WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

                                                               На правах рукописи

НЕМИРОВСКАЯ ИЗА АБРАМОВНА

ФЕНОМЕН ДЕТСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ

ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКОВ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Магнитогорск 2011

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Московского государственного института музыки им. А.Г. Шнитке.

Научный консультант:

доктор искусствоведения,

профессор Е.Б. ДОЛИНСКАЯ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

профессор И.М. РОМАЩУК

доктор искусствоведения,

профессор Е.Р. СКУРКО

доктор искусствоведения,

профессор Т.А. ЗАЙЦЕВА

Ведущая организация:

Ростовская государственная

консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова

Защита состоится «8» октября 2011 г. в 10-00 ч. на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по специальности 17.00.02 – Музыкальное искусство при Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22, Зал искусств.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Автореферат разослан «___» ___________2011 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения,

профессор                                                                Г.Ф. Глазунова

общая характеристика работы

Актуальность. Детская тематика все чаще находится в кругу интересов современных ученых. Их труды в большинстве своем касаются воспитательной, образовательной, философской, культурологической, психологической, медицинской и других сфер знаний. Музыковедческих же работ, особенно тех, где целостно исследован большой исторический, притом переломный период времени, не существует. Вместе с тем, они необходимы, ибо научное рассмотрение музыки о детях способно высветить особую сферу содержания в творчестве ее авторов, проследить их мировоззренческую позицию. Настоящая диссертация открывает не изученный пласт музыкальной науки, в котором выявляется композиторское отношение к миру детства и его воплощение в музыке на протяжении столетия от середины XIX до середины ХХ века.

Детство как феномен является понятийно-образным воплощением духовно-нравственных истоков бытия человека. Термин «феномен детства» используется в данной диссертации, поскольку он стал широко употребимым в литературоведческих, философских, социологических, педагогических, источниках. Осмысление этого феномена приобретает чрезвычайную актуальность в контексте кризисного состояния современной действительности (антропный кризис, проявления глобализации, модернизационные процессы в мировой социальной и культурной сферах и проч.). Оно требует постижения сущности детства с позиций понимания настоящего и прогнозирования будущего. Это обостряет важность исследования того пути, по которому развивалось искусство, в частности, музыкальное, все более углубляясь в раскрытие содержания данного явления и по-разному его отражая.

Работа актуальна и потому, что сама ее тема охватывает отрезок времени, кульминационный с точки зрения отражения феномена детства в русской музыке. Начинается этот этап с «вершины-источника» (термин Л. Мазеля и В. Цуккермана) — с множественного создания детской музыки во второй половине XIX века. Масштабный временнй отрезок, выбранный для решения обозначенной проблемы, дает возможность увидеть тенденции развития феномена детства в музыкальной культуре: как он освещался раньше и что впоследствии было утрачено или привнесено обществом.

Тема детства в искусстве относится к категории вечных. Но лишь в XIX столетии откристаллизовались типичные для детской музыки образно-содержательные модусы, установилась жанровая система и музыкальная поэтика. В советский период детская музыка нередко оказывалась политизированной (пионерские песни, марши, галопы и т.п.), подход к ней значительно изменился. Это соображение также вызвало необходимость рассмотреть феномен детства у композиторов, как XIX, так и ХХ веков.

Таким образом, объектом исследования явились произведения разных жанров, созданные русскими композиторами в обозначенный период времени, где прямо или косвенно воплощены детские образы.

Предметом изучения стали сущностные процессы в отечественной музыке для детей и о детях, характерные для второй половины XIX – первой половины ХХ веков.

Цель исследования — выявление особенностей воплощения феномена детства в отечественной музыке второй половины XIX – первой половины ХХ столетий в контексте русского искусства указанного исторического периода.

Для достижения поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:

• показать наличие разных подходов к раскрытию микрокосма детства в различных видах искусства;

• исследовать творческие находки композиторов указанного времени в музыкальном воплощении образов детства с целью углубить представления об их мировоззрении и эстетической позиции;

• рассмотреть воплощение мира детства как квинтэссенцию нравственного начала;

• разработать типологию подхода композиторов к отображению в музыке феномена детства, исходя из критериев внимания к детской психологии, его связи с социальной жизнью, идеализации детства и проч.

• определить вклад Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева в отечественную музыку для детей и о детях.

Материалом исследования стали произведения различных жанров, созданные Мусоргским, Чайковским, Стравинским, Прокофьевым, а также некоторыми другими русскими композиторами — Аренским, Гречаниновым, Ребиковым, Лядовым.

Цель и задачи данной работы обусловили особенности ее методологической базы. Комплексный подход к осмыслению воплощения средствами музыки феномена детства в настоящем исследовании основывается на искусствоведческом, историко-культурологическом, литературно-лингвистическом, семантическом, стилевом, сравнительном и текстологическом методах. Автор следовал принципу историзма как одному из важнейших в отечественной музыкальной науке и опирался на аналитический подход, который дает возможность воссоздать целостное представление об объекте исследования.

Ограничение временных рамок (вторая половина XIX – первая половина ХХ веков) и сужение круга авторов (Мусоргский, Чайковский, Стравинский, Прокофьев) обусловлено поставленной целью научного осмысления феномена детства гениями отечественной культуры, которыми создано много музыки для детей и о детях.

Общий культурологический и историко-биографический подходы к рассматриваему феномену позволил выявить четыре типа отношения к миру детства и в творчестве, и в мировоззрении композиторов.

Так, у Мусоргского значимой является социальная сторона жизни. Главный принцип — показ психологии ребенка и его поведенческого статуса. Автор «Бориса Годунова» пишет исключительно о детях, не создавая музыки для детей инструктивного характера. Уникально отношение к миру детства в творчестве Стравинского. Хотя он уделял этой теме достаточно серьезное внимание, но нигде в произведениях не запечатлел ни психологию, ни эмоции ребенка. Стравинский создавал музыку для детей, но не о них.

Иное отношение наблюдается в творчестве Чайковского. Он, как и Мусоргский, сосредоточен на детской психологии и при этом идеализирует раннюю пору жизни. В наследии мастера представлена музыка и для детей, и о детях. Прокофьев, также сочиняющий и для детей, и о детях, в большой степени акцентирует сферу игры и обращается к современному детству ХХ века. При этом он сохраняет в душе ощущение детства на протяжении жизни, что также проявляется и в его творчестве.

Таким образом, монографическое исследование темы детства у Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева, сочетающееся с художественным контекстом искусства избранного нами столетия, может дать достаточно полную картину претворения одной из самых серьезных научных тем — феномена детства в отечественной музыке второй половины XIX – первой половины ХХ столетий.

Степень изученности проблемы. Тема детства в отечественной музыке указанного периода не получила до настоящего времени должного научного освещения в качестве явления совокупного. В своей методологической основе настоящая диссертация исходит из круга положений, сложившихся в современном искусствознании. Нами привлекались сведения из существующего огромного корпуса разных областей специальной литературы, различных по своей значимости и объему.

Особо ценными для концепции данного труда представились книга С.Айзенштадта о «Детском альбоме» Чайковского, статьи А. Кандинского-Рыбникова и М. Месроповой о том же произведении, Т. Лаврищевой о романсах и детских песнях П.И. Чайковского на стихи А. Плещеева, В.Вальковой о теме детства в творчестве Шостаковича, а также монографии Е. Дурандиной и Ю. Паисова, где содержатся главы о детской музыке Мусоргского и Гречанинова. Отмечается, что несмотря на наличие весомой научной базы, непосредственных подходов к осмыслению проблематики данной работы практически не существует. Лишь в кандидатской диссертации Е.Сорокиной затрагивается исторический процесс развития темы детства, однако вопросы музыки ХХ столетия и связанного с ней художественно-стилевого перелома здесь не ставятся.

Важная информация для изучения феномена детства в музыке была почерпнута в фундаментальных монографиях, где среди прочего материала кратко характеризуются сочинения с детской тематикой. Имеются в виду работы А. Альшванга, Б. Асафьева, Г. Головинского и М. Сабининой, М.Друскина, Ю. Келдыша, И. Нестьева, Е. Орловой, С. Савенко, Н.Туманиной, Р. Ширинян, С. Шлифштейна. Большую ценность представили литературные наследия композиторов, их воспоминания и другие свидетельства, где, в частности, содержатся наблюдения о детстве в жизни и творчестве этих художников. Таковы работы М. Мусоргского, П.Чайковского, С. Прокофьева, И. Стравинского, а также М. Чайковского А.Бородина, М. Прокофьевой и многих других авторов. Привлекались и издания, ориентированные на широкий круг читателей: сборники разных лет «Музыка — детям», «Они пишут для детей», «Мир, подаренный детям», работы В. Блока, М. Гольденштейна, Т. Рзянкиной, О. Томпаковой. Детскому музыкальному театру посвящены книги В. Викторова и Н. Сац. Для понимания психологии детства неоценим вклад трудов по философии и психологии Л. Выготского, В. Зеньковского, И. Кона, М. Осориной, Е. Субботского, К. Юнга.

Еще одна группа привлеченных изданий определялась их педагогической направленностью. Классикой в этой области являются публикации В. Белинского, В. Одоевского, А. Хомякова. Отмеченный блок работ дополнен книгами и статьями на иностранных языках.

Непреходящим значением обладает поэтическое эссе Б. Асафьева «Русская музыка о детях и для детей»1 (о творчестве Мусоргского, Чайковского, Лядова). Между тем дифференциация детской темы на музыку о детях и для них, которая впоследствии встречается у многих музыковедов, представляется не до конца проясненной, поскольку нередко трудно выявить принципы соотношения между ними. Так, музыка для детей («Детская музыка» Прокофьева или «Детский альбом» Чайковского) передает богатую палитру чувств ребенка, и поэтому является еще и музыкой о детях. В то время как произведения, в названиях которых фигурируют дети, могут быть написаны для взрослых («Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» Прокофьева или «Песни об умерших детях» Малера).

До сих пор музыковеды обращались преимущественно к камерно-вокальным и камерно-инструментальным сочинениям для детей и о детях. Однако при совокупном (прежде всего, контекстуальном) исследовании камерных и монументальных музыкально-театральных творений тема детства в большей мере открывает новые драматургические и смысловые ракурсы. Таким образом, несмотря на явный интерес исследователей к этой теме, многие ее области до сих пор не были изучены и, в частности те, которые позиционированы в данной работе.

Научная новизна. Объемный анализ художественных решений феномена детства в творчестве отечественных композиторов на исторически продолжительном, притом переломном отрезке времени предпринят впервые. Впервые также показано, что с точки зрения обращения композиторов к этому феномену период со второй половины XIX по первую половину ХХ веков оказывается кульминационным.

Новизна диссертации сформулирована также в положениях, выносимых на защиту:

  1. Проведенный в диссертации сравнительный анализ сочинений отечественных композиторов второй половины XIX – первой половины XX веков (Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева) выявил существование четырех принципиально различных типов отражения в музыке феномена детства.
  2. Развитие темы детства в русской музыке указанного периода привело к появлению новых образных модусов, жанров, видов композиции, к созданию особой музыкальной поэтики и, в конечном счете, к возникновению специфического художественного содержания, ранее не присущего музыкальному воплощению данного феномена.
  3. Музыкальные портреты детей и юных героев, созданные в сочинениях Мусоргского, Чайковского, Прокофьева, представляют собой богатую галерею типов-характеров, среди которых впервые появился образ антигероя; в этих портретах продемонстрировано двуединство взаимоотношений «детского во взрослом» и «взрослого в детском».
  4. Раскрытая в диссертации системная связь драматургических линий оперы Мусоргского «Борис Годунов» с миром детства, обнаруживает неизвестные доселе грани художественной концепции данного сочинения, благодаря которым детское начало, существующее как у детей, так и у взрослых, становится носителем праведности и духовно-нравственной истины.
  5. Использованный Мусоргским в сочинениях о детях метод «интонационного сценария», ранее не исследованный в музыковедческой литературе и являющийся важным художественным открытием автора «Детской», может стать эффективным инструментом при осмыслении содержания произведений других композиторов.
  6. Музыковедческий анализ камерно-вокальных циклов Мусоргского «Детская» и «На даче», ранее воспринимавшихся как единое целое, обнаружил их существенные отличия. В песнях первого из них показан микрокосм жизни растущего человека, тогда как в песнях второго в жанре специфически интерпретированной баллады отображены приключенческие истории, поданные не в трагическом, а в шутливо-юмористическом ключе.

