, в том числе вербальные свидетельства самих композиторов. Среди наиболее значимых – Л.М. Янг «Антология»29, Ф. Гласс «Музыка Филипа Гласса»30, С. Райх «Заметки о музыке. 1965 – 2000»31

.

В диссертации представлен анализ наиболее репрезентативных музыкальных произведений Л.М. Янга и Т. Райли 1960-х – 1970-х годов, С. Райха и Ф. Гласса 1960-х – 2000-х годов, дающий возможность усвоить природу и характер минимализма в целом и раскрыть специфические особенности индивидуального творческого почерка композиторов. Впервые в отечественном музыковедении закономерности минимализма рассматриваются в аспекте эволюции: от истоков – к кристаллизации классических форм, и далее к более поздним, постминималистским проявлениям. Это позволило выявить динамику развития минималистского движения, осмыслить его константные и мобильные компоненты. Впервые минимализм рассмотрен в широком контексте американского и европейского искусства ХХ века, определены и проанализированы его важнейшие истоки и сформулированы сущностные черты, показан процесс становления и кристаллизации основных композиционных техник репетитивного минимализма.

Таким образом, новизну работы предопределяет избранная проблема и ракурс исследования, практически не известный в России музыкальный и документальный материал, активно привлекаемый в процессе раскрытия проблемы и ранее в отечественной науке не рассматривавшийся, а также глубокие контекстуальные связи, без которых невозможно представить полную картину развития минимализма.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Минимализм сформировался в контексте экспериментального искусства США ХХ века и стал первым самостоятельным музыкальным движением, зародившимся на американской культурной почве.
  2. Минимализм возник в результате взаимодействия множества истоков и влияний, среди которых определяющее место занимает американское музыкальное искусство ХХ века (в том числе массовые жанры – джаз и рок), неевропейская философия и музыка, а также европейская профессиональная традиция от Средневековья до поставангарда.
  3. Наиболее ярко основные константы минимализма реализовались в творчестве Л.М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса. Их сочинения 1960-х – первой половины 1970-х годов репрезентируют основные эстетические и технические параметры композиции «классического минимализма».
  4. В творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса сформировались ключевые приемы репетитивной техники, нашедшие широкое применение и развитие в академической традиции и массовых жанрах.
  5. Минимализм оказался одним из наиболее перспективных музыкальных направлений второй половины ХХ века. Его плодотворное развитие продолжилось в период постминимализма второй половины 1970-х – 2000-х годов, когда он распространил свое влияние по всему миру.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы при чтении курсов истории зарубежной музыки, истории и теории зарубежного искусства, истории мировой культуры, истории театра, на семинарах по современной музыке, проводимых в высших и средних специальных учебных заведениях. Исследование может служить важным источником информации в дальнейшем изучении проблематики американского и европейского минимализма, комплексном изучении проблем современного искусства. 

Апробация работы. Основные положения исследования используются в авторском курсе «Американская музыка ХХ века», в курсе семинаров по современной музыке, проводимых автором в Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки; в педагогической и учебно-методической работе автора со студентами и преподавателями Нижегородского музыкального колледжа им. М.А. Балакирева, в курсах истории мировой культуры, истории и теории зарубежного искусства, читаемых в Университете Российской Академии Образования (Нижегородский филиал). Автор неоднократно проводил мастер-классы для преподавателей высших и средних специальных учебных заведений на факультете дополнительного образования при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Основные идеи и положения исследования были изложены на научных конференциях различного уровня, в том числе международных: Международная научная конференция «Фортепианный ансамбль» (Санкт-Петербург, 2001); «Искусство ХХ века: элита и массы» (Нижний Новгород, 2003), «Искусство ХХ века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2005), «Мистецтво та освiта сьогодення» (Харьков, 2006), «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур» (Астрахань, 2008). Основные положения диссертации отражены в 34-х научных публикациях объемом 50, 7 п.л.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав и Заключения. Приложение включает нотные примеры. Библиография составлена на русском и иностранном языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность избранной проблематики, дается характеристика степени ее разработанности, формулируются цель и задачи исследования, определяются основные методологические подходы, раскрывается научная новизна диссертации, ее теоретическая и практическая значимость.

Первая глава Истоки музыкального минимализма посвящена особенностям культурного контекста, в недрах которого сформировалось новое движение, истории возникновения и развития минимализма в разных видах искусства; показан процесс «вызревания» его основ в условиях эволюции американского музыкального экспериментализма. В главе представлен всесторонний историко-культурный анализ наиболее значимых явлений, повлиявших на формирование философско-эстетических и собственно технических параметров минимализма.

§ 1. Минимализм в контексте американского экспериментального искусства ХХ века. Тесные контакты с другими видами искусства, смелый выход в смежные области творчества (особенно живопись и  театр) чрезвычайно характерны для американской экспериментальной музыки второй половины ХХ века в целом, и для минимализма в особенности. В первом параграфе рассмотрен процесс формирования основных констант движения в американской живописи и театре. Термин Minimal аrt возник в изобразительном искусстве США конца 1950-х годов. Минималистская эстетика нашла яркое отражение в картинах Л.П. Смита и Э. Келли, рисовавших на тонких деревянных дощечках в технике строгих контуров (Hard-Edge Painting), в работах Ф. Стеллы и скульптора Д. Джадда, исследовавших метод репетитивных форм, у художников, занимавшихся живописью цветовых полей (Color-Field Painting), техникой серийных образов (Serial Imagery), холстами необычной конфигурации (Shaped Canvases). Многие принципиально важные открытия визуального минимализма, такие как установка на объективность, имперсональность искусства, понимание структуры как собрания равноценных элементов, а произведения как самодостаточного организма, техника мультиплицирования отдельных сегментов внутри организованной системы – стали основополагающими и для целого поколения композиторов-минималистов.

Большую роль в становлении стиля сыграл нью-йоркский экспериментальный театр 1950-х – 1960-х годов. Это был период расцвета сценического авангарда, выразившего себя в проектах Живого Театра (Living Theater) Д. Бека и Д. Малины, Открытого Театра (Open Theater) П. Фельдмана и Д. Чайкина, Театра Ла Мама (La Mama) Э. Стюарт. Интенсивные поиски новизны приводили к разрушению привычных границ между искусством и не искусством (художественным и нехудожественным), к свободно-импровизационному смешению выразительных средств театра, живописи, скульптуры, музыки, кино, хореографии, архитектуры, поэзии, литературы, провоцировавшему возникновение новых жанров – хэппенингов, перформансов, инсталляций, инвайронментов. В атмосфере нового синтеза искусств сформировался минималистский «театр художника» Р. Уилсона, оказавший определяющее влияние на становление оперных принципов Ф. Гласса. Чрезвычайно интенсивно протекало творческое взаимодействие композиторов-минималистов с деятелями экспериментального театра (показательны контакты Ф. Гласса с театральной студией Мабоу Майнс), с представителями изобразительного искусства (Л.М. Янг планировал исполнение своих «бесконечных» композиций только в сопровождении инвайронментов художницы М. Зазилы, С. Райх все свои мультимедийные проекты создает вместе с видеохудожницей Б. Корот, Ф. Гласс тесно сотрудничал со скульптором С. Левиттом), с пропагандистами современного танца (Л.М. Янг и Т. Райли писали музыку к хореографическим пьесам А. Хэлприн; С. Райх и Ф. Гласс озвучивали пластические композиции Л. Чайлдс).

Минимализм рассматривается в диссертации как важнейшая фаза в развитии американского экспериментального музыкального искусства. Культ новизны, заостренный антиакадемизм, противопоставляемый многовековой преемственности европейской традиции, характеризует не одно поколение музыкантов США: от Ч. Айвза и участников Американской пятерки до Д. Кейджа и «Нью-Йоркской школы», кардинально повлиявшей на формирование минимализма. Большое воздействие оказали композиторы-эксперименталисты, творившие под сильным влиянием неевропейских культур (Г. Парч, Лу Харрисон, Г. Брант), а также музыканты, развивавшие сферу электронной музыки. Изощренные манипуляции с магнитофонной лентой сразу обратили на себя внимание С. Райха, Ф. Гласса, Т. Райли (последний активно сотрудничал с «Центром магнитофонной музыки Сан-Франциско»). Изобретение «живой электроники» («live electronics») в середине 1960-х гг. способствовало рождению оригинальных приемов репетитивной техники в райлиевском творчестве. Л.М. Янг экспериментировал со всеми возможными приспособлениями: от аквариумного мотора до аналогового синтезатора. Компьютерные технологии привлекли С. Райха и Ф. Гласса, обращавшихся к ним в своих музыкально-театральных проектах. В результате взаимодействия разнообразных явлений национальной культуры композиторам-минималистам удалось сформировать оригинальное направление, не только заметно повлиявшее на последующее развитие американской музыки, но и спровоцировавшее возникновение его самостоятельного европейского варианта.





§ 2. Музыкальные истоки минимализма. Индивидуальность музыкального минимализма оказалась обусловлена органичным синтезом чрезвычайно разнохарактерных истоков и влияний. Симбиоз разнонационального и разновременного: древнейшего фольклора экзотических стран  и новейшей практики (авангард 1950-х – 1960-х годов); подчеркнутая избирательность по отношению к богатой традиции европейской культуры; активная работа со всеми музыкальными пластами – народным, профессиональным и популярным, – вызвали к жизни абсолютно новое стилевое качество. Сложный спектр составляющих весьма показателен для всех представителей минимализма. Анализ множества музыкальных истоков позволил объединить их в три основные группы, сконцентрировавшие в себе все заметные воздействия на стиль. Это – широкий пласт незападной музыки (так называемой non-Western music), европейское искусство профессиональной традиции, а также различные формы неакадемических музыкальных жанров ХХ века.

Как известно, идеология американского минимализма формировалась под знаком восточной философии. Под воздействием восточного иррационализма сложилась минималистская концепция времени, которую можно охарактеризовать как пребывание в «вечном настоящем», «вечном Теперь». «Бесконечные» статичные композиции, в том числе и организованные средствами репетитивности, должны были, по замыслу композиторов, погружать слушателя в состояние медитативного транса, экстатического растворения в объективном потоке бытия, не замутненного личностным восприятием реальности.

Вкус к Востоку в самых разных его проявлениях «классики» минимализма унаследовали от своих предшественников – Г. Кауэлла, Лу Харрисона, Д. Кейджа, Г. Парча, Г. Бранта, погружавшихся в изучение индонезийского гамелана, музыки Азии и Африки, экспериментировавших с принципами настройки, исследовавших экзотические тембры, жанры и структурные особенности. На музыкальный язык минималистов в наибольшей степени повлияли индийская рага, африканская барабанная техника и балинезийский гамелан. Ранее других воздействие индийской музыки испытали Л.М. Янг и Т. Райли, много лет бравшие уроки у знаменитого индийского певца П. Натха. Импровизационная природа раги, ее незавершенность и медитативная созерцательность оказались особенно созвучны их творчеству, изначально тяготеющему к внеевропейским формам музицирования. Кроме того, общий интерес к восточной культуре позволил им воспринимать индийскую музыку как средство обретения религиозно-мистического опыта. Позднее к индийской культуре обратился Ф. Гласс. Гипнотизм африканских барабанных остинатных ритмов особенно сильно проявил себя в пьесах С. Райха. Композитора притягивала ритмическая стихия – безудержная и одновременно отлитая в идеально согласующиеся и дополняющие друг друга полиметрические структуры. Погружение в африканскую и балинезийскую музыку для ударных предопределило «экологический» строй сочинений С. Райха начала 1970-х годов, выразившийся в повышенном интересе к «чистому» акустическому звучанию.

