WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Боровская Анна Александровна

жанровые трансформации в русской поэзии

первой трети ХХ века

Специальность 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Астрахань 2009

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Астраханский государственный университет».

Научный консультант –  доктор филологических наук, профессор 

Глинин Геннадий Григорьевич.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Перевалова Светлана Валентиновна (Волгоградский государственный педагогический университет);

доктор филологических наук, профессор Смирнова Альфия Исламовна  (Московский городской педагогический  университет);

доктор филологических наук, профессор Демченко Адольф Андреевич (Педагогический институт Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского).

Ведущая организация –         Самарский государственный педагогический                                        университет.

Защита состоится 25 декабря 2009 г. в 09.00 на заседании диссертационного совета  ДМ 212.009.11 по присуждению ученой степени доктора и кандидата наук по специальностям 10.01.01 – русская литература и 10.02.01 – русский язык в ГОУ ВПО «Астраханский государственный университет» по адресу: 414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20 а,  конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в  научной библиотеке  ГОУ ВПО «Астраханский государственный университет».

Автореферат разослан  ноября 2009 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук Е.Е. Завьялова

ОБЩАЯ Характеристика работы

В русской лирике конца XIX – начала ХХ века наметились тенденции, связанные с формированием новой жанровой парадигмы, иного типа жанрового мышления. Подобные изменения в области жанра неоднозначно оцениваются литературоведами, современное состояние проблемы во многом осложняется тем, что в понимании самих концептуальных основ жанра нет строгой определенности, а механизм превращения принципа жанрового универсализма в принцип жанровой интерференции фиксируется в различных обозначениях эстетических новаций: «атрофия жанровой системы» (В. Сквозников), «эволюция жанрового сознания» (О. Зырянов), «переориентация жанра» и появление «неканонических жанров»
(С. Бройтман), развитие авторских жанровых форм. Перечисленные определения кризиса традиционной жанровой системы нередко используется как синонимы или откровенно противопоставляются друг другу. Однако существует и некий общий знаменатель, основанный на признании в качестве жанрообразующего фактора доминирования индивидуально-авторского начала.

Усиление жанровой рефлексии протекает в русле основных изменений художественного сознания эпохи и выражается в существенной трансформации всей традиционной жанровой системы. Однако этот процесс не следует понимать однозначно как переход от господства жанровых канонов к внежанровым формам художественного мышления. Это не только процесс скрещивания всех известных ранее традиционных жанров и их взаимной диффузии (Ю. Стенник), но  и выход к новым художественным принципам, к новациям в области жанра.

Жанровые трансформации в русской лирике конца ХIХ – начала ХХ века в современном литературоведении изучены недостаточно. Наиболее значительными исследованиями в данной области служат работы С. Бройтмана, С. Бурдиной, Е. Бурлиной, Г. Гачева, Л. Гинзбург, В. Гречнева,
О. Зырянова, Г. Кондакова, Б. Леонова, Д. Магомедовой, Т. Мальчуковой, И. Пал, Т. Сильман, Ю. Стенника, А. Субботина, В. Хорольского, Ю. Шатина и др., но задача полного и системного изучения проблемы не решена в полной мере. Генезис отдельных жанровых форм представлен в исследованиях монографического плана (С. Артемова, Л. Кихней, Л. Фризман и др.), однако ряд вопросов, касающихся общей типологии жанра и его эволюции, остается открытым. Так, практически не изучены жанровые изменения элегии и баллады в русской лирике первой трети ХХ века, а наблюдения, характеризующие обновление жанровых моделей адресованной и «песенно-музыкальной» лирики, которые отмечались в предшествующих работах, носят эпизодический характер и нередко сводятся к констатации факта. Выделение маргинальных жанровых форм, синтетических образований, характеристика модификации жанровых инвариантов не сопровождается достаточно развернутым аналитическим комментарием, а также выявлением их функциональной значимости в историко-литературном процессе. Между тем попытка систематизации и типологии жанровых трансформаций в русской лирике рубежа веков свидетельствует о продуктивности подхода, позволяющего расширить представления об истории русской поэзии указанного периода, закономерностях жанровой эволюции, сформировать динамическую концепцию жанра, в чем и состоит актуальность диссертационного исследования.

Научная новизна работы заключается в том, что разработана классификация процессов  обновления и видоизменения традиционных жанровых форм  в русской лирике конца XIX – начала ХХ века (диалогизация, эксплификация авторского голоса, лиризация, драматизация, модернизация ритмического репертуара, интенсификация интертекстуальных и интермедиальных связей, жанровый синтез и др.); определена особая роль авторского начала в формировании жанровой системы. Впервые предпринимается структурный анализ стабильных жанровых моделей и метажанровых образований в поэзии рубежа веков.

Объектом исследования является русская поэзия первой трети ХХ века.

В качестве основного материала выступает лирическое творчество И. Анненского, А. Ахматовой, Э. Багрицкого, К. Бальмонта, Д. Бедного,
А. Белого, А. Блока, И. Бунина, В. Брюсова, М. Волошина, З. Гиппиус,
Н. Гумилева, Е. Гуро, Н. Заболоцкого, Вяч. Иванова, Н. Клюева, А. Крученых, М. Кузмина, О. Мандельштама, Д. Мережковского, П. Орешина,
Б. Пастернака, М. Светлова, И. Северянина, Ф. Сологуба, Н. Тихонова,
С. Черного, В. Маяковского, В. Хлебникова, В. Ходасевича, М. Цветаевой и др.

Предмет исследования – динамические процессы трансформации и модификации жанровой системы русской лирики рубежа веков.

В работе мы остановимся на изучении процессов трансформации исторически сложившихся жанров: элегии, форм адресованной лирики (послание, посвящение и письмо) и баллады, а также жанров, условно обозначенных как «музыкальные» (песня, романс, кантата, мазурка, соната, увертюра и др.). Выбор жанров мотивирован следующими факторами: степенью репрезентативности, распространенности и маркированности в русской поэзии первой трети ХХ века, наличием классических образцов, а следовательно, модели жанрообразования и жанровосприятия.

Цель работы – установить закономерности процесса жанрообразования в русской лирике конца XIX – начала ХХ века, обозначив механизмы, определяющие модификацию традиционных жанров, а также становление и развитие новых жанровых форм.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

  • определить факторы эволюции и жанрообразования в русской поэзии первой трети ХХ века;
  • представить типологию жанровых процессов в русской лирике рубежа веков;
  • исследовать основные тенденции развития элегического жанра в русской лирике конца XIX – начала ХХ вв.;
  • проследить трансформацию жанровых форм адресованной лирики;
  • изучить структуру синтетических и межвидовых жанровых конвенций в «песенно-музыкальной» лирике;
  • рассмотреть различные виды межродового взаимодействия как жанрообразующий принцип русской баллады первой трети ХХ века.

Теоретико-методологическую основу настоящей диссертации состав­ляют концепция «жанровой памяти» М. Бахтина, понимание жанра как динамического феномена Ю. Тынянова, С. Сендерович, Н. Тамарченко, представление об активном взаимодействии разных жанров как о факторе жанрообразования, принципы жанровой истории Д. Лихачева и С. Аверинцева, исследования различных аспектов жанровой эволюции, представленные в работах С. Бройтмана, Н. Лейдермана, Р. Спивак, Л. Чернец,
О. Зырянова, А. Казаркина и др.

Диссертационное исследование базируется на следующих методологических принципах:

  1. системный подход к изучению феноменов жанра и жанрового сознания в русской лирике конца XIХ – начала ХХ века;
  2. интегрирующий анализ художественной структуры лирических произведений с точки зрения проблемы жанрообразования.

В исследовании сочетаются сравнительно-исторический, историко-типологический, структурный и интертекстуальный методы.

Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется систематизацией факторов и механизмов жанрообразования в русской лирике конца XIX – начала ХХ века, дифференциацией жанров адресованной лирики, французского и англо-шотландского вариантов баллады, разновидностей элегии, разграничением таких понятий, как «жанровая модификация» и «трансформация», «канонические» и «неканонические жанры», «элегия» и «элегический модус художественности», «диалогическая» и «адресованная лирика», «послание» и «посвящение», «баллада» и «балладная строфа».

Практическое значение диссертационного исследования состоит в возможности применения полученных данных при изучении жанровой структуры лирических и лироэпических произведений, проблем взаимоотношения литературы и философии, литературы и истории, литературы и других видов искусства (живопись, музыка). Результаты исследования могут быть использованы в вузовских и школьных курсах по истории русской литературы ХХ века, теории литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных теоретическим проблемам автора и жанра, а также творчеству поэтов первой трети ХХ века.

На защиту выносятся следующие положения:

  1. Эволюция жанровых форм в русской лирике первой трети ХХ века обусловлена следующими факторами, которые определяют развитие русской литературы рубежа веков: эксплификацией авторского начала, разрушением традиционной лироэпической и становлением лирической поэмы, диалогизацией повествования, тенденцией к циклизации, устремленностью лирических жанров к другим жанрово-родовым разновидностям, которая приводит к взаимодействию в тексте лирического, эпического и драматического элементов.
  2. В жанровой системе русской лирики конца XIX – первой трети ХХ века взаимодействуют явления, направление развития которых находится в прямой зависимости от жанра, сформированного в предыдущих столетиях, с одной стороны, и тенденций становления нового художественного мышления, – с другой. Таким образом, в поэзии рубежа веков взаимодействуют и дополняют друг друга процессы реставрации традиционных жанровых форм, их дальнейшей эволюции и трансформации, пародийного воспроизведения и вторичного разыгрывания жанровых признаков, стилизации и модернизации, выдвижения на первый план периферийных жанров и их деактуализации.
  3. Процесс обновления и перестройки традиционной формы элегии свидетельствует, наряду с соответствующими авторскими жанровыми номинациями, об актуальности исторически сложившейся модели, позволяет оспорить преобладающую в научных исследованиях мысль об отмирании  жанра. В то же время агонический характер жанрового мышления в русской поэзии Серебряного века обуславливает «смещение» элегии, ее взаимодействие со смежными и/или альтернативными жанрами (идиллии, песни, баллады, романса и др.). Трансформация элегического жанра продиктована закономерностями развития русской поэзии указанного периода и укладывается в общую систему инноваций: диалогизация и прозаизация, новеллизация и архетипизация, вариативность жанровидовых модификаций (руистическая, кладбищенская, символистская и др.), интенсификация интертекстуальных связей, усиление музыкального начала, импрессионистские тенденции, расширение ритмико-интонационного диапазона и мелодические девиации и т.п. Расшатывание элегической структуры, прежде всего, в творчестве поэтов-авангардистов приводит к появлению «дочерних» жанровых форм, которые генетически связаны с элегией, но обрели самостоятельность, а их жанровый облик производен от принципа фрагментарности (отрывок, эскиз, этюд, миниатюра и др.). 
  4. Жанровые формы адресованной лирики (послание, посвящение, письмо) характеризуются диалогической интенцией, ситуацией интерперсональной коммуникации (между адресантом и адресатом) и сопутствующей ей лирической эмоциональностью. Развитие диалогических отношений, ориентация на «чужое слово» и «чужое сознание», изменение самой природы субъектной организации в русской поэзии конца XIX – начала ХХ вв. затрудняют дифференциацию «стихотворений-диалогов» и адресованных форм, которые, в свою очередь, также подвергаются конвенциональному воздействию «другого». В проблеме диалогизации послания можно выделить несколько аспектов: переписка как жанрообразующий фактор, воспроизведение «чужого слова» (пересказ, косвенная и прямая речь, драматизированный диалог, переключение стилевого регистра), интертекстуальные включения; а также следующие жанровые разновидности, определяемые функционально-прагматическим характером диалогических обертонов: послание-рецензия, послание-манифест, послание-портрет, послание-инвектива и др.
  5. Жанровая природа «песенно-музыкальной» лирики первой трети ХХ века определяется, с одной стороны, ориентацией на фольклорную традицию, с другой – влиянием «музыкальных жанров» на творчество поэтов XIX века (М. Лермонтова, А. Кольцова, Н. Некрасова, А. Фета,
    А. Апухтина и др.). Лиризация и усиление эпического начала – два противоположных процесса в песенном жанре,  которые раскрывают внутреннюю динамику его обновления. Важным вектором развития романса в литературе Серебряного века становится его пародийное воспроизведение. Ритмико-мелодический рисунок в музыкальных жанрах начала ХХ века обогащается  за счет экспериментов со строфикой и метрическим репертуаром. Одной из особенностей «песенно-музыкальной» лирики рубежа веков является стремление к циклизации, которая может быть рассмотрена как на уровне циклов, трилистников, минициклов, складней, так и на уровне книги стихов. Циклообразующие связи, такие как жанровая общность, которая вынесена в заглавие; лирический сюжет, формирующийся на основе межтекстовых взаимодействий; принцип ассоциативных связей – контраста и аналогии; коннотативное значение, рождающееся на пересечении отдельных фрагментов внутри целого, обусловлены единством жанровых установок.
  6. Эволюция баллады в русской поэзии первой трети ХХ века определяется доминированием того или иного родового компонента в ее структуре (драматизированные, лирические, лиро-эпические баллады). Сдвиги в сюжетостроении, появление «я»-повествования (ролевые и лирические баллады), наделение «реального другого» речевой «самостью» (интерсубъектные и инсубъектные баллады), усиление роли лирических отступлений, актуализация подтекста, иронический модус высказывания, пародирование и обыгрывание традиционных сюжетных схем – все это  отражает основные пути модификации русской баллады начала ХХ века.  Трансформация самой балладной формы (стилевая многослойность, обращение к повествованию от первого лица, воспроизведение «чужого» слова в рамках драматизированного монолога и диалога, отказ от благозвучности ритмической речи (использование разложенного стиха), актуализация межтекстовых связей) мотивирована изменениями жанровой парадигмы русской поэзии первой трети ХХ века.

