WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

БЕЛОБОРОДОВ Дмитрий Владимирович

ОНТОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ:
ФИЛОСОФСКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Специальность 09.00.01 – Онтология и теория познания

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора философских наук

Москва 2007

Работа выполнена на кафедре философии ГОУВПО «Московский
государственный университет сервиса».

Научный консультант –        доктор философских наук, профессор

  Диденко Валерий Дмитриевич

Официальные оппоненты – доктор философских наук, профессор

                                       Путилова Лидия Максимовна

                                       

                                       доктор философских наук, профессор

                                       Толстая Наталья Евгеньевна

доктор философских наук, профессор

                                       Оганов Арнольд Арамович

                                       

                                       

Ведущая организация – Томский государственный университет

       Защита состоится _______________________2007 года в _______часов на заседании диссертационного совета  Д 212. 150. 04 при ГОУВПО «Московский государственный университет сервиса» по адресу: 141221, Московская
область, Пушкинский район, пос. Черкизово, ул. Главная, д. 99.

       С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУВПО «Московский государственный университет сервиса».

       Автореферат разослан _______________________2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор философских наук, профессор Анисимов А.С.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования обусловлена усиленным тяготением  философской онтологии к изучению своих социокультурных основ. В конце ХХ века эта проблематика усложняется тем, что культурология пытается подвести все осязаемые ей ценности и факты под обобщенную картину мира, а философская онтология более всего заинтересована подборкой именно таких частей, которые посредством своих уникальных свойств могли бы репрезентировать нечто целое.

Поскольку отражаемое (бытие) формируется в отражающем (культура), то исторические ипостаси бытия собирают его общий (внеисторический) облик. Если, к примеру, язык, по мнению М. Хайдеггера, есть «дом бытия», то культура, как особая сфера производства и сохранения языковых смыслов, становится его концентрированным выражением. Она не просто пассивно вмещает в себя какие-то онтологические формы, но и активно проговаривает их, становясь, по мысли М. Мамардашвили, «искусством порождения порождающих текстов». А когда эта нарастающая семиотическая волна ставит общество в состояние информационной перегрузки, то оно самостоятельно запускает в ход очистительные механизмы, ограничивающие тотальную дистрибуцию смыслов.

Вопрос о структуре бытия, столь долгое время интересующий философов античности, средневековья и нового времени, после Хайдеггера, обретает несколько иную плоскость. Если бытие открывает себя через язык и сознание человека, а концентрированной формой диалога с откровениями бытия является человеческая культура, то тогда  имеет смысл исследовать те структурные компоненты социокультурного менталитета, сквозь которые проявляются онтологические воззрения той ли иной эпохи. А это, в свою очередь, позволит расширить инструментальный теоретико-методологический аппарат, включить в работу новые философско-культурологические категории.

Недостаточность практической и теоретико-методологической проработки этого взаимодействия применительно к исследованию современного состояния культуры 1980-2000-х годов определяет актуальность данного исследования. И это обусловлено не только выбором малоизученного материала, но и целым комплексом вытекающих из процесса его аналитической разработки теоретико-методологических выводов философско-онтологического порядка.

В том или ином виде о современной культуре говорят много, но бессистемно, обрывочно, выводы делаются от случая к случаю, чаще всего они крайне ортодоксальны, либо, напротив, излишне субъективны. И до сих пор, несмотря на столь, казалось бы, очевидную необходимость изучения самоидентификационных, онтологических процессов в российской культуре, они и по сей день так и не были рассмотрены в качестве самостоятельного предмета  фундаментальных философско-культурологических исследований.

Во многом такую ситуацию можно объяснить особым характером современной философии, которая «теряет свойства замкнутости, пребывания в строгости рационального ядра культуры. Она развивается «по краям», вписываясь в литературу, кинофильмы, искусство, науку, религию, определяя их диалогичность. Такое «рассеивание» означает, что философия меняет свои акценты и свою направленность, а в средства собственно философского анализа вносит нечто от литературы, науки, религии и т.д.»1. Это и определяет необходимость анализа философского дискурса внутри тех форм художественной культуры, где он пребывает и сквозь которые реализует свои онтологические воззрения.

Автор исследования считает, что в связи с конкретной предметной направленностью его работы не имеет смысла слишком подробно останавливаться на выявлении специфики отношения философии культуры к философской онтологии, чтобы подчеркнуть особую актуальность этой связи в ХХ веке. Все это уже было сделано другими, достаточно крупными и авторитетными учеными. Поэтому наиболее оптимальным решением в данном вопросе может стать описание степени включенности их философско-культурологических воззрений в нашу методологию.

Предмет, цели и задачи исследования

Целью данной научной работы является изучение онтологических воззрений современной культуры с последующим выявлением ее структурно-функционального состава.

Реализация данной цели достигается через решение следующих задач:
1) поиска адекватной методологии, способной наиболее точно описывать состояние современной культуры, 2) определения характера ее хронотопа и ведущих коммуникативных стратегий, 3) выявление ведущих нравственно-эстетических ценностей и определение уровня ее этического развития.

В качестве объекта исследования выступает преимущественно российская и частично западноевропейская культура 1980-2000-х годов, а предметом научной работы становятся ее коммуникативно-аксиологические аспекты, формирующие онтологические воззрения на текущее состояние нашей действительности.

Методологические принципы исследования
и состояние разработанности проблемы

Поскольку предметом данного исследования является ранее неисследованная область философско-культурологического знания, взятого как в теоретическом, так и в историческом измерении, трудно говорить о каких-либо специальных предшествующих разработках. Однако следует все же обозначить некоторые подходы к решению этой проблемы, которые уже делались ранее в отечественной и зарубежной философии культуры.

Часть научно-исследовательских работ, выполненных зарубежными учеными (Л. Мулен, Ф. Кардони, Ж. Ле Гофф) представляет для нас интерес с точки зрения практического использования в них тех концептуальных подходов, которые обозначил в своем фундаментальном труде «Закат Европы» еще
О. Шпенглер, взявший курс на составление обобщенного портрета «физиогномики культуры».

Достаточно любопытные критерии идентификации «национальной картины мира» были разработаны Г. Гачевым. Однако они не могут быть в полной мере задействованы в нашей методологии по причине того, что Г. Гачев изучает национальный менталитет без исторической привязки к современной эпохе.

Из всех зарубежных концепций современной российской культуры, на наш взгляд, наиболее приближена к реальности позиция американского историка-культуролога Д. Биллингтона, который говорил о том, что «русское искусство преодолевало отведенные ему временем границы. Это история не постепенных эволюционных преобразований, а непредсказуемых взрывов – всплохов пламени над безграничной снежной пустыней, поразительных всплесков творческого гения на фоне бессмысленных народных страданий2». Само же становление русской культуры развивалось по следующей модели: сначала она совершенно немотивировано и почти произвольно брала с Запада какой-либо далеко не лучший образец, начинала ему подражать, а затем через преодоление данного подражания создавала свой оригинальный художественно-эстетический продукт, доводя его почти до полного совершенства, а потом…бездумно разрушала, и на обломках разрушенного, снова обращалась к Западу за новой моделью для подражания.

С нашей точки зрения, Д. Биллингтон прав в том смысле, что современный механизм культурогенеза может быть описан по его циклично-революционной модели, но тем не менее идентификация нового исторического состояния российского социокультурного менталитета с той или иной ее структурно-функциональной фазой не позволяет выявить специфичный характер эпохи.

Поскольку современная культура является движущимся, вечно развивающимся, становящимся феноменом бытия, ему нельзя приписать устойчивых и специфических доминант. Можно лишь типологически проанализировать общие свойства структурно-функционального состава  «физиогномического портрета» социокультурной ментальности и попытаться прояснить, какую они обретают специфическую философскую нагрузку, актуализируясь в 1980- 2000- х годах. В этом направлении и проводится данное научное исследование, делающее попытку доработки на современном историческом материале некоторых теоретических пробелов в работах  предшественников.

Изучить современную физиогномику культуры в своих повседневных, естественных проявлениях крайне необходимо, поскольку ее концепцию невозможно вывести исходя из анализа одного лишь художественного искусства. Понятно, что всесторонне осуществить данный научный проект крайне сложно, потому как «другая сторона общего дефицита исторической жизни, индивидуальная жизнь все еще не имеет истории. Псевдособытия, которые теснятся в зрелищной драматизации, не были пережиты теми, кто был о них информирован, и, более того, они теряются в инфляции их ускоренного замещения с каждым новым импульсом зрелищной машинерии.3».

В основе нашего теоретико-методологического подхода лежит  уверенность в том, что онтологические воззрения культуры находят свое бытие в интегральной фокусировке тех представлений о мире, которые образуются через анализ его наиважнейших структурных компонентов: образа пространства и времени, коммуникативных стратегий поведения человека и социальной среды, культивируемых в ней нравственно-эстетических ценностей.

Для этого необходимо выявить некую точку  сбора, сквозь которую можно попытаться реконструировать целостный облик эпохи, избегая фрагментарной съемки ее отдельных структурно-функциональных частей. Именно поэтому современному историко-культурологическому исследованию следует выбрать философско-онтологический ракурс, условная относительность которого в процедуре своего теоретико-методологического обоснования очевидна. Но тем не менее этот подход все-таки может быть  взят за исходную точку отсчета при изучении современной культуры 1980-2000-х годов, и потому в дальнейшем мы попытаемся более подробно доказать ее эффективность.

С теоретико-методологической точки зрения, наш подход к таким онтологическим категориям, как «пространство», «время» и «коммуникация» заключается в том, что мы представляем их в качестве тех контуров, в которые отливаются те или иные формы бытия. Представления о них в культуре – это представление о бытии и его исторических формах, так как различный характер общественных нравственно-эстетических отношений между людьми тоже обладает существованием. Таким же объективным свойством мира является и красота, которая согласно теории Г. Гегеля имеет сугубо онтологический статус в отличие от нравственности, которая социальна и антропологична. Следовательно, эстетический подход к изучению проблем отражения и формирования образа современного бытия в контексте современной культуры тоже имеет свои специфические доминанты.