Терминологический аппарат. Автор, в основном, пользуется ранее установившейся терминологией и вводит лишь один новый термин — интонационный сценарий. Речь идет об отражении тончайших эмоциональных нюансов и психологических поворотов в поведении и в душевном мире героев, которые характеризуются музыкальной интонацией (у Мусоргского — как правило, вокальной). Поскольку между подобными интонациями практически нет семантически нейтрального материала, то сам ход их развития напоминает детально разработанный сценарий, выполненный музыкально-лексическими средствами. Введенный в научный обиход И. Барсовой и сходный по звучанию термин «интонационная фабула» принципиально отличается от интонационного сценария по смыслу. Выявленные отличия показывают, что интонационная фабула проходит в рассредоточенном виде и подхватывается в произведении лишь время от времени, а сценарий характеризуется именно непрерывностью процесса интонационно-смысловых изменений.

Научно-практическая значимость работы обусловлена возможностью ее использования в педагогической практике музыкальных учебных заведений всех уровней, особенно в курсах истории музыки, музыкальной формы, теории музыкального исполнительства. Методология и результаты работы могут также быть полезны будущим исследователям музыкально-исторического процесса, в который тема детства вписывается как одна из ее важных составляющих.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке.

Основные положения исследования были апробированы на Международных конференциях: «Международный конгресс по креативности и психологии искусства» (Пермь, 2005); «Келдышевские чтения – 2006». К 95-летию И.В. Нестьева (Москва ГИИ, 2006); «Актуальные проблемы современной музыки: композиторское творчество, исполнительство, педагогика» (Уфа, 2007); «Культура Тихоокеанского побережья (Culture of the Citizens of Pacific Ocean Coastline)»; IV Международная научно-практическая конференция. К 10-летию Центра русской культуры города Владивостока (Владивосток, 2007); «Категория русского языка и русского искусства в наследии и научно-общественной деятельности (к 100-летию со дня рождения Ю.В. Келдыша)» (Москва, ГИИ, 2007); Международный музыкальный фестиваль и II научная конференция «Наследие: русская музыка — мировая культура. XVIII– XIX век» (Москва, МГК, 2009); Международные конференции «Музыкально-исполнительское искусство и научное знание» (Москва, 2009, 2010); Международные конференции «Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. (Москва, 2008, 2009, 2010, 2011).

Результаты исследования опубликованы в двадцати двух статьях (девять из них — в журналах, рецензируемых ВАК). Их общий объем составил 19,4 а. л. Издана монография «Феномен детства в русской музыке» (25 п. л.).

Логика содержания находит непосредственное отражение в структуре диссертации, включающей Введение, две базовые аналитические части, разделенные на главы, Заключение, Список литературы и три Приложения. Обе части построены по единому плану: они начинаются с исторической преамбулы, посвященной художественному контексту творчества избранных композиторов, и включают по две главы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, ее научная новизна, определяются объект и предмет исследования, формулируются его цель и задачи, основные принципы методологии, положения, выносимые на защиту, анализируется источниковедческая база диссертации.

Часть первая открывается вводным разделом, где важную установочную роль выполняет исторический обзор темы детства в искусстве XVIII – XIХ веков.

Глава первая «Феномен детства в творчестве Мусоргского» — состоит из двух параграфов («Тема детства в сочинениях о детях» и «Тема детства в сочинениях о взрослых»). Целью начального раздела первого параграфа — «Мусоргский как детский психолог» — является анализ некоторых черт детской психологии в их понимании композитором, проявившийся в ряде художественных новаций, исток которых — в ранних фортепианных и вокальных миниатюрах 1850 – 1860-х годов. Это выразилось, прежде всего, в обновлении содержательных модусов, повлекшем за собой обогащение жанровой системы (речевые скороговорки, прибаутки, дразнилки), принципов формообразования (крещендирующие композиции и др.), музыкальной поэтики, которую характеризует сочетание лексической простоты и изысканности, что типично для темы детства у разных авторов.

Особый интерес для Мусоргского представляло создание живых детских портретов, запечатление манеры речи детей, импульсивности их поступков и эмоциональных реакций, доверчивости по отношению к миру и людям, непосредственности восприятия, особого незамутненного взгляда на мир. В то же время композитор блистательно живописал и присущие детям негативные черты. Новаторскими оказываются музыкально-лексические средства, отражающие образный мир фортепианной пьесы «Первое наказание». Состояние запертого в чулан ребенка, лишенного свободы (подзаголовок: «Няня запирает меня в темную комнату»), провоцирует у него агрессивный напор, обиду, буйство страстей. В пьесе автор показал и иное: детские эмоции, пусть возникшие по ничтожному поводу, не менее, а нередко и более экспрессивны, чем у взрослых. Новаторство проявлено также в жанрово-тематическом и композиционном решении произведения: реализованы возможности динамической токкаты, крещендирующей композиции с подчеркнуто активным членением формы (частое кадансирование). Подобная сложность детской психологии и в дальнейшем является предметом внимания композитора.

Одним из художественных открытий Мусоргского стал показ дисгармонии детской души, анархии чувств. Именно в сфере детской музыки он предвосхитил — вплоть до конкретных интонационных совпадений — многие трагедийные образы «Бориса Годунова», в том числе в сценах разбушевавшейся толпы («У Василия Блаженного» и «Под Кромами»). В данных ситуационных перекличках как бы продемонстрирован один из важных законов психологии — агрессивные свойства человеческого характера вполне могут иметь своим истоком обиду, нанесенную в детском возрасте. По остроте и силе подобные образы Мусоргского перекликаются с трагическим ликом детских персонажей Достоевского. Гениальные мастера запечатлели изначально содержащийся в душе ребенка микрокосм взрослых страстей с нераздельным смешением в них добра и зла. Тонкий анализ душевных состояний ребенка позволил им увидеть, как в капле воды, всю картину мира.

Мусоргский прекрасно осознавал фундаментальные законы психологии: в детских жестоких «забавах» может быть заложен исток многих отталкивающих свойств личности, которые во сто крат возрастают, когда люди объединяются в толпу, где человек анонимен, и поэтому стихия разрушения, издевательства, мести выпущена из-под контроля, так же как слабо управление ребенком своими эмоциями.

В работе подтверждено положение о наличии у Мусоргского детского камерно-вокального театра. Одну из вершин представляет песня «Озорник». Показано, что в истории музыки до сих пор не фигурировал антигерой-ребенок. В гротесково-трагической сцене заострено внимание на его душе, искореженной жизнью. Ребенок лихо, с весельем полностью отдается распирающему его злому настроению. Уникальный характер этого, по тонкому определению Кюи, «мучительного скерцо» в большой мере обусловлен сложным жанровым микстом. В речевой скороговорке народного пятидольника нарочито заострены пародийные моменты детской дразнилки, обращенной к старухе (в том числе неестественные акценты — «спотыкаешься», «натыкаешься»). Жанр дразнилки сочетается с глумливым хоралом-величанием и такого же рода саркастическими аллюзиями на девичье причитание («Ой, поджарая, баба старая»). Окончание песни («Раззудись плечо, размахнись клюка, расходись, карга старая!») перекликается по мощи агрессивной силы с жестким выражением бунта в хоре «Расходилась, разгулялась» из оперы «Борис Годунов».

В музыке о детях ранее не встречался и художественный анализ перерастания внутреннего состояния героя от скорби к отчаянию, потенциально заключающему в себе угрозу. Речь идет о «Сиротке». Образ голодного ребенка оказывается близким характеристике Юродивого (сплав речитатива, плача и колыбельной). В обоих случаях налицо сходство психологических портретов: детская чистота души, наивность и доверчивость оборачиваются в конечном счете пронзительной незащищенностью перед злом.

Прослеживается также непосредственное сюжетно-стилистическое сходство «Сиротки» с хором «Хлеба голодным» («Борис Годунов»). В обоих случаях из жалобы прорастает отчаянное требование, а из плача — возгласы могучих речевых скандирований. Кульминационная фраза песни с характерными размашистыми и угрожающими плясовыми притоптываниями («С голоду смерть страшна, с холоду стынет кровь») оказывается интонационно близкой теме «Ой, ты, сила, силушка» («Сцена под Кромами»). Таким образом, подход к детской психологии у Мусоргского органически вплетен в целостность его мировосприятия.

Раздел 1.2«Вокальный театр в циклах “Детская” и “На даче”. Интонационный сценарий» — посвящен анализу нового художественного метода, найденного Мусоргским в песнях о детях. Он включает в себя специфический подход к взаимодействию литературного текста и музыки для воплощения психологических характеристик героев. Литературные тексты детских песен напоминают театральные сценки, где легко угадываются персонажи и адресаты отдельных реплик с их характерологическими особенностями и эмоционально-психологическим подтекстом в явных или скрытых диалогах. В циклах предстают дети из обеспеченных семей, защищенные от социальных катаклизмов и экстремальных ситуаций. Внутренние пружины их поведения не вызваны столь трагическими обстоятельствами, как, например, в «Сиротке». Но и благополучным детям тоже свойственна ураганная сила эмоций.

Театральность этих сценок проявляется на разных уровнях, в том числе через диалогичность структуры: ребенок всегда обращается к собеседнику, пусть даже молчащему. Не менее значимы авторские ремарки сценического характера, усиливающие зримость драматического действия. Важную роль выполняет точное отражение всех эмоциональных нюансов речи: нянины фразы отличаются выражениями, типичными для крестьянского говора. Девочку характеризуют ласковые обороты с обилием мягко звучащих уменьшительных суффиксов. Речь мальчика передает специфическое видение ребенком мира в мельчайших подробностях. В неконфликтном музыкальном тексте песен Мусоргский подчеркивает нежный возраст детишек и окружающую их комфортную обстановку: уют детской, сердечность чувств.

Вокальный театр Мусоргского (и не только детский) содержит одно из важных открытий, которое определяется в данной работе как интонационный сценарий. Симптоматично, что композитор к нему пришел, создавая песни о детях («Сиротка», «Еремушка», «Ребенок»); его побудило к этому пристальное внимание именно к детской психологии.

Выделим главное, что составляет сущность интонационного сценария:

• музыкальный текст от начала до конца представляет собой сгусток выразительности, в нем нет общих мест, каждая интонация передает какой-либо психологический нюанс;

• интонационно-смысловой единицей отсчета становится не фраза, а короткий мотив, включающий сочетание двух-трех слов, отдельное слово, иногда — простое восклицание;

• все музыкально-лексические средства (вплоть до тех, которые ранее казались второстепенными) и их комплексное воздействие направлено на достижение выразительности каждого конкретного момента сценки.

Отслеживание мельчайших движений души ребенка в сочинениях Мусоргского можно уподобить основательно развитому сценарию театральной пьесы, посвященному психологии характеров и эмоциональных реакций. В самих же текстах указания почти исключительно даны музыкально-лексическими средствами, что позволяет говорить именно об интонационном сценарии. Песни нередко сопровождаются авторскими сценическими ремарками. Но главным в определении тончайших нюансов в переживаниях героев в каждый отдельный момент сценки оказывается все же интонация — в широком, асафьевском понимании (как единица выражения смысла, вбирающая в себя все музыкально-лексические средства). По словам Мусоргского, это новое стилевое качество позволяет «…звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, без утрировки и насилования сделать музыкой…».

Итак, исходя из стремления возможно более точно раскрыть психологию ребенка и передать неповторимые интонации детской речи, Мусоргский приходит к этому методу, благодаря которому он не только по-новому трактует содержательные модусы, принципы музыкальной композиции, жанровую систему и лексический строй (литературный и музыкальный), но и принципиально обновляет свой стиль.

Новый подход композитора к литературному и музыкальному тексту рассмотрен в ходе анализа песен «С няней», «На сон грядущий», «Кот Матрос», «В углу».