Апробация диссертации. Основное содержание диссертации отражено в двух монографиях и ряде статей, в том числе 9 в реферируемых научных журналах, входящих в перечень ВАК. Отдельные результаты исследования изложены автором в форме докладов на итоговых научных конференциях АГПУ (АГУ) (Астрахань, 2003), VIII, XIX, Х  Международных Хлебниковских чтениях (Астрахань, 2003, 2005, 2008), международных научных конференциях «Творчество В.К. Тредиаковского в контексте русской литературы XVIII–ХХ веков» (Астрахань, 2003), «Кахастанско-российское сотрудничество: проблемы и перспективы» (Атырау, 2004),  «Русский язык в поликультурным пространстве» (Астрахань, 2006), «Литературный персонаж как форма воплощения авторских интенций» (Астрахань, 2009), «Традиционная славянская культура и современный мир» (Астрахань, 2006, 2008), «III  Севастопольских Кирилло-Мефодиевских чтениях» (Севастополь, 2009), «Динамика современной науки» (София, 2009), всероссийской научной конференции «Проблемы интерпретации художественного произведения» (Астрахань, 2007). Положения диссертации обсуждались на кафедре русской литературы ХХ века Астраханского государственного университета, материал диссертации используется при чтении спецкурсов «Эволюция балладных форм в русской поэзии первой трети ХХ века», «Жанровые процессы в русской лирике конца ХIХ – начала ХХ вв.».  По теме исследования опубликовано 39 работ.

Структура диссертации обусловлена поставленными целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, четырех глав и заключения.

Во введении сформулированы цель и задачи исследования, отмечается его актуальность и научная новизна, определяются объект, материал и предмет, указывается методологическая база, даётся обзорный характерологический анализ литературоведческих источников по избранной теме.

В первой главе «Трансформация элегического жанра в русской лирике конца XIX начала ХХ веков» прослеживаются тенденции развития элегии, определяются основные векторы ее эволюции в русской поэзии указанного периода. Подробно анализируются некоторые разновидности элегии: кладбищенская, унылая, пейзажная, усадебная и др.  Отдельный аспект исследования представляет изучение ритмико-интонационного строя и строфической организации текстов, выявляется их связь с жанровой традицией.

В русской поэзии первой трети ХХ века исторически сложившиеся жанры вступают в диалогическое сопряжение с маргинальными новообразованиями (фрагмент, этюд, миниатюра, поэза, лирическая новелла и др.), именно в этом столкновении выявляются с наибольшей динамикой структурно-семантические и стилевые потенции классических жанровых форм (элегии, послания, посвящения, оды, письма, баллады, романса, песни и др.). Наиболее репрезентативной в этой связи представляется жанровая эволюция элегии. В творчестве отдельных поэтов первой трети ХХ века встречаются оригинальные модификации, как жанровых разновидностей элегии (унылая, кладбищенская, романтическая, пейзажная, руистическая (усадебная), онтологическая, элегия-реквием, импрессионистская), так и элегического жанра в целом.

В качестве жанровых доминант элегии можно назвать элегический хронотоп, основанный на совмещении временных планов (прошлого и настоящего), замкнутость, закрытость, медитативность, переходность элегического состояния, смешанную природу чувств лирического субъекта. Гармония противоречий, лежащая в основе эстетической концепции жанра, реализуется в субъектной организации произведения: носителем речи является условное элегическое «я», которое характеризует отчужденность от лирического настоящего и некоторая ироничность. Традиционализм жанровой формы элегии выражается в известной формульности (образы «забвенья» и «прекрасного света», тумана и кладбища, «бледной луны» и «уходящего солнца», вечера и заката) и устойчивости мотивного комплекса (мотивы одиночества, странничества, изгнания, бренности человеческого существования, воспоминания об ушедших годах), что обусловлено дистанцированностью субъекта от непосредственного переживания, определенной условностью и театрализованностью рефлексии. В качестве факультативных признаков жанровой модели выступают трехчастная композиция, традиционно элегический размер – пятистопный ямб, «прямое называние» лирической эмоции.

В отечественной жанрологии утвердилась точка зрения, позволяющая рассматривать элегию чрезвычайно широко: как соответствующий модус художественности или как лирическую медитацию. В первом случае речь идет об элегизме, понятии, выходящем за границы жанра, во втором – о медитативных стихотворениях, содержащих установку на философское осмысление действительности, что также свидетельствует об аморфности жанровой идентификации. Между тем актуальность жанровой формы подтверждают многочисленные стилизации в лирике поэтов Серебряного века (В. Брюсов, И. Бунин, Вяч. Иванов).

Продуктивность самой подражательной модели в ранних элегиях
И. Бунина и ряда других авторов начала ХХ века, нередко акцентированной в самом заглавии (И. Бунин «Подражание Пушкину», В. Брюсов «Подражание Гейне»), подтверждает жизнеспособность жанра и в то же время расширяет семантический потенциал текста, в том числе и на архитекстуальном уровне. «Подражание Пушкину» (1890) характеризуется жанровыми признаками, соответствующими канонической элегии, в частности, своеобразными предтекстами являются стихотворения А. Пушкина «Погасло дневное светило…» (1820) и «Воспоминания в Царском Селе» (1829). Произведение И. Бунина написано александритами, стихами строго цезурованного шестистопного ямба. Спондеи и пиррихии, проявляющиеся в первых двух стопах, оказываются теми ритмическими курсивами, семантический ореол которых служит средством выражения антитетичности двух миров: «праздной суеты» и «обетованного отеческого края». В то же время, вопреки общей тенденции к ускорению ритма, пропуск ударений во втором и пятом иктах замедляет его, что, по мнению О. Федотова1, свидетельствует об элегической составляющей текста, создает интонацию печального осмысления трагического контраста бессмысленного существования в мире «лжи» и «суетных забав» и обретения «юного блеска очей», «юной отваги» в «полях родных». Такой метрический контраст соответствует строфической организации текста, И. Бунин совмещает два способа рифмовки: в первых двух четверостишиях – перекрестная (аВаВ) сменяется опоясывающей в последнем четверостишии (аВВа), что свидетельствует о ритмическом сдвиге.  Между тем зеркальный принцип композиции реализуется и в чередовании открытых клаузул в первых двух строфах (последний стих оканчивается женской рифмой) и закрытой (мужской) клаузул в финальной части.

Стилизация как форма отношений между произведением и жанровым прототипом не исключает возможности (и тем она отличается от подражания) модификации исходной модели. Так, в своем стихотворении
И. Бунин изменяет вертикаль элегического хронотопа. Временной вектор в классической элегии всегда аксиологичен: идеализированное прошлое жанрового героя противопоставлено безрадостному настоящему, однако временной континуум «Подражания Пушкину» организован иначе: в прошлом остаются «суетные забавы», а настоящее приносит желаемое успокоение, через настоящее субъект пытается обрести свою молодость, оказавшись в родном краю и минуя время сомнений, праздности и суеты. Пространственные образы текста стянуты к полюсам оппозиции: цивилизация / природа. Пространство стихотворения «Подражание Пушкину», в отличие от традиционной для канонической элегии погруженности внутрь своего «я», разомкнуто в беспредельность природы, которая в контексте бунинского произведения наделяется нравственно-этическими характеристиками.

Другим направлением стилизации является обращение поэтов Серебряного века к жанрово-строфическому образованию, которое принято называть элегическим дистихом (Вяч. Иванов цикл «Дистихи» (1908), Саша Черный «Гармония. Подражание древним» (1908), М. Волошин «Коктебельские берега» (1926)). Имитация античного двустишия, с одной стороны, продиктована версификационным экспериментом, что утверждает его в роли традиционной строфы, с другой – указывает на генезис жанра элегии, намечая ее связь с древнегреческим аналогом. Такой интерес к архаической твердой форме мотивирован либо общей установкой на эстетические идеалы античной культуры и литературы, как у символистов, в частности, у Вяч. Иванова, либо отрицанием и, вследствие этого, пародийным воспроизведением нарочито высокопарного стиля образца и соответствующих ему стилизаций, как у Саши Черного («Колумбово яйцо»),
О. Мандельштама («Антология античной глупости»), И. Сельвинского («В жизни все яркие встречи…»).

Символизация как одно из доминирующих направлений модификации классической элегии в русской лирике первой трети ХХ века (И. Анненский, А. Белый, А. Блок, Ф. Сологуб и др.) свидетельствует о подвижности жанровой структуры (традиционные для романтической элегии мотивы, образность и хронотоп оказываются помещенными в контекст символистского двоемирия, где трансцендентное просвечивает сквозь профаническое).

Тем не менее, более значительным процессом в функционировании элегической модели указанного периода является ее реставрация. В элегии усиливается и по-новому интерпретируется власть времени. Реставрированная элегия «печально оплакивает» не только утраты близких, хотя и этот мотив наполняется особенно актуальным смыслом, но и уход в небытие целой эпохи. Этим обусловлено обращение к жанру элегии И. Бунина («Могилы, ветряки, дороги и курганы…», «Сумерки», «Ту звезду, что качалася в теменной воде…»), С. Есенина («Отговорила роща золотая…», «Не жалею, не зову, не плачу…», «Эта улица мне знакома…», «Я усталым таким еще не был…», «Мы теперь  уходим понемногу…»), Н. Клюева («На песню, на сказку рассудок молчит…», «Умерла мама – два шелестных слова…», «Мне сказали, что ты умерла…»), А. Блока («Та жизнь прошла…»), в поэзии которых лейтмотивы, хронотоп, особенности ритмико-интонационного строя, система голосов раскрываются в отождествлении с семантическим ореолом элегии. Такая эксплицитная ориентация на поэтику жанра служит своеобразным фоном различных модификаций (тропеизация стиля, усиление метаповествовательного начала, риторизация и др.).

Целесообразно выделить целую группу стихотворений, которые могут быть условно обозначены как пейзажные элегии. Их необходимо отделять от пейзажных зарисовок. В отличие от последних, особую значимость приобретает элегическая тональность, а также лирическое сознание, которое служит своеобразными фокусом, призмой, объединяющей компаративный, образный и бытийный планы: И. Бунин («На Днепре», «На пруде», «Бледнеет ночь…», «Осыпаются астры в садах…»), И. Анненский («Ноябрь», «Июль» (2), «Сентябрь», «Маки»). Другим примером реставрации жанра служит так называемая усадебная элегия, широко представленная в лирике И. Бунина («Забытый фонтан», «Запустение», «Из окна», «Люблю цветные стекла окон…», «Вечер», «Матери», «Холодная весна», «В пустом, сквозном чертоге сада…», «В дачном кресле ночью на балконе…»).

Признаки усадебной элегии, генетически восходящей к сельской ее разновидности, весьма аморфны и связаны с воплощением образа русского дворянского поместья, а также комплекса переживаний об утрате старинного уклада и его идеализации. В то же время в усадебной элегии актуализируется роль идиллического хронотопа в формировании элегического мира, однако статическое изображение сельского быта, свойственное буколике, в данном случае уступает место детализированному описанию динамических изменений в жизни современной автору деревне. Еще одну линию в развитии усадебной элегии можно наблюдать в творчестве И. Анненского (трилистник «В парке»), А. Ахматовой («В Царском Селе»), отчасти О. Мандельштама, И. Северянина («Малая элегия», «В березовом шалэ», «Письмо из усадьбы») в русле такого явления, которое в русской литературе принято обозначать как «поэзия Царского Села», берущего свое начало в лирике А. Пушкина. Особую значимость в этой жанровой разновидности приобретает воссоздание элементов садово-парковой культуры. Замкнутое идиллическое пространство архитектурно-литературной стилизации, объединяющей парк в Царском Селе с модернистскими  образами Версаля у французских поэтов конца XIX века, такими, как «умирающий сад», «фиолетовые воды» (которые являются элементами экфрасиса и реминисценциями японских садов Моне) и аллюзиями на позднюю Римскую империю, формирует комплексы мотивов, характеризующих топоним Царского села, увядание имперской силы, эстетику упадка и умирающего века (А. Ахматова «А там мой мраморный двойник…», «Царскосельская статуя», «Все мне видится Павловск холмистый…», И. Анненский «Бронзовый поэт», «Расе» и др.). Характерным признаком «поместной элегии» выступают «горацианские мотивы», обращение к которым предполагает обязательное присутствие образа поэта-отшельника.

Еще одну тенденцию, определяющую развитие и модификацию элегии в начале ХХ века, можно обозначить как интенсификацию интертекстуальных включений. Однако этот процесс необходимо рассматривать более широко. Культурный континуум, который формируется в таких элегических текстах и представляет собой «полилог» различных, подчас противоположных, мифологических контекстов, временных планов и исторических эпох, архетипов и кенотипов, обуславливает «жанровую полифоничность» (О. Мандельштам «С веселым ржанием пасутся табуны…»). Необходимо говорить не столько об актуализации межтекстовых связей, сколько о реализации принципов «полилога» и театрализации в жанре элегии, что свидетельствует о существенной трансформации ее структуры.

В поэзии Серебряного века элегический жанр подвергается переосмыслению: в одном произведении можно уловить «все основные архетипы мировой культуры» и обертоны различных жанровых форм (В. Брюсов «Прощальный взгляд», «В Дамаск», «Эпизод», В. Ходасевич «Элегия», «К Психее», «Душа», «Психея! Бедная моя…»). Элегия  служит основой циклических образований, в которых метажанровое единство подчеркнуто апелляцией к литературному или культурному мифологическому источнику («Все мне видится Павловск холмистый…» А. Ахматовой). 

В русской поэзии начала ХХ века актуализируется жанровая традиция притчи (особый тип иносказательности, герметизация смысла в рамках отдельно взятого аллегорического образа, символичность сюжетных ходов, полисемантичность текста (отсюда возникновение коннотативного значения в подтексте), принцип парадокса как мироорганизующего фактора, гипернарратив как отличительное свойство текста, предполагающее многообразие интерпретационных практик) и на ее основе развивается особая разновидность элегии – элегия-притча (И. Бунин «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…», Н. Заболоцкий «Одинокий дуб», Э. Багрицкий «От черного хлеба и верной жены…»).

Освобождение стиха, концентрация на его акцентологических характеристиках, ориентация на тонический дольник приводят к разрушению ритмического образа жанра и одновременно раскрепощают его структуру. Процесс «верлибризации» стиховой культуры в русской поэзии первой трети ХХ века способствует актуализации ритмических и смысловых связей по вертикали (А. Блок «Девушка пела в церковном хоре…», С. Есенин «Я покинул родимый дом…» – четырех- и трехударный дольник; Н. Асеев  «Реквием» – тактовик; А. Блок «Поздней осенью из гавани…» – полиметрическая композиция; А. Белый «Закаты» – вольный ямб и др.).

Трансформация элегического жанра, которая происходит в русле романизации лирики конца XIX – начала ХХ века, достаточно репрезентативно представлена в творчестве И. Бунина, А. Ахматовой, Н. Гумилева, А. Блока, И. Анненского и др. Эпизация или новеллизация русской лирики первой трети ХХ века определяет эволюционные изменения элегического жанра и превращения его в медитативную зарисовку (С. Есенин «В хате», И. Анненский «Я на дне, я печальный обломок…», И. Бунин «В поле»).