Если принять во внимание дефиницию ценности А. Кормина как некий «характер отношения субъекта к объекту», а его, в свою очередь, подвести к онтологии коммуникации, то правомерность включения в тематическое поле нашего исследования этической компоненты современного образа культуры вряд ли станет вызывать серьезные сомнения со стороны даже самых взыскательных критиков. В дальнейшем для ее продуктивного освоения нам представляется эффективным идти не только от традиционного этического категориального аппарата, выясняя новые представления о понятиях совести, свободы, долга, отношения к любви, к жизни и к смерти, добру и злу, но и в том числе попытаться определить уровень развития современной нравственной культуры, ее ключевые социально укорененные императивы («табу», «талион», «золотое правило морали», «категорический императив Канта»).

В исследовании механизма формирования образа современной культуры  и некоторых функций ее философско-эстетического мышления мы обращаемся к целому ряду философско-эстетических концепций, объясняющих специфику человеческой деятельности. При этом мы будем использовать дефиниции философского мышления, созданные в работах М. Мамардашвили4, В.Сагатовского5, Б. Рассела, К. Ясперса, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и т.д.

Кроме того, большая часть методологии нашего исследования опирается на процесс отражения многочисленных феноменов современной культуры в зеркале художественной критики. Именно она изначально обобщает множество разрозненных произведений искусства и новоявленных форм повседневного бытия человека в некоторые, правда, не совсем целостные и весьма поверхностные концепции, имеющие, помимо философско-аксиологических, еще и философско-онтологические доминанты. Если культура самосознание бытия и средство оптимизации коммуникативных процессов, то художественная критика самосознание культуры.

Это самосознание метапозиционально, оно требует того, чтобы коммуникации в культуре изучались не только изнутри, но и извне ее, так как при постановке вопроса о контексте коммуникации его нельзя разрешить с точки зрения имманентного подхода.

Критика – промежуточная форма анализа, пролегающая между наукой, искусством и журналистикой. Самой по себе культурологии доверять трудно,  она зависит от внутренней моды на течения, направления, опирается на старые авторитеты. Заявления о том, что сама культурология – это тоже часть современной культуры, ничего не дают, потому как это именно часть, не всегда репрезентирующая целое. В этом плане художественная критика в какой-то мере снимает с гуманитаристики монополию на аналитическую деятельность.

Надо сказать, что собственно культурологическая тенденция художественно-критического мышления проявляется уже тогда, когда какой-либо отдельный критик заводит речь о ценностном отношении текста к контексту и контекста к тексту. Границы контекста (в каких масштабах мы собираемся оценить роль выдающегося произведения искусства в неком культурном сообществе) и текста (какие именно произведения из всего творчества выдающегося автора способны оказать такого рода воздействие) могут быть определены по-разному. Однако самосознание необходимости более четкой разработки самого характера этой ценностной связи свидетельствует о том, что философско-эстетические и культурологические тенденции в системе художественно-критической рефлексии функционируют в ней не только на бессознательном, но и на сознательном уровне.

Именно их подъем и определяет пробуждение самосознания как такового, философской воли к истине как постижения предельных оснований и сущностных свойств человеческого бытия. Осознание этой деятельности как творческого, эстетического процесса ведет искусство к новым горизонтам самосовершенства не только в своей узко предметной области, не только за счет разработки новых методов анализа своего объекта, но и за счет более углубленного становления личности автора как особенной культурно и эстетически развитой индивидуальности, способной к диалогичному проникновению в творчество любого писателя.

Современная художественная критика рассматривается нами как  репрезентативная и как креативная форма художественно-эстетической и публицистической деятельности, обладающая способностью создавать свой образ современной культуры, наполняя его соответствующим содержанием.

Культурологические тенденции художественной критики проективны, философско-эстетические – интенциональны.

Анализ внутренних проблем художественной и повседневной культуры возможен на методологической базе исследования проблем эстетического сознания, в зону которых входят также и проблемы философских форм организации эстетической деятельности (одной из которых может, например, считаться концепция диалога, делающая попытку дать ответ на третий основной вопрос эстетики: как построить человеческую жизнь по законам красоты?). Для решения этой проблемы наше исследование опирается на те методологические основания, которые были заложены в работах западных философов:
Р. Барта, М. Бланшо, Х. Блума, В. Видгофа, Г. Гадамера, Г. Гегеля, Ж. Делеза, Ж. Лакана Г. Лукача, Ж-П. Сартра, Э. Фромма, О. Шпенглера и отечественных:
Г. Батищева, М. Бахтина, В. Библера, В. Диденко, А. Панарина,
Г. Петровой, Е. Попова, В. Тюпы и др.

Помимо анализа фактов, наиболее интересными формами фиксации самосознания современной культуры для нас являются те статьи, в которых данная проблема является самостоятельным предметом обсуждения и в которых авторы интересуются вопросами о том, что представляет собой современное искусство, каковы его отдельные виды, каков их жанровый состав и особенности освоения художественной реальности, какие ему приходится ставить перед собой задачи и к каким перспективам может привести их дальнейшая реализация.

Сюда в первую очередь следует отнести статьи М. Ульбека, К. Хайна,
М. Брэдбери, Д. Быкова, М. Конша, А. Цветкова, А. Стасюк, И. Пруссаковой,
А. Наймана, Е. Хомутовой, Н. Ивановой, С. Костырко, С. Рассадина,
С. Ломинадзе, В. Березина, О. Славниковой, С. Куняева, Н. Елиссева,
Т. Сотниковой, В. Новикова, П. Басинского, Р. Арбитмана, С. Зверева,
Е. Ихлова, М. Ямпольского, А. Цветкова, В. Камянова, Л. Аннинского,
В. Курицына и т.д.

Помимо данного аналитического материала, в диссертационном исследовании изучались философско-эстетические взгляды таких представителей российской и зарубежной культуры, как Г. Жигунов, М. Круг,
Д. Линч, М. Макларен, О. Митяев, А. Песков, К. Собчак, И. Тальков, Г. Хазанов, Ю. Шевчук. Большинство из них выражены в форме интервью по итогам беседы с российскими корреспондентами центральной и региональной прессы.

В целях теоретико-методологического анализа социокультурных факторов, определяющих развитие современной культуры, мы используем работы сторонников коммуникативно-аксиологического подхода к культурологии
(В. Библер, Д. Биллингтон, Т. Имамичи, М. Каган, А.Кармин,
В. Конев, и т.д.), частично корректируя их взгляды.

С точки зрения изучения социальных факторов формирования современного западноевропейского менталитета были рассмотрены труды таких знаменитых философов, как И. Берлин, М. Сендел, Ч. Тайлор, Д.Уолдрон и
Ф. Фукуяма, в работах которых были проанализированы исторические и теоретические аспекты становления либеральной демократии.

Также при разработке данной проблемы мы будем руководствоваться новейшими достижениями западноевропейской социальной философии конца ХХ-го века, представленными в трудах Клиффорда Гирца, долгие годы изучавшего символико-мифологические и социокультурные функции идеологического дискурса, Ги Дебора и Пьера Бурдье, разработавших свою оригинальную теорию о специфических коммуникативных формах взаимодействия социальных групп, борющихся за обретение символического и экономического капитала.

В рамках социологии довольно полно описывается стадиальность жизни российского сообщества в 1990-е годы, но ее достижения все же имеют только косвенное отношение к идентификации основных онтологических воззрений нашей культуры, поскольку в книге Докторова Б., Ослон А.,
Петренко Е. «Ельцинская эпоха: мнения россиян» описана преимущественно реакция общественного мнения на ведущие политические события, действия лидеров, смену экономической ситуации в стране, но практически ничего не говорится о репрезентации их ценностных ориентаций в области искусства, образования, СМИ и повседневной жизни человека.

Использование предшествующей социологической традиции в постижении онтологических аспектов функционирования современной культуры продуктивно в том плане, что она уже очерчивает какие-то контуры исторического пространства новой эпохи, формирует грани той объектной плоскости, к которой устремлен наш поиск. Однако предметность методологических установок требует выявления отношения к социальным процессам именно российской культуры, которая, конечно же, частично была ими детерминирована, но все же не может быть полностью к ним сведена, так как, во-первых, старалась оказать свое собственное влияние на общество и власть (С. Говорухин «Так жить нельзя», «Великая криминальная революция», телепрограмма «Взгляд» и т.д.), осуществляя тем самым ряд креативных тенденций, а, во-вторых, в связи с сильнейшим влиянием со стороны зарубежной культуры ее репрезентативные функции были настроены не только на свой, российский, но и на другой пространственный контекст, содержание которого совершенно не совпадало с ценностными традициями российского народа.

Следовательно, нам необходимо понять внутренний мир современного человека, представленный не только в форме статистики соцопросов, но и в художественно-эстетических или повседневных формах своего бытия, которые  формируют образ современной культуры, тот образ, сквозь который раскрываются онтологические воззрения широких социальных групп. Ее изучение предусматривает не только анализ  конкретного содержания, но и осмысление  мировоззрения. Иначе говоря, нас интересуют не какие-то творческие персоналии и направления и не то, что культура думает о самой себе, а то, каким способом через формирование своего уникального образа она осваивает современный мир, в чем и прослеживается акцентировка именно философско-онтологических аспектов в методологии нашего исследования.

Научная новизна диссертационной работы состоит в том, что в ней впервые предпринято системное теоретическое рассмотрение самого новейшего периода становления российской культуры (1980-2000-е года); выявлена специфика ее хронотопа и ключевые нравственно-эстетические ценности, а также коммуникативные стратегии их реализации в социальной среде.

Основные результаты отражены в следующих положениях, вынесенных на защиту:

1. Обоснована правомерность рассмотрения состояния современной культуры с точки зрения ее онтологии и проведена реконструкция основных структурных компонентов современного социокультурного менталитета России с последующим выявлением их специфики.

