WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

УДК 811.11.+801.733

АНДРЕЕВА

Валерия Анатольевна

ТЕКСТОВЫЕ И ДИСКУРСНЫЕ ПАРАМЕТРЫ

ЛИТЕРАТУРНОГО НАРРАТИВА

(на материале современной немецкоязычной прозы)

Специальность 10.02.04 –германские языки

А В Т О Р Е Ф Е Р А Т

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Санкт-Петербург

2009

Работа выполнена на кафедре германской филологии ГОУ ВПО

«Российский государственный педагогический университет

имени А.И. Герцена»

Научный консультант:

доктор филологических наук,

профессор Евгения Александровна Гончарова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук,

профессор Баева Галина Андреевна

доктор филологических наук,

профессор Гронская Ольга Николаевна

доктор филологических наук,

профессор Нюбина Лариса Михайловна

Ведущая организация:

Российский государственный университет

им. Иммануила Канта

Защита состоится «  ____ »  _______________ 2009 года в _______ часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.05 Российского государственного педагогического университета  им.  А.И.  Герцена  по адресу:

191186, г. Санкт- Петербург,  наб. р. Мойки, 48, корп. 5, ауд. 16.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного  педагогического  университета  им.  А.И.  Герцена

Автореферат разослан «  ______  » _______________  2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Кандидат филологических наук, профессор А.Г.Гурочкина

Общая характеристика работы

Реферируемое диссертационное сочинение посвящено исследованию литературного нарратива, интерпретируемого в работе одновременно как текст и как  дискурс.

Актуальность темы и направления исследования обусловлена потребностью в переосмыслении феномена литературно-повество­ва­тельного текста на базе современных теорий дискурса – понятия, привлекающего на данном этапе научного освоения процесса коммуникации как явления многоаспектного и динамического интерес многих исследователей (Н.Д.Арутюнова, И.К.Архипов, Е.А.Гончарова, А.Г.Гурочкина, В.З.Демь­ян­ков, М.Я.Дымарский, Ж.Женетт, Е.С.Кубрякова, Т.В.Ми­лев­ская, И.Б.Руберт, П.Серио, В.И.Тюпа, В.С.Филиппов, В.Е.Чер­нявская, И.А.Щирова, N.Fair­clough, M.Heinemann, W.Heinemann, M.Jorgensen,  U.Maas, Ch.Morris, J.Pot­ter, L.Phillips, M.We­therell и др.).

Объектом анализа в работе является литературный нарратив, предметом анализа – его дискурсные и текстовые характеристики. В качестве материала исследования послужила немецкоязычная повествовательная проза второй половины ХХ века – тексты И.Бахманн, Г. де  Бройна, К.Вольф, Ф.Дюр­рен­мат­та, Э.Ели­нек, П.Зю­с­кинда, У.Йон­сона, Д.Кельмана, В.Кеппена, М.Фриша, П.Ханд­ке, В.Хиль­десхаймера, П.Шнайдера, Б.Штрауса, творчество которых в боль­шей или меньшей степени отразило постмодернистские тенденции создания картины мира в художественной литературе XX века. Объем исследованного кор­пуса текстов превышает 7000 страниц.

Цель настоящей работы состоит в выявлении и описании текстообразующих категорий литературного нарратива, а также элементов языкового и внеязыкового характера, участвующих в построении литературно-повествова­тель­ного текста и обеспечивающих его функционально-смыс­ловую и коммуникативно-прагматическую «разгерметизацию» и выход в дискурс.

В задачи исследования, вытекающие из этой цели, входит:

  • обоснование статуса литературного нарратива как текста и дискурса;
  • делимитация дискурсных и текстовых категорий литературного нарратива;
  • выявление и описание элементов текстовой структуры, связанных с этими категориями и служащих «разгерметизации» литературно-повествовательного текста и интеракции в его поле субъектов литературно-художественной коммуникации;
  • обоснование поли- и интердискурсного статуса литературно-повествовательного текста;
  • характеристика дискурсов, обладающих значимостью для поэтики постструктурализма;
  • анализ конкретных коммуникативных событий с позиции многоаспектной природы дискурса. 

Научная новизна исследования определяется разработкой и описанием с позиций лингвистики дискурсных категорий литературного нарратива и связанных с ними элементов его текстового построения, а также анализом поли- и интердискурсного своеобразия современной немецкоязычной повествовательной прозы. Большинство авторов и текстов, рассматриваемых в работе, в силу временного фактора  либо еще не привлекали к себе внимания исследователей в аспектах, затрагиваемых в настоящем исследовании, либо оставались на периферии рассмотрения. Включение их в контекст настоящего исследования позволило расширить базу научного осмысления литературно-художественной коммуникации на материале немецкого языка.

Методология исследования представляет собой результат дальнейшей разработки теоретических принципов, выдвинутых как в отечественной, так и в зарубежной теории текста и дискурса. Важнейшими из них являются:

  1. Принцип антропоцентризма, ставящий во главу угла изучение процессов «присвоения» языка человеком, который использует язык в познавательных и коммуникативных целях и влияет таким образом на его функционирование в разных сферах жизни языкового сообщества.
  2. Принцип когнитивизма в подходе к исследованию стратегий текстообразующего освоения мира, видящий в субъектах литературно-художествен­ной коммуникации не просто «трансляторов» неких дис­­кур­­сов, но и их созидателей.
  3. Принцип интердискурсивности, согласно которому любой литературный текст может быть отнесен сразу к нескольким когнитивно-тематиче­ским текстовым множествам, в которых утверждаются определенные личностно и общественно значимые смысловые позиции, что, в свою очередь, свидетельствует о его полидискурсной природе.
  4. Принцип активной интерпретации, которая исходит, с одной стороны, из вненаходимости автора в произведении, с другой – в его присутствии в языковой данности текста. Для актуализации «авторских» смыслов, заданных текстом, решающее значение имеет контекст восприятия, который влияет на диалог двух универсумов (автора и читателя) в поле текста.
  5. Вероятностный принцип в подходе к явлениям языка и речи, позволяющий объяснить факты эволюции языковых форм, «смещения» периферийных элементов текстового построения в центр дискурсного поля, а центральных – на его периферию. Вероятностный подход объясняет  связь актуализации смыслов, заданных текстом, с контекстом восприятия.

В диссертации используются методы дискурсивного, контекстуального и интертекстуального анализа текстового материала, а также методы семантического анализа дискурсных и текстовых категорий литературно-художественного произведения.

На защиту выносятcя следующие основные положения:

  1. Литературный нарратив как дискурс представляет собой а) особую стратегию текстообразующего освоения мира; б) межтекстовое когнитивно-тематическое пространство; в) когнитивно-коммуникатив­ное событие, участники которого (автор и читатель) творчески реализуют  существующие до текстопорождения (автором) и текстовосприятия (читателем) способы  видения и представления мира, «присваивая» и модифицируя их в своей когнитивно-речевой деятельности.
  2. Онтологическими признаками литературного нарратива  как особой стратегии текстообразующего освоения мира являются нарративность и литературность. Нарративность может быть определена как  специфическая практика текстообразующего способа представления мира или его фрагмента в виде сюжетно-повествовательных высказываний, в основе которых лежит некая история (фабула), преломленная сквозь призму определенной (определенных) точки (точек) зрения. Литературность является способом представления истории в определенной жанровой форме (рематический критерий литературности) в виде вымысла (тематический критерий литературности).
  3. Нарративность и литературность как дискурсные категории лите­ратурного нарратива связаны с его текстовыми категориями (та­кими как фабула, сюжет, тема, мотив, повествовательная перспек­тива, повествователь, персонаж, событие, хронотоп) и языковыми элементами, актуализирующими эти категории в текстовом построении. Эта связь носит не жестко детерминированный, а вероятностный характер. Центр категории образуют те текстовые элементы, которые используются чаще дру­гих и обладают наибольшей художественной значимостью в отдельных текстах, принадлежащих либо единой индивидуально-художественной системе, либо одному литературному направлению (одной литературой тенденции). Центр имплицирует периферию плана выражения катего­рии,  составляющие которой в условиях другого коммуникатив­ного события могут смещаться в его центр.
  4. Литературный нарратив может быть научно описан и  как некое динамическое пространство, в котором пересекаются разные  множества текстов. Основанием для объединения «рассеянных» в социуме текстов в подобные множества служит не их простая тематическая общность, но общность смысловых позиций, выражаемых в них. С этой точки зрения к литературному нарративу применимо понятие «интердискурс», с помощью которого обозначаются сложные конфигурации взаимодействующих дискурсов, к каковым, без сомнения, относится литературный нарратив.
  5. Как когнитивно-коммуникативное событие литературный нарратив представляет собой интеракцию автора и читателя на основе языковой реальности текста. В силу временной и пространственной разобщенности субъектов литературно-художественной коммуникации их интеракция протекает в режиме автокоммуникации, что делает текст центральным звеном литературно-художественного дискурса, заключающим в себе элементы, обеспечивающие (или блокирующие) успех литературно-художественной коммуникации.
  6. Закладываемая в текст в процессе его порождения автором интерпретационная программа в узком смысле представляет собой систему средств прагматического фокусирования – языковых явлений разных уровней, находящихся в тексте в «сильных» (в том числе эквивалентных) позициях. Интерпретационная программа в широком смысле включает средства осуществления специфических текстопорождающих стратегий и артикуляций разнообразных позиций и взглядов, связанных как с авторской, так и с читательской смысловой средой.
  7. Задаваемые текстом смыслы, носителями которых являются его дискурсные компоненты, конституируют такой его специфический признак, как дискурсивность. Дискурсивность литературного текста не противоречит признаку его формальной и смысловой завершенности, так как  последняя достигается именно при выходе в дискурс. Любой литературно-повествовательный текст представляет собой полидискурсное образование. Вместе с тем каждый литературно-повествователь­ный текст является интердискурным образованием, так как воспроизводит и усиливает позиции, релевантные для целого ряда текстов, что и позволяет объединить последние в некое множество, или дискурсную формацию.
  8. К центральным дискурсам деконструктивистско-постмодернист­ского комплекса относится автобиографический дискурс. С одной стороны, постмодернизм максимально расширяет понятие автобио­графизма, ставя знак равенства между бессубъектным письмом и «авто-био-графией», с другой – подвергает его деконструкции. Рас­пространение понятия «автобиография» на всю литературу позволяет включить в автобиографический дискурс также феминистский дис­курс и дискурс о языке.
  9. Литературный нарратив как когнитивно-коммуникативное событие представляет собой процесс и  результат «присвоения» его участниками сверхличных норм текстообразующих стратегий и дискурсов и их творческого использования, в результате чего каждый из субъектов литературно-художественной коммуникации создает свой собственный дискурс, местом же пересечения авторского и читательского дискурсов является текст.
  10. Особенности литературного нарратива второй половины ХХ века во многом определяет неомифологизм – особый тип мышления и стратегия текстопорождения. Центральное значение для неомифологической стратегии имеет мотив, напрямую соотносящийся с культурными архетипами, что позволяет рассматривать его в качестве ведущей дискурсной категории современного литературного нарратива. Связанные с мотивом текстовые категории (фабула, сюжет, тема, способ повествования, персонаж, событие, хронотоп), а также средства их выражения представляют собой дискурсные элементы текстового построения литературного нарратива.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что полученные научные результаты вносят вклад в развитие как общей теории текста и дискурса, так и теории литературно-художественной коммуникации. Они позволяют уточнить сложившиеся представления об основных категориях литературного нарратива в свете актуальных теорий дискурса, выявить конститутивные признаки текстового построения современного литературного нарратива, определить наиболее актуальные тенденции в развитии современной немецкоязычной повествовательной прозы XX и XXI в.в.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что предложенная концепция литературного нарратива дает филологической науке и практике ее преподавания в вузах новые данные об особенностях литературно-художественной коммуникации, о механизмах дискурсивизации литературно-повествовательного текста и принципах его интерактивной интерпретации. Полученные результаты могут быть использованы в вузовских курсах лингвистики и стилистики текста, истории и теории литературы, при разработке спецкурсов  по нарратологии, а также в учебных и учебно-методических пособиях, посвященных проблемам повествовательной прозы.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследованиях многократно представлялись в докладах на межвузовских и международных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Смоленске, Берлине, на заседаниях кафедры германской филологии РГПУ им. А.И.Герцена, в 36 публикациях на русском языке, 8 из которых вышли в свет в ведущих рецензируемых журналах и изданиях, рекомендованных ВАК для публикации результатов докторских исследований. Материал диссертации используется  в лекциях и на практических занятиях по интерпретации текста в РГПУ им. А.И.Герцена. Основные материалы исследования представлены, в том числе, в монографии «Литературный нарратив: текст и дискурс» (СПб.: Изд-во «Норма», 2007).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы. Библиографический список содержит  312  наименований.