Другую линию эпизации элегии представляют поэтические произведения А. Блока и А. Ахматовой (А. Блок «Я – Гамлет. Холодеет кровь…», «Жизнь медленная шла, как старая гадалка…», «Когда мы встретились с тобой…», А. Ахматова «Алиса» и др.), которые содержат повествовательные и описательные элементы, позволяющие говорить об их связи с психологической новеллой. Для лирики начала ХХ века продуктивными становятся ролевая и рефлективная элегии интроспективного типа, которым свойственно, во-первых, преобразование прозаического сюжета в лирический; во-вторых, освоение непрямого, «оговоренного» слова.

Элегии И. Бунина («В поле»), А. Блока («Двойник», «Голос из хора»), А. Ахматовой («Был блаженной моей колыбелью…», «Все отнято: и сила, и любовь…», «Бессмертник сух и розов. Облака…») отличаются тяготением к эпическому (наличие элементов повествовательного сюжета, намеченного пунктиром; выделение сюжетных единиц, характеризующих развитие действия; актуализация временных и причинно-следственных отношений между сегментами текста; появление интереса к микрособытию; повествовательная интонация) и драматическому (факультативность прямого авторского слова) типам речевой организации произведения. Однако здесь скорее речь может идти как о типах эмоционально-смыслового звучания, так и о родовой или жанровой общности. «Поэтика мелочей», принцип опосредованного описания психологического состояния с помощью предметной детали, фиксации «пластических» образов определяют жанровые изменения элегий О. Мандельштама «Что поют часы-кузнечик…»,
А. Ахматовой «Уединение», Н. Заболоцкого «Все, что было в душе…» и др.

Для многих элегий в русской лирике первой трети ХХ века характерна музыкальность, затрудняющая дифференциацию стихотворений в жанровом отношении, что продиктовано, с одной стороны, самой природой жанра – «грустная песня», с другой – общей тенденцией к синтезу искусств (И. Бунин «Как светла, как нарядна весна…», К. Бальмонт «Челн томленья», «Камыши», «Я мечтою ловил уходящие тени…», «Паутинки», «Уходит светлый май» и др.). Музыкальная гибкость стиха в элегиях, с одной стороны, производна от фольклорной песенной традиции, с другой – связана с поэтикой творчества Я. Полонского, А. Фета, А. Майкова,
А. Кольцова, И. Никитина и др. Особые музыкальные интонации  проникают в элегию, прежде всего, на уровне эвфонической организации. Обращение к разнообразным приемам звукописи продиктовано музыкоцентричностью самой поэзии начала ХХ века. Эта эстетическая установка, ориентация на музыкальные приемы (разнообразные повторы, тавтограмма, принцип припевности, построение фоноряда, состоящего из однотипных звуков и включающего ключевое словосочетание (К. Бальмонт «Камыши»)), обуславливают модификацию элегического жанра.

В начале ХХ века происходит процесс освоения элегией импрессионистской манеры письма (И. Бунин, К. Бальмонт, И. Анненский, А. Белый, А. Блок), которая восходит, прежде всего, к творчеству А. Фета. Импрессионистские тенденции в элегии определяют не только стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, но и организуют визуальный способ мировидения («живописное мерцанье»). Например, А. Белый в стихотворении «Закаты» (1908)  использует большое количество цветовых («дугой серебристо жгучей», «пира золотого», «желтых нив»), двойных («солнце красно-золотое», «пунцово-жгучей»), окказиональных («печали виннозолотистой») и эмоционально-оценочных эпитетов («волнение святое», «печали бледной»), различные виды тропов, основанных на игре с  цветовой семантикой («огромный шар, склонясь, горит над нивой»). Кольцевая композиция подчеркивает гармоничность заявленных принципов миромоделирования, а произвольность ассоциативных сопоставлений позволяет рассматривать стихотворение как своеобразную эстетическую декларацию импрессионизма. Ассоциативно-фрагментарный принцип строения текста проявляется в нелинейности повествования, фигуре умолчания, особой расстановке пауз, графически обозначенных многоточием и ритмически акцентированных вольным ямбом.

Музыкальные интонации и импрессионистские приемы в элегиях проявляются не только в форме фонетических, лексических, синтаксических повторов, рефренов, ритмической мелодике стиха, в экспериментах со строфикой и рифмой, но и в отношении образных языков, создающих особого рода художественную реальность. Образы «перетекают» друг в друга, движутся сплошным потоком, ассоциативно, внешне немотивированно сцепляются и разрываются, формируя интонационный рисунок и передавая динамику душевных процессов лирического «я».

Процесс диалогизации лирики в начале ХХ века определяет развитие практически всех жанров, в том числе, объясняет жанровые «валентности» элегии. В то же время необходимо разграничивать собственно диалогизацию элегического жанра (С. Есенин «До свиданья, друг мой, до свиданья…»), показателем которой служит эксплификация адресата, и его риторизацию (В. Маяковский «Послушайте!»), где «фигура обращения», выполняющая структурообразующую функцию, не всегда предполагает наличие явного и конкретного адресата.

Интерпретационное поле стихотворения В. Маяковского «Послушайте!» (1914) во многом зависит от жанровой идентификации. Между тем жанровая полисемия, когда один и тот же текст может подвергаться различному жанровому осмыслению, а в зависимости от жанрового ключа, в котором произведение воспринимается, изменяется и смысловая доминанта стихотворения и его «тональный регистр», становится тем фактором, который раскрывает особенности авторского мировидения. Оно может быть прочитано как потенциальное послание (на это указывает название) и как элегия, что мотивировано медитативным началом текста, контрастностью умонастроения, частностью изображения, сквозь которую «тайны Вселенной приобретают личностную целостность, благодаря своей предельной сконцентрированности во времени и пространстве, дробящей жизнь на мгновения»2. Применительно к стихотворению В. Маяковского можно говорить о новой элегии, разрушающей жанровые стереотипы. Поэтическая дистанция, «отстранение» от жанровых канонов (и «остранение») проявляются, прежде всего, в возведении противоречивости элегического переживания, выраженного в понятии «светлая печаль», в степень оксюморона: на стилистическом уровне неслучайно обращение к различным речевым регистрам («…кто-то называет эти плевочки // жемчужиной?»). Автор ломает привычные представления о жанре, семантические, сюжетно-композиционные, интонационно-ритмические, его образ трансформируется в русле экспрессионистской поэтики.

Разложение жанровой структуры, преобразование элегического настроения в философско-медитативную рефлексию приводит к появлению переходных и пограничных в жанровом отношении форм. Так, семантика стихотворений А. Белого «Отчаянье» и «Родина» может быть раскрыта в контексте элегической традиции, однако в данном случае речь идет о трансформации самих основ элегического мировидения. «Песня грустного содержания» наполняется публицистическими интонациями, а трагический пафос становится эстетической доминантой текста. Таким образом, в данном случае необходимо говорить о деформации элегии, о существенных сдвигах в ее жанровой структуре, которые проявляются и в эссеизации, и в диалогизации, и в прозаизации элегического модуса. «Янтарная элегия» (1911) И. Северянина служит примером жанровой рефлексии, метатекстового осмысления самой элегии. Иронический и пародийный элементы в стихотворении поэта становятся конституционными принципами, определяющими форму диалога с архитекстуальным прототипом, однако ими содержание элегии не исчерпывается. В тексте И. Северянина, в соответствии с мировоззрением поэта, картина мира предстает как противопоставление двух начал: культурного и естественного, что обуславливает некоторую импрессионистскую декоративность и салонную театральность пейзажных зарисовок. Сочетание претенциозных цветовых оттенков («палевых», «янтарно-алых»), «дачного» хронотопа и созерцательно-экспрессивного повествования воссоздает атмосферу игры и карнавала, восходящую к архетипу усадебной элегии с ее эстетизацией природы. Трансформация жанровой структуры «Янтарной элегии» И. Северянина проявляется в создании «образа жанра», некоторой «театрализации», вторичного разыгрывания формальных признаков и приемов элегии.

Эволюция элегического жанра в русской лирике первой трети ХХ века протекает в контексте существенных изменений, происходящих в русской литературе указанного периода и затрагивающих проблемы повествования (его субъективация и лиризация в целом, стремление к манифестации авторского «я»), сюжетостроения (прежде всего, частичный или полный отказ от сюжетно-фабульного развертывания) и жанрообразования. Одной из значительных тенденций в развитии жанровой системы конца XIX – начала ХХ века становится процесс фрагментации. В русской поэзии и прозе намечается «размывание» границ традиционных жанров, напротив, лирический отрывок, эскиз, фрагмент, набросок, отрывок из дневника стремятся приобрести статус самостоятельной жанровой единицы. Таким образом, трансформация элегии приводит к появлению фрагмента и типологически схожих с ним малых форм. Наиболее репрезентативной в этом аспекте представляется лирика В. Хлебникова («И я свирел в свою свирель…», «О, достоевскиймо бегущей тучи…», «Когда умирают кони – дышат…», «Мне мало надо!», «Годы, люди и народы…», «Помимо закона тяготения…» и др.).

Процессы эволюции и  трансформации, происходящие в жанровой структуре элегии, можно сгруппировать между двумя полюсами – стилизацией и деформацией: реставрация (Д. Мережковский «Элегия», Б. Пастернак «Третья элегия»), символизация (Д. Мережковский «Туманов млечных покрывало…»), диалогизация (А. Блок «Мой бедный, мой далекий друг…»), актуализация интертекстуальных связей, архетипизация (В. Брюсов «Перед темной завесой»), интенсификация импрессионистских тенденций, музыкальности (А. Белый «Воспоминание»), новеллизация
(В. Брюсов «Свидание»), циклизация (А. Блок «Осенние элегии»), фрагментация (В. Брюсов «…и покинув людей, я ушел в тишину…»), модификация ритмической и строфической организации (О. Мандельштам «Я буду метаться по табору улицы темной…») и др.

Во второй главе «Обновление жанров адресованной лирики первой трети ХХ века» рассматривается трансформация жанровых форм послания и посвящения в адресованной лирике первой трети ХХ века. Особое внимание уделяется диалогизации послания, разграничению смежных явлений – послания и посвящения. Автор выделяет несколько типов диалога (экстралитературный, интерсубъектный, интертекстуальный),  которые определяют жанровые изменения адресованной лирики начала ХХ века.

Одним из наиболее консервативных жанров, функционирующих в лирике конца XIX – начала ХХ века, является послание. Фактор адресации становится жанроразличительным, позволяющим провести границу между диалогической лирикой и формами послания, посвящения и письма. Диалогическая поэтика послания и пограничных жанровых форм предполагает эмфатический монолог, обращенный к адресату. Формально адресация проявляется в заголовочном комплексе, в системе апелятивов, риторических конструкциях и пр., то есть в такой его эстетической организации, которая суггестивно воздействует на конвенциально вовлеченных слушателей. Диалогическая интенция и сопутствующая ей авторская эмоциональность являются основными жанрообразующими факторами, организующими структуру и словесную ткань адресованных стихотворений, как посланий (с эксплицитной адресацией), так и посвящений (с имплицитной адресацией). 

Жанровая дифференциация адресованных моделей затрудняется общей тенденцией к диалогизации лирики конца XIX – начала ХХ века, когда диалогическая структура перестает быть единственным формантом жанра, ориентированного на «другого». Развитие диалогических отношений в лирике и появление сложных по своей субъектно-объектной структуре текстов обуславливает тезис о деактуализации жанра послания. Традиционно послание воплощало коммуникацию, остальной лирике не свойственную, а теперь этот признак, по убеждению некоторых литературоведов, растворяется во множестве «стихотворений-диалогов». Так, некоторые тексты «мерцают» на грани адресованной и диалогической лирики
(С. Есенин «До свиданья, мой друг, до свиданья…»).

В этой связи необходимо говорить о диалогизации самого послания и смежных с ним жанров, которая проявляется прежде всего в «разомкнутой» стилевой системе, где автор может прямо «реплицировать» чужое слово; перифразировать текст адресата; использовать реминисценции, иллюстрирующие его речевую манеру и т.п. Слово становится «напряженно-диалогическим», «всасывает в себя чужие реплики, напряженно их перерабатывая», отсюда семантическая насыщенность лирического высказывания. Таким образом, усложняются формы диалога, категории автора и адресата.

Экстралитературным фактором функционирования послания в модернистской и особенно символистской среде становится, как уже отмечалось, «профессиональная», полемическая и дружеская переписка. Обмен посланиями в то же время перестает быть только контекстовым явлением, так как вопросно-ответная форма бытования жанра трансформирует и систему  взаимодействий между лирическим субъектом и его корреспондентом, и саму структуру произведения («Лира и ось» Вяч. Иванова и В. Брюсова). Поэтические образы двух метажанровых структур (адамантовой оси, Фаэтона, лиры, колесницы, ристателя) не просто перекликаются, но формируют общую смысловую цепочку, расшифровать которою можно лишь соединив оба цикла.

Присутствие «чужого» голоса в диалогизированном послании начала ХХ века осуществляется в формах прямой, косвенной речи и пересказа. Слова адресата могут быть как фактически сказанными ранее в обращенном к автору стихотворении (А. Блок «Владимиру Бестужеву»,
Вяч. Иванов «Александру Блоку», В. Брюсов «Андрею Белому»), так и воображаемыми (то, что мог или должен сказать адресат, по предположению автора, в данном контексте). То новое, что обнаружила стилистическая и образная структура посланий и посвящений в первой трети ХХ века, проявлялось в стремлении поэта создать характер посредством его словесного самовыражения (А. Блок «Анне Ахматовой», А. Ахматова «Я пришла к поэту в гости…»).

Ориентация на «другого» и имитация его речи в посланиях пролетарских поэтов становится самодовлеющей, более того, авторы обращаются к стилистически окрашенной и, прежде всего, разговорной, просторечной, диалектной лексике, что позволяет говорить о диалогизации жанра не только на композиционном и нарративном  уровнях, но и о его стилевой многомерности (Д. Бедный «Критикам из “Новой жизни”», «Ответ в деревню»). Активное использование фольклорной традиции, живой устной речи, лозунгов, риторических приемов создает диалогическое сопряжение нескольких точек зрения в плане фразеологии. Несовпадение плана содержания и плана выражения выявляет иронический подтекст, который зафиксирован кавычками («культурно», «Критикам из “Новой жизни”»), что, с одной стороны, свидетельствует о воспроизведении «чужого» слова, а с другой – определяет интонационную неоднородность высказывания.