2. Внутри современной социокультурной рефлексии нами выделяются две разновидности философско-эстетической реакции на ее полицентрическое положение в системе современного общества: 1) позитивная реакция на распад унифицированного мышления как необходимого условия для возникновения свободно ищущего сознания; 2) негативная реакция, берущая свои идеи в мировоззренческих идеях Г. Лукача, провозглашающая какофонический характер современного полицентризма, который не дает возможности систематизации и поиска общего ценностного центра внутри современного хаоса российского искусства. В результате конкурентной борьбы на рубеже веков в России доминировала вторая реакция. В итоге обретение индивидуальной свободы ценой утраты целостности мироощущения обернулось к 2000-м годам кризисом российского либерализма. Он привел к построению нелиберальной демократии, ставящей благо превыше права и позиционирующей прагматическое мышление как основу стабильности и безопасности человеческого бытия.

3. В начале 1980-х годов советский социокультурный менталитет стоял перед ситуацией онтологического выбора между унификацией и плюрализмом, в то время как онтологические поиски западноевропейской культуры осуществлялись в движении между полюсами  плюрализма и какофонии. В отличие от России плюрализм в социокультурном менталитете Запада рассматривался как статичное, но не динамичное образование, утрачивая статус идеала и основного механизма межличностного и межкультурного саморазвития.

       4. После отказа  от унифицированного советского мышления постсоветская российская культура ожидала наступления полифонического бытия, но состояние массового сознания изменилось в противоположную сторону, приводя к ощущению какофонии. Восприятие мира как хаоса, освобождающего сознание от унифицирующих тенденций социального коллективизма стало доминирующим как в искусстве, так и в российской культуре 1990-х годов. Однако оно еще не утвердило себя в качестве нормы, поскольку начало нового века ознаменовалось отказом от анархического либерализма эпохи Б. Ельцина и сопровождалось некоторой реабилитацией чувства национальной солидарности на основе патриотизма. Из социокультурного менталитета россиян постепенно вытесняется представление о мире как какофонии, но надежды 1980-х годов на пребывание в полифонической, плюралистичной действительности («свободно ищущее сознание в гармонии незавершенного динамичного мира») оцениваются как все более нереалистичные.

       5. При изучении в западноевропейской и российской философской традиции различных интерпретаций взаимодействия индивидуального Я с миром  Другого  доказывается, что при идентификации коммуникативной стратегии современной российской культуры наиболее пригодна онтологическая концепция Ж-П Сартра («Ад – это Другие»), а не М. Бахтина, М. Бубера, Ж. Лакана и
Э. Левинаса («Другой – это мое все»). Абсолютизация друговости и диалога как самого важного механизма духовного роста человеческого Я принижает значение монолога как интровертного процесса самосохранения внутреннего мира индивида за счет себя самого без самоотдачи внешнему миру.

6. В ситуации столкновения высокоразвитой личности с дегуманизированным миром диалог с ним может обернуться потерей собственной самобытности, что и происходит в современной культуре конца ХХ-го века, где формальный рост средств массовой коммуникации (телевидение, реклама, интернет и сотовая связь) не привел к пропорциональному возрастанию человеческой духовности. В результате массовая культура становится все более поверхностно-коммуникативной, а элитарная – замкнуто-монологичной. Однако ни та, ни другая не могут реализовать глубинный диалог как норму своей жизнедеятельности и художественного творчества.

7. Определена специфика хронотопа современной российской культуры. Он предстает как остановленное время, в котором аксиологическое пространство после распада Советского Союза и кризиса футурологии реанимирует ряд архаических черт полуфеодального социокультурного менталитета, некий постдинамичный взгляд на современную картину мира. Изменилась пространственная ориентация «фаустовской души» западноевропейской культуры нового времени, которую О. Шпенглер определял как «взгляд, направленный в бесконечность, но не достигающий ее горизонтов». Технические возможности современной виртуальной культуры позволяют реализовать прежде неосуществимые интенции сознания, трансформируя онтологическую картину мира. Виртуальная культура изменяет традиционные представления о бытии, времени и пространстве. Ее хронотоп можно определить как сознание, соприкоснувшееся с бесконечностью, но пока еще окончательно не растворившееся в ней.

8. Определены аксиологические доминанты новой исторической эпохи для россиян: разочарование в либеральных принципах демократии, ограниченный патриотизм, выдвигающий вместо этики долга ценности коллективной и личной безопасности, чувство десакрализации смерти и переосмысления смыслового содержания любви в сторону понижения ее нравственного статуса. Выявлена особая элегико-ироническая  направленность современной российской культуры и обоснованы перспективы выхода из данного кризиса через реализацию драматического мироощущения.

Структура научного исследования

Структура научного исследования «Онтология современной культуры: философско-методологические аспекты» состоит из введения, трех  глав и заключения. Во введении обосновывается необходимость анализа проблемы формирования новых онтологических воззрений в российской и зарубежной культуре 1980-2000-х годов и разработки общей теории взаимодействия их структурно-функциональных компонентов.

Первая глава посвящена изучению коммуникативных стратегий российской и зарубежной культуры. В ней рассматриваются смена методов освоения изменившейся социальной действительности, трансформация философско-культурологических приоритетов, а также попытки реформирования целей и задач как художественной критики, так и самого искусства, сопровождающегося реальным изменением самого характера его функционирования в современных социокультурных условиях. Во второй главе изучается специфика хронотопа российской культуры 1980-2000-х гг. Третья глава обращается к освещению ключевых нравственно-эстетических ценностей современной культуры.

Апробация работы

Основные положения диссертационной работы отражены в монографиях «Апология монолога» (Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2004), «Философия современной культуры» (Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2006), «Культура и хронотоп» (в соавторстве с А.В. Малафеевым (Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2004),  а также в ведущих рецензируемых  научных журналах РФ: «Вестник молодых ученых» (СПб., 2000), «Вестник Томского государственного педагогического университета» (Томск, 2001), «Интеграция образования» (Саранск, 2003), «Вестник Томского государственного университета» (Томск, 2003), «Вестник Самарского государственного университета» (Самара, 2006).

Большая часть проделанных исследований отражается в материалах всероссийского семинара молодых ученых «Дефиниции культуры» (Томск, 1997, 1998, 1999, 2001), в трудах Международной конференции «Вторые копнинские чтения» (Томск, 1998), в материалах всероссийских конференций «Культура как способ бытия человека в мире» (Томск, 1998), «Проблемы этнофобии в контексте исследования массового сознания» (Москва, 2004) «Толерантность и полисубъективная социальность» (Екатеринбург, 2001), «Методология науки» (Томск, 2002), в сборниках трудов региональных конференций: «Традиционализм и модернизм в русской литературе XX-го века» (Томск, 1999), «Тоталитаризм и тоталитарное сознание» (Томск, 2001).

Часть наиболее важных концептуальных положений неоднократно освещалась на международных конференциях:  Third International Crossroads in Cultural Studies Conference  (21- 25 June 2000, Birmingham, UK ), на секции «Cultural Dialogues and Dialogic Cultures: Mikhail Bakhtin and the Communication of Cultural Studies» и на всемирном философском конгрессе по эстетике в Японии (15th  International Congress of Aethetics, 2001, Japan, Тokio, 27-31 august).

В 2000 г. работа обсуждалась на Международной летней школе молодых ученых «Коммуникативные стратегии культуры»; в 2001-м году одержала победу по направлению 1.5. «Поддержка обучения и стажировок наиболее способных студентов и аспирантов» ФЦП «Государственная поддержка интеграции высшего образования и фундаментальной науки» (рег. № 173).

Итоги научной работы соискателя данного диссертационного исследования получили одобрение и поддержку государственных комиссий и научно-технических советов, что, в частности, нашло свое выражения в присуждении автору в 1999 г. звания «Лауреат премии Томской области в сфере науки и образования», в 2001 г. – гранта РГНФ (№ 01-04-16277а), в 2001 г. – именной стипендии Президента РФ (№ 3184), в 2002 г. – именной стипендии НК «Юкос».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

В первой главе «Современные проблемы онтологии коммуникативных процессов» рассматриваются методы освоения изменяющейся социальной действительности.

Онтологические воззрения современной культуры неотделимы от ее коммуникативно-аксиологических установок. Если под термином «онтологические воззрения» подразумевать тот образ мира, что формируется в эпохально-историческом самосознании культуры, то он воссоздается из следующих компонентов: основополагающих нравственно-эстетических ценностей, особого типа пространственно-временной ориентации и коммуникативной стратегии (характер отношения субъекта к объекту).

В свете современной эпохи «открытых обществ», усиления влияния мировой макроэкономики и геополитики на традиционный уклад жизни других стран, возникновения международных культурно-образовательных и научных сообществ, теория коммуникации  неоднократно попадает в сферу пристального внимания методологии гуманитарного исследования.

Поставленная в авангард этих актуальных тенденций нашего времени теория диалога культур, или просто теория диалога, основы которой разрабатывались В. Барулиным, Г. Батищевым, М. Бахтиным, В. Библером, М. Бубером,
М. Каганом, Э. Левинасом и другими отечественными и зарубежными философами, обретает на сегодняшний день довольно широкую популярность на Западе, озабоченном поиском новых способов повышения интенсивности коммуникативных процессов.

В общих чертах современная теория коммуникации разрабатывается в трех основных направлениях: 1) типологии коммуникативных процессов
(В. Барулин, М. Каган), 2) поиске интенционально-методологических средств по его оптимизации  (Г. Батищев, М. Бахтин) и 3) попытках выявить структуру коммуникативного акта (В. Тюпа). Каких-либо иных фундаментально-теоретических разработок, выходящих за пределы этой типологии научных исследований, пока еще не создано. И это заставляет нас по-новому взглянуть на исходную проблему оптимизации коммуникативного процесса, развертывая ее исследование в несколько иную плоскость – выяснить границы коммуникативного акта с тем, чтобы определить пределы его развития и установить те направления человеческой деятельности, в рамках которой он мог бы беспрепятственно развертываться.

