WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

  На правах рукописи

Переяшкин Владислав Владимирович

ТВОРЧЕСТВО АМЕРИКАНСКИХ  ПИСАТЕЛЕЙ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА В КОНТЕКСТЕ ЮЖНОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ

(На материале произведений К. Макккаллерс, У. Стайрона, К. Маккарти,  Л.Смит)

10.01.03 –литература народов стран зарубежья

(литература народов Европы и Америки)

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

доктора филологических наук

Москва

2010

Работа выполнена в Пятигорском государственном лингвистическом университете.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

  Татаринова Людмила  Николаевна

  доктор филологических наук, профессор

  Селитрина Тамара Львовна

  доктор филологических наук, профессор

  Осовский  Олег Ефимович

Ведущая организация:  Московский государственный университет 

им. М.В. Ломоносова

Защита состоится  «7» октября 2010 на заседании диссертационного совета Д 212.155.01 по литературоведению  в Московском государственном областном университете (105055  Москва, ул. Радио,  10-а)

С диссертацией можно ознакомиться  в научной библиотеке Московского государственного областного университета.

Автореферат разослан «____»  _______________2010 г.

Учёный секретарь        

диссертационного совета  Т.А. Алпатова 

       

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

  Литература США представляет собой сравнительно молодую, но сложную и многообразную область мировой  культуры. Находясь в  русле  западной модели цивилизации, американская литература за последние два столетия превратилась из явления малозаметного и периферийного в фактор, определяющий многие доминанты и тенденции мирового художественного творчества.

  Учитывая особенности исторического развития США, необходимо признать, что американская литература имеет сложный интегральный характер. Начало американского регионализма относится к эпохе первых поселенцев, чьи  мотивы появления на новом континенте были результатом двух ключевых европейских культурно-философских тенденций: возрожденческого гуманизма (Виргиния) и Реформации (пуританская Новая Англия). Природная среда, огромная территория, психология людей  определяли  хозяйственную автономию регионов, что, естественно,  способствовало формированию обособленных культурных традиций.  Понятие «южная литература» начинает своё существование в начале Х1Х века как политическая концепция, обусловленная полемикой между государственным национализмом и центробежными региональными факторами. На любом этапе развития для южной литературы была характерна  тенденция к самоопределению на основе исторической памяти, а характер и интенсивность взаимодействия  между региональными  и общенациональными (либо глобальными) силами определяли  сущность литературного процесса. Очевидна эволюция и самого понятия «южная литература» - от элитного творчества белых людей на заре Х1Х века до современного мультикультурного феномена, отражающего классовые, расовые и гендерные аспекты.



  Полемика о том, что представляет собой южная литература, началась в тридцатые годы Х1Х века, когда расхождения между Севером и Югом в области политики и экономики провели границу и в культуре: «южный» романтизм отличался от  «северного» акцентом на мифологизированные моменты истории и региональный элемент, тогда как в Новой Англии он имел отчётливо выраженный философский характер.  Все особенности, отличающие южную литературу с момента её появления,  в полной мере проявились в романах Дж. П. Кеннеди, А. Карузерса, Д. Г. Симмса, Дж. Таккера, К. Хенц и др. Для  них характерно  принципиальное восприятие Юга как особой цивилизации со своим социальным укладом и культурой, в центре которой понимание  «южной локали» как единства исторических, бытовых и психологических особенностей.

  Политическим надеждам конфедератов не суждено было сбыться - Гражданская война закончилась капитуляцией. Югу было необходимо представить свою версию войны, осмыслить поражение, преодолеть комплекс побежденной нации, внедряемый в сознание местного населения политикой «реконструкции». В литературе  коллизия «прошлое – настоящее» выражалась в полемике между «обречённым поколением», верным принципам старого Юга, и группой, защищавшей образ нового, «реконструированного» региона. С началом «великой депрессии» заметно оживился  южный аграрианизм, традиционно опиравшийся на доктрины Т. Джефферсона о  мессианской значимости американского фермерства. Лидеры аграрного движения – Д. К. Рэнсом, Д. Дэвидсон, А. Тейт - считали, что Юг переживает своеобразный момент истины: либо он будет придерживаться традиционных ценностей и выживет, либо  погрязнет в агрессивной культуре урбанистического индустриализма и прекратит своё существование. Аграриями была чётко сформулирована проблематика и идеология южного литературного Ренессанса, а  самые видные из них – Тейт,  Рэнсом , Уоррен – стали основоположниками  школы «новой критики» с её идей «органической формы»,  реализующейся в контексте «литературной традиции», понимаемой как определённый набор константных, трансисторических структур содержания и формы, образующих сквозное единство человеческой культуры. В качестве основных признаков Ренессанса принято считать острое восприятие драматизма социально-исторических коллизий,  религиозную целостность, чувство конкретного и специфического, убеждённость в человеческом несовершенстве и  непредсказуемости природы.

  Перед писателями послевоенного поколения стояла  задача сохранить основные черты традиции и при этом отстоять свою самобытность на фоне таких гигантов южного Ренессанса, как У.Фолкнер, Т.Вулф и Р.П.Уоррен. Следует отметить, что Юг 50-60-ых годов представлял собой иною социальную сущность и был лишён тех исторических конфликтов, которые  определяли трагизм жизненных ситуаций в романах довоенного времени. Это означало  появление в литературе  иного идейно-тематического спектра и поиск  новых  художественных решений в трактовке действительности.  Устойчивость общинного фактора в менталитете южан остаётся  доминирующий чертой в творчестве молодого поколения писателей:  Ю.Уэлти, К. Маккаллерс, У. Стайрона, Ф.О’Коннор и многих других.  Несмотря на различие творческих задач, всех их объединяет региональная традиция и определение «южный»  продолжает обозначать специфику более, чем географическую.  Однако значение исторической памяти в современной литературе Юга  практически утратило смысл «гармоничной старины». Большинство писателей пытаются обрести своё место не в легендарном прошлом, а в хаотичном современном универсуме, из которого  Бог и привычный порядок  вещей давно уже изгнаны.  Чтобы сделать подобный мир осязаемым, писатели вынуждены были порой прибегать к нетрадиционной, экспериментальной технике. Чаще всего использовался гротеск (К. Маккаллерс, Ф. О’Коннор, Т. Капоте) и экзистенциалистские приёмы,  как это мы видим в работах Джона Барта, Уолкера Перси и в некоторых произведениях Уильяма Стайрона, где доминируют мотивы одиночества, крушения  семейных ценностей, отчуждённости от общества и природы – всё то, что приносит с собой  материалистическая культура, превращающая человека в абстракцию.

На исходе ХХ века заметно меняется поэтика южной литературы. Наиболее яркими фигурами  становятся представители магического реализма с его виртуозным синтезом историзма и мифологии, а также  минимализма,  гибко сочетающегося с фольклором, готикой и социальной критикой.

В 60-90-е  годы в южном литературоведении сложились три стратегических направления, обусловленных предметом и методологией исследования: 1) общий культурно-исторический анализ традиции; 2) изучение отдельных тенденций, персоналий,  явлений и периодов литературы Юга; 3) исследование теоретических аспектов традиции.

  История  литературы Юга как главный элемент региональной культуры создаётся трудами  Т. Дэвиса, Дж. Хаббелла Л. Рубина, Д. Янга, Л. Симпсона, У. Салливана, Ф. Хобсона, Р. Грея и др.

В теоретическом плане наиболее интересны работы Р. Хейлмана, Ф. Хоффмана, М. Крейлинга. Хейлман выдвигает теорию четырёх уровней южного текста: конкретного, элементального, орнаментального и символического. Хоффман рассматривает хронотоп южного романа, наделяя его тремя  идеологическими функциями: а) «охранительно-описательной»; б) «комментирующей» и «морально-исторической», когда среда обитания героев определяет их сознание и становится неотъемлемой частью мифопоэтической глубины образа. Работы Крейлинга посвящены структурному анализу южной литературы.

Актуальность  настоящего исследования определяется тем, что  сочетание общенационального и регионального, слияние различных философских и психологических концепций составляет своеобразие южной литературы и представляет собой сложную литературоведческую проблему. Отмечая синтетический характер поэтики выбранных для анализа произведений известных южных авторов, мы полагаем, что их творчество в целом должно рассматриваться в контексте южной традиции, что существенным образом раскрывает художественный метод каждого из них. Художественное своеобразие южной традиции, механизм взаимодействия различных субрегиональных, исторических и идейно-эстетических факторов внутри неё является проблемой, далеко не решённой в зарубежном и отечественном литературоведении.

Новизна данной диссертации заключается в том, что отдельного монографического исследования особенностей южной традиции второй половины ХХ века в отечественном литературоведении нет. Работы западных исследователей, как правило,  ограничиваются констатацией отдельных аналогий между произведениями современных авторов и классиками Ренессанса либо определением различных тенденций внутри традиции.