Основное содержание работы

Во Введении содержится  обоснование актуальности избранной темы и направления исследования, дается характеристика объекта и предмета исследования, формулируются его цели и задачи, определяются методологические и методические принципы исследования и формулируются его основные положения.

В главе первой «Теория дискурса в координатах интерпретации текста» рассматриваются истоки современных концепций дискурса и дискурс-анализа, аспекты понятия «дискурс» как основы  для его определения, место тек­ста, в том числе литературного текста, в динамическом пространстве дискурса.

Термину «дискурс» занимает особую позицию в метаязыке современного гуманитарного знания. Появление термина, история его становления и создания основных концепций дискурса отражают сдвиг в научной парадигме, связанный с переходом от внутренней к внешней лингвистике, с растущим интересом к исследованию функционирования языка в разных областях жизни языкового сообщества, взаимодействия языковой и социальных практик, роли языка в развитии и становлении языковой личности и языкового коллектива. В целом можно говорить о двух основных направлениях, под влиянием которых сформировалось современное представление о «дискурсе».

Первое направление сложилось в рамках постструктуралистской парадигмы, отрицающей как «почву опыта», т.е. непреложную действительность, так и априорные инстанции познания, т.е. сознание индивидов. Правила формирования дискурса выводятся изнутри него самого: они задают связь между объектами дискурса, выбор акта высказывания, применение понятий и выбор стратегии. Кроме того, дискурс предписывает говорящему определенную субъектную позицию, которая при определенных условиях может быть занята любым индивидом. В постструктуралистской парадигме дискурс предстает как зона фиксации значений, признаваемых в пределах определенной группы «рассеянных» высказываний истинными, и как зона формирования идентичностей говорящих индивидов.

Второе направление исходит из прямо противоположных философских и методологических предпосылок, признавая автономность субъекта, который, с одной стороны, наделен врожденными характеристиками, а с другой – способен с помощью ментальных процессов категоризировать внешний мир и таким образом формировать свое социальное поведение. В рамках когнитивно-прагматической парадигмы дискурс – это категория, служащая осмыслению процесса речемыслительной деятельности, составляющими которого являются говорящий, или автор сообщения (текста), само сообщение (текст) и слушающий, или адресат сообщения (текста). Дискурс предстает в таком понимании как когнитивно-коммуникативное событие, как «речь, погруженная в жизнь» (Н.Д.Ару­тюнова, 2000).

Постструктуралистский и когнитивно-коммуникативный подходы к дис­курсу оказали существенное влияние на разработку этого понятия в современных лингвистике и литературоведении, общим и исконным объектом изучения в которых является текст, прежде всего литературно-художественный текст.  Сегодня уместно говорить, как минимум, о трех аспектах, которые могут быть основанием для определения понятия «дискурс».

Первый аспект дискурса восходит к взглядом М.Фуко на роль языка в эволюции и сохранении («генеалогии» и «археологии») знания. Дискурс (или дискурсная формация) рассматриваются как некое когнитивное пространство, в котором формируются релевантные на данном историческом этапе идеологические (смысловые) позиции, обладающие значимостью для определенного коллектива и выражаемые не в одном высказывании/тексте, а в множестве рассеянных высказываний/текстов.

Второй аспект дискурса сформировался в лоне общей теории высказывания (неориторики), изучающей их «не как определенные типы высказываний, отличные от других типов, но имеющие с ними общую <…>  природу» (М.М.Бахтин, 1975). Дискурс предстает как коммуникативно-речевая стратегия текстопорождения и текстовосприятия, включающая разнообразные приемы использования языковых средств, их отбора и аранжировки с позиций оптимизации речевого акта, т.е. его максимальной успешности. 

И, наконец, третий аспект связан с когнитивно-комуникативной моделью дискурса, в которой последний отождествляется с конкретным коммуникативным событием, взятым во всей его полноте. В этом случае составляющими дискурса являются участники коммуникации, само сообщение (или текст), код, на котором создано сообщение, и экстралингвистическая ситуация, в которой происходит коммуникация.

Эвристический потенциал понятия «дисурс» связан с тем, что оно позволяет реализовать вероятностный подход к фактам языка, который, в отличие от традиционного взгляда, видящего в языке жесткие структуры со стабильным составом элементов, способен объяснить его подвижность, текучесть, размытость, поскольку исходит из того, что истоки изменчивости языка заключены в его избыточности, которая может быть редуцирована без потерь для понимания, что, в свою очередь, может привести к «смещению» ядерных элементов дискурсивной практики на ее периферию, а периферии в ее центр.  Понятие дискурса по сути своей является вероятностным: оно позволяет увидеть в любом речевом произведении артикуляции не одного, а нескольких дискурсов, их соотношение и взаимодействие, а стало быть, и моменты нестабильности в построении текста, являющиеся источниками его дальнейших изменений.

Как видим, первый и второй аспекты связаны с действием общих закономерностей, заложенных в языке как  хранителе сверхличного опыта («культурной памяти»), третий же учитывает творческое преломление коллективного опыта в индивидуальной практике языковых личностей как в процессе порождения, так и в процессе восприятия  высказывания/текста.  Не  вызывает сомнений, что все три аспекта взаимосвязаны  и могут быть интегрированы в модели коммуникативного акта. 

Дело в том, что категория «дискурс» позволяет рассматривать целенаправленное взаимодействие коммуникантов с учетом исторически определенных социо-культурных контекстов и определенных (в том числе художественных) кодов. В зависимости от дискурсивной практики коды и контексты, артикулированные в литературном тексте, с разной степенью жесткости детерминируют целенаправленную деятельность субъектов. Интерпретация литературно-художествен­ного текста, которая базируется на «гармонизации» всех аспектов дискурса, позволяет включить в поле зрения как надсубъектные, так и субъективные факторы акта литературно-художественной коммуникации.

Надсубъектные факторы проявляют себя в тексте в виде артикуляций с помощью определенных кодов различных исторически обусловленных, культурно и социально значимых дискурсов. Субъективные факторы воплощаются в тексте, прежде всего, в интерпретационной программе, заложенной автором для «идеального» читателя. Следуя этой программе, реальный читатель интерпретирует текст, строя свои предположения относительно внутреннего мира текста, внутренних миров автора и своего собственного внутреннего мира, какими их, по его мнению, задумал автор.

Интерпретация представляет собой рациональный процесс. Восприятие же текста, особенно художественного, включает и не поддающиеся рационализации процессы эстетического переживания.

В силу того, что и авторская, и читательская дискурсии протекают в режиме «Я-Я», при которой субъекты коммуникации имеют дело с «идеальным» образом своего контрагента, возрастает роль текста как центрального звена дискурса.

Воспроизводимость и интерпретируемость текста позволяют рассматривать его как свернутый дискурс, а дискурс как «текст в развитии» (В.С.Филиппов, 2002). Текст зависит от субъектов дискурса: его содержательная полнота, или целостность, формируется в процессе интеракции автора и читателя в поле текста.

Глава вторая «Литературный нарратив как стратегия текстопорождения и текстовосприятия» посвящена анализу нарративности (повествовательности) и литературности признаков, определяющих дис­курсную специфику литературного нарратива как стратегии тексто­обра­зую­щего освоения мира.

Повествовательность и литературность являются, с одной стороны, взаимодействующими текстообразующими стратегиями, с другой – признаками особого класса текстов, возникающих в результате действия этих стратегий и входящих в обширный ареал речевых произведений, которые группируются в литературно-повествовательный дискурс, или литературный нарратив.

Сегодня не вызывает сомнений, что нарративность представляет собой широкоупотребительный (но не единственный!) способ текстообразования. Ее можно определить как специфическую стратегию текстообразующего способа представления мира или фрагмента мира в виде сюжетно-повествовательных высказываний, в основе которых лежит некая история (фабула, интрига), преломленная сквозь призму определенной (определенных) точки (точек) зрения.

Нарративная интенция противопоставляется иным способам текстообразования, к каковым причисляются перформативность как организующий принцип речевого действия, итеративность как текстообразующая стратегия обобщения или накопления опыта и дескриптивность как способ речевой идентификации объекта (объектов) вербальной (или невербальной) коммуникации.

Результатом осуществления названных коммуникативных интенций являются, соответственно, повествовательные, перформативные, итеративные и дескриптивные тексты.

Представляется, однако, что текстов, в формировании которых была бы задействована в «чистом виде» только одна из названных коммуникативно-прагматических (риторических) модальностей (стратегий, интенций), не так много: реально в любом тексте можно обнаружить следы действия разных стратегий, или дискурсов. Это обстоятельство, собственно, и позволяет утверждать, что любой текст полидискурсен, так как в текстообразовании всегда участвуют несколько коммуникативно-прагматических (риторических) интенций (стратегий, модальностей). Тем не менее, можно говорить о некоей доминанте (гегемонии одного из дискурсов) и рассматривать тот ли иной текст как повествовательный, перформативный, итеративный или дескриптивный, а артикуляции в нем других текстообразующих факторов (дискурсов) — как проявление интердискурсно­сти.