Одним из распространенных приемов диалогизации послания являются различные виды цитации, воссоздающие не только творческий облик адресата, но и образ его поэтического слова (В. Брюсов «Бальмонту»). Ориентация на «чужое» слово выражается в заглавиях или подзаголовках посланий, которые содержат прямые цитаты: Вяч. Иванов «Певец победный Urbi пел et Orbi…», В. Брюсов «…А ты нам пел «Зеленый вертоград», А. Блок «При получении “Идиллий и элегий”» – в послании «Юрию Верховскому», «При получении “Зеркала теней”» – в послании «Валерию Брюсову». Диалогизация посланий в русской лирики первой трети ХХ века обусловливает изменения в структуре адресаций. Примером подобной трансформации служит «Разговор с комсомольцем Н. Дементьевым»
Э. Багрицкого (1927), который построен как обмен развернутыми репликами-монологами. В данном случае можно говорить о драматизированном варианте послания.

Жанровая типология послания и посвящения обусловлена, с одной стороны, объединением признаков художественно-документальных (критических, публицистических) и поэтических жанровых разновидностей, с другой – установкой на воспроизведение «чужого» слова (послание-рецензия (А. Крученых «Памяти Е. Гуро»), послание-манифест (В. Брюсов «Юному поэту»), послание-портрет (Вяч. Иванов «Анахронизм»), послание-инвектива (В. Маяковский «Вам»). Так, в лирике А. Крученых выделяется целая группа посвящений-деклараций, обращенных к «соратникам», в которых раскрываются основополагающие принципы авангардистской поэтики, предметом теоретической рефлексии  становятся «заумный метод» поэзии. Метатекстовый характер стихотворения «взяли иглу длиною три улицы…», посвященного «первой художнице Петръграда О. Розановой», раскрывается, по мнению Е. Дмитриева, в «аналитическом расчленении» существующей действительности, в ее «децентрации». Программность произведения А. Крученых проявляется, прежде всего, в обнажении приема, в нарочитом воспроизведении авангардистского стиля. В посвящении автор производит радикальные эксперименты с ритмико-синтаксической организацией стиха: отказывается от знаков препинания, что создает эффект непрерывного течения мысли, инспирирует вариативность сочленения логико-синтаксических сегментов высказывания, употребляет строчные буквы при написании имен собственных («иерусалим»), использует белый стих (сохраняя внутреннюю рифму – «игла» / «стекла») и прием астрофы. Таким образом, стиховторение А. Крученых можно рассматривать как своеобразный поэтический манифест русского футуризма.

В русском авангарде адресованные формы находятся на периферии жанровой системы, это обусловлено эстетическими установками на «акоммуникативность», замкнутость, сосредоточенность на индивидуальном «я», «эгоцентричность». Пределы смещения жанра послания в русской лирике первой трети ХХ века определяются интенсификацией метаповествования: увеличивается количество текстов, где отправление письма становится темой и диктует изменения в самом механизме жанрообразования, в частности, обуславливает отсутствие адресата (М. Цветаева «Письмо», М. Светлов «Письмо», Н. Асеев «Летнее письмо»). Послание оказывается тем жанром, который выражает мироощущение современного человека – экзистенциальную обреченность на безадресный диалог.

Фрагментация как процесс, отражающий особенности не столько поэтики литературных текстов рубежа веков, сколько сознания современного человека и перерывистость самой коммуникации, трансформирует и жанровую модель письма, включая его в контекст разрозненных отрывков
(С. Надсон «Отрывок (Из письма к М.В. Ватсон)», Н. Тихонов «Отрывок из письма “О железе”»). Более того, нередко автор маркирует в заголовочном комплексе и неполучение письма адресатом (Н. Асеев «Письма к жене, которые не были посланы»).

В конце ХIХ – начале ХХ века намечается тенденция к формированию циклов посланий (что особенно актуально для жанровой системы символизма), адресатами которых часто выступали поэты-современники («Послания» А. Блока; «Послания и оды», «Послания» В. Брюсова;
«В. Брюсову» А. Белого; «Современникам», «А. Блоку» Вяч. Иванова). В циклических образованиях, объединенных жанровыми обозначениями, на первый план выступает циклообразующая функция жанровых номинаций или жанровых установок. Сам факт циклизации свидетельствует о продуктивности жанра, а полный смысл каждого из посланий раскрывается в контексте всего цикла.

В русской лирике конца XIX – начала ХХ века возрастает число посланий с групповым адресатом. Это продиктовано процессами творческого самоопределения новых литературных течений (отсюда большое количество посланий-манифестов с обобщенным адресатом-художником). Другая группа посланий с абстрактно-обобщенным адресатом представлена дидактическими, сатирическими посланиями и посланиями-инвективами. Их функционирование определяется тенденциями к политизации и риторизации жанра, инвариантом которого является эпистола XVIII века.

В политическом послании диалог адресанта и адресата приобретает явно риторический характер, особую роль в них играют элементы ораторского стиля. Существенным образом меняется статус адресата: из потенциального субъекта, участника диалога он превращается в объект, а у самой коммуникации появляется приставка «квази». Яркий пример «овеществления» сознания адресата – послания поэтов-авангардистов, где он выступает в качестве объекта искусства, которым «любуется художник-создатель»3. Так, в посланиях-инвективах и посланиях-проповедях В. Маяковского авторская установка заключается не в понимании и признании адресата как полноправного субъекта, а в прагматическом воздействии на него.

В послереволюционной поэзии В. Маяковского появляется другой тип послания с обобщенным адресатом, который типологически родственен оде или маршу («Товарищу Нетте, пароходу и человеку»). В одических посланиях изменился образ аудитории и, прежде всего, его аксиологическое восприятие лирическим субъектом: из враждебной аморфно-безликой толпы он превращается в соборно-политическую целостность единомышленников («Послание пролетарским писателям»), отсюда доминирование местоименной формы «мы», маршевые ритмы («Левый марш», «Наш марш») и утвердительно-императивные интонации. Можно говорить о трансформации послания этого типа в послание-призыв. Риторические приемы (обращения, вопросы, восклицания, призывы) выполняют, прежде всего, публицистическую агитационную функцию. Традиционные для эпистолы ХVIII века представления о гражданском долге поэта, стремление внести в сознание собеседника определенные обязательные социально-организующие принципы возрождаются в политическом послании В. Маяковского. 

Таким образом, наметился новый вектор развития послания: если прежде оно аккумулировало признаки типологически схожих (в частности, объединенных фактором адресации) жанров: оды, сатиры и эпистолы, то в начале ХХ века на базе риторического послания происходит образование жанровых разновидностей по «веерному типу» – одического, поучительного, сатирического. В то же время установка на апелляцию к массовому сознанию стимулирует сближение послания с жанром революционной песни, наиболее ярко этот процесс представлен в творчестве В. Маяковского и таких пролетарских поэтов, как Д. Бедный, А. Богданов, И. Логинов,
Е. Нечаев.

Публицистичность и злободневность политических посланий обуславливает их фактографичность. Почти каждое послание является откликом на какое-либо актуальное событие, которое в тексте комментируется. Таким образом, можно говорить, с одной стороны,  о возрождении жанровой традиции стихотворения «на случай», с другой, – об освоении смежных, художественно-публицистических жанров (очерка, заметки, фельетона) – тенденции, наметившейся в русской лирике первой трети ХХ века. На факт сближения художественно-публицистического и поэтического жанра указывает и форма его функционирования (стихотворные призывы-комментарии нередко помещались в газетах рядом с публицистическим статьями на эту же тему).

Жанр социального сатирического послания с обобщенным адресатом чрезвычайно продуктивен в русской поэзии 1910-х – 1920-х годов (В. Брюсов «Довольным», А. Блок «Сытым», А. Ахматова «Многим», М. Цветаева «Вождям», «Литературным прокурорам», В. Маяковский «Ко всему»).

Трансформация эпистолярного жанра идет по двум направлениям: имитация диалога (появление «ответов» на поэтические «письма» (С. Есенин), восприятие ситуации переписки как текстопорождающего механизма (М. Волошин)); укрупнение формы, романизация (С. Есенин «Письмо матери»,  В. Каменский «Письмо домой»). Процесс политизации послания  трансформирует и другие жанровые формы адресованной лирики, прежде всего, речь идет о таких «интимных» ее разновидностях, как письмо. Изменение жанровой структуры письма у С. Есенина («Письмо женщине») заключается в соединении исповедального начала (интроспективность в изображении внутреннего мира лирического героя, раздвоенность его сознания, разнообразие приемов психологизма, актуализация концепта страдания, приобретающего черты экзистенциального лейтмотива) и социально-политического пафоса.

Другим направлением развития жанра послания в русской лирике первой трети ХХ века становится преобладание моделей с абстрактно-отвлеченным или условным адресатом (Н. Гумилев, А. Блок «К музе», 
В. Хлебников «Перуну», В. Ходасевич «К Психее», «К музе», О. Бергольц «Обращение к поэме», В. Брюсов «К Деметре»).  В подобных стихотворениях можно говорить о модели солилоквиума, который находится на границе между собственно адресацией и медитацией, модификация жанра послания происходит на уровне субъектных отношений, а в качестве адресата нередко выступает alter-ego лирического «я».

В поэзии первой трети ХХ века увеличивается количество посланий с фиктивными адресантом и адресатом (М. Цветаева «Офелия – Гамлету», «Эвридика – Орфею», «Луна – лунатику», К. Бальмонт «От умершего к живому»), где авторская маска и ролевой персонаж становятся жанрообразующими факторами, а сам диалог утрачивает статус конкретного разговора. Мифологизация послания проявляется и на уровне образной системы, и на уровне композиционно-сюжетной организации, и на уровне коммуникативной стратегии. Между тем мифологические адресаты нередко связаны с реализацией «героического архетипа», с мотивами противоборства и противостояния, что предопределяет законы построения текста, в частности, двойную адресацию (В. Брюсов «Бальдеру Локи»).

В адресованной лирике конца XIX – начала ХХ века одну из тенденций развития можно обозначить как автокоммуникативность, появление посланий, в которых адресат совпадает с адресантом (В. Брюсов «К самому себе», С. Городецкий «Себе», В. Маяковский «Себе любимому посвящает эти строки автор», В. Ходасевич «Себе»). В подобных посланиях можно выделить две группы: в первой коммуникация строится по схеме «я – я» (В. Брюсов «К самому себе»), во второй адресат приобретает черты собеседника и выражен местоимением «ты» (В. Ходасевич «Себе»).

Жанровый синтетизм находит отражение в появлении пограничных разновидностей послания. В этом плане наиболее репрезентативным представляется творчество В. Брюсова. Поэт неоднократно обращался к  жанру послания, объединяя стихотворения с подобным жанровым подзаголовком в циклы. В лирике В. Брюсова можно выделить группу посланий, аккумулирующих признаки застольной речи («В.Н. Прибыткову»), надписи на книге («И. Туманьяну»), оды («Хвала человеку»), дифирамба («Городу»), инвективы («Довольным»), сонета («К.Д. Бальмонту»), триолета («Ф. Сологубу»), мадригала («Мой маяк»).

В русской адресованной лирике конца ХIХ – начала ХХ века особую роль выполняет жанровое слово-маркер, встроенное в заглавие. Этот рамочный компонент нередко усложняет жанровое ожидание читателя, предлагая синтез жанров (Б. Пастернак «Песни в письмах, чтобы не скучала», В. Маяковский «Сергею Есенину»), выражает игровую модальность произведения (В. Маяковский «Лиличка! Вместо письма», Б. Пастернак «Алексею Крученых. Вместо поздравления»), становится объектом пародийного осмысления автором.

Стихотворение В. Маяковского «Лиличка!» (1916) представляет определенную сложность с точки зрения жанровой идентификации. Подзаголовок «Вместо письма» переводит эту проблему в дискуссионную плоскость и продуцирует возможные интерпретационные модели. Жанры послания и письма генетически и типологически схожи, что обусловлено исторически – в XVIII веке обе формы сосуществовали и граница между ними ощущалась неотчетливо, – основаниями для дифференциации, на наш взгляд, служат соответствующая авторская установка-декларация, контекстовая ситуация текстопорождения, наконец, сопутствующие факультативные средства оформления высказывания (подпись, имитация письменной речи, характерные речевые обороты и др.). Введение жанрового подзаголовка инспирирует условия игрового диалога с жанровыми кодами и читательским ожиданием.  С другой стороны, В. Маяковский отказывается от традиционного для послания признака – указания в заглавии имени адресата в дательном падеже – и употребляет соответственно форму именительного падежа, трансформируя таким образом простую апелляцию в риторическое обращение. Подобная интенция, заложенная в названии стихотворения, порождает эмоционально-экспрессивную образность всего произведения и отражает особенности идиостиля поэта.

Потенциальная диалогичность послания-письма выражается в типе «Я-Ты-повествование», что образует сложную систему точек зрения, актуализирует взаимодействие «своего» и «чужого» голоса. Автор активно использует разговорные конструкции, многочисленные инверсии («Дым табачный воздух выел»), что создает атмосферу непосредственного разговора. Стихотворение построено на последовательной смене картин-декораций, основанных на психологическом параллелизме («Если быка трудом уморят…», «Захочет покоя уставший слон…»). Взаимопроникновение экспрессионистских метафор (а именно так можно обозначить своеобразие тропеического мышления В. Маяковского) создает ощущение непрерывного  течения поэтической мысли. Такое парадоксальное сочетание двух стилистических регистров (разговорного и художественного) соотносится с особой «событийностью» послания: лирический сюжет наполняется повествовательными коннотациями. Автор использует приемы ретроспекции и проспекции (моделируя условно-гипотетическую реальность с помощью вводного слова «может быть» и частицы «ли»), объединяя три временные измерения (не случайно употребление глаголов во всех формах грамматического времени «гладил», «не брошусь», «сидишь», а также соответствующих наречий «сегодня», «завтра», «сейчас»), вводит емкие описания интерьера («Дым табачный воздух выел. // Комната – // глава в крученыховском аде», «В мутной передней…»),  передает динамику взаимоотношений между лирическим героем и его возлюбленной (встреча, объяснение, расставание). Диалогическая ситуация, потенциально заложенная в письме, определяет «парный принцип», лежащий в основе системы персонажей. Сама форма письма предполагает изменение собственного «лица» и предопределяет включение различных масок и игровое поведение адресанта, отсюда ряд произвольных ассоциаций-сравнений субъекта речи с «уставшим слоном», «быком». Отсутствие визуального и другого непосредственного контакта представляет собой одновременное расширение и ограничение возможностей репрезентации личности лирического героя.  Таким образом, можно говорить о романности послания В. Маяковского, где наличествуют элементы сюжета, прослеживается развитие характера лирического героя, монологизм высказывания, рассчитанный на ответную жестовую реплику.