  Теоретическая значимость работы состоит в том, что мы рассматриваем южную литературу как  традиционалистский тип творчества, функционирующий на основе воспроизведения мировоззренческих, ценностных и образных структур.  Это не означает замкнутости  данной системы и её резистентности к эволюционным изменениям на различных уровнях, что обусловливает появление новых образований  тематического, жанрового, образного и стилистического характера. Подобная трактовка проблемы, разделяющая литературную преемственность на фундаментальные (константные)  и вариативные элементы,  позволяет увидеть факторы, обеспечивающие как устойчивость традиции, так и динамику её развития.

  Целью  настоящего исследования южной литературы, где различные сюжетные схемы, этнокультурные и исторические мотивы образуют весьма замысловатые пересечения, является анализ особенностей литературной преемственности  в плане глубокого творческого освоения, прямых заимствований, аналогизирования,  подражания и  полемики с традицией.

Объектом исследования является южная литературная  традиция с колониального периода  до конца  ХХ века.

  Предметом анализа является творчество К. Маккаллерс, У. Стайрона,  К. Маккарти и Ли Смит. Выбор этот обусловлен тем, что каждый из этих писателей представляет собой не только определённый  этап в эволюции южной традиции, но и своеобразный художественный метод, синтезирующий глобальные, общенациональные  и региональные особенности, исследование которых в диахроническом и синхроническом разрезах  определяет главные  задачи  диссертации:

1. Анализ процесса становления и структуры «южного мифа» как духовно-эстетического ядра  литературной традиции с ХVII до начала ХХ века.

2. Исследование содержания  «южного мифа»  в контексте фундаментально-ценностных и вариативных идейно-эстетических  параметров литературы южного Ренессанса.

3. Определение фундаментальных идейно-эстетических  элементов южной традиции.

4. Анализ  специфики взаимодействия новых подходов к художественной трактовке действительности с традиционными установками и приемами в «постренессансный» период. 

  5. Выявление специфики гротескного реализма в южной прозе 40-50-ых годов на материале романов К. Маккаллерс и произведений Ф.О’Коннор.

  6. Определение основных элементов художественного мира К. Маккаллерс и их функциональной роли в рамках южной  традиции.

  7. Определение и анализ основных идейно-художественных параметров

социально-философского реализма У. Стайрона в контексте южной традиции.

  8.Определение своеобразия авторского  подхода к теме второй мировой войны, а также исследование проблемы истории и морали на материале романа «Выбор Софи».

  9. Исследование и определение философии и эстетики магического реализма К. Маккарти на материале его  «южных» романов и метафизического вестерна «Кровавый меридиан» как симбиоза истории и мифопоэтики.

10. Исследование особенностей южного минимализма в творчестве Ли Смит как  синтеза южной литературной традиции и эстетики постмодерна. 

11. Исследование  взаимодействия минималистского и фольклорного  элементов в  романе Ли Смит «История, рассказанная вслух».

12.  Определение  основных тенденций и жанрообразующих векторов литературы 80-90 годов. 

  Положения, выносимые на защиту:

1.Основными идейно-эстетическими  параметрами южной литературной традиции, сформировавшимися к середине ХХ века, являются:  2) общинный характер  бытия и сознания  как  фундаментальной основы  южного социума и  регионального менталитета; б) мифологизация истории  и пространства; в) культурное взаимодействие эпох; г) идея исключительности Юга и апологетика специфического южного пути, противопоставляемого коммерческой,  потребительской цивилизации индустриального Севера.

  2.  Отход от эстетики Ренессанса заметен в южной литературе уже в 40-е годы, когда значение «исторической памяти»  утрачивает смысл  «гармоничного прошлого» и силу  влияния на настоящее. Для интерпретации  современного, лишённого традиционных ценностей универсума, писатели прибегают к экзистенциалистским приёмам и гротеску, что усиливает философскую глубину прозы и её социально-критический пафос.

  3. Гротеск как элемент южной готики представляет собой не просто технику изображения виоленции и крайностей человеческого опыта, но становится методом психологического исследования с характерными для него экспрессионистскими и сюрреалистическими эффектами.

4. Гротеск Маккаллерс не несёт в себе «карнавальный»,  «раблезианский» элемент, имеет «модернистский» характер  и может трактоваться как реакция на уродство «бесплодной земли» - «реконструированной» южной действительности, оторванной от истории, культурной традиции и морали.

  5.Основными элементами художественного мира К. Маккаллерс являются: тема «моральной изолированности» человека в чуждом ему обществе, социальная критика с консервативных позиций, гротеск, экзистенциалистские мотивы, устно-повествовательная стилистика произведений. 

6. Наиболее интересно традиция и новаторство сочетаются в творчестве У. Стайрона.  В романе  «Сойти во тьму» фолкнеровские реминисценции имеют внешний характер, поскольку главный конфликт романа лишён исторической масштабности и решается на семейно-бытовом уровне. В романе  проявляется тенденция дегероизации человеческой личности, суть которой заключается в том, что харизматический  образ «южного кавалера» эпохи Ренессанса уступает место психологическому типу рефлексирующего, чувствительного антигероя, тоскующего по идеалу, но неспособного к преодолению угнетающей его среды.  Трагедия семьи в плане южного мироощущения автора  состоит в том, что  она  становится жертвой тех же разрушительных сил буржуазного общества,  которые  некогда похоронили фолкнеровскую  общину.

7. В романе «И поджёг этот дом» особую роль играет проблема «знания» и духовного самоопределения человека в обществе. В этом проявляется неразрывное единство морального и социального планов романа. Лежащий в  основе нравственного выбора главного героя процесс самопознания не ведёт к самоизоляции человека, как мы это видим в романах  Н. Мейлера,  Д. Сэлинджера и Д. Апдайка,  а наоборот, ощущение себя частью огромного человеческого «мы» – гражданином своей страны – становится решающим фактором духовных сил человека. Отчаяние, отступление от борьбы, бегство от действительности есть измена самому себе и моральная безответственность.

8. Тема подавления  человеческой личности становится центральной в романе «Признания Ната Тёрнера». Героические и  экзистенциалистские элементы в характере  главного героя связаны  с  понятиями  «акта свободной воли» и «натуралистического» детерминизма.  Экзистенциалистская развязка действия в романе не  выглядит  абсолютной.  Справедливое чувство протеста, жажда нравственно-волевого поступка парализуются неподвластной человеческим силам ситуацией, но не вычёркиваются из идейно-художественного плана произведения. Подобный финал  ослабляет социально-критический пафос книги, но усиливает её философско-психологический  аспект.

9. Антивоенной теме  посвящены роман «Выбор Софи» и рассказ «День любви». Своеобразие авторского подхода к проблеме насилия и зла заключается в присутствии  религиозно-философского подтекста. По мере развития действия мы видим, как гуманистический оптимизм прежнего героя-агностика, опирающийся на веру во всеобщее примирение и гармоничное земное бытие, постепенно рассеивается, уступая место христианскому пониманию жизни, исключающему социально-духовную гармонию в «апостасийном» мире. Через понятия «жертвенность» и  «сострадание» автор, следуя идеям Достоевского,  подчёркивает диалектическую необходимость и человеческой боли, борьба с которой  есть стремление к правде и справедливости, прокладывающих путь от тьмы к свету, от хаоса к божественному порядку.

  10. Художественный мир Стайрона многомерен.  Не фиксируя истины, он пробуждает фантазию, настраивает на философский лад. Принцип вариантного развития художественного образа  отличает произведения Стайрона  от традиционных «авторских» (монологических) романов южного Ренессанса, где зачастую словесные громады и многочисленные ракурсы  лишь развивают подробностями одну  главную мысль. Именно  «многоголосая»  природа слова Стайрона  делает его книги  философски и эмоционально открытыми, что является главной новаторской особенностью творчества писателя в рамках южной литературной традиции. 

11. Южные элементы в творчестве  К. Маккарти проявляются как в идеологии его произведений, не приемлющей социальный и культурный порядок «американизма», так и в поэтике с многочисленными фолкнеровскими реминисценциями на сюжетном, композиционном и стилистическом уровнях.

12. Своеобразие магического реализма К. Маккарти ярче всего проявляется в романе «Кровавый меридиан» и заключается в синтезе историзма и мифопоэтики.  Мифологизация  трагизма придаёт концовке романа эсхатологический, необратимый характер, делая произведение Маккарти наиболее пессимистическим не только в его творчестве, но и во всей южной литературе. Присутствие «латинского» элемента, испаноязычной среды и соответствующего местного колорита не могли не сказаться на поэтике произведения. Поэтика «Кровавого меридиана» типична не только для южного романа, но и для латиноамериканского с его сложной структурой  идейно-эстетических пластов и сочетанием социально-критических и  фольклорно-мифологических элементов. Художественный мир Маккарти идеологичен и представляет собой систему, в которой региональное, общенациональное и универсальное связаны в одно единое целое.

13. Минимализм в южной литературе – своеобразная дань постмодернистским тенденциям. В художественном мире минимализма доминируют элементы массовой культуры. Но за простотой «минималистской» трактовки современной американской действительности в произведениях Ли Смит просматриваются элементы южной классики с её драматизмом нравственно-этических коллизий и синтезом местного колорита с готикой и фольклором. Тщательное художественное изучение жизни и оценка её с позиций христианских ценностей, унаследованных от литературы Ренессанса, обусловливают содержание и многообразие форм минималистской  литературы на Юге США.

