WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

УДК 7.033.5

Фуртай-Проскурина 

Ирина-Франциска Викторовна

Альбом Виллара де Оннекура:

иконологическая интерпретация

энциклопедии « ars mechanicus» высокой готики

Специальность  17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное

  искусство и архитектура.

А В Т О Р Е Ф Е Р А Т

диссертации на соискание  учёной степени

доктора искусствоведения

Санкт-Петербург

2012 год

Диссертация выполнена  на кафедре культурологи и искусства

факультета философии, культурологи и искусства

Автономного образовательного учреждения

высшего профессионального образования

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. А.С. ПУШКИНА»

Официальные оппоненты:  доктор искусствоведения, профессор

                                                       Лисовский Владимир Григорьевич

                                                       (СПб ГАИЖСА им. И.Е.Репина)

                                       

                                                       доктор искусствоведения, доцент

                                                       Власов Виктор Георгиевич                                                                        (СПбГУ)

                                       

                                                       доктор философских наук, профессор

                                                       Махлина Светлана Тевельевна

                                                       (СПб ГУКИ)

Ведущее  учреждение:                                Санкт-Петербургская государственная

                                                       Художественно-промышленная

                                                       Академия им. А.Л. Штиглица

Защита состоится  «16»  мая 2012 г. в «14.00» на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.199.11 Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу: 191186,

Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, корп.6, ауд.49.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке  Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, корп.5.

Автореферат разослан «__________________________» 2012 г.

Секретарь совета,

Кандидат искусствоведения, доцент М.В. Кузмичёва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

       В условиях информационной цивилизации        , когда при увеличении объёма текстов, в том числе и посвящённых проблемам изучения изобразительного  искусства, они становится более компилятивными и вторичными, с особой остротой встаёт проблема  первоисточника. Одним из таких первоисточников в истории готического искусства является альбом Виллара де Оннекура, имеющий ценность и как исторический памятник, и как средневековая рукопись, и как художественное произведение.

       Актуальность темы исследования.

Единственная сохранившаяся  дорожная книжка с рисунками и записями архитектора XIII  века –  альбом Виллара де Оннекура, на протяжении ста шестидесяти лет являлась предметом пристального изучения искусствоведов и историков, а имя её создателя давно уже стало явлением современной культурной жизни. Именем Виллара де Оннекура назван колледж в старинном французском городе  Камбре. Великая Масонская Ложа Франции несколько десятилетий выпускает журнал эзотерической философии, носящий имя Виллара де Оннекура,  Международное междисциплинарное сообщество по изучению средневековых технологий, науки и искусства (AVISTA) носит имя Виллара де Оннекура.

       За столетия своего существования готическое искусство всегда привлекало к себе внимание, рождая самые противоречивые оценки. Если гуманисты эпохи Возрождения, а вслед за ними и деятели Просвещения считали готические строения позором для их создателей, то один из выдающихся представителей современной архитектуры – Паоло Нерви – утверждал, что человечество больше не будет способно повторить технико-архитектурное чудо готических соборов.

       Такая амплитуда оценок готики – от «позора» до «чуда» проистекала, прежде всего, от того, что суждения  эти были достаточно субъективны, неся на себе отпечаток воззрений времени, порождающего эти оценки.  В современном искусствознании существует некорректная  тенденция рассматривать прошлые культуры как ступени, ведущие к нынешней цивилизации, что гипертрофирует последнюю как лучшую и наиболее развитую. В этом случае необходимо помнить, что каждая эпоха имеет значение не только в плане последующего общечеловеческого развития, но и сама по себе, в силу своей уникальности.        

       Стойкий интерес к готическому искусству в настоящее время определяется двумя моментами: во-первых, глубинными метакультурными процессами, идущими в современной культуре, а во-вторых,  потребностью изучения искусства прошлых эпох, с тем, чтобы осознать своё собственное своеобразие. Н.А. Бердяеву принадлежит мысль о том, что каждая новая историческая эпоха отражается в наглядной и активной мифологизации  своего прошлого или же прошлого, заимствованного из других культур.  Подобные мифологизации появляются лишь в отношении тех эпох, которые созвучны современным ментальным состояниям.

       В данный исторический момент в контексте современной культуры можно наблюдать мифологизацию готического периода средневековья, выразившегося в таком устойчивом субкультурном явлении как квазиготика. Данная тема требует отдельной теоретико-методологической проработки, здесь же необходимо отметить, что современная культура развивается с рубежа XVIII-XIX веков на средневековом метакультурном основании.        Изучая культуры прошлого (в данном случае, средние века), дошедшие до нас, большей частью, в памятниках искусства, исследователь стремится понять свою культуру и свою эпоху, т.е. движим, прежде всего, самопознанием.

       Принимая во внимание средневековое метакультурное основание современной цивилизации, присутствие  квазиготических явлений в современном художественном пространстве – исследование альбома Виллара де Оннекура предстаёт в таком контексте весьма актуальным, так как оно даёт возможность увидеть не только одну из отправных художественных точек для последующих стилизаций и даёт ценнейшие материалы для изучения готического искусства, в частности связей иконографии со средневековыми технологиями, художественными воззрениями и системой образований того времени, но и представляет ещё один ракурс  в культурном самопознании.

Проблемное  поле диссертации. Изложенные выше актуальные тенденции и явления задают проблему, которая присутствует в исследовании. Специфика культурно-исторического развития такова, что с уходом культуры в прошлое аутентичное знание о ней становится невозможным. Искусство как одна из форм общественного сознания и деятельности консервирует в себе настроения, умственные привычки, ритуалы, жесты, философские и идеологические концепции ушедших эпох, а также художественные технологии времени, его породившего. Наиболее сильно и цельно происходит это в Большом художественном стиле. Такие исследователи, как Эмиль Маль, Эрвин Панофский, Умберто Эко показали, что художественные феномены определяются не только личностью творца и его социокультурным окружением, но и всей спецификой культуры, в частности её философскими  и художественными воззрениями, то есть их иконологическими основаниями.  В таком ракурсе искусство предстаёт как знаковая система, смыслы которой коренятся в специфике культуры, породившей те или иные произведения искусства.

Следовательно, для того чтобы объективизировать интерпретацию художественного памятника необходимо, прежде всего, вскрыть его иконологические связи, которые определялись социальными, интеллектуальными и художественными реалиями своей эпохи. В противном случае изучение искусства прошлого (в данном случае готического искусства) без учёта специфики иконологической системы, в нём отразившейся, рождает искушение приписать  этому искусству современные эстетические и этические пристрастия, дать ошибочную мировоззренческую и художественную оценку.

Степень научной разработанности проблемы. Открытие этого памятника явило собой яркое событие в обстановке особого ментального состояния, в котором находилось европейское общество во время  «первой готической волны», завершающий этап которой вошёл в историю искусства как период «премодерна». Первая половина XIX столетия прошла под знаком возрастающего интереса к искусству и культуре средневековья, особенно его готическому периоду. «Готические» романы Вальтера Скотта и Виктора Гюго, первое исследование истории тамплиеров Ч.Д. Аддисона,  начало изучения скандинавских средневековых баллад  Свеном Грундтвигом, увлечение готической архитектурой и создание на её основе неоготического стиля  О.У.Н. Пьюджином, создание братства прерафаэлитов, романтизировавших средневековое искусство  – всё это свидетельствовало о том, что европейское общество  заново открывало для себя средневековый мир и его искусство.

В 1848 году, в библиотеке бенедиктинского аббатства Сен-Жермен-де-Пре (Saint-Germain-des-Prs), являвшегося древнейшим аббатством Франции и богатейшим монастырем королевства, историк и общественный деятель Альфред Дарсель наткнулся на средневековый манускрипт, который позже стал известен как альбом Виллара де Оннекура. Сообщение о своей находке архитектор Ж.-Б.Лассюс и А.Дарсель впервые сделали в журнале «Revue Archeologique» и там же появилась первое исследование этого памятника (попытка восстановить биографию Оннекура), принадлежавшее Ж. Кишера. Так началась  историю изучения этого памятника.  Несколько месяцев спустя после открытия альбома была осуществлена первая публикация памятника с небольшой аннотацией Ж.-Б. Лассюса и А.Дарселя.

Среди первых работ о средневековом архитекторе  можно упомянуть заметку В. Турнера (V. Tourneur), помещённую в Трудах  Реймской Академии за 1852 год. А. Дарсель и Ж.–Б. Лассюс  (J.B.A. Lassus, A. Darcel) выпустили в 1858 году факсимильное издание, точно воспроизводящее внешний вид источника, и снабдили его более пространным комментарием и исследовательской статьёй. 

Через год, в 1859 году в Лондоне вышло в свет первое английское издание альбома Виллара де Оннекура, осуществленный Р. Уиллисом (R.Willis), который положил начало европейскому изучению этого памятника. Далеко не все согласились с точкой зрения А. Дарселя и Ж.–Б. Лассюса – отмечалась поверхностность комментариев, неточности и ошибки в трактовке тех или иных изображений. Это не могло не вызвать целый ряд статей различного толка и направленности. Писатель П. Мериме (P.Mrime), занимавший в то время пост государственного инспектора по историческим памятникам Франции, посвятил альбому Виллара де Оннекура объёмную статью, в которой делался упор на широкую одарённость натуры Виллара, которого Мериме  сравнивал с гением Леонардо до Винчи. 

       Высказывал своё неудовлетворение работой А. Дарселя и Ж.–Б. Лассюса и Э. Виолле-ле-Дюк (E. Viollet-le-Duc ) – главный реставратор Франции, инспектор по церквям и церковному строительству, посвятил альбому целый ряд статей, в которых он обращал внимание непосредственно на рисунки Оннекура (а не на его биографические обстоятельства). Уже в 1854 году, составляя словарь-справочник французских средневековых архитекторов XI-XVI веков, он включает в него статью об Оннекуре. В этой и последующих своих работах, посвящённых Виллару де Оннекуру, Виолле-ле-Дюк утверждал, что, вероятно, Оннекур принимал участие в постройке собора в Камбре, одновременно решительно отвергал его участие в строительстве Реймского собора, в том числе и причастность Виллара к скульптурному убранству собора. Пожалуй, первым Виолле-ле-Дюк придал значение,  геометрическим рисункам альбома, увидев в них влияние египетской графики, проникающей в Европу через Византию. Однако в целом  государственный инспектор по церквям и церковному строительству оценивал создателя  альбома весьма невысоко, видя в нём мастера средней руки, и датировал альбом серединой или второй половиной XIII столетия.

       В 1856 году  швейцарец А. Раме (A. Ram) пишет статью о швейцарском путешествии Оннекура в Лозанну, в которой отмечает большую точность в зарисовке окна-розы в соборе Лозанны и задаётся вопросом: не является ли Оннекур тем архитектором, кто принёс на швейцарскую землю французскую архитектурную манеру, т.е. готику.         

       В 1858 году появляются первые англоязычные исследования памятника. Это –  небольшая статья У. Бёрджеса (W. Burges), в которой он критически комментировал факсимильное издание Ж.–Б. Лассюса и А. Дарселя. У. Бёрджес выразил сомнение в точности передачи рисунков Оннекура, заметил, что безосновательно связывать имя Оннекура со строительством собора в Камбре, выразил мнение, что правильнее читать имя  Уилларс, а не Виллар, и, наконец, сделал вывод, что нужно вести речь о заурядном ремесленнике.

       В том же году  вышла статья Г. Б. Гарлинга  (H. B. Garling), напечатанная в Исследованиях Королевского общества британских архитекторов. Как архитектор он обратил внимание  на архитектурные рисунки Виллара и в отличие от Бёрджеса, восхитился точностью и красотой графики Оннекура. 

       В 1858 году вышла в свет первая венгерская публикация, посвященная альбому. Её автором был неизвестный венгерский журналист, интересовавшийся вопросами истории – Имре Хеншлманн. В 1846 году им была выпущена небольшая книжечка, посвящённая собору в Кошице (венг. Кассовиц или Касса). В статье  И. Хеншлманн предположил, что Оннекур является архитектором собора в Камбре и церкви святой Елизаветы в Кассовице. Он отнёс время работы Виллара в Венгрии к 1260 – 1270 годам, когда в Венгрии правил король Стефан V.        

       Первым немецким исследованием явилась статья Р. фон Эйтельбергера (R. von Eitelberger). Это была обзорная статья факсимильного издания 1858 года А. Дарселя и Ж.–Б. Лассюса.