Взгляды композиторов-минималистов на европейское классическое наследие в полной мере отражают общеавангардную установку, связанную с последовательным отрицанием западноевропейских культурных ценностей второй половины XVIII – XIX веков. Отвергались понятия традиционной драматургии и образно-тематического контраста, централизованной тональности и связанной с ней функциональной логики – всего, что может быть отнесено к вершинным достижениям европейского музыкального мышления Нового времени. В орбиту внимания минималистов органично вошла «доклассицистская» эпоха (органумы Перотина, бесконечный круговой канон – раунд, изоритмический мотет Ars nova, барочные вариации на basso ostinato) и музыка ХХ века (С. Райх и Ф. Гласс испытали сильное влияние И. Стравинского, повышенный интерес вызывало творчество Э. Сати, композиторов Новой венской школы (в особенности А. Веберна), О. Мессиана, минималисты выстраивали интересный диалог с европейским послевоенным авангардом (К. Штокхаузен, Д. Лигети, Дж. Шелси).

Еще один важнейший исток – различные формы неакадемических музыкальных жанров ХХ века. Минимализм изначально ставил своей целью завоевание широкой аудитории. Музыканты верили в возможность создания искусства, не стремящегося к элитарной замкнутости, но и не опускающегося до уровня массовой коммерческой продукции, близкого явлению «third stream» (третьему течению). Многие познакомились с неакадемической музыкой раньше, чем с классикой: Т. Райли и Л.М. Янг начинали свой путь в качестве джазовых инструменталистов, Ф. Гласс и С. Райх, мечтавший стать барабанщиком в би-боп группе, были постоянными посетителями джазовых концертов. Созвучность времени в немалой степени подтолкнула пионеров американского минимализма к исполнительскому творчеству и созданию собственных ансамблей: в коллективе Л.М. Янга «Театр вечной музыки» несколько лет музицировал Т. Райли; С. Райх и Ф. Гласс в конце 1960-х организовывали совместные выступления, став в итоге основоположниками групп «Стив Райх и музыканты» и «Филип Гласс Ансамбль». Родство минимализма с массовыми жанрами обнаруживает себя как на образном, так и на структурном уровнях. И в том, и в другом случае в роли «общего знаменателя» выступают внеевропейские корни этих направлений. Непрерывная остинатность исходных мелодико-ритмических формул, характерная для некоторых внеевропейских музыкальных культур, «проросла» и в минимализме, и в джазе (в более утонченном, рафинированном варианте, например, техника риффов), и в рок-музыке. При этом главенствующим элементом выразительности выступает ритм.

Итак, при всей свежести и необычности «классический минимализм» оказался подготовлен широчайшим спектром музыкально-стилистических явлений, необъятных по географическому и временному охвату. Синтезирование очень разноплановых по своей природе истоков во многом явилось залогом неповторимости и своеобразия минималистского искусства. Анализ его музыкальных корней позволяет очертить внушительную историко-культурную панораму, простирающуюся от григорианского хорала до авангарда и от африканских барабанных ритмов до рок-музыки. Изначальная ориентация минимализма на неевропейскую систему пространственно-временных координат нашла адекватное воплощение в «музыкальном процессе». Бесконечно длящийся медитативный «процесс», связанный с феноменом открытой формы, стал ключевым понятием американского минимализма в целом («накапливающиеся процессы» Т. Райли, «процесс сложения» и «процесс вычитания» Ф. Гласса). С. Райх в своем манифесте 1968 года «Музыка как постепенно развивающийся процесс» декларировал такие его важнейшие качества как абсолютная слышимость всех закономерностей во время звучания, отсутствие любых «секретов» – скрытых от глаз непрофессионалов способов организации музыкальной ткани; подчеркивал крайнюю постепенность его развертывания, а также феномен рождения побочных мелодий (так называемых «итоговых паттернов»).

Главы, посвященные творчеству основоположников американского музыкального минимализма, позволяют проследить за процессом становления и эволюции минималистского движения, характерными особенностями эстетики и практики на примере наиболее ярких, значительных сочинений.

Вторая глава Ла Монт Янг: концепция музыкального минимализма раскрывает проблему становления и кристаллизации «классического минимализма» в творчестве его основоположника Л.М. Янга.

§ 1. Становление минималистского стиля Л.М. Янга. Анализ истоков творчества Л.М. Янга позволяет проследить процесс зарождения и формирования музыкального минимализма в целом. Период становления его индивидуальности прошел под знаком увлечения творчеством композиторов Новой венской школы. Как и для многих представителей послевоенного авангарда, центром притяжения для Л.М. Янга стали зрелые опусы А. Веберна. Композитору оказалась близка сфера содержания поздних вебернианских произведений, связанная с устремленностью к трансцендентальному началу, крайний рационализм и утонченность форм-кристаллов, прозрачная пуантилистическая фактура, приглушенная динамика, равновесие звука и тишины, состояние статики, «остановившегося мгновения» совершенной интеллектуальной красоты, обусловленное новым ощущением времени. Погружение в мир музыки нововенцев привело Л.М. Янга к оригинальным открытиям в области музыкального языка, выразившимся в парадоксальном соединении серийной техники и абсолютно статичной смены долго тянущихся созвучий.

В конце 1950-х годов Л.М. Янг начал изучение восточной музыкальной культуры. Впоследствии композитор отмечал огромное влияние северо-индийской школы, присущих ей импровизационных принципов, инструментария (особенно тамбуры и шеная, на которых впоследствии играл сам под руководством П.П. Натха). Одновременно Л.М. Янг знакомится с европейской музыкой Средневековья и Возрождения, играет в джазовых коллективах.

Все это нашло отражение в его сочинениях. Уже в одночастном серийном октете «Для медных духовых инструментов» («For Brass» для двух валторн, двух труб, двух тромбонов и двух туб, 1957) автор обнаруживает стремление всецело погрузиться в статичное звуковое пространство, 1-2-минутные аккорды-педали превращаются в самодостаточные акустические объекты, предназначенные для длительного медитативного вслушивания32. Продвигаясь дальше по этому пути в пьесах «Для гитары» («For Guitar», 1958) и «Трио для струнных инструментов» («Trio for String» для скрипки, альта и виолончели, 1958) Л.М. Янг превращает серию в самодостаточное явление, не нуждающееся в дальнейшем инверсионном и ракоходном развитии.

Подобное отношение к материалу оказалось продиктовано избирательностью музыкальных истоков, наиболее значимыми из которых стали вебернианство, увлечение средневековыми григорианскими хоралами, неевропейское музыкальное искусство и джаз. Эти истоки оказали ключевое влияние на процесс становления «классического минимализма». «Бесконечное» вслушивание в каждый звук, переливающийся всеми цветами обертоновой радуги, привело Л.М. Янга к поискам «абсолютной музыки», предполагающей многочасовое медитирование над избранным созвучием.

§ 2. Творчество Л.М. Янга в диалоге с «экспериментальной музыкой» Д. Кейджа. Л.М. Янг более всех своих коллег-минималистов испытал воздействие творчества Д. Кейджа. Под его влиянием он обращается к недетерминированности творческого процесса, много экспериментирует в пространстве алеаторики, играя с аудиторией и сознательно провоцируя ее. Провокационность, возможность свободной импровизации, стирание границ между музыкальными звуками и шумами увлекли Л.М. Янга на несколько лет. «Музыка шумов», активно развивавшаяся в Америке Э. Варезом и Д. Кейджем, привела к выходу за пределы собственно музыкального звучания, демонстративно рассматриваемого отныне как «посторонний признак» искусства. Под влиянием этих идей появляется ряд пьес. Среди них алеаторическая композиция «Зрение» («Vision», 1959),  хэппенинги «Поэма для стульев, столов, скамеек (или других источников звука)» («Poem for Chairs, Tables, Benches (or other sound sources)», 1960), «Два звука» («2 Sounds», 1960). Начало, завершение и продолжительность каждого действия в пьесах, а также количество самих действий, устанавливалось с помощью случайных чисел.

Активные поиски Л.М. Янг предпринимает в сфере нового синтеза искусств (музыки, хореографии, поэзии). Музыкальное оформление спектаклей танцовщицы А. Хэлприн, сотрудничество с хореографом М. Каннингемом естественным образом вписывается в контекст американского экспериментального искусства (подобные акции осуществляли деятели нью-йоркского поп-арта).  Эксперименты Д. Кейджа инспирировали первые опыты Л.М. Янга в сфере создания концептуальных пьес: постепенно формируется «оконцептуализированный хэппенинг, который лишается своей стихийности и импровизационности, приобретая структурность и программность»33. В 1960 году Л.М. Янг завершил и представил аудитории серию из 15 пьес «Композиции 1960» («Compositions 1960»). Сам композитор называет их «концептуальными вербальными пьесами» («conceptual word pieces»), поскольку они представляют собой краткие указания исполнителям. Большинство из них интересны в первую очередь в качестве концептов, вербализированных идей, не нуждающихся в практической реализации, поэтому в случае непосредственного воплощения они могут быть донесены до слушателя различными способами.

Таким образом, рубеж десятилетий оказался для Л.М. Янга отмечен интенсивным творческим диалогом с Д. Кейджем. Между тем композитор демонстрирует оригинальность музыкального мышления, формируя собственный индивидуальный стиль. Среди наиболее очевидных различий творческих практик двух композиторов: 1) отличия в отборе средств выражения основных идей и в отношении к моделированию самого концепта (стремясь, вслед за Д. Кейджем, услышать музыку во «всем, что звучит вокруг», Л.М. Янг принципиально не обращается в те годы к электронике); 2) сознательное противопоставление драматургически пестрым и насыщенным хэппенингам Д. Кейджа Театра одного события, раскрывающего сущность каждой пьесы. Подобное редуцирование, очищение, сознательная концентрация на одном единственном событии рассматриваются в контексте минималистской эстетики Л.М. Янга.

§ 3. Кристаллизация стиля композитора: эксперименты со звуком в «Театре вечной музыки». Окончательный этап формирования стиля Л.М. Янга оказался связан с обращением к исполнительской практике, инспирированной влиянием модальных джазовых импровизаций Д. Колтрейна и изучением индийской инструментальной музыки (в первую очередь приемов игры на шенае). Для сопровождения авторских импровизаций в 1963 году был создан ансамбль «Театр вечной музыки», основной задачей которого являлось озвучивание статичных гармоний-педалей. Бесконечно тянущиеся звуки позволяли композитору сосредоточиться на исследовании обертонов и выстраивать в соответствии с ними свои собственные сольные высказывания. Первым грандиозным проектом для «Театра» стали «Четыре мечты Китая» («The Four Dreams of China», 1962). Потенциально открытая пьеса, не имеющая точно зафиксированной продолжительности, опирающаяся на минималистски – скупой интонационный комплекс F-F#-G-C, отразила интерес к обертоновому спектру и новое отношение к времени. Минималистскую концепцию музицирования Л.М. Янга характеризуют следующие важнейшие черты:

1. Опора на импровизацию и отказ от письменной фиксации нотного текста. Принципиальное нежелание Л.М. Янга записывать свою музыку оказалось продиктовано импровизационной природой самой техники сочинения и музицирования, интерпретацией процесса исполнения как сакрального акта, который не может в полной мере быть осмыслен даже самим автором, абсолютным отождествлением исполнителя-импровизатора и композитора, а также весьма ревностным отношением музыканта к своим открытиям. Отсюда сложность изучения янговского наследия, связанная с практически полным отсутствием фиксированного материала.