Поэтический язык стихотворения В. Маяковского отличает синкретическая образность, основанная на совмещении нескольких художественных приемов или тропов: аллюзии и метафоры («Комната – // глава в крученыховском аде»), метафоры и тавтологии («сломанная дрожью рука в рукав»), метафоры и гиперболы («Надо мною, // кроме твоего взгляда, // не властно лезвие ни одного ножа»). Автор избегает деления на строфы, однако последние три стиха графически обособлены, это позволяет с некоторыми допущениями отождествлять их с заключительным пожеланием адресанта, что характерно для эпистолярного жанра.

Важным источником трансформации жанров адресованной лирики становится жанровый синтез. Появляются стихотворения, аккумулирующие признаки нескольких жанров и/или жанровых разновидностей: послания и элегии (А. Белый «Бальмонту»), посвящения и миниатюры (В. Хлебников «Алеше Крученых»), сатирического послания и послания-реквиема (В. Маяковский «Сергею Есенину»), послания и идиллии (Д. Бедный «Брату моему»), сатирического послания и посвящения (В. Маяковский «Товарищу Нетте, пароходу и человеку», М. Цветаева «Але»), послания и стихотворения «памяти», представляющие собой отклик на смерть современника (А. Ахматова «Памяти Срезневской»), послания и эпиграммы (М. Цветаева «В.Я. Брюсову»), послания и «гимна» (В. Маяковский «Теплое слово кое-каким пророкам») и др.

Возникает множество посланий «на смерть» (они находятся на границе жанра «in memoriam», однако в отличие от архитекстуального прототипа содержат диалог с умершим, как с живым). К этой группе примыкают адресованные формы, посвященные художникам прошлых эпох (А. Белый «Льву Толстому», К. Бальмонт «К Шелли», «К Лермонтову», «К Бодлеру», С. Есенин «Пушкину», М. Цветаева «Байрону» и др.).

Третья глава «”Музыкальные жанры” и циклические образования в русской лирике конца XIX начала ХХ веков» посвящена музыкально-литературным корреляциям в русской лирике первой трети ХХ века. Исследуются «музыкальные» жанры в творчестве поэтов Серебряного века, выявляются пути обновления песенно-романсовой традиции в литературе рубежа веков. В рамках проблемы трансформации жанра предпринята попытка дифференциации родственных жанровых феноменов – песни и романса. Музыкальный принцип организации изучается на метажанровом уровне как показатель единства цикла и книги стихов.

Русская литература рубежа XIX–ХХ веков характеризуется возросшим интересом к взаимодействию различных видов искусств, в том числе и на архитекстуальном уровне. Разнообразные явления, основанные на взаимопроникновении музыки и литературы, живописи и литературы, театра и литературы, объединены понятиями «синтетизм», «межвидовые связи» и «интермедиальность», которые предполагают широкий спектр взаимовлияний. В русской лирике первой трети ХХ века становление иного художественного мышления, свободного от узких жанровых рамок, знаменует возникновение новых жанровых форм, в которых принцип словесного построения если не замещается, то дополняется музыкально-суггестивным. Между тем необходимо разграничить (весьма условно) смежные процессы: усиление музыкального начала в поэтических произведениях первой трети ХХ века (использование разветвленной системы повторов, параллелизмов, приемов эвфонии, ритмических перебоев и девиаций стиха, то есть поиск структурных соответствий музыкальной форме), с одной стороны, и сознательное обращение поэтов, прежде всего Серебряного века, к музыкальным жанрам как достаточно традиционным и находящимся на границе двух видов искусства (романс, песня), так и к исконным (кантата, скерцо, ноктюрн, увертюра).

Жанр песни в русской лирике начала ХХ века приобретает особую популярность. Необходимо разграничить литературную и народную песенную традицию: в музыковедении песня – «вокальное произведение в куплетной (строфической) форме, в которой инструментальная партия или вовсе отсутствует, или может быть отброшена»4, в то время как фольклорная песня не обязательно организована строфически с фиксированным соотношением напева (припева) и куплета. С другой стороны, в русской поэзии первой  трети  ХХ века актуализируются генетические связи лирической авторской песни с устным народным творчеством и, прежде всего, со своим жанровым прототипом (отсюда многочисленные стилизации).

Классический образец песенного жанра характеризуется безличным или «мы»-повествованием, особой сюжетностью, тяготеющей к эпической (нередко наличие зачинов, ретардаций), строгим соответствием между строфической и синтаксической сегментацией, преобладанием трехсложных размеров, активным использованием приемов, традиционно отождествляющихся с устным народным творчеством (параллелизма, ступенчатого сужения образа, припевов и повторов).

Эволюция песенного жанра в русской поэзии рубежа веков обусловлена, с одной стороны, связью с литературной традицией XIX века, с другой – повышенным интересом к фольклору и соответствующим источникам, наконец, общей тенденцией к объединению музыкального и словесного творчества. 

Жанр песни в русской лирике рубежа веков претерпевает некоторые изменения: интенсифицируются связи с фольклорной традиции (И. Анненский «Ванька-Ключник в тюрьме», «Одуванчики», «Колокольчики», «Песни с декорациями», Н. Клюев «Свадебная», «Посадская», «Рекрутская»), обогащается метрический  репертуар, разрушается куплетно-строфическая организация (И. Бунин «Святой Георгий», А. Белый «К ней»), происходит усиление лирического начала и др. Одной из тенденций развития песенного жанра является синтез лирической песни и жанров духовной поэзии
(И. Бунин  «В Гефсиманском саду», Ф. Сологуб «Песня крови», Н. Клюев «Песня похода»).

В песенной лирике конца XIX – начала ХХ вв. усиливается интерес к народно-поэтическому типу мышления, возрастает число фольклорных стилизаций. При этом уровень и формы взаимосвязи текстов с фольклорной традицией и сочетания народнопоэтических и литературных элементов в творчестве поэтов различны. Несомненно, в этом аспекте особый интерес представляют жанровые эксперименты Н. Клюева («Бабья песня», «Вы белила-румяна мои…»), С. Есенина («Есть одна хорошая песня у соловушки…»), П. Орешина («И плач, и стон на поле брани…»), поэтов так называемой новокрестьянской школы.

В лирике символизма и постсимволизма развитие песенного жанра также ознаменовано обращением к фольклорному прототипу. Однако взаимодействие устного народного творчества и поэзии  модернизма носит несколько иной характер, который можно с определенными оговорками обозначить как условно-эстетический. Стилизация приобретает черты камерной искусственности, с одной стороны, и театрализованного разыгрывания, с другой (И. Северянин «Песня», «Импровизация», А. Ахматова «Муж хлестал…», «А Смоленская нынче именинница…»).

Принципы использования жанрового потенциала народной песни в лирике А. Ахматовой достаточно разнообразны – от полного следования канону в синтезе со смежными жанрами – причитания и частушки – до легкого намека на него с помощью интонации выкликания и  обращения к приемам, которые восходят к песенному фольклору.

В то же время А. Ахматова прибегает и к жанровому оксюморону, объединяя разнородные элементы фольклорных форм. Так, в стихотворениях «Для того ль тебя носила…» (1918), «Не бывать тебе в живых…» (1919) семантика похоронного причитания сочетается с ритмом плясовой припевки. Для имитации частушечного ритма А. Ахматова использует трехстопный хорей (несомненна его связь с песенной традицией, и, прежде всего, с народной песней) в первой строфе с усеченными стопами в сильной позиции (редуцированным оказывается ударный слог). Однако во втором катрене происходит перебой ритма и меняется его динамика (замедляется темп) за счет появления дактилической рифмы (в первом представлены только мужские окончания). Таким образом, своеобразная жанровая контаминация реализуется прежде всего на ритмико-мелодической уровне, а наряду с хореем фольклорные ассоциации вызывают также дактилические окончания, употребление уменьшительно-ласкательных суффиксов («кровушка», «обновушка»), двойного повтора, повтора с захватом, инверсионного порядка слов («Другу шила я»), а также установка на импровизацию, одномоментность речевого акта, высокая степень эмоционального напряжения, характерные для похоронных причитаний. Ритмико-интонационный контраст двух четверостиший, с одной стороны, и двух жанровых моделей – с другой, свидетельствует о трансформации песни.

Стилизация народной песни в русской поэзии идет по двум направлениям: тематическому (заимствование образов, сюжетов и мотивов, связанных с песенным фольклором) и языковому (имитация стиля и ритмико-интонационного рисунка песенного жанра). Необходимо также отметить, что поэты Серебряного века воспроизводят скорее обобщенную модель народной песни, нежели обращаются к конкретным фольклорным источникам.  В стихотворении И. Бунина «Аленушка» (1915) сказочный образ героини, вписанный в круг соответствующих фольклорных ассоциаций, существенным образом трансформируется и оказывается погруженным в совершенно иной контекст. Сюжет песни насыщен парадоксальными перипетиями: немотивированные поступки героини иллюстрируют алогизм, свойственный мифомышлению. В то же время автор воспроизводит элементы сюжета в хронологической последовательности: экспозиция («Аленушка в лесу жила, // Аленушка смугла была…»), представляющая собой формулу сказочного зачина; завязка («Пошла она в леса гулять…»), отсылающая к традиционному сказочному мотиву перехода из реального мира в нереальный, а также к структуре волшебной сказки – обозначение недостачи и последующая отлучка героя; кульминация («Безделием измучилась, // Зажгла она большой костер…»), в которой нарушение привычных причинно-следственных связей приводит к абсолютизации наивного архаического сознания; развязка («И где сама девалася // Доныне не узналося»), открывающая перспективу полифонического финала. Наличие ярко выраженного повествовательного сюжета в произведении И. Бунина отражает важную тенденцию в развитии песенного жанра в русской лирике конца XIX – начала ХХ веков – ее эпизацию. Несомненно, народная песня как жанровый инвариант характеризуется эпическим повествованием (что определяется типологической близостью с фольклорной балладой), однако это относится к некоторым ее разновидностям (например, историческим), они, в свою очередь, становятся архитектсуальным источником для литературной песни  Серебряного века.

Стихотворение И. Бунина написано четырехстопным ямбом, между тем метрическим приоритетом для народной песни является четырехстопный хорей. Отказ от органичного для народной песни размера, с одной стороны, обусловлен семантической нейтральностью и универсальностью четырехстопного ямба (средняя длина стиха – объем в четыре икта), с  другой, – выбранный размер, в противоположность своему зеркальному антиподу, в русской литературе достаточно прочно ассоциируется с литературной и, прежде всего, пушкинской традицией. Таким образом, можно высказать предположение о том, что И. Бунин, создавая стилизацию, подчеркивает ее вторичность, преломление сквозь призму классического литературного контекста. Можно также утверждать, что овладение И. Буниным жанром песни шло по двум направлениям: литературному и фольклорному.

В то же время в песенной лирике поэта выделяется корпус текстов, в которых отражены экспериментальные поиски И. Бунина в области имитации народных размеров.  Так, в стихотворении «Петров день» (1906) в основе сюжета лежат древние поверья: в праздник Петра и Павла русалки – души утопленниц и некрещеных детей – выходят в леса и рощи, чтобы последний раз встретить рассвет, и водят хороводы. И. Бунин обращается к эксплицитно астрофической организации, однако отсутствие формального членения на строфы не исключает принципа скрытой сегментации, структурно это находит выражение в музыкальной периодизации: регулярно повторяются редуцированные в ритмическом плане строки, разделяя текст на неравнозначные интонационно-фразовые отрезки.

Особенность фольклоризма в русской песенной лирике первой трети ХХ века заключается не в прямом следовании источнику и обработке его, а в индивидуально-творческом восприятии некоторых существенных сторон поэтики фольклорного жанра (лирической песни, заговора, частушки, причитания). Решение проблемы взаимоотношения народной и литературной песни оказывалось в непосредственной связи с общей мировоззренческой и эстетической позицией художника, и потому фольклоризм никогда не был лишь внешним стилеобразующим элементом, за ним всегда стояла определенная авторская концепция народности.

Другой заметной тенденцией в развитии песенного жанра в русской поэзии первой трети ХХ века является усиление лирического начала. «Я»-повествование, несомненно, встречается и в народной песне, и в ее литературном аналоге в творчестве поэтов XIX века, однако лирическое «я» в песне  рубежа веков становится композиционным, смысловым и стилистическим центром произведения. Процесс лиризации песенного жанра проявляется, с одной стороны, в увеличении числа стихотворений с ролевым субъектом (И. Бунин «Мачеха», «Песня» («Я простая девка на баштане…»), «Невеста», «Скоморохи», Д. Бедный «Проводы», А. Блок «Песня Офелии», «Песня Фаины», С. Есенин «Хороша была Танюша», В. Брюсов «Фабричная», «Сборщиков», «Девичья», «Веселая», З. Гиппиус «Песни русалок»), с другой – в сокращении дистанции между субъектом речи и лирическим «я», в приближении высказывания к монологу лирического героя (З. Гиппиус «Песня», В. Каменский «Девичья», «Скука старой девы») нередко за счет активного употребления окказионализмов в монологе ролевого персонажа, что продуцирует видоизменения песенного жанра).

Важным процессом в эволюции ролевой песенной лирики первой трети ХХ века является, как уже было отмечено, превращение социально-ориентированного персонажа в мифологизированного героя. В отличие от немногочисленных ролевых монологов от лица мифологического героя в поэзии ХIХ века, в песенном жанре рубежа  ХIХ – начала ХХ вв. первичные образы и сюжеты подвергаются существенной трансформации, обусловленной острой потребностью в переосмыслении культурных традиций (А. Блок две «Песни Офелии»). Установка на «чужое» слово как стилевая и повествовательная доминанта ролевых песен в поэзии рубежа веков остается жанрообразующим фактором, однако голос героя становится менее индивидуален, в некоторых случаях речевая манера ролевого персонажа складывается из стилистических штампов («Пойду из столицу в Расею // Рыдать на раздолии нив» («Фабричная» («Есть улица в нашей столице…»))).  Мнимое самораскрытие «социальных персонажей» в модернистской поэзии обнаруживает черты существенного сходства с саморазоблачением героев в сатирической лирике первой трети ХХ века. Можно говорить о двунаправленной природе иронии в песенной лирике символистов: с одной стороны, объектом комического изображения является ролевой персонаж, с другой – определенная традиция, в том числе, и поэтическая (романтическая и некрасовская) в выдвижении подобных героев в центр поэтического высказывания.