       В 1864 году вышла в свет статья французского исследователя П. Бенара (Bnard Pierre), в которой он впервые предположил, что место локализации Виллара де Оннекура – это не Камбре, а Сен Кантен. И время его деятельности можно отнести на несколько десятилетий раньше, чем это предполагалось, а именно к 30 годам  XIII века..        В 1864 году вышла в свет статья французского исследователя П. Бенара (Bnard Pierre), в которой он впервые предположил, что место локализации Виллара де Оннекура – это не Камбре, а Сен Кантен. И время его деятельности можно отнести на несколько десятилетий раньше, чем это предполагалось, а именно к 30 годам  XIII века.

        В 1865 году писатель и историк Э. Ренан (J. E. Renan) в «Размышлениях о становлении изящных искусств: история литературы во Франции в XIV веке»  выделил Оннекура, как одну из выдающихся художественных личностей наряду с великим архитектором Робером де Люзаршем – строителем Амьенского собора.                В том же году появились две статьи, в которых продолжалась детализация обстоятельств жизни и творчества Виллара де Оннекура. Английский исследователь  Дж. Э. Стрит (G. E. Street), рассматривая архитектуру собора в Толедо, увидел её сходство с архитектурным рисунком Оннекура, на котором изображался план хора церкви, придуманной в сотрудничестве с Пьером де Корби.  Другая статья принадлежала перу А. Вилперта (A. Wilpert),который первым связал деятельность Виллара де Оннекура с городком Воселль.

       Спустя четырнадцать лет это предположение доказал Ж. Худо (J. Houdoy), рассматривая историю строительства церкви цистерцианского аббатства в Воселль и анализируя соответствующие рисунки в альбоме Оннекура.

       Исследования рисунков альбома, которые позволили говорить о знакомстве Оннекура с архитектурой Шартра, нашли своё отражение в работах А.  Асьера (A. Assier), который восторгался разносторонней одарённостью Виллара;  А. Лекока (A. Lecocq), который проявил интерес к механическим рисункам  в альбоме; и П. Дюрана (P. Durand), также уверенного в том, что Оннекуру была знакома архитектура Шартрского собора.  В том же 1881 году и в том же издании – «Исследования Шартрского собора»  М.-Ж. Булто (M.-J. Bulteau)  опубликовал статью, в которой утверждал, что Виллар посещал Шартр около 1225 года.        В 1894 году Л. Демезон (L. Demaison) в результате тщательного исследования рисунков Виллара и критического обзора статей своих предшественников, пришёл к выводу, что Оннекур знал архитектуру Реймса и был там (по мнению Л.Демезона) около 1244 года. 

       В 1895 году в «Библиотеке Шартрской школы» выходит статья Д. Л. К. Энлара (D. L. C. Enlart) «Виллар де Оннекур и цистерцианцы», автор которой весьма убедительно доказывает тесную связь Виллара с этим монашеским орденом. К.Д.Л. Энлар уточняет время жизни Оннекура, датируя её первой половиной XIII столетия. Он признаёт за Оннекуром участие в строительстве собора в Воселль и Камбре, предполагает, что в Венгрии Виллар мог быть между 1235- 1250  годами, наконец, Энлар задаётся вопросом о вероятности идентичности Пьера де Корби, упоминаемого в альбоме и Петруса Петри – строителя собора в Толедо, умершего около 1290 года.

Анализируя историю изучения этого уникального памятника в XIX веке, можно выделить некие общие черты: во-первых, фрагментарный подход к рассмотрению альбома, при котором анализировался отдельный лист без связи с остальными, во-вторых, подчас слишком вольные предположения без достаточной на то аргументации. Всё это было вполне объяснимо в то время, когда методы исторического и особенно искусствоведческого анализа находились в периоде своего становления.

       Новую страницу в исследовании альбома Виллара де Оннекура открыл  Э. Маль  (E. Mle) в 1898 году.  В своём капитальном труде, посвящённом религиозному искусству Франции XIII века, Э. Маль впервые попытался представить памятник в контексте средневековой культуры, связать рисунки с символическими кодами эпохи и начал  титаническую работу по изучению эмпирического материала готики. Этот труд привел Э. Маля к выяснению общих  характеристик средневековой иконографии.  Труды Э. Маля имели большой резонанс,  стимулировав интерес  к  изучению средневекового искусства в XX  веке.

       Первой монографией, рассматривающей альбом Виллара де Оннекура и как историко-художественное явление и как своеобразный феномен средневекового мировоззрения была книга Х. Ханлозера (H. Hahnloser), вышедшая в 1935 году. Х. Ханлозеру удалось установить, что в альбом вносились дополнения двумя мастерами, которым он принадлежал после смерти Виллара де Оннекура.  Х. Ханлозер обозначил их как «magister –1» и «magister –2». Он классифицировал рисунки из альбома по темам и по источникам происхождения, установил их связь с современной Виллару схоластической литературой и более ранними художественными руководствами, имевшими хождение в XIII веке.

       В  1938 году в Лондоне вышел капитальный труд  Г. Тейлора (H. Taylor). Автор  провёл обзор почти всех значительных произведений схоластики высокого средневековья, дав их характеристику на фоне культурных реалий той эпохи, особо уделяя внимание роли этих сочинений в процессе формирования философско-мировоззренческих оснований готического искусства.

       В послевоенный период начинание Г.О.Тейлора по изучению схоластической мысли и ее многогранных связей с современным ей искусством, в том числе и готическим, продолжили американцы  Ф. Артц  (F.B. Artz) и Д. Ноулз (D.Knowles). 

       Большой вклад в формирование объективных суждений о готическом искусстве на основе изучения воззрений на него современников был сделан в трудах 

П. Франкля (P. Frankl). В работах,  посвященных  готической  архитектуре, он  отталкивался от изучения большого количества произведений, анализ которых позволил выделить религиозные, эстетические и художественные задачи, которые стояли перед готикой и которые определили особенности готического стиля.   П. Франкль одним из первых обратил внимание  на  культурно-историческую специфику работы средневековых мастеров, положив начало исследованиям иконологического  характера,  стремящихся осветить  мировоззренческую,  ментальную и историко-культурную атмосферу, в которой рождалось готическое искусство.          В европейском искусствоведении возникает вспомогательная дисциплина –  иконология,  имеющая  своей  целью выработку критериев для объективного понимания произведений искусства на основе изучения тех  историко-культурных  условий, в которых это искусство бытовало.

       Мировоззренческие связи готики и схоластики, их взаимную рефлексию друг на друга изучал Э. Панофский (E. Panofsky), посвятивший этим проблемам ставший уже классическим труд «Готическая архитектура и схоластика»  В каком-то смысле Э. Панофский  подвел итог первого  этапа изучения взаимоотношений готики и схоластики, осветив в своем труде все многообразие их связей.  У. Эко (U.Eco) продолжил начинание Г.О.Тейлора, сосредоточив свое внимание на изучении схоластической мысли, особо выделяя ее эстетические теории. Многолетние исследования схоластических представлений о красоте вообще и искусства в частности У. Эко суммировал в труде: «Искусство и красота в средние века», где показал всё разнообразие влияний схоластов на современное им изобразительные искусства и архитектуру в их эстетическом аспекте.

       Если П. Франкль, Э. Панофский и У. Эко фокусировали свое внимание на отражении схоластических идей в готике и готики в схоластике,  то в работе Д. Х. Харви (J.H. Harvey) делались попытки представить готическое искусство как бы «изнутри», сквозь призму представлений и оценок самих готических мастеров.         В свое время эти работы определенным образом отразились в единственном на сегодняшний день отечественном исследовании о готических мастерах К.М. Муратовой.         Необходимо отметить, что во всех вышеперечисленных работах, авторы, как правило, ограничивались рассмотрением отношений либо схоластики и готики, либо ремесленных трактатов и готики, не сосредоточиваясь на  возможных связях между схоластическими и технико-технологическими руководствами. Подобные исследования, посвященные философскому единству схоластического и ремесленного литературного творчества, а также специфике отражения в этих потоках средневековой литературы готического искусства, стали появляться в последние три-четыре десятилетия.  Это – исследования Г. Бьюжонан (G. Beaujonan)  и  К. Крен (C. Kren), предпринявших попытку рассмотреть культурно-исторические связи между схоластикой и средневековыми технологиями, в том числе и в сфере художественного производства, а также статья А. Франко (A. Franco),  где рассматриваются философские основания механических искусств, в число которых по воззрениям XIII века входили живопись и архитектура.

       Среди исследователей, которые более тридцати лет исследуют уникальный памятник, необходимо назвать французского исследователя  Р. Бекманна (R. Bechmann).  Отличительной чертой изучения альбома у Р. Бекманна явилось то, что альбом он рассматривал прежде всего как исторический источник и в этом сотрудничал с известными французскими исследователями  Ж. Жимпель  и Р. Перну (J. Gimpel, R. Pernoud). Как историка архитектуры Р. Бекманна интересовали рисунки, относящиеся к технико-технологическим аспектам готической архитектуры.         Одним из ведущих современных исследователей альбома Виллара де Оннекура является американский историк искусства  К. Ф. Барнес Младший (C. F. Barnes Junior). К. Барнес является членом AVISTA (Ассоциация междисциплинарных исследований средневековых технологий и искусства), активным участником конференций, посвящённых проблемам средневекового искусства, проводимых институтом искусствознания в Каламазу (Kalamazoo) (штат Мичиган). Научную манеру К.Ф. Барнеса отличает склонность к рецензированию и аннотированию работ коллег по изучению альбома. Другой характерной чертой научного почерка К.Ф. Барнеса является его активное участие в энциклопедических изданиях  и одновременно внимание к отдельно взятым листам альбома, которым посвящён ряд его статей. 

       Среди последних публикаций, посвящённых альбому Виллара де Оннекура  можно выделить статью М.-Т. Зеннер (M.-Th. Zenner), в которой рассматривались  мировоззренческие и художественные связи между средневековыми геометрическими знаниями и художественной практикой готики.

        Новые обстоятельства из жизни и творчества Виллара де Оннекура, связанные с его венгерским периодом жизни,  излагает в своей статье венгерский историк  И. Такач  (I. Takcs).

       В настоящее время  в отечественном искусствознании нет ни одного специального исследования, посвящённого альбому Виллара де Оннекура. Можно назвать параграф из IV главы книги К.М.Муратовой  «Мастера французской готики», а также отдельные упоминания в  монографиях обобщающего характера Ц.Г. Нессельштраус и 0.А.Лясковской, посвящённых готическому искусству.

       Несмотря на достаточное количество исследований на протяжении ста шестидесяти лет его изучения, альбом хранит в себе множество загадок. Остаётся неясным начальный период творчества  Оннекура – одни относят его к 30-м, другие к 20-м годам XIII столетия. Как и почему Оннекур оказался в Венгрии и какое время он там прожил? Почему изначально Виллар стал писать на северофранцузском наречии d`oil, а не латинском языке, на котором в то время писались даже ремесленные художественные трактаты? Если так бережно сохранялся альбом на протяжении столетий, то как и куда могли пропасть недостающие 17 листов (34 страницы)? До сих пор не до конца ясен маршрут путешествий Оннекура. До сих пор нет единого мнения в оценке личности Виллара де Оннекура: заурядный ремесленник или выдающийся архитектор предстаёт в своём альбоме. Очерёдность страниц в альбо

ме – и та вызывает разногласия в среде историков и искусствоведов.

       Тем интереснее представить первую в отечественном искусствоведении попытку междисциплинарного исследования альбома Виллара де Оннекура, опирающуюся на анализ не только рисунков, но и текста (также впервые переведенного на русский язык), и затрагивающего не только искусствоведческие, но также культурно-исторические и философские аспекты.        

       В диссертационном исследовании присутствует рабочая гипотеза, в которой предполагается, что поводом для возникновения альбома послужила поездка Роберта де Куртене – императора Латинской империи в Константинополь, в свите которого мог находиться Виллар де Оннекур в качестве инженера и архитектора. Это обстоятельство относит время начала формирования альбома к 20-м годам XIII  века.         Предполагается также, что Оннекур мог доехать с императором до Константинополя, что может объяснить появление в альбоме рисунков близких к византийской иконографии и античным изображениям.

       Предлагается новый взгляд на процесс образования Оннекура и на пропавшие ранее XV века девять листов альбома, в частности,  предполагается, что они были не потеряны после смерти Оннекура, а переданы самим архитектором другим лицам либо в  Венгрии, либо в Константинополе.

       В диссертации впервые сделана попытка анализа текстовой части альбома и выдвинуто предположение, что все записи в альбоме были сделаны гораздо позже рисунков, в зрелые годы мастера, а не одновременно с ними, как это предполагалось ранее. 

       Предполагается также, что изначально альбом Виллара де Оннекура был единственным в своём роде и рождался как своеобразный личный итинерарий (описание путешествия), который мог быть не у каждого архитектора.