Метод интонационного сценария рассчитан фактически на новый тип исполнителя, который должен сочетать в себе качества певца, актера и декламатора. При этом исполнительская свобода минимальна, ибо все от начала до конца, вплоть до мельчайших деталей, настолько выверено автором, что еще Ц.А. Кюи писал об этом: «Исполняются эти картинки (песни “Детской” — И.Н.), несмотря на их крайнюю простоту, нелегко... Их нужно говорить, но говорить, строго сохраняя интонацию нот, написанных автором (выделено мной — И.Н.2.

Замечание Ц.А. Кюи парадоксальным образом фиксирует идеальное представление Мусоргского об омузыкаленной речи, но, главное, указывает на одну из существенных музыкально-исторических тенденций, ведущую к Spreсhstimme, в частности, у Шенберга, шире, — к возникшей в ХХ веке экспрессионистской манере вокального письма. Конкретные же технические приемы воплощения речевой интонации Мусоргским и Шенбергом противоположны: у Мусоргского звуковысотность должна быть точнейшим образом учтена, у Шенберга — это область, хотя и ограниченной, но все же импровизации исполнителя. Если исключить специфику атонального контекста, представляется, что петь произведения Шенберга, как это ни странно, в известном смысле проще, чем вокальные миниатюры Мусоргского. Напряженную экспрессию эмоциональной человеческой речи с множеством оттенков настроений и психологических состояний легче воплотить в условиях импровизационного перехода от пения в крик или шепот, если интонация не скована определенной звуковысотностью. В этом смысле в сочинениях нововенского классика значительно больше исполнительской свободы, чем в богатой палитре эмоциональных состояний у Мусоргского, очерченной точно выверенной интонацией.

Найденный Мусоргским в песнях о детях новых художественный метод стал одним из главных в его творчестве.

Раздел исследования 1.3 «Принципиальные отличия циклов “Детская” и “На даче”» — выполнен с привлечением архивного материала и посвящен разностороннему музыковедческому изучению двух камерно-вокальных циклов о детях. Один из них широко известен слушателям и исполнителям, у второго — судьба совсем иная. Первое научное сообщение о цикле «На даче» было сделано на основании текстологического изучения автографов композитора в начале 1960-х годов А. Орловой. Музыковедческий анализ, осуществленный путем рассмотрения истории создания двух циклов, их концептуальных особенностей, характеристик героев, содержательных модусов, жанрового и стилевого (музыкального и литературного) наполнения, не проводимый ранее, окончательно подтвердил существование цикла «На даче».

Вокруг семи детских песен Мусоргского сложилась парадоксальная ситуация. Несмотря на волю композитора, выраженную в подготовленном для Стасова списке сочинений, датированном 26 августа 1874 года, вместо двух песенных циклов в общественное сознание и музыкальную практику вошел лишь один — «Детская» (из семи пьес). В сущности, он явился слиянием двух камерно-вокальных произведений: «Детской», состоящей из начальных пяти пьес, и неоконченного цикла «На даче» (из двух последних пьес). И хотя существование цикла «На даче» у специалистов не вызывает сомнений, о нем знают немногие.

«Детская» принадлежит к созданиям Мусоргского, родившимся под счастливой звездой. Она получила благожелательную оценку Листа, критики, горячее одобрение друзей. Песня «Дитя» была восторженно принята Даргомыжским. Цикл многократно исполнялся и был издан при жизни композитора с иллюстрациями Репина. Одним из источников вдохновения для композитора стало его общение с маленькими детьми. О том же говорит подзаголовок «Эпизоды из детской жизни» и посвящения Танюшке и Гоге Мусоргским (№ 4, «С куклой») и Саше Кюи (№ 5, «На сон грядущий»). Судя по всему, Мусоргский остался доволен своим произведением: три песни он посвятил выдающимся художникам «натуральной школы», мнением которых особенно дорожил: № 1, «С няней» — А. Даргомыжскому; № 2, «В углу» — В. Гартману; № 3, «Жук» — В. Стасову. Вокальный цикл «Детская» был встречен художественными кругами северной столицы на редкость тепло. Его успех оказался бесспорным, что явилось подлинной победой мастера.

Еще при его жизни противоположная, особо несчастливая судьба была уготована двум последним детским песням. После смерти Мусоргского им на долгое время было отказано в праве на самостоятельное, отдельное от «Детской», существование.

«Кот Матрос» и «Поехал на палочке» написаны под впечатлением летнего дачного отдыха Мусоргского в семейном кругу Д.В. Стасова. Сюжеты произведений основаны на детских рассказах маленьких Стасовых. Существовали устные сведения еще о двух песнях, игранных Мусоргским, но не сохранившихся: «Фантастический сон ребенка» (по рассказу Зиночки Стасовой) и «Ссора двух детей». Несмотря на кажущуюся незатейливость жанровых зарисовок, композитор отнесся к ним со всей серьезностью, о чем свидетельствует их посвящение супружеской чете Дмитрия Васильевича и Поликсены Степановны Стасовых. Мусоргский собирался включить их в задуманный вокальный цикл, которому уже подобрал название «На даче», но так и оставил его незавершенным. Возможно, Мусоргский прервал работу в связи с прохладным отношением друзей к этим песням. В частности, В. Стасов считал «Поехал на палочке» менее удачной пьесой, чем номера «Детской». Отсутствие прижизненных отзывов, как и сведений о прижизненных исполнениях песен «На даче», также свидетельствует об их малой популярности. Упоминаний о них нет ни в печати, ни даже в переписке Модеста Петровича.

Специфика каждого из циклов проявилась в характеристиках героев. В «Детской» — их три: девочка, мальчик Мишенька и няня. Во втором цикле вместо няни фигурирует мама, но главное, в нем дети другие: это мир боле взрослых ребят с новыми проблемами.

Различия героев особенно заметны в манере речи, типичной для каждого возраста. «В последних сценах, — писал Б. Асафьев, — больше, я бы сказал, приключенчества, “анекдотичности”. Тут виднее дети в их повадках ребяческих»3. Еще более различаются взрослые — простонародная няня и романтически утонченная мама. В первом цикле речь детей изобилует уменьшительными суффиксами и повышенным вниманием к деталям, к повторению чужих слов и мыслей (песни «С няней» и «С куклой»), что подчеркивает нежный возраст детишек. У повзрослевших же героев цикла «На даче» уменьшительные суффиксы почти не встречаются, и ребенок начинает осознавать и обосновывать свои поступки. Так Мусоргский отразил различия в детской возрастной психологии, разный менталитет и манеру поведения героев, населяющих детскую и отдыхающих на даче.

Изменившийся возраст детей повлек за собой новые акценты в сюжете и жанровой системе второго цикла. В пьесах «На даче» претворен жанр баллады, трактованный, однако, не в драматическом духе. Мусоргский раскрасил этот жанр приключенческо-изысканными, нарочито наивными и юмористическими красками. В них, подобно балладе, происходит разделение героев. Но не на идеальных и «роковых», не на реальных и фантастических, а на людей и животных. В песне «Кот Матрос» юная героиня приписывает последним человеческие свойства (коварный и хитрый кот, бедный, дрожащий от страха, снегирь), она ведет себя с ними на равных. И мальчик, играя, обращается к деревянной лошадке, как к живому существу: «Гоп, гоп! Гей, поди! <…> Тпру! Стой!» («Поехал на палочке»).

В обеих миниатюрах имитируются «роковые удары судьбы», правда, роковые они в детском масштабе, то есть совсем не опасные. Это неожиданно включает в жанр баллады несерьезное пародийно-юмористическое звучание.

Приемов игры, то есть возможностей сценического воплощения в анализируемых циклах множество. Так игра в балладу продолжена внедрением в пьесу «Поехал на палочке» секвенции «Dies irae», преобразованной в галоп скачущей лошадки. Казалось бы, средневековая секвенция вклинивается не к месту и дается почти в неузнаваемом виде (мажор, растворение в фактуре). Вместе с тем, ее появление абсолютно неожиданно и вовсе не страшно. В результате, психологическая установка на невозможность сосуществования «Dies irae» с веселым мажорным галопом, как правило, так затемняет слух, что саму тему просто не слышно. Не исключено, что на подобное решение Мусоргского вдохновили парафразы на «Dies irae» в «Пляске смерти» Листа, смелые по технике образных трансформаций (вплоть до включения тем-оборотней).

Действительно, появление траурного Dies irae в бытовой сценке могло бы показаться нонсенсом, если бы не одно существенное обстоятельство — общая жанровая стилистика «На даче». С учетом юмористически трактованной балладности включение средневековой секвенции воспринимается в духе наивно-забавной и доброй страшилки.

Стилистическое единство и оригинальная жанровая игра песен «Кот Матрос» и «Поехал на палочке» явно свидетельствует о том, что обе миниатюры, как звенья одного цикла, никак не связаны с «Детской».

Зато в первом цикле есть многое, что в объединяет его пьесы в единое и отдельное целое. Через мир ребенка здесь раскрывается микрокосм жизни человека: забота и нежность («С куклой»), сочувствие («Жук»), обида и попытка самоутверждения («В углу»), сосредоточенность в молитве («На сон грядущий»), столкновение со смертью («Жук»), мечта, в которой смешное торжествует над страшным, добро над злом (сказки в пьесе «С няней»). Цикл объединен классическим триединством времени (один день), места (детская) и обстоятельств действия (жизнь ребенка).

В его композиционно-драматургической структуре выделены моменты экспозиции героев (девочка — № 1; мальчик, няня — № 2), драматической кульминации (№ 3), лирического центра (№ 4) и финала (№ 5). Обнаруживается также известная связь с сонатной структурой: два первых номера выполняют функцию начальной части (экспозиция и развитие главных образов); № 3 — может быть уподоблен скерцо; № 4 — медленной части; № 5 — финалу. Объединение цикла происходит также благодаря отдельным средствам музыкально-литературной лексики. Например, пьесы «С няней» и «С куклой» связаны между собой некоторым интонационным сходством, единством жанровой системы, тонального плана, а также литературным текстом, заимствованным из одних и тех же няниных сказок.

Композиционно-драматургическая структура «Детской» идеальна по форме и располагает к прочтению множества смыслов, наполняющих эту, казалось бы, наивно-трогательную, но внутренне глубокую, в чем-то философскую концепцию.

Во втором параграфе главы «Тема детства в сочинениях о взрослых», в разделе 1.4 «Недетские колыбельные» прослеживаются основные характеристики жанровой системы Мусоргского, где именно традиционно детский жанр колыбельной подвергается неожиданным трансформациям в силу особого смыслового контекста. Оригинальность колыбельных автора состоит и в том, что они напрямую не продиктованы темой детства (за исключением песни «С куклой»). Вместе с тем, сам жанр не лишен своих типологических корней — взаимосвязи с образным миром ребенка.

Путем обращения к жанру колыбельной композитор создает театрально яркие сцены трагической и социальной направленности, усиленной драматургическими антитезами. Так, материнская песня над колыбелью Калистрата противопоставлена леденящему кровь взрослому «счастью» беспробудного горемыки. В балладе «Забытый» антитеза доведена до столкновения полярных сущностей: жизнь — смерть. В «Трепаке» и в колыбельной «Спи, усни, крестьянский сын» аналогичный контраст дополнен романтическим и символистским мотивом сна-смерти, выполняющим роль катарсиса.

Особенность колыбельных Мусоргского — в их включенности в жанровые синтезы: с траурным маршем («Забытый»), с плясом («Гопак», «Трепак», «Калистрат»), с причетом («Колыбельная Еремушки», «Спи, усни, крестьянский сын», «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти»). Соединение с плясом контрастно усиливает трагическое начало: бедняки развеивают горе в издевке над собой и пытаются утопить его в хмельном веселье. Подобная трактовка плясовых парадоксальным образом становится аналогом колыбельной, поскольку в плясе — то же забытье, только пьяное, горькое, лихое. Выражению трагического содержания способствует музыкальная лексика, где тематизм часто достигает детализации интонационного сценария и предвосхищает стилистику ХХ века.