2. Новое отношение к музыкальному времени и пространству исполнения. Эксперименты с «вечной музыкой» привели к созданию характерной психоделической атмосферы, целью которой было освобождение от пут времени, сбрасывание оков контролирующего человеческую деятельность индивидуального сознания, длительное погружение в состояние транса. Особая организация пространства была спроектирована композитором совместно с художницей М. Зазилой в огромном чердачном помещении, получившим название Дом Мечты (Dream House). Тяготение к синтезу различных видов искусства, интенсивное общение с авангардными художниками, скульпторами, режиссерами привело их к формированию «звуковых и световых инвайронментов, в которых световые инсталляции накладываются на нескончаемые бурдонные звучания, и исполняемые произведения могут не прерываться годами»34. Многочасовые медитации неизбежно сопровождались опытами по изменению состояния сознания.

3. Открытая форма. Автор рассматривает свои композиции как потенциально открытые, не способные вместиться в заранее установленные временные рамки. Поэтому любое их исполнение необходимо воспринимать лишь как один из возможных вариантов озвучивания фрагмента бесконечного непрерывного процесса.

4. Натуральный строй. Бесконечное вслушивание в низкие звуки, расцвеченные переливающейся радугой частиц-обертонов, инспирировало отказ от закономерностей равномерной темперации и ознаменовало начало исследования чистого строя. Предпосылки движения в этом направлении были обусловлены специфичностью янговского слышания, его тяготением к бурдонным тонам различного происхождения, позволяющим войти «внутрь» звука, вниманием к культурным традициям, характеризующимся растворением в безграничном временном потоке (джаз, Восток, европейское Средневековье), изучением индийского инструментария (тамбура, вина, однострунный эктар) и опорой на натурально-ладовую организацию.

5. Новая система настройки. Эксперименты с натуральным строем привели музыканта к идее оригинальной настройки фортепиано: отбираются только те звуки, обертоновый ряд которых совпадает на половину или на треть, что позволяет выразить соотношение фундаментального тона и его обертонов в простых дробях. Результаты экспериментов нашли воплощение в пятичасовой акустической сольной композиции «Хорошо настроенное фортепиано» («The Well-Tuned Piano», 1964) .

Новые идеи были реализованы в проекте «Черепаха, ее мечты и путешествия» («The Tortoise, his Dreams and Journeys», 1964). Композиция включала в себя три взаимосвязанных фактурных уровня: непрерывная басовая педаль, генерируемая осциллятором и состоящая из одного единственного звука пьесы – истока и основы всей композиции; бурдонов, воспроизводимых инструментально и вокально участниками «Театра вечной музыки» и определяемых обертоновым спектром фундаментального тона, и наконец, сольная импровизация Л.М. Янга, непосредственно вырастающая из базовых музыкальных слоев. В «Черепахе» был достигнут новый уровень синтеза звука и света, воплотившийся в совместно созданном Л.М. Янгом и М. Зазилой инвайронменте «Орнаментальный узор световых лет». Периодически повторяющиеся светозвуковые события были призваны погрузить слушателя в состояние транса, которому способствовало использование максимально возможной громкости звучания и ослепляющих неоновых вспышек.

Итак, Л.М. Янг является одной из наиболее крупных  фигур в американском искусстве второй половины ХХ столетия. В своем творчестве ему удалось отразить самые яркие точки эволюции музыкального авангарда 1950-х – 1960-х годов. Балансируя  на грани искусства и выхода за его пределы, традиций Востока и Запада, академического и массового, письменного и устного, композиционного и импровизационного, гипнотического и реального Л.М. Янг находился в фокусе повышенного внимания со стороны нескольких поколений музыкантов различных направлений на протяжении трех десятков лет. Он сформулировал принципиально новые идеи, главной из которых может быть названа минималистская концепция музыки, выразившаяся в бесконечном медитативном процессе вслушивания в один единственный звук, порождающий статичную ткань, сотканную причудливым восточным узором из разноцветных и переливающихся нитей – обертонов.

Третья глава Формирование репетитивной техники в творчестве Терри Райли отражает следующий этап становления минимализма, связанный с зарождением репетитивности.

§ 1. Открытия композитора в сфере электронной музыки: у истоков репетитивности. Становление минималистского стиля композитора проходило в тесном взаимодействии с творчеством Л.М. Янга. Общие эстетические установки предопределили совместное изучение наследия Новой венской школы, европейского послевоенного авангарда, экспериментов Д. Кейджа, привели к организации хэппенингов и перформансов. Между тем, осознавая духовное родство с Л.М. Янгом, Т. Райли неуклонно продвигался в сторону репетитивной организации музыкальной материи, погружаясь в мир экспериментов с магнитофонной лентой. Первым опытом на пути практического изучения магнитофонной музыки (tape music) стала серия пьес 1960-1961 годов «Трехногий табурет» («The Three-Legged Stool»), «Четырехногий табурет» («The Four-Legged Stool») и «Пятиногий табурет» («The Five-Legged Stool»). В этой трилогии Т. Райли разрабатывает новый метод организации электронной музыки, связанный с использованием разномасштабных магнитофонных петель, позволявший осуществить многократное повторение паттерна. Записав на пленку повседневные театрально-репетиционные звуки, Т. Райли воплотил идею бесконечного повторения отдельных фрагментов записанного материала. Позже он лег в основу психоделической композиции «Мескалиновая смесь» («Mescalin Mix», сокращенно «M. Mix», 1961).

Дальнейшие творческие поиски композитора оказались тесно связаны с электронно-студийными экспериментами и репетитивными принципами организации материала. Музыку к спектаклю-перформансу «Подарок» («The Gift», 1962) Т. Райли писал в электронной студии французского радио. В результате возник репетитивный метод, который был назван композитором «time-lag process» («процесс замедления времени»). Это оригинальная техника работы с двумя магнитофонами, генерирующая временное запаздывание, 2-3 секундное отставание одного прибора от другого. Плотная, многослойная фактура формируется по принципу «обратной связи», поскольку лента растягивается между воспроизводящей головкой одного магнитофона и звукозаписывающей головкой другого. В результате с каждым шагом «time-lag process» разрастается, порождая все новые голоса-эхо бесконечной канонической имитации.

Несмотря на влияние Л.М. Янга (оба композитора были увлечены идеей вслушивания в однородное, абсолютно статичное звуковое пространство; их объединял повышенный интерес к психоделическим экспериментам с расширением сознания, кардинально менявшим и восприятие музыки, и ее предназначение) Т. Райли постепенно формирует оригинальные приемы репетитивной техники, принципиально отличающиеся от янговского бесконечного воспроизведения единственного аккордового комплекса.

§ 2. Кристаллизация репетитивной техники как главного метода организации музыкального материала в период «классического минимализма». Репетитивная техника Т. Райли складывались под влиянием восточных культур (Индии, Марокко) и джаза. В числе наиболее очевидных аспектов воздействия: опора на модальные лады, циклический принцип организации музыкальной материи, основанный на многократном варьированном повторении ритмических ячеек, импровизационность мелодического развития, разворачивающегося на фоне статичных «неподвижных» гармоний. Марокканские макамы и джазовые альбомы М. Дэвиса и Д. Колтрейна существенно повлияли на мышление Т. Райли, направив его искания в сферу модальности, импровизационности и репетитивности. В творчестве композитора сложился «классический» репетитивный метод – «метод музыкальной композиции, основанный на организации статичной музыкальной формы циклами повторений коротких функционально равноправных построений – паттернов»35. В 1964 году Т. Райли создал свое «эпохальное» сочинение «В тоне До» («In C»). В нем новая техника впервые была разработана Т. Райли в сфере акустической музыки, это помогло актуализировать «вечные ценности», возвратив лад и ясную ритмическую пульсацию. Статичная форма, организованная посредством многократного повторения мелодико-ритмических моделей (53 паттернов), постепенно погружает слушателя в медленно развивающийся «процесс» (сам Т. Райли называет его «накапливающимся процессом»), при этом принцип поочередного вступления инструментов с одинаковым тематическим материалом напоминает канон. Исполнителям композитор предоставляет высокую степень свободы, начиная с числа участников ансамбля и выбора состава, и заканчивая количеством повторений каждого паттерна. Подобный метод работы, основанный на одновременном звучании нескольких самостоятельных формул различной временной продолжительности, контролируемых и объединяемых общей пульсацией, получил название «overlapping pattern work» (то есть «частично совпадающих» паттернов, «перекрывающих» друг друга). Эта техника легла в основу практически всех сочинений Т. Райли 1960-х – 1970-х годов.

В сфере электронной музыки в течение нескольких лет музыканта занимала работа с разномасштабными магнитофонными петлями, игра со склеенными фрагментами пленки, переключение скоростей при записи и воспроизведении, бесконечная репетитивность, возникающая в результате многоступенчатого «процесса замедления времени». В области акустической музыки Т. Райли продолжает развивать принципы, продекларированными им «В тоне До»: импровизационное ансамблевое музицирование, свободный выбор инструментовки, продолжительности звучания и количества участников, отсутствие указаний темпа, динамики и штрихов в партитуре, возможность октавных транспозиций. Каждый концерт превращался в уникальный и неповторимый процесс длительной коллективной импровизации на основе лаконичного (в объеме одной страницы) авторского текста, представлявшего собой своего рода «план» – ряд кратких звуковысотных моделей, которые могли свободно варьироваться, и даже заменяться новыми. Таковы пьесы «Тропа на пути» («Tread on the Trail», 1965), «Ольсон III» («Olson III», 1967), серия «Упражнений для клавишных» («Keyboard Studies», 1964-1965), сочинение «Радуга в искривленном воздухе» («A Rainbow in Curved Air», 1967).

Интенсивное общение с Л.М. Янгом, общая сфера интересов – от изучения «восточных» альбомов Д. Колтрейна до совместных занятий на индийском шенае, привели Т. Райли к мысли о необходимость освоить саксофон-сопрано для сольного импровизационного творчества. Пьеса «Дорийские язычковые инструменты» («Dorian Reeds», 1965-1966) репрезентировала новый электронно-акустический прием – «сольный замедлитель музыки» («Solo Time-Lag Music»), на глазах слушателей совершавший превращение живого акустического звучания саксофона в электронную композицию. Райлиевские эксперименты протекали в русле чрезвычайно актуального в середине 1960-х годов направления «живой электроники» («live electronics»). Во время премьеры перед импровизирующим на саксофоне музыкантом были выставлены два микрофона, через которые и осуществлялась запись на предварительно установленную пару магнитофонов. Далее записанный музыкальный материал воспроизводился с временной задержкой, в соответствии с авторским приемом «замедления времени». В результате такого электронно-акустического взаимодействия у слушателей возникала иллюзия присутствия на сцене целого ансамбля, свободно «жонглирующего» несколькими паттернами и формирующего плотно-сплетенную каноническую музыкальную ткань. Сочинения 1960-х годов оказались «архетипическими» для композитора также в силу своей интонационной природы. Модальность, гамообразные пассажи, опевания, ходы по трезвучию, трихордово-тетрахордовые попевки вошли в число наиболее узнаваемых черт минималистского музыкального языка в целом.

Пьесы Т. Райли не только ознаменовали рождение репетитивной техники, но и послужили знаком начала нового этапа эволюции минимализма, связанного с первым публичным признанием и распространением в молодежной среде. Композитор отразил важнейшие качества альтернативной клубной культуры: 1) интерес к сольной и коллективной импровизации; 2) обязательное обращение к новым техническим изобретениям (микрофоны, приемы магнитофонной музыки, электроинструментарий); 3) обращение к мультимедийным проектам.