       Объектом исследования выступает готическое искусство в периоде «высокой готики».

Предметом  исследования является альбом Виллара де Оннекура.        

Целью представляемой работы является  иконологическая  интерпретации  памятника  и определение места альбома Виллара де Оннекура в контексте различных потоков средневековой профессиональной литературы, что позволит объективизировать наши знания об этом историко-художественном артефакте.

       Для достижения  поставленной цели были выделены следующие задачи:

1. проанализировать  личность и художественную деятельность Виллара де Оннекура в контексте эпохи;

2. уточнить роль и социокультурные характеристики последующих авторов альбома – «magister-1» и «magister-2»;

3. уточнить датировку и классификацию рисунков альбома;

4. провести иконологический и иконографический анализ рисунков альбома;

5.провести текстологический анализ альбома, вскрыв его палеографические и культурно-семантические особенности;

6. определить место альбома в ряду профессиональных художественных трактатов, имевших хождение в XIII столетии.

       Методологическая база и основные методы исследования. В диссертационном исследовании задействован  междисциплинарный подход, соединивший искусствоведческое исследование с элементами философско-эстетического и историко-культурного анализа. 

       Значимыми методами, соответствующими задачам данного исследования выступают: аналитический метод, структурно-функциональный, аксиологический, компаративный, герменевтический, типологизация и классификация. Работа базируется на классических положениях зарубежной и отечественной научной мысли о характере, механизмах и закономерностях развития художественного стиля, в данном случае, готики. Предлагаемая вниманию работа располагается в русле  иконологической  проблематики,  так  как касается  тех мировоззренческих и ментальных новаций  XIII века,  которые отразились в готике. В этом плане значимыми трудами, на которые опирался диссертант, выступают иконологические исследования Э. Маля,  П. Франкля, Э. Панофского, У. Эко. Из российских исследователей определяющими являлись работы Ц.Г. Нессельштраус и К.М. Муратовой.        

       Работа выполнялась на большом источниковедческом материале, который можно разделить на несколько тематических  групп. Первую группу источников составили средневековые художественные руководства и книги образцов, в которых поднимались аспекты работы средневековых мастеров. Ко второй группе источников можно отнести схоластические сочинения современных  Оннекуру схоластов, чьи воззрения, так или иначе, отражались в готическом искусстве.  Наконец, третью группу источников, использованных в работе, составили художественная, житийная и историко-географическая литература, имевшая хождение в средние века.        

       Положения, выносимые на защиту:

– Дошедшая до нашего времени дорожная книжка готического архитектора Виллара де Оннекура может быть датируема 20-50 г.г. XIII столетия;

– Виллар де Оннекур являл собой передового представителя своей эпохи, причастного к самым актуальным общественным явлениям того времени: цистерцианству, тамплиерам, алхимии, крестовым походам;

– Анализ рисунков альбома позволяет говорить художественной концепции, кото

рая была присуща искусству Виллара де Оннекура и его последователям. Её отличали космологичность, теологичность, умозрительность, универсализм, рациональность геометрического метода;

– Искусство, отразившееся в альбоме, это, прежде всего, искусство религиозное, обращенное к Богу и исходящее от него как источника любой красоты, в том числе и художественной;

– Альбом представляет собой результат функциональной и смысловой эволюции одного предмета, который при своём происхождении был дорожной записной книжкой, а затем с течением времени превратился в учебник для будущих строителей;

– В альбоме отразился мир, овеществляющий или в средневековых терминах «механицирующий» абстрактные теоретические представления высокой схоластики;

– Универсализм альбома французского архитектора обеспечен тем, что в нём сработали механизмы средневекового воспитания и образования, требовавшие от любого произведения стремления к воспроизведению картины мира. В нём отразились, как orbis creatus (мир, сотворенный Богом), так и orbis fabrilis (мир как изделие человека). Таким образом, альбом Виллара де Оннекура представляет собой энциклопедию «ars mechanicus», отразивший искусство «высокой готики».        Научная новизна определяется тем, что впервые в отечественном искусствоведении предпринято комплексное исследование альбома Виллара де Оннекура, в ходе которого:

– был сделан русский перевод всей текстовой части альбома;

– прослежена хронология заполнения листов альбома Вилларом де Оннекуром, «мастером-1» и «мастером-2» на основе оригинальной концепции, учитывающей  маршрут путешествий, записи Оннекура, художественную эволюцию его как графика и эволюцию альбома от дорожной книжки к цеховой книге образцов;

– предложена новая датировка возникновения альбома;

– внесены уточнения в классификацию рисунков альбома;

–  установлены аксиологические связи учебных рисунков по рисованию и образовательной системой средневековья;

– вскрыта структурно-функциональная универсальность содержания альбома, отразившая ценностное своеобразие эпохи;

– сделана попытка реконструкции личностных характеристик Виллара де Оннекура  на основе иконологического анализа его рисунков и скемантического анализа  – текстовой части альбома;

– введён концепт «большой художественный стиль – визуализатор менталитета эпохи» и положение о том, что ход времени внутри эпохи определяется скоростью воплощения идей, а не календарной последовательностью;

–показано, что альбом Виллара де Оннекура изначально являлся уникальным артефактом, а не типическим явлением, характерным для всех готических архитекторов.

       Теоретическая значимость результатов исследования. Диссертантом разработана  новая концепция заполнения листов альбома и новые принципы интерпретации  некоторых иконографических закономерностей, присутствующих в альбоме. Представлена система классификационных критериев, которые можно будет применять в дальнейшем для анализа других памятников средневекового искусства. Была предпринята  попытка  теоретического обоснования  стилевого «отставания» живописи от архитектуры, что определяло специфику рефлексии на готику технико-технологических трактатов. Была сформулирована гипотеза о том, что Большой художественный стиль (в данном случае – готика) является экспликатором интеллектуально-ментальных изменений, происходящих в культуре. Результаты и выводы диссертации могут выступать методологической основой работ, которые будут иметь предметом своего изучения  искусство средних веков, его схоластические сочинения или  ремесленные трактаты по искусству.

       Практическое значение исследования. Содержащиеся в диссертации вы

воды и положения могут быть использованы в качестве  основы для академического  издания альбома Виллара де Оннекура. Большой эмпирический и методический материал диссертации может служить фактологической и инструментальной базой для дальнейшего исследования готического искусства, а также при разработке программ, учебных курсов для подготовки специалистов в области истории искусства, а также в ходе выпуска учебных пособий, методических рекомендация для учебных образовательных учреждений соответствующих специальностей.

       Апробация результатов и выводов исследования. Результаты и выводы исследования прошли апробацию в выступлениях и докладах диссертанта на международных конференциях «Проблемы развития зарубежного искусства» (Санкт-Петербург, 1996), «Проблемы развития зарубежного искусства» (Санкт-Петербург, 1997), «Проблемы развития зарубежного искусства» (Санкт-Петербург, 1998), всероссийской конференции памяти М. В. Доброклонского (Санкт-Петербург, 2003), в электронном ресурсе «Millennium. Виртуальное путешествие по десяти векам христианской культуры» (mp3, «Встреча»,2005), на IV Российском философском Конгрессе «Философия и будущее цивилизации»  (Москва 2005), на Первом Российском культурологическом конгрессе (Санкт Петербург, 2006), на Втором культурологическом конгрессе с международным участием «Культурное многообразие: от прошлого к будущему» (Санкт-Петербург, 2008), на Третьем культурологическом конгрессе с международным участием «Креативность в пространстве традиции и инновации»,  Санкт -Петербург, 2010), на научно-практической конференции «Архетип ночи в мировой культуре», Санкт-Петербург, Пушкин, 2010), на круглом столе: «Мыслительный потенциал Инакового в создании новых ценностных миров» в программе «Дни Петербургской философии – 2011», в публикациях диссертанта, а также в лекциях по теории и истории искусства, философии искусства, истории западноевропейского искусства,  искусству Древнего мира, источниковедению, анализу произведений искусства, мифологии в искусстве в Ленинградском государственном университете им. А.С. Пушкина.

       Структура диссертации обусловлена логикой исследования.        Объём работы состоит из введения, трёх глав, состоящих из одиннадцати параграфов, заключения, содержащего основные выводы исследовательской работы. Диссертация снабжена библиографией, посвящённой альбому Виллара де Оннекура, списком источников и использованной литературы на русском и иностранных языка включающим 387 наименований. Работа имеет приложение, представляющее собой  полный текст памятника и его перевод, а также рисунки, сохранившихся 66 страниц. Общий объём диссертации – 409 страниц.        

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

       Во ВВЕДЕНИИ обоснована актуальность темы исследования, проанализирована степень её разработанности, сформулирована научная проблема, цель, задачи, гипотеза исследования, методологическая база, положения, выносимые на защиту, научная новизна, теоретическая и практическая значимость результатов диссертационной работы.

       В первой главе «ЛИЧНОСТЬ ВИЛЛАРА ДЕ ОННЕКУРА В КОНТЕКСТЕ  СВОЕЙ ЭПОХИ» рассматривается весь комплекс социокультурных и интеллектуально-ментальных характеристик, влиявших на формирование личности Виллара де Оннекура и на иконологическую обусловленность его творчества.

       Первый параграф  «Место и роль XIII  века в культуре средневековья» посвящён существенным характеристикам той историко-культурной обстановки, в которой формировалась личность создателя альбома, сложилось его художественная манера. Невозможно понять и оценить культурный памятник и его создателя, не представляя специфики века, в котором он жил и работал.  «Новый век» (saeculum nuovum) – в XIII веке это словосочетание  бытует повсеместно.        В этом веке были проведены мировоззренческие коррекции культуры, и впервые после Отцов церкви были творчески переосмыслены основные христианские догматы.. Постановления соборов XIII века аккумулировали процессы XI-ХII веков, которые современники определяли как «перемены» (mutatio), «новое царство» (regnum nuovum), о котором говорили духовные лидеры своей эпохи – Иоахим дель Фьоре и Франциск Ассизский.         Распространение в схоластике XIII века номиналистических  взглядов означало повышение внимания к миру единичных материальных предметов и к зрению как к органу, при помощи которого человек получает наибольшую информацию об этом мире.        

       Изменившиеся к XIII веку умственные привычки общества («mental habit») начинали менять художественный образ окружающего мира, который отразился в новой архитектурной манере. Благодаря своим фундаментальным чертам готика как большой художественный стиль могла дать аутентичное отражение новизны своей эпохи.  В готике как в большом художественном стиле, несмотря на присутствие, и выдающихся личностей, и элементов схоластики, тем не менее, преобладающее место занимали труд, воззрения, психологические состояния современного ей общества, большинство которого составляли крестьяне и ремесленники, о которых средневековые источники сообщают как об «idiotae» («простецах»).  «Opus francigenum» как зеркало, отражавшее новизну XIII столетия было «зеркалом», прежде всего,  коллектива, а не личности, в нём отражались не только христианские, но и традиционные народные представления,  унаследованные с античных времен, оно запечатлевало не только осознанные идеи, но и ментальности различных  социальных групп.

       Характеризуя XIII столетие, можно сказать, что оно было временем завершения крестовых походов и расцвета готики, проповедей святого Франциска и агрикультурной революции, распространения университетов и рыцарских романов, альбигойских войн и могущества тамплиеров. Виллар де Оннекур, проживший первую половину этого века, был современником святого Франциска и Фридриха Барбароссы, Фомы Аквинского и Бонавентуры, Альберта  Великого и Фридриха II Гогенштауфена, Вольфрама фон Эшенбаха и Гартмана фон дер Ауэ, Людовика IX Святого и папы Иннокентия III.  К счастью для Виллара де Оннекура, весь его жизненный путь пришёлся на время экономического подъёма, культурных новаций и социального оптимизма, переживавшихся средневековой культурой в XIII  веке. 

       Параграф 1.2 «Происхождение Виллара де Оннекура» посвящён выяснению обстоятельств жизни готического архитектора, создателя альбома – Виллара де Онекура. 

       Об обстоятельствах рождения и жизни Виллара де Оннекура известно крайне мало. Все факты его биографии почерпнуты, в основном, из его дорожной книжки. Изыскания, проведённые Ж. Кишера, К. Барнесом Мл., Х. Ханлозером, П. Франклем касательно происхождения Оннекура, говорят о том, что он был уроженцем северо-востока французской провинции Пикардии и родился в городке Оннекур-на-Эско (Honnecourt-sur-l`Escault), располагавшейся южнее старинного города Камбре (Cambrai). Диссертанту удалось, привлекая дополнительные исторические источники, уточнить роль и место города Оннекура в административных и политических раскладах того времени.