В раделе 1.5. — «Тема детства в опере “Борис Годунов”» —предложен особый ракурс осмысления концепции оперы: вскрыто и обосновано драматургически-смысловое значение феномена детства. Такой подход позволил более глубоко и системно представить драматургические линии Григория Отрепьева, Шуйского, Пимена, «божьих людей», а особенно Юродивого, мальчишек, царевича Дмитрия, царевича Федора, наконец, самого царя в их связи с линией детства.

Тема детства является одной из наиболее важных составляющих концепции оперы. Включение детских образов, ассоциирующихся в первую очередь с непорочностью, заостряет принципиально значимые антитезы духовного и бездуховного, небесного и земного, очищающей высшей правды и убивающих душу низменно-эгоистических страстей, доводящих человека до преступления. Чрезвычайно объемно проявленные на всех смысловых и драматургических уровнях произведения, они раскрывают основную направленность творчества композитора — извечный конфликт противоположных духовных сущностей и надежду на конечную победу горнего над дольним.

Детское начало в опере становится критерием праведности и, соответственно, духовно-нравственной истины, понимаемой в ключе евангельского слова Иисуса: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (от Матфея: глава 18; стих 3). Руководствуясь именно этим критерием, Мусоргский показывает, что чувство любви Бориса к детям, искреннее и всеобъемлющее, спасает душу преступного царя, что детское (в детях и взрослых), открытое правде и видящее жизнь с ее неземного, горнего ракурса, способно пророчествовать (Юродивый, «Песня про комара», Пастух в рассказе Пимена). В то же время зло мира разрушает чистоту ребенка, делает его агрессивным, уродует душу и фактически лишает детства (мальчишки в сцене с Юродивым). С аналитическим подходом подлинного психолога композитор связывает детскую жестокость с ее страшными последствиями, в частности, с ростом низменных инстинктов, сплачивающих безумную толпу в ее жажде крови (драматургически-смысловая перекличка сцены мальчишек и сцены «Под Кромами»).

Одно из замечательных концептуальных решений композитора, выражающее заветную мечту Бориса, царя и человека, о будущем его детей — значительная трансформация лейтмотива царевича Федора из неустойчивого и неуверенного в царственно торжественный (G-dur, диатоника; вместо малого вводного — Т6). Лейтмотив интонационно сближается с темой отцовской любви, гармонически распрямляется и звучит светло и гордо. Важнейшая цель Годунова как бы осуществляется в его мечтах перед кончиной; он представляет сына законным наследником трона: «Ты царствовать по праву будешь»

Нигде более в творчестве Мусоргского не показано такое жертвенное величие могучей личности и в то же время несчастного человека с высотой и силой его любви, выстраданной в муках совести. А мука эта — ужас души перед свершенным злодеянием — также связана с темой детства. Она длится до последних минут Бориса. Это выражено, в частности, и неожиданным блестящим драматургическим открытием композитора: включением в пушкинский сюжет издали доносящегося пения схимы об убиенном младенце: «Вижу младенца умирающа, и рыдаю, плачу, мятется, трепещет он и к помощи взывает, и нет ему спасенья…». Потрясая до глубины душу Годунова, скорее всего, они ему чудятся, мерещатся; мысль о смертном грехе преследует, кричит отовсюду. Так, именно вокруг детской темы в тугой драматургический узел стянуты и убийство невинного царевича, и отцовская любовь, и очищающее покаяние.

Выполненный в диссертации анализ позволил усмотреть системность характеристики детских образов в концепции композитора, принципиальную важность темы детства и ее соотнесенность с драматургическими линиями оперы, раскрыть новые грани содержания «Бориса Годунова» Мусоргского.

В результате сделан вывод: феномен детства у Мусоргского уникален для культуры XIX века и в определенном смысле предвосхищает структуру содержания отдельных ветвей детской музыки ХХ столетия. Композитор существенно обновил музыкальную лексику и жанровую систему, ввел новые, порой парадоксально неожиданные образные модусы или до неузнаваемости преобразил уже сложившиеся. Многие темы трактованы им и как исторически современные, и как философские вневременные. При этом значительно усложнилось само трагическое содержание, часто заостренное сильной драматургической антитезой, а сопоставление «детское — взрослое» органично вписалось в контекст осмысления устройства человеческой жизни.

Феномену детства в творчестве Чайковского посвящена вторая глава, состоящая из Вступления и четырех параграфов. В ней прослеживается отношение композитора к детям — личное и творческое. Восхищаясь ранней порой жизни, Чайковский, возможно, проецировал на нее собственное состояние души: страстное стремление к чистоте, не омраченной серьезными внутренними конфликтами взрослой жизни. Обращение к этой теме стало для него как бы возвращением к самому себе, к глубинной сущности человека. Во многом это было способом очищения, катарсиса, защитой от трагизма взрослого мира.

Создавая произведения для детей и о детях на вершине вдохновения и мастерства, Чайковский счел данную область своего творчества одной из самых важных в раскрытии концепции мира, убедительно показав, что у великих художников не существует демаркационной черты между искусством для детей и для взрослых.

Под таким углом зрения анализируется сходство и различия «Детского альбома» ор. 39 и Шестнадцати песен для детей ор. 54 («Тема детства в сочинениях Чайковского для детей»). Сравнение издания и первоначального автографа «Детского альбома» (раздел 2.1) демонстрирует, по сути, разные концепции: сюита отдельных миниатюр (издание) и объединенный единым сюжетом цикл (ранний автограф). При подготовке к публикации автор изменил порядок пьес. Например, в окончательной редакции завершение микроцикла о кукле пьесой «Новая кукла» смягчает впечатление ребенка от встречи со смертью (в раннем автографе завершающей была пьеса «Похороны куклы»).

В раннем автографе «Детского альбома» концентрическая композиция  заостряет внимание на сюжете, который можно определить как «день ребенка». Так, «Утренняя молитва» (№ 1) перекликается с № 23 — «В церкви» (вечерняя молитва); № 2, «Зимнее утро», соответствует № 22, «Песнь жаворонка» (картины природы); искренняя лирика пьесы «Мама»  (№ 3) продолжена в № 21  — «Сладкая греза», проникновенные интонации которой оказываются близки одному из наиболее возвышенных лирических признаний в русской музыке: романсу «Средь шумного бала».

День ребенка плотно заполнен играми. Среди них — мальчишеские (№ 4 и № 5) и девичьи, с куклой (№ 6, № 7, № 8). Им отвечает мир сказки (№ 19 и № 20). В центре композиции находится раздел, связанный с миром подрастающего человека из образованной среды, которому открыта культура разных стран. В этот раздел входят общеевропейские танцы (Вальс, Мазурка, Полька), русские народные песни и пляски («Русская песня»; «Мужик на гармонике играет», «Камаринская») и разнонациональные песенки («Итальянская», «Старинная французская», «Немецкая», «Неаполитанская»). Знаменательно, что инонациональные песенки соответствуют именно тем языкам, которым обучали ребенка из образованной семьи в первую очередь — французскому, немецкому, итальянскому, иногда испанскому (не представленным оказался только английский язык). Поэтическое послесловие («Шарманщик поет») придает циклу Чайковского сходство с многозначными окончаниями произведений Шумана, к близости которому он, по его словам, стремился.

«Детский альбом», наполненный подлинными фольклорными темами, обладает богатой жанровой палитрой: песни и песенки, скерцо, марш, пляска, наигрыш, танец, колыбельная, молитвенное песнопение. Смысловым лейтмотивом цикла становится круговорот событий, а лейтжанром — кружащийся вальс в его русском («Вальс», «Новая кукла», «Сладкая греза»), итальянском («Итальянская песенка», «Шарманщик поет») и австро-немецком преломлении (лендлер в «Немецкой песенке»). В большой степени именно вальс погружает слушателя в атмосферу мягкой романтической лирики, столь естественной для выражения образов детства у Чайковского.

Быстрая смена событий и ситуаций в жизни ребенка создает возможность сопоставить их с образным миром «Времен года». В ор. 39 годичный круг почти пройден. Однако движение природного цикла в «Детском альбоме», как и в Шестнадцати песнях, направлено не от весны к зиме (как это трактуется обычно), а в обратном порядке — от зимы к весне и лету. Образы весны и лета фигурируют в тринадцати песнях ор. 54, образы осени и зимы — всего в трех. Подобная структура продиктована учетом особенностей детской психики: неизбывной тягой души ребенка к светлым и радостным эмоциям.

В анализе Шестнадцати песен для детей (раздел 2.2) рассматриваются содержание, жанровая система, музыкальная лексика, сходные и отличные от «Детского альбома». Композитор вводит в ор. 54 изобразительные приемы и аллюзии, обеспечивающие доступность, необходимую для детского восприятия. В то же время, он усложняет и обогащает содержание пьес введением серьезного подтекста, порой вписывая детство в общую картину жизни людей с их проблемами и конфликтами. Как и в «Детском альбоме», прожитый день расширяется до масштаба всей жизни ребенка и, шире, — жизни человека.

Специфика данного сочинения заключается в раскрытии важнейших психологических, социальных, нравственно-этических и религиозных проблем, волновавших Чайковского. В силу этого он счел уместным и даже необходимым поставить их перед ребенком, чтобы постепенно и мягко подвести его к жизни в жестко устроенном мире.

В отличие «Детского альбома», в песнях расширяется круг охватываемых явлений, предстают разные семьи: богатые и бедные, образованные и неграмотные, благополучные и сиротские. Дети включаются в круг внимания к людям, нуждающимся в помощи и любви: бедным (№№ 2, 7, 14), узникам (№№ 11, 15), больным и умирающим (№ 14).

При всем различии «Детского альбома» и Шестнадцати песен оба цикла окрашены чувством тихого восторга перед чудом детства, столь свойственного Чайковскому.

Песни объединяет в единое целое и логично выстроенная система жанров; преобладают пейзажи, семейные сценки и рассказы. В общем контексте выделены притча и духовный стих с чертами баллады (№ 5), басня (№ 8), колыбельная (№ 10), траурная элегия (№ 14), волшебная сказка (№ 16). Везде (кроме № 16) акцентируется внимание на глубинном слое содержания: противопоставление эгоцентризма (№ 8) жертвенной христианской любви, ничего не требующей взамен (№№ 5, 10).

Ярко выраженные стилевые аллюзии создают в песнях смысловой подтекст. Так, практически доведенная до уровня цитаты аллюзия на плясовую песню «Ах вы сени, мои сени» (в другом варианте «Как на Ванины именины испекли мы каравай») придает сценке «Зима» радостную энергию, связанную в воображении детей с картинами веселых забав и праздников. На эту аллюзию, как и на две другие (в «Детской песенке» и в «Ласточке»), в настоящей работе указано впервые.

Многочисленные изобразительные моменты как правило облегчают детское восприятие. Исключение составляет № 7 («Зимний вечер»), где смысловая амбивалентность лишь подчеркивает присущую циклу идею нераздельности на земле радости и горя, где детство рано или поздно сталкивается с трагическими проблемами взрослого мира.

Рисуя пение различных птиц, изобразительность характерна для басни «Кукушка». Но главное в ней — многослойный притчевый смысл. Перед детьми предстает забавная история о скворце, соловье, жаворонке, дрозде и хвастливой Кукушке. Однако главный смысл, больше понятный взрослым, заключен в трагикомической картине разбушевавшейся зависти, переходящей в месть и способной превратить жизнь в ад.

Нельзя не отметить в этом цикле роль метафоричности. Так в форме притчи подан рассказ о детстве Христа (№ 5), ставящий в центр важнейшие проблемы истории человечества: отношение людей к Божией любви; противостояние человеческой свободы Божьему замыслу. Поэт (А. Плещеев) и композитор показывают детей частью мира людей, где господствует эгоизм и равнодушие, распинающее во Христе чистоту и любовь. Именно такой смысл песни освещает содержание большинства пьес опуса.