  14. Южная литература США второй половины ХХ века полностью исключает апологетику «нового порядка» и конформизм. В южной прозе в той или иной степени  проявляются три жанрообразующих вектора: а) интенсификация психологического аспекта коллизии на фоне конфликта поколений, б) философское осмысление исторического факта и его роли в современности, в) поиск новых драматических пространств и усиление мифопоэтического поля  произведения.

Методологической основой исследования является системное единство литературоведческих подходов к исследованию как историко-литературного процесса в целом, так и отдельных явлений художественной литературы. Основой методологии анализа литературы США стали труды классиков отечественной и зарубежной американистики: Н.А. Анастасьева, В.Н. Богословского, А.В. Ващенко, Б.А. Гиленсона, Т.Н. Денисовой, Я.Н. Засурского, А. М. Зверева, Ю.В. Ковалёва, Т.Л. Морозовой,  А.С. Мулярчика, А.Н. Николюкина,  О.Е. Осовского, В.И. Солодовник, Е.А. Стеценко, Л.Н. Татариновой,  В.В. Брукса, Р. Веймана, Р. Веллека, М. Гайсмара, Р. Грея, Р. Джекобса, А. Казина, М. Каули, В. Паррингтона, Ф. Рава, Л. Рубина, У. Салливана,  Р. Спиллера, Р. Стюарта, Д. Хаббелла, И. Хассана, Р. Хейлмана, Ф. Хобсона, Х. Холмана. Философско-эстетические аспекты и проблемы поэтики исследовались в контексте работ М. Бахтина, прот.  С. Булгакова, А. Бушмина, А. Гулыги,  В. Жирмунского,  И. Ильина, К. Леонтьева, А. Лосева, П. Палиевского, а также  западных философов и культурологов,  таких как Р. Генон, М. Вебер, Д. Кемпбелл, К. Леви-Стосс, О. Шпенглер. Методология исследования представляет собой комплексный подход, соединяющий структурно-типологический и сравнительно-исторический методы, что позволяет рассматривать литературные явления и факты в синхронически - диахроническом единстве и выявлять  характер их взаимодействий в исторически-временной перспективе.

Научно-практическая ценность  диссертации заключается в том, что результаты проведённого исследования позволяют расширить знание американской литературы на современном этапе её развития и могут быть использованы в лекционных курсах по зарубежной литературе, в спецкурсах и спецсеминарах по литературе США второй половине ХХ века.

  Апробация  работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры литературы Пятигорского государственного лингвистического университета, на заседании кафедры зарубежных литератур Московского государственного областного университета. Некоторые материалы исследования были представлены и одобрены на кафедре литературы в Северокаролинском университете (Чэпл Хилл) (2002). Основные положения диссертации докладывались на конференциях по проблемам литературоведения в Москве (1988), Волгограде (2004), Пятигорске (1992; 1993; 1997; 2001; 2005; 2005; 2006; 2007; 2008; 2009). По материалам диссертации  в 2004 году издана монография  «Литература США: южный контекст».

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении рассматриваются процесс становления южной литературной традиции и эволюции литературоведческих  взглядов на  эту проблему. Поставлены цель и задачи исследования, определена методология работы, обоснованы актуальность темы и новизна научного подхода к ней, сформулированы основные положения, выносимые на защиту.

Глава I«Основные идейно-тематические и образные параметры южной литературы» - посвящена проблеме философии и эстетики южной традиции, рассматриваемой в контексте регионально-исторических факторов. Глава состоит из пяти параграфов.

В разделе 1.1 – «Категория общинности, её главные аспекты и художественная функция» - рассматривается «общинный» характер южного сознания.  «Общинность» – одна из ключевых идейно-тематических систем со сложной структурой как взаимно комлементарных, так и противоречивых элементов, способных к неожиданным взаимодействиям в пределах южной региональной идентичности, обусловленной  различными бытовыми, этическими и религиозными факторами. Главными источниками и стимуляторами общинного сознания в ХIХ веке  были: а) традиция английской общины, унаследованная первыми переселенцами;  б)  аграрная экономика; в) суды, тесно связанные с администрацией; г) родственные связи; д) епископальная церковь; е) «южный миф», в основе которого лежала идея исключительности региона. Хозяйственный уклад Юга  не носил чисто плантаторского характера и отличался относительной социальной однородностью, способствующей развитию общинного менталитета и морали. Между фермерами и плантаторами существовал негласный союз в деле защиты традиционных  экономических  и моральных устоев.  Постепенно в недрах общинного сознания в качестве обрамляющей идеи регионального бытия формировался так называемый «южный миф», теснейшим образом связанный с литературой.

Раздел 1.2. – «Духовно-исторические предпосылки, генезис и эволюция ‘южного мифа’» - посвящён анализу  «южного мифа» как одной из фундаментальных основ южного художественного сознания. Как и все другие мифы,  это рассказ или совокупность рассказов, которые отражают глубочайшие установки и наиболее фундаментальный опыт людей. Реальным ядром «южного мифа» было олигархическое, патриархальное рабовладельческое общество, созданное по английской аристократической модели. По мнению большинства историков, американский вариант созданного мифа, по сути аркадианский и  утопический, никогда не существовал на реальном Юге по крайней мере в том виде, который встречается в литературе. Но как явление культуры и общественного сознания роль «южного мифа» в становлении  идеологии, искусства и литературы Юга сложно переоценить. Он был стержнем региональной самоидентификации, и его возникновение было обусловлено вполне объективными причинами.  История его появления и эволюции органически связана со сложными  процессами на европейском континенте, а именно – с взаимодействием возрожденческих и церковно-реформаторских моментов, где, помимо конкретных политических, социальных, культурных факторов Нового времени, направляющих менталитет на практические вещи, имелась и мифологическая составляющая. С мифологической точки зрения, колонизацию  Северной Америки можно рассматривать  как своеобразный  акт исторической «сакрализации», то есть соединения с областью фундаментальных принципов.  Если для пуритан Америка предоставляла условия построения «Нового Сиона» («Иерусалима», «Ханаана»), то  южане открыли в Виргинии затерявшийся уголок Эдема, в который они вернулись, чтобы обустроить свою жизнь. Отсюда и сходство, и  отличие  южной литературы колониального периода от новоанглийской, выразившийся как в общем идеологическом пафосе первых летописей, так и в дальнейшем отношении к своим первооткрывателям. Южная колонизация имела возрожденческий характер, проявившийся  прежде всего  в  «героизации» личности, и образ первооткрывателя Виргинии Джона Смита сохраняется в памяти не как пример индивидуалистического протестантизма и буржуазной предприимчивости, а как образец рыцарства и героического начала в человеке. Литература Юга колониального периода (Д. Смит, Р. Беверли, У. Бирд) в отличие от новоанглийской  (У. Брэтфорд, Д. Уинтроп, Р. Уильямс, А. Брэдстрит) имела «экстравертивный» характер, т.е. была  направлена вовне, на окружающий человека мир, а не на внутреннее духовное сосредоточение. В ней главное – внешний, броский фасад, призывающий к радости, движению, материальному благополучию. Здесь чаще используется авантюрный сюжет, а религия выполняет лишь функцию  нравственно-этического фона основных событий.  Условия жизни Юга, отображённые  в литературе  первых поселенцев,  содержат богатый драмати­ческий материал для художественного воплощения: взаимоотношение рас, проблема человека и природы, социальные коллизии.. Проза У. Бирда - «История разделительной линии»(1728), «Тайная история границы»(1729), «Путешествии в Эдем»(1733) - заложила основы мифа о «южном кавалере»  и плантаторской усадьбе как модели южного мироустройства.

В разделе, посвящённом просветительскому этапу в истории Юга, внимание главным образом сосредоточивается на работах Т. Джефферсона («Беглый взгляд на права граждан в Британской Америке» (1774), «Декларация независимости» (1776), «Билль по установлению религиозной свободы»(1777) «Записки о Виргинии» (1781)), в которых обозначилась характерная для южной литературы проблематика: совмещение принципов «свободы и  счастья» с фактически существующим рабством и психологические различия сформировавшихся региональных типов.

Идея «южного мифа» нашла дальнейшее развитие в литературе первой половины ХIХ века. Кризис рабовладельческой системы, рост аболиционистского движения, политическая конфронтация с Севером  изменили и содержание  мифа, и отношение к нему. Д. П. Кеннеди  в романе «Ласточкино гнездо»(1832)  создаёт развёрнутое художественное воплощение мифа, ставшего стержнем идеологии Юга. Это яркий образец «аркадианской утопии», сущность которой сводится к идеализации всех сфер виргинского бытия. В романе также даётся развёрнутая типология героев южной литературы. Кеннеди, несмотря на яркий идеологический пафос романа, даёт почувствовать читателю, что вся эта феодальная идиллия есть дань несбыточной мечте,  а не объективная реальность. Ведь абсолютно ясно, что подобный мир сохраняется лишь в герметически изолированном состоянии,  а это менее всего отвечало  общенациональным задачам молодой страны, искавшей силы в единстве.