       Точная дата рождения Виллара неизвестна, но все исследователи альбома сходятся во мнении, что вероятнее всего это 1195 год. Х. Ханлозер и П. Франкль полагали, что его родителями были зажиточные горожане, хотя столь же вероятным может быть и предположение о том, что Виллар происходил из рыцарской семьи.

       Как полагало большинство исследователей альбома, начальное образование Виллар получил в церковно-приходской школе при цистерцианском монастыре в городке Воселль (Vaucelles)1. Однако автору данного исследования подобное предположение представляется неубедительным, так как оно основано лишь на одном упоминании о церкви блаженной Марии Воселльской на девятой странице альбома. Скорее всего, образование Оннекур получил в генеральной школе в Сен-Кантене, а архитектурную практику прошёл на строительстве церкви блаженной Марии Воселльской, принадлежавшей старинному цистерцианскому аббатству, которое там располагалось.

       Примечательно, что города Оннекур, Сен-Кантен, Лан, Воселль входили в земли графства Эно, владетелями которого в XII-XIII веках были сеньоры де Куртене, что означало, что жители этих населённых пунктов были подданными этой семьи, и это косвенно подтверждает возможность путешествия с де Куртене в Константинополь и не противоречит выдвинутой рабочей гипотезе диссертации.

       Расцвет деятельности Виллара де Оннекура как архитектора пришелся на 30-е -40-е годы XIII столетия, именно к этому времени относится большинство рисунков из его альбома. Венгерский исследователь И. Такач (Takcs I.) считает (диссертант к нему присоединяется), что начало заполнения дорожной книжки, а, следовательно, и профессиональной деятельности можно отнести уже к 20-м годам XIII столетия. Возможно, здесь же в своей родной провинции Виллар стал членом цистерцианского ордена, основанного самым популярным французским святым в средние века - св. Бернаром. Он работает в Венгрии, где в XIII веке  цистерцианский орден вёл активную деятельность, в том числе и строительную. Виллар де  Оннекур работал и с другими архитекторами, альбом сохранил имя одного из них – Пьера де Корби. Умер Виллар де Оннекур  в Сен-Кантене  после  1250 года.

       Параграф 1.3 «Образование и профессия» содержит изыскания относительно специфики средневековой системы образования вообще и профессионального образования архитекторов, в частности. Здесь также раскрываются иконологические основания, отразившиеся в графике альбома.

       Несмотря на все новации XIII века система средневекового образования была по-прежнему весьма консервативна. Она представляла собой универсальную наднациональную систему, имевшую две ступени. Первой ступенью были грамматические школы, в которых изучали тривиум (trivium) – первую ступень «свободных искусств», и генеральные школы, где кроме второй ступени «свободных искусств»  – квадривиума (quadrivium ) –  изучали монастику, юриспруденцию, политику, историю. На рубеже XII и XIII столетий происходят изменения в системе образования: на основе старых школ возникают новые образовательные учреждения — университеты.

       С большой долей вероятности Оннекур прошёл путь, типичный для средневекового интеллектуала, обучаясь в грамматической, а затем в генеральной школе в  Сен-Кантене, возможно в  Камбре, изучив тривиум и квадривиум «свободных искусств». Образование завершало путешествие. Как будущий архитектор, Виллар, вероятнее всего, после окончания генеральной школы работал на строительстве собора Нотр Дам-де-Воселль, продолжая знакомиться с «механическими искусствами» («ars mechanicus»), куда относилась архитектура и все изобразительные искусства.

       Механические искусства в подражание свободным также были сгруппированы в «тривиум» (trivium) и «квадривиум» (quadrivium).  «Тривиум» механических  искусств  был призван обеспечить «внешние» потребности человека  (человеческая природа сама себя защищает от невзгод). «Квадривиум» - отвечал на нужды «внутренних» потребностей - (путем питания и лечения природа поддерживается).  Изобразительные искусства входили в «тривиум» механических искусств, обеспечивая так называемые «внешние» потребности человека. Более низкое социальное положение механических искусств, по сравнению с «ars liberalis» обуславливалось, во-первых, их принадлежностью миру земному, а  не  божественному;  во-вторых,  они являлись не только знанием (scientia), но и деятельностью (mechanica); в-третьих, изобразительные искусства создавали «обманчивый» зрительный образ, не используя божественное слово.

       Однако в средневековье параллельно существовала и иная традиция в оценке статуса изобразительных искусств. В этой традиции изобразительное искусство выступало как часть этики. Это было связано с тем, что под задачей искусства  понималась  помощь человеку в познании божественных законов с целью освобождения от греха и обретения вечной жизни.

       Эти два взгляда на ценность механических искусств сосуществовали на протяжении многих столетий, нередко входя в противоречие в воззрениях одного автора. Под влиянием ценностных, ментальных и мировоззренческих изменений, активно пошедших в XIII веке, две тенденции в оценке изобразительных искусств стали сближаться. Сближение шло за счет того,  что, начиная со второй половины XII  века происходила реабилитация ручного труда.

       Вероятно, многие будущие архитекторы, проходя курс механических искусств, получили определенные знания и навыки в других дисциплинах механики, например, фортификационном деле или химии.  Возможно, этим и объясняется присутствие в альбоме Виллара де Оннекура рисунков из четырех областей механики, где кроме архитектуры есть зарисовки и записи, относящиеся к военному делу, к медицине, к инструментарному обеспечению работ.

       Таким образом, учитывая особенности средневекового образования, можно сказать, что Виллар получал профессию не архитектора в современном понимании, а навыки необходимые для средневекового механика, т.е. не только архитектора, но инженера, механика, алхимика.        Однако образование Виллара де Оннекура включило в себя и еще одну специфическую закономерность средневековой образовательной системы. Согласно этим источникам, архитектура не представлялась чем-то цельным. Она имела шесть подразделений: 1) мастерство каменной кладки (cementaria), 2) плотницкое дело, деревянное строительство (carpetaria), 3) ремесленные работы (fabriale), 4) стенная живопись (maleatoria), 5) скульптура (exclusoria), 6) литье (fusoria).       Альбом Виллара де Оннекура в полной мере отразивший специфику средневековой системы образования свидетельствует о том, что для готического мастера понятие архитектуры было неотделимо не только от скульптуры и витража, но и от инженерного дела и некоторых ремесленных профессий. В этом смысле нельзя согласиться с предположением К. Барнеса о том, что Виллар де Оннекур мог быть простым ремесленником-литейщиком скульптуры, а не архитектором. В средневековых реалиях архитектор мог знать технику литья, но ремесленник-литейщик архитектурные  планы – никогда, так как профессия ремесленника была результатом практических навыков, а у архитектора следствием специфики образования, которое учило, что в архитектуру входит и литьё. 

       По роду своей деятельности Виллар принадлежал к «третьему сословию», т.е. числу работающих, однако ряд обстоятельств делают положение Оннекура (как и его собратьев-архитекторов) исключительным.  Во-первых, Виллар де Оннекур был весьма образованным человеком, прошедшим основные стадии средневекового обучения, на первых двух этапах совпадающих с обучением будущих схоластов. Поэтому, Виллар представлял собой профессионала-архитектора, введённого в интеллектуальный контекст своей эпохи. Во-вторых, характер  деятельности архитектора предполагал  передвижение от стройки к стройке и очень часто приходилось работать в разных странах. В-третьих, готические архитекторы были одними из очень немногих «работающих», кто освобождался от налогов, более того – они были одними из наиболее оплачиваемых наёмных служащих.

       Можно сказать, что в социальном плане Виллар де Оннекур как средневековый архитектор принадлежал к немногочисленной прослойке городских интеллектуалов, чьё образование и профессиональные знания делали их «людьми мира», работавшими по всей Европе; их друзьями были профессора университетов и епископы, а покровителями герцоги и короли. 

       Параграф 1.4 «Социокультурные характеристики личности Оннекура» посвящён личностным характеристикам Виллара де Оннекура, которые в современном искусствоведении весьма противоречивы. В одной из первых статей, посвящённых альбому Виллара де Оннекура, французский писатель Проспер Мериме сравнивал Виллара с Леонардо, указывая на широкий круг интересов готического архитектора. Напротив, современный американский исследователь альбома Виллара де Оннекура К. Т. Барнес сомневается даже в том, что Оннекур знал латинский язык. Можно сказать, что амплитуда оценок личности Виллара де Оннекура простирается от образа ничем не примечательного ремесленника до средневекового

«Леонардо до Винчи». В этом параграфе диссертант своей задачей ставил нахождение объективных критериев для оценки личности создателя альбома. На наш взгляд, выяснению социокультурных характеристик личности мастера могут помочь три основные характеристики его социального и интеллектуального статуса: монах, архитектор, алхимик (во всяком случае, тот, кто проявлял интерес к этой отрасли средневекового знания).

       1.4.1. Все исследователи альбома сходятся во мнении, что Оннекур был членом цистерцианского ордена. К тому же в альбоме на первой странице, где написано приветствие и где Оннекур сам себя называет, есть рисунок бородатого мужчины в одежде цистерцианцев.  Душой ордена цистерцианцев был святой Бернард. Он являл  собой церковного деятеля, находившегося в переходном периоде от старой романской традиции к новой реформаторской церкви. Святой Бернард  был одним из вдохновителей созданного в 1118 году ордена тамплиеров, в которых он видел «христианскую милицию», призванную охранять завоевания крестоносцев в Палестине. Он был вдохновителем II Крестового похода 1147 года. Св. Бернард явился родоначальником католической мистики зрелого средневековья, и все его представления о лестнице восхождений, мистическом созерцании, храме духа и божественном свете и огне были широко распространены  в среде цистерцианцев, тамплиеров, крестоносцев. Безусловно, Виллар де Оннекур, будучи образованным цистерцианцем и архитектором, знал всё это мистическое богословие, что нашло своё отражение в его альбоме.

       Можно сделать вывод о том, что принадлежность к цистерцианцам, во-первых,  говорит об Оннекуре как о человеке с большими духовными запросами, склонном к мистицизму, а во-вторых, о его патриотизме. Ведь св. Бернард в конце XII-XIII веков был самым «французским» из святых и являлся символом зарождающейся французской нации. Кроме того, принадлежность к монашескому ордену говорило о Вилларе и как о весьма бескорыстном человеке, если учесть, как высоко оплачивалась работа светских архитекторов.

       В том факте, что Оннекур был архитектором и монахом, в реалиях XIII века не было чего-то исключительного. В средние века монахи были и воспринимались как люди, которые ушли от мира, чтобы приблизиться к Христу, подражая ему посредством творчества. В случае с Вилларом строительство домов божьих (соборов

и церквей) вполне вписывалось в это бытийственную концепцию.

       1.4.2  Данный подпункт  посвящён уяснению того, какие  ценностные характеристики эпохи вкладывались в понятие «архитектор». Великая национальная масонская ложа Франции уже почти три десятилетия выпускает сборники трудов по эзотерической философии, известные в Европе как «Тетради Виллара де Оннекура», считая готического архитектора средневековым представителем франкмасонства. Однако правомерно ли причислять Виллара де Оннекура к философии и организации, которая исторически возникла несколько веков спустя?

       Если обратиться к реалиям XIII столетия, то надо вспомнить, что средневековая архитектура состояла из шести специальностей, из которых  ведущим было мастерство каменной кладки (cemetaria или по-французски maonerie), поэтому средневековых архитекторов называли каменщиками – масонами (maison). Строительство готических соборов было делом долгим, иногда длившимся столетиями. Строительство велось в любую погоду, и встречи с заказчиками, обсуждение иконографических программ и инженерно-технических задач, наблюдение за ходом строительства – всё это происходило в специально отведённых для этого местах под навесом, недалеко от строительной площадки, где располагались планы будущей постройки. Именно они получили название «масонских лож», мест, где «архитекторы-каменщики» обсуждали  вопросы, связанные со строительством.

       Необходимость засекречивания приемов строительного мастерства в средние века имела отнюдь не мистические причины. Это могла быть и конкуренция со стороны мастеров из другого строительного цеха, и индивидуальные склонности и талант архитектора, ведущего строительство. Имели также значение  мировоззренческие установки, когда всякое знание считалось даром Духа Святого, почившего на избранных, не допускавших профанацию этих знаний среди непосвященных. В этом плане очень интересны рисунки, добавленные в альбом «мастером – 2». Эти нехитрые записи показывают суть геометрического метода: не нужно было знать о математических расчетах и технических чертежах, достаточно было определить форму и соотношение её частей геометрически. Основные измерения в постройках проводились на основе единого метода триангуляции (ad triangulum) или квадратуры (ad quadratum) для всех частей здания, что обеспечивало их пропорциональность.  Кроме представлений о пропорционировании и модуляции средневековые строители имели еще один «секрет» - метод вращающейся проекции. В отличие от метода пропорционирования, известного с античных времен, метод вращающейся проекции был открыт средневековыми зодчими. Он отразил появившуюся в готическую эпоху тенденцию к трехмерному восприятию пространства. Можно заключить, что «секреты масонов» в XIII веке представляли в основе своей рациональную необходимость, обусловленную технико-технологическим развитием культуры, которая в силу специфики средневекового мировоззрения мифологизировалась и сакрализировалась.