§ 3. Усложнение стиля Т. Райли: по направлению к постминимализму. Естественная эволюция стиля постепенно привела Т. Райли в постминималистское пространство. Этому во многом способствовало дальнейшее изучение индийской музыки. Главным инициатором глубокого погружения в философию, медитативную практику и искусство Востока выступил Л.М. Янг, а определяющую роль в дальнейшей судьбе композитора сыграла встреча с певцом северной индийской школы П.П. Натхом – Т. Райли становится его учеником, постигая вокальную технику исполнения раги, и пропагандистом индийской культуры в Америке.

Композиции Т. Райли 1970-х годов (триада сольных пьес «Персидские врачующие дервиши» («Persian Surgery Dervishes»), «Восходящие на небеса лунные дервиши» («Rising Moonshine Dervishes») и «Спускающиеся с небес лунные дервиши» («Descending Moonshine Dervishes»36 и сочинение «Божественный верблюд» («Shri Camel», 1976) для электрооргана)) демонстрируют заметное усложнение стиля. При этом композитор сохраняет основные константы «классического минимализма»: лад, репетитивность, пульсацию восьмыми; музыкант продолжает развивать принципиально значимые для него приемы сольной и коллективной импровизации; в течение 1970-х годов он по-прежнему отказывается от традиционной фиксации нотного текста. Между тем под влиянием индийских вокальных традиций формируются новые качества райлиевского музыкального языка: 1) интерес к развернутым мелодическим линиям, переплетающимся в многоголосной полифонической фактуре; 2) усложнение методов организации музыкальной ткани посредством активного внедрения циклических структур (паттерн разрастается в масштабный цикл из сорока и более восьмых с виртуозной полиметрической игрой акцентов); 3) обращение к выразительным возможностям натурального строя; 4) внедрение вокальных подголосков в инструментальных сочинениях; 5) рост виртуозности исполнения. 

Итак, несмотря на скромное по объему творческое наследие 1960-х – 1970-х годов (менее десятка пьес), а также сознательное ограничение собственного экспериментального поля рамками камерно-инструментальных жанров, воздействие композитора на своих современников оказалось поистине феноменальным. Если Л.М. Янг сумел открыть эру минималистской музыки, то Т. Райли создал принципиально новую концепцию организации звуковой материи – репетитивную технику, отразившую мировоззрение целого поколения американской молодежи. Тесное общение в течение десятилетий, обостренное чувство современности, связанное в 1960-е годы с психоделикой и культом Востока, привели Л.М. Янга и Т. Райли к медитативному ощущению времени как бесконечного потока, в котором слушатель должен раствориться, переместившись из одной реальности в другую. Однако средства достижения этой цели музыканты выбрали разные, при этом путь остинатного повторения кратких малоиндивидуальных мелодико-ритмических модулей – паттернов в условиях ладовой организации и непрерывного пульса оказался исторически более перспективным, особенно в контексте эволюции минималистского движения.

Четвертая главаМузыкальный процесс и методы его организации в творчестве Стива Райха посвящена следующему этапу развития «классического минимализма» и репетитивной техники, связанному с отказом от импровизационности и усилением авторского контроля над музыкальным процессом. С. Райх не только обосновал новые идеи в манифесте «Заметки о музыке» (1968), но и разработал ключевые приемы репетитивной организации в своих «классических» сочинениях 1960-х – 1970-х годов. Анализ постминималистского творчества композитора позволяет проследить динамику эволюции как минимализма в целом, так и индивидуального стиля С. Райха в частности.        

§ 1. Принципы развития музыкального процесса в репетитивных сочинениях С. Райха 1960-х годов. Понятие музыкального процесса является одним из важнейших в «классическом минимализме». Его характеризуют статика, отсутствие контрастов, медитативное погружение в однородное эмоциональное состояние, крайняя постепенность развертывания, позволяющая слушателю «расслышать» и осознать все закономерности его развития, ощущение абсолютной неподвижности на макроуровне и бесконечного движения на микроуровне, потенциально открытая, континуальная форма. В творчестве С. Райха 1960-х – первой половины 1970-х годов сложились новые принципы организации музыкального процесса, обусловленные его открытиями в сфере репетитивной техники.

Сильнейшим толчком, предопределившим последующее направление поисков композитора, послужило его знакомство с минималистскими сочинениями Т. Райли и личное участие в исполнении репетитивной пьесы «В тоне До». Благодаря влиянию Т. Райли композитор осваивает важнейшие константы минимализма: модальность, ритмическую пульсацию, репетитивность, интерес к электронной  музыке, эксперименты с магнитофонными петлями различного диаметра. Между тем, джазовая спонтанность, импровизационная направленность творчества, отсутствие жестко детерминированной структуры, техника напластования множества паттернов, свойственные райлиевскому стилю, не устраивали С. Райха и побуждали его искать новые пути работы с репетитивной техникой. Экспериментируя с магнитофонными записями, композитор пытался открыть универсальные законы, позволявшие избежать авторского или исполнительского произвола; стремился вывести формулу самодвижения, саморазвития процесса, логически выверенную схему, «работающую» независимо от звукового облика исходной модели и способа ее исполнения (электронного или акустического). Имперсональность и объективность, свойственную природным явлениям, музыка, по мнению С. Райха, способна выразить, только полностью подчинившись этим всеобщим законам, и растворившись в отражении неизменного природного круговорота.

Требованию строжайшей систематизации соответствовал репетитивный прием постепенного «смещения фаз» («gradual phase shifting»), при котором две одинаковые магнитофонные записи, настроенные в унисон, постепенно, без постороннего вмешательства, начинали расходиться во времени относительно друг друга. Это приводило к временному сдвигу, увеличивавшемуся от едва заметного несовпадения до механического бесконечного кругового канона. Именно это открытие сделало возможным переход от множества моделей (как в сочинениях Т. Райли) к одному паттерну. Первые произведения с применением «фазового сдвига» относились к сфере электронной музыки и были построены на «речевом» материале – «Дождь собирается» («It’s Gonna Rain», 1965) и «Выходи» («Come Out», 1966). Однако в дальнейшем музыкант перевел его из электронной в акустическую и электронно-акустическую плоскости. Таковы почти все сочинения композитора, написанные в период с 1965 по 1972 год («Фортепианная фаза» («Piano Phase»,1966); «Скрипичная фаза» («Violin Phase», 1967); «Фазовые паттерны» («Phase Patterns», 1970), «Музыка хлопков» («Clapping Music», 1972)).

Впервые акустическую версию «фазового сдвига» С. Райх представил в пьесе «Фортепианная фаза» для двух роялей. Сознательное самоограничение  проявляет себя уже на уровне структурирования модели: сведение к минимуму ее звуковысотного и ритмического потенциала станет характерной чертой райховского темообразования. Потенциально бесконечное вращение по кругу – от изначального унисона, через ряд жестко фиксированных подвижек, вновь к унисону – символизировало открытость процесса и обостряло заложенный в нем дуализм статики и динамики.

Поиск новых композиционных приемов, по-иному, нежели «смещение фаз», воплощающих репетитивный процесс, побуждает композитора к экспериментам, связанным с постепенным разрастанием временной продолжительности звуков без изменения их высоты, тембра и громкости. В произведении 1970 года «Четыре органа» («Four Organs») для четырех электрических органов и двух пар маракасов С. Райх начинает разрабатывать новую технику, получившую у него название аугментация (augmentation) – это неравномерное продление отдельных звуков при полном сохранении звуковысотной стороны модели. Ноты, собранные в начале произведения в единый шестизвучный аккорд, пульсирующий восьмыми, начинают постепенно удлиняться, превращаясь, в конце концов, в разновидность горизонтального временного графика. Если в пьесах с «фазовым сдвигом» наблюдался тип кругового канонического движения (ротация), то в сочинении «Четыре органа» все ритмические изменения в органной партии оказываются подчинены линеарно развивающемуся процессу постепенного увеличения длительностей.

Итак, С. Райх формирует принципиально новые методы работы с репетитивной техникой, связанные с саморазвитием, «самодвижением» музыкального процесса, подчиняющегося строго выверенной логической системе. На смену импровизации и свободному чередованию множества паттернов приходит жестко выверенная, математически просчитанная модель организации музыкального материала и развития единственного паттерна. В творчестве С. Райха первые, спонтанно-импровизационные опыты репетитивного минимализма были переведены в следующую «фазу», отличавшуюся высоким уровнем систематизации.

§ 2. Репетитивный прием ритмического конструирования в контексте влияния этнической музыки. 1970-е годы открывают новый этап в творчестве С. Райха. После многочисленных экспериментов в области электронной музыки композитор обратился к чисто акустическому саунду. Кардинальный поворот от технизированного новаторства 1960-х годов к натуральному характеру звучания следующего десятилетия происходил под воздействием нарастающей волны увлеченности этнической музыкой (африканской барабанной техникой и балинезийским гамеланом). В центре внимания композитора оказалась ритмическая структура африканской музыки для ударных инструментов: многоголосная музыкальная ткань, основанная на непрерывном развитии нескольких остинатно повторяющихся паттернов, сочетающихся друг с другом по принципу полиритмии и полиметрии. Повышенное внимание к ритму предопределило интерес к балинезийскому гамелану. Его важнейшие качества: горизонтальный принцип развития, при котором каждый инструмент ведет свою самостоятельную линию, сотканную из остинатно повторяющихся паттернов; опора на натуральные лады; медитативность; тип ансамблевого музицирования, не характеризующегося ни виртуозностью, ни импровизационностью оказали огромное влияние на формирование райховского стиля.

Первым творческим результатом изучения этнических культур оказалась 90-минутная «Барабанная дробь» («Drumming», 1970-1971). Необычное сочетание инструментов в этом сочинении имеет ярко выраженный этнический колорит (барабаны бонго, маримбы, глокеншпили, свист (wistler)). В «Барабанной дроби» не только нашли развитие композиционные приемы, освоенные в течение предшествующего десятилетия («постепенный фазовый сдвиг» и аугментация), но также впервые применяется абсолютно новая репетитивная техника, получившая у автора название ритмического конструирования (rhythmic construction). Этот прием представляет собой процесс систематического замещения пауз восьмыми нотами (beats for rests – восьмые вместо пауз) в условиях остинатно повторяющегося паттерна; в конце – планомерно воздвигнутая конструкция редуцируется до исходной восьмой (rests for beats – паузы вместо восьмых). Аналогичный метод работы с музыкальной материей находим во всех сочинениях 1973 года: пьесах «Шесть роялей» («Six Pianos»), «Музыка для деревянных брусков» («Music for Pieces of Wood») и «Музыка для ударных инструментов, голосов и органа» («Music for Mallet Instruments, Voices and Organ»). Например, пьеса «Музыка для деревянных брусков» (для пяти пар клавес-палочек) написана исключительно для монотембровых ударных инструментов, подобранных в точном соответствии с лидийским тетрахордом. Лидийский лад, а также настойчивое выстукивание опорных звуков в очень быстром темпе ведет свое происхождение непосредственно от гамелана.