Раздел 1.3. - Диалектика «прошлого» и «настоящего»  в литераттуре Юга ХIХ века и рубежа веков» - посвящён анализу произведений А. Карузерса, Э. Глазгоу и Д. Кейбелла. В начале  ХIХ века обращение к «прошлому»  устремлённой в будущее нации не могло играть роль  действенного стимула в развитии американского романтизма. История страны  к началу Гражданской войны не отметила ещё и столетие, и американские писатели объективно были лишены того богатого материала, который Европа предоставляла своим певцам средневековой старины. Безусловно, по линии историзма (наиболее существенного признака южной прозы более позднего периода) роман А. Карузерса «Кавалеры Виргинии» (1834) (как и многие романы Симмса) вряд ли можно считать весомым вкладом в развитие региональной традиции, поскольку трактовка прошлого в них мало чем отличалась от общенациональных тенденций того времени. Региональный же элемент («южность»)  проявляет себя  не прямо  в идеологизированных  авторских отступлениях, как это имело место в романах  Д. Кеннеди, Д.Таккера, К. Хенц,  а опосредовано,  в образной системе романа, где автор широко использует сугубо южные мотивы. Писатель неоднократно подчёркивает,  что «кавалеры Виргинии» -это  корни современной южной аристократии. Присутствуют в романе и типичные для южной прозы красавицы и кавалеры – пылкие влюблённые, доблестные воины, «рыцари без страха и упрёка». Мотивы инцеста, тайной вины и наследственного греха в книге Карузерса предваряют  одну из ключевых тем южной литературы, особенно ярко проявившуюся в творчестве У.Фолкнера. Есть в романе и образ пещеры. Являясь элементом готики,  этот образ  отличается широким метафорическим спектром. Как символ  иррационального, фантастического, влекущего и пугающего начала мы встречаем его в творчестве Э.А. По,  М. Твена, Р. П. Уоррена, К. Маккарти, Л. Смит.





Проблема «конфликта эпох» на рубеже веков имела иной характер. «Прошлое» становятся главным элементом художественной системы традиции. Но в отличие от «маскарадного» плантаторского романа, занимавшегося  оплакиванием «золотого века», новое поколение писателей Юга  пыталось осмыслить сущность прошлого и создать некое ценностное отношение к южной культуре, как к уникальному явлению, характерному только для данного региона Америки. Отношение Э. Глазгоу к прошлому своей малой родины неоднозначно, хотя в целом её творчество можно отнести к литературе «ностальгического взгляда». Сложность её позиции была обусловлена той болезненной психологической ломкой, которую объективно вынуждены переживать люди на рубеже эпох. Независимо от факторов, влияющих на отношение автора к прошлому, главным в творчестве писательницы всегда оставалось пристальное внимание к взаимодействию эпох как источнику драматизма. Именно эта особенность в дальнейшем стала основой реализма  южной традиции. Особое место в литературе Юга занимает творчество Д. Б. Кейбелла, писателя с особым мифологическим восприятием действительности. Свои романы он выстраивает в  эпический ряд, назвав его «Биографией жизни Мануэля». Действие этого цикла, состоящего из 18 книг, происходит в сказочном королевстве Поиктесме. Имя героя предполагает мужское начало, которое, по мнению автора, заключается в синтезе образов Фауста и Дон Жуана. Но каким бы далёким от реальной жизни Виргинии ни казался художественный мир писателя, он связан с южной традицией многочисленными нитями и  довольно замысловатым образом. «Прошлое» в произведениях «неоромантика» Кейбелла - одна из важнейших эстетических категорий. Роман «Юрген» (1919) - необычное не только для южной, но и для всей американской литературы произведение. Это своеобразие обусловлено  мифологической структурой романа и той сложной пространственно-временной игрой, которую автор затевает с читателем. По воле дьявола герой попадает в мир параллельного измерения, а именно -  в собственное прошлое.  Действие начинает развиваться с конца до начала, словно прокручиваемая назад киноплёнка. Подобная парадоксальная форма «воспоминания о будущем» имеет свою философию, суть которой заключается в том, что время циклично, следовательно, возможность вновь вернуться к началу может непременно быть источником жизненного оптимизма. Приблизительно ту же самую схему мы наблюдаем в «Глиняных фигурках» (1921) и в «Кое-что о Еве» (1927): герой романа покидает привычный мир в поисках приключений, предпочитает обыкновенную женщину божественным красавицам, разочаровывается в высоких идеалах и довольствуется тем, что есть.  Подобный прозаический выбор героев  есть отражение своеобразной идеологической позиции автора, для которого ирония и скепсис в контексте сложившейся на Юге обстановки были сильнее и действенней ностальгических  вздохов по «старым добрым временам». Отношение же автора к ценностям нового политического порядка выражено иносказательно в романе «Серебряный скакун» (1926), в котором рассказывается о том, как рождалась легенда о Мануэле после его смерти. Намёк на абсурдность демократической выборной системы слышится в речи рыцаря Анавалта, для которого тирания коварного Мануэля лучше порядка, при котором правители сменяют друг друга по воле безумных обывателей.  Поиски  красоты и гармонии в романах Кейбелла не  увенчиваются успехом. Но это не значит, что бессмысленно их вечное постижение. Поэтому типичный герой Кейбелла – это человек неукротимой натуры, жизнь которого есть постоянное стремление  к абсолюту.  Мечта и воображение питают его надежды. Следовательно,  мифотворчество – это не самообман, а величественный, сакральный акт в жизни общества, отвергающий саму идею смертности и  природной ограниченности человека.  В этом, убеждает нас Кейбелл, заключается  непоколебимый гуманистический смысл мифа. 

Раздел 1.4. - «Южный Ренессанс: американский Юг в художественном сознании Фолкнера» - посвящён одной из сложнейших проблем литературоведения - поэтике южного Ренессанса.  В зарубежном и в отечественном литературоведении имеется огромное количество исследований по многим аспектам творчества выдающихся писателей периода: У. Фолкнера, Т. Вулфа, К.Э. Портер, Р. П. Уоррена.  Безусловно, самой выдающейся фигурой Ренессанса был Уильям Фолкнер, поскольку в его творчестве наиболее широко и ярко отразилась историческая эпоха, оформился художественный  метод и стилистика традиции в период её наивысшего расцвета.  Но, несмотря на это, взаимодействие Фолкнера с южной школой словесности, символом которой он считается, по сей день является предметом оживлённой полемики. Особый интерес вызывает художественная позиция Фолкнера в треугольнике важных для традиции параметров: а) связь истории региона и творчества писателя; б) Юг как «сакральный», «трагический» и «гротескный» миф в художественном сознании автора; в) этическое содержание «южного мифа». 

Спровоцированный на войну, которую нельзя было выиграть, Юг боролся до конца, проявил мужество и достоинство. Рассказы о войне рождали гордость за своих предков, и траур поражения  стал основой психологии «проигранного дела». Таким образом, на смену «аркадианскому» приходит миф «трагический». Для «южного мифа» историческая истина не столь важна, главное – это коллективное воображение и коллективная воля. Но миф представлял собой живой материал для литературы,  и Фолкнер в своём творчестве проводит его тщательный анализ,  превращая региональную школу в явление общенациональной и мировой литературы.  Писатель пытается изобразить невозможное -  нарисовать некую абсолютную концепцию Юга со всей его красотой и уродством.  Юг в его произведениях многолик: это и чарующая историческая память, и натуралистические картины ужаса,  это благородные Сарторисы и криминально-расчётливые Сноупсы. Ломка привычных ценностей в послевоенный период, болезненное чувство отчуждения людей друг от друга придают южному мифу  гротескный характер, отсюда подчёркнутый физиологизм и уродство некоторых  персонажей. Фолкнеровская ненависть к современности очевидна. Истоки её в неприятии цивилизации, которая  обезличивает и, по словам Р.П. Уоррена,  превращает человека в «номер шифра» или «кривую на диаграмме». Фолкнеровский стиль чрезвычайно сложен:  синкопический ритм, ретардации, внезапные перемещения временных пластов, паутина случайных ассоциаций, а также «плотность» восприятия, то есть стремление исследовать объект с различных ракурсов, не всегда  сходящихся в едином фокусе. Чрезмерные преувеличения - излюбленный приём Фолкнера. В определённом смысле писатель  старается занять «богоравную» (надчеловеческую) позицию, пытается выразить невыразимое, то есть ставит задачу, вполне свойственную максимализму южной классики.  Безусловно, проза Фолкнера есть реакция на  литературу поверхностного реализма, в чём и заключается суть фолкнеровского метода, направленного против деградации «живых тайн» внутри человека.

  Южная традиция представляет собой  довольно гибкую художественную систему внутренних взаимодействий. Каждый из периодов её эволюции означал  не только появление в литературе Юга нового идейно-тематического спектра, но и поиск нетрадиционных подходов к художественной трактовке  действительности. Основными идейно-эстетическими  параметрами южной традиции являются:  общинный характер  бытия и сознания  как  фундаментальной основы  южного социума и  регионального менталитета, мифологизация истории  и пространства, культурное взаимодействие эпох, идея исключительности Юга и апологетика специфического южного пути, противопоставляемого коммерческой цивилизации индустриального Севера.