       Под влиянием исторических обстоятельств, таких как Крестовые походы, личностей, которые влияли на умонасроения эпохи, таких как Бернард Клервосский, нарастающего влияния на общество евангельских текстов и складывания христологии –  в XII-XIII веках формировалось богословие мистического христианства с его интенциональным комплексом: огнём Святого Духа, храмом-телом, розой-крестом, столпом знаний, процессами внутренней алхимии, ведущей к совершенству и бессмертию.

       Таким образом, Виллара де Оннекура действительно можно назвать масоном, но в средневековом значении этого понятия – архитектором, «свободным каменщиком», чьи мировоззренческие установки были близки (переплетались) с философией рыцарей Храма, а позже составили основу для идей розенкрейцеров и франкмасонства.

       1.4.3. В данном подпункте четвёртого параграфа первой главы ведётся  речь об «алхимической составляющей» в личности Виллара де Оннекура. Достаточно ясно, что, будучи архитектором, в силу специфики профессиональной деятельности, Виллар не мог заниматься практической алхимией. Однако присутствующие в альбоме две алхимические страницы позволяют поднять эту тему. Эти страницы присутствуют в альбоме Виллара де Оннекура, по меньшей мере, по двум причинам. Одна из них кроется в специфике средневекового искусства, его cемантико-технологических связях, а другая – в социальной идентификации Оннекура, т.е. в принадлежности к монашескому ордену.

       Средневековая натурфилософия (куда входила алхимия) выстраивала универсальную смысловую вертикаль, которая начиналась от небесного света, разная интенсивность которого рождала 14 цветов, имевших свои символы – Зодиак и планеты. Далее, спускаясь в материальный земной мир,  архетипы света-цвета проявлялись в основных вещественных субстанциях, выражавшихся в основных химических элементах,  которые должны были пройти в ретортах алхимиков 14 состояний, чтобы получились совершенные лекарства, минералы, растения и даже человек. Химические элементы являлись основной для приготовления красочных пигментов. Средневековая живопись воспринималась как «алхимия цвета», символизируя метафизические смыслы Священной истории.  Считалось также, что философский камень, который искала алхимия, делал его обладателей справедливыми, могущественными и бессмертными, и, следовательно, совершенными, а значит, наиболее полно и последовательно подражающими Богу. Именно поэтому занятия алхимией полагалась вершиной человеческой деятельности.

       Алхимия в контексте средневековой культуры являлась теоретическим основанием живописи, поэтому средневековый мастер, будь он архитектор, скульптор или рисовальщик, не мог не интересоваться, не знать теоретических основ получения красок. Всё вышеизложенное подтверждает  предположение о том, что Оннекур как монах, архитектор и мистик мог живо интересоваться проблемами алхимического знания в теоретико-мировоззренческом аспекте.

       Дважды Оннекур обращается в своём альбоме к алхимической теме и предстаёт человеком, глубоко понимающим основные задачи и символический язык алхимии. Он касается фундаментальных проблем алхимии: вечного двигателя, философского камня, личного бессмертия. Очевидно, что Оннекур был не только изобретателем, мечтающим о создании совершенного двигателя, но и, как цистерцианец, стремящимся к духовному совершенству, а, следовательно, жаждущим бессмертия. В этом смысле, алхимическим истинам не противоречат мистические идеи средневековых масонов-каменщиков о царстве духа и Божьего Храма в расширяющемся с помощью Крестовых походов мире – идеи, приверженцем которых, по всей видимости, был Виллар.

       В первой главе сделан вывод, что перед нами встаёт образ образованного человека, некорыстного, являющегося членом самого популярного и любимого во Франции начала XIII века монашеского ордена, владеющего одной из престижнейших профессий в средневековом обществе, связанной с мировоззренческим комплексом эпохи. Все духовные искания того времени не просто волнуют Оннекура – он их участник, начиная с альбигойских войн и христианизации Венгрии и кончая учёными диспутами о вечном двигателе или философии розы и креста. Перед нами образ выдающегося, передового человека своей эпохи или, выражаясь языком той эпохи, «homo nuovo» (нового человека).

       Вторая глава диссертации «РИСУНКИ АЛЬБОМА ВИЛЛАРА ДЕ ОННЕКУРА» посвящена различным аспектам искусствоведческого анализа графики альбома, а также его эволюции от записной книжки до цеховой книги образцов. Здесь обосновывается также концепция диссертанта  касательно новой последовательности страниц в альбоме.

       В параграфе 2.1 «Происхождение и эволюция альбома» рассматриваются историко-культурные предпосылки происхождения альбома и его эволюции.

       Честь открытия записной книжки французского архитектора XIII века, получившей известность как «Album de Villard de Honnecourt», принадлежит Альфреду Дарселю и Жану–Батисту Лассюсу. В 1848 году, исследуя древности библиотеки аббатства Сен-Жермен-де-Пре, они открыли новый средневековый манускрипт, и их взору предстали тридцать три разрозненных пергаментных листа с рисунками и подписям, сложенных в кожаный переплёт. Пометка, стоявшая на первом листе находки, указывала, что одним из последних владельцев, пользовавшихся альбомом в профессиональных целях, был некто Алессис Фелибьенс (XV в.). На последнем из сохранившихся листов один из старых владельцев книги, некто Мансель написал, что в альбоме сорок один лист. Так как эта запись относилась к концу XV века, то X. Ханлозер предположил, что первоначально в альбоме было пятьдесят листов, треть из которых (17 листов) была утеряна.

       Большинство исследователей сходятся во мнении, что альбом создавался в 30-е годы XIII столетия. Но что этому предшествовало, и почему с первых страниц  альбома Виллар обращается ко второму лицу (лицам), почему уже с третьей страницы и далее упоминается такая далёкая страна как Венгрия? Все эти обстоятельства проясняются, на наш взгляд, следующим историческим контекстом, который реконструируют венгерские историки искусства Имре Такач (Imre Takcs) и Шомбор Екели (Zsombor Jkely).

       В 1219 году на трон Латинской империи вступает старший сын Пьера II Роберт де Куртене (1201 – 1228 г.г.). Но Роберт, которому в то время было всего 18 лет, находился в родовых землях де Куртене в Пикардии. Отсюда начинался долгий путь Роберта (1219 – 1221г.г.) до Константинополя.  Конечно, император Латинской империи не мог пуститься в такое путешествие в одиночку. Оннекур мог быть приглашён императором в качестве архитектора и инженера, что не противоречило реалиям того времени.        Остался ли Оннекур в Венгрии в цистерцианском аббатстве Пилис (Pilis) или отправился далее в Константинополь с Робертом – сейчас уже невозможно сказать. Однако хочется предположить, что Оннекур мог присутствовать на коронации Роберта 25 марта 1221 года. И может быть, где-то в окрестностях Константинополя он зарисовал надгробие сарацина, чей рельеф имел ярко выраженную герметическую символику и позднеэллинистическую иконографию. Возможно, среди утерянных 17 листов альбома могли быть константинопольские зарисовки, также возможно, что они могли быть оставлены в качестве образцов в Венгрии, куда вернулся Оннекур после коронации Роберта. Вероятно, Оннекур покинул Венгрию в середине 30-х годов XIII века. Если следовать данной гипотезе, то выходит, что в Венгрии Оннекур провёл около 15 лет, что не противоречит его замечаниям в альбоме, о том, что он пробыл в этой стране много времени. Из Венгрии Оннекур уезжал уже маститым архитектором и скульптором, ему было около 40 лет и у него, конечно, уже были ученики.

       Во второй половине 30-х годов Оннекур начинает заносить в свою дорожную книжку учебные рисунки по рисованию, взятые, скорее всего, из популярного учебника «Geometria Gerberti», и использовать альбом  как книгу образцов, на которых основывался творческий метод готического мастера. Уникальная ценность альбома Виллара де Оннекура состоит не только в том, что это наиболее полно сохранившаяся книга образцов,  но и то, что в альбоме затронуты самые разнообразные аспекты работы готического архитектора, определяя тем самым широкий тематический круг для рисунков-образцов.        Вся эта функциональная неоднозначность в полной мере отразилась в альбоме. Оннекур сам, превращая свою дорожную книжку в книгу образцов, понимал её ценность. Он как бы заключает духовное соглашение со своими  настоящими и будущими учениками: за то, что они получат знания, они должны молиться за его душу. Здесь ещё раз перед нами предстаёт образ духовной личности, заботившегося о своей душе (в начале  светских сочинений обычно шли посвящения феодальным сеньорам).

       Таким образом, альбом Виллара де Оннекура стал эволюционировать к учебной книге образцов со второй половины 30-х годов XIII столетия, с того времени, когда Оннекур возвратился из Венгрии во Францию.

       2.1.1 «Роль в эволюции альбома «magister-1» и «magister-2»  Данный подпункт  продолжает тему эволюции альбома, в частности, роль в этом процессе мастеров, работавших с альбомом после Оннекура.        

       После смерти Оннекура (50-е – 60-е  годы XIII века) альбом остался в ложе каменщиков в Сен-Кантене как достояние цеха. В нём появляются рисунки и записи, принадлежащие другим мастерам. Они могли появиться в связи с тем, что Виллар использовал не все листы записной книжки, так как поверхность листов пергамента была неодинакова. Лучшей для письма и рисования считалась страница со стороны шерсти (rectum) и именно её сначала заполнял Оннекур, оставляя свободными страницы с внутренней стороны шкуры, так называемые «мясные»(versum), которые были  пористыми и «жирнили» изображения и письмо. Именно на таких «версумальных», т.е. оборотных страницах – оставлены рисунки «мастера-1». Изменилось содержание изображаемого.  «Мастер-1», предстаёт как строитель, знаток строительных технологий и механики. На страницах, заполненных «мастером–1» изображены механизмы и приспособления, которые наиболее часто встречались на средневековых строительных площадках.        

       В то время, когда «мастер-1» заполнил свои страницы, по крайней мере три оставались ещё свободными, их заполнил «мастер-2» спустя два десятилетия.  Он работал приблизительно в 80-е годы XIII столетия. Рисунки расположены по ширине листа в несколько ярусов, чего ни Оннекур, ни «мастер-1» никогда не делали.        «Мастер–2» это, прежде всего учитель, наставник будущих архитекторов, который сам, может быть, и не был практикующим профессионалом. Его рисунки имеют как теоретическое назначение, так и преследуют получение практических навыков.        Эти страницы альбома имеют огромную ценность во многих смыслах. Во-первых, с точки зрения истории образования, представляя собой одно из старейших дошедших до нашего времени учебных руководств. Во-вторых, в историко-культурном плане эти страницы открывают некоторые секреты средневековых строителей (masons), главный из которых заключался в геометрической манере архитектурного мышления.  Наконец, эти страницы из альбома Виллара де Оннекура представляют большой интерес с точки зрения истории искусства как редкий пример средневекового технического рисунка.

       Попытка проследить возникновение и эволюцию альбома приводят диссертанта к выводу, что альбом формировался, начиная с 20-х годов XIII столетия, во второй половине 30-х годов стал превращаться в книгу строительных и художественных образцов, а после смерти его автора, стал цеховым учебником, куда были добавлены новые изображения на пяти ранее незаполненных страницах. Именно такая последовательность формирования альбома обеспечила ему уникальное разнообразие тем.

       Параграф 2.2 «Тематическая классификация рисунков альбома» представляет новую тематическую классификацию рисунков альбома в сочетании с иконографическим и иконологическим анализом. Разнообразие тем в альбоме уже перед первыми исследователями поставила вопрос о тематической классификации рисунков и источниках их происхождения. Рассматривая существующие  классификации рисунков альбома, мы предположили наиболее обоснованный вариант: 1.рисунки для скульптуры и витражей; 2. архитектурные зарисовки и планы; 3. учебные рисунки по рисованию; 4. анималистические рисунки; 5. ботанические рисунки; 6. инженерное дело и механизмы; 7. рисунки мебели и утвари; 8. разное.