Если мы обратим наше внимание на индустрию СМИ, то увидим, что в ней коммуникативный процесс общения расширяется:  растет количество телеканалов, резко повысился качественный уровень технического оснащения телепередач (в этом плане зрелищный потенциал нынешней развлекательной индустрии, конечно же, несравним со скупым телерепертуаром советского телевидения 1980-х годов).

Однако такая коммуникация все же не перерастает в коммуникацию экзистенциальную, в результате которой достигается прирост духовного потенциала личности. Поэтому в семантическом поле современной культуры пересекаются два взаимонеобратимых процесса. С одной стороны, происходит резкая интенсификация «поверхностного общения» и обслуживающих эту сферу человеческих взаимоотношений коммуникативных стратегий. А с другой стороны, мы имеем дело с ситуацией явного отмирания экзистенциального диалога в съеживающемся пространстве духовной культуры.

Вместе с тем опасность «поверхностного общения» в современной культуре заключается не только в его «поверхностности», но и в гипердистрибутивности – сверхмассовом распространении этого феномена в самых широких слоях нашего общества.

Тотальная информатизация, опутавшая телекоммуникационными сетями большую часть интеллектуального мира, коммуникативные психологические тренинги, «натаскивающие» опустошенного окружающей жизнью обывателя  на те необходимые эмоции, что позволяют сделать его профпригодным практически для любой жизненной ситуации – все это ведет к тому, что современная мультимедийная культура растаскивает человека по частям. Его беспредельная открытость во все пространственные сферы, умноженная на психологические технологии поддержания в себе неограниченной коммуникабельности, приводит к тому, что личность теряется в тотальной многозначности мира и в итоге реагирует на себя лишь как на механизм, генерирующий определенную совокупность потребностей, которые следует удовлетворять.

Дело в том, что классическая гуманитаристика обычно всегда рассматривала акт становления диалога в некоем идеальном пространстве, где диалог видится каждому из его субъектов неким сущностно необходимым феноменом их бытия. Сам же контекст  экзистенциальной коммуникации выглядит благостным и безмятежным, иначе говоря, он не ставится под угрозу. Однако жесткие условия жизнедеятельности человека в современной культуре, отказавшейся от экзистенциального диалога в угоду адаптации к миру «поверхностного общения», ставят перспективность развития этого направления теоретической деятельности под сомнение. Причем под сомнением оказывается не сама истинность прежних классических концепций диалога (сама по себе, может быть, и не вызывающая каких-либо радикальных опровержений), а возможность их внедрения в духовную жизнь современного человека.

Еще задолго до знаменитого тезиса Ж-П. Сартра «Ад – это другие»
М. Бахтин, указывая на то, что факт существования Другого дополняет ограниченность любого Я, не видел ничего плохого в этой экзистенциальной зависимости. У Ж-П. Сартра погрузиться в Другого – значит пережить «унизительность бытия взаймы». Бахтин же считал, что в диалоге его субъекты проецируют друг на друга особое «участное мышление», определяющее взаимную свободу коммуникантов и позволяющее им избежать «диктата Друговости» – обреченности экзистенции на диалог с другим Я, от которой недалеко и до ощущения пессимистической безысходности в деперсонализированной развертке индивидуального Я («Ад – это другие»).

Онтология бахтинского диалога коренится в свободе, а не в необходимости. Может быть потому, что она сориентирована на полюс должного, а не того, что происходит здесь и сейчас, в двойственности буржуазного мира Ж-П. Сартра, где человек из-за нехватки бытия вынужден жить в мире с изнанкой. Жить там, где внешнее не совпадает с внутренним и где всегда есть какая-то сокрытость, нарушающая органическую связанность явления и бытия6. Мир Сартра лишен «участного мышления».

Любой полицентризм вне фундирующего комплиментарного отношения, служащего ядром коммуникации субъектов диалога, превращается не в полифонию, а в какофонию.

Таким образом, подлинное экзистенциальное общение возникает лишь на базе высокоразвитого, экзистенциального монолога, нагруженного изначальными ценностными смыслами, одним из которых является потребность общения с Другим, возникающая задолго до появления последнего перед духовным горизонтом исходного субъекта.

Наблюдая за современным социокультурным процессом и теми дискуссиями, которые выстраиваются вокруг его осмысления, мы видим, что диалог становится не реальной практикой бытия высококультурной личности, а, скорее всего, неким идеалом, на который ориентирована человеческая надежда.

В итоге одна из тенденций становления современной культуры содержит в себе отказ от взгляда на монолог как на некую ущербную форму самовыражения человеческой экзистенции, противостоящую диалогу и сдерживающую его коммуникативные функции. В некоторых обстоятельствах замыкание культурной личности в монологической рефлексии становится не просто необходимым и вынужденным актом, но прогрессивной креативной стратегией, продвигающей человека к своему внутреннему нравственно-этическому совершенству.

Мир современной дегуманизированной культуры агрессивно настроен к проявлению любой уникальности и, в крайнем случае, может включать в свою «поверхностно коммуникативную» парадигму лишь «поверхностный монолог», культивирующий эгоцентричное  псевдо-Я. Поскольку для последнего быть – это значит не просто «иметь» (свою псевдоуникальность), но и «казаться»
(Ж. Лакан), «поверхностный монолог» никогда не сможет быть самодостаточным, так как горит желанием предъявить свой имидж другому имиджу, чтобы отразиться в нем. Именно поэтому эгоцентризм очень хорошо вписывается в культурное пространство поверхностных коммуникаций. Не вписывается туда только индивидуальность.

Не случайно современные интеллектуалы Запада предлагают проигнорировать коммуникацию, выдержав паузу. «Информация, этот остаточный продукт быстротечного времени, несовместима со значимостью, как плазма – с кристаллом. Общество, достигшее «перегрева», не обязательно взрывается, но оно теряет способность создавать нечто значимое, поскольку вся энергия уходит на информативное описание его случайных проявлений. И все же каждому отдельному человеку по силам совершить тихую революцию, на миг отключившись от рекламно-информационного потока. Достаточно выдержать паузу. Выключить радио, выключить телевизор. Ничего больше не покупать, не хотеть больше ничего покупать. Больше не участвовать, больше не знать. Временно приостановить всякий прием информации. Достаточно просто на несколько секунд замереть в неподвижности7».

Вместе с тем предпринятая нами попытка анализа сути монологической рефлексии и ее места в современной культуре не означает отрицания философских заслуг Г. Батищева, М. Бахтина, В. Библера, М. Бубера,
М. Кагана, Ж. Лакана, Э. Левинаса и т.д. Их мысли о том, что само человеческое Я создается за счет «глубинного общения», определяется Другим, к нему движется и смотрит на него как на высшую цель своей самореализации, не могут вызвать у нас никакой критики.

Однако вся предшествующая западноевропейская философская традиция (пожалуй, лишь за исключением Ж-П. Сартра) крайне абсолютизировала роль Другого в становлении Я. Слишком уж сильной видится его необходимость. Я не хочет видеть перед собой мир без Другого. Я не может замыкаться только на самом себе и чтобы разорвать соллипсизм ищет для себя Другого. В итоге получается, что Я вообще ничего само для себя не значит – это всего лишь средство для самоутверждения тотальности Другого. И признавая субъектность Другого, которого мы уже не  хотим считать объектом, не утрачивает ли ее вступающее в диалог человеческое Я?  Ведь если оно подчиняется тотальности Другого, то неизбежно утрачивает свою специфику. Если не подчиняется то пытается монологически отстоять свою самость, в которой Я стремится стать Другим для Другого, а не его подобием.

Хотя само по себе неподчинение диктату Другого вовсе не значит отказа от диалога даже в рамках философии М. Бахтина. Ведь для него «противопоставление Я и Другого не является нуждающимся в преодолении. Он убежден, что должна учитываться продуктивность различия и событийности этого противостояния как сосуществования планов данности и заданности. То есть архитектонические моменты поступка (Я и Другой) пребывают в нераздельности, но одновременно в неслиянном состоянии…8»

Именно такая равнозначность «соотнесенных между собой» и в то же время «принципиально различных»9 субъектно-субъектных отношений Я и Другого определяет их свободу и ответственность друг перед другом. Диалог Бахтина свободен от той порабощающей друговости Другого, которая постоянно давит на индивидуальное Я со страниц философских произведений
Ж. Лакана, Э. Левинаса и Ж-П. Сартра.

На самом деле в жизни диалог ничего не выравнивает. Это бесконечное поле борьбы свободы, ответственности, страхов, стыда – всего того, на что нам указывает философия Ж-П. Сартра. В глубинном диалоге никогда нельзя достичь окончательной победы. Я не может затмить Другого яркостью своей индивидуальности, а Другой не может поработить даже самое слабое человеческое Я, потому как, на наш взгляд, в культуре межличностных отношений есть некая  критическая точка сжатия коммуникативных процессов, когда то общее, что образуется в диалоге между мной и Другим, начинает расширяться до такой степени, что грозит полной ассимиляцией, отождествлением Я и Другого до полной неразличимости.

Таким образом, в разные этапы развития культуры промежуточное пространство диалога либо имеет тенденцию к расширению, либо к обратному процессу свертывания (так как расширение диалога не может полностью поглотить его субъектов – это обессмысливает как их самих, так и коммуникацию), но оно никогда не замирает в статичной позиции баланса, в идеальной равновеликости Я и Другого, как этого, вероятно, хотелось бы М. Бахтину. И именно монолог является тем механизмом, который заставляет притормаживать скоростное расширение коммуникативных процессов в той критической зоне, в которой под угрозой оказывается нивелирование индивидуальной специфики Другого и Я.

Рассматривая различные формы коммуникативных процессов, мы отмечаем, что самосознание искусства и современной прессы креативно, а не репрезентативно. Причем концептуальные идеологемы социальной креатики в одинаковой степени формируются как в социально ангажированном, так и в подчеркнуто антисоциальном мышлении деятелей культуры. Дело в том, что критика чрезмерно засоциологизированного художественно-эстетического мышления советской эпохи практически подчинялась тем же методам и средствам, что использовали ранее их предшественники (А. Найман,
Е. Хомутова).