  Глава II - «Новая эпоха в литературе Юга: 40-70-ые годы» - посвящена творчеству К. Маккаллерс и У. Стайрона как наиболее своеобразным южных писателям послевоенного поколения. В этот период сама жизнь рождала новые противоречия, подсказывала различные варианты их художественного воплощения.  Помимо этого уровень литературы Ренессанса был настолько высок, что любое следование устойчивым клише, означало бы для молодого писателя отказ от личных амбиций и самостоятельной роли в истории американской литературы. Ответом на вызов времени становится поиск  новых идеологических позиций (через демифологизацию прошлого, отказ от старых тематических пластов, привычной типологии  героев) и выбор новой эстетики, основанной на более современной архитектонике и стилистических моделях прозы. Трансформации, происходившие в южной литературе, были, бесспорно, частью общенационального процесса, которой в послевоенной Америке отличался коренным пересмотром многих ценностей как социального, так и эстетического ряда.

В разделе 2.1. - «Жизнь и творчество К. Маккаллерс в условиях ‘реконструированного’ Юга» - рассматриваются новые идейно-эстетические  тенденции в южной литературе 40-50-х годов. В отечественном литературоведении (А. Майзелс, М. Тугушева, Р. Орлова) творчество К. Маккаллерс трактовалось в плане социальной критики американского буржуазного общества. На наш взгляд, более плодотворным представляется  исследование  произведений писательницы в контексте южной традиции.  В этом ракурсе творчество Маккаллерс можно рассматривать как переходный этап от фолкнеровской эпохи к новой литературе Юга, поскольку уже в первом  романе писательницы обозначился  заметный отход от идеологии и эстетики  Ренессанса. В диссертации рассматриваются четыре произведения писательницы: «Сердце-одинокий охотник» (1940). «Отражения в золотом  глазу» (1941), «Участница свадьбы» (1946), «Баллада о  невесёлом кабачке» (1951). Внешне романы Маккаллерс напоминают квазипсихологические драмы вне рамок социально-исторического контекста, сложившегося на Юге в 20-30 годы ХХ века.  Букет диссонансов во взаимоотношениях героев, их тотальная отчуждённость выглядят, по меньшей мере,  развитием популярной на Западе традиции экзистенциализма. Это впечатление обманчиво. Как правило, мир  экзистенциалистского романа рисуется сквозь призму сознания героя (Дж. Барт «Плавучая опера», Ж.-П.Сартр «Тошнота» и др). Действительность в таком случае обретает субъективный характер, и её пессимистическая тональность усиливается повествованием от первого лица. Хаотичность,  «зазеркальность» художественного мира романа  «Сердце-одинокий охотник», где любой позитивный момент обращается в свою противоположность, есть не философское его восприятие сознанием  «странного» индивидуума, а конкретная, заострённо показанная объективная реальность «нового» Юга. Многоракурсная конструкция произведения (мир глазами Блаунта, Копланда, Бреннона) не только убеждает нас в этом, но и заставляет вспомнить исторический контекст, а именно  те издержки процесса «реконструкции», которые поставили Юг на грань физического выживания и деформировали характер человеческих связей. Поэтому в системе изобразительных средств у Маккаллерс гротеск, безусловно, занимает ведущее место. В разделе 2.1.2. даётся развёрнутое  понимание гротеска, его типология и своеобразие, обусловленное взаимодействием натуралистических и символических  элементов. Анализ гротескного элемента  в романе  проводится в форме полемики с  Сарой Глисон-Уайт, которая, используя идеи Михаила Бахтина в анализе творчества Маккаллерс, делает акцент на  физическую аномальность  героев. При этом имеет в виду «низкий гротеск»,  который преднамеренно фриволен,  изображает телесную избыточность и может иметь грубый комический эффект. При этом «неказистые формы» критик  рассматривает как фактор роста, как позитивный этап процесса физиологического становления. Отсюда и оптимистическая трактовка гротеска, и бахтиновское  восприятие телесных деформаций в качестве признаков обновления и вызова закостенелым устоявшимся формам. Следовательно, гротеск Маккаллерс является своеобразным вызовом «нормирующим» требованиям к личности, которые сковывают  её юношеские устремления. Таким образом, опираясь на идеи М. Бахтина и текстовый материал,  автор приходит к выводу, что именно подобная «продуктивность» гротеска является идейно-художественной основой всех персонажей Маккаллерс. Однако Глисон-Уайт не учитывает, что русский ученый рассматривает варианты этой «парадоксальной» фигуры исключительно в контексте народной культуры средневековья и Ренессанса, стержнем которой была «карнавальная правда». На наш взгляд, о гротесках  Маккаллерс логичней говорить в терминологии Вольфганда Кайзера, рассматривающего модернистскую линию его развития, где главную роль играют различные течения экзистенциализма. Этот тип «высокого гротеска» выражает трагизм несовершенной человеческой природы, ужас, злость, страх перед действительностью. Следуя, в основном, традиции  Э.По, в ХХ веке «высокий гротеск» становится выражением разлада между современным человеком и холодной, непостижимой вселенной. Человек рассматривается как запутанный узел противоречий: разумного и иррационального, любви и ненависти, совершенствования и самоуничтожения. Не случайно роковая обречённость всего, что происходит в романе Маккаллерс, усиливается  использованием гротескных мотивов «сна», «бреда», «наваждения». Иррациональность вторгается в жизнь людей и становится частью повседневной реальности. В южной литературе гротеск рассматривается  как элемент готики и  представляет собой не просто технику  выражения насилия и крайностей человеческого опыта, но  становится методом психологического исследования с характерными для него тонкими экспрессионистскими и сюрреалистическими эффектами. Художественный мир становится более абстрактным, обобщающим, миф становится востребованным  как структурное начало, а элементы готики  - проявлением глубинного социально-психологического архетипа. Гротеск в данном контексте не утрачивает и социально-обличительной окраски. Таким образом, Маккаллерс вслед за Ф. О’Коннор видит в гротеске не отход от реальности, а наоборот,  считает его инструментом более глубокого постижения жизни, чем приёмы традиционного реалистического метода.

В творчестве писательницы прослеживается значительное удаление от поэтики Ренессанса. Здесь нет мотивов «исторической памяти и бремени», «проигранного дела», ностальгии по «аркадианским» мифам. Тематический спектр прозы Маккаллерс сужается. Доминирующей чертой становится психологизм, в частности, тема одиночества человека в окружении не менее одиноких людей. Это состояние, впервые заявленное в дебютном романе «Сердце - одинокий охотник», постепенно с каждым новым произведением переходит в одержимость, всё более приобретая гротескный характер. При этом изображаемое,  удаляясь от конкретной реальности,  никогда не утрачивает органической связи с ней в плане философских и нравственных оценок. Высшие нравственные ценности в сознании нового поколения Юга перестают ассоциироваться исключительно с конкретными локально-кастовыми условиями, то есть с легендой. Эта тенденция отчётливее всего просматривается в романе «Отражения в золотом глазу». В романе ощутимы фолкнеровские реминисценции, но наполнены они иным смыслом. Фолкнеровские гротескные фигуры – это средство размышления над духовными проблемами глубокой моральной значимости, поэтому гротескный образ у Фолкнера всегда подчёркивает глубину и объём важности нравственных категорий и освещает  те вечные качества, которые показывают человека в его лучшей или худшей ипостасях.  У Маккаллерс же в  романе «Отражение в золотом глазу» функция гротеска иная. В нём нет ничего, что могло бы говорить об искуплении зла. Это средство изображения перевёрнутого мира, населённого физически и духовно больными людьми. «Отражение в золотом глазу» - это трагедия парадоксов и ошибок на всех уровнях текста, в котором оксюморон становится главным стилистическим приёмом. Однако ряд «константных» факторов тесно связывают творчество писательницы с южной традицией: отрицание  нового Юга, мотив общинного сознания и убедительный, яркий, ориентированный на слушателя устно-стилистический  характер повествования. Если гротески романов «Сердце – одинокий охотник» и «Отражения  в золотом глазу» можно трактовать как реакцию на уродство «бесплодной земли»  новой южной действительности, оторванной от истории, культурной традиции и христианской морали, то «Участница свадьбы» рисует острейший конфликт между генетически присущим южанину  общинным сознанием и условиями, в которых оно практически невозможно в каких-либо иных формах, кроме гротескных. Заключительный раздел параграфа о творчестве Маккаллерс посвящён её повести «Баллада о невесёлом кабачке. В этой небольшой книге  заключена вся философия одиночества ранних романов писательницы. Резкий безжалостный гротеск этой повести сравним только с «Отражениями в золотом глазу». Психологический элемент  вместе с  теорией о «природе любви» сближает её с романом «Сердце - одинокий охотник». «Балладу о невесёлом кабачке» во многих отношениях можно считать произведением итоговым. Гротеск здесь вездесущ: он охватывает характеры, действие, практически все сцены произведения и  начинается с первых же страниц повести. Подобный сюжет с извращенческими мотивами,  вкраплениями  чёрного юмора и элементами трагифарса можно было бы смело отнести к типу банального абсурда, если бы не авторские отступления философского плана, поднимающее произведение на иной художественный уровень. В экспозиции повести есть небольшой  пассаж о природе любви. Создаётся впечатление, что это вступительная часть проповеди, которой является сам рассказ  со всеми его невероятными и шокирующими событиями. Смысл его заключается в парадоксальной идее: любовь – вариант ненависти. Но, тем не менее, согласно Маккаллерс, любовь должна помочь человеку избежать одиночества. В её предыдущих  романах это бегство было возможным хотя бы теоретически. Сейчас же граница между влюбленным и любимым непреодолима, ибо любовь рождает ненависть и, согласно Маккаллерс, это один из ужаснейших законов природы, приговаривающий человека на вечное одиночество. В этом  заключается главный драматический элемент творчества писательницы. Здесь также сопутствующим теме одиночества  является характерный для южной прозы мотив «общинного»  сознания. Но, если в  «Участнице свадьбы» он скрыт и действует как бы подспудно, в «Балладе о невесёлом кабачке» он  выполняет  своеобразную функцию  на реальном, философском и на символическом уровнях. Здесь общинное сознание сопоставимо с ролью хора в древнегреческой драме. Автор вводит в повествование  группу горожан. Сюжетная роль этих людей эпизодична: сначала они заподозрили неладное в доме Амелии, затем увлечённо наблюдают за поединком героини с её бывшим мужем. Это ничем не примечательная деталь на первый взгляд кажется излишней. Но в идейном плане произведения эта группа наделена важной функцией. Эти люди олицетворяют собой своеобразную культуру и этику, отвергающую всё чуждое.  В эпилоге повести, озаглавленном «Двенадцать смертных», мы видим продолжение этого мотива - кандальную команду за непосильным трудом ремонта дороги. С одной стороны, это реальная деталь южной действительности, поскольку экономика региона восстанавливалась подобными «бригадами»  заключённых, с другой стороны,  образ этот символичен: работа «двенадцати смертных» тяжела, но неотвратима. Это символ всего человечества. Они узники общей судьбы - духовного одиночества. Подобные парадоксы существует во всех работах Карсон Маккаллерс, но наиболее  чётко они представлены в «Балладе о невесёлом кабачке». 