       2.2.1 рисунки для скульптуры и витражей данный подпункт второго параграфа  второй главы рассматривает данную группу рисунков в альбоме. Она самая многочисленная, и занимает 21 страницу (10 с половиной листов).  Листы данной тематики – это в подавляющем большинстве  рисунки отдельных человеческих фигур и групповые композиции. Многое из этой группы могло появиться от знакомства со скульптурой и витражами соборов Лана, Реймса, Шартра, Амьена, Парижа. Исследователи давно установили иконографическое сходство рисунков Виллара де Оннекура и скульптуры Шартра, Реймса, Страсбурга. В этих рисунках прослеживается и влияние книжной миниатюры, с которой Оннекур был хорошо знаком.        Наличие  в альбоме рисунков разных по своей художественной манере: суховатых и несколько схематичных и величавых, мощных композиций в манере Muldenfaltenstil, позволяет говорить о том, что Виллар за время заполнения альбома прошёл художественную эволюцию, становясь более искусным мастером.

       Делая выводы по данному пункту,  мы утверждаем, что, во-первых, это лю-

бимая тема архитектора, и что, очевидно, Виллар любил продумывать скульптурное убранство храма ещё на стадии его проектировки. Во-вторых, он превосходно владеет техникой готического рисунка в манере Muldenfaltenstil, в то же время, прекрасно отличает старую романскую графическую манеру. В-третьих, источники появления сюжетов этой темы были весьма разнообразны и могли быть как миниатюрой, сборником образцов или личными наблюдениями. Наконец, в-четвёртых, в рисунках Оннекура отразились как Священная история, так и современная ему действительность.

       2.2.2. архитектурные зарисовки и планы – этот подпункт второго параграфа второй глав посвящён данной тематической группе рисунков. Большая часть, изображённых Оннекуром архитектурных рисунков – это планы церквей, находящихся в его родной провинции Пикардия или по соседству с ней, т.е. городов Воселль, Камбрей, Лан, Мо, Реймс.

       Архитектурной теме  в альбоме посвящено четырнадцать страниц (7 листов). Она представлена зарисовками фасадов, планов, ортогональных разрезов, проекциями, изображением опорной системы готического собора – контрфорсов и аркбутанов. Виллар мастерски передаёт кружево нервюрных сводов. В архитектурных рисунках Виллар пытается использовать перспективу – и это за несколько десятилетий до её теоретической разработки. Он отдаёт себе отчёт в том, что является главными конструктивными составляющими готической архитектуры.  Архитектурный рисунок Виллар мыслит как сочетание квадратов, треугольников, восьмигранника, которые при постройке  облекутся в формы стен, фронтонов, крыши, колонн, арок.

         Подводя итог рассмотрения архитектурных страниц в альбоме Виллара де Оннекура можно сделать вывод о том, что при небольшом их количестве  всего семь листов  (14 страниц), можно отметить, что отразили они всё историко-художественное своеобразие архитектуры той эпохи. Здесь нашли своё отражение и все конструктивные особенности готики, и такой новый строительный объект, как часовая башня, и знаковый элемент готического стиля – витражное окно – роза.

       2.2.3 учебные рисунки по рисованию.  Страницы альбома, посвящённые этой теме,  являются ценнейшими документами  не только с точки зрения истории искусства, но и с точки зрения истории образования. Очевидно, они создавались уже тогда, когда Оннекур, маститый профессионал имел своих учеников. Запечатлевшиеся в альбоме учебные рисунки представляют геометрический стиль мышления готического мастера и его главные методы работы: пропорционирование, триангуляция и метод вращающейся проекции.

Рисунки, добавленные в альбом «мастером-2», чрезвычайно важны для понимания «секретов» готических мастеров. Они  дают представление о строительных технологиях средневекового архитектора. Это, прежде всего рисунки, поясняющие метод построения наклонно расположенной арки и нахождения ее кривизны - метод, имевший огромную важность для готического строителя, ведь стрельчатая арка была фундаментальным элементом нового стиля.

Страницы альбома, повествующие об обучении рисования, позволяют сделать  общие заключения. Во-первых, средневековое образование близко стояло к практике и почти всё имело чисто прикладной аспект. Во- вторых, оно предполагало свободный выбор учебных дисциплин. В- третьих, оно было немыслимо без путешествий, либо со своим учителем, либо в поисках таковых. Теоретические, «высшие» знания добывались индивидуально, либо путём долгой самостоятельной работы, либо в результате учёбы в университете.  Знание  имело свой «язык», выражавшийся в символах, и оно не «говорило» с тем, кто не знал этого языка. Во времена Оннекура символ был ключом открытия тайны и Виллар, несомненно, был одним из тех, у кого эти «ключи» были.

       2.2.4 анималистические рисунки. Данный подпункт второго параграфа второй главы посвящён теме, не связанной напрямую с профессиональной деятельностью готического архитектора. Но её появление в альбоме было обусловлено спецификой средневекового мироощущения. Средневековое  общество  в силу своих  технико-технологических и производственных характеристик было экологичным.  В средние века  мир реальной природы и фантастической был единым, что находило своё отражение в многочисленных бестиариях и в схоластических сочинениях о животных. Как и в романском искусстве, животные являлись одними из излюбленных персонажей в готике. Однако в эту эпоху и в книжной миниатюре, и в скульптуре их изображения всё больше отличает анатомическая точность, основанная на натурных наблюдениях.  Анималистические изображения,  лишь относительно сообщались с основными богословскими догматами, но могли смыкаться с ними за счёт своего «второго» смысла символических и аллегорических значений. Для кошек, собак, мух, раков, стрекоз etc... и других их собратьев по живой природе существовали маргинальные поля средневековой культуры, которые как бы являлись внешним обрамлением главной теологической картины современного  Виллару  мира. В книге такими маргиналиями были поля рукописей, а в архитектуре ими являлись капители колонн и в церквях, и в клуатрах монастырей.

        Анималистические мотивы в альбоме Виллара де Оннекура не исчерпываются шестью страницами. Животные путешествующих жонглёров, рыцари на лошадях, крылатые быки и драконы, глядящие со скульптурного убранства соборов, соколы на руках охотников, улитки с которыми боролись крестьяне – средневековый мир был неотделим от животного мира, причём не только реального, но и фантастического. Анализируя эту тематическую группу рисунков, можно отметить, что помимо миниатюры и схематизированных образцов бестиариев, шло нарастание внимания  к реальному миру природы и к натурным зарисовкам, что и отразил альбом  Виллара де Оннекура.         

       2.2.5 ботанические рисунки.. Флориальные сюжеты, несомненно, одни из самых востребованных в мировом искусстве.  В альбоме Виллара де Оннекура ботаническим зарисовкам посвящены три страницы. В альбоме встречаются  изображения  виноградной лозы, листьев  дуба, лесного ореха. Природа для Оннекура есть основной  эстетический принцип мира, она источник всякой красоты. Ботанические рисунки Оннекура – это согласие с взглядами шартрской философской школы  в том, что природный мир живёт дыханием Бога, что всё в мире принизано Духом Святым.        Страницы ботанических зарисовок вскрывают противоречивое отношение средневековой культуры к природе, которая воспринимала её и как отражение Божьего лика, и, в то же время, начинало её внимательно наблюдать и  изучать. Рисунки Оннекура этой тематики превосходят по своей достоверности изображения из бестиариев и травников, что делает их ценнейшими памятниками не только для истории графики, но и для истории науки, в частности естествознания. 

       2.2.6 инженерное дело и механизмы подпункт отразивший анализ рисунков, посвящённых данной теме. Если не считать страницы, на которой изображён механизм, похожий на водяную мельницу и о котором Оннекур сообщает, что это проект вечного двигателя, то инженерных страниц, принадлежащих перу Виллара де Оннекура всего две. Оннекур прекрасно владеет профессиональной терминологией и называет square (наугольник), livel (ватерпас), plom,plonc (отвес), scie (пила), engines (механизмы), dividers,devers (циркуль), lever (рычаг), tail,templet (лекало, кружало). В этой теме есть рисунки, относящиеся к двум  вспомогательным строительным специальностям – литью (fusoria) и ремесленным работам (fabriale). Есть в альбоме и редчайшее изображение стенобитной машины, которую Виллар рисовал  с натуры, возможно, её строил. На наш взгляд, вполне вероятным выглядит предположение о том, что  Виллар был  незаурядным инженером.

       Большая часть рисунков  данной тематики принадлежит  «мастеру – 1» и «мастеру-2».  На страницах заполненных мастерами  предстают механизмы и приспособления, которые наиболее часто встречались на средневековых строительных площадках. Пять страниц, заполненные после смерти Оннекура представляют  большой интерес с точки зрения истории искусства, как редкий пример средневекового технического рисунка.        

       Анализируя данную группу рисунков, относящихся к инженерной мысли средневековья, можно отметить, что из альбома Виллара де Оннекура составляется довольно полное представление о тех инструментах, с которыми работал готический мастер. Можно сделать вывод, что в технико-технологическом аспекте эпоха Виллара де Оннекура была весьма развита, но содержание этого развития определялось экологическим и механистическим характером средневековой культуры.

       2.2.7 рисунки мебели и утвари подпункт второго параграфа второй главы диссертации, в котором анализируются страницы, посвящённые мебельному делу  и утвари.  На одной из этих трёх страниц  Виллар даёт эскиз аналоя, с которого читается Евангелие. Эта страница свидетельствует о том, что создатель собора – архитектор  определял их художественные параметры, в соответствии с общим декором здания. Так, на практике обеспечивалось единство художественной программы готики как большого художественного стиля.        На другой странице данной тематики  Виллар  делает изящный рисунок: набросок церковной скамьи, удачно используя архитектурные детали – колонны и волюту и  рисунок ограды церковного хора, орнамент которой напоминает  инициалы готических миниатюр. Здесь же  Оннекур рисует фигуру, которая своим внешним видом настолько вписывается в круг амьенских скульптурных зарисовок, что её можно было бы назвать  фигурой благословляющего Христа (как это и было сделано первыми исследователями альбома). Однако Виллар делает, на первый взгляд,  странную надпись: «Видишь  двигающуюся куклу, внутри с винтом и зажимом, она заводится одним ключом».2 Христос – кукла! Здесь мы встречаемся, возможно, с самым первым изображением механического робота.

       Страница девятнадцатая – единственная из сохранившихся страниц, на которой изображены  предметы домашней утвари  – жаровня для обогрева  и чаша для вина. К изображению жаровни и чаши был добавлен  текст (один из самых пространных в альбоме), поясняющий действие механизмов. Их техническое устройство Виллар описывает, используя всё свободное на странице пространство.        Три страницы, посвящённые утвари и мебельному делу раскрывают многогранную талантливую натуру Оннекура  и, одновременно, выступают как исторические документы, доносящие незначительные, но такие ценные для исследователя, приметы жизни той далёкой эпохи. 

       2.2.8 разное. Данный подпункт второго параграфа второй главы содержит анализ пять страниц альбома, которые тематически нельзя отнести ни к одной упоминаемой группе. Объединённые под безликим названием «разное», тем не менее, их сюжеты оригинальны и весьма индивидуальны, вскрывают как личностные особенности Виллара, так и специфические черты средневекового мира.  Нам удалось впервые выделить в альбоме группы рисунков по их психоэмоциональному наполнению. Первая – самая большая группа рисунков это зарисовки для работы и обучения. Вторая – это одни из первых  попыток отразить натурные впечатления от путешествий. Третья группа – это особая группа рисунков, которые в той или иной степени отражают мировоззрение мастера или его духовные размышления. Таковы страницы с рисунками « вечного двигателя» и Фортуны, сарацина с алхимическим сосудом,  изображение самого мастера, созерцающего витражное окно-«розу», рисунок надгробного рельефа сарацина.

       В альбоме Виллара де Оннекура есть несколько страниц, в которых нет влияния философских воззрений эпохи, нет личностных размышлений и дидактического материала, нет отражения профессиональных секретов и той социальной среды, в которой вращался мастер. Это самые непосредственные страницы в альбоме – зарисовки дорожных впечатлений. Среди завсегдатаев странствий были  средневековые жонглёры, являвшиеся в одном лице актёрами и фокусниками, акробатами и дрессировщиками, музыкантами и певцами.

       Можно сделать вывод, что группа страниц под названием «разное» отразила  своеобразие личности Виллара де Оннекура.

       В конце второго параграфа подводится итог рассмотрения всей совокупности рисунков Виллара де Оннекура, дошедших до нашего времени.  Делается  вывод, что, во-первых, тематическое разнообразие рисунков определилось различными источниками их происхождения, среди которых можно выделить личные впечатления от путешествий, листы с образцами для скульптуры, миниатюру, учебную литературу того времени, профессиональную деятельность средненевекового архитектора.  Во-вторых, именно причина появления рисунка в альбоме определяла его образно-художественные характеристики.