В итоге искусство, прежде отстранившееся от функций репрезентации интересов общественного мнения на экзистенциально-субъектном уровне (где высшая задача творчества и главный смысл его деятельности видится в том, чтобы выражать те грани общественного сознания, которые затрагивают различные нравственно-эстетические проблемы своего бытия) переходит на сугубо объектные позиции. Оно уже не «отражает» изнутри общество, не ощущает своей глубинной сопричастности к его духовно-эстетическим потребностям, пытаясь прочувствовать и осмыслить их внутри себя и через себя, а, наоборот, ставит себя в позицию вненаходимости и действует теперь уже в рамках вынужденной социальной адаптации с тем, чтобы сохранить себя даже не экзистенциально, а просто экономически.

Занимая такое положение в современной культуре, искусство будет неизбежно стремиться не к выражению общественного сознания, а к управлению им, активно используя при этом агональный дискурс, который, впрочем, может сопровождаться своей этической регулировкой, хотя цель ее будет заключаться не столько в утверждении в общественном сознании каких-то высших моральных стереотипов, сколько в использовании последних как неких «правил игры», ограничивающих употребление маргинальных форм  своеобразных «черных PR-технологий» в агональной риторике деятелей культуры.

Ту же самую позицию занимает и современная пресса, несколько изменяя вектор развития коммуникативных стратегий: от прежних, креативно-реферативных, к новым, креативно-рецептивным ориентациям. Это объясняется тем, что журналистика 1990-х годов, помимо креативной передачи ценностей, стремится еще и к рецептивному воззванию к согласию с ними, и по причине ослабления точности реферативной передачи фактов ей приходится, кроме креативного принципа «много текстов – один смысл», часто перестраивать свою информационную модель в соответствии с рецептивной установкой «один текст – много смыслов», что нам приходится нередко наблюдать в дискуссиях, основанных на критике опровержений в адрес авторов недостоверных материалов, порочащих честь и достоинство своих персонажей. В таких случаях линия защиты уличенного во лжи журналиста строится на том, что он говорит, будто бы его неправильно поняли: на самом деле им высказывалось совершенно другое. Рецепция формы не соответствует содержанию, и потому все претензии о неадекватности содержания факту как будто бы не имеют смысла. Это лишний раз говорит о том, что пресса не может и не хочет реализовывать реферативную модель творчества «один текст – один смысл».

Доминирование креативных функций в системе российских СМИ периода 1990-2000-х годов основано на усилении в них авторского индивидуализма, обусловленного переходом к атомарному обществу.

Методологические установки второй главы диссертации «Пространственно-временные измерения современной культуры» определяются мыслью о том, что изучение коммуникативных проблем не должно замыкаться само на себе. И к ним не сводится все содержание культуры, даже если рассматривать последнюю как систематизированный процесс обмена цен­ностями, а саму природу ценности определять как особый характер отношения субъекта к объекту. Дело в том, что любой коммуникативный процесс ограничен своим пространственно-временным контекстом, представление о котором становится наиважнейшим компонентом национально-исторического мировоззрения.

Цель данного раздела исследования – попытаться сквозь изучение коммуникативных процессов реконструировать специфические особенности хронотопа современной российской и частично зарубежной культуры 1990-х годов. Для этого нам придется обратить внимание на осмысление таких априорно-категориальных форм социокультурного менталитета, как унификация и плюрализм – два мировоззренческих ракурса, формирующих сугубо онтологические взгляды на пространственные контуры культурного процесса.

Поднимая вопрос об онтологических аспектах его становления в 1990-х годах, следует прежде всего отметить тот несомненный факт, что в них российская культура почти полностью освободилась от монологизма нравственно-эстетического настроя советской эпохи и входит в иную, полицентрическую стадию своего бытия.

На сегодняшний день у нас складываются два типа реакции на полицентризм, пришедший на смену прежнему унифицированному мышлению.

Первый (М. Липовецкий, С. Ломинадзе, Т. Казарина, С. Рассадин) можно охарактеризовать как собственно полицентрический, не находящий единства в расширяющимся спектре художественно-аналитических воззрений и констатирующий тотальную релятивизацию  мысли при анархизме взаимного непризнания и отчуждения, царящего как в  искусстве, так и в общественной жизни.

Второй тип реакции (Н. Иванова, С. Костырко, И. Пруссакова) по преимуществу бинарно-дихатомичный. Он представляет из себя попытку систематизации множества точек зрения в некоторые направления, основанием для дифференциации каждого из которых являются уже не столько политические, философские и нравственно-политические воззрения инициаторов культурных событий, сколько их предрасположенность к выбору определенного жанра и институциональной формы проведения в жизнь своей художественно-эстетической  продукции.

Эта ситуация говорит о том, что в пространстве современной российской культуры художественно-эстетический метод начинает сам определять границы своего объекта и подвергать его произвольной, индивидуальной  обработке и потому перестает быть зависимым от своего предмета, так как оказывается погружен в некое околопредметное пространство, к отображению которого он начинает испытывать больший информационный интерес, чем к самим произведениям искусства.

С точки зрения изучения темпоральных оснований самоидентификации современной культуры надо заметить, что время в ней это то, что как раз преодолевается и перерабатывается человеком и с чем воюет его сущность (рецидив вечно борющейся «фаустовской души», отмечаемой
О. Шпенглером). Стандартная сюжетная ситуация для героя современного боевика – успеть спасти мир или конкретного человека точно в какой-то определенный срок («Коммандос», «Пароль «Рыба-меч», «Скорость», «Сломанная стрела», «Пятый элемент», «Скала», «Захват», «Захват-2», «Часовой механизм», «Снайпер»). Исключите этот фактор из структуры «экшена» и вы не получите напряженного действия, все обаяние фильма мгновенно исчезнет.

Но то, что отмирает в мире унифицированной повседневной культуры, перемещается по закону психологической компенсации в сферу культуры художественной и именно там подвергается стандартным манипуляциям. Чем больше пассивности за телеэкраном, тем меньше активности в реальной жизни. А на экране человек изображен иначе. Поначалу он выступает как средство, придаток времени (так как обязан за короткой срок выполнить условия похитителей, бандитов, террористов и т.д., краткость срока сковывает его действия), но  впоследствии он  перебарывает отпущенное ему время,  выходит из статуса использования самого себя как средства реализации чьей-то идеи.

В отличие от других культурно-исторических эпох ХХ век предъявляет ко времени очень жесткие требования. Мы видим, что в кинематографе время сознательно ограничивается, под него подгоняется действие и это стимулирует скорость, которая все чаще становится какой-то самодовлеющей величиной.

Более того, действие снимается настолько ускоренно и сам сюжет прокручивается в такой неимоверно реактивной динамике, что кульминационные пики быстрых событий показываются в специально замедленной съемке (меткие выстрелы, суперудары, судьбоносные движения тела и т.д.). В этой ситуации замедленная съемка играет роль выделения кульминационного момента, к которому нас подгоняет динамика событий. Но сама по себе она не может осуществить необходимых фиксаций именно по причине своей зависимости от инерционного разгона. Современная  культура ХХ века делает статику продуктом динамики, лишает ее изначального устойчивого, фундаментального статуса.

Интернет – это во многом пространство имиджа, а не экзистенции, коммуникативный инструмент психологической самоидентификации, но не сфера реализации подлинной уникальности бытия.

       Довольно часто современный подросток играет в компьютерную игру, предпочитая ее просмотру видеофильма, поскольку им владеет стремление управлять некоей ситуацией, складывающейся в полюбившемся ему виртуальном мире. Искусство кино не может дать ему этой возможности, так как здесь можно лишь следить за действием, но не участвовать в нем. Однако овладение ситуацией в компьютерной игре (убить всех монстров, найти какой-нибудь секретный код или собрать артефакты) дает лишь иллюзию собственной самоуверенности и ни чуть не более того, так как в действительности его мозг оказывается всецело подчинен заложенной в игре программе выигрыша. Невозможно выиграть не по программе, можно победить только тогда, когда ты выполняешь те операции, что заранее заложены в компьютер, и если их не выполнить правильно, то тебя никто не пропустит на следующий уровень игры. Неподчинение программе ведет за собой только проигрыш.

Таким образом, в действительности виртуальная культура – это не пространство свободы, а пространство зависимости, зависимости от правил игры, мифических фантомов, идентификационных «скилов», подбираемых к своему «аватару», тестирующих систем, оценивающих уровень вашего психологического развития и интеллекта. По большому счету, киберпространство работает по тем же принципам, что и реклама, но только оперирует предметами не вещественного, а мифического капитала. Оно является обычной частью общества потребления, которое «сводит всю безграничность человеческого желания к тому, что можно купить за деньги. Человек покупает не потому, что хотел этого, а потому, что ему доказали, что он этого хочет. Осуществляя свои ложные желания, он все больше отрывается, отчуждается от своих подлинных и безграничных желаний»10.

К концу ХХ-го века набирает популярность молодежное движение киберпанка, главной доктриной которого является не только стремление жить в электронных сетях, напрямую подключая свой мозг к виртуальному миру через вживление в биологическую плоть человеческого тела искусственных микрочипов, но и не менее неутолимое желание все это разрушить (его основоположники – У. Гибсон, Т. Пинчон, Л. Рид). Поэтому самым популярным образом в посвященных виртуальному миру зарубежных кинофильмах («Тринадцатый этаж», «Нирвана», «Матрица», «Джонни-мнемотик») становится образ молодого интеллигентного хакера, бросившего вызов как псевдореальной действительности, так и совершенно сросшемуся с ней виртуально-технологическому киберпространству.

Можно сказать, что киберпанк – это завершающий волюнтаристский этап развития «фаустовской» культуры Запада. Это борьба с минимальным риском, борьба, протекающая там, где ее быть не может. («Я сражаюсь против идей, в самом существовании которых я не уверен» – Антуан Вештер). В такой войне цель не оправдывает средства, поскольку излишне подчинена их инструментарию. В связи с тем, что переход из повседневности в виртуальный мир уже сам по себе понимается как обретение пространства «подлинности», для обычного «сетевика» пребывание в нем уже кажется самоценным.