  В разделе 2.2. - «Социально-философский реализм У. Стайрона» - анализируется творчество одного из самых талантливых и своеобразных писателей современного Юга. Несмотря на то, что  писатель более 30 лет живёт далеко от своей малой родины, все его романы носят южный характер. И  где бы ни происходило их действие, южный акцент проявляется и  в происхождении героев, и в  отношении к действительности, и в построении главного конфликта, где ценности «Севера» выступают, как правило, в качестве деструктивного фактора.

  В творчестве писателя прослеживается определённая эволюция. Наиболее южным романом является «Сойти во тьму», который,  на первый взгляд, написан в фолкнеровской манере.  Но впечатление это обманчиво. Действительно, в романе чувствуется некоторая перекличка с поэтикой фолкнеровской прозы, но суть главного конфликта и психология  героев у Стайрона имеют иную природу. Во-первых, коллизия в семье Лофтисов  далеко  не исторического плана, как у Фолкнера, а семейно-бытового. Отсюда и  центральный персонаж романа не трагический образ, а  рефлексирующий  антигерой - человек, тоскующий  по  идеалу, но неспособный  к преодолению угнетающей  его среды. Гуманистический пафос романа заключается в том, что писатель не  снимает  ответственности  со  своего  героя,  не  сумевшего реализовать  «все хорошее,  что  было  заложено  в  нем».

Проблема духовного  самоопределения человека в обществе,  а не  в отрыве  от  него,  реализация его  «доброго  начала»  и противостояние  злу  определяют тематику второго романа Стайрона «И поджёг этот дом».  Это многоплановое произведение нуждалось  в своеобразной художественной форме. Поэтому наряду с характерными для южной традиции приёмами, такими как смещение временных пластов, ретроспекции, орнаментальность текста, автор использует и некоторые элементы модернисткой литературы: экзистенциалистские мотивы, готику, гротеск,  чёрный юмор, мифопоэтику. Это обстоятельство позволяло многим критикам усомниться в  реалистической направленности романа.  Мы же  полагаем,  что использование автором элементов модернистской поэтики значительно обогатило творческую палитру Стайрона, усилив её реалистическое звучание. Во втором романе Стайрона отсутствуют  традиционные южные  тематические атрибуты, такие как разрушение кодекса чести, целостности семьи, принцип неделимости времени и места. Однако не менее характерны для южной эстетики такие  черты, как возвышение этических ценностей, тема «бремени прошлого», трансформированная в идею исторической ответственности человека, неприятие прагматического мира, единство человека и природы, также рассмотрение отдельной человеческой судьбы как неотъемлемой части огромной социально-временной парадигмы становятся ведущими принципами писателя в осмыслении общенациональных проблем современной Америки. Поэтому,  на наш взгляд, правомернее будет говорить не об утрате южной ориентации, о чём поспешили заявить многие критики, а об её дальнейшем развитии в новых социально-культурных условиях Юга.

  В прозе конца 60-х – 70-х годов («Признания Ната Тёрнера» и «Выбор Софи») начинает звучать социально-философская тематика, исследуемая на  историческом материале.  Идея борьбы  за свободу,  за человеческое  достоинство  против подавляющих личность  политических  и  социальных  систем свидетельствует  об активной  гражданской позиции писателя и делает  его  произведения  особенно  актуальными не только в современной Америке, но и в мире. Главным философским аспектом становится «проблема человеческого знания». При этом он использует технику своих предшественников - Фолкнера и Уоррена:  тщательное  исследование конкретных проявлений действительности с параллельной метафоризацией и трансформацией их в универсальные символы. В романе «Выбор Софи» писатель проводит заметную черту между абстрактным историческим знанием учёных и конкретным знанием участников события. Огромную роль при этом играет образная система произведения, где в сложном драматическом действии сливаются воедино концептуальная и эмоциональная стороны, общее и особенное, а философская проблема знания решается во взаимодействии трёх тесно связанных между собой тематических пластов: а) взаимоотношение «северной» и «южной»  морали и  культур; б)  тема войны и насилия, в)  проблема исторической ответственности человека.

  Говоря о крайнем падении человека в бездну зла, в последнем романе  Стайрона «Выбор Софи» начинают звучать христианские мотивы и вполне ощутима перекличка с Достоевским. По сравнению с романом «И поджёг этот дом» теологический аспект «Выбора Софи» разрабатывается на более глубоком уровне. После нечеловеческих страданий, находясь на краю пропасти, внимая вдохновенным словам  пророка-полицейского о надежде и радости, напоминающих обращение Алёши Карамазова к своему брату Ивану, душа Касса Кинсолвинга подвергается катарсису и он находит в себе силы жить. Но, несмотря на мастерское исполнение этого эпизода, «обращение» героя выглядит спонтанным и даже несколько случайным. Обретение гармонии в душе обеспечивается добрыми помыслами и созерцательным характером жизни, которые выбирает для себя  Касс. Красота бытия и надежда реализовать в себе божественный замысел освобождают его от «ада в груди». В «Выборе Софи» «порождённая мирозданием» и «принадлежащая самому Богу» идея о том, что Его любовь распространяется на всё живое, становится предметом авторского размышления. В финале романа герой -  глубоко страдающий человек. Наиболее созвучны его состоянию те части Библии, которые особенно пропитаны пафосом человеческого горя: Екклесиаст, Исайя, Иов. Как и у  Достоевского, вера в Бога у  стайроновского героя сопряжена с нестерпимым трагизмом жизни, с болью и страданием, так как без всего этого не может быть ни веры в Бога, ни основанной на ней любви к людям. Гуманистический оптимизм прежнего Стинго-агностика, опирающийся на веру во всеобщее примирение и гармоничное земное бытие, постепенно рассеивается, уступая место более реалистическому и христианскому пониманию жизни, исключающему социально-духовную гармонию «в миру».  Известно, что христианская  проповедь добра существует во имя загробного спасения души.  По мере приближения  конца света Священное писание предсказывает природные катаклизмы и социальные потрясения. Но это не значит, что на земле суждено безгранично  царить  злу.  Правда и благоденствие  не иллюзорные понятия. С одной стороны, Стайрон,  как и его герой, не верит в социальные утопии, с другой,  не может не чувствовать, что любовь, правда, великодушие являются  «коррективами» жизни,  средствами, не устраняющими полностью, но облегчающими  неизбежные язвы окружающей нас жизни.

Идея активного противостояния злу определяет моральный  пафос концовки произведения, а  религиозно-философский подтекст данного обращения через  понятия «жертвенность» и  «сострадание»  подчёркивает диалектическую необходимость и человеческой боли, борьба с которой и есть стремление к правде и справедливости, прокладывающих путь от тьмы к свету, от хаоса к божественному порядку.