Анализ нарративности как фактора текстообразования устанавливает вне­ш­ние пределы нарративности, т.е. специфику нарративных текстов, выявление же способов взаимодействия разных текстообразующих факторов внутри одного текста определяет внутренние пределы нарративности.

Нарративные и анарративные тексты как экземплификации соответствующих дискурсов образуют множества, которые являются нечеткими, поскольку эти дискурсы взаимодействуют друг с другом. Взаимодействие дискурсов внутри текста может быть описано через понятия «доминирования» или «гегемонии». Доминирующий дискурс определяет характер текста, альтернативные дискурсы выполняют вспомогательную роль.

Так, например, портретные описания вводят на дискурсивном уровне в поле зрения повествователя и читателя участников действия, прямые и опосредованные описания душевного состояния персонажей мотивируют их поступки, объясняют их реакции.

Считается, что дескриптивные и итеративные фрагменты прерывают действие или, по крайней мере, замедляют его. Однако это отнюдь не означает, что они обязательно приводят к спаду сюжетного напряжения и потому могут быть исключены из повествования без особого ущерба для развития сюжета. Примерно так рассуждает читатель, ищущий в тексте только историю. Но все дело в том, что в художественном повествовании любой фрагмент текста может быть значим, и анарративные эпизоды нередко становятся ключевыми в функционально-смысловой «разгерметизации» текста при его одновременном выходе на дискурсивный уровень.

Так, в повести П.Зюскинда «Die Taube» кульминацией рассказанной в тексте истории о Йонатане Ноэле – человеке, считавшем, что после драматических событий детства и юности он нашел «островок безопасности в небезопасном мире» (sichere Insel in der unsicheren Welt) в комнате № 24 на шестом этаже дома на Rue de la Planche, является описание птицы, залетевшей в его мансарду:

Fast htte er [Jonathan Noel. – В.А.] den Fu schon ber die Schwelle gesetzt gehabt, er hatte den Fu schon gehoben, den linken, sein Bein war schon im Schritt begriffen – als er sie sah. Sie sa vor seiner Tr, keine zwanzig Zentimeter von der Schwelle entfernt, im blassen Widerschein des Morgenlichts, das durch das Fenster kam. Sie hockte mit roten, kralligen Fen auf den ochsenblutroten Fliesen des Ganges, in bleigrauem, glattem Gefieder: die Taube.

Sie hatte den Kopf zur Seite gelegt und glotzte Jonathan mit ihrem linken Auge an. Dieses Auge, eine kleine, kreisrunde Scheibe, braun mit schwarzem Mittelpunkt, war frchterlich anzusehen. Es sa wie ein aufgenhter Knopf am Kopfgefieder, wimpernlos, brauenlos, ganz nackt, ganz schamlos nach auen gewendet und ungeheuer offen; zugleich aber war da etwas zurckhaltend Verschlagenes in dem Auge; und zugleich wieder schien es weder offen noch verschlagen, sondern ganz einfach leblos zu sein wie die Linse einer Kamera, die alles uere Licht verschluckt und nichts von ihrem Inneren zurckstrahlen lt. Kein Glanz, kein Schimmer lag in diesem Auge, nicht ein Funken von Lebendigem. Es war Auge ohne Blick. Und es glotzte Jonathan an (P.Sskind. Die Taube).

Появление птицы воспринимается Йонатаном Ноэлем как вторжение внешнего мира в его замкнутую, размеренную жизнь. Оно влечет за собой пани­ческое бегство протагониста из своей мансарды, переселение в дешевую гостиницу и следующую за этим серию ошибок, неудач, срывов, которые подводят его в конце того же дня к мысли о самоубийстве. Описание птицы становится одним из фокусов повествовательного напряжения. Оно очень кинематографично. Птица показана как бы крупным планом, так, как ее видит персонаж: наличие в контексте глагола зрительного восприятия включает сенсорный модус. Описание птицы изобилует деталями, выраженными качественными прилагательными при именах существительных, обозначающих части ее тела, и именами существи­тельными в функции определения. Ключевое место в описании отводится левому глазу птицы. Гнетущее, сюрреалистическое впечатление, которое этот невидящий глаз производит на персонажа, достигается концентрированным использованием эпитетов в разных синтаксических позициях.

Очевидно, что в приведенном фрагменте доминирует точка зрения персонажа. Точка зрения нарратора реализуется здесь только во фразеологическом плане (он является «анонимным» субъектом повествовательного монолога), но восприятие и впечатление (оценка) принадлежат действующему лицу (он – субъект восприятии и оценки, переживания). Об этом свидетельствует и анафорическая инверсия: птица сначала вводится местоимением (als er sie sah), а затем – именем нарицательным с определенным артиклем (die Taube). Повествователь (нарратор) описывает только то, что видит персонаж, т.е. в тексте осуществляется внутренняя фокализация (по Ж.Женетту). Благодаря выстроенной таким образом перспективе, описание становится ключевым моментом повествуемой истории. И хотя в этой точке повествования происходит замедление  времени (явление ретардации): время повествования превышает время действия – или даже его остановка с помощью «кинемато­графического» приема «стоп-кадра», напряжение достигает своего пика. Описание приобретает статус ключевого момента повествуемой истории, или события.

Аналогичным образом рассуждения, входящие в повествовательный текст, в которых происходящие в художественном мире события получают зачастую весьма отвлеченные комментарии, наделяют действие значением всеобщности и «выводят» его тем самым за пределы конкретной cюжетной системы, образуя в своей совокупности единый в смысловом отношении пласт, без которого невозможна интерпретация текста в целом. Именно в итеративных фрагментах текста, т.е. размышлениях, комментариях и обобщениях нарратора, которые часто называются еще «лирическими отступлениями», повествователь в наибольшей степени приближается к образу автора, являющегося «антропоморфной ипостасью всех творческих актов, олицетворением интенциональности произведения» (В.Шмид, 2003).

Нарративный и анарративный дискурсы, несмотря на множество их конфигураций, связаны в литературном прозаическом тексте инклюзивными отношениями, создающими единство и целостность его речевой и смысловой структуры, подчиненной некой «коммуникативно-прагматической стратегии» автора, или «прагматической перспективе» словесно-художественного произведения. Подчиненность разнородных с точки зрения реализуемых коммуникативных стратегий отрезков литературно-повествовательного текста общим «правилам» нарративного дискурса достигается выраженным присутствием в нем некоего медиума, некоей опосредующей инстанции (или опосредующих инстанций), стоящей (стоящих), с одной стороны, между изображаемой действительностью и автором, а с другой – между изображаемой действительностью и читателем (П.Лаббок, 1957; Н.Фридман, 1967; К.Фридеманн, 1969; Ф.К.Штанцель, 1965 и др.).

Опосредованность как таковая имеет достаточно сложную структуру, так как предполагает наряду с актом передачи нарративной информации о фикциональной действительности акт восприятия этой действительности.

Современные нарративные типологии исходят (с разной степенью детали­зации) из трех следующих критериев нарративности:

1. Критерий выявленности повествователя в тексте связан с грамматической формой его выражения, а именно с показателем лица, от которого ведется повествование (1-е или 3-е лицо). Следует, однако, отметить, что презумпцией речи вообще является наличие говорящего субъекта, иными словами: за любым повествованием стоит первое лицо, даже если оно в нем не обозначено. Поэтому более точным было бы выражение «повествование о 3-м лице» (а не «от 3-го лица»).

2. Критерий повествовательной перспективы связан со степенью охвата повествователем повествуемого мира. Неограниченная повествовательная перспектива характеризуется «всеведением» повествующей инстанции, которая способна проникать во все сферы повествуемого мира, располагая более обширным знанием, чем любая из его фигур. При этом в речевом аспекте «всеведущий» повествователь может быть как выявленным (с помощью местоимения 1-го лица), так и невыявленным.

Ограниченная повествовательная перспектива связана с некоторой «точкой зрения», которая определяет отбор нарративной информации, оставляя за рамками повествования то, чего не могут знать ни рассказчик, ни персонаж. И в этом случае повествователь может быть как выявленным, так и невыявленным.

«Субъектная узость» ограниченной повествовательной перспективы преодолевается при введении в повествование не одной, а нескольких «точек зрения». Кроме того, в рамках одного текста повествователь может переходить от позиции всеведения к какой-то точке зрения. В этом случае можно говорить о вариационной (непостоянной) повествовательной перспективе.

3. Критерий модуса предполагает разграничение субъектов восприятия (сознания) и речи, которые совпадают в том случае, если повествующая и повествуемая инстанции идентичны и тождественны, но различаются, если повествующая и повествуемая инстанции неидентичны. Однако, даже в условиях иден­тичности субъекта речи и рефлектора (т.е. субъекта восприятия) последние могут не быть тождественны друг другу, что характерно, например, для субъектно-повествовательной стратификации автобиографического дискурса, в котором между «Я» повествующим и «Я» повествуемым существует временная дистанция.

Теория повествователя в любом из ее видов отражает центральную проблему нарративного дискурса, а именно проблему перспективации как фокуса преломления повествуемой действительности сквозь призму определенной точки зрения (В.Шмид, 2003; J.Petersen, 1993).  Именно перспективация обеспечивает структурно-смысловое единство повествовательного текста как инклюзивной конфигурации нарративного и анарративных дискурсов. В конечном счете перспективация как принцип отбора, переработки и презентации художественного (или жизненного) материала и как выбор «точки зрения» является функцией образа автора как интенциального, креативного начала повествовательного дискурса, но также и функцией образцового (по У.Эко) читателя, который, опираясь на расставленные автором в процессе вербализации нарративной текстовой конструкции «вехи» (средства прагматического фокусирования), идентифицирует эти точки зрения в процессе чтения текста.

Наряду с пониманием нарративности как опосредованности в нарратологии было выработано еще одно понимание наративности, которое сфокусировало внимание, прежде всего, на структуре изображаемого объекта – на событии. Интерпретация нарративности как событийности заслуживает внимания, так как выдвигает на передний план понятие «событие», ставшее в последние десятилетия одним из центральных концептов гуманитарной мысли (Н.Д.Арутюнова, 1999). Общая теория события находится в стадии разработки, а существующие подходы к его научному анализу как категории повествовательного текста сводятся к следующим трем:

1) Событие рассматривается как минимальная нарративная единица или мотив (M.Martinez, M.Scheffel, 2002). В этом случае событие является  элементарной единицей сюжета и фиксирует всякие изменения состояний – намеренные (действия персонажей) или ненамеренные (явления и процессы), а также сами состояния и свойства. События интегрируются в сюжет на основе отношений детерминации, которые продиктованы либо логикой художественного мира, либо логикой повествования (Б.В.Томашевский, 1996). 