Индивидуальным своеобразием «Легенды» является парадоксальное сочетание трагического и одновременно отстранением от него. И это естественно, поскольку имеет место некая мифологема, в которой передан не столько расположенный во времени конкретный драматический сюжет, сколько некая история, отражающая природу падшего человечества. Рассказ о событии дан вне времени, а потому он как бы отдален от современной жизненной ситуации. Так возникает эффект некой эмоциональной приглушенности. Очевидно, Чайковский, вводя ребенка в сложные проблемы и тем самым обучая его жизни, учитывает ранимость психики малыша или подростка.

Композиционное объединение цикла осуществляется путем свободной трактовки сонатности и рондообразности. Круговое расположение тональностей, как и в «Детском альбоме», является одним из средств воплощения идеи круговорота жизни. Он неожиданно рассеивается в «Детской песенке», уводящей в мир волшебной сказки.

В песне «Мой Лизочек» можно усмотреть авторское послесловие (как в пьесе «Шарманщик поет» из «Детского альбома»). Это «сладкая греза» маленьких героев вокального цикла. Она выделяется своей поэтичностью, и кажется, что здесь предстает своеобразная русская Дюймовочка. Чайковский специально подчеркивает национальный характер песенки, рассчитывая на российских слушателей. В этой связи он заменяет аксаковское имя Марихен на родное Лизочек. Кроме того, национальный характер подкрепляет введением мотивов «Камаринской», вполне узнаваемых, хоть и сильно измененных в миноре (фортепианное обрамление песни).

Как видим, в Шестнадцати песнях для детей микрокосм жизни человека показан во всей красоте и одновременно неприглядности. Автор не побоялся достаточно откровенно поставить «больные вопросы» перед маленькими слушателями. Однако сделал это не для того, чтобы запугать их, а, наоборот, чтобы предупредить о зле, противопоставив ему непреходящие ценности: христианскую мораль добра и любви, нетронутую красоту природы и бескорыстие человеческого сердца.

Детские песни Чайковского, направлены на восприятие и ребенка, и взрослого. У ребенка пока не происходит познание глубинного смысла сказанного. До него он еще будет дорастать, черпая духовные, нравственно-этические и эстетические ресурсы из услышанного в детстве.

Параграф второй «Тема детства в сочинениях о детях», раздел 2.3 «Портреты детей» посвящен характеристике детских образов и их драматургическому значению в крупных сценических произведениях Чайковского. Художественное отражение индивидуальных или групповых зарисовок детей нередко может быть связано с воплощением образной сферы игры или игрушечности. Подобный подход заметен, например, в некоторых фортепианных пьесах композитора. Как известно, при художественном раскрытии микрокосма детства внимание часто направлено на игры ребенка как средство познания жизни и окружающего мира. Прав Б. Асафьев, утверждая, что «всякая игра для ребят – это серьезно!..»4.

Творческую фантазию автора привлекали игры мальчиков, обращенные к реальным, сказочным или кукольным персонажам. Таковы, например, игра в солдаты («Пиковая дама») и в лошадки («Марш деревянных солдатиков», «Детский альбом»). Им близки детский марш и главная партия Увертюры «Щелкунчика», а также игрушечный «Миниатюрный марш» (Первая оркестровая сюита).

Курьезно выглядит одна из подобных сцен в «Пиковой даме» — изображение маленькими ребятишками действий взрослых солдат. Сам хоровой марш напоминает песню-кант в духе искусства XVIII века, подлинный текст которой взят из «Устава воинского о должности генералов, фельдмаршалов». Исполнителями канонического панегирика русской армии назначаются «герои» с тембром высоких, неокрепших голосков. Забавное впечатление усилено специфическим оркестром с детскими трубами и барабанами. Комичность ситуации подкреплена реакцией кормилиц, нянюшек и гувернанток, приветствующих «защитников Россеи». Образы маленьких девочек переданы в той же сцене считалочкой на одном звуке (d2) и срывающимся пением едва слышных голосков.

Драматургическое значение сцены гуляния с детьми проявляется в сопоставлении со следующим за ней появлением Германа. Контрастом по отношению к состоянию страдающего героя вполне могли бы служить образы взрослых, наслаждающихся весенним солнцем. Но Чайковскому нужны были именно дети, чтобы подчеркнуть мысль об их естественности, гармоничности, чистоте, целостности. Герман же Пушкина – Чайковского соткан из сплошных противоречий. Он — символ дисгармонии, приводящей в конечном счете к гибели его самого и окружающих его людей. Дети же выступают как символ вечно возрождающейся жизни.

Образу взрослых противопоставлены детские портреты и в «Щелкунчике», где взрослые неуклюже исполняют старинные танцы (№№ 3, 5). В остроумной зарисовке Чайковский следовал традициям Шумана: в балете процитирован тот же гросфатер, который включен в циклы «Бабочки» и «Карнавал».

Нарочито примитивно ведут себя мальчишки, демонстрирующие «храбрость», изображая взрослых: Фриц и его друзья дразнят девочку, пугают ее неожиданным грохотом. Во время тихого баюканья Машей своей любимой игрушки они издеваются над ней, желая тем самым выказать свое пренебрежение к «женской сентиментальности». Для создания невыносимого шума приятели используют весь возможный арсенал: в музыку Колыбельной вторгаются свистульки, барабаны, «кукушки» и «перепела».

Редчайший пример у Чайковского — показ подлинной детской жестокости в хоре мальчиков из оперы «Опричник». Хор интонационно перекликается с роковой лейттемой опричнины. Его поэтика опирается на типичные средства трагического. Драматизм ситуации заострен неестественными акцентами в речи мальчишек, словами-выкриками «опричница поганая». Образность и музыкальные интонации хора предвещают недобрые скерцозные темы у Чайковского. Сам образ обезображенного детства и музыкально-лексические средства оказываются здесь близкими Мусоргскому.

Как детский психолог Чайковский воспроизводит разные грани характера ребенка: от чистоты и наивности до жестокости. Мир детей, контрастно оттеняя тревожные состояния взрослых, выступает у композитора своеобразным мерилом взаимодействия добра и зла, гармонии и дисгармонии. А светлые чувства маленьких героев воспринимаются им как важная составляющая идеального начала в человеке. В частности, как подлинная поэма об идеальном — грезах и мечтах детства — воспринимаются «Сны ребенка» (Вторая оркестровая сюита).

Переплетение взрослого и детского рассмотрено в параграфе «Тема детства в сочинениях для взрослых», в разделе 2.4 «Детское начало в характеристике девичьих и юных женских образов». Музыка Чайковского о детях отмечена хрупкой красотой, которую в большой мере придаёт ей сочетание простоты и изысканности, каждый раз проявляющееся по-разному. В Приложении к главе сравниваются сочинения для детей и взрослых, близкие по образному содержанию и интонационному наполнению. В результате, выявляется музыкально-лексическая специфика мира детства, что дает возможность обнаружить детское начало во взрослом. Кроме того, подобный ракурс позволяет уточнить наши представления о мировосприятии автора.

Детские черты в характеристиках юных героинь подчёркивают особую утончённость и чистоту непохожих друг на друга привлекательных портретов — семилетней Маши и двадцатилетней Авроры, легкомысленной Шалуньи и доверчивой, как дитя, Иоланты.

Самая младшая из героинь Чайковского — семилетняя Маша («Щелкунчик»). В её образе изначально просвечивается мягкая женственность. И всё же здесь воссоздан именно детский образ, ярко прорисованный в Польке и Колыбельной. Полька перекликается с аналогичным жанром из «Детского альбома» (в обеих содержится некая игрушечность). Колыбельная Маши также по-детски трогательна. Её однотипные фразы призваны изобразить равномерное покачивание люльки. Симптоматично: колыбельная интонационно идентична детской песенке, вписанной в контекст рождественской сказки. Возможно, появившаяся позже песня «В лесу родилась ёлочка» навеяна этой колыбельной.

Родственной Маше неожиданно оказывается юная Иоланта. По искусственно созданным тепличным условиям жизни, по доверчивости души, а главное, по изначально заложенной в ней тяге к познанию жизни и к свету Иоланта — дитя, не в возрастном, а в психологическом смысле. В её косвенную характеристику (колыбельная и хор подруг и прислужниц) введены средства, вызывающий ассоциацию с «Весенней песней» ор. 54. В обоих случаях слова будто парят над звуковой материей, в которой убаюкивающие движения чуть подкрашены вальсовой основой.

Изящный портрет «Шалуньи» (ор. 72) с авторской ремаркой «скерцо в ритме гавота» полон лёгкой беззаботности, чему способствуют оплетающие тему арабески и форшлаги в духе «Кокетки» из шумановского «Карнавала». (Как известно, изысканная образность Шумана порой служила Чайковскому художественным ориентиром, что ощущается и в музыкальной лексике русского композитора). В то же время, тематизм миниатюры сходен (по мелодии, ритму, фактуре и форме) с Полькой Маши, полной наивности. А вторая тема «Шалуньи» напоминает типичные темы Авроры или Одетты: нежные разбегающиеся на staccato шестнадцатые образуют как бы воздушное облачко бесплотного и чистого звучания.

Оба портрета обаятельны, но по-разному. Маша пленяет безыскусственностью и непосредственностью, Шалунья — даром обольщения. Жеманство героини остроумно подчёркнуто, в частности, нарочито простым гармоническим решением (Т-D-D-Т). Но в простоте кокетки кроется манерность. Героиня как бы «играет в девочку».

Родственна колыбельной Маши и одна из тем Джульетты (вторая тема побочной партии из «Увертюры-фантазии»). Кроме жанра колыбельной, их сближает тональная краска Des-dur. Близка образу Джульетты и колыбельная Иоланты (утончённая гармония с мерцающими медиантами на тоническом органном пункте). Гармонический склад темы юной героини подчеркивает особую хрупкость, слияние уже появившейся девичьей красоты и ещё не ушедшего детского обаяния.

Данный образ обнаруживает и известное сходство с кругом инструментальных тем Чайковского, в которых слышатся выходы в мир детства. В их числе вторая побочная партия первой части Четвёртой симфонии, по поводу которой композитор в письме Н.Ф. фон Мекк писал о «прекрасной грёзе». Внутренняя гармония этой грезы, на наш взгляд, может быть связана с мысленным погружением в страну детства. В этом отношении показательно ее непосредственное родство с тематизмом «Снов ребенка».

Образ красавицы Авроры наиболее сложен, поскольку детские свойства натуры сопровождают героиню на протяжении всего балета, проявляясь по-разному. В момент полного расцвета счастья более всего заметна именно детская чистота характера (Вариация в сцене свадьбы, № 28). В частности, тема изящной польки наивна по-детски и интонационно близка Польке Маши. В то же время в ней чувствуется некое лукавое кокетство. Оно достигнуто не только смысловой, но и интонационной аналогией с «Шалуньей».

Мечтательность, столь ярко проявляющаяся в детстве, неожиданно становится важной составляющей и в характеристике других, уже повзрослевших героинь Чайковского: Одетты (особенно в ее Вариации из № 13), Франчески (в рассказе), даже Татьяны («Ты в сновиденьях мне являлся»), придавая им особое обаяние внутреннего тепла и беззащитности. Все они погружены в неясные и заманчивые грёзы, близкие снам (их музыкальная поэтика в некотором смысле также перекликается со «Снами ребёнка»).

Комплексное рассмотрение данной группы образов в различных аспектах — жанровой системы, композиционной структуры, музыкальной лексики — указывает на то, что детское начало позволяет увидеть новые грани содержания в девичьих портретах, а также выявить во многом связанное с детством идеальное начало в мировосприятии композитора.

Параграф четыре«О жанре сказки». Свойственное этому жанру столкновение сущностей добра и зла, скрытые в нем общегуманистические категории и ценности дали возможность композитору выразить нравственно-этическую проблематику. Роль же конфликтной борьбы в поэтике сказки, где, по определению, всегда побеждает добро, приближала художника к его жизненной мечте. При обращении к детскому в душе человека Чайковского особо привлекала разновидность сказки, в которой отчетливо выражены черты рыцарского начала с его акцентом на героическом подвиге и самопожертвовании во имя любви («Ундина», «Иоланта», «Лебединое озеро»). Уже в конце 1860-х годов для детского спектакля в доме Давыдовых он выбрал сюжет «Озеро лебедей», предвосхитивший «Лебединое озеро». Именно детским восприятием был обусловлен акцент на волшебных чарах или на введении образов из сказок.