Таким образом, серьезное изучение методов организации музыкальной ткани в этнической музыке активизировало процессы, «генетически» заложенные в райховском мышлении. Главным средством музыкальной выразительности для композитора всегда являлся ритм. Отсюда желание работать со строгими тембрами ударных инструментов, формирующими, в свою очередь, и балинезийский гамелан, и этническую барабанную музыку Западной Африки. Кроме того, важнейшее качество райховской музыки: экстатическое растворение индивидуального начала в обобщенном сверхличном процессе, восприятие собственного творчества как ритуального действа, – самым непосредственным образом корреспондируют с неевропейскими формами ансамблевого музицирования.

§ 3. От классического минимализма» к постминимализму: эволюция стиля композитора на примере сочинений второй половины 1970-х 1980-х годов. Середина 1970-х годов оказалась важным рубежом не только в творчестве С. Райха, но и в жизни целого направления, расколовшегося на два этапа – минималистский и постминималистский. Выход в постминималистское пространство был сопряжен с постепенным расширением круга выразительных средств: 1) увеличением инструментального состава, 2) усложнением фактуры, 3) повышенным интересом к мелодической стороне произведения, 4) усилением тембровой и гармонической красочности при сохранении основных принципов репетитивной организации материи. Между тем одновременное развитие нескольких фактурных пластов, каждый из которых построен в соответствии с различными репетитивными приемами, поставило под сомнение важнейшее качество минималистского процесса – реальную возможность следить за происходящими в нем изменениями на слух. Отказ от авангардной бескомпромиссности «классического» периода можно наблюдать уже в пьесе «Музыка для восемнадцати музыкантов» («Music for 18 Musicians», 1976), поражающей внушительным для минимализма составом и интенсивным гармоническим развитием. Не отказываясь от жесткого структурирования музыкальной ткани, С. Райх проявил интерес к красочной стороне гармонии, пытаясь синтезировать линеарные по своей сути репетитивные методы организации материи с более традиционной логикой смены вертикалей.

Увлечение этнической музыкой заставило С. Райха обратиться к собственной национальной культуре. Результатом этого процесса стало погружение в мир иудаизма, изучение истории, языка и музыкального наследия своего народа. Исследование библейских книг привело композитора к древнейшей традиции синагогального пения (в ритуальной практике синагоги текст Библии произносится нараспев, эту декламационную манеру чтения принято называть кантилляцией). Более всего С. Райха интересовали ее основные структурные принципы и возможности их претворения в собственном творчестве. Результатом явились инструментальные сочинения конца 1970-х годов – 1980-х годов: «Музыка для большого ансамбля» (1978), «Октет» (1979) и «Вариации для духовых, струнных и клавишных» (1979), «Четыре оркестровые группы» (1986). Закономерности иудейской кантилляции нашли отражение и в вокально-инструментальной сфере.

В пьесе «Псалмы» («Tehillim», 1981, текст четырех ветхозаветных псалмов Давида на древнееврейском языке) композитор реализовал идею полного подчинения вокальных партий метроритмическим особенностям строения поэтической строфы: логика деления на фразы внутри музыкальной строфы соответствует синтаксической структуре библейского текста. Методы работы с текстом, найденные в процессе сочинения «Псалмов», предопределили практически все последующие открытия С. Райха в этой области. Кроме того, в этом произведении автор впервые достигает идеального равновесия изощренной полиритмии ударных инструментов и лирической мелодики вокального происхождения, созданной под воздействием синагогального пения. Кантилляционный принцип озвучивания текста сохранил свою силу и в последующих сочинениях, например, в грандиозной кантате «Музыка пустыни» («Desert Music», 1984) на стихи американского поэта У.К. Уильямса.

Итак, приемы древнего иудейского псалмодирования потребовали от С. Райха нового отношения к мелодической сфере высказывания, новых для него методов работы с интонационным материалом, поскольку прежде музыканта привлекали те неевропейские культуры, в которых главным средством выразительности выступал ритм. Композитор начинает выстраивать не свойственные ранее его стилю развернутые мелодические линии, отличающиеся изысканной орнаментальностью и виртуозностью. Новые качества мелодики особенно ярко выделяются на фоне «классических» репетитивных приемов композитора: принципов «фазового сдвига», аугментации и ритмического конструирования.

§ 4. Документальный музыкальный видео-театр С. Райха 1980-х 2000-х годов. Постминималистское творчество композитора последних десятилетий в основном представлено масштабными проектами в жанре, который сам С. Райх определил как документальный музыкальный видео-театр. Его характеризует обращение к актуальной социально-политической проблематике, работа с компьютерными технологиями, новые принципы озвучивания слова. Первый этап формирования нового жанра отражен в пьесе «Разные поезда» («Different Trains», 1988) для струнного квартета и магнитофонной ленты. Наиболее полно райховские театральные идеи реализуются в сочинениях «Пещера» («The Cave», 1988 - 1993) и «Три истории» («Three Tales», 2002). В них воплотились основные принципы жанра:

1. новый синтез искусств, основанный на контрапунктическом взаимодействии музыкального и визуального компонентов, сочетающихся по принципу комплиментарности. Все проекты были созданы творческим тандемом С. Райха и Б. Корот, результатом деятельности которого явились остро актуальные документальные фильмы (Б. Корот) в сопровождении акустической и электронной музыки (С. Райх);

2. обращение к документальным источникам, к жанру интервью; хроникальность, объективность, акцент на достоверности происходящего, что сближает райховские проекты с концепцией «документального театра» и техникой Verbatim;

3. новое решение проблемы озвучивания слова при помощи компьютерных технологий: речевая «мелодия», выявленная в процессе многократного повторения вербальных фраз, ложится в основу всего интонационного материала произведения. Для этого композитор избирает самое современное компьютерное средство обработки звука – сэмплирование, позволяющее хранить в нужном формате и объеме коллекцию оцифрованных речевых фрагментов (сэмплов). Проанализировав звуковысотную сторону сэмплов, музыкант с максимальной точностью переводит их в музыкальную нотацию.

Таким образом, расширение жанровых границ творчества, выход в сферу синтетического искусства, принципы конфликтной драматургии, опора на рельефные мелодические линии, построенные на сцеплении сэмплированных фраз, активное модуляционное движение, быстрые смены темпа свидетельствуют о дальнейшей постминималистской эволюции стиля композитора. Вместе с тем, подчеркнутый рационализм избранных методов работы с музыкальным материалом (в том числе сэмплирование), опора на структурные принципы иудейской кантилляции, активное обращение к тембрам ударных инструментов, сложность ритмической организации музыкальной ткани, внедрение приемов репетитивной техники связывают последние сочинения С. Райха с творчеством прошлых десятилетий.

В постминималистский период композитор значительно расширил круг применяемых им выразительных средств. Он прошел через увлечение масштабными оркестровыми составами, изменил отношение к красочной стороне гармонии и интенсивному модуляционному движению, освоил новые техники работы со словом и оригинальные методы «конструирования» развернутых мелодических линий, обратился к традиционному драматургическому профилю и членению на контрастные разделы внутри сочинения. Между тем С. Райх оказался самым последовательным минималистом. Подчеркнутый интеллектуализм, рациональный подход к процессу создания произведения, вкус к изобретению новых способов организации музыкальной ткани и самым последним техническим достижениям, интенсивная работа с разного рода полифоническими приемами, интерес к документальному материалу и, вместе с тем, тяготение к длительному погружению в одно эмоциональное состояние, – неотъемлемые черты портрета С. Райха, определяющие «узнаваемость» его почерка.

Пятая глава Минимализм Филипа Гласса в контексте американского экспериментального искусства 1960-х 1970-х годов освещает вопросы стиля композитора, сформировавшегося под влиянием экспериментальной музыки, театра, живописи, скульптуры, хореографии и кинематографа.

§ 1. Становление минималистского стиля Ф. Гласса в пространстве экспериментального искусства 1960-х годов. Интенсивный процесс формирования индивидуального стиля композитора начался в середине 1960-х годов под влиянием интенсивных творческих контактов с представителями разных видов искусства. В период трехгодичного пребывания в Париже (1964–1967) Ф. Гласс сблизился с американской драматической труппой Мабоу Майнс (музыку к их спектаклям композитор будет писать на протяжении двадцати лет), открывшей ему мир пьес С. Беккета, а также познакомился с индийским исполнителем на ситаре Р. Шанкаром. Особое внимание Ф. Гласса привлекли глубоко отличные от западных традиций метроритмические принципы раги, благодаря которым масштабные ритмические циклы можно выстраивать с помощью постепенного процесса сложения отдельных долей. Общение с индийскими музыкантами подтолкнуло его к собственным экспериментам в сфере мелодики (минимум интонационного материала) и ритмики (возведение больших ритмических циклов по принципу сложения равных длительностей).

В итоге, воздействие творчества Р. Шанкара привело к переосмыслению роли метроритма, который становится главным смыслообразующим стержнем композиций Ф. Гласса и к работе с цикличными ритмическими структурами, заимствованными из практики индийской раги, а драматургия С. Беккета способствовала обращению к элементам репетитивности в организации музыкальной материи. Единственная уцелевшая пьеса тех лет – Струнный квартет – отразила переходный этап в эволюции композитора, ведущий его к статике, репетитивности и цикличности развития.

Определяющую роль в становлении и последующем утверждении приемов «классического минимализма» сыграло тесное сотрудничество Ф. Гласса с выдающимися деятелями американского экспериментального искусства в конце 1960-х годов. Первыми композитора поддержали  представители визуальных искусств, среди которых – С. Левитт (участвовал в дизайне афиш глассовских концертов), Д. Джадд (на его выставке звучала музыка Ф. Гласса), Дж. Розенквист, Дж. Шапиро. Многое объединяло Ф. Гласса и Р. Серра: о единстве взглядов свидетельствует их приверженность эстетике минимализма, строгий расчет числовых пропорций, лежащий в основе композиций конца 1960-х годов. Важное место в ряду художественных впечатлений музыканта занял и авангардный кинематограф, в частности, работы канадского режиссера М. Сноу, активно экспериментировавшего со временем и пространством37.

На пересечении музыкального и визуального начал возникли пьесы Ф. Гласса «Растянутое» («Strung Out», 1967) для солирующей скрипки с микрофоном, и «Музыка в форме квадрата» («Music in the Form of a Square», 1967) для двух флейт. В первом из упомянутых сочинений «растягивание вереницей», заложенное в названии, было буквально воплощено в расположении листов партитуры, которые были наклеены единой непрерывной линией на стены и пюпитры таким образом, что получалась буква П. Солистка, перемещавшаяся вдоль нотных листов, двигалась по заранее заданной траектории, что отчасти напоминало неторопливую «прогулку» по выставочному залу картинной галереи. Четкие контуры смоделированного пространства вызывали аллюзии на простые геометрические фигуры гигантских масштабов, взятые на вооружение скульпторами–минималистами, а двадцатистраничная партитура, «вытянутая» на стенах яркой  черно-белой полосой  на темно-красном кирпичном фоне, рождала в памяти образы минималистской живописи. Аскетичная пластика скрипачки, ее медленные шаги вдоль стен–декораций привносили театрально-постановочный эффект, сам по себе воспринимаемый как событие.

Активно протекала работа Ф. Гласса в сфере прикладной музыки: композитор продолжил озвучивать спектакли драматической труппы Мабоу Майнс. Ф. Гласса привлекала возможность участия в формировании нового типа театра – ненарративного, экспериментального, синтезирующего слово, бессюжетное сценическое действие, музыку, хореографию, визуальное оформление на качественно ином уровне интеграции отдельных компонентов.