2) Событие отождествляется с самим сюжетом как глобальной структурой повествовательного текста. Такой подход был обоснован Ю.М.Лотманом, определившим событие как «перемещение персонажа через границу семантического поля». В структуру события  включаются некое пространство (топос), определяющее расстановку персонажей в художественном мире и вследствие этого являющееся средством выражения других, непространственных, отношений текста, семантическая граница, которая делит топос художественного текста на комплементарные подпространства и нарушение которой рассматривается как отклонение от узаконенного и потому привычного, ожидаемого положения дел, и, наконец, подвижный  персонаж, который совершает действие, направленное на преодоление запрета –  пересечение этой семантической границы (Ю.М.Лот­ман, 1998).

3) Событие как элемент нарратива, фиксирующий  некое изменение, которое претерпевает субъект и которое влияет на дальнейшее развитие фабулы.

В силу абсолютного антропоцентризма художественного текста все его элементы имеют отношение к субъекту (акторам и нарратору), а сам текст представляет собой воплощенную творческую энергию своего создателя, направленную на «вненаходимого третьего» (выражение М.М.Бахтина). Иными словами, любое действие, явление, процесс и т. п. обладают в художественном повествовательном тексте потенциальной событийностью. Поэтому необходимо определить дополнительные релевантные признаки, концептуализирующие событие в художественном нарративном тексте. К таковым относятся релевантность, консеквентность  и функциональность (М.Я.Дымарский).

Теория события как засвидетельствованного релевантного для субъекта изменения применительно к литературному нарративу примиряет традиционный и структуралистский взгляды на специфику литературного нарратива, «событийная полнота» которого заключается в его двуединой природе – в «неслиянном» единстве «рассказываемого события» и «события рассказывания» (М.Бахтин).

Литературность представляет собой признак (или свойство) высказывания (текста), относящий (относящее) это высказывание (текст) к литературному дискурсу или, если использовать традиционный термин, литературе. Литературность имеет, по крайней мере, два аспекта конститутивно-типологический и аксиологически-нормативный (Ж.Женетт, 1998; В.И.Тюпа, 1987).

В конститутивно-типологическом аспекте литературность характеризует те или иные речевые высказывания (тексты) как частные манифестации литературного дискурса с его специфическими (на данном историческом этапе) особенностями, неким общим фондом свойств, форм организации и приемов членения.

В аксиологически-нормативном аспекте литературность предстает в виде определенной, исторически изменчивой системы эстетических оценок или критериев. Аксиологически-нормативный аспект относится к области литературной эстетики и литературной критики, занимающихся исследованием причин, по которым тот или иной литературный текст становится эстетическим объектом или, наоборот, перестает быть таковым.

Если встать на конститутивно-типологическую позицию, то тогда литературным следует признать любое высказывание (текст) пусть даже в самом скверном исполнении, но ориентированное (ориентированный) не на сугубо утилитарные цели (просто информирования или установления контакта, агитирования и т.п.), а на создание эстетического объекта, и в той или иной степени соответствующее по своему содержанию и по форме критериям литературности.

Однако, с аксиологически-нормативной (кондициональной) точки зрения далеко не все высказывания (тексты), созданные с художественной целью, могут быть оценены как художественные или поэтичные (эстетичные).

Таким образом, одной из проблем адекватного научного описания литературного дискурса является разграничение конститутивно-типологиче­ского и аксиологически-нормативного аспектов литературности. Оба аспекта, безусловно, теснейшим образом связаны друг с другом, но, тем не менее, нуждаются в размежевании. Их смешение ведет к путанице понятий. Прежде всего, необходимо четко представлять себе, что каждый из аспектов литературности оперирует своими критериями, которые затрагивают как содержательную, так и формальную сторону литературного текста.

В  конститутивно-типологическом аспекте литературность очень часто отождествляется с фикциональностью текста, характеризующей его содержание как экстенсионально неопределенное. Однако признак фикциональности присущ и текстам нехудожественной коммуникации, например, рекламным роликам, дидактическим текстам, текстовым задачам в учебниках по математике и т.п. (примеры В.Шмида, 2003). Кроме того, сведние литературности к критерию фикциональности, характерное для многих нарратологических концепций (М.Martinez, М.Scheffel, 2002; J.Petersen, 1993 и др.), выводит за рамки литературы тексты, содержание которых не является результатом вымысла (например, автобиографии, письма, дневники, мемуары и т.п.), но которые, тем не менее, выполняют эстетическую функцию, т.е. созданы с установкой на эстетическое восприятие или воспринимаются как эстетические объекты. И, наконец, теория фикциональности не объясняет в полной мере природу постмодернистской игры с ее мистификациями, когда текст с вымышленным содержанием выдается за повествование о реальных событиях, а так называемые Ready-mades (т.е. «готовые» тексты, созданные для выполнения внеэстетических или практических задач), включаются как часть в тексты художественные или как целое в сборники художественных текстов. Достаточно вспомнить стихотворение П.Хандке «Die Aufstellung des I. FC Nrnberg vom 27.I.1968», которое, действительно, представляет собой список отнюдь не мифического первого состава футбольного клуба Нюрнберга и которое писатель включает в свой поэтический сборник.

Нет сомнений, что фикциональность входит в понятие «литературность», но вымысел как основа литературного (художественного) текста не исчерпывает его специфики как литературного и, тем более, эстетического объекта.

Другим проявлением редукционизма в описании литературности является сведение ее к особенностям языкового стиля. Вслед за Р.Бартом  литературность очень часто трактуют как особое художественно-эстетическое качество текста, отклоняющееся от «нулевого уровня письма». При этом под «нулевым уровнем» (degr zro) понимают использование языка в «практических» целях, т.е. естественную коммуникацию. Нет сомнений, что структурные изотопии характерны для литературных текстов, однако, их «удельный вес» и функциональная значимость в традиционной и авангардистской литературе будут различны, поэтому их наличие в тексте нельзя признать единственным и достаточным критерием литературности.

Критерии конститутивно-нормативного режима литературности связываются также с формами организации и принципами членения текста, специфика которых во многом зависит от взаимодействия литературного дискурса с иными дискурсами, например, с нарративным дискурсом. Речь идет, прежде всего, о жанровой организации и композиционном построении (членении) литературно-повествовательного текста.

Кондиционально-аксиологический аспект литературности, или ее аксиологически-нормативный аспект, ориентирован на обоснование причин, по которым то или иное высказывание (текст) как экземплификация литературного дискурса становится (или перестает быть) эстетическим объектом (или художественным произведением).

Часто полагают, что художественность – это индивидуальное, сугубо субъективное отношение реципиента к тексту, не требующее никаких объяснений и никаких извинений, – отношение, основывающееся на принципе «нравится/не нравится». Иными словами, художественность связана не с текстом, а с особенностями его восприятия и потому не поддается объективному научному обоснованию (Р.Барт).

Однако и «субъективные» эстетические оценки все же имеют, во-первых, «объективный», одновременно и устойчивый, и меняющийся контекст, определяемый как культура и влияющий во многом на эстетические пристрастия индивида. Во-вторых, «объективным» фактором, влияющим на формирование эстетической оценки является также и особый код – язык, способный благодаря своей «глубине» функционировать и как средство естественной, и как средство художественной коммуникации, в которой его возможности используются максимально (М.Бахтин).

Если художественность искусства вообще есть своеобразие мышления, то специфика литературы, отличающая ее от других видов искусства, заключается в том, как эта особая ментальность преобразует естественный язык (при всей нерасторжимости языка и мышления) в поэтический, который в отличие от естественного языка в силу своей абстрактности исполнен неопределенности (Р.Барт). Зоной, где эта неопределенность «снимается», является дискурс, понимаемый одновременно и как надличностный, и как межличностный фактор.

Итак, литературно-повествовательная стратегия текстопорождения и тексто-восприятия предоставляет в распоряжение участников литературно-художественной коммуникации богатейшие ресурсы, в выборе которых автор текста ориентируется на определенные, культурно и исторически обусловленные эстетические приоритеты и собственный творческий замысел. И каждый акт литературно-художественной коммуникации не просто воспроизводит традицию, но и предполагает порождение новой «общей памяти», в связи с чем литературно-художественная коммуникация может быть описана как творческий выбор автором приемов и средств определенного (литературно-нарративного) способа текстообразования и их свободное претворение в языковой данности конкретного текста сообразно со своим творческим замыслом. Авторская коммуникация ориентирована на читателя, от отношения которого (приятия или неприятия) зависит ее успешность.

В главе третьей «Литературный нарратив как когнитивно-тематическое межтекстовое пространство» обосновывается поли- и интердискурсная природа  литературно-повествовательного текста, исследуются текстовые и дискурсные параметры  автобиографического и феминистского дискурсов как видов литературного нарратива, особое внимание уделяется постмодернистскому дискурсу о языке и анализу феномена «бессвязного» текста.

В дискурсном поле литературного нарратива сталкиваются и взаимодействуют разнообразные идеологические (смысловые) позиции, артикуляции которых обнаруживаются в конкретных литературно-повествовательных текстах. Речь идет о взглядах и убеждениях, обладающих значимостью для определенного коллектива и выражаемых в целом ряде  текстов, которые могут быть сгруппированы в определенные дискурсные формации, например, в автобиографический, феминистский, исторический, философский, неомифологический и т.п. дискурсы.

Как правило, в конкретном тексте можно обнаружить артикуляции не одного, а нескольких дискурсов, иными словами: любой литературно-повествова­тельный текст представляет собой полидискурсное образование. Но любой текст может быть также проанализирован и с точки зрения артикуляции какого-то одного дискурса, который воспроизводится и усиливается в целом ряде текстов, что позволяет их объединять в некие множества или дискурсные формации. В этом случае речь идет об интердискурсности того или иного текста.

При этом необходимо учесть, что поскольку исторически, культурно и социально позиции адресанта и адресата речевого высказывания (текста) совпадают не полностью (либо вообще не совпадают), то в процессе интерпретации в фокусе внимания могут оказаться не центральные, а периферийные для данного текста или даже анахроничные ему, но актуальные для читателя дискурсы. Тем не менее, при опоре на языковую основу текста его интердискурсная интерпретация позволяет выявить те взаимосвязанные элементы текстовой структуры, которые являются авторскими артикуляциями определенных дискурсов как особых способов представления окружающего мира или какого-то его аспекта и которые связывают данный текст с другими текстами. Интердискурсность отражает как изменчивость, так и относительную стабильность культурного континуума.

В диссертации исследуются дискурсы, отражающие специфику деконструктивистско-постмодернистского комплекса. «Всеядность» постмодернистского интердискурса как пересечения многих дискурсов проявляет себя в свободном обращении к любому из существовавших и существующих дискурсов, но с такой перестановкой акцентов, при которой утрачивается сверхкультовая ценность той или иной идеи, а одним из главных принципов становится всеобщее смешение. Тем не менее, можно говорить о дискурсах, в наибольшей степени отражающих философию постмодернизма.