Иллюстрациями к этим видениям являются «кортеж сказок» в «Спящей красавице», тайна ёлки, зачарованного снежного леса, летней поляны и «розового моря надежд» (Б. Асафьев) в «Щелкунчике». Чайковский усложняет драматургию сказочного повествования, включая в него героев других сказок.

Весьма показательно: силы рока, пусть даже сказочные, композитор трактует не персонифицировано. В эпизодах, где выступает зло, нюансы не важны. Близкими образно-смысловыми и музыкально-лексическими характеристиками наделены темы мышей в «Щелкунчике», Карабос в «Спящей красавице». Несложно найти им образные параллели как в музыкальном театре, так и в инструментальной музыке Чайковского (финал «Манфреда», крайние разделы симфонической фантазии «Франческа да Римини», темы Графини и ее Призрака в «Пиковой даме», Скерцо-марш Шестой симфонии и др.). Доминирующая в таких фрагментах жанровая область — скерцо, скерцо-марш — окрашена гротесковым, фантастическим, трагическим или инфернальным колоритом. Нередко марши и скерцо в их многочисленных разновидностях сплетаются с безостановочным тарантелльным движением, создавая ощущение напористой агрессии, дьявольского кружения.

Наcтроениям сказочной жути близка острая характеристичность музыкальных образов таинственного волшебника Дроссельмайера, его демонических кукол и армии мышей («Щелкунчик»). В подобной фоносфере (термин М. Тараканова) ощущается предслышание одной из концепционных линий искусства ХХ века: ситуации с куклами проецируются на жизнь людей («Балаганчик» Блока, «Лунный Пьеро» Шенберга, «Петрушка» Стравинского).

Столь частое включение композитором подобных образов связано с природой сказки, где добру противостоит зло, которое должно быть вполне конкретным, осязаемым, грозным, пугающим. Его преодоление повышает детское самосознание, внушая мысль о возможности реального подвига ради победы над злом.

В сказочных концепциях Чайковского развитием этого являются созвучные его мироощущению идеи: смерть, оказывающаяся лишь глубоким сном, от которого пробуждает любовь («Спящая красавица»), тайна превращения ребенка в подростка («Щелкунчик»), одухотворяемая детьми природа (оживший Снежный лес и Весенняя цветочная поляна; «Щелкунчик»). Как в «Детском альбоме» и детских песнях ор. 54 сюжет балета разворачивается по сказочному закону обратного движения времени — от зимы к весне и лету, от сна к пробуждению, от смерти к жизни.

Индивидуальное воплощение сказочных сюжетов у Чайковского предопределяется и христианскими мотивами: справедливость и любовь побеждают в идеальном мире и, в конечном счете, дети-герои получают свою награду, о которой они лишь смутно догадываются, неясно грезят: из детской привязанности вырастает обретение прекрасного Принца Машей, «прирожденной принцессой», как сказал о ней Гофман устами Дроссельмайера.

Вторая часть диссертации по аналогии с первой открывается обзорным очерком — «Мир детства в русской культуре рубежа XIX ХХ веков». В России это время характеризовалось усложнением политической и социальной обстановки, нестабильностью в стране и в мире, что создавало атмосферу тревоги, страха и одновременно надежды. Все это повлияло на духовную жизнь общества, в частности, на развитие искусства Серебряного века.

В 1890-е годы заявили о себе поэты-символисты — К. Бальмонт, В.Брюсов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Соллогуб, Н. Минский и др. На смену им пришли «младосимволисты» — А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, И.Северянин и др. Их глубоко интересовал феномен детства, он стал содержательным и устойчивым явлением не только в литературе, но и — шире — в художественной культуре эпохи. Сосредоточив внимание на решении бытийных вопросов, символисты в образе ребенка запечатлели свои представления о мировоззренческих проблемах современности. В связи с этим детская тема как одна из определяющих рассматривалась ими в общей направленности на преображение личности и миропорядка. Детское стало для русского символизма мерилом многих жизненных явлений. «Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живёт ещё в сожжённой душе», — писал А. Блок5. При этом конкретная личность ребенка их не так уж интересовала, значительно больше вдохновляло детство как символ чистоты, ранимости, беззащитности человека во враждебном мире. Феномен детства в их творчестве стал воплощением многомерности и глубинной сущности человеческого бытия.

К образам детства обращались многие мастера рубежа XIX – ХХ столетий, обогащая их своим восприятием этой темы. Сам подход к содержанию и языковым возможностям музыки для детей и о детях предопределялся различными эстетическими установками композиторов. Среди них: В. Ребиков, А. Лядов, Н. Черепнин и С. Василенко, И. Сац, Ц. Кюи, А.Аренский, А. Гречанинов, Р. Глиэр, М. Ипполитов-Иванов.

В многоцветьи стилевых явлений рубежа веков можно выделить основные эстетические установки в музыке, в том числе и в воплощении детской темы: приверженность канону, обновление в рамках канона, радикальный отход от канона (классификация М. Арановского, данная им в связи с анализом жанра симфонии).

Приверженность канону классико-романтических традиций XIX столетия доминирует у А. Аренского, который подошел к рубежу веков сложившимся музыкантом. Наибольшее воздействие оказал на него Чайковский. Однако композитор впитал и стилевые особенности Петербургской школы, преимущественно Римского-Корсакова. Главный стилевой ориентир детской музыки Аренского Б. Асафьев определил как «симпатичную лирику». Нежность, мечтательность, искренность в сочетании с прекрасным мастерством отличают его немногочисленные опусы для детей: «Детские пьесы» для фортепиано ор. 34, «Шесть пьес для фортепиано в четыре руки» в форме канона ор. 65, «Детская сюита» для двух фортепиано ор. 33, «Шесть детских песен» ор. 59.

Близким Аренскому в отношении к детской музыке оказался А. Гречанинов, также опиравшийся на канон, но с некоторыми органичными включениями импрессионистской и экспрессионистской поэтики. В виде единичных опытов выступают импрессионистские настроения («В лесу» на слова С. Городецкого, «Мальчик с пальчик» на слова В. Жуковского, «Песенка Феи» на слова К. Бальмонта из цикла «Снежинки») и экспрессионистские влияния («Гномы» на слова К. Бальмонта из цикла «Снежинки» и «Колыбельная ветровая» из цикла на стихи С. Городецкого «Тропинка»). Область детской музыки Гречанинова поражает масштабами и жанровым разнообразием. Изобилие хоровой литературы для детей стимулировалось у композитора врожденным педагогическим даром, ярко проявившемся в сотрудничестве с хорами в школах Т. Беркман и Гнесиных.

Поражает богатством детской камерно-вокальной литературы (около четырехсот пьес, объединенных в сборники и циклы) В. Ребиков — один из первых создателей детских опер и балетов. В камерных произведениях для детей композитор явно следует канону (детские песни). Более новаторски он подходит к детской опере. В лучшем и наиболее сложном сочинении — «Ёлке» (по мотивам Андерсена и Достоевского) — предстают проблемы, не разрешимые земным путем, а только божественным вмешательством. У Ребикова, как и у многих русских художников, детское начало обретало роль символа, определяющего жизненную философию (черты символизма очевидны также в переплетении образов Матери и Смерти).

Существенное обновление в рамках канона демонстрирует творчество А. Лядова. Детская тема развивается у него в традициях Петербургской школы. Вместе с тем, стремление к прекрасным заоблачным высям и далям имеет точки соприкосновения с эстетикой символизма. Имманентная склонность к эстетизму, изяществу, ювелирной отточенности деталей приближает некоторые сочинения композитора к стилю модерн. Одна из исторических и художественных новаций автора заключается в том, что он ввел в профессиональную музыку взаимосвязь с искусством русской миниатюры в ее ювелирной гравировке. Эти качества отличают его детские песни, симфонические сказки и знаменитую «Музыкальную табакерку», а также фортепианный цикл «Куколки». Все эти сочинения прекрасно воспринимаются детьми. Эстетический идеал автора связан с культом красоты, типичным для Серебряного века. Лядов признавался: «Мой идеал — найти в искусстве неземное. Искусство — царство “чего нет”; я прозой жизни так объелся, что хочу только необыкновенного. Дайте сказку, дракона, русалку, лешего — дайте “чего нет”». И в тему детства Лядов внес склонность к эстетизму, проявлявшуюся, в частности, в любви к миниатюре. Приоритетным для него оказался особый интерес к постижению глубины и смысла древних пластов детского народного творчества.

В отличие от многих композиторов этого времени Стравинский отказывается от канона и пишет детскую музыку только в период 1910-х – начала 1920-х годов для своих собственных детей.

Особый подход к изучаемой теме у Стравинского, не похожего ни на одного другого автора, рассмотрен в третьей главе «Феномен детства в творчестве Стравинского». В первом параграфе «Тема детства в сочинениях Стравинского для детей» представлен некий парадоксальный феномен, далеко уходящий от канона классико-романтической музыки для детей и о детях. Однако он весьма показателен для тенденций искусства того времени. Хотя композитор уделял теме детства серьезное внимание, но нигде в произведениях не запечатлел ни психологию, ни эмоции ребенка. Стравинский создавал музыку для детей, но не о них. Нюансы внутренней жизни ребенка, в отличие от других мастеров, его как композитора волновали мало. Однако сферу детских интересов Стравинский представлял хорошо и понимал, чт именно может понравиться детям.

Для детских пьес автора «Петрушки» типичны:

• особая близость к фольклору;

• эстетизированный подход к миру детства;

• избегание адаптации музыкальной лексики к привычному пониманию возможностей слуха ребенка (введены новые мелодические, метроритмические, ладогармонические, фактурные обороты).

Известная индифферентность Стравинского к образному миру детства во многом объясняется обстановкой детства самого композитора, которая в известной степени стимулировала отвлеченный взгляд на раннюю пору жизни человека. Из воспоминаний композитора ясно, что он был тесно связан с интересами взрослых, а значит, и феномен детства не был ему близок (в «Хронике» упоминаются лишь произведения для детей, но не сами дети).

Фортепианный цикл «Пять пальцев» (восемь очень легких мелодий на пяти нотах) — остроумный эксперимент в области детской музыки. Все тексты выполняют инструктивную задачу. Здесь сказалось стремление к достижению наибольшей технической выразительности при наименьшей затрате средств и при минимуме выражения эмоций.

Художники и литераторы передавали отрицательные стороны цивилизации и в противовес им искали вечные ценности, свободные от оков условностей. Именно этим их и  привлекало детство, еще не тронутое цивилизацией. На детское восприятие ориентирована жанровая система вокальных опусов композитора. Она опирается на мотивы детского фольклора — прибаутки, потешки, считалки, простейшие песенки и песенки-пугалки, байки. Как известно, языческая древность в языке любого из искусств порождала всевозможные варваризмы, что проявилось и в детской теме у Стравинского. В подобной установке автор оказывается близким устремлениям начала века.

В 1910-е годы у композитора детское начало нередко выражалось через древнее, языческое. Именно таким путем оно вписывалось в художественный контекст рубежа столетий. Следы язычества просматриваются, например, в финальной пьесе «Чичер-Ячер» из цикла «Три песенки (Из воспоминаний юношеских годов)», которая физиологически шокирует современного человека, как например, описание резкого, холодного осеннего ветра: «Тому волосы надрал. / Чичер с кровью, Ячер с мясом, / С печенью, с перепеченью». При этом к страшной песне дана ремарка «празднично». Здесь имеет место древний отголосок народного культа, отражающего власть природы и ее соединение с жизнью человека.

В детских песнях автор выбирает не поучительное, не идеальное, не прекрасное, но часто страшное, кондовое, даже отталкивающее. Например, в «сказке с песенкой» «Медведь» есть такое описание: «Одна баба не спит, мою шерстку прядет, / Мое мясо варит, мою кожу сушит».

Все песни, обращенные к детям (кроме «Колыбельной» на собственные слова), написаны на народные тексты. Принципы их развития типичны для композитора: нерегулярное акцентное варьирование небольших по размеру мотивов. Оно естественно сочетается с нерифмованным (или рифмованным лишь отчасти) народным текстом, где организующим началом часто являются аллитерации и ассонансы, а не ритм и рифмы.