Важнейшие открытия композитора оттачивались в процессе интенсивного общения с коллегами–музыкантами. Наиболее значимую роль в формировании «классических» минималистских принципов Ф. Гласса сыграло сотрудничество с С. Райхом, в ансамбле которого он музицировал до 1971 года. Под влиянием райховского творчества музыкант обратился к модальности, четкой ритмической пульсации (при сохранении безакцентного типа ритмики), работе с единственным паттерном, двухголосной фактуре, быстрым темпам и громкой динамике.

Итак, Ф. Гласс во второй половине 1960-х годов пришел на хорошо подготовленную минималистскую почву: основные константы движения были сформулированы до того, как композитор приступил к экспериментам на этом поле. Знакомство с музыкально-театральными проектами Л.М. Янга, посещение концерта Т. Райли, многолетнее совместное музицирование со С. Райхом позволяют говорить о прямом влиянии предшественников. Не менее важную роль сыграла экспериментальная художественно-театральная среда, способствовавшая становлению «классического» минималистского стиля композитора.

§ 2. Репетитивная техника сложения и вычитания в инструментальных пьесах композитора 1960-х первой половины 1970-х годов. Опираясь на уже сложившиеся в музыкальной практике «классического минимализма» средства выразительности, композитору удалось внести свой вклад в его арсенал путем создания оригинального репетитивного приема. Ф. Гласс активно разрабатывал аддитивные принципы и пришел к открытию техники, вошедшей в историю американского минимализма как линейный процесс сложения (linear additive process) и линейный процесс вычитания (linear subtractive process). Первый связан с последовательным присоединением новых звуков одинаковой длительности к одному исходному паттерну от такта к такту, второй, прямо противоположный, – с постепенным усечением первоначальной интонационно-ритмической модели. Таким образом, конец 1960-х годов прошел для него под знаком поиска ясно различимой на слух системы организации музыкального материала, построенного по принципу арифметической прогрессии.

Формирование авторского репетитивного приема происходило поэтапно. Первый этап представлял собой «нестрогий» (более интуитивный) вариант работы с новой техникой (в диссертации он рассматривается на примере уже упомянутого сочинения «Растянутое», пьес «Напрямую» («Head-On», 1967) для скрипки, виолончели и фортепиано, «Туда и обратно» («In Again Out Again», 1968) для двух фортепиано, «Двойное понижение» («Two Down», 1968) для двух саксофонов). В отличие от С. Райха, в «фазовых» пьесах которого повторение единственного паттерна порождает многоголосный бесконечный канон, Ф. Гласс избегает буквального мультиплицирования исходного материала, создавая ощущение спонтанно-импровизационного развития его отдельных элементов. Это свободное, незапрограммированное строгими правилами внутреннее вращение позволяет говорить о несистематическом, «интуитивном» подходе к воплощению аддитивного процесса.

Второй этап оказался связан с кристаллизацией «строго» организованного репетитивного процесса (подчиненного жесткой системе), впервые опробованного в сочинении «1+1» и характерного для большинства зрелых опусов Ф. Гласса. Подробный анализ линейного процесса сложения и вычитания предложен на примере пьесы «Две страницы» («Two Pages», 1968) для электрического органа и фортепиано. Подобно райховским «классическим» минималистским пьесам, в «Двух страницах» за внешней простотой и абсолютной «слышимостью» происходящих событий скрыт строгий математический расчет и безупречная логика.

Постепенный процесс развития новой репетитивной техники отражен в серии пьес 1969 года, основанных на одном определенном типе движения («Музыка в квинтах» («Music in Fifths»), «Музыка в противоположном движении» («Music in Contrary Motion») и «Музыка в однородном движении» («Music in Similar Motion»)). Во всех названных произведениях композитор исследовал возможности единственного, достаточно развернутого модального паттерна, состоящего из двух или более сегментов, подвергающихся активному варьированию посредством непрерывного процесса сложения и вычитания. Ф. Гласс постоянно экспериментировал с тембровым озвучиванием ровного безакцентного потока восьмых длительностей в неизменно быстром темпе и оглушающе-громкой динамике, пробуя различные варианты ансамбля – квартет, квинтет, секстет и т.д.

Таким образом, вторая половина 1960-х годов прошла для Ф. Гласса под знаком повышенного интереса к проблемам организации репетитивного процесса. Строгость, ясность и абсолютная «слышимость» его развития обеспечивалась жестким контролем автора над всеми компонентами – от последовательных арифметических действий сложения и вычитания на уровне сегментов, до макроциклического развития всего паттерна.

В первой половине 1970-х годов композитор впервые обратился к крупномасштабным оркестровым композициям. «Музыка с заменяемыми частями» («Music with Changing Parts», 1970) прочертила новый вектор движения, направленный в сторону усложнения музыкального языка. Пьеса продемонстрировала желание Ф. Гласса сместить акцент со структурных аспектов композиции (принципы конструирования и развития паттернов не подвергаются существенным изменениям) на тембровые, фактурные, гармонические средства выразительности. Богатая тембровая палитра, многослойная фактурная организация с вплетением бурдонов, возвышение традиционной, функционально-организующей роли гармонии прочно войдут в музыкальный лексикон Ф. Гласса 1970-х – 1980-х годов.

Особое место в наследии композитора заняла «Музыка в двенадцати частях» («Music in Twelve Parts», 1971-1974), подытожившая опыт работы композитора в инструментальной сфере и кристаллизовавшая многие открытия «классического минимализма». В этом сочинении Ф. Гласс продолжает виртуозно работать с типично-минималистским комплексом выразительных средств: репетитивностью, аддитивным процессом развития, ясной пульсацией, опорой на непрерывное движение восьмыми длительностями, устойчивой гармонической вертикалью внутри частей, выстраивающейся на основе статичных модальных аккордов-диатонических звукорядов. Тем ярче на этом «репетитивном» фоне начинают проявлять себя приемы, которых он старательно избегал в 1960-е годы: многослойная, контрапунктически насыщенная фактура, красочная оркестровка, и, особенно, несвойственное ранее сочинениям Ф. Гласса гармоническое развитие, насыщенное интенсивным хроматическим движением.

§ 3. Минималистский музыкальный театр Ф. Гласса. Кульминационной точкой развития «классического» минималистского стиля композитора стала его первая опера38

«Эйнштейн на берегу» («Einstein on the beach», 1975). Соавтором музыканта выступил режиссер–эксперименталист Р. Уилсон. Он сформировал минималистский «театр образов», построенный на оригинальном «параллельном» взаимодействии вполне самостоятельных, а порой даже контрастирующих друг с другом сфер – сценографии, хореографии, слова и музыки. Либретто не несло сюжетно-смысловой нагрузки, а главным источником информации, направлявшим фантазию зрителей, становились «визуальные темы». Сотрудничество Ф. Гласса и Р. Уилсона оказалось подготовлено обоюдным интересом к проблемам организации времени, к работе с крупномасштабными формами, вкусом к современному экспериментальному и древневосточному театру, к актуальным в то время жанрам хэппенинга и перформанса, некоммерческому кинематографу.

Минималистские принципы в спектакле проявляют себя на разных уровнях: 1) на уровне драматургии – через минималистский «театр образов», выстроенный на основе сложного взаимодействия видеоряда, слова, музыки и сценического действия; 2) на уровне композиции – через прием репетитивности в чередовании сцен; 3) на уровне либретто – некоторые монологи построены по принципу арифметической прогрессии; 4) на уровне хореографии – через аскетизм и «минималистичность» пластических линий.  Драматургический план Р. Уилсона обладал ясно продуманными последовательно-цепными, перекрестными и арочными связями, символикой чисел, символикой геометрических фигур, последовательно меняющих свое расположение в пространстве. 

Композитор сохранил характерно-глассовский, узнаваемый стиль письма, связанный с бесконечной репетитивностью, аддитивными и циклическими методами развития музыкального материала. Между тем он продолжил уже проявившие себя ранее попытки соединения репетитивности с ладово-функциональной логикой гармонических последовательностей. Накопивший богатый опыт за годы работы с экспериментальной труппой Мабоу Майнс, композитор сформировал определенный круг выразительных средств, обусловленный прикладной функцией музыки в драматическом театре. В своей первой опере композитор сохраняет сложившиеся методы сочинения, интерпретируя собственную музыку как фон для сценической работы. Таким образом, в результате сложного взаимодействия «визуальных тем», музыки, хореографии и декламации родилась первая минималистская «опера-портрет», положившая начало самой известной триаде Ф. Гласса («Эйнштейн на берегу», «Сатьяграха», «Эхнатон»).

Итак, минималистский музыкальный театр Ф. Гласса и Р. Уилсона сформировался на платформе общих стилистических установок авторов. Их объединило:

  1. отношение к проблеме театрального времени, которое должно было соответствовать естественному онтологическому временному процессу и позволять зрителю погружаться в медитативное многочасовое созерцание происходящего на сцене.
  2. репетитивность на уровне композиции, организации музыкального материала, организации строф отдельных фрагментов либретто, пластики (многократное замедленное повторение одних и тех же жестов и поз);
  3. абсолютный контроль за процессом, желание Р. Уилсона запрограммировать каждое движение, позу, жест актера, математически точно, по секундам просчитать всю хореографическую партитуру спектакля, довести исполнение партий до автоматизма.

«Эйнштейн» инспирировал дальнейшие поиски композитора в театральной сфере. Наиболее очевидным следствием совместной работы с Р. Уилсоном оказалось ярко выраженное тяготение к исторической тематике, аллегоричности высказывания, к жанру «оперы–портрета» (помимо трилогии «Эйнштейн» – «Сатьяграха» – «Эхнатон» назовем композицию «Фотограф» («The Photographer», 1982), посвященную Э. Мэйбриджу, оперы «Белый ворон» («White Raven», 1991) о плавании В. да Гамы, «Путешествие» («The Voyage», 1992) о К. Колумбе, «Галилео Галилей» («Galileo Galilei», 2002)). Пробуя различные формы взаимодействия видов искусства внутри театрального пространства, Ф. Гласс свободно смешивает множество ингредиентов, акцентируя внимание, прежде всего, на визуальных образах: эффектность, зрелищность видеоряда, обращение к богатому спектру мультимедийных средств – остается характерной чертой его оперного стиля. Возможно, столь пристальное внимание композитора к визуальным эффектам было отчасти инспирировано однородностью авторского музыкального материала, его репетитивной природой, не предполагающей яркого тематического контраста. Можно предположить, что этим обстоятельством оказался продиктован и повышенный интерес Ф. Гласса к работе в кино.

В тексте диссертации прослеживается театральная жанровая сфера творчества Ф. Гласса второй половины 1970-х – 2000-х годов, поскольку именно она наиболее ярко репрезентирует стиль композитора постминималистского периода. Опираясь на основные константы минимализма (репетитивность, работа с паттернами, быстрое остинатное движение восьмыми длительностями, аддитивные и циклические процессы в ритмике, усиленное микрофонами звучание электроорганов и духовых «Ансамбля Филипа Гласса», высокий уровень динамики) композитор обогатил «горизонтально»-линеарные принципы мышления «вертикальной» гармонической логикой, выстраивая ясные тональные планы, «играя» с красочными аккордовыми последовательностями и разнообразными модуляционными техниками. Ф. Гласс сумел найти свое место в стремительно расширяющемся постминималистском пространстве последних десятилетий. 