  Философская разработка темы «человеческого знания» продолжается  в рассказе «День любви» из сборника «Утро на Тайдуоторе» (1993). Предметом анализа в заключительном разделе главы о У. Стайроне  этот рассказ выбран не случайно. Во-первых,  это последнее и во многом итоговое произведение писателя, представляющее своеобразную квинтэссенцию его жизненного и творческого опыта.  Во-вторых, Стайрон, являясь романистом, редко обращается к малым формам прозы,  и эта грань его таланта несправедливо обделена вниманием критики. Наиболее значимым является то, что на исходе ХХ века Стайрон вновь обращается к теме второй мировой войны, повествуя о ней в жанре философского размышления над историей. Проблема переоценки ценностей достаточно популярна в военно-психологической прозе американских писателей. И в этом смысле, безусловно, «День любви»  Стайрона можно рассматривать как продолжение  традиции С. Крейна, Э. Хемингуэя,  Н. Мейлера, Д. Джонса. Но ограничиваться  идей пацифизма  означало бы упрощенно подходить к прочтению рассказа. Как и  другие произведения писателя, он поражает неоднозначностью своего философского подтекста и допускает множество различных толкований: экзистенциалистского, религиозного, автобиографического. Заметны в рассказе и элементы южного текста: «конкретный», «орнаментальный», «символический».  Но какой бы насыщенной и пёстрой ни казалась идейно-тематическая палитра рассказа, его южный характер (хотя и своеобразный), думается, необходимо рассматривать как основной, определяющий эстетику произведения. В этом смысле рассказ продолжает многие темы, заявленные в предыдущих произведениях писателя. В лице Поля Уайтхёрста, например, мы вновь встречаемся с типичным стайроновским героем – импульсивным, чувствительным, обладающим богатым внутренним миром человеком. Здесь, как и в работах крупной прозы, содержание не сводится к психологической камерности, и художественный мир рассказа насыщен социальным и философским смыслами. Мотивы ностальгии и поиска душевного равновесия знакомы нам по роману «И поджёг этот дом». Армейская обстановка, сложные психологические взаимоотношения между военными  заставляют вспомнить повесть «Долгий марш».  Тема экстатического бунта личности против сложившегося порядка вещей возвращает нас к «Признаниям Ната Тёрнера». Но, пожалуй, теснее всего проблематика рассказа связана с последним романом Стайрона «Выбор Софи». Прежде всего, роднит их тема второй мировой войны, хотя даётся она в различных контекстах. Объединяющим началом является проблема глобального зла, источником которого становится мощная милитаризованная экономика.

  Пронизывающим всё повествование является в рассказе мотив «двоякости», проявляющий себя в двух ипостасях: в значении «иллюзии» и в значении бинарного противопоставления понятий в рамках  «многоголосого»  образа. Мотив иллюзии строится по принципу несоответствия «внешнего» «внутреннему» и на вербальном уровне реализуется в широком лексико-семантическом поле понятия  «обманчивости». Заключительная фраза, состоящая из двух взаимоисключающих смыслов (любовь к армии и отвращение к войне), обращает наше внимание на тип дихотомии образов в рассказе У.Стайрона, образов, содержащих в себе возможность вариативного толкования на основе бинарного противопоставления содержащихся в них значений. Подобный приём можно рассматривать как вариант апробированной в «Выборе Софи» идеи «метафизической связи времён».  По этому принципу строится  символический смысл названия  «День любви». Действие происходит первого апреля 1945 года, в  год и день, когда Пасха совпала с «праздником  дураков».  Пасха как символ  духовного преображения человечества содержит в себе намёк на коренное изменение жизненной позиции главного героя, понявшего бессмысленность и ужас войны. Участие же в ней есть сознательное самоуничтожение,  а значит, безумие – отсюда второй, саркастический смысл этого, на первый взгляд, загадочного названия. Принцип противопоставления пронизывает весь художественный мир рассказа. В композиционном плане это две противоположные по  тональности части: в первой доминируют бравурные патриотические настроения, вторая имеет более спокойный характер размышления о сущности происходящего в мире. Во временном плане в рассказе сталкиваются прошлое и настоящее; в пространственном –  море  и суша; в психологическом – отвага и страх в бою, ироничное южное сознание отца Пола и наивный идеализм матери-северянки. Пол Уайтхёрст, как и другие  герои южной прозы,  стремится к «знанию» – к зрелому, осмысленному воссозданию своего «Я» в контексте истории родной страны. Подобное воссоздание протекает посредством «опыта». При этом «знание» не есть механическая сумма фактов и умений человека, а представляет собой понимание действительности, неотъемлемое от внутренней самодисциплины.  Название этому – мудрость. Путь к «знанию» не близок и тернист; он сопряжён с массой сложнейших  ситуаций, где многое зависит от правильно сделанного  выбора между двумя  трудными, а порой несовместимыми жизненными решениями. В этом заключается  суть морально-этических дилемм  Стайрона. Мир в его произведениях многомерен. Слово рождается на пересечении разных смысловых граней и не фиксирует истины, но пробуждает фантазию, настраивает на философский лад. Любое произведение Стайрона – это становление, сложный процесс, в который вовлекается читатель; но  характерная для многих работ писателя «недосказанность» ни в коей мере  не противоречит чувству пропорциональности и порядка. Принцип вариантного развития художественного образа  отличает произведения Стайрона  от традиционных «авторских» (монологических) романов южного Ренессанса, где зачастую словесные громады и многочисленные ракурсы  лишь развивают подробностями одну  главную мысль. Именно (по терминологии Бахтина)  «диалогическая» природа слова Стайрона  делает его книги и философски, и эмоционально открытыми, что  объективно  является главной новаторской особенностью творчества писателя в рамках южной литературной традиции.

  Глава III -  «Новый колорит старого Юга» -  посвящена  творчеству авторов, которые в полный голос заявили о себе в 70-90-е годы ХХ столетия. Литература современного Юга многообразна. Наиболее яркими новаторскими тенденциями стали магический реализм К. Маккарти и минимализм Ли Смит.

В разделе 3.1.- «Последний гений ХХ века: жизненный и творческий путь Кормака Маккарти»- анализируются  «южные романы»  писателя  «Хранитель сада» (1965), «Тьма внешняя» (1968) и «метафизический вестерн» «Кровавый меридиан»(1985).

  Критики называют К. Маккарти  выдающимся южным писателем второй половины ХХ века, человеком, оригинальностью и масштабами  своего дарования сопоставимым с Фолкнером.  Его талант  был замечен ещё в середине 60-ых годов, но литературная слава пришла позже – в 80-90 годы, когда увидели свет книги его знаменитой «трилогии фронтира». Художественный метод К. Маккарти уникален. С одной стороны, это философские размышления о Боге, человеке, природе, с другой стороны,  своеобразный синтез историзма и мифопоэтики усиливает идеологический  пафос. Романы Маккарти не отвлечённые притчи на моральные или религиозные темы. Художественный мир писателя всегда тесно связан с конкретной действительностью и острейшими её  проблемами. Диапазон поставленных задач чрезвычайно широк, а решение их представляет собой систему, в которой региональное, государственное и общечеловеческое связаны в единое целое.