       Параграф 2.3. «Образно-художественная характеристика графики альбома» содержит анализ художественной составляющей альбома. Она столь же  уникальна, как и сам альбом, и отражает  сложные художественные процессы высокой готики. Альбом поражает своей художественной неоднородностью, в нём имеются рисунки, обладающие лишь историко-культурным значением и игравшие когда-то большую роль в обучении будущих готических мастеров. В образно-художественном плане их отличают приблизительность, схематизм. Но так происходит не всегда, иногда Виллар показывает себя как блестящий готический рисовальщик. Достаточно заметно прослеживается влияние книжной миниатюры на образно-художественные характеристики графики Виллара де Оннекура. Оно присутствует не только в ряде сюжетов, но и в сходстве художественно-стилистических особенностей рисунков Виллара и современной ему книжной миниатюры. Наиболее своеобразными и свободными являются рисунки, имеющие своим источником дорожные впечатления. Эти рисунки по своим художественным характеристикам не относятся ни к сакральной геометрии, присущей средневековой культуре, ни к стилю «корытообразных складок, отличающих готическую манеру. В них отразилось  своеобразие Виллара де Оннекура как художника. Плавная лёгкая линия, чувство ритма,  лаконизм рисунка – вот качества, отличающие графическую манеру Оннекура. Однако этот личностный почерк проявляется у мастера только на стадии подготовительных зарисовок, набросков. В законченных образцах Виллар (как и все его современники) следует готическому канону.  В альбоме Оннекура встречаются также и рисунки обнажённых человеческих фигур. Обнаженная  натура  в альбоме имеет своим первоисточником античные образцы. Есть изображения своим обликом напоминающие римские прототипы, в то время как рисунок обнажённого человека с сильно вьющимися тёмными волосами, круглым лицом с большими миндалевидными глазами  и смуглой кожей, говорит о своём византийском  прототипе.

У Виллара де Оннекура человек выступает как целостное божье творение, однако он прекрасно видит и его отдельные «составляющие»: голову, руки, ноги, лицо. По Виллару, для того чтобы научиться рисовать человека, его надо «собрать», дорисовав к заданным геометрическим фигурам руки, головы, ноги. Исходя из учебных рисунков человеческих фигур в альбоме, можно сказать, что они архетектоничны и связаны с архитектурой, где её формы также представляют собой сочетание умозрительных геометрических фигур.

       Таким образом, ведя речь об образно-художественной характеристике альбома Виллара де Оннекура, можно констатировать, что в альбоме есть, безусловно, ценные в художественном плане листы, где Оннекур демонстрирует себя как искусный готический рисовальщик, овладевший в совершенстве манерой Muldenfaltenstil. В альбоме присутствуют также рисунки, имеющие огромное значение для истории изобразительного искусства – это страницы, на которых изображения животных, растений, архитектурные зарисовки. Технические рисунки как самого Оннекура, так и добавленные «мастером-1» и «мастером-2», имеют большую ценность не только для истории искусствознания, но и для истории образования.

       Параграф 2.4 «Философско-эстетическая специфика рисунков альбома» содержит философско-эстетический анализ рисунков альбома, который позволяет говорить об определенном концептуальном подходе к искусству, присущем Виллару де Оннекуру и его последователям.

       Эту концепцию отличает рационалистичность и умозрительность. Всё изображаемое предстаёт в альбоме как сочетание геометрических фигур и сакральных символов. Искусство  альбома – религиозное, обращенное к Богу и исходящее от него как источника любой красоты, в том числе и художественной. Именно это фундаментальное обстоятельство определяет круг сюжетов альбома. Хотя в альбоме немало изображений человеческих фигур,  почти равное с ними место занимают рисунки животных, механизмов, персонажей из невидимого трансцендентного мира (демоны, ангелы и т.д.). Именно такие концептуальные характеристики искусства обеспечивали  космологичный  характер архитектурно-пространственных построений, а в архитектурных рисунках отсутствовали объёмность, прямая перспектива и точная фиксация размеров. В альбоме царят модуляции, пропорции, проекция – ведущие приемы геометрического метода, который в свою очередь, представляет часть рационального осмысления художественного мира.

       В рисунках Виллара де Оннекура есть  внутренняя метафизичность, связанная с образным строем тех или иных композиций, символами и аллегориями, с восприятием изобразительного пространства. Метафизичность художественной концепции просматривается также и в том, что в альбоме  присутствует, умозрительное зеркало, разграничивающее мир на два плана. Один из них – это план трансцендентный, другой – это план повседневный. Мир абстрактно-умозрительный – это образцы рисования, архитектурные планы, наброски композиций и мир уже воплощенных человеческим трудом объектов (постройки, механические «чудеса», военная машина, инструменты для строительства). Есть и смысловая двуплановость альбома, когда одно и то же изображение «читается» и визуально, и одновременно является аллегорией или символом какого-либо события, понятия, представления.        

       Таким образом, в концептуальном плане  искусство, отразившееся в альбоме Виллара де Оннекура, отличают теоцентризм, умозрительная рациональность, выражавшаяся в геометрическом методе, теологичность. Анализ альбома, формировавшегося вначале как книжка путевых зарисовок, а затем превратившегося в учебник для будущих строителей показывает, что в нём воплотился фундаментальный принцип средневековой культуры – универсализм.

Универсализм альбома французского архитектора обеспечен тем, что в нем сработали механизмы средневекового воспитания и образования, требовавшие от любого произведения стремления к воспроизведению картины мира.  В нём отразились  как orbis creatus (мир, сотворенный Богом) т.е. человек, животные, растения; так и orbis fabrilis (мир, созданный руками  человека), т.е. архитектура, военные машины, церковная утварь, механические игрушки, медицинские рецепты и т.д.  Круг тем альбома, таким образом, идентичен любой схоластической сумме создававшейся в ту эпоху. Главное отличие альбома Виллара де Оннекура от схоластических универсальных сочинений состоит в том, что он представляет картину мира, увиденного глазами «механика», то есть человека, получившего образование в области ars mechanicus, а не богословия и философии. В альбоме отразился мир, овеществляющий или, в средневековых терминах, «механицирующий» абстрактные теоретические представления высокой схоластики.

В этом уникальность альбома Виллара де Оннекура: эти тридцать три листа - пожалуй, единственное свидетельство иных «механических зерцал» отражавших мир не с теолого-философских оснований, а с позиции механических искусств, с позиции архитектора-практика.

       Подводя итог наших размышлений о сюжетных, образно-художественных и концептуальных характеристиках рисунков из альбома Виллара де Оннекура, можно сделать вывод о том, что в сохранившейся дорожной книжке архитектора XIII века нашли своё отражение специфика средневекового образования, новые стилевые приемы и методы, характерные для раннеготического искусства, мировоззренческие установки эпохи, личные предпочтения мастера,  как в художественном, так и в социальном плане.

       Глава третья  «ТЕКСТОВАЯ ЧАСТЬ АЛЬБОМА» посвящена анализу записей, которые были сделаны  Вилларом де Оннекуром и «мастером-1» и «мастером-2». Анализ, проведённый в данной главе, является полностью оригинальным исследованием, так как текстовая часть альбома не была объектом пристального изучения, в отличие от рисунков.

       Параграф 3.1 «Внешние характеристики текста альбома»

       Посвящён анализу палеографических характеристиках письма и писчего материала на котором были сделаны эти записи. Мы предполагаем, что Виллар учился письму в городе Сен-Кантене. При соборе города была грамматическая школа, в которой, вероятно, и обучался  Виллар де Оннекур. Очевидно, здесь Виллар обучился готическому минускулу.

       Автор данного  исследования  идентифицирует  почерк  Виллара  де  Оннекура  с письмом,  которым была написана Псалтирь, хранящаяся в рукописном отделе Российской Национальной  библиотеки  (Лат.Q.v.1,72). Она  была создана  в Пикардии – родной провинции Виллара де Оннекура, в 10-20 – годах XIII века.   Вполне вероятно, что в грамматической школе, в которой Виллар обучался латыни и искусству письма, мог преподавать монах, работавший в скриптории, из которого вышла вышеупомянутая Псалтирь. В тот период не существовало индивидуальных почерков письма, и грамотный человек усваивал манеру того скриптория, к которому принадлежали его учителя. Оннекуру  известен процесс изготовления чернил, ведь в альбоме он писал чернилами. Примечательно, что Виллар пользуется «новыми» железогалловыми чернилами, обнаруживая и здесь свою приверженность к новым веяниям.

       Анализ внешних характеристик текста позволяет сделать вывод: текст появился в альбоме не одновременно с рисунками, а позже, причём, вероятно, позже на годы.  Внешний вид альбома Виллара де Оннекура  напоминает  столь  распространенные  в XIII веке «университетские» Библии, для которых были характерны «карманный» формат, мелкое «бисерное» письмо, которые соответствовали  личной книге университетского профессора.

       Текст альбома написан на северном диалекте старофранцузского языка Langues d'ol (в отличие от южнофранцузских диалектов группы Langues d'ok). В Пикардии этот язык называли «picard» или «патуа». Во времена Виллара де Оннекура, когда французский литературный язык на основе диалекта Парижа ещё не установился, пикардский язык имел собственную литературную форму, пользовался популярностью и имел значительный престиж на севере Франции и в соседних с нею областях, например, во Фландрии и северной Бургундии. То, что Оннекур писал в альбоме на престижном литературном диалекте «d'ol», да ещё перемежал его фразами и словами из средневековой  латыни, ещё раз подтверждает тот факт, что создатель альбома был весьма образованным человеком.  В то же время, «мастер – 1» и «мастер – 2», продолжавшие писать в альбоме после смерти Виллара также на пикардском языке, не употребляют латинизмов и содержание их записей сугубо технологическое, что позволяет полагать, что эти авторы  являлись средневековыми строительными ремесленниками, т.е. «механиками», нежели архитекторами, хо-

тя и грамотными профессионалами.        Весьма интересным представляется и расположение текста в альбоме. В средневековых книгах, будь то схоластические сочинения, ремесленные трактаты, рыцарские романы или Священное Писание –  текст был разбит на строки и располагался по всему листу сверху вниз. В альбоме Виллара де Оннекура  не существует понятие полей. Он размещает текст, невзирая на существующие правила. Полную свободу в обращении с текстом – вот что демонстриует в альбоме его создатель.

       Анализ внешних характеристик текстовой части альбома Виллара де Оннекура позволяет сделать вывод, что перед нами предстаёт артефакт уникальный в палеографическом плане, написанный прекрасным «бисерным» минускулом –  почерком учёных профессионалов, воспроизводящий манеру пикардийских скрипториев –  знаменитых во всей средневековой Европе, отличающийся, в плане размещения на странице, совершенной свободой обращения с текстом.  Всё это даёт основание предполагать, что перед нами скорее нечто уникальное, чем типичный письменный артефакт, относящийся к сфере профессиональных средневековых сочинений.  Параграф 3.2 «Культурно-семантическая специфика текста альбома» ставит вопрос о смысловом наполнении текста альбома. На первый взгляд текст альбома представляется простым. В тексте нет аллегорий, символов, язык памятника по своей ясности и простоте близок к разговорному языку.

       Необходимо заметить, что записи альбома предстают как некий диалог, который ведёт Оннекур, а после него «magister-1» и «magister-2» с предполагаемыми собеседниками. Этот факт ещё раз подтверждает причину происхождения записей в альбоме, чья необходимость была обусловлена появлением учеников. На наш взгляд, весь текст записей в альбоме можно разделить на четыре смысловых блока: 1. воспоминания  Оннекура, 2. разъяснения ученикам, 3. учебные комментарии, 4. записи последующих владельцев альбома.

Четвёртая группа записей, оставленная тремя последующими владельцами альбома самая лаконичная. Она состоит почти из одних имён владельцев, ставивших своё имя на странице, чтобы обозначить принадлежность альбома.

       Третью группу записей в альбоме составляют учебные комментарии, оставленные как самим Вилларом, так и «мастером-1» и «мастером-2».  Особенностью учебных комментариев Виллара де Оннекура, в том числе и к рисункам по искусству рисования, является то, что он всё время призывает «понять», «хорошо рассмотреть», чтобы потом работать легко. Более того, тон его учебных наставлений окрашен в более заботливые, тёплые интонации, в них отсутствуют те безразличные, деловые ноты, которые имеют место в позднейших записях этой группы.