В Заключении подводятся итоги исследования. «Классический минимализм» – одно из наиболее значительных движений композиторского творчества ХХ века, первое самостоятельное направление, сложившееся в американском музыкальном искусстве в 1960-х – первой половине 1970-х годов. Его основоположники – яркие и самобытные композиторы, притягивавшие к себе музыкантов академической и неакадемической традиции, сумели создать направление в искусстве, выросшее на основе общих философско-эстетических и художественных принципов. К ним относятся:

1) приверженность онтологической концепции времени;

2) отказ от традиционного драматургического профиля, характеризующегося причинно-следственными связями и принципом контраста, в пользу медитативности, растворения в одном эмоциональном состоянии;

3) общность истоков (Восток, массовые жанры (джаз и рок), американская и европейская академическая музыка ХХ столетия);

4) на уровне музыкального языка – бесконечная остинатность как средство погружения в транс (от бурдонирующих звуков и бесконечно тянущихся тонов Л.М. Янга к репетитивной технике Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса);

5) эксперименты в сфере нового синтеза искусств;

6) принципиальная техногенность (обращение к элетроинструментарию, микрофонам, специальным электрическим приборам).

В формировании основ движения огромную роль сыграл фактор преемственности внутри минималистского круга. Своеобразие их общения предопределило трансляцию творческого опыта по «цепочке». Л.М. Янг, испытавший в студенческие годы заметное влияние Д. Кейджа, спровоцировал Т. Райли на первые смелые эксперименты. Т. Райли, в свою очередь, «подсказал» С. Райху идею работы с техникой магнитофонных петель, с речевыми паттернами, репетитивными приемами. Ф. Гласс, несколько лет музицировавший в ансамбле С. Райха, именно там воспринял многие сущностные аспекты минимализма: эстетические установки стиля, методы конструирования паттернов и репетитивные принципы их развития.

Несмотря на то, что все «отцы-основатели» минимализма появились на свет в США в середине 1930-х годов, можно говорить о преемственности двух  поколений. Творческие установки Л.М. Янга и Т. Райли оказались сформированы бунтарской контркультурой Западного побережья. Их увлечение джазом и индийской рагой привело к культивированию импровизации и к отказу от письменной фиксации композиций, слиянию функций композитора и исполнителя. Отношение к жизни, творчеству и роли художника во многом складывалось в процессе общения с Д. Кейджем и под его влиянием – Л.М. Янг и Т. Райли прошли «школу» хэппенинга и перформанса. С 1970-х годов оба композитора сознательно избрали путь «отшельничества», метафорически передав эстафету следующему поколению минималистов.

С. Райх и Ф. Гласс пришли на уже подготовленную почву. Традиционное понимание роли композитора, а также создание собственных, больших по составу коллективов (до 40 человек) привела музыкантов к необходимости четкой нотной записи. Оба музыканта сформировали оригинальные авторские приемы работы с репетитивной техникой, отличающиеся рационализмом, жесткой математической просчитанностью, имперсональностью развития репетитивного процесса, принципиальным обращением к одному паттерну в рамках музыкальной пьесы. К 1980-м годам С. Райх и Ф. Гласс становятся яркими публичными фигурами, активно работающими в мультимедийных жанрах. Они в большей степени продемонстрировали способность к творческой эволюции, продолжив интенсивно сочинять в постминималистский период, начавшийся во второй половине 1970-х, в то время как Л.М. Янг и Т. Райли во многом «остались» в 1960-х.

В Заключении минимализм также рассматривается в ракурсе ведущих культурных парадигм второй половины ХХ столетия. Формирование минималистских принципов в американском искусстве протекало параллельно с кристаллизацией основ постмодернизма – в конце 1950-х – 1960-х годах, поэтому минимализм впитал в себя многие его сущностные черты. Одной из важнейших является принципиальная направленность на стирание границ между высоким, элитарно-академическим и массовым, демократическим искусством. Творческая амбивалентность основоположников минималистского движения проявилась, с одной стороны, в их увлеченности джазом и роком, создании собственных ансамблей (Л.М. Янг, С. Райх, Ф. Гласс), устном характере творчества (Л.М. Янг, Т. Райли), с другой – в высоком уровне профессионального образования (все прошли обучение на факультетах композиции в колледжах, а С. Райх и Ф. Гласс даже получили несколько специальностей), в обращении к разнообразнейшим явлениям мировой музыкальной культуры различных стран и эпох, в создании стиля, в равной степени интересного и музыкантам, и широкой аудитории.

Минимализм формировался на почве нового синтеза искусств, выразившегося в популярности хэппенингов, перформансов, мультимедийных проектов, соединявших музыку, хореографию, драматический театр, кино. Подчеркнуто игровые формы поведения, унаследованные минималистами от представителей «Нью-Йоркской школы» (в первую очередь Д. Кейджа и Д. Тюдора), художников поп-арта, опиравшихся на провокационную эстетику дадаизма, хореографов – апологетов современного танца, организаторов разнообразных акций, – выплеснулись в хэппенингах Л.М. Янга и Т. Райли, в инструментальном театре Ф. Гласса. В ракурсе постмодернизма можно рассмотреть и тяготение композиторов-минималистов к новым техническим изобретениям в сфере звукозаписи – эксперименты с магнитофонной пленкой, микрофоны, усилители, различные типы синтезаторов, оригинальные, специально сконструированные приборы, компьютеры, сделавшие возможной цифровую обработку звука. Достижения в сфере новых технологий привели к созданию мультимедийных спектаклей (прежде всего, проекты С. Райха и Ф. Гласса 1980-х – 2000-х годов).

Также в Заключении прослеживается динамика эволюции стиля – постепенное движение от «классического минимализма» к постминимализму. Его справедливо характеризуют как ведущее, интегрирующее разнообразные творческие искания, направление в современной американской культуре. Со второй половины 1970-х годов «классический минимализм» постепенно начинает утрачивать чистоту и бескомпромиссность радикального периода, превращаясь в плодородную  почву, на которой произрастают разнообразные полистилистические явления. Многие композиторы-постминималисты продолжают опираться на диатонику, четкую акцентную ритмику, замедленную гармоническую пульсацию, медитативность; изучают индийскую музыку, балийский гамелан, барабанные африканские ритмы, интересуются культурой европейского Средневековья; обращаются к репетитивной технике, к работе с паттерном, «открытым» статическим формам; интегрируют характерные черты джаза и рок-музыки; обобщают опыт, накопленный несколькими поколениями американских композиторов-эксперименталистов. Вместе с тем происходит неизбежная ассимиляция музыкального языка: разрушение герметичности репетитивного процесса; свободное преломление отдельных черт минималистского стиля в сочетании с другими стилями и техниками; подчеркивается гармоническая красочность; осуществляется выход за пределы камерного музицирования; происходит обращение к европейским классическим принципам формообразования, традиционному драматургическому профилю. Такие известные композиторы как Д. Адамс, М. Монк, Л. Андерсон, музыканты А. Кернис, Д. Вульф, Д. Лэнг, М. Гордон, М. Торке продолжают искать вдохновение в элементах минимализма. Спустя полвека после своего возникновения минимализм продолжает пробуждать к себе активный интерес среди музыкантов разных стран и поколений, и, принимая различные формы, участвовать в процессе развития современного музыкального искусства.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Статьи в журналах, рецензируемых ВАК:

  1. Кром, А.Е. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х начала 1970-х годов [Текст]/ А.Е. Кром // Музыкальная академия. М., 2002. № 3. С. 209-219. (1,5 п.л.).
  2. Кром, А.Е. «Простая арифметика» репетитивного процесса в американском музыкальном минимализме [Текст]/ А.Е. Кром // Проблемы музыкальной науки. Уфа, 2008. № 1(2). С. 192-197. (1 п.л.).
  3. Кром, А.Е. Творчество Ла Монта Янга рубежа 1950-х 1960-х годов: в диалоге с Джоном Кейджем [Текст]/ А.Е. Кром // Музыковедение. М., 2009.   №7.   С. 22-28. (0,5 п.л.).
  4. Кром, А.Е. Современная американская музыка: проблемы методики и практики преподавания в вузовском курсе [Текст]/ А.Е. Кром // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. Челябинск, 2010.   №3.   С. 203-208. (0,3 п.л.).
  5. Кром, А.Е. Искусство строгих форм: американский минимализм в живописи и музыке [Текст]/ А.Е. Кром // Музыковедение. М., 2010.   №5. С. 2-7. (0,6 п.л.).
  6. Кром, А.Е. Игры на экспериментальном поле: музыкально-театральные проекты американского композитора Филипа Гласса [Текст]/ А.Е. Кром // Искусство и образование. М., 2010.   №5 . С. 63-75. (0,8 п.л.).
  7. Кром, А.Е. «Дом мечты» Ла Монта Янга: американский музыкальный минимализм в диалоге с традицией индийской раги [Текст]/ А.Е. Кром // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Волгоград, 2010.   №8 (52). С. 87-89. (0,2 п.л.).
  8. Кром, А.Е. Минимализм в контексте традиции американской экспериментальной музыки ХХ века [Текст]/ А.Е. Кром // Музыка и время. Москва, 2010.   №11. С. 18-21.(0,5 п.л.).
  9. Кром, А.Е. Филип Гласс и Роберт Уилсон: из истории одного творческого содружества [Текст]/ А.Е. Кром //Проблемы музыкальной науки. Уфа, 2010. № 2 (7). С. 43-46. (0,5 п.л.)

Монографии:

  1. Кром, А.Е. Философия и практика американского музыкального минимализма: Стив Райх [Текст]: монография/ А.Е. Кром. – Нижний Новгород: Изд. Гладкова О.В., 2004. – 223 с. (13,3 п.л.).
  2. Кром, А.Е. Музыкальный минимализм в контексте американского искусства ХХ века [Текст]: исследование/ А.Е. Кром. – Нижний Новгород: Изд. Гладкова О.В., 2010. – 343 с. (19,93 п.л.).

Статьи и материалы конференций:

  1. Кром, А.Е. Американская музыка ХХ века в вузовском курсе [Текст] / А.Е. Кром // Проблемы оптимизации профессионального музыкального образования: Материалы Межрегиональной научно-практической конференции. – Нижний Новгород, 2008. – С. 105-134. (2 п.л.).
  2. Кром, А.Е. Методика преподавания американской музыки ХХ века [Текст] / А.Е. Кром // Альманах современной науки и образования. – Тамбов, 2008. - №6 (13). – С. 105-107. (0,3 п.л.).
  3. Кром, А.Е. Между восточным мистицизмом и западным рационализмом (понятие «процесса» в американском музыкальном минимализме) [Текст] / А.Е. Кром // Человечество в ХХI веке: индикаторы развития. – Нижний Новгород, 2001. – С. 338-340. (0,3 п.л.).
  4. Кром, А.Е. От минимализма к постминимализму: «Tehillim» Стива Райха как результат эволюции стиля композитора [Текст] / А.Е. Кром // Искусство и образование во втором тысячелетии (Теория. Практика. Педагогические позиции): Материалы конференции. – Оренбург, 2001. – С. 36-37. (0,2 п.л.).
  5. Кром, А.Е. Мост в ХХI век (музыкальный видео-театр Стива Райха) [Текст] / А.Е. Кром // Пути развития общества в эпоху перемен: Материалы II Региональной научной конференции. – Нижний Новгород, 2001. – С. 104-106. (0,2 п.л.).
  6. Кром, А.Е. «Фортепианная фаза» Стива Райха /черты авангарда в раннем творчестве композитора/ [Текст] / А.Е. Кром // Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика. – Санкт-Петербург, 2001. – С. 34-36. (0,3 п.л.).
  7. Кром, А.Е. Магия ритма (к проблеме влияния этнической музыки на творчество американских композиторов-минималистов) [Текст] / А.Е. Кром // Этническая культура: образ жизни и образ мысли: Материалы докладов Седьмой межвузовской конференции. – Нижний Новгород, 2001. – С. 83-84. (0,2 п.л.).
  8. Кром, А.Е. «Музыка слова» в экспериментальных пьесах Стива Райха 1960 – 1970-х гг [Текст]/ А.Е. Кром // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы Третьей научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей. – Нижний Новгород, 2002. – С. 51-54. (0,3 п.л.).
  9. Кром, А.Е. Закономерности строения и развития материала в западной «системной музыке» [Текст] / А.Е. Кром // Законы развития человеческого общества: Материалы 30 академического симпозиума. – Нижний Новгород, 2002. – С. 172-174. (0,2 п.л.).
  10. Кром, А.Е. Философия Л. Витгенштейна в контексте идеологических влияний на стиль американского музыкального минимализма [Текст]/ А.Е. Кром // Проблемы взаимодействия этнических культур: история и современность: Материалы докладов Восьмой межвузовской конференции. – Нижний Новгород, 2002. – С.  90-93. (0,3 п.л.).
  11. Кром, А.Е. Стив Райх в контексте истории американского музыкального минимализма [Текст]/ А.Е. Кром // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы Четвертой научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей. – Нижний Новгород,  2003. – С. 74-85. (0,5 п.л.).
  12. Кром, А.Е. Возвращение к первоистокам: традиции иудейской псалмодии в творчестве американского композитора Стива Райха [Текст] / А.Е. Кром // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы Пятой научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей. – Нижний Новгород,  2003. – С. 88-98. (0,4 п.л.).
  13. Кром, А.Е. Проблемы изучения американского музыкального минимализма [Текст] / А.Е. Кром // Музыкознание в среднем профессиональном образовании: проблемы и перспективы: Материалы докладов Региональной научно-методической конференции преподавателей музыкальных училищ. – Нижний Новгород, 2004. – С. 49-54. (0,3 п.л.).
  14. Кром, А.Е. Элитарное и демократическое в эстетике и практике американского музыкального минимализма [Текст] / А.Е. Кром // Искусство ХХ века: элита и массы. – Нижний Новгород, 2004. – С. 201-208. (0,5 п.л.).
  15. Кром, А.Е. В диалоге с додекафонией: минимализм Стива Райха [Текст]/ А.Е. Кром // Концепты языка и культуры в творчестве Франца Кафки: Материалы международного интердисциплинарного симпозиума. – Нижний Новгород, 2005. – С. 208-210. (0,3 п.л.). 
  16. Кром, А.Е. Опера «Пещера» в контексте жанровых экспериментов Стива Райха 1980-х – 1990-х годов [Текст]/ А.Е. Кром // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы Шестой научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей. – Нижний Новгород, 2005. – С. 157-167. (0,6 п.л.).
  17. Кром, А.Е. По лабиринтам минимализма [Текст]/ А.Е. Кром // Отечественная музыка от Глинки до постмодерна. – Нижний Новгород, 2006. – С. 119 – 129. (0,6 п.л.).
  18. Кром, А.Е. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха [Текст]/ А.Е. Кром // Искусство ХХ века как искусство интерпретации. – Нижний Новгород, 2006. – С. 194-204. (0,6 п.л.).
  19. Кром, А.Е. «Истории» Стива Райха или религиозные размышления на тему научно-технического прогресса [Текст]/ А.Е. Кром // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы Седьмой научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей. – Нижний Новгород, 2006. – С. 46-53. (0,5. п.л.). 
  20. Кром, А.Е. Из истории американского музыкального минимализма: Стив Райх [Текст]/ А.Е. Кром // Мистецтво та освiта сьогодення: Збiрник наукових праць. – Харкiв, 2006. – № 18. – С. 250-256. (0,3 п.л.).
  21. Кром, А.Е. Творчество Стива Райха 1980-х – 2000-х годов в аспекте религиозной традиции [Текст]/ А.Е. Кром // Наука о музыке: Слово молодых ученых: Материалы II Всероссийской научно-практической конференции. – Казань, 2006. – С. 286-309. (1 п.л.).
  22. Кром, А.Е. Паломничество на Восток: творчество Стива Райха 1980-х – 2000-х годов в аспекте поисков этнической идентичности [Текст]/ А.Е. Кром // Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур: Материалы Международного научного конгресса. – Астрахань, 2008. – С. 281-287. (0,7 п.л.).
  23. Кром, А.Е. Творчество Ла Монта Янга в контексте американской музыки середины ХХ века [Текст]/ А.Е. Кром // Наука о музыке: Слово молодых ученых: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. – Казань, 2009. – С. 348-366. (1 п.л.).

1 Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. – М., 1961, второе издание – 1965, третье издание, дополненное – 1977.

2 Очерки С. Сигиды, посвященные американской музыке, вошли в книгу «История США» в 4-х томах (М.: Наука, 1983-1987. – Т.2. С. 510-521; Т.3. С. 557-568). В книге Житомирского Д., Леонтьевой О., Мяло К. «Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны» (М., 1989) отдельная глава посвящена процессам, происходившим в американской музыке. 

3 В 1970-е годы были опубликованы работы С. Павлишин  «Чарлз Айвз». – М., 1979; Г. Шнеерсона «Портреты американских композиторов». – М., 1977; в 1990-е годы вышли книги А. Ивашкина «Чарльз Айвз и музыка ХХ века». – М., 1991; Н. Дроздецкой «Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни». – М., 1993. 2000-е годы оказались отмечены всплеском интереса к американской музыкальной культуре. В серии «ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы» было опубликовано монографическое исследование Л. Акопяна «Эдгар Варез» (М., 2000. – Вып. 3. – С.3-97). С некоторым опозданием вышли юбилейные монографии о Д. Кейдже (Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. – М., 2004. – Сб. 46; М. Переверзева  «Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика». – М., 2006).

4 Байер К. Репетитивная музыка: История и эстетика ’’минимальной музыки’’ // Советская музыка. – М., 1991. – №1. – С. 106-111. Статья была перепечатана из австрийского издания «Osterreichische Musikzeitschrift».

5 Поспелов П. Минимализм  и репетитивная техника // Музыкальная академия. – М., 1992. – №4. – С. 74-82.

6 Дипломная работа П. Поспелова была выполнена в Московской консерватории под руководством И. Барсовой в 1990 году. 

7 История зарубежной музыки. ХХ век. – М.: Музыка, 2005. Учебник рекомендован Министерством образования РФ для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Музыковедение».

8 Часть II. Музыкальная культура Америки ХХ века. Раздел II. Соединенные Штаты Америки (С.384-515). В качестве приложения к указанному учебнику тот же коллектив авторов опубликовал нотную Хрестоматию (см. Гаврилова Н., Зенкин К., Кириллина Л., Кокорева Л., Кряжева И., Сигида С., Фадеева О., Юнусова В. История зарубежной музыки. ХХ век: Хрестоматия. – М., 2010). Однако в разделе «Соединенный Штаты Америки» (Часть II, Раздел 2. – С. 204-240) примеры на минимализм отсутствуют.

9 Анализу структурных аспектов минимализма и репетитивной техники посвящена специальная глава в другом вузовском учебнике – «Теория современной композиции» (М.: Музыка, 2005. – С. 465-488).

10 Музыкальная культура США ХХ века. – М.: НИЦ «Московская консерватория», 2007. Тот же коллектив авторов подготовил сборник статей «Музыкальные пейзажи Америки» (М., 2008. – Вып.1. Музыка США: вопросы истории и теории).

11 Дубинец Е. Made in USA: Музыка – это все, что звучит вокруг. – М.: Композитор, 2006.

12 Акопян Л. Музыка ХХ века: Энциклопедический словарь. – М.: Практика, 2010.

13 Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010.

14 Ла Монт Янг и Мэриан Зазила в беседе с Э. Стрикландом (С. 577-588 указ. изд.); Терри Райли в беседе с Э. Стрикландом (С. 592-599 указ. изд.); С. Райх. Музыка как постепенный процесс (С. 619-622 указ. изд.), Стив Райх в беседе с Э. Стрикландом (С. 622-635 указ. изд.); Филип Гласс  в беседе с Э. Стрикландом (С. 643-656 указ. изд.).

15 До выхода в свет книги О. Манулкиной единственным опубликованным на русском языке источником являлась статья С. Райха «Моя жизнь с технологиями» (Reich S. My life with technology (1990) // Contemporary Music Review. 1996. Vol. 13. Part 2. P.13-21. Перевод с английского и комментарии В. Громадина), вошедшая в хрестоматию «Композиторы о современной композиции» (Сост. Т. Кюрегян, В. Ценова. – М., 2009. – С. 289-301).

16 Reich S.  Writings about music. – Halofax: Nova Scotia, 1974. Более позднее, расширенно издание – Reich S.  Writings about music. 1965-2000 / Edited with an introduction by Paul Hillier. – London: Oxford University Press, 2002.

17 Glass Ph. Music by Philip Glass /Ed. by R.T.Jones. – New York: Da capo Press, 1995.

18 Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism /ed. R. Kostelanetz. – New York: Schirmer Books, 1997.

19 Strickland E. American Composers: Dialogues on Contemporary Music. – Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991.

20 Strickland E. Minimalism: Origins. – Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2000.

21 Potter K. Four Musical Minimalists. – United Kingdom: Cambridge University Press, 2000.

22 Schwarz K. Robert. Minimalists. – London: Phaidon Press Limited, 1996.

23 Mertens W. American Minimal Music. – London: Kahn and Averill, 1996.

24 Potter K. Four Musical Minimalists. – United Kingdom: Cambridge University Press, 2000.

25 Schwarz K. Robert. Minimalists. – London: Phaidon Press Limited, 1996.

26 Mertens Wim. American Minimal Music. – London: Kahn and Averill, 1996.

27 Strickland E. Minimalism: Origins. – Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993.

28 Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism /ed. R. Kostelanetz. – New York: Schirmer Books, 1997.

29  An Anthology / Ed. by L.M. Young. New York: L. Young and J. Mac Low, 1963. 

30 Glass Ph. Music by Philip Glass / Ed. by R.T.Jones. - New York: Da capo Press, 1995.

31 Reich S.  Writings about music. 1965-2000 / Edited with an introduction by Paul Hillier. – London: Oxford University Press, 2002.

32 Ранние произведения Л.М. Янга вызывают ассоциации с композициями М. Фелдмана, которым свойственна статика, медитативность, приглушенная динамика, чистые, нон-вибратные тембры, атональность и диссонантность, прозрачная фактура, метрическая свобода.

33 Турчин В. По лабиринтам авангарда. – М.: МГУ, 1993. – С. 230. В. Турчин остроумно определяет разницу между хэппенингом и перформансом, которая, по его мнению, «аналогична противопоставлению английских слов «game» и «play»: первое подразумевает игру как действие, второе – правила игры». (Там же. – С. 230).

34 Дубинец Е. Made in USA: музыка – это все, что звучит вокруг. – С. 99.

35 Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века. – С. 566.

36 В первую очередь Т. Райли оказался привлечен идеей мистического танца, бесконечные вращательные движения которого помогали дервишам войти в особое состояние сознания. 

37 В 1969 году Ф. Гласс принял участие в создании двух авангардных короткометражных фильмов (совместно с Р. Серра) – «Руки, ловящие свинец» («Hand Catching Lead») и «Связанные руки» («Hands Scraping»).

38 Ф. Гласс интерпретирует термин «опера» в этимологическом смысле, как «труд, сочинение».

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.