В лирике футуристов можно обнаружить единичные примеры произведений, по своему способу организации и по принципу отбора героев близких ролевой песне (В. Каменский «Девичья», «Скука старой девы»), однако речь традиционных ролевых персонажей ориентирована на формальные эксперименты со словом и звуком, которые отличают поэтику авангарда, что, в свою очередь, является показателем сближения голосов героя и автора в плане фразеологии и, соответственно, лиризации ролевого монолога. Активное употребление окказионализмов в монологе ролевого персонажа продуцирует видоизменения песенного жанра. В стихотворении В. Каменского «Девичья» (1916) авторские неологизмы «цветенок», «снежонок», «дружонок»,  вынесенные в абсолютное начало строки, организуют определенный ритмический рисунок и анафорическую рифму. Речь героини в стилистическом отношении представляет собой контрастное сопряжение народно-поэтической лексики и индивидуально-авторского новояза.

В русской лирике конца XIX – начала ХХ вв. увеличивается количество песен с нефабульным лирическим сюжетом, где повествовательный элемент практически отсутствует (К. Бальмонт «Песня без слов», «Морская песня», А. Ахматова «Песня о песне», З. Гиппиус «Протяжная песня»). Так, лирический субъект в «Песне без слов» К. Бальмонта обнаруживает себя в особой музыкальности и поэтической образности, в которых объединяются компаративный и предметный планы. Каждый образ, вещественный признак внешнего мира становится эмоциональным обертоном, выражением лирического сознания, рефлексия которого направлена на осмысление вечных тем: «Ландыши, лютики. Ласки любовные. // Ласточки лепет. Лобзанье лучей. // Лес зеленеющий. Луг расцветающий. // Светлый свободный журчащий ручей». Звуковая ткань стиха строится на повторении звукосочетаний и приеме тавтограммы. Звуковые повторы переходят из строки в строку и из строфы в строфу, образуя сквозные фонетические ряды, связывающие все стихотворения: «ла», «ле», «ро», «све» и др.
К. Бальмонт возвращается к одним и тем же созвучиям, варьируя их. В движении звукового потока происходит своеобразная трансформация одного звукосочетания в другое. Вместе с этим важную роль в создании напевности играет ударный вокализм. В стихотворении К. Бальмонта обнаруживается дополнительное средство звуковой связи между словами – тавтологические сочетания: «День догорает. Закат загорается». В финальном стихе поэт использует комплексию, основанную на повторе ключевого слова в начале и конце строки: «Миг невозможного. Счастия миг».

Интенсификация лирического начала приводит к появлению в качестве субъекта речи лирического «я», в то же время этот процесс сочетается с усилением эпической составляющей песенного жанра  (А. Ахматова «Песня последней встречи», С. Есенин «Клен ты мой опавший…», «Песня о собаке», Э. Багрицкий «Песня о рубашке», В. Хлебников «Из песен гайдамаков», Н. Тихонов «Песня»). 

Особое место в песенной лирике первой трети ХХ века занимают колыбельные (И. Северянин «Berceus сирени», «Малиновый berceus», «Berceus томления», К. Бальмонт «Колыбельная песня», «Испанские колыбельные песенки», Ф. Сологуб «Жуткая колыбельная», «Колыбельная себе», «Лунная колыбельная», С. Городецкий «Колыбельная», В. Брюсов «Колыбельные», Вяч. Иванов «Колыбельная баркорола»). Являясь жанровой разновидностью песни, ориентированной на фольклорный источник, колыбельные обладают конкретной прагматикой: убаюкивание младенцев в колыбели. Однако в поэзии Серебряного века мотив убаюкивания, как правило, лишь исходный для разворачивания иного, подчас чуждого для фольклора, сюжета. Привлекательность этой жанровой разновидности заключается в том, что колыбельная – одна из самых мелодичных форм в песенном фольклоре, отличающаяся особым ритмическим рисунком, формульностью, изобилующая приемами звукописи, повторами, специальными словами-попевками («баю-бай», «ай люли», «баюшки» и др.). В то же время колыбельная песня особенно подвержена межжанровым влияниям. Например, в «Тихой колыбельной» Ф. Сологуба синтезируются жанровые установки колыбельной и баллады. Эксперименты со строфической и ритмико-интонационной организацией  в русской лирике первой трети ХХ века определяют модификации колыбельной песни (Вяч. Иванов «Колыбельная бараколы»).

В русской поэзии конца XIX – начала ХХ вв. особый жанровый статус приобретает авторская номинация «песенка» (И. Северянин «Песенка о зайце», «Песенка-весенка», К. Бальмонт  «Детская песенка», «Испанские колыбельные песенки», Ф. Сологуб «Простая песенка», С. Городецкий «Песенка провинциальная», О. Мандельштам «Песенка», И. Бунин «Весенняя песенка», С. Клычков «Песенка о счастье», А. Белый «Песенка камаринская», А. Блок «Песенка», А. Ахматова «Песенка», «А ведь мы с тобой (песенка)», «Бывало я с утра молчу (песенка)», «Над водой…»,
М. Цветаева «Песенки  из пьесы “Ученик”»). Авторская жанровая разновидность характеризуется следующими признаками: «малая форма», в большинстве текстов установка на воспроизведение детского мировидения (имитация детски-первобытного взгляда), ритмико-интонационная схема, которая основана на доминировании двусложных размеров, иногда вольного стиха  и ориентирована на ритмические модификации частушки (песенки А. Ахматовой), преобладание катренов в строфической организации, совпадение ритмического и синтаксического членения, простота и незамысловатость сюжета, за которыми в подтексте нередко скрывается экзистенциальное содержание (И. Анненский «Одуванчики», А. Ахматова «Над водой»).

В песенной лирике первой трети ХХ века в процентном соотношении увеличивается число непереводных стилизаций, отсылающих к зарубежным жанровым аналогам или разновидностям песни (И. Анненский «Cansone», И. Северянин «Chanson russe», «Chanson coquette», «Шансонетка горничной», «Бриндизи» (итальянская застольная песня), «Эпиталама» (свадебная песня), «Серенада», З. Гиппиус «Серенада», Н. Гумилев «Канцоны», М. Кузмин «Серенада», Э. Багрицкий «Песня о разлуке (из английских песен)»).

О популярности лирической песни говорит и тот факт, что в русской поэзии рубежа веков появляются различные жанровые разновидности (обозначения обычно вынесены в заглавие или подзаголовок), которые могут быть связаны с фольклорной традицией (И. Бунин «Весенняя песенка» (в устном народном творчестве – так называемые веснянки), С. Клычков «Застольная», В. Брюсов «Вечеровые песни», А. Белый «Песенка комаринская» (плясовая)), а могут быть – индивидуально-авторскими (К. Бальмонт «Морская песня», Ф. Сологуб «Жуткая колыбельная»).

Одним из существенных векторов эволюции песенного жанра в русской лирике первой трети ХХ века является трансформация ритмико-интонационной и строфической организации. К существенным изменениям в области строфики можно отнести активное использование анжабемана (А. Ахматова «Муж хлестал меня…»), отказ от куплетно-припевной формы, обращение к астрофической структуре (И. Бунин «Святой Георгий», А. Белый «К ней»). Отклонение от традиционной ритмической схемы можно рассматривать в нескольких аспектах. Во-первых, приоритетным размером, как уже отмечалось, в русской песенной лирике ХIХ века был трехсложник. В начале ХХ века происходит сдвиг в метрическом репертуаре песенного жанра в сторону двусложников (в подавляющем большинстве текстов поэтов Серебряного века встречается хореический размер, характерный для народной песни). Во-вторых, диапазон ритмических версификаций в песенной лирике рубежа веков чрезвычайно широк (вольных стих, эксперименты с удлинением стиха, ритмические перебои). Так, в стихотворении А. Ахматовой «Я с тобой не стану пить вино…» (1913) первые два дистиха написаны четырехстопным хореем с пиррихием и усеченной стопой, следующие два – трехстопным хореем, функциональную значимость приобретает спондей, регулярный в последних четырех строках. Такое утяжеление стиха создает напряженно-затрудненное движение ритма и соответствует плясовой динамике. В-третьих, ритмическая организация песенного жанра в русской лирике начала ХХ века расширилась за счет освоения дольника (А. Ахматова «А Смоленская сегодня именинница», А. Блок «Песня Офелии», И. Северянин «Песня», В. Хлебников «Песнь смущенного», Д. Бурлюк «Звуки на “а”») и полиметрической композиции (И. Бунин «Петров день», З. Гиппиус «Песня»). Наконец, в литературных песнях первой трети ХХ века можно наблюдать эксперименты с рифмой: от введения внутренней до полного или частичного отказа от нее (И. Северянин «Песня», «Песенка горничной»).

Своеобразную форму приобретает жанр романса в лирике Серебряного века. Являясь более сложным жанром по сравнению с песней, романс предназначен для сольного исполнения, что обуславливает построение субъектной сферы. Специфика романса, характерными чертами которого можно считать драматизм и мелодраматизм содержания, экспрессивность формы, объясняется сложностью развития «песенно-музыкальной» лирики  конца XIX – начала ХХ вв. Жанр романса в русской лирике первой трети ХХ века, с одной стороны, сближается с лирическим стихотворением, а его жанровые постоянные признаки («я»-повествование, драматическая коллизия, формульность) становятся вариативными, с другой – синтетичность самой формы предполагает активное взаимопроникновение различных жанровых установок (элегии, миниатюры, послания и др.). В то же время романс не перемещается на периферию жанровой системы, о чем свидетельствуют многочисленные жанровые номинации и пародии (А. Белый «Сантиментальный романс», И. Северянин «Романс»,  «Примитивный романс», «Искренний романс» и др.).

В романсовой лирике процессы лиризации и драматизации (полифонии) становятся жанромоделирующими факторами (И. Анненский Trumerei», «Для чего, когда сны изменили…», «Осенний романс», С. Есенин «Зеленая прическа»). Многочисленные музыкальные жанровые аллюзии не только свидетельствуют о синтетичности как эстетической доминанте в литературе Серебряного века, но и открывают новые возможности жанрообразования.

Несмотря на количественное превосходство романсов и песен, в поэзии первой трети ХХ века большой интерес представляют произведения, аллюзивно связанные по способу исполнения с инструментальными жанрами – сольными, ансамблевыми и оркестровыми (И. Северянин «Вторая симфония», «Скерцо», «Интермеццо», «Шампанский полонез», «Поэзоконцерт»). Чаще всего названия музыкальных пьес используются в метафорическом значении (например, И. Северянин «Ноктюрн», С. Есенин «Кантата»).

Ориентация на литературно-музыкальную форму нашла свое  эксплицитное выражение в авторских («романс без музыки», «осенний романс», «поэза», «прерывистые строки» и др.), а также окказиональных («поэзоконцерт», «медленные строки», «гармонные вздохи» и др.) жанровых обозначениях. Дифференциация авторских и окказиональных жанров инспирирована кратностью их употребления в творчестве поэтов рубежа веков. Между тем в русской лирике указанного периода появляются жанровые номинации, отсылающие к тому или иному музыкальному жанру, однако не соответствующие его конвенциональности (С. Есенин «Кантата»,  М. Кузмин «Кантата»).

Аналоги миниатюрных музыкальных жанров, такие как мазурка, прелюдия, увертюра, ноктюрн, отсутствуют  в поэтическом творчестве, в музыкальном искусстве они характеризуются устойчивым сочетанием таких свойств звуковой ткани, как ритм, фактура, тип мелодики, особенности регистра, характерное соотношение голосов (гармоническое или полифоническое) и др.

Тенденция к созданию контекстовых объединений в «песенно-музыкальной» лирике первой трети ХХ века, где важное место отводится комплексу опорных стихотворений (ключевых текстов), обусловлена выражением концепирующей системности авторского мышления, целеустремленности в обозначении главенствующих мотивов и образов. Лексические связи, мелодико-синтаксические и другие контакты также цементируют межтекстовое пространство целого как на уровне цикла (М. Кузмин  «Канопские песенки», «Панорама с выносками», К. Бальмонт «Мои песнопения», В. Брюсов «Песни», И. Анненский «Песни с декорацией», Н. Клюев «Избяные песни», А. Блок «Венеция»), так и на уровне книги стихов
(И. Анненский «Тихие песни», «Кипарисовый ларец», Б. Пастернак «Вариации», М. Кузмин «Александрийские песни», А. Ахматова «Белая стая»).

В четвертой главе «Эволюция балладных форм в русской поэзии первой трети ХХ века» исследуются процессы модификации «старофранцузского» и англо-шотландского вариантов баллады в поэзии указанного периода. Особое внимание уделяется анализу строфической организации балладных форм, а также ее отклонению от канонического образца (отказ от обязательного рефрена, изменение функции «посылки» и др., нарушение симметрии).

Соотношение трех начал (эпического, лирического и драматического) определяет историю баллады, такая динамическая концепция жанра позволяет рассматривать эволюцию баллады как последовательную смену различных жанровых разновидностей. На этом основании выделяют эпическую, лирическую, лиро-драматическую, лиро-эпическую баллады. Синкретическая природа баллады не вызывает сомнения, а многочисленные модификации и трансформации жанровой формы на протяжении столетий, на наш взгляд, отвергают саму идею статического синтеза. В то же время наряду с доминированием той или иной жанровой разновидности баллады в разные периоды истории литературы необходимо говорить об их сосуществовании на определенном этапе развития. Так, в русской поэзии первой трети ХХ века функционируют и собственно лирические (З. Гиппиус «Швея», И. Северянин «Озеровая баллада», Б. Пастернак «Бывает, курьером на борзом…»), и лиро-драматические (И. Анненский «Милая»,
В. Брюсов «Каменщик»), и лироэпические (М. Цветаева «Самоубийца»,
В. Брюсов «Похищение берты», Н. Тихонов «Баллада о гвоздях») балладные формы.

Видоизменения жанровой модели баллады в конце XIX – начале ХХ века определяются такими процессами, как лиризация, драматизация и новеллизация5, с одной стороны, и веерным принципом жанрообразования, согласно которому в границах одной культурной парадигмы сосуществуют различные жанровые типы, – с другой. Наконец, еще одним вектором трансформации балладных форм является их взаимодействие с другими жанрами (элегией, романсом, идиллией и др.) и, соответственно, рождение промежуточных, синтетических структур, которые условно можно обозначить как предбаллады.