Логика народной игры с младенцем, начинающим говорить и ходить, прослеживается в первых двух пьесах из цикла «Три песенки». И в тексте, и в рисунке мелодий просматривается задача обучения движениям (вверх-вниз, на мост — под мост) и т.д.

«Трем песенкам» близка структура цикла «Три истории для детей»: две потешки («Тили-бом» и «Гуси-лебеди…») и страшная сказка («Медведь»). Все они отмечены чертами прибауток. Стравинского настолько увлекает стихия переменных структур, придающих ощущение подлинности фольклорных мотивов, что он даже допускает вмешательство в языковые законы. Ярки оригинальные орфоэпические особенности языка композитора с переносами ударения: «каза (вместо коза), выскочила, глаза выпучила», «бежит курица с ведром заливать козий дом», «а каза с котиком котом, с курицей, с петухом». Такая языковая игра всегда интересна ребенку.

Из общего контекста цикла финальную пьесу «Медведь» (по сказке из сборника А. Афанасьева) композитор выделяет характером надвигающегося и все заполняющего страха. Третья песня играет роль кульминации-пугания, ибо здесь конфликт вызван неправедным поведением человека: старик вместо предложенного единоборства обманом отрубает Медведю ногу, а старуха варит медвежье мясо. В результате, медведь мстит тем, кто живет по своим разбойничьим законам: «Медведь нашел их, взял да и съел».

Страшная сказка привлекает ребенка сама по себе. А при начальном обучении музыке регистр большой октавы, как правило, используется для изображения именно медведя. Прямое обращение к детям — по содержанию и по музыке — заметно в финале «Трех историй». Таким образом, как и в предыдущем цикле, композитор, показывая связь древнего фольклорного и детского, органично их сливает.

«Кошачьи колыбельные», написанные не для детей, но близкие им, как и многие произведения о животных, перекликаются с фольклорными истоками по архаичности их звучания, что отмечено еще Б. Асафьевым. Они наполнены всевозможными глиссандо, форшлагами, мелодическими украшениями, которые создают натуралистические эффекты подвываний, имитируют манеру кошачьего мяуканья. Сопровождение усиливает ощущение архаики, поскольку оно гармонически жестко и как бы нарочито не соответствует мелодии с ее мягко переливающимися звучаниями. Экмелика звукоизобразительных интонаций имеет признаки фольклорных жанров, типичных для Стравинского при воплощении древних музыкально-поэтических пластов, в том числе и в детской теме.

Вокальная сюита анализируется в диссертации как наглядный пример музыкального театра Стравинского, ориентированного на восприятие и взрослого, и ребенка. Музыкально-смысловое решение песен Кота и о Коте забавно, курьезно, а потому симпатично для детей. Все миниатюры — идиллические картинки кота в домашнем интерьере: «на печке, на войлочке» (№ 1), «на печи» (№ 2), «в колыбельке золотой» (№ 4). Тембр сопровождения (трио кларнетов) персонифицирует кошачьи голоса.

Одна из кульминаций театральности Стравинского — «Байка про лису, петуха, кота да барана» — также написана не для детей (параграф второй «Тема детства в сочинениях Стравинского для взрослых»). К ней примыкают другие сочинения русского периода: фольклорные («Петрушка»), сказочные («Соловей») или фольклорно-сказочные («Жар птица», «Сказка о беглом солдате и черте»). Но все они гораздо дальше от детской тематики. Лежащий же на поверхности слой содержания «Байки» вполне доступен для детского восприятия. В их любимом жанре сказки о животных герои выступают в привычных амплуа — кичащийся независимостью вояка-петух, плутовка-лиса, пекущиеся о домашнем хозяйстве коза и баран.

Словом, традиционное содержание детской сказки о животных автор кардинально переиначивает, выбирая совершенно неожиданные режиссерско-композиторские ходы. Дважды повторяя ситуацию с петухом и лисой, Стравинский тем самым показывает, как человек падок на богатство и лесть. «Байка» может быть любопытна детям еще и потому, что она сплетается с буффонадой и скоморошиной. По комментарию И. Стравинского, это «короткая буффонада для уличных подмостков».

Таким образом, для детской музыки Стравинского (или той, которая может быть интересна детям) характерны непривычные, иногда шокирующие сферы содержания, особая близость к фольклору, уход от привычной музыкальной поэтики, порой эстетизированный подход к музыкально-литературному материалу.

Во всех пьесах Стравинского (кроме «Пяти пальцев») происходит образно-стилевое слияние детского и старинных пластов народного. Их соединение в целом типично для творчества автора. М. Друскин в связи с этим отмечал: «Интерес к “детскому”, на мой взгляд, вновь вызван интересом Стравинского к архетипу, к праистоку — в данном случае, архетипу детской психики, что подтверждается стилистической общностью этих пьес с теми произведениями Стравинского, где воссоздано архаичное, ритуальное»6.

«Феномен детства в творчестве Прокофьева» (глава четвертая).

Прокофьева-художника выделяет стремление как можно раньше приобщить слушателя, и конкретно — ребенка, к высокому искусству. Это не только и не столько просветительство, сколько внимание к душе человека. Ведь погружаясь в детскую сказку или иные произведения о детях, любой начинает испытывать забытые чувства, на какое-то время как бы становясь ребенком. При этом его душа воспаряет к еще незамутненной детской чистоте.

В ряду существенных особенностей музыки Прокофьева о детях обозначилось его мастерство в раскрытии специфики мировосприятия и душевного строя ребенка, в психологии которого уже с раннего детства может угадываться будущий взрослый. Здесь в композиторе ощущается педагог, задача которого — способствовать росту личности ребенка и его приобщению к культуре. Как зафиксировано в Автобиографии, именно детство композитор считал определяющей частью своей жизни. Счастливая пора жизни Сережи Прокофьева осталась в нем навсегда не только как сладкое воспоминание, но и как важная грань характера. Не случайно Л. Гаккель назвал статью о Прокофьеве «Он сам дитя», а П. Флоренский вообще считал секретом гениальности сохранение детства на всю жизнь.

В случае же Сергея Прокофьева, жившего в эпоху войн, революций, репрессий, сохранение детского стержня личности — это еще и подвиг противостояния разрушительным силам, знак верности неискаженным представлениям о добре и человечности. Именно в этом — исток особенностей его детской темы.

К детской проблематике Прокофьев обращался в самых тяжелых общественных ситуациях, таким образом находя силы для противостояния злу. При этом творческое внимание к миру детства не означало для него уход, попытку спрятаться от общественного зла, а опиралось на жизненный идеал и внутреннюю гармонию, присущую детству.

Прокофьев не отгораживал маленького человека от идей и тем, которые волновали взрослых. Психологической доминантой он избрал цельность и ясность, свойственную ребенку. Таков Петя, таковы герои «Трех песен для детей». Мастер подчеркнул важность защиты детства, пытаясь оградить его от жестокости мира («На страже мира»). Поэтому во времена грандиозных общественных потрясений появились и романтический «Гадкий утенок», и утешительная «Золушка».

Отношение к детскости как к лучшей стороне души породило в композиторе то, что именно она (детскость) стала для него мерилом в оценке творимых персонажей и их взаимоотношений — друг к другу и к миру. Для автора крайне важна и интегрирующая позиция: соотношение детского во взрослом и взрослого в детском стало для него одной из главных проблем. Религиозный философ И. Ильин говорил, что детство и молодость, как и старость, определяются не возрастом. «Истинная молодость есть свойство духа — его сила, его творческая игра»7.

Прокофьев относится к детству как к квинтэссенции нравственного начала в человеке, считая, что сохранение памяти о нем — это стержень, определяющий личность в продолжение всей ее жизни. Поэтому в сочинениях композитора, даже непосредственно не связанных с миром детей, также нередко просматривается ориентир на детство как на критерий нравственной оценки.

Параграф второй, раздел 4.5«Тема детства в произведениях Прокофьева о взрослых». Заметим: если у Чайковского детскость во взрослых проявлялась, в основном, в женских романтических портретах, то у Прокофьева это относится и к харктерным героям (Фрося, Микола). Чертами детскости наделены самые разные юные персонажи: Джульетта, Наташа Ростова, Фрося, Золушка, Принц...

По запечатленным характерам, и по музыкальной лексике, которая может быть очень простой и в то же время самой современной, детская портретная галерея в творчестве Прокофьева уникальна по разнообразию персонажей и неожиданности подхода к их характеристикам (параграф первый, раздел 4.4«Галерея детских портретов»). Здесь наличествуют портреты персональные, двойные, групповые. Можно отметить бытовые и психологические, поэтические и сатирические зарисовки. Есть портреты индивидуальные, обобщенные, и даже виртуальные («Подпоручик Киже»)… Многоликость портретной галереи Прокофьева — одна из важных особенностей его творчества для детей и о детях. Напомним о некоторых конкретных персонажах, ее составляющих. На разных смысловых полюсах находятся Болтунья и мальчик Иван (Грозный), дети, желающие видеть поросят, и Мальчик в серой кепке, неунывающий Петя и романтический Утенок. К ним примыкают также разнообразные, остроумные и очень яркие портреты животных и птиц, тоже ориентированных на детское восприятие.

Одной из особенностей Прокофьева-портретиста является его обращение к приемам звуковой живописи, имитирующей различные явления природы, воспроизводящей голоса и поведение животных и птиц, походку человека (Мясковский определил это явление как «звукожест»). Звукопись, прежде всего, гармоническая и оркестровая, типична для художественной манеры композитора. В результате портреты получаются выпуклыми, неповторимыми, многоплановыми, часто искрящимися юмором и иронией.

Такая же широта и разнообразие свойственны и содержательной стороне изображаемой им жизни ребенка. Картины незамутненного детства соседствуют с драматическими столкновениями его с большой жизнью. С эпизодами, где показано неестественно раннее вовлечение ребенка в социальные проблемы с их трагизмом, можно встретиться в произведениях военных лет («Иван Грозный», «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным»). Автор подчеркивает здесь слом человеческой судьбы, вызванный вторжением в жизнь ребенка социальных катаклизмов или показывает, как государственная машина «накладывает свою лапу» на ребенка, начиная с самого его рождения. Характерно, что эпизод «Рождение Киже», подчеркнутый введением военных фанфар, введен композитором самостоятельно (в рассказе Ю. Тынянова его нет).

Часто в образы детей или характеристику детского начала во взрослых композитор вносит элементы театральности в двух ее проявлениях — театр переживания и театр представления.

Сопереживание судьбе героя передано не в условном, как в сказке, а в реальном драматическом ключе (параграф первый «Тема детства в произведениях Прокофьева для детей и о детях», раздел 4.1 «Встреча детства с большим миром: “Гадкий утенок”»). Например, в столкновении личности с враждебным миром в «Гадком утенке», где угадываются элементы театра переживания, проявляющиеся в вызываемом у слушателя сочувствии к герою, на долю которого выпали тяжелые испытания в борьбе с уродством нашего мира. Еще сильнее эта тенденция проступает не в сказочных сюжетах, а в сюжетах, базирующихся на реалистической основе. Так, в вокально-симфонической фреске «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным», написанной по стихотворному тексту П. Антокольского и созданной как хроника трагических событий Великой Отечественной войны, средства драматизации, близкие опере, использованы Прокофьевым в изображении героя, пережившего личную трагедию.

Особенности театра представления преломляются тогда, когда характеристика действующих лиц не предусматривает существенных изменений. Герои здесь прорисованы ярко и колоритно, но без эволюции исходных характеристик. Они предстают изначально сложившимися, как и другие детские персонажи, к которым композитор во всех случаях относится с большой любовью («Петя и волк» [параграф первый, раздел 4.2«О просветительском начале в творчестве Прокофьева: “Петя и волк”»], «Болтунья», «Поросята» [параграф первый, раздел 4.4]).