В целом же популяризацию виртуальной культуры11 можно рассматривать как завершающую фазу становления «фаустовской души» западноевропейской культуры, в которой бесконечное поле абстрактного пространства начинает опредмечиваться, обретать наглядные, зрительно-ощутимые формы. Но если новое время было одержимо тоской по бесконечности, а взгляд  ее человека, направленный в непостижимую даль,  так и не достигал этой дали, то  современная культура ХХ века переживает ситуацию соприкосновения с этой прежде непостижимой сакральной зоной окружающего бытия, которая сегодня по причине своей общедоступности неизбежно десакрализируется. Однако соприкосновение с бесконечностью так и не избавляет человека  нашего времени от тотального одиночества фаустовской души, неискоренимого даже посредством Интернета. В виртуальном пространстве находится он один и перед ним весь мир. Порыв к информационно-абстрагированной бесконечности оборачивается  непрерывной циркуляцией по ее безграничному полю.

Вместе с тем реактивное ускорение радикально модернизированных форм художественно-эстетического мышления выбрасывает современный социокультурный менталитет обратно в архаику.

1980-1990-е годы в России были связаны не столько со скачкообразным, сколько с разрывным переходом к модели плюралистичного, открытого общества, и потому отечественное культурное пространство, скорее, не сокращалось, а переворачивалось. Россия активно заимствовала все то, что сбрасывал с себя Запад, и в результате перегрузила естественные рецептивные возможности своей семиосферы до такого предела, что пришлось жертвовать частью национальных ценностей. Это, в конечном счете, привело к целой серии внутренних сокращений, но тем не менее сама историческая ситуация в российской культуре резко отличалась от западноевропейской.

Причем ценности не просто уничтожались, а как бы менялись местами: «То , что все советские десятилетия воспринималось как коммунистическое будущее, вдруг оказалось прошлым, а буржуазное и феодальное прошлое стало надвигаться с той стороны, с какой ожидалось будущее. Будущее и прошлое поменялись местами. Пережив свое собственное будущее, очутиться вдруг в арьегарде мировой истории, на дальнем подступе к капитализму или даже на выходе из рабовладельческой системы – такого шока столкновения с собственным прошлым не испытала, пожалуй, ни одна из современных культ ур» (М. Эпштейн).

Жизнь новоявленной российской буржуазии тяготеет не столько к капиталистической, сколько к средневековой формации. Огромные, массивные загородные дачи-особняки по своей архитектуре чем-то напоминают феодальные замки, причем даже не столько готического, сколько романского стиля. Просторные залы нестандартных комнат, камины, высокие потолки, винтовые лестницы, глубокие подвалы, полукруглые башенки и открытые террасы, окна, забранные декоративными металлическими решетками, сильный охранный периметр: прожектора, широкие закрытые ворота, трехметровые бетонные заборы, чем-то напоминающие крепостные стены (в последнее время пошла мода делать забор не из бетона, а из красного кирпича под цвет дома:  дача и ее ограда воспринимаются как некое архитектурное целое, подобие замка), сторожевые псы, минимум интереса к садово-парковой культуре – все это никак не вяжется с открытой культурой русской усадьбы в духе XIX века.

Ко всему прочему «новые русские» зачастую практикуют именно явно средневековый стиль поведения в бытовой жизни. Их представитель ведет себя не как демократичный, образованный, западноевропейский аристократ, а как могущественный феодал. Он ходит с личной охраной, среди которой более всего ценится грубая сила и беззаветная преданность своему «сеньору». Бизнес территориально ограничен «своей землей» и «нашими точками», имеющими значение собственной вотчины. Вместо транснациональной, столь широко распространенной в капиталистическом мире миграции капитала, крупные российские предприниматели тяготеют не к обороту заработанных (или разворованных) денежных средств, а к их устойчивому накоплению. В начале 1990-х годов вместо того, чтобы проводить крупные денежные платежи через банковский сектор, новые русские предприниматели вели расчеты только в виде оборота наличных средств или в виде бартерных сделок (прототип натурального обмена в средневековом аграрном хозяйстве). Деньги перевозили особые доверенные лица прямо чемоданами и передавали их из рук в руки, пересчитывая на купюросчетных машинках. Все это гораздо больше напоминало именно феодальный меркантилизм, с его территориальными поборами, уплатой дани, складами сундуков с золотом, запрятанных в подвалах поместий и крепостей, чем современный рыночный монетаризм или кейсианство.

В любом случае самосознание россиянина конца ХХ века, эпохи начала рыночной экономики, не было «капиталистическим» в том смысле, в каком он ориентировался на Запад. Ведь западноевропейский капитализм, как замечал
М. Вебер, был основан на духе протестанской этики, провозглашавшей обретенное богатство чуть ли не самым главным путем в рай. В России же складывалась совершенно противоположная тенденция.

1990-е годы – это пик недоверия к ценным бумагам (их скупка в начале последнего десятилетия была скорее синдромом доверительного советского менталитета, за что и поплатились вкладчики  ГКО), выразившийся в стремлении вкладывать свои сбережения даже не в деньги и не в банковские обязательства, а в нечто более существенное, материальное – золото и драгоценности. Все это также тщательно пряталось, увозилось, скрывалось на чужих территориях, зарывалось в землю, замуровывалось в кирпичных стенах загородных особняков, но только не пускалось в финансовый оборот, как это принято в высокоразвитых капиталистических странах, где главный принцип рыночной экономики выводился по формуле: S=I – сбережения должны быть равны инвестициям (Д. Кейнс Г., Менкью). В России же крупные деньги новоявленных феодалов никогда во внутренние инвестиции не перетекали, и причиной тому была даже не столько обычная экономическая безграмотность населения, сколько их  реанимированный социокультурный менталитет.

Аналогий здесь можно проводить достаточно много. Средневековый рыцарь добывал себе деньги тем, что либо собирал со своих подданных дань, либо делал набеги на  уделы соседей, отнимал у них золото, драгоценности и перевозил в свой замок, храня до тех пор, пока их не отбирал у него куда более сильный «владыка». Наши представители криминального бизнеса (по данным МВД, теневой рынок России составляет 40-45% от объема государственного ВВП; число людей, вовлеченных в неформальную экономику, составляет
30-40 млн. человек) поступают примерно так же. Структурная иерархия и стилистика поведения отечественного криминального мира организованы по феодальной модели.

В Средние века завоеванные деньги могущественный сеньор мог потратить либо на укрепление своего замка (новые стены и охранно-технические сооружения в современном эквиваленте), либо на увеличение числа личной охраны (набор в «бригады» новых «бойцов»), либо на закупку нового вооружения. Последнее заслуживает более пристального внимания. На страницах своей широко известной книги «Истоки средневекового рыцарства» Ф. Кардони пишет о том, что в отличие от пешего воина (им чаще всего был слуга феодала – кнехт) рыцарь все время передвигался в конном строе. Хорошо обученный конь ценился не только своей быстротой, но и выносливостью. Соответственно, он стоил огромных денег, чуть ли не целого фамильного состояния и  вместе со всадником заковывался в броню. В своей  повседневной жизни рыцарь не мыслил себя вне такого могущественного «транспортного средства». Точно так же закованные в кевларовые бронежилеты современные «новые русские» не мыслят себя вне бронированных «шестисотых мерседесов», «джипов», «хаммеров» и «лендкрузеров», стоимость которых также равна чуть ли не стоимости целого фамильного замка. Дорогостоящие автомобили,  как и выносливый рыцарский конь, служат олицетворением брони и скорости.

Наконец, рецидивы средневековой культуры довольно устойчиво проявляются и в нашей повседневной жизни. Это и высокие закрывающие глаза капюшоны на черно-серых балахонах рэпперов (некий модифицированный аналог монашеской рясы), и теплые «водолазки» с подворачивающимся, доходящим до подбородка воротником (похожую одежду когда-то носили под кольчугой средневековые рыцари), и массивные, грубо слепленные золотые цепи на шеях «братков» – феодальный символ богатства, власти, могущества. Последний феномен относится даже к ментальности раннего, романского, а не зрелого (готического) средневековья, где большую ценность обретает уже не сам материал, а его художественная обработка.

Рецидивы современного феодализма сказываются и в повышенном внимании к корпоративной и политической символике. Почти каждая российская фирма в 1990-х годах стремится обзавестись своим оригинальным логотипом, слоганом, чтобы в итоге увеличить стоимость товара за счет рекламы его бренда12. Все это замещает ту нишу, которую в Средние века играла геральдика и рыцарский девиз.

Как видим, в отличие от культуры романтизма, классицизма, реализма и модернизма, современное произведение искусства не скрывает свой смысл в недрах художественного образа, а, наоборот, активно его позиционирует, выводит наружу, привлекает к нему реципиента. Современные книги содержат на задней обложке краткие аннотации, рассчитанные на обнаружение общих черт сюжетной канвы изображаемых в них событий. Содержание текста не скрыто, а раскрыто, оно находится не внутри, а поверх формы.

Современная культура, так же как и Средневековье, стала областью сосредоточения тайн: личных (частная жизнь «звезд», скандал между Биллом Клинтоном и Моникой Левински), государственных (доклад Коллина Пауэла от том, что США начали агрессию в Ираке, заранее зная, что там нет оружия массового уничтожения), ведомственных (заговоры ЦРУ, ФСБ, исламских фундаменталистов), корпоративных (промышленный шпионаж, дело ЮКОСа) и т.д. Подобно тому, как в Средние века каждый цех тщательно хранил свои мастеровые тайны и тщательно оберегал их от зоркого ока соседей, наши современные фирмы также усиленно озабочены проблемой сохранения коммерческой тайны. Тот же принцип действует в нашей науке и образовании, творческая интеллигенция с особой щепетильностью изучает законы об авторском праве и интеллектуальной собственности.