Один из важнейших постулатов постмодернизма лингвистический редукционизм восходит к идеям основоположника аналитической философии Людвига Витгенштейна, который утверждал, что мир получает логическую структуру только благодаря языку, а это значит, что границы мира человека определяются его языком (L.Wittgenstein, 2001). Дискурс о языке можно считать центральным дискурсом постмодернизма, так как его артикуляции присутствуют во всех его дискурсных пространствах – автобиографическом и феминистском.  Кризис постмодернистского эгоцентризма находит выражение в  вечном, но безуспешном стремлении пишущего субъекта к обретению в процессе письма собственной субъективности и к ее отграничению от субъективности «Другого». Поэтому совершенно не случайно, что артикуляции дискурса о языке присутствуют в дискурсном пространстве автобиографической прозы, содержанием которой является история становления «Я» повествующего субъекта. Так, Г. де Бройн называет свою автобиографию «Zwischenbilanz» «упражнением в произнесении "Я"» (ein Training im Ich-Sagen). Героиня автобиографического романа К. Вольф «Kindheitsmuster» оказывается перед дилеммой – «остаться безмолвной» (sprachlos bleiben) или «жить в третьем лице» (in der dritten Person leben). Первое представляется ей невозможным, второе вызывает страх (Das eine unmglich, unheimlich das andere).

Тема языка занимает центральное положение и в другом постмодернистском проекте – в феминистском дискурсе. Причем здесь тенденция к деструкции целостности субъекта когнитивно-речевой деятельности достигает наибольшего трагизма. Так, героиня романа И. Бахманн «Malina» в конце повествования загадочным образом исчезает в стене кухни. Интерпретаторы романа  справедливо видят в этой концовке проекцию на историю дочери царя Эдипа Антигоны, которую царь Фив Креонт обрек на одиночество и молчание, приказав заживо замуровать за непокорность в гробнице. В этом сопоставлении важна аналогия между утратой возможности и способности говорить и смертью.

Если говорящий (или пишущий) субъект обретает свою идентичность толь­ко в процессе дискурсии, в которой он определенным образом интерпеллирован, иначе говоря, его позиция зависит от обращений к нему других субъектов, то вне дискурсии он эту идентичность теряет.

Для героини  романа И.Бахманн жить означает говорить и писать:

Wenn Ivan auch gewi fr mich erschaffen worden ist, so kann ich doch nie allein auf ihn Anspruch erheben. Denn er ist gekommen, um die Konsonanten wieder fest und falich zu machen, um die Vokale wieder zu ffnen, damit sie voll tnen, um mir die Worte wieder ber die Lippen kommen zu lassen, um die ersten zerstrten Zusammenhnge wiederherzustellen und die Probleme zu erlsen... (I.Bachmann. Malina).

«Я» повествующему и переживающему в романе И. Бахманн противостоят образы «других», а именно, три мужских образа – отец, Иван и Малина , – каждый из которых по-своему воспроизводит патриархальный миф о женщине как существе, не обладающем собственной историей и собственной субъективностью. В дискурсивных отношениях с «другими» женское «Я» надеется обрести свою субъективность. Между тем, эти отношения оказываются невозможными, потому что отец – это фигура сновидений, Малина, воплощенный разум, не в состоянии понять чувства рассказчицы, а Иван абсолютно равнодушен к ним. Общение рассказчицы с Иваном сводится к предложениям (Telefonstze, Beispielstze, Mdigkeitsstze), которые со временем приобретают характер ритуала и потому не могут выражать чувств человека:

Es fehlen uns noch viele Satzgruppen, ber Gefhle haben wir noch keinen einzigen Satz, weil Ivan keinen auspricht, weil ich nicht wage, den ersten Satz dieser Art zu machen (I.Bachmann. Malina).

Границы мира героини сужаются, потому что сужаются границы ее языка. Написанные, но неотправленные письма свидетельствуют о потере ею веры в силу языка. Ее история – это история нарастающего одиночества, утраты способности и желания выражать себя в языке, что равносильно смерти.

Губительная роль языка, закрепляющего фалло-логоцентризм с его установкой на приоритет мужского начала и вытеснение женского голоса из реального многоголосия текстов культуры, является темой двух незавершенных романов И.Бахманн «Requiem fr Fanny Goldmann» и «Der Fall Franza», которые вместе с романом «Malina» по замыслу писательницы должны были составить цикл «Todesarten».

Возлюбленный Фанни Голдман пишет роман о ее жизни. Внутренний мир Фанни, ее личная история записывается и выносится на суд публики, что лишает героиню собственной истории и собственной субъективности. Текст романа, то есть язык, разрушает ее «Я». Роман о жизни Фанни становится реквиемом по ней.

Муж-психоаналик превращает жизнь своей жены Францы Йордан в историю болезни. Курс психотерапии, главным инструментом которого, как известно, является язык, ввергает Францу в истерию, уничтожает ее духовно и физически:

Ihr Denken ri ab, und dann schlug sie, schlug mit ganzer Kraft, ihren Kopf gegen die Wand in Wien und die Steinquader in Gizeh und sagte laut, und da war ihre andere Stimme: Nein. Nein (I.Bachmann, Der Fall Franza).

Для интерпретации постмодернистских текстов большое значение имеет также их языковой стиль, в котором отражается постструктуралистский постулат о непрерываемом процессе структурации и означивания в письме (т.е. в языке). Один из столпов постструктурализма как философской основы постмодернизма Ж.Деррида называл бессубъектное письмо женским и считал деконструкцию способом преодоления оппозиции «мужское»/«женское» начала.

Следующая цитата из романа Э.Елинек «Lust» является квинтэссенцией постструктуралистской концепции языка как не зависящей от воли говорящего субъекта игры в «означивание», когда «случайное» сцепление сигнификантов порождает новые сигнификаты, когда то, что мы обнаруживаем в письме, есть «нелогичная логика» игры:

Die Sprache selbst will jetzt sprechen gehen! (E.Jelinek. Lust).

Эта фраза является вариацией известной хайдеггеровской формулы «Die Sprache spricht». Э.Елинек виртуозно воплощает этот философский постулат в языковом стиле своего романа:

Das Kind wei alles. Es ist wei und hat ein braunes Gesicht von der Sonne. Am Abend wird er dann sattgebadet sein und gebetet und gearbeitet haben  (E.Jeli­nek. Lust).

В приведенном фрагменте нарушена семантическая валентность, поэтому он производит впечатление формально бессвязного. Для адекватной семантической интерпретации каждого высказывания в этой последовательности опора на контекст оказывается малопродуктивной. Связь между предложениями осуществляется здесь не на уровне семантического согласования, а на формальном уровне, в данном случае – на звуковых повторах – ассонансах (последовательность a/au/ei воспроизводит звук а) и аллитерациях (определенно, притягивают внимание повторы s, b и n). Повтор wei (знает) / wei (белый, бледный) также основан не на смысловой, а на звуковой связи: это не буквальный, а омонимический (точнее, омофонный) повтор. В масштабе текстового целого этот повтор позволяет увидеть в отношениях матери и сына все тот же скрытый и непримиримый конфликт между мужским и женским началом: малолетний сын Герти проявляет интерес к сексуальной жизни родителей (Das Kind wei alles), подглядывая за ними в замочную скважину, кроме того, он проявляет интерес к телу матери (намек на «эдипов комплекс»). Герти растит будущего мужчину, а значит, будущего тирана, мучителя и насильника, что, собственно, и станет мотивом детоубийства, которым завершается роман.

Звуковые комбинации стимулируют смысловую прогрессию текста. Так, нарушение семантической валентности в словосочетании die strengen «Schweie der Schulangst» (W.Koeppen. Eine Jugend) компенсируется звуковыми эквивалентностями – повторами звуков s, и . Звуковые эквивалентности могут организовывать обширные фрагменты текста, как это происходит в воспоминаниях повествователя о кадетской школе в упомянутом романе В. Кеппена:

Der Raum ist gro, er ist kalt, er ist auf eine kalte Art warm, er ist dunkel, die schwarzen Mbel machen den Raum dunkel, die schweren schwarzen Mbel machen den Raum nicht klein, sie machen ihn zu einem Gebirge, die schweren schwarzen Mbel bilden Fronten, der Schrank droht dem Tisch, der Tisch bockt gegen den Sessel, die schweren schwarzen Mbel sind Festungen aus festem schwarzspiegelndem Holz, groe schwarze Ritter und kleine schwarze Gefangene spiegelfechten, kleine schwarze Ritter und groe schwarze Ungeheuer spiegelfechten, der schwarze Schreibtisch steht auf schwarzen Lwenfen, die gedrechselten schwarzen Lwenfe krallen sich in den schwarzen Teppich ein, gerissen liegt die Wolle des schwarzen Lamms unter den schwarzen Fen, die schwarze Polstertr schliet das schwarze Universum, drauen bleibt die leiernde lernende leidende Stimme der Klassen...  (W.Koeppen. Eine Ju­gend).

Воспоминание о школе вырастает здесь в фантасмагорическую картину из детских ночных кошмаров. Вместе с тем в ритмической схеме, звуковых и лексических повторах (звук в die schweren schwarzen Mbel) угадывается детская страшилка, с помощью которой дети преодолевают свои страхи. Как правило, интерпретация начинается с анализа слова как значимой единицы языка, здесь же притягивают внимание, прежде всего, звуковые повторы, которые и становятся смысловыми опорами интерпретационной программы.

В текстах, построенных на нарушениях лексико-грамматической связности, именно ритм становится основой текстуальности, выполняя роль ресурса для преодоления хаоса, возникающего в результате нарушения семантического согласования. Ритм оказывается метонимичен смыслу, поэтому зачастую создается иллюзия «внутренней жизни текста» (Н.Л.Мышкина, 1998), не зависящей от говорящего и пишущего субъекта.

В синергетике, категории которой в последнее время все чаще используются в теории текста, повторы разных уровней рассматриваются в качестве «креа­тивных аттракторов», понимаемых как зона  организации и самоорганизации текста.

Итак, для постмодернистского дискурса характерна тематизация роли язы­ка как способа самоидентификации и переживания субъектом целостности своей личности или ее «раздвоения» и даже упадка, в структуре субъекта когнитивно-речевой деятельности, в фабуле и ее реализации на сюжетно-ком­позиционном уровне, а также в языковом стиле дискурса повествователя. Стиль является здесь семантически значимым фактором формирования «упорядоченности» в хаосе случайных ассоциаций как основы повествования и стержнем интерпретационной программы «бессвязного» текста для образцового читателя.