Ведущая в творчестве Прокофьева театральность проявляется на разных уровнях, как при воплощении образов детства, так и при отражении портретов юных героев, сохранивших в своей душе детское начало. Как и у других композиторов, в музыкальной поэтике детских образов Прокофьева органично сочетаются простота и изысканность, причем одним из методов его художественного мышления становится индивидуально трактованный интонационный сценарий.

В отличие от Мусоргского, у которого этот метод появился впервые, Прокофьев основной акцент делает не на вокальной, а на инструментальной партии, где разворачиваются изобразительные эпизоды, рисующие всевозможные картины происходящего. Б. Асафьев определял эту тенденцию как «зрелищем обусловленную музыку». Кроме того, в отличие от автора «Бориса Годунова», на палитре Прокофьева мотивы, определяющие эмоционально-психологическое состояние человека или линию его поведения, укладываются по времени не в кратчайший мотивный элемент, а как правило, занимают несколько тактов. К тому же не во всей музыкальной ткани имеются интонационно значимые единицы. В результате, у Мусоргского трактовка метода речитативного письма более всего приближается к театральной сцене. У Прокофьева названный прием оказывается заключенным в иной художественный контекст, где разреженность и в то же время сравнительная продолжительность семантически важных мотивов свидетельствует не только о театральности, но и о картинности мышления автора.

Нередко Прокофьев в сочинениях для детей и о детях уводит слушателя в мир сказки (параграф третий «Сказка и сказочность у Прокофьева»). Она у него всегда добрая, сердечная, с хорошим концом. Обращение к этому жанру было для автора не случайным, ведь сказки отражают жизнь в аллегорической форме. Они помогают людям выстоять, сохранить изначально заложенное в душе добро и веру в незыблемость нравственных законов правды и красоты. Своей образной амбивалентностью сказка нередко интересна и ребенку, и взрослому, только каждый воспринимает ее по-своему — на различных этических и смысловых уровнях.

Особая роль у Прокофьева принадлежит жанровой системе детской музыки, связанной прежде всего с моторностью движения (параграф первый, раздел 4.3«Музыка для детей»). Обращаясь к маршу, галопу, тарантелле, скерцо, автор передает активность ребенка. Особенно многообразно он трактует колыбельную, которая вводится даже в произведение с элементами публицистичности, где она призвана усилить самый глубинный, лирический слой концепции («На страже мира»).

Многообразие проявлений детского начала можно усмотреть и в поэтике непрограммных инструментальных сочинений Прокофьева (параграф 4). Оно, безусловно, опосредовано. В Пятой, Седьмой, Девятой, впрочем, как и в других сонатах, концертах или симфониях (особенно Первой и Седьмой), не представляет труда выявить выходы в мир детства.

Знакомые нам прокофьевские образные модусы, связанные с характеристикой детства — хрупкость, незащищенность, — улавливаются, например, в репризе главной партии начального Allegro tranquillo Пятой сонаты.

Мягкой детской сказочностью окрашены связующая, побочная и заключительная партии во всех разделах первой части той же сонаты. Такие образы подобно неясным видениям растворяются в звенящей тишине (в кодах или иных заключительных разделах сочинений композитора).

Энергичный мальчишеский образ, напоминающий бравого Петю из сказки «Петя и волк» или наивно-роскошный Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам», получает отражение в главной партии первой части Седьмой фортепианной сонаты. В разработке Allegro inquieto слышится сказка в характере детских пуганий. Чистотой и завороженностью, близкой девичьим лирическим темам, отмечена главная партия первой части Девятой сонаты и реприза-кода ее финала. Напоминая ребячливые темы Принца из «Золушки», звучит плясовая тема Allegro strepitioso. Интонации пионерского марша возникают в побочной партии первой и третьей частей цикла.

Озорством, энергией, активностью отличается «Классическая симфония», светящаяся изнутри по-детски грациозной радостью игры, здесь — в исторические стили. Симфония дышит настроениями детского незамутненного счастья.

Детские образы широко представлены в Седьмой симфонии, которая создавалась Прокофьевы с огромным удовольствием. Юношеская тема, сквозящая в произведении, определила ясность форм, мелодии и гармонии, отточенность деталей, скромность масштабов, прозрачность оркестровки, богатой чистыми тембрами, изукрашенной тонкими красочными мазками.

Так, в конце жизни Прокофьев как бы обращается к ее началу. В его последней симфонии мы слышим отголоски Первой, а в философско умудренную лирику Седьмой проникает очарование детства. И ведь, действительно, мудрость старости во многом сливается с мудростью детства. И то, и другое оказывается близким Небесам.

Детская музыка Прокофьева (как и другие области его творчества) открыта межжанровому диалогу. Во многих эпизодах его сочинений возникает непосредственная перекличка с циклом «Детская музыка». Пьеса «Вечер», например, использована в качестве лейттемы любви героев в «Каменном цветке».

Специфическая музыкальная лексика, присущая образам детства или детскости во взрослых, вбирает в свой язык компоненты современной Прокофьеву лексики (кластерная звучность, расширенная двенадцатитоновая тональность, разговорная речь под музыку, ритморечь и т.д.). При этом композитор не снисходит до ребенка, убирая все трудности современной поэтики, а говорит привычным, естественным для него языком.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы, касающиеся претворения феномена детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX – первой половины ХХ веков, а также дается взгляд на перспективу развития этой неисчерпаемой темы в творчестве композиторов второй половины ХХ – начала XXI столетий.

В Приложениях к диссертации представлены: очерк «Специфика музыкальной лексики в детских образах Чайковского» (№ 1); автографы цикла «На даче» (№ 2); нотные примеры (№ 3).

от королевства, Гори-гори ясно, Ключ от королевства,

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Монография

Феномен детства в русской музыке: [монография] / И.А. Немировская; науч. ред. д-р иск. Е.Б. Долинская — М.: «Композитор», 2011. – 430 с. [25 п. л.].

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Мусоргский как детский психолог / И.А. Немировская // Проблемы музыкальной науки. — Уфа, 2008. — № 2 (3). – С. 102-110. [1 а. л.]

2. Тема детства в опере Мусоргского «Борис Годунов» / И.А. Немировская // Музыкальная академия. — 2009. — № 1. – С. 70-76. [1 а. л.]

3. Микрокосм детства в творчестве Чайковского: «Детский альбом» / И.А. Немировская // «Музыка и время». — 2010. — №10. – С. 21-25. [0,5 а. л.]

4. Микрокосм детства в творчестве Чайковского: «16 песен» ор. 54 / И.А. Немировская // Музыкальная академия. — 2010. — №2. – С. 162-167. [0,6 а. л.]

5. Детское начало в девичьих и женских образах произведений П.И. Чайковского / И.А. Немировская // Проблемы музыкальной науки. — Уфа, 2010. — № 1 (6). – С. 172-177. [0,5 а. л.]

6. О жанре сказки в творчестве Чайковского / И.А. Немировская // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — М., «Наука», 2010. — № 1. – С. 185-207. [1 п. л.]

7. Портреты детей в творчестве Чайковского / И.А. Немировская // «Музыка и время». — 2010. — №12. - С. 9-13. [0,5 а. л.]

8. Историческая загадка двух детских вокальных циклов Мусоргского / И.А. Немировская // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — М., «Наука», 2011. — №1. – С. 137-149. [1 а. л.]

9. Встреча детства с большим миром: «Гадкий утенок» Прокофьева / И.А. Немировская // Музыкальная академия. — 2011. — № 2. – С. 20-27. [1 а. л.]

Статьи в сборниках материалов международных научных конференций и в других научных сборниках

  1. Метод интонационного сценария в камерно-вокальном творчестве Мусоргского (на примере цикла «Детская») / И.А. Немировская // Музыкальная культура XIX-ХХ / ред.-сост. И.А. Немировская. Вып. 2. — М., «Тровант», 2002. – С. 55-76. [1 а. л.]
  2. Забытый вокальный цикл Мусоргского / И.А. Немировская // Музыка России от Средних веков до современности. Вып. 1 / ред.-сост. М.Г. Арановский. — М., Изд. дом «Композитор», 2004. – С. 133-149. [1 а. л.]
  3. О двух камерно-вокальных циклах Мусоргского с детской тематикой / И.А. Немировская // Памяти И.Д. Злобинской / ред.-сост. О.С. Фадеева. — М., МГИМ имени Шнитке, 2006. – С. 76-92. [1 а. л.]
  4. Детские образы в творчестве Мусоргского / И.А. Немировская // Культура Тихоокеанского побережья (Culture of the Citizens of Pacific Ocean Coastline). IV Международная научно-практическая конференция. К 10-летию Центра русской культуры города Владивостока. — Владивосток, «Дальнаука», 2007. – С. 84-88. [0,5 а. л.]
  5. «Интонационный сценарий» в камерно-вокальном творчестве М. Мусоргского / И.А. Немировская // «Келдышевские чтения - 2006». К 95-летию И.В. Нестьева. Доклады. Сообщения. Статьи / Сост. Н.Г. Шахназарова, ред. С.К. Лащенко. — М., «Ленанд», 2008. – С. 139-163. [1 а. л.]
  6. Отражение детской психологии в творчестве Мусоргского / И.А. Немировская // Актуальные проблемы современной музыки: композиторское творчество, исполнительство, образование (по международной конференции 2007) / ред.-cост. Е.Р. Скурко. — Уфа, «VIAprint», 2008. – С. 10-17. [0,8 а. л.]
  7. Колыбельные Мусоргского: теория и исполнительская практика / И.А. Немировская // Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика (сборник по международной конференции). Вып. 2 / Ред.-сост. Ю.Н. Бычков, В.В. Есаков, И.А. Немировская. — М., Издательство Московского гуманитарного университета, 2009. – С. 91-98. [0,5 а. л.]
  8. Специфика музыкальной лексики в детских образах П.И. Чайковского / И.А. Немировская // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования. Сборник научных трудов Оренбургского государственного института искусств. Вып. 7. — Оренбург, ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», 2010. – C. 105-116. [1 а. л.]
  9. Женские образы в творчестве Чайковского / И.А. Немировская // Женщины и женские образы в культуре XIX-ХХ вв. — Тула, Изд. центр ТГПУ им. Л.Н. Толстого, 2010. – С. 28-44. [1 а. л.]
  10. О взаимосвязи вокального стиля Мясковского и Мусоргского / И.А. Немировская // Неизвестный Н. Мясковский: взгляд из XXI века / Ред.-сост. Е.Б. Долинская. — М., Изд. дом «Композитор», 2006. – С. 91-112. [1,5 а. л.]
  11. Музыка для детей И. Стравинского в контексте художественной культуры рубежа XIX-ХХ веков / И.А. Немировская // Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика (сборник по международной конференции). Вып. 4 / ред.-сост. Ю.Н. Бычков, И.А. Немировская, Е.М. Шабшаевич. — М., Издательство Московского гуманитарного университета, 2011. – С. 37-50. [1 а. л.]
  12. Le genre de la mazurka dans les oeuvres de Chopin et de Tchaikovsky / I.A. Nеmirovskaya // Oddziaywanie Chopina na twrczo kompozytorw wiata. — Warszawa, Instytut Chopina, 2008. – Р. 57-69. [1 а. л.]
  13. Modesta Musorgskiego metoda recytatywnego tekstu: Scenariusz intonacyjny / I.A. Nеmirovskaya // Muzykalia IX Zeszyt rosyjski 1. «De musica». — Warszava, 2010. http://www.demusiсa.pl. [1 а. л.]

1 Избранные труды. Т.IV. — М., 1955. – С. 97-109.

2 Кюи Ц.А. Избранные статьи. — Л., 1952. – С. 213.

3 Асафьев Б.В. Русская музыка о детях и для детей // Избранные труды. Т.IV. — М., 1955. – С. 101.

4 Асафьев Б.В. Русская музыка для детей и о детях // Избранные труды. Т. 4. — М., 1955. - С. 98.

5 Ал. Блок. Собрание сочинений. Т. VI. — М.-Л., 1960. – С. 336.

6 Друскин М.С. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. — Л., 1979. – С. 62.

7 Ильин И.А. Поющее сердце: Книга тихих созерцаний. — М., 2004. – С. 121-122.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.