Однако культуру ХХ века роднит с эпохой Средневековья еще и то, что мы называем чувством реанимированной трансценденции. Виртуальная культура становится неким работающим «платонизмом» современности, опредмечивая и как бы объективируя невидимый «мир идей», столь непопулярный в «вещном», индустриально-промышленном капитализме. Виртуальность – это, конечно же, продукт постиндустриальной эпохи, но тем не менее она реанимирует целую массу черт, присущих архаическому менталитету. Виртуальность опредмечивает человеческое представление о «скрытой сущности мира», делает идеальное чем-то наглядным, псевдоматериальным, переводит его в разряд явления.

В западноевропейской культуре периода становления феодальной формации среди многих монашеских нищенствующих орденов был широко распространен культ умерщвления плоти. Чем слабее твоя телесная зависимость от материального мира, тем сильнее обнаруживается ее устремленность в высший, божественный мир. Как ни странно, но тот же самый синдром можно обнаружить и в современной виртуальной культуре, где очень часто можно встретить идеализацию насилия над телом. В «Джонни-мнемонике» на протяжении всего сюжетного действия фигурирует встроенный в голову микрочип для хранения наиболее важной информации, и в финале фильма герой отказывается вырезать его из черепной коры для восстановления прежних структур органической (а не искусственной) памяти, поскольку в таком случае он уже не сможет исполнять функции высокооплачиваемого тайного курьера. Такой же чип фигурирует и в «Нирване», где, кроме него, фигурирует множество других мутационно-биологических сращений человека с техникой: вырезанные человеческие глаза, замененные особыми компьютерными окулярами виртуального зрения для неопосредованного вхождения в «мир идей», стальные клешни-манипуляры вместо рук и т.д. Активно пропагандируются особые свойства таких гибридов – полулюдей-полумашин.

Следовательно, специфику хронотопа в самосознании современной российской культуры можно определить так : остановленное время и аксиологическое пространство13, реанимирующее некоторые формы архаического социокультурного менталитета, в частности, те архетипы мышления, что были ранее присущи западноевропейскому средневековью. Дух пытается зарыться в материальность земной жизни, но не ощущает в ней былой плотности. Феодальная грубость мира повседневной культуры выворачивается в пустоту и ненадежность культуры художественной.

В третьей главе «Нравственно-эстетические проблемы культуры» уделяется пристальное внимание кризису российского либерализма. В общих чертах несоответствие российского либерализма своим зарубежным аналогам  проходило по трем направлениям.

       Во-первых, в России потерпела стопроцентный крах идея становления индивидуальной свободы отдельного частного индивида ввиду невозможности ее реализации в современной жизни.

В итоге пропаганда индивидуализма привела к становлению атомарного общества, попаданию власти под влияние олигархического капитала, кризису патриотизма, утрате правительством своих репрезентативных функций (действуют только креативные) и, как следствие, ослаблению доверия народных масс к его политическому курсу. Разочарование во власти очень скоро сменилось деполитизацией общества, что, в конечном счете, сразу же отразилось и на состоянии российской культуры. Поэтому в свете сегодняшнего дня «Люди не планируют, как перестроить общество, – люди планируют, как вообще себя устроить сегодня. Это наша главная мотивация. Потеряли читателя, который строит какие-то планы общесоциумного характера – касательно страны, народа, государства14».

Во-вторых, западноевропейский либерализм в реализации своей деятельности исходил из политического нейтралитета государства по отношению к борющимся за власть партиям. О несоблюдении этого принципа в российской действительности свидетельствует не только расстрел «Белого дома», но и обе предвыборные компании Б. Ельцина (в частности, использование звезд российской эстрады в агитационной акции «Голосуй или проиграешь», когда культуру, как и в старые советские времена, снова сделали рупором официальной пропаганды).

В-третьих, западноевропейский либерализм исходит из приоритета права над благом, поскольку именно право служит условием становления справедливости как системы защиты индивидуальных свобод. У нас же все обстояло иначе.

В начале 1990-х годов в российской культуре наметилась некоторая романтизация прагматизма, когда право осмысливалось скорее не правом на свободу (как эту тенденцию рассматривали некоторые диссиденты), а правом на благо (Е. Гайдар, В. Геращенко, А. Чубайс и т.д.). Первоначальная позитивная оценка приватизации была вызвана не тем, что она ставила всех жителей России в равные стартовые возможности (в это мало кто верил), а тем, что она давала некоторое право на минимальное благо.

В результате прагматической ориентации российских граждан на улучшение материального уровня жизни через отождествление их будущего стиля жизни с западноевропейским социокультурным и экономическим менталитетом произошел тот выбор, который, по мнению М. Сэндэла, проявляет себя не «столько как выбор целей, сколько как подбор для уже существующих желаний, недифференцируемых по своей ценности, наилучших доступных средств для их осуществления»15. А итогом его стало такое общество, которое рассчитано не на развитие, а на фукционирование, аналогом чему может служить, к примеру, западноевропейское средневековье, некоторые черты социокультурного менталитета которого не обошли стороной и российскую действительность.Таким образом, новый романтический прагматизм  очень быстро вытеснил либеральный романтизм 1991 года.

И в этом плане следует особо отметить тот факт, что в отличие от советской действительности культура современной этики и патриотизма обладает уже совершенно иным социальным масштабом: не массовым, а элитарным. Реализация этики долга – это не удел масс и не удел народа. Это – порой очень трагический стиль жизни отдельных одиноких героев, которые именно так и позиционируются современной культурой.

Для них быть человеком долга значит не соответствовать современному  дегуманизированному состоянию мира, а, напротив, идти против него, проявляя свой жестко нон-конформистский и принципиально неадаптивный характер индивидуального самоопределения.

Конец ХХ века в российской культуре отмечен утратой еще одной нравственно-этической ценности – ценности доверия к миру. Наивность и простота советского человека была прежде всего сориентирована на отождествление своего Я с мнением более высокого авторитета, который брал на себя инициативно-управленческие функции (речи вождя, решения политбюро и т.д.). Именно поэтому они не могли быть зарубежной формой протеста против усложненной непонятной власти, подчинившей себе все стороны человеческого бытия (М. Фуко), поскольку такая наивность была направлена не на отождествление, а на расподобление и не обладала желанным свойством простоты.

Наступление эпохи безверия и вытекающий отсюда кризис надежды порождает в современном социокультурном менталитете России еще одну достаточно интересную ситуацию ее нравственного самоопределения, раскрывающуюся через отношение к проблеме смерти. Чаще всего она осмысливается в трех направлениях. Первое связано с пренебрежением метафизикой смерти как продуктом обессмысленной десакрализированной жизни. Второе – с попыткой открыть через понимание смерти какие-то новые горизонты и возвыситься над ними, перешагнув в бессмертие. А третье – с усилием преодолеть смерть, повышая значимость жизни.

В современной культуре смерть универсализируется, на экранах ТV мы видим ее такое множество раз, что она почти совершенно теряет свой сакрально-экзистенциальный облик, становится не психологической, а физиологической величиной, низводится чуть ли не до уровня жеста. Из предмета рефлексии (культура XIX века) она переносится в зону предмета изображения, но в отличие от советского соцреализма, где происходит тот же самый процесс, образ смерти современного человека в искусстве конца ХХ века теряет свой логически выверенный смысловой характер. В отличие от советской эпохи смерть перестала быть идеологически целесообразным событием, подчеркивающим ее драматизм («Чапаев», «Оптимистическая трагедия», «Коммунист»), она начинает выглядеть просто как случайный акт бытия, нарушающий естественную логику жизни.

Субъект инициирования смерти быстро становится ее объектом. Сама же смерть не вносит в действия субъектов никакой целесообразности, как это показывалось в военизированной советской культуре. В зеркале российского искусства конца ХХ-го века смерть выглядит как олицетворение внутренней пустоты глупого мира. Это не есть то, что может продвигать справедливое общество к достижению какой-то еще более возвышенной цели.

Отмеченная нами универсализация дегуманизированной смерти – это прежде всего синдром пантекстуальной культуры, работающей в режиме семиотической перегрузки. В отличие от культуры XVIII-XIX веков в культуре ХХ века текст проявляет себя не в сконцентрированном, а в рассеянном, дисперсном эмоциональном фоне.

Современный кинематограф уже не может обойтись без позиционирования смертей, так как их отсутствие сразу же нарушает ауру интереса к событию. Причем с точки зрения нашего философско-культурологического анализа ситуации такой факт далеко не случаен. Интересом реципиента управляет сопричастность его к актуальности. Актуальность требует динамики. Динамику определяет некое пребывание в стихийной хаотичности жизни, столкновение с ней либо надлом стабильности упорядоченного бытия, которое изначально не динамично.

Однако сама по себе стихийность события неуправляема, и, для того чтобы войти в контекст художественно-эстетических моделей культуры, она должна быть по крайней мере обязательно делимитирована. В кинематографе смерть акцентирует скоростную динамику действия. Это всегда какая-то кратковременная (смерть кратковременных персонажей – мелких бандитов, полицейских, солдат и т.д.) или долговременная пауза (смерть дорогого друга или любимой девушки). То, что ранее обращало человеческие чувства к глубокому переживанию и потрясению, сейчас становится простым разграничителем семантического поля. В онтологическом аспекте смерть всегда взывает к обретению в сознании человека некой серьезности, но, будучи перемещена в контекст современного социокультурного пространства, уже не воспринимается нами всерьез.

В итоге современная культура пытается присвоить себе то, что не может быть присвоено в антропологическом измерении – ни один человек не может здесь и сейчас обладать тем, что случится с ним в самом конце – не может присвоить себе свою гибель. Поэтому сама постановка человека перед лицом смерти взывает к его бескорыстности. Смерть невозможно присвоить, наоборот, она избавляет человека от всего, что было присвоено им ранее, в том числе и от самого себя, от всех практических навыков и психологических наработок жизненного опыта.