«Бессвязным» является текст, в котором прагматика доминирует над синтактикой, в результате чего нарушается естественный порядок тема-рематического развертывания составляющих его высказываний, смысл которых не всегда выводится из окружающего контекста. Элиминирование важных в информационном отношении звеньев, с одной стороны, и «излишнее» повторение на первый взгляд незначимых звеньев, с другой – приводит к деконструкции локальной связности, что, однако, не мешает «бессвязному» тексту оставаться текстом не только для своего автора, но и для своего читателя.

Все дело в том, что целостность «бессвязного» текста рождается на уровне дистантного взаимодействия контекстов, в основе которого лежат средства глобальной связности: ключевые слова, тематически и концептуально объединяющие текст и его фрагменты, а также эквивалентные предложения и даже ситуации. Средства глобальной связности входят в систему средств прагматического фокусирования как языковой основы интерпретационной программы для читателя «бессвязного» текста. С опорой на эти средства читатель постигает его скрытый смысл. В «бессвязных» текстах глобальная связность оказывается, таким образом, особым уровнем коммуникации между автором и читателем, на котором рождается целостность/цельность (или когерентность) «бессвязного» текста.

Глава четвертая «Литературный нарратив как когнитивно-коммуни­ка­тив­ное событие» содержит пример комплексного дискурс-анализа двух текстов немецкой писательницы К.Вольф – повести «Kassandra» и романа «Medea. Stimmen» как когнитивно-коммуникативных событий, в которых нашла выражение стратегия неомифологизма.

Литературный нарратив как коммуникативное событие представляет собой творческое использование литературно-повествовательной стратегии текстообразующего освоения мира для трансляции общественно и личностно-значимых смысловых позиций. Одной из таких позиций является неомифологизм, ставший одним из важнейших направлений художественной мысли ХХ века.

Неомифологизм проявляет себя, прежде всего, в свободном творческом заимствовании образов, тем, мотивов и сюжетов архаической, классической, хри­стианской и иных мифологий, заимствуются также и «вечные образы» литературы. При этом речь идет об осознанном использовании мифологического материала для достижения собственных художественных целей, что ведет к установлению множественных интертекстуальных ссылок, связывающих данный текст с исходным мифом и с текстами, в которых используются те же или близкие им мифологические мотивы, а также с произведениями иных видов искусства (живописи, кино, музыки etc.). Подобное интертекстуальное взаимодействие становится залогом самовозрастания смысла текста, который воспринимается как часть бесконечного культурного гипертекста.

Мифологический материал включает мифологические темы, мотивы, сюжеты и образы, а также мифологический хронотоп. Особое положение в ряду названных нарративных категорий принадлежит мотиву, понимаемому как «простейший», «не разлагаемый далее» элемент художественной семантики, «образный одночленный схематизм», составляющий основу сюжетов (первоначально – «низшей мифологи и сказки») (А.Н.Веселовский). Все остальные нарративные категории устроены сложнее, но все они так или иначе связаны с мотивом.

Многоаспектность мотива очень затрудняет его универсальное определение. Тем не менее, представляется возможным выделить важнейшие критерии мотива, к которым относятся повторяемость (стабильность) и вариативность. Дуализм мотива лег в основу дихотомической теории мотива, согласно которой мотив как инвариант является единицей поэтического языка, мотив как вариант (вариация) – единицей поэтической речи.

Осмыслением инвариантной неопределенности мотива, его подвижности и функциональности является вероятностная модель семантики мотива (И.В.Силантьев, 2004), состоящая из семантического ядра и периферии (оболочки ядра). Периферию образуют вариантные семы, соотносящиеся с фабульными вариантами мотива и имеющие вероятностный характер. Семантическое ядро мотива имплицирует не один, а многие варианты реализации мотива. Связь между ядром и периферией является не жесткой: вариантная периферия семантики мотива носит виртуальный характер. Вероятностный подход позволяет увидеть в мотиве фактор функционально-смысловой и коммуникативно-прагматической разгерметизации текста, выводящий текст на уровень дискурса:  в дискурсе выявляется место мотива в художественном целом, его вклад в формирование художественного смысла произведения.

При обращении к неомифологическим текстам именно категория мотива становится основой их интерпретации, направленной на выявление языковых стратегий, с одной стороны, разрушающих стереотипы традиционного мифопоэтического мышления (процесс демифологизации), с другой – созидающих новые, семантически насыщенные образы действительности (процесс мифологизации). Названные процессы имеют общую направленность, так как позволяют погрузить частные явления в «стихию первоначального бытия» (М.М.Бахтин).

Анализ использования архаических и классических мотивов в двух значительных текстах современной немецкой литературы – повести «Kassandra» и романе «Medea. Stimmen» К.Вольф – позволяет говорить о том, что неомифологическая стратегия как деконструкция «абсолютной реальности мифа» включает в себя:

во-первых, свободное использование и комбинирование разных (зачастую исключающих друг друга) вариантов мифологического мотива;

во-вторых, редукцию мотивного комплекса, образующего соответствующую мифологему, за счет игнорирование одного или нескольких мотивов;

в-третьих, введение в мифологический мотивный комплекс собственно авторских мотивов;

в-четвертых, устранение из мифа действия божественной силы как единственной мотивации происходящего;

в-пятых, реалистическую (психологическую, политическую, историческую) мотивацию действий персонажей;

в-шестых, создание новых (иных, чем в мифе) «хронотопических ценностей», десакрализующих мифологический хронотоп.

Свободное творческое использование мифологического материала ведет не только к отрицанию старых, утративших для автора ценность мифологем (процесс демифологизации), но и к созданию новых художественных мифов (процесс мифологизации), некоторым из которых суждено стать знаками («архетипами») нового времени.

Неомифологическая стратегия  затрагивает все уровни текста, вовлекая их в процессы  де- и мифологизации: их жанровую организацию, композиционное построение и повествовательную структуру. На осуществление стратегий неомифологизма направлен и языковой стиль анализируемых текстов.

Одним из определяющих факторов языкового стиля обоих произведений является то обстоятельство, что в качестве ведущего способа повествования в них выбрана монологическая речь одного («Kassandra») или нескольких («Medea. Stimmen») действующего лиц. В этом можно усмотреть намерение автора, учитывая характер нарративного материала, провести аналогию с греческой трагедией. Эта стилизация особенно очевидна в тексте повести «Kassandra». Одним из средств этой стилизации является повторяющийся на протяжении всего повествования переход от свободного ритма прозы к ямбическому ритму классической драмы (Mit der Erzhlung geh ich in den Tod…; Wer wird und wann die Sprache wiederfinden…; Das Glck, ich selbst zu werden und dadurch den andern ntzlicher – ich hab es noch erlebt…; Gro vor mir stand der Klytemnestra Rache …). В редких случаях –  к хорею (Wie er laufen konnte – Gtter! – als Achill das Vieh ihn um die Festung jagte…).

Способом придания речи Кассандры «патины» античной эпохи является высокий стиль. В монологе героини можно обнаружить и звукопись (например, аллитерации: …das ewig gleiche Gemurmel, Gewisper und Geschwtz der Geschwister…), и разные виды тропов (например, аллегории: Der Krieg, unfhig sich noch zu bewegen, lag schwer und matt, ein wunder Drachen, ber unsrer Stadt. Seine nchste Regung konnte uns zerschmettern…), и разные виды фигуры повтора (Wenn ich das knnte. Wenn ich das knnte. Wenn ich den Namen tilgen knnte <…> Wenn ich ihn ausbrennen knnte…). Кроме того, в тексте повести используются архаичная орфография при написании имен: Troia вместо Troja, Troer вместо Trojaner, Aineias вместо neas, Aias вместо Ajax – , архаичные способы обозначения персонажей: Hekabe die Mutter; Achill das Vieh; Hektor, dunkle Wolke – и именные словосочетания с генитивом в препозитивной позиции: des Knigs Antwort, der Klytemnestra Rache, des Vaters nchtlicher Gang, des Mordes Eintritt.

Однако, несмотря на рассредоточенные по тексту поэтизмы и архаизмы, речь Кассандры – это речь современного человека, в которой присутствуют артикуляции современных дискурсов. Так, характеризуя действия выдвиженца Эвмела (авторский персонаж), который постепенно поставил под контроль не только троянский двор, но и всю Трою, Кассандра пользуется политической фразеологией времен ГДР (Er zog die Schrauben an. Er warf sein Sicherheitsnetz…; strenge Kontrollen; Sonderbefugnisse fr die Kontrollorgane):

Und in der Zitadelle schien es nur einen einzigen zu geben, der auf den schandbaren bermut des Feindes die Antwort wute; der Mann war Eumelos. Er zog die Schrauben an. Er warf sein Sicherheitsnetz, das bisher die Mitglieder des Knigshauses und die Beamtenschaft gedrosselt hatte, ber ganz Troia, es betraf nun jedermann. Die Zitadelle nach Einbruch der Dunkelheit gesperrt. Strenge Kontrollen alles dessen, was einer bei sich fhrte, wann immer Eumelos dies fr geboten hielt. Sonderbefugnisse fr die Kontrollorgane (C.Wolf. Kassandra).

Отдельные фрагменты текста повести несут печать разговорности (Onione das Miststck):

Oinone. Eine von denen. bel hatte sie mir mitgespielt. Mir den Geliebten weggenommen, Paris, den schnen Blonden. Den ich mir herangezogen htte, ohne die Zauberknste dieser Teichnymphe. Onione das Miststck (C.Wolf. Kassandra).

В романе «Medea. Stimmen» К.Вольф отказывается от приема ритмизации прозы по аналогии в классической трагедией:

Absyrtos, Bruder, bist also gar nicht tot, hab dich umsonst Knchelchen um Knchelchen aufgelesen auf jenem nchtlichen Acker, auf dem die wahnsinnigen Weiber dich verstreut hatten, armer zerstckelter Bruder. Bist mir zurckgekommen… (C.Wolf. Kassandra).

Тем не менее, сходство с античной трагедией возникает здесь благодаря обращению: Медея говорит с мертвым братом (Absyrtos, Bruder, armer zerstckelter Bruder). Вместе с тем, редукция окончания (hab вместо habe), опущение подлежащего (…bist also gar nicht tot, hab dich umsonst Knchelchen um Knchelchen aufgelesen… вместо …du bist also gar nicht tot, ich hab dich umsonst Knchelchen um Knchelchen aufgelesen…) следует отнести к проявлениям тенденции разговорного способа изложения.

Монологи в романе «Medea. Stimmen» содержат «сигналы» принадлежно­сти говорящих к мифологическому миру в виде мифологической «терминологии», к которой относятся имена мифологических персонажей (Aietes, Absyrtos, Chalkiope, Kirke, Telamon), имена богов (Artemis, Demeter, Hekate, die Mondgttin), названия праздников (das Artemis-Fest der Korinther, das Opferfest, unser Frhlingsfest, das Fest der Demeter), реалии (das Vlie, die Argo, die Argonauten, die Artemis-Priesterin, die Zauberin, die Opfertiere).