  Первое, что обращает на себя внимание в дебютном романе писателя, это фолкнеровская усложнённость текста. Фрагментарность, неожиданные смены повествовательных ракурсов, многочисленные ретроспекции напоминают «Шум и ярость» и «Как я умирала». Тема природы и органично связанные с ней образы героев создают тональность, знакомую нам  по  «Деревушке»  и «Медведю». Однако хаотичность сюжетных положений, отсутствие четко выраженного идейно-смыслового центра, туманность нравственно-этических ориентиров отличают «Хранителя сада» даже от самых дискуссионных романов Фолкнера, в которых в той или иной степени всегда доминирует позиция авторского голоса. Некоторые критики (Г. Хикс, В. Белл, Т. Янг) полагают, что в хаотичных, неподвластных осмыслению романах Маккарти нет не только специфических южных образов, но и вообще никаких  внятных образов, следовательно,  творчество писателя можно смело назвать «антитематическим», где окружающий нас  физический мир во всех своих проявлениях представляет собой «гиперреалистическую» картину, поскольку логоцентризм абсолютно чужд  романам Маккарти и напрасно искать в них какие-либо  содержательные пласты и символы. Что касается  «Хранителя сада», думается, что с такой характеристикой можно частично согласиться – именно гротескным хаосом  представляется художественный мир этого романа после первого прочтения. Однако безапелляционно относить это произведение к литературе абсурда было бы неправомерно. В сюжете есть своя логика. И если поступки героев не всегда внешне мотивированны, из этого не следует, что они полностью лишены  смысла. Примечательно то, что этот небольшой по объёму роман достаточно многолюден. На его страницах мы встречаем более полусотни различных персонажей, главным образом,  обитателей невзрачного посёлка Ред Бранч. Не все они одинаково интересны и значимы. Зачастую не совсем ясен  статус героев, не понятен смысл их появления на сцене.  Но  вместе с этим следует отметить, что хронотоп романа чётко определён: действие охватывает 30-40 годы и происходит в сельской местности штата Теннесси. Более того, топографический и временной рисунок произведения выписаны с большой тщательностью. Большинство действующих лиц социально узнаваемы: это влачащие жалкое существование рабочие, охотники, представители власти, бутлегеры либо просто бродяги, выброшенные кризисным временем на обочину жизни. Сюжет романа незамысловат и в общих чертах понятен. Одной из сложнейших проблем, связанных с интерпретацией романа, является, безусловно, природа его повествовательных ракурсов: сложные переплетения всеведущего  авторского голоса с голосами героев, многочисленные, усложнённые временными смещениями повествовательные пласты характерны для южной прозы.  «Хранитель сада» не исключение. Роман разделён на четыре части, каждая из которых состоит из нескольких разделов. Хотя внешне рассказ ведётся от 3-его лица, каждый фрагмент имеет свою повествовательную позицию, порой неожиданно и радикально меняющуюся. Подобным приёмом создаётся «многоголосие» текста, что позволяет автору безгранично увеличивать его образно-смысловой объём.  При этом мир может предстать перед нами самым невероятным  образом: мы видим его глазами не только главных героев романа,  но и животных, птиц, минералов. Экспозиция и финал этой грустной истории одна и та же ситуация - приём обычный в южной литературе. (Достаточно вспомнить «Свет в августе» Фолкнера или «Сойти во тьму» Стайрона). Как правило, циклически замкнутое пространство символизирует герметичность мира, безысходность и обречённость его обитателей. Финальная сцена романа является ключом, открывающим тайну значения и структуры  всего текста, представляющего собой сложный внутренний монолог главного героя. Отсюда и сбивчивый, фрагментарный характер «галлюцинирующих воспоминаний» «о том, что было в жизни и  мечтах». Взгляды и шкала ценностей Джона Раттнера перешли к нему от людей, чьи имена сейчас только «миф, преданье, прах». По своей тематике и многим элементам художественного мира роман «Хранитель сада» перекликается с повестью У.Фолкнера «Медведь». Оба произведения рассказывают о природе, о взрослении человека, который  учится завоёвывать своё место на земле. Главное же различие заключается в том, что нравственной трактовки темы природы и человека в романе Маккарти нет. Более того,  мир леса,  в котором правит старик Оунби, - застывшая сущность, вечное настоящее, лишённое временной перспективы.  Однообразная цикличность усиливает эффект «плоскостного» восприятия художественного пространства, лишённого трёхмерности. Отсюда и главный парадокс природного мира в романе «Хранитель сада» заключается в том, что, по сути своей, он  «антиприроден», поскольку  не обладает большой степенью временной ценности, всегда сопутствующей  изображению естественного трёхмерного пространства.  Поэтому вполне закономерно, что в финальной сцене герой воспринимается как тень на кладбище, на которую не реагируют проезжающие мимо машины. Джон Раттнер - человек, созданный своим прошлым, и оно обрекает его на одиночество в современном мире. Красноречив в романе символ вяза, в ствол которого, по словам рабочих, врос железный прут ограды. Этот образ многозначен и допускает ряд толкований.  Но, скорее всего, это метафорический намёк на то,  что Джон Раттнер, как  живое дерево, вынужден будет приспособиться к железу нового порядка, но органическое слияние с ним  невозможно.  Семь лет назад он ушёл в вечный мир природы, где нет чуждой ему власти, нет мира, в котором правят сухие формулы и корысть. Но не только в этом заключено южное звучание романа. Как  в романах Фолкнера и Стайрона, в «Хранителе сада»  нет закрытого финала: зачем Раттнер возвращается в родное селенье, каким образом произойдет вживание человека в чуждое ему общество, сможет ли он выстоять и реализовать всё лучшее, что есть в нём, насколько непоколебима его вера в «конечное торжество человека» - всё это остаётся вопросом. Но идея открытости будущему, характерная для произведений Фолкнера, отчётливо проявляет себя и в первом романе К. Маккарти.

В названии своего второго романа Маккарти использует библейский образ «тьмы внешней», неоднократно появляющийся в Евангелии от Матфея (VIII, 12; XX11,13; XXV, 30). Сущность этого понятия, являющегося атрибутом Ада, английский философ Т. Гоббс связывает с «тьмой египетской» и понимает его как пространство «вне обиталища избранников Бога». Намёк на инфернальность  определяет атмосферу действия романа и характер взаимоотношений между людьми в лишенном благодати мире. В названии  романа этот образ имеет  широкое значение. Он навеивает чувство безысходности и душевного мрака. В этом состоит главное отличие «Тьмы внешней» от романа «Хранитель сада», где присутствие позитивного начала и острота нравственных конфликтов не позволяют воспринимать его как тотально пессимистический.  «Внешняя тьма» - работа иного мироощущения. По жанровой основе это «роман дороги», в котором вопреки традиции южной прозы мотив осёдлости как главная составляющая психологии «южных» героев вовсе отсутствует. Все события происходят на пыльных дорогах Теннесси, дома и лачуги, встречающиеся на пути главных героев, как правило, заброшены и дышат смертью. Главные герои - Кула и Ринти Коулы – абсолютные изгои и их путь лежит «из ниоткуда в никуда». Нет в них  ни родовой привязанности, ни принадлежности к месту. Абсолютное отсутствие какой-либо «укоренённости» превращает героев романа в фигуры, подчинённые физиологическим инстинктам и воле случая. По этому принципу  строятся  сюжет и композиция  произведения. По существу, мы видим четыре линии пути: то пересекающиеся, то уходящие в разные стороны  дороги ищущих друг друга Кулы и Ринти; запутанный, неуловимый путь бродячего медника и, наконец, на каждом шагу подстерегающее героев движение трёх бродяг-убийц – «посыльных смерти». Формально перемещения всех персонажей романа мотивированы.  Но, по сути, всё это -  «броуновское движение»,  образ  безысходной, ставшей сутью человеческого характера «неприкаянности».  Волевая аморфность, податливость, «вегетативная» отрешённость от времени и пространства отличают героев второго романа Маккарти от любого из персонажей «Хранителя сада», где внутренний морально-психологический стержень определяет независимый характер и начинающего жить Раттнера, и старика Оунби, бросающего вызов  «новому порядку». Единственным носителем волевого начала в романе может показаться группа бродячих убийц.  Они определяют судьбы, а попросту -  казнят либо милуют попадающих к ним в руки людей, а также держат всю округу в страхе. Но эти герои настолько абстрактны, что их  роль (олицетворяющая слепой рок) ограничивается лишь своеобразным философским комментарием к действию, который подаётся автором  в форме «рефрена», выделенного курсивом. В романе «Тьма внешняя» понятия отрешённости и обезличивания  человека тесно связаны между собой философским мотивом имени.  Имя, согласно А.Ф. Лосеву, не простое слово и не термин, не вывеска, не внешний знак, а личностный символ - орудие индивидуально-личных взаимообщений. Если в романах Стайрона мы видим  «дегероизацию» человека, то у Маккарти этот процесс завершается тотальным «обезличиванием» героя. Не менее «обезличенным» персонажем представляется  и его сестра Ринти, с которой он живёт в кровосмесительной связи. Некий элемент парадоксальности присущ героине на протяжении всего повествования. Динамика её сюжетного поведения странно уживается со статичностью, безжизненностью образа, которые  иронически контрастируют с болезненной суетливостью брата. Нетрудно заметить, что внешность героини, её характер, реакции на ту или иную ситуацию, представляют собой развёрнутую метафору «куклы». Подобными описаниями  Маккарти  воссоздаёт мрачную атмосферу готики, характерную для  поэзии и прозы Э.А. По. Помимо этого сказочные мотивы и мифологемы, такие, как «медник, похищающий ребёнка» (злой гном или леший), «паромщик» (Харон), переправляющий на  берег, где поджидают своих жертв «разбойники-убийцы» (три Мойры – вершители судьбы, «посыльные смерти»), а также лес, в котором происходят главные события книги, - всё это определяет своеобразие  магического реализма автора. Маккарти не использует откровенно фантастический элемент, как это мы видим, например, в работах мастеров испаноязычной прозы (Борхес, Маркес, Фуэнтос) или своих  современников-южан (У. Перси, Г. Круз, Ф. Чэппелл), но присутствие мифопоэтического пафоса, стремление показать ситуацию  в рамках не совсем «реального», но «вероятного» действия, насыщенного духовными энергиями вселенского масштаба, позволяет писателю, избегая излишних абстракций, исследовать  невидимые глубины человеческого бытия. И в этом смысле эстетика Маккарти близка творческому методу Ф.О’Коннор.  Несмотря на некоторое стилистическое сходство с «Хранителем сада», второй роман Маккарти – произведение иного типа. В «Тьме внешней» нет отчётливо выраженного конкретно-исторического плана. Нет здесь и проблемы морального выбора в ситуации, требующей от героя предельного напряжения  духовных сил. Лишённый локально-исторической конкретики и  психологизма художественный мир романа  напоминает философскую притчу о человеке, лишенном корней, дома, памяти; о человеке, превратившемся  в вечного странника в безграничном пространстве «кромешной тьмы».

Заключительный раздел параграфа посвящён одному из самых сложных романов современной Америки.  «Кровавый меридиан» стал определенной вехой в творчестве К. Маккарти. Место действия переносится с юга США на юго-запад, выбирается историческая тематика, обостряется интрига произведения. На сюжетно-фабульном уровне «Кровавый меридиан» - авантюрно-приключенческое произведение