Наряду с вышеперечисленными направлениями жанрового развития необходимо отметить существенные сдвиги в субъектной организации баллады. Отказ от классического безличного повествования, намеченный еще в творчестве поэтов-романтиков, в первой трети ХХ века приводит к доминированию лирического компонента, прежде всего, на уровне субъектных отношений. В данном случае речь идет не только о формальном переходе к «я»-повествованию (что уже было характерно для баллады начала XIX века), но и о размывании границы между жанровым субъектом и собственно лирическим «я», что иллюстрирует характерную для русской поэзии рубежа веков деактуализацию  имплицитных форм авторского присутствия и выдвижение фигуры эксплицитного  автора на передний план.  Все эти тенденции, определяющие особенности модификации (незначительных видоизменений) и трансформации (преобразования самой структуры) жанра баллады в русской поэзии рубежа веков, на наш взгляд, могут служить своеобразными критериями классификации балладных форм.

В истории баллады принято дифференцировать французский (вийоновский) и англо-шотландский варианты. В первом случае речь идет о строгой строфической форме, лирической по своей природе, во втором – о жанре, объединившем лирическое, эпическое и драматическое начала.

Основными направлениями развития «вийоновского типа» баллады служат: 1) преодоление границ лирического сюжета за счет создания макросюжета в рамках сверхжанрового единства – цикла или циклоида
(В. Брюсов «В старинном замке»); 2) переосмысление жанрового содержания посредством приемов пародии, игры, иронии, сатиры (О. Мандельштам «Баллада о горлинках», И. Северянин «Баллада XIV», В. Шершеневич «Баллада Валерию Брюсову»); 3) проникновение повествовательных элементов в лирический сюжет (М. Цветаева «Баллада о проходимке»,
И. Северянин «Баллада XXII»); 4) диалогизация и драматизация лирического пространства (И. Северянин «Баллада XIV», Н. Гумилев «Влюбленные, чья грусть, как облака»); 5) изменения субъектной организации («мы-повествователь», ролевой персонаж, немаркированный субъект речи вместо лирического «я»); 6) взаимодействие различных жанровых интенций (И. Северянин «Баллада XXI», Н. Гумилев «Влюбленные, чья грусть, как облака»); 7) разрушение твердой формы (И. Северянин «Баллада XXI»,
Ф. Сологуб «Баллада о высоком доме», Б. Пастернак «Баллада» и «Вторая баллада»).

Наиболее продуктивным в русской поэзии рубежа XIX–ХХ веков становится англо-шотландский вариант литературной баллады. Ориентируясь в многочисленных исследовательских определениях жанра, можно выявить следующие жанровые доминанты канонической баллады, отражающие взаимопроникающее единство трех стихий в ее структуре: ярко выраженное эпическое начало, с событийно-повествовательным сюжетом и объективированным персонажем, констатирующее фрагментарное повествование (традиционно от третьего лица), имплицитно выраженный эмоциональный настрой которого передает авторское ощущение изображаемого, напряженность действия и остродраматический конфликт, практически отсутствие описательных элементов и использование диалога как сюжетообразующего фактора. В качестве факультативных признаков обычно отмечают «конфликтостремительную» композицию, лаконизм, особую роль повторов, рефренов и градаций, наличие фантастического элемента, «некой загадочности», недосказанности, благодаря которым причины событий остаются за рамками сюжета. Итак, каноническую балладу отличает лироэпический синкретизм с элементами драматизированного повествования. Однако в начале ХХ века соотношение лирического, эпического и драматического в балладе видоизменяется.

По форме диалога с предшествующей традицией эволюцию баллады в русской поэзии рубежа XIX–ХХ веков можно рассматривать на уровнях реставрации (воссоздания формальных и содержательных жанровых доминант с незначительными модификациями), стилизации (воспроизведение формальных признаков жанра с целью подражания каноническому образцу) и пародирования (переосмысление жанрового содержания с целью его дискредитации при сохранении формальных особенностей).

В структуре русской баллады первой трети ХХ века межродовые взаимодействия намечают пути ее эволюции. Реставрация традиционной баллады не исключает возможных модификаций: актуализация подтекста (А. Белый «Шут»), трансформация конфликта (И. Северянин «У мельницы дряхлый…»), модернизация системы мотивов (И. Одоевцева «Баллада о толченном стекле»), диалог с романтической традицией баллады «horror» (В. Брюсов «Предание о луне»), создание «экзотического» фона (Н. Гумилев «Принцесса»), обращение к приемам иронии и сатиры, публицистическая заостренность (В. Соловьев «Полубаллада», В. Маяковский «Баллада о доблестном Эмиле»).

Классическими примерами реставрированной баллады с безличным повествованием являются произведения А. Белого «Шут», В. Соловьева «Таинственный пономарь», К. Бальмонт «Предание о луне». Следующую группу составляют условно балладные формы, где объективированное повествование обрамляет рассказ-монолог героя от первого лица (Н. Гумилев «Гиена», «У камина», «Варвары», «Змей», «Умный дьявол», В. Брюсов «Помпеянка», «Путник», З. Гиппиус «Баллада» («Сырые проходы…»)), а также баллады с обобщенным субъектом (Н. Гумилев «Пещера сна»). Все вышеперечисленные тексты организованы как лирические высказывания-монологи, в которых явно выражена позиция субъекта (даже грамматически), его мироощущение, личная установка, что становится еще одним этапом на пути к лиризации баллады.

В начале ХХ века можно говорить о конвергенции новеллы и баллады, основаниями для которой становятся свойственные двум жанрам фабульная краткость и повествовательный лаконизм, установка на занимательность сюжета и драматизм действия. Разрушение жанрового канона баллады приводит к синтезу баллады и новеллы и к процессу новеллизации баллады, трансформации ее субъектной и пространственно-временной организации, что обусловлено историческими причинами. Новелла генетически связана с лубочной балладой-анекдотом, отсюда сложность различения этих типологически схожих явлений. Процесс новеллизации балладной формы определяет художественное своеобразие «Баллады о толченном стекле» И. Одоевцевой. Вторичное разыгрывание штампов «страшной баллады» («За ним огромных семь ворон // Внесли стеклянный гроб», «Настала ночь, // Взошла луна…»), сюжетный архетип: преступление / наказание, элементы былички и бывальщины, наличие эпиграфа и посвящения (что свидетельствует об ироничном модусе художественности текста), введение элементов разговорного стиля в речь автора-повествователя («болесть», «кляч») и стирание границы между словом автора-повествователя и словом героя намечают основные тенденции модернизации формы.

Драматизация баллады становится одним заметных процессов в русской поэзии первой трети ХХ века. Структура драматизированных баллад (В. Брюсов «Каменщик», «Адам  и Ева», «Орфей и Эвридика», «Дедал и Икар», И. Бунин «Два голоса», «Напутствие», «Горе», И. Анненский «Милая» и др.) основана на диалоге двух героев (что в принципе соответствует балладному канону, классическим примером может служить баллада
И.-В. Гете «Лесной царь»), каждый из которых индивидуализирован и идентифицирован как в плане фразеологии, так и в плане психологии и оценки. Трансформация баллады в данном случае происходит, во-первых, за счет индивидуализации речевой манеры персонажей, во-вторых, за счет ослабления или полного отсутствия описательно-повествовательного компонента, эпизодичности и факультативности авторского слова. Сюжет в таких балладах излагается опосредовано, как в драматическом произведении, в форме цепочки высказываний, которые составляют сплошную непрерывную линию, один изображаемый момент тесно примыкает к другому, что стимулирует динамику развития действия.

Баллады Н. Гумилева «Товарищ», «Камень», И. Бунина «О Петре-разбойнике» продолжают тенденцию к диалогизации и представляют собой новую ступень развития диалогической инерции.  Целая группа текстов в поэзии первой трети ХХ века воспроизводит модель, в основе которой лежит обращение к определенному адресату. Коммуникация по типу «Я – Он» или «Я – Ты» нацелена в большей степени на передачу эстетической информации, а учитывая апеллятивный характер коммуникативной модели, можно говорить о структурообразующей функции адресата. Вынесение адресата в заглавие текста, наличие посвящения (баллада «Камень» Н. Гумилева посвящена А.И. Гумилевой), эксплицитное обозначение адресата личным местоимением «ты» с сохранением номинации или риторическое обращение («старый товарищ» в балладе Н. Гумилева «Товарищ») – все это сближает стихотворения балладного тона с жанром послания. Форма рассказа-обращения к предполагаемому собеседнику обуславливает ослабление повествовательной составляющей сюжета и трансформацию его в лирический сюжет. «Озеровая баллада» И. Северянина может быть рассмотрена как воплощение диалогического принципа организации произведения в чистом виде: все текстовое пространство составлено из вопросительных конструкций. Этот реестр риторических вопросов, обозначающий образные метаморфозы, иллюстрирует не столько изменчивость озерного осеннего пейзажа, сколько музыкально структурирует словесные ноты, за которыми скрываются оттенки субъективного переживания.

Лиризация баллады в русской поэзии первой трети ХХ века предполагает не только отказ от безличного в пользу личного повествования, но и сокращение дистанции между автором и героем, ослабление повествовательной составляющей сюжета, наконец, формирование лирической баллады. Лирическая линия развития баллады широко представлена в русской поэзии конца XIX – начала ХХ века: З. Гиппиус «Луна и туман», «Швея», «Мученица», «Цепь», «Брачное кольцо», А. Блок «В ресторане», «Незнакомка», Н. Гумилев «Заблудившийся трамвай», «Озеро чад», «Жираф»,
А. Ахматова «Сероглазый король», «Новогодняя баллада», Б. Пастернак «Бывает курьером на борзом…», В. Ходасевич «Мне невозможно быть собой…», «Сижу, освещаемый сверху…», И. Одоевцева «Баллада о Гумилеве» и др.

В русской балладе с «я»-повествованием необходимо выделяет две линии – «ролевую», реализованную в большинстве баллад В. Брюсова, в некоторых балладах Н. Гумилева («Орел Синдбада»), Ф. Сологуба («Нюренбергский палач»), З. Гиппиус («Баллада» («Мостки есть в саду, на пруду, в камышах…»)), Э. Багрицкого («Баллада о Виттенгтоне»), М. Цветаевой («Самоубийство»), и «собственно лирическую».

Между тем ролевые баллады в русской поэзии конца XIХ – начала ХХ века также претерпевают ряд существенных изменений, как то: наполнение диалогическими обертонами в пределах одного тона – голоса героя (Э. Багрицкий «Баллада о Виттенгтоне»), исповедальность, интроспективность (Ф. Сологуб «Нюренбергский палач»), автоцитация, сближение ролевого персонажа и лирического «я» (Ф. Сологуб «Собака седого короля»), ослабление фабулярной составляющей сюжета и усиление эмоционального подтекста (З. Гиппиус «Баллада») и др.

Особый тип ролевой баллады представлен произведением М. Волошина «Стенькин суд» (1917). Революционные события поэт воспринимал в контексте всей мировой истории. Принцип синтеза истории и современности рождает новый жанр, генетически связанный с исторической песней, характеризующийся публицистичностью и архитекстуально близкий к думам Рылеева. Революцию 1917 года автор воспринимает сквозь призму исторического времени, как развертывание художественного замысла огромной мистерии, где в качестве действующих лиц выступают С. Разин,
Е. Пугачев, Г. Отрепьев. С точки зрения жанровых новаций, баллада являет пример синтетической стилизации: автор имитирует фольклорно-былинный стиль, с одной стороны, и летописное повествование, – с другой. В то же время документальность и натуралистичность некоторых описаний («Пообрубят им рученьки-ноженьки: // Пусть поползают людям на смех») восходит к некрасовской линии в русской поэзии. Таким образом, стилевая многослойность, отказ от благозвучности ритмической речи, актуализация межтекстовых связей, библейская и христианская символика и модифицированный балладный сюжет о явлении мертвеца – все это обуславливают трансформацию жанра.

Переходными между ролевыми и собственно лирическими балладами становятся тексты, субъектный центр которых образует форма авторского сознания, условно обозначенная как лирическая маска. Прием «маски» используется в тех произведениях, где дистанция между героем и лирическим «я» достаточно зыбкая: лирический субъект «примеряет разные маски – иных героев, животных, выражая при этом круг родственных настроений и переживаний»6, в то время как ролевой персонаж замкнут в границах сюжетной и жанровой схемы. Таким образом, лирическая маска представляет собой выражение «чужого», но родственного лирическому, сознания. Двусубъектная природа подобных баллад (К. Бальмонт «Венчание», Н. Гумилев «Орел Синдбада», Ф. Сологуб «Когда я в бурном море плавал…», Н. Олейников «Чревоугодие» и др.) реализуется в феномене двойничества.

В собственно лирических балладах (баллады З. Гиппиус, Б. Пастернака, В. Ходасевича и др.) происходит ослабление событийного сюжета, а следовательно, и удаление эпической фабулы на периферию. В соотношении «эпическое – лирическое» последнее выходит на первый план и приобретает характер доминанты. Развитие мысли и чувства определяет развитие лирического сюжета, а событие выступает как частное проявление лирико-философской закономерности. Ассоциативная логика сюжетостроения, отсутствие системности в изложении событий, фрагментарность, концентрация на микрособытии, переживание или импрессионистская зарисовка, лежащие в его основе, – все это формирует особенности лирического сюжета в балладах указанного типа.

В собственно лирических балладах жанрообразующую функцию выполняют средства выражения ритмико-музыкальной тональности, среди которых особое место занимают различные приемы симметрии. Примером подобной игровой формы служит стихотворение З. Гиппиус «Луна и туман», которое представляет собой архитекстуальную отсылку к «провансальской» балладе. Текст состоит из двух катренов со сквозной парой рифм, которая вынесена в заглавие. В «Балладе» (1916, 1928)  Б. Пастернака («Бывает курьером на борзом…») в качестве организующих принципов выступают музыкальные принципы варьирования, повторения и контраста, которые проявляются через взаимодействие ритма, мелодики, интонации и строфики. Музыкальный принцип сюжетосложения лежит в основе «Баллады» (1921) В. Ходасевича.

В многообразии лирических баллад можно выделить несколько направлений: баллада с элементами повествовательного сюжета (новеллизированная баллада – А. Ахматова «Новогодняя баллада»), баллада с лирическим сюжетом (собственно лирическая – З. Гиппиус «Брачное кольцо»), символистская баллада (А. Блок «Незнакомка», «В ресторане», И. Анненский «Петербург», Н. Гумилев «Жираф», «Заблудившийся трамвай» и др.),  авангардная баллада (А. Крученых «Баллада о фашисте», «Баллада о яде кормароне»). 