В целом же персонажи «Медеи» («голоса») говорят на языке ХХ века, и на первый взгляд,  не обладают каким-то своим, отличным от других, идиолектом, что, собственно, и позволяет сравнивать многоголосое повествование в романе с хором как одним из персонажей греческой трагедии, в функции которого выступает каждый «голос» и все «голоса» вместе, а именно: в функции комментирования и оценивания событий и поступков действующих лиц, прежде всего главного персонажа – Медеи. Но если в античной трагедии хор един в своих оценках, то «голоса» в романе К.Вольф выражают разные позиции по отношению к Медее: откровенно враждебную (Акам и Агамеда), колеблющуюся в своих оценках (Главка, Ясон) и сочувственную (Левкон). Взглянув с этой точки зрения  на аранжировку «голосов» в романе (МедеяЯсонАгамедаМе­деяАкамГлав­каЛевконМедеяЯсонЛевконМедея), можно заметить, что монологи Медеи обрамляют комбинацию враждебного и сочувствующего и/или колеблющегося)  «голосов», что, вероятно, также имеет значение.

При общем впечатлении речевого единства  «голосов» можно, тем не менее, обнаружить некоторые черты индивидуализации речевой манеры персонажей как способа их психологической (а значит, демифологизирующей) характеристики.

Другим определяющим фактором языкового стиля анализируемых произведений является то обстоятельство, что ведущим способом повествования в них является не просто монологическая речь персонажей, а их внутренняя речь. Внутренняя речь представляет собой способ психологизации повествования, а значит, деконструкции мифологического материала, положенного в основу  повествования. Причем как в «Кассандре», так и в «Медее» внутренняя речь предстает не только в качестве способа повествования и средства создания литературно-художественных образов персонажей, но и в качестве объекта изображения, так как отражает некоторые свойства своего психологического аналога.

Как известно, фотографически точное изображение внутренней речи средствами естественного языка весьма затруднительно в силу того, что внутренняя речь, будучи генетически вторичной, тем не менее, существенно отличается от внешней речи. Это не просто речевой механизм мышления: во внутренней речи задействованы все стороны человеческой психики – интеллект, воля, эмоции, не только «светлые» зоны сознания, но и бессознательное психическое. В литературе выработаны приемы весьма достоверного (жизнеподобного) изображения внутренней речи. Однако при этом следует все же говорить о литературно-художественной трансформации психологического аналога в литературно-повествовательном дискурсе.  Во внутреннюю речь персонажей включаются специальные сигналы, сообщающие читателю, что действующие лица думают «как в жизни».

Техника литературно-художественной трансформации внутренней речи  включает приемы, однажды  творчески изобретенные и открытые для дальнейшего использования и модификации. К ним относятся средства разных языковых уровней, в наибольшей степени приспособленные, с одной стороны, к устранению важных в информативном отношении звеньев высказывания (назывные и неполносоставные предложения, анафорическая инверсия вплоть до исключения антецедента), с другой стороны, служащие созданию избыточности информации (повторы кажущихся информативно ничтожными элементов высказывания, присоединительные конструкции, ассоциативный принцип соединения предложений). Важным моментом техники литературно-художественной трансформации внутренней речи являются приемы, с помощью которых моделируется перцептуальное или «внутреннее» пространственноподобное время, в котором персонаж, «переживая» события, свободно передвигается в прошлое и будущее. В этом случае важную роль играют дейктические средства и средства транспонирования значения временных форм глагола.

По существу, не требуется высокой концентрации таких сигналов: достаточно нескольких штрихов, чтобы создать иллюзию жизнеподобия внутренней речи персонажей. Значимость конкретного элемента языковой техники литературно-художественной трансформации внутренней речи тем больше, чем меньше его зависимость от контекста, тогда его основная функция заключается именно в осуществлении установки на достоверность художественного изображения психологической натуры.

Однако это, в свою очередь, означает, что чем больше будет подобных сиг­налов в тексте, тем больше в нем прагматика будет доминировать над син­тактикой, тем больше в тексте будет  нарушаться  естественный порядок тема-рематического развертывания составляющих его высказываний. Деструкция ло­кальной связности ведет к нарушению пропозиционального паритета между ав­тором и читателем. Крайней формой проявления «бессвязности» как особой коммуникативно-прагматической стратегии литературно-художественной транс­­­­форма­ции внутренней речи  является «поток сознания».  В этом случае «поток сознания» замещает повествовательную речь, принимая на себя все функции последней. При этом происходит перегруппировка функций повествовательной речи: повествовательная и характеризующая функции смещаются на периферию,  в центр же выдвигается изобразительная функция. И оказывается, что для такого повествования большее значение имеет не то, что рассказывается, а то, как рассказывается.

В проанализированных в работе произведениях Кристы Вольф «Kas­sandra» и «Medea. Stimmen» внутренняя речь является фактором стиля, так как носит изобразительный характер:

Mein Ha kam mir abhanden, wann? Er fehlt mir doch, mein praller, saftiger Ha. Ein Name, ich wei es, knnte ihn wecken, aber ich la den Namen lieber jetzt ungedacht. Wenn ich das knnte. Wenn ich das knnte. Wenn ich den Namen tilgen knnte, nicht nur aus meinem, aus dem Gedchtnis aller Menschen, die am Leben bleiben. Wenn ich ihn ausbrennen knnte aus unseren Kpfen – ich htte nicht umsonst gelebt. Achill (C.Wolf. Kassandra).

Ориентация на изображение внутренней речи, в частности, такого ее свойства, как предикативность, проявляет себя в тема-рематической инверсии. Так, в приведенном фрагменте ядром темы высказывания является  имя Ахилла, однако гипониму (имени собственному) предшествует гипероним (ein Name, der Name). Таким образом на первый план выдвигается рематическая часть высказывания – отношение Кассандры к Ахиллу. Поскольку тема высказывания все-таки в последующем повествовании называется, то возникающая в данном месте текста «бессвязность» снимается (ein Name, der Name Achill), а нарушенный пресуппозиционный паритет между автором и читателем восстанавливается. Между тем создается впечатление погружения в сознание персонажа.

Однако изобразительная функция повествования в проанализированных  произведениях Кристы Вольф доминирует лишь на отдельных отрезках повествования, а именно, тех, которые показывают персонажей в поворотные моменты их истории. Эти моменты, как правило, связаны с пограничными состояниями сознания персонажа. Так, первый монолог Медеи начинается в момент ее тяжелого пробуждения на следующий день после сделанного во дворце Креонта страшного открытия (Медея находит место тайного захоронения старшей дочери коринфского царя принцессы Ифинои):

Auch tote Gtter regieren. Auch Unglckselige bangen um ihr Glck. Traumsprache. Vergangenheitssprache. Hilft mir heraus, herauf aus dem Schacht, weg von dem Geklirr in meinem Kopf, warum hre ich das Klirren von Waffen, kmpfen sie denn, wer kmpft, Mutter, meine Kolcher, hre ich ihre Kampfspiele in unserem Innenhof, oder wo bin ich, wird das Geklirr immer lauter. Durst. Ich muss aufwachen. Ich mu die Augen ffnen. Der Becher neben dem Lager. Khles Wasser lscht nicht nur den Durst, es stillt auch den Lrm in meinem Kopf, das kenne ich doch. Da hast du neben mir gesessen, Mutter, und wenn ich den Kopf drehte, so wie jetzt, sah ich die Fensterffnung, wie hier, wo bin ich, da war doch kein Feigenbaum, da stand doch mein geliebter Nubaum. Hast du gewut, da man sich nach einem Baum sehnen kann, Mutter…(C.Wolf. Medea. Stimmen).

Связь между предложениями в приведенном фрагменте осуществляется на основе ассоциаций, что находит выражение в нарушениях тема-рематической прогрессии. Первые два предложения связаны анафорически через повтор auch, следующие два – через повтор второго компонента сложного слова –sprache, устанавливающий тождество между сновидением и воспоминанием (Traumsprache. Vergangenheitssprache…). Связь следующего предложения с левым контекстом осуществляется через предложную группу aus dem Schacht, содержащую метафору сна как узкого вертикального пространства, из которого героиня пытается выбраться. Головная боль отдается во сне скрежетом (Geklirr in meinem Kopf),  который ассоциируется со скрежетом оружия (das Klirren von Waf­fen). Этот звук напоминает Медее военные игры колхов (ihre Kampfspiele in unserem Innenhof). Головная боль и жажда заставляют ее открыть глаза (Durst. Ich muss aufwachen. Ich mu die Augen ffnen…). И как это бывает при пробуждении, Медея не сразу понимает, где она находится: то ли во дворце своих родителей в далекой Колхиде, то ли в лачуге на окраине Коринфа (…wo bin ich, da war doch kein Feigenbaum, da stand doch mein geliebter Nubaum…). Вид смоковницы в окне лачуги будит воспоминания о покинутой родине, образ которой концентрируется в образе орехового дерева, что росло под окнами ее комнаты  (Hast du gewut, da man sich nach einem Baum sehnen kann, Mutter…). Ассоциативный принцип связи составляет суть автокоммуникации, формой которой является внутренняя речь. Те отрезки повествования, в которых реализуется ассоциативная связь, замедляют движение сюжета. Главная функция техники «потока сознания»  состоит в психологизации повествования, что означает, с одной стороны, деконструкцию мифологических образов и мотивов (процесс демифологизации), с другой – их мифопоэтическое преобразование (процесс мифологизации), ведущее к созданию авторской версии мифа, к артикуляции в тексте его (авторских) представлений о месте человека в мире.

Анализ показал, как стратегии неомифологизма, характерные для литературы ХХ-ХХI в.в., творчески претворяются в конкретных литературно-повествовательных текстах, обнаруживая как общие тенденции (например, тенденцию к психологизации повествования за счет использования форм внутренней речи), так и индивидуальные  способы их реализации в тексте (например, различные способы тема-рематической инверсии).

Заключение

Сегодня ни у кого не вызывает сомнений, что текст, тем более текст художественный, как объект изучения настолько сложен, что исчерпывающе описать и объяснить его с помощью какой-то одной, пусть даже очень изощренной, исследовательской модели – задача, практически невыполнимая. Тем не менее, появление новых объяснительных моделей текста способствует умножению наших представлений о нем как об объекте исследования.

На настоящем этапе научного знания наибольшим эвристическим потенциалом обладает модель текста, опирающаяся на понятие дискурс, которому принадлежит особое место в современном гуманитарном знании. Активная разработка понятия «дискурс» в лингвистике последних десятилетий свидетельствует о смене ее приоритетов, в частности, о все более явственном переходе от «внутренней» к «внешней» лингвистике и связанном с этим росте интереса к исследованию функционирования языка в разных областях жизни языкового сообщества, взаимодействия языковой и социальных практик, роли языка в развитии и становлении языковой личности.