В кинематографе присвоение смерти осуществляется совершенно иначе. Если смерть необходима для того, чтобы двигать событие, значит она является неким условием для обретения результата (предотвращения взрывов, спасения заложников, достижения счастья с любимым человеком, получения крупных денежных сумм и т.д.).

В отличие от нравственности, в 1990-2000-х годах красота не теряет своей актуальности. Можно сказать, что в современности доминирует именно эстетическое, а не этическое содержание культуры. Возникает переход от элегического к ироническому характеру эстетического мироощущения. Элегия появляется с распадом СССР, а ирония становится обычной формой реакции на постсоветское состояние мира, не оправдавшее возлагаемых на него идиллических ожиданий.

В ряде кинофильмов («Война», «Бумер», «Бригада») предметом иронии становится гуманизм. Он слаб, и потому от него всегда можно ожидать измены. В отличие от западной, российская культура отличается недоверием к толерантности.

Современная Россия наследует ту же самую синтетичность мышления, которая была присуща советскому соцреализму, но только на уровне художественно-эстетической формы (идея всегда стандартна, уход от нее – это измена идеологическим принципам партийности). В то время как Запад, напротив, к исходу ХХ века уходит от синтетичных методов освоения реальности (М. Брэдбери, Ю. Герман, Г. Грасс, М. Кундера, К. Хайн, Д. Фаулз
и т.д.). Он возвращается к жесткости однозначного выбора, лишенного как либерального стремления ужиться меж двумя диаметральными противоположностями, так и от попытки ничего не выбирать вообще, уклоняясь от выбора.

Чтобы избежать такой ситуации, необходим отказ от плюрализма ради обретения определенности внутри индивидуального Я. Поэтому если современная российская культура ищет свое место в коммуникативно-аксиологическом пространстве культуры между унификацией и плюрализмом, то западноевропейские интеллектуалы стремятся самоопределиться между плюрализмом и децентричной какофонией.

Преодолеть иронию значит нейтрализовать релятивность.

Говоря о возможных художественно-эстетических перспективах современной российской культуры, следует заметить, что сегодня в ней элегия себя изживает, а ирония неприемлема в этическом плане, так как ее деструктивность не обладает существенным потенциалом для восстановления разрушенного Я. Выходом из кризиса может стать только героико-драматическая развязка, героическое развитие того, что осталось в итоге драматической ситуации. Ведь только она воплощает в себе не трагичность абсолютного уничтожения страдающей экзистенции, а  усилие ее сохранения в дегуманизированном мире, связывает воедино конструктивные и деструктивные тенденции волевого акта, вкладывает индивидуальные ценности в социальную перспективу.

В заключении исследования подводится итог результатам проделанного исследования и определяются его дальнейшие перспективы.

Список научных работ
по теме диссертационного исследования

  1. Белобородов Д.В. Апология монолога. – Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2004. – 166 с.
  2. Белобородов Д.В. Современный традиционализм. – Самара: Инсама-пресс, 2004. – 50 с.
  3. Белобородов Д.В. Философия современной культуры. – Самара: Изд-во СНЦ РАН, .2006. –328 с.
  4. Белобородов Д.В., Малафеев А.В. Культура и хронотоп. – Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2006. –326 с.
  5. Белобородов Д.В. Философско-эстетическое самосознание литературы, литературоведения и литературной критики в современном литературном процессе // Вестник молодых ученых. Сер. Филологические науки. № 8. 2000. С. 65-70.
  6. Белобородов Д.В. Онтология фронтира в русско-американском гуманитарном мышлении ХХ века // Вестник Томского государственного педагогического университета. № 3. 2001. С. 51-55.
  7. Белобородов Д.В. Коммуникативные стратегии интеграции искусства и образования в современном классическом университете // Интеграция образования. № 1. 2003. С.113-116.
  8. Белобородов Д.В. Конспиративные стратегии межкультурной и межличностной коммуникации // Вестник Томского государственного университета. № 277. Июнь, 2003 г. С. 93-99.
  9. Белобородов Д.В. Современная российская культура: феодальный субстрат // Вестник Самарского государственного университета. № 1. 2006.
    С. 83-92.
  10. Белобородов Д.В. Методологические принципы анализа эстетических объектов // Дефиниции культуры. № 4. 1996. С 14-18.
  11. Белобородов Д.В.  Ситуация раскола культурного пространства России в современных социально-исторических условиях // Русская идея и российское государство. № 2. 1997. С 120-128.
  12. Белобородов Д.В. Структура философского дискурса в пространстве художественного мира // Вторые международные копнинские чтения/ Материалы Международной научн. конф. – Томск, 1997. С 23-29.
  13. Белобородов Д.В. Эстетическое переживание и нормы научной рациональности как базовые принципы методологии литературоведения // Дефиниции культуры. №  2. 1997. С 36-43.
  14. Белобородов Д.В. Педагогическое значение художественной  литературы // Современная педагогическая антропология в системе непрерывного образования. – Томск, 1998. С. 48-55.
  15. Белобородов Д.В. Эстетика традиционализма в современной культуре // Традиционализм и модернизм в русской литературе XX века. – Томск, 1999.
    С. 106-115.
  16. Белобородов Д.В. Диалог культур и культура диалога в системе художественно-эстетического воспитания студенческой молодежи // Интеграция учебного процесса и фундаментальных исследований в университетах: инновационные стратегии и технологии. – Томск, 2000. Т. 2. C. 224-227.
  17. Белобородов Д.В. Актуальные проблемы изменения нравственно-эстетического воспитания в сибирском регионе // Управления изменениями в образовании. – Томск, 2001. С. 188-191.
  18. Белобородов Д.В. Этика толерантности в современном англо-американском романе // Толерантность и полисубъективная социальность. – Екатеринбург, 2001. С. 115-121.
  19. Белобородов Д.В. Дереализация реальности: философские парадоксы современного технотриллера // Тоталитаризм и тоталитарное сознание. – Томск, 2001. С.14-18.
  20. Beloborodoff D. Philosophical aesthetics of traditionalism in the world of modern art culture of West and East // Aesthetics  in the 21st century. Tokio. 2001.
    P. 70-71
  21. Белобородов Д.В. Логическая структура дисциплинарного самосознания российской литературной критики ХХ века // Методология науки. – Томск, 2002. С. 118-123.
  22. Белобородов Д.В. Этнофобия в зеркале  современной культуры // Проблемы этнофобии в контексте исследования массового сознания. – М., 2004.
    С. 302-311.
  23. Белобородов Д.В. Философия как имидж и infotainment // Формирование культуры личности средствами искусства. – Томск, 2006.
    С. 32-37.
  24. Белобородов Д.В.Структура канона как вопрос хронотопа // Вестник Томского государственного университета. 2006. (в печати).
  25. Белобородов Д.В. Социокультурные аспекты нравственно-этического воспитания в современном классическом университете // Классический университет в неклассическое время. – Томск, 2006. (в печати).

БЕЛОБОРОДОВ Дмитрий Владимирович

ОНТОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ:
ФИЛОСОФСКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора философских наук

Лицензия  ИД № 04205 от 06.03.2001 г.

_______________________________________________________

Сдано в производство 27.07.2007  Тираж 100 экз.

Объем  2,0 п.л.  Формат 60х84/16 Изд. № 192  Заказ 192

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Московский государственный университет сервиса»

141221, Московская обл., Пушкинский р-он, пос. Черкизово,

ул. Главная, 99

© ГОУВПО «МГУС», 2007


1 Петрова Г. И. Современная философия: поиски образа культуры // Дефиниции культуры. №5. 1996. С. 58-59

2 Биллингтон Д. Лики России. М., 2001. С.13

3 Дебор Г. Общество спектакля. М., 2002. С.90

4 Мамардашвили М. Как я понимаю философию. – М., 1992

5 Так, например, В. Сагатовский считает, что, «осуществляя категориальную рефлексию мировоззрения, философия выполняет две базовые функции: мировоззренческую и методологическую. Мировоззренческая функция заключается в рефлексии мировоззренческого идеала, методологическая – в рефлексии пути, то есть средств и способов движения к идеалу». См. Сагатовский В. Философия развивающейся гармонии: философские основы мировоззрения. – СПб., 1997. С. 45

6 Именно поэтому в философской работе «Бытие и ничто» Сартр отделил бытие от явления, так как само по себе бытие к явлению ничего не добавляет, не приплюсовывает к нему каких-то новых свойств

7 Ульбек М. На пороге растерянности. // Иностранная литература. №3.2002. С.56

8 Попов Б. Другой в современной философии. М., 2001. С.26

9 Бахтин М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С.66

10 Кузнецов С. За пределы иметь и казаться…// Новое литературное обозрение. №6. 2003.
С. 210

11 Во избежание всяких ненужных спекуляций вокруг термина «виртуальная реальность» мы понимаем его как «воображаемый мир, создаваемый средствами компьютерной техники и воспроизводимый на экране монитора»( телевизора).  См. Популярный энциклопедический словарь. М., 1999. С. 243-244

12 В советские времена такой тенденции не было. С брендом, наоборот, боролись: «кто носит джинсы «Адидас», тот завтра Родину продаст». В капиталистической России XIX века иногда можно было встретить несколько образцов отечественного бренда, но он так и не получил широкого распространения в обществе – его социальная реанимация началась только в 1990-е годы («Пейте настоящая русская водка «Распутин». Из Германии.») (Это не опечатка, а дословный рекламный текст –Д.Б.). Слоганы в позапрошлом веке вообще не практиковались

13 Западноевропейские интеллектуалы пытаются выдержать паузу, на некоторое мгновение попытаться отключиться от мира, выпасть из современности для приобщения к подлинности бытия. Но если их пауза выглядит как результат обретения краткосрочной свободы в мире безликой закономерности, то наше безвременье больше похоже на продукт подчинения ее дегуманизированной сути

14 Ядов В. Ищем «других», чтобы найти «себя» // Пресса в обществе. (1959-2000). М., 2000. С.447-448

15 Sandel M. Liberalism and the limits of justice. Cambridge univ. press. 1982. P.13

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.