Развитие нетрадиционных жанровых форм, в том числе и балладных, происходит за счет «скрещивания» различных жанровых моделей: баллады и песни (Э. Багрицкий «Контрабандисты», «Арбуз», М. Светлов «Гренада»), баллады и былины (И. Бунин «Святогор и Илья»), баллады и летописного сказания (И. Бунин «Сон Епископа Игнатия Ростовского»), баллады и псалма (И. Бунин «Святой Прокопий), баллады и исторической песни (М. Цветаева «Стенька Разин»), баллады и литературных воспоминаний (И. Одоевцева «Баллада о Гумилеве»), баллады и сказки (Н. Гумилев «Сказка»).

Ряд текстов поэтов первой трети ХХ века является переходными между балладой и поэмой (В. Хлебников «Мария Вечора» (1912), И. Одоевцева «Петербургская баллада» (1923), С. Есенин «Баллада о двадцати шести» (1924), Н. Асеев «Синие гусары» (1925), и др.). Такие баллады отличаются усилением драматического и эпического элементов; многосоставностью (наличие главок), сложной сюжетной организацией, предполагающей наличие нескольких сюжетных линий, сюжетную полисемию; изображением переломных моментов в истории (гражданская война, восстание декабристов), включением инструктурных жанровых моделей, разветвлением образной системы.

В заключении формулируются основные выводы.

  1. Диапазон жанровых преобразований в русской поэзии первой трети ХХ века может варьироваться от незначительных сдвигов в жанровой структуре (модификации) до ее существенной «революционной» перестройки (трансформации) и даже деформации, когда жанровый облик становится практически неузнаваемым. Все эти изменения включены в парадигму жанровой эволюции – постепенного, количественного обновления жанровой системы.
  2. Основными тенденциями жанрообразования в русской лирике первой трети ХХ века являются жанровый и межвидовой синтез, диалогизация, лиризация (эксплификация авторского начала и ослабление повествовательного компонента в лиро-эпических жанрах), эпизация, фрагментация, межродовые взаимодействия и циклизация.  Эти процессы приводят к «метаморфозам» или «скрещиванию» традиционных жанровых форм.
  3. Формы авторского присутствия в русской лирике первой трети ХХ века взаимосвязаны с жанровыми модификациями и трансформациями произведений, определяют сюжетно-композиционную организацию, образный строй, мотивный комплекс, ассоциативный фон произведения, обуславливают интертекстуальные и парадейгматические взаимодействия, формируют метажанровую целостность в рамках книготворчества.

Основное содержание отражено в публикациях:

1. Монографии:

  1. Боровская, А. А. Автор в жанровой системе лирики И. Анненского : монография [Текст] / А. А. Боровская. – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2008. – 160 с. (10 п.л.)
  2. Боровская, А. А. Эволюция жанровых форм в русской поэзии первой трети ХХ века : монография [Текст] / А. А. Боровская. – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2009. – 260 с. (16, 3 п.л.)

2. Статьи, опубликованные в реферируемых научных журналах, входящих в перечень ВАК:

  1. Боровская, А. А. Жанровое многообразие «музыкальной» лирики
    И. Анненского [Текст] / А. А. Боровская // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Научный журнал. Серия «Филологические науки». – 2008. – № 10 (34). – С. 171–176. (0,4 п.л.)
  2. Боровская, А. А. Ролевые баллады в русской поэзии первой трети ХХ века [Текст] / А. А. Боровская // Гуманитарные исследования. Журнал фундаментальных и прикладных исследований. – 2008. –
    № 4 (28). – С. 102–110. (0,7 п.л.)
  3. Боровская, А. А.  Диалогизация баллады в русской литературе конца XIX – начала ХХ веков [Текст] / А. А. Боровская // Вестник Самарского государственного университета. Серия «Гуманитарные науки». – № 3 (69). – 2009. – С. 101–107. (0,4 п.л.)
  4. Боровская, А. А.  Структура цикла В. Брюсова «В старинном замке» [Текст] / А. А. Боровская // Вестник Поморского государственного университета. Серия «Гуманитарные и социальные науки». – 2009. – № 7. – С. 142–148. (0,4 п.л.)
  5. Боровская, А. А. Стилизация и реставрация элегии в лирике И. Бунина [Текст] / А. А. Боровская // Гуманитарные исследования. Журнал фундаментальных и прикладных исследований. – 2009. – № 2 (30). – С. 161–167. (0,4 п.л.)
  6. Боровская, А. А. Трансформация балладных форм в поэзии И. Северянина [Текст] / А. А. Боровская // Вестник Тамбовского государственного университета. Серия «Гуманитарные науки». – 2009. – Выпуск 7 (75). – С. 316–323. (0,5 п.л.)
  7. Боровская, А. А. Жанровый синтез в адресованной лирике первой трети ХХ века [Текст] / А. А. Боровская // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. – 2009. – № 3. – С. 207–210. (0,3 п.л.)
  8. Боровская, А. А. Трансформация жанра элегии в лирике И. Анненского [Текст] / А. А. Боровская // Южно-российский вестник геологии, географии и глобальной энергии. Научно-технический журнал. Гуманитарный выпуск. – 2006. – № 6 (19) –  С. 135–139. (0,3 п.л.)
  9. Боровская, А. А. Особенности субъектной сферы в элегиях И. Анненского [Текст] / А. А. Боровская //  Южно-российский вестник геологии, географии и глобальной энергии. Научно-технический журнал. Гуманитарный выпуск. –2006. – № 8 (21) – С. 3–7. (0,3 п.л.)

3. Публикации в других изданиях:

  1. Боровская, А. А. К вопросу о творческих связях В. Хлебникова и
    И. Анненского (стихотворение И. Анненского «Колокольчики») [Текст] / А. А. Боровская // Творчество В. Хлебникова в контексте мировой культуры ХХ века : VIII Хлебниковские чтения. 18–20 сентября 2003 г. : Научные доклады и сообщения. – Астрахань : Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 2003. – Ч. I. – С. 134–137. (0,3 п.л.)
  2. Боровская, А. А. «Петербургский миф» в творчестве В. Тредиаковского и И. Анненского (к вопросу типологии) [Текст] / А. А. Боровская // В. Тредиаковский и  русская литература XVIII–ХХ вв. : Материалы Международной научной конференции 5–6 марта 2003 г. – Астрахань : Изд-во Астраханского гос. ун-та, 2003. – С. 86–93. (0,5 п.л.)
  3. Боровская, А. А. Образная структура стихотворения «Он и я» 
    [Текст] / А. А. Боровская // Ученые записки. Материалы докладов итоговой научной конференции АГУ, 26 апреля 2002 года. – Часть 2. – Астрахань : Изд-во Астраханского гос. ун-та, 2003. – С. 46–50. (0,4 п.л.)
  4. Боровская, А. А. Пространственно-временная организация стихотворения И. Анненского «Квадратные окошки» [Текст] / А. А. Боровская // Гуманитарные исследования. Журнал гуманитарных и прикладных исследований. – 2004. – № 2 (10). – С. 113–116. (0,3 п.л.)
  5. Боровская, А. А. Восточные мотивы и образы в лирике А. Ахматовой [Текст] / А. А. Боровская // Материалы Международной научной конференции «Казахстанско-российское сотрудничество : проблемы и перспективы (13–14 декабря 2004). – Атырау : Издательство Атырауского гос. ун-та им. Х. Досмухамедова, 2004. – С. 157–159. (0,2 п.л.)
  6. Боровская, А. А. Жанровый синтетизм в лирике В. Хлебникова и
    И. Анненского [Текст] / А. А. Боровская // Творчество В. Хлебникова и русская литература : Материалы IX Международных Хлебниковских чтений. 8–9 сентября 2005 г. – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2005. – С. 140–142. (0,3 п.л.)
  7. Боровская, А. А. Структурообразующие функции циклоидов в книге стихов И. Анненского «Тихие песни» [Текст] / А. А. Боровская // Гуманитарные исследования. Журнал гуманитарных и прикладных исследований. – 2007. – № 4 (24). – С. 46–51. (0,4 п.л.)
  8. Боровская, А. А. Особенности художественного пространства и времени в стихотворении И. Анненского «Квадратные окошки»
    [Текст] / А. А. Боровская // Анализ лирического стихотворения : сборник статей. – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2005. – С. 28–33. (0,4 п.л.)
  9. Боровская, А. А. Трансформация жанра духовного стиха в лирике
    И. Анненского [Текст] / А. А. Боровская // Традиционная славянская культура и современный мир. Материалы II Кирилло-Мефодиевских чтений (22 мая 2006). – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2006. – C.  8–12. (0,4 п.л.)
  10. Боровская, А. А. Жанровое своеобразие стихотворения С. Есенина «В хате» [Текст] / А. А. Боровская // Проблемы интерпретации художественного произведения : материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 90-летию со дня рождения профессора Н. С. Травушкина, г. Астрахань, 27–28 августа 2007 г. – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2007. – С. 315–321. (0,5 п.л.)
  11. Боровская, А. А. Венецианский миф в «Итальянских стихах» А. Блока [Текст] / А. А. Боровская // Русский язык в поликультурным пространстве : Материалы Международной научной конференции. 10–11 октября 2007 г. – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2007. – С. 305–310. (0,5 п.л.)
  12. Боровская, А. А. Межтекствовые связи лирики Е. Баратынского и
    А. Ахматовой [Текст] / А. А. Боровская // Вопросы лингвистики и литературоведения. – 2008. – № 1 (1). – С. 37–45. (0,6 п.л.)
  13. Боровская, А. А. Жанровая система интимной лирики И. Анненского [Текст] / А. А. Боровская // Традиционная славянская культура и современный мир. Материалы III Кирилло-Мефодиевских чтений (22 мая 2008). – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2008. – С. 4 –17. (0,9 п.л.)
  14. Боровская, А. А. Малые жанровые формы в лирике В. Хлебникова [Текст] / А. А. Боровская // Материалы Х Международных Хлебниковских чтений «Творчество Велимира Хлебникова и русская литература ХХ века : поэтика, текстология, традиции». – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2008. – С. 28–33. (0,4 п.л.)
  15. Боровская, А. А. Жанрообразующая функция адресата в русской лирике первой трети ХХ века [Текст] / А. А. Боровская // Материалы международной научной Интернет-конференции «Литературный персонаж как форма воплощения авторских интенций» – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2009 – С. 104–110. (0,4 п.л.)
  16. Боровская, А. А. Стилизация и реставрация элегии в русской лирике первой трети ХХ века : научное издание [Текст] / А. А. Боровская. – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2009. – 37 с. (2,3 п.л.)
  17. Боровская, А. А. Акоммуникативность адресованных форм в лирике русского авангарда начала ХХ века [Текст] / А. А. Боровская // Вопросы элитологии : философия, культура, политика. Ежегодный альманах астраханского элитологического сообщества (коллективная монография). – Т. 3. – Астрахань, 2006. – С. 23–31. (0,6 п.л.)
  18. Боровская, А. А. Влияние импрессионистских тенденций развития русской элегии первой трети ХХ века на становление эстетической культуры личности [Текст] / А. А. Боровская // Вестник университета (Государственный университет управления). – 2009. – № 20. – С. 35–42. (0,6 п.л.)
  19. Боровская, А. А. Политические послания и послания-инвективы в лирике В. Маяковского [Текст] / А. А. Боровская // Основные проблемы современного языкознания : сборник статей V Международной очной научно-практической конференции (Астрахань, 11–13 сентября 2009). – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2009. – С. 3–8. (0,4 п.л.)
  20. Боровская, А. А. Музыкальные жанровые аллюзии в русской лирике первой трети ХХ века : научное издание [Текст] / А. А. Боровская. – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2009. – 16 с. (1 п.л.)
  21. Боровская, А. А. Интермедиальные связи русской элегии первой трети ХХ века [Текст] / А. А. Боровская // Материалы 5 международной научной практической конференции (17–25 июля 2009 г.). – Т. 9. Филологические науки. – София : «Бял ГРАД-БГ», 2009. – С. 39–47. (0,6 п.л.)
  22. Боровская, А. А. Проблема власти и народа в балладе И. Анненского «Петербург» [Текст] / А. А. Боровская // Россия и Восток : Проблемы коррупции : Пути междисциплинарного исследования. Материалы V Международной научной конференции  (Астрахань, 4 сентября 2009). – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2009. – С. 408–412. (0,4 п.л.)
  23. Боровская, А. А. Интенсификация межтекстовых связей в русской элегии первой трети ХХ века [Текст] / А. А. Боровская // Вопросы элитологии : философия, культура, политика. Ежегодный альманах астраханского элитологического сообщества (коллективная монография). – Т. 4. – Астрахань, 2007. – С. 44–51. (0,5 п.л.)
  24. Боровская, А. А. Обновление песенной традиции в русской лирике первой трети ХХ века : научное издание [Текст] / А. А. Боровская. – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2009. – 47 с. (2,9 п.л.)
  25. Боровская, А. А. Структурообразующие функции «пушкинского текста» в цикле А. Ахматовой «В Царском Селе» [Текст] / А. А. Боровская // Журнал научных публикаций  аспирантов и докторантов. – 2009. – № 8. – С. 84–89. (0,4 п.л.)
  26. Боровская, А. А. Политизация и риторизация адресованных жанровых форм в русской лирике первой трети ХХ века [Текст] / А. А. Боровская // Объединенный научный журнал. – 2009. – № 12. – С. 9–15. (0,4 п.л.)
  27. Боровская, А. А. Мифологизация послания в русской лирике конца XIX – начала ХХ веков [Текст] / А. А. Боровская // Новое в славянской филологии : Сборник статей. – Севастополь : Рибэст, 2009. –
    С. 469–476. (0,5 п.л.)
  28. Боровская, А. А. Импрессионистские тенденции в развитии русской элегии первой трети ХХ века [Текст] / А. А. Боровская // Вопросы лингвистики и литературоведения. – 2009. – № 2 (6). – С. 28–34. (0,5 п.л.)

1 Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. – Кн. 1: Метрика и ритмика. – М., 2002. – С. 228.

2 Тюпа В.И., Дарвин М.Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа // Реферативный сборник избранных работ по грантам в области гуманитарных наук. – Екатеринбург, 1999. – С. 478.

3 Шапир М. Что такое авангард? // Даугава. – 1990. – № 3. – С. 7.

4 Сохор А.Н. Романс и песня // Советская музыка. – 1959. – № 9. – С. 8–9.

5 Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. – Екатеринбург, 2003.

6 Соколова Д.В. Лирический субъект и персонажи в стихотворениях Н. Гумилева. Дис. на соиск. … канд. филол. наук. – М., 2006. – С. 27.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.