       Вторая группа записей относится к разъяснениям технологических моментов, теоретических обоснований или конструктивных особенностей. У Виллара они перемежается с личными воспоминаниями, рассуждениями и оценками, чего совершенно не встретишь в ремесленных трактатах средневековья!  Учебные комментарии Оннекура носят личностный, индивидуальный характер. Это не указания педагога, а комментарий практика-профессионала. Самое большое количество учебных указаний у Виллара относится к области  архитектуры, что совершенно не встречается у «мастера-1» и у «мастера-2», чьи учебные тексты ограничены строительными технологиями средневековья. Можно, утверждать, что комментарии  к некоторым рисункам Оннекур не писал потому, что их сюжеты воспринимались как традиционные образцы для скульптуры, витража и миниатюры, а к ним пояснительные комментарии не делались, здесь главными были иконографические каноны.  Самым необычным в его текстах, касательно учебных наставлений является то, что Оннекур нигде не пускается в теологические рассуждения, как это делает, например, Теофилус, Ираклий или анонимный автор «Ключика к живописи». С другой стороны, при отсутствии прямых теологических рассуждений вся иконография и семантика его рисунков опирается на богословские основания средневековой культуры.         Но самую интересную группу записей в альбоме представляют, на наш взгляд, записи, относящиеся к первой выделенной группе – воспоминания Оннекура. То, что они появились в альбоме, уже свидетельствуют о том, что вначале в нём были только зарисовки.

       Подводя итог  культурно-семантического анализа текста альбома, мы приходим к выводу, что перед нами разнородный в смысловом отношении текст, имеющий разную функциональную направленность, разные внутренние интонации, но относящийся к одному мировоззренческому комплексу. Если тексты «мастера-1» и «мастера-2» представляют собой неличностные учебно-дидактические указания, то большая часть текста, написанного Вилларом де Оннекуром – это зафиксированные воспоминания и ощущения, пережитые во время путешествий. Текст альбома достаточно глубоко и органично отражает в себе все характерные черты средневекового миросозерцания.

       Нельзя не заметить также достаточно сильных личностных интонаций, присутствующих в тексте Виллара де Оннекура.  Текст альбома можно рассматривать как одну из ментальных подвижек, которые накапливались в средневековой письменной литературе и которые спустя всего четыре десятилетия после смерти Оннекура найдут своё великое выражение в дантовской «Vita nuova» – первом произведении о жизни индивидуальной человеческой души. И в этом плане текст альбома Виллара де Оннекура, можно рассматривать как одно из проявлений новых культурных тенденций, получивших название Проторенессанса.

       В параграфе  3.3 «Место альбома Виллара де Оннекура в средневековой  литературе» поднимается вопрос о  соотношении текста и изображения в альбоме Виллара де Оннекура  в контексте  литературы XII – XIII веков. Особую группу средневековой литературы составляли профессиональные сочинения. В данном случае нас интересовали сочинения, относящиеся к художественным областям средневековой культуры. От эпохи средневековья сохранилось достаточное количество трактатов художественного содержания. Это трактаты Теофила, Ираклия, Бернского анонима, Петра из Сент-Омера, анонимное сочинение «Ключик к живописи» и ряд других, тогда как из архитектурных руководств до нас дошёл лишь альбом французского архитектора.

       Мы предприняли попытку разобраться в причинах такого несоответствия, используя методы философско-культурологического анализа, рассмотрев мировоззренческие основы средневековой культуры. Также как в архитектуре и скульптуре  в миниатюре в XIII веке формировался стиль готических драпировок «Muldenfalten», который исследователи связывают и с Вилларом де Оннекуром. Но в основном в миниатюрной живописи сохранялись старые художественные приёмы и в живописных трактатах не отражались стилевые изменения.

       Нами было установлено, что стилевые влияния в ремесленных художественных трактатах не отражались в силу технологических особенностей средневекового искусства. В силу ручного характера труда эти технологии были очень традиционны, почти исключали любые эксперименты. Разное отношение к архитектурным и живописным руководствам объяснялось также и различием между живописью и архитектурой в плане их расположения на умозрительном древе наук – «Arbor scientarum». Архитектура относилась на этом «древе» к сфере Логоса культуры и была механикой геометрии, формами которой Творец создавал мир. Поэтому в системе средневековых знаний архитектура менялась одной из первых вслед за изменениями в представлениях средневекового человека о Боге, времени, пространстве, цели земной жизни, красоте. Живописные виды художественной деятельности на «Древе наук» считались механикой алхимии, оперирующей «незыблемыми» для средневековой  мысли  категориями – веществом и цветом. Все это делало ремесленные технико-технологические трактаты невосприимчивыми к различным стилевым изменениям. Вышеизложенные различия между архитектурными и живописными трактатами объясняют, почему живописных руководств сохранилось гораздо больше, чем архитектурных наставлений.

       В ЗАКЛЮЧЕНИИ автор приходит к выводам, что альбом  Виллара де Оннекура  можно рассматривать как альбом образцов, на которых основывался творческий метод готического мастера. Альбом французского архитектора не единственная книга образцов,  дошедшая до наших дней. Однако источники с образцами романской и готической эпохи имеют фрагментарный характер и плохую сохранность. Диссертант, подводя итоги исследования, констатирует, что уникальная ценность что уникальная ценность альбома Виллара де Оннекура состоит не только в том, что это наиболее полно сохранившаяся книга образцов, но и то, что в альбоме затронуты самые разнообразные аспекты работы готического архитектора, представляя собой энциклопедию «ars mechanicus». Немаловажным представляется тот факт, что альбом создавался в период высокой готики и отразил художественное мышление и методы работы средневекового мастера в эпоху блистательных достижений готического стиля.  Все сохранившиеся книги образцов носят анонимный характер, возникая в монашеской или светской среде, они затем переходили из рук в руки и целостность того или иного сборника никак не соблюдалась. Чего нельзя сказать об альбоме французского архитектора.

       Альбом Виллара де Оннекура отличает явная индивидуальность, обаяние личности, в то время сравнимое  только с личным обаянием святого Франциска Ассизского, отразившимся в его письменных сочинениях. Это была яркая разносторонняя личность, «новый человек своей эпохи».        Есть ещё одно обстоятельство, которое ставит альбом Виллара де Оннекура в особое положение. Все вышеупомянутые ремесленные сочинения представляли собой тексты при минимальном количестве изображений или их отсутствии вовсе. Все книги образцов, имевшие хождение в среде художников и скульпторов представляли собой сборники рисунков без текста. Тогда как альбом Виллара де Оннекура, на сегодняшний день, является единственным средневековым памятником, где индивидуальный текст сочетается с талантливыми рисунками мастера. В этом смысле нет оснований считать данный артефакт типическим в рамках средневековой культуры, пока не будут открыты подобные памятники.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ИЗЛОЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА:

Монографии:

1.Фуртай Ф. Записки средневекового масона. Альбом Виллара де Оннекура [Текст] / Ф. Фуртай. – СПб.: Алетейя, 2008. – 248c. (15,1 п.л.)

2. Фуртай Ф. Ars et schola. Теория изобразительного искусства в средние века [Текст] / Ф. Фуртай. – СПб.: Эйдос, 2010. – 176с. (11 п.л.)

Публикации в ведущих рецензируемых журналах РФ:

3. Фуртай Ф. К вопросу о специфике художественного языка живописи Проторенессанса (на примере фрески Джотто «святой Франциск, проповедующий птицам») [Текст] / Ф. Фуртай.// Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина: Научный журнал. – Серия: философия, культурология, икусствоведение. – №2 , Т. 2. – СПб, 2010. – С.192-202 (1,1п.л.)

4. Фуртай Ф. Ночь и День как архетипы большого художественного стиля [Текст] /Ф. Фуртай. // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина: Научный журнал. – Серия: философия, культурология, искусствоведение. – №3, Т.2 – СПб, 2010. – С.219-225(0,6 п.л.)

5. Фуртай Ф. Алхимические страницы в альбоме Виллара де Оннекура [Текст] / Ф. Фуртай. // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина: Научный журнал. – Серия: философия, культурология, искусствоведение. – №2, Т.2 – СПб, 2011. – С.41-50 (0,8 п.л.)

6.Фуртай Ф. Ботанические страницы в альбоме Виллара де Оннекура [Текст] / Ф. Фуртай. // Исторические, философские, политические и юридические науки. ультурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики: Научный журнал. – №5, Часть 2 – Тамбов. Грамота,  2011.- С.199-203 (0,6 п.л.)

7. Фуртай Ф. Анималистические страницы в альбоме Виллара де Оннекура [Текст] / Ф. Фуртай. // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики: Научный журнал. – №7, Часть 1 – Тамбов. Грамота,  2011.- С.172-177 (0,7 п.л.)

8. Фуртай Ф. К вопросу об архетипической преемственности неоготики [Текст] / Ф. Фуртай. // Омский научный вестник. – Серия: философия, психология, социальные науки, культурология и искусствоведение. Научный журнал. №1.  – Омск, 2012. –  С.213-223. (0,53 п.л.)

9.Фуртай Ф.. Место живописи в средневековой системе ценностей [Текст] / Ф. Фуртай. // Вестник Омского университета. - Научный журнал.  –  № 3, Омск, 2011. – С.89-97.  (0,7 п.л.)

10.Фуртай Ф.. Механический человек Виллара и робот Леонардо: к вопросу об эволюции средневековых представлений об антропоморфной машине [Текст] / Ф. Фуртай. // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина: Научный журнал. – Серия: философия, культурология, искусствоведение. – № 4 ,Т. 1  – СПб, 2011. – С.171-180 (0,7 п.л.)

Публикации по теме диссертации в научных журналах и других изданиях:

11. Фуртай Ф. Готика глазами современников. Альбом Виллара де Оннекура [Текст] / Ф. Фуртай. // Изобразительное искусство: Сборник  научных трудов. – №1, М, 1997. – С. 51-56 (0,3 п.л.)

12. Фуртай Ф. Готика глазами современников. Место искусства в системе взглядов Винсента из Бове [Текст] / Ф. Фуртай. // Изобразительное искусство: Сборник  научных трудов. – №2, М, 1996. – С. 45-50 (0,3 п.л.)

13. Фуртай Ф. Альбом Виллара де Оннекура [Текст] / Ф. Фуртай.  // Учёные Труды Академии Художеств. Проблемы развития зарубежного искусства. СПб, 1997. – С. 29-32 (0,3 п.л.)

14. Фуртай Ф. Рисунки из альбома Виллара де Оннекура [Текст] / Ф. Фуртай  //Учёные труды Академии Художеств. Проблемы развития зарубежного искусства. Научный журнал. –  СПб, 1998. – С.20-23 (0,3 п.л.)

15. Фуртай Ф. Два распятия  из альбома Виллара де Оннекура [Текст] / Ф. Фуртай  //Учёные труды Академии Художеств: Материалы конференции памяти М.В. Доброклонского. –  СПб, 2003. – C. 18-20 (0, 25 п.л.)

16.Фуртай Ф. Искусство как предмет культурологического анализа [Текст] / Ф. Фуртай  // Материалы первых Гумбольдтовских чтений 25-27 сентября 2003 г. СПБ, 2003 – С.125- 128 (0,5 п.л.)

17. Фуртай Ф. К вопросу о связи представлений о цвете в алхимии и средневековой живописи [Текст] / Ф. Фуртай  // Актуальные проблемы философии, социологии и культурологи.  Учёные записки ЛГОУ: Научный журнал. –  Т.VI, №3 – СПб,  2002 – С. 43-55 (1,1 п.л.)

18. Фуртай Ф. Аббат Сугерий – идеолог готического стиля в искусстве [Текст] / Ф. Фуртай.  – аудиофайл в электронном ресурсе: Millennium. XI-XXI век. Виртуальное путешествие по десяти векам христианской культуры  //Электронные  текстовые и звуковые файлы: формат- mp 3. – СПб, Фонд «Встреча», 2005. – 1 электронный

диск  433 МБ

19. Фуртай Ф. Архитектор Виллар де Оннекур и готический собор [Текст] / Ф. Фуртай. – аудиофайл в электронном ресурсе: Millennium. XI-XXI век. Виртуальное путешествие по десяти векам христианской культуры. //Электронные  текстовые и звуковые файлы: формат- mp 3. – СПб.: Фонд «Встреча», 2005. – 1 электронный диск


1 Современное название городка Воселль-э- Бефкур (Vaucelles-et-Beffecourt), округ коммуны Лан. Население всего 219 человек, меньше чем в современном Оннекуре (округ Камбре), где проживает 779 человек.

2 Vesci  une legiere poupee  d’uns estaus a 1.  entreclos  a tote  le clef. – fol. 20(v) / Album de Villard de Album de Villard de Honnecourt architecte du XIII sicle  reproduction des 66 pages et dessins du manuscript franais 19093 de la Bibliotheque natlonale. Paris.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.