Исследование литературного нарратива с позиций когнитивного и дискурсивного анализа позволило по-новому взглянуть на его специфические характеристики и категории, выделить и описать те из них, которые служат основой для взаимодействия субъектов литературно-художественной коммуникации, понимаемого как процесс смысловой и коммуникативно-прагматической «разгерметизации» текста при его одновременном выходе в дискурс. Литературно-повествовательный текст предстает как комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих категорий, определяющих как стратегию его порождения автором, так и возможности интерпретационных действий со стороны адресата.

В каждом конкретном коммуникативном событии, осуществляемом  на основе литературно-повествовательного текста в исторически-определенном социо-культурном пространстве, реализуется интердискурсная природа литературного нарратива: заключенные в тексте когнитивно и типологически обусловленные артикуляции разнообразных дискурсов становятся основой для возникновения разнообразных читательских дискурсий, в определенных пределах совпадающих и расходящихся как друг с другом, так и с исходной авторской дискурсией.

Результаты исследования могут стать базой для анализа литературного нарратива разных дискурсных пространств на материале разных национальных литератур, в том числе немецкоязычной прозы разных эпох.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях

Монография:

Андреева В.А. Литературный нарратив: Текст и дискурс. – СПб.: Изд-во «Норма», 2006. – 10,25 п.л.

Статьи, напечатанные в ведущих рецензируемых журналах и изданиях, рекомендованных  ВАК РФ для публикации результатов докторских исследований:

  1. Андреева В.А. Событие и художественный нарратив // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. №7 (21): Общественные и гуманитарные науки (философия, языкознание, литературоведение, культурология, экономика, право, история, социология): Научный журнал. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2006. – С.44-57 (0,875 п.л.).
  2. Андреева В.А. Литературный нарратив: текст и дискурс // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. №9 (46): Общественные и гуманитарные науки (философия, языкознание, литературоведение, культурология, искусствоведение, экономика, право, история, социология): Научный журнал. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2007. – С.61-71 (0,75 п.л.).
  3. Андреева В.А. К вопросу о соотношении понятий «текст» и «дискурс»: место текста в динамическом пространстве дискурса // Вестник Санкт-Петербургского университета: Научно-теоретический журнал. Серия 9 (филология, востоковедение, журналистика): Выпуск 4 (ч.II). – СПб.: Издательство СПбГУ, 2007. – С.198-204 (0,5 п.л.).
  4. Андреева В.А. Особенности художественного хронотопа в современном литературном нарративе // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С.Пушкина: Серия филология. Научный журнал. №2 (13). – СПб.: ЛГУ им. А.С.Пушкина, 2008. – С. 144-157 (0,875 п.л.).
  5. Андреева В.А. Проблема языка в постмодернистском литературном дискурсе // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С.Пушкина: Серия филология. Научный журнал. №3 (15). – СПб.:  ЛГУ им. А.С.Пушкина, 2008.  – С. 7-13 (0,5 п.л.).
  6. Андреева В.А. Аспекты литературности // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С.Пушкина: Серия филология. Научный журнал. №4 (18). – СПб.:  ЛГУ им. А.С.Пушкина, 2008. – С. 8-19 (0,75 п.л.).
  7. Андреева В.А. Литературный нарратив как интердискурс // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. №  92: Общественные и гуманитарные науки (философия, языкознание, литературоведение, культурология, искусствоведение, экономика, право, история, социология): Научный журнал. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2009 (февраль). – С.163-169 (0,5 п.л.).
  8. Андреева В.А. Эвристический потенциал по­ня­тия «дискурс» статья // Из­ве­стия Санкт-Петербургского государственного университета экономики и финансов: Периодический науч­ный журнал. № 1 (57). – СПб.: Изд-во СПбГУЭиФ, 2009 (март). – С. 98-104 (1 п.л.).

Статьи, доклады, материалы конференций:

  1. Andreeva V. Gestalt und Leistung der inneren Rede in der asthetischen Kommunikation // Das Wort: Germanistisches Jahrbuch. DAAD, 1992. – 0,35 п.л.
  2. Андреева В.А. Функционально-семантическая характеристика эллипсиса, номинативных предложений и присоединительных конструкций в составе внутренней речи персонажей // Проблемы функциональной лингвистики и активные формы преподавания иностранных языков / Тезисы докладов. – Астрахань, 1991. – 0,35 п.л.
  3. Андреева В.А. Внутренняя речь персонажей и способ повествования в текстах разных авторов // Интертекстуальные связи в художественном тексте / Сб. статей. – СПб.: Образование, 1993. – 0,625 п.л.
  4. Андреева В.А. Структура и формы внутреннего диалога в художественном тексте // Междисциплинарная интерпретация художественного текста / Сб. статей – СПб: «Образование», 1995. – 0,7 п.л.
  5. Андреева В.А. Синтактико-стилистические особенности внутренней речи персонажей // Studia Linguistica / Сб. статей. № 3. СПб.: "Стройлес-печать", 1996. – С. 46-52 (0,375 п.л.).
  6. Андреева В.А. Художественный хронотоп и проблемы жанровой неопределенности // Герценовские чтения: Иностранные языки. Материалы конференции (12-14 мая 1998 г.). – СПб: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 1998. – С. 77-79  (0,125 п.л.).
  7. Андреева В.А. Парадоксы фикциональности // Studia Linguistica VIII / Сб. статей. – СПб.: "Тригон", 1999. – С. 204-211  (0,5 п.л.).
  8. Андреева В.А. К вопросу о фикциональности и авторефлексивности художественной речи // Язык в мультикультурном мире / Тезисы и материалы международной конференции. – Самара: 1999. – С.220-221  (0,125 п.л.).
  9. Андреева В.А. Об одной из зон жанровой неопределенности // Studia Linguistica IX / Сб. статей. – СПб.: "Тригон", 2000. – С.143-150  (0,5 п.л.).
  10. Андреева В.А. Интерпретация художественного повествовательного текста как повествовательной системы // Язык. Человек. Культура: Материалы международной научно-практической конференции 22 октября 2002 года, Смоленск. – Смоленск: СГПУ, 2002. - С. 13-23  (0,7 п.л.).
  11. Andreeva V. Typologie des russischen Nationalcharakters im Erzhlwerk von Wassilij Schukschin. // Villigstprofile. Schrif­tenreihe der evangeli­scehen Studienwerks e.V. Villigst. Bd.2. Vil­ligst, 2003. – S.59-72 (0,875 п.л.).
  12. Андреева В.А. Особенности субъектно-повествовательной стратификации романа Уве Йонсона “Mutmassungen ber Jakob“// Художественный текст и текст в массовых коммуникациях: Материалы международной научной конференции. Ч.2. – Смоленск: Изд-во СГПУ, 2005. – С.16-28 (0,75 п.л.).
  13. Андреева В.А. Категория «образ автора» в свете теории фикциональности // Studia Linguistica. XIY: Человек в пространстве смысла: слово и текст / Сборник статей. – СПб: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2005. – С. 136-144 (0,56 п.л.).
  14. Андреева В.А. Деконструкция как стратегия текстопорождения // Интерпретация. Понимание. Перевод: Сб. научных статей. – СПб: Изд-во СПбГУЭиФ, 2005. – С. 152- 170 (1,2 п.л.).
  15. Андреева В.А. Лингвостилистические средства фикциональной и метафикциональной игры // Язык. Человек. Культура: Материалы международной научно-практической конференции 21-23 марта 2005 г. Ч.2. – Смоленск: Изд-во СГПУ, 2005. – С. 12-21 (0,625 п.л.)
  16. Андреева В.А. Пределы нарративности: событийный аспект // Герценовские чтения: Иностранные языки. Материалы конференции 10- 11 мая 2005 г. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2005. – С.15-17 (0,125 п.л.)
  17. Андреева В.А. О фикциональности, фикциональной и метафикциональной игре // Научные чтения – 2004: Материалы конференции. 6-17 декабря 2004 г., С.-Петербург / Приложение к журналу «Язык и речевая деятельность» (т.6). – СПб.: Филолог. ф-т СПбГУ, 2005. – С.70-77 (0,5 п.л.).
  18. Андреева В.А. Событийный аспект повествовательного текста // Язык. Человек. Общество / Международный сб. научных трудов. СПб., Владимир: РГПУ им. А.И. Герцена, ВГПУ,  2005. –  0,5 п.л.
  19. Андреева В.А. Теория дискурса в координатах интерпретации художественного текста // Герценовские чтения: Иностранные языки. Материалы конференции 20- 21 апреля 2006 г. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2006. – С.8-10 (0,125 п.л.).
  20. Андреева В.А. Феномен «бессвязного» текста: Кризис традиционного понимания текстуальности // Studia Linguistica. XY: Человек в пространстве смысла: слово и текст / Сборник статей. – СПб: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2006. – С. 136-144 (0,6 п.л.).
  21. Андреева В.А. Композиционно-речевые формы как дискурсивные компоненты Литературного нарратива // Электронный Вестник ЦППК ФЛ / hppt:www.evcppk.ru. –  1 п.л.
  22. Андреева В.А. Концепция функционального стиля профессоров Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс и современные теории дискурса // Эвристический потенциал концепций профессоров Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс / тезисы докладов Международной научной конференции памяти профессоров Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс 19-22 октября 2006 года. – Москва: МГЛУ, 2006. – С. 78-80 (0,2 п.л.).
  23. Андреева В.А. Понятие «дискурс» в координатах интерпретации «бессвязного текста» //  Человек. Язык. Культура / Сборник науч. трудов  – СПб.: СПбГГИЭУ, 2007. – С.  28-34 (0,5 п.л.).
  24. Андреева В.А. «Смещаемость» литературно-повествовательных жанров и их «внутренняя мера» // Studia Linguistica. XYI: Человек в пространстве смысла: слово и текст / Сборник статей. – СПб: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2007. – С. 136-144 (0,6 п.л.).
  25. Андреева В.А. Феномен «бессвязного» текста в фокусе теории дискурса // Линвистика текста и дискурсивный анализ: традиции и перспективы / Сборник науч. статей. – СПб.: Изд-во СПбГУиФ, 2007 (1 п.л.).
  26. Андреева В.А. Мотив как категория анализа повествовательного текста // Studia Linguistica. XYII: Язык и текст в проблемном поле гуманитарной науки / Сборник статей. – СПб: Политехник-сервис, 2008. – С. 207-214 (0,5 п.л.).
  27. Андреева В.А. Соотношение понятий «текст» и «дискурс» в условиях литературно-художественной коммуникации // Типология текстов нового времени. Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Т. 5. – М.: Языки славянской культуры, 2009. – С. 305-315 (0,75 п.л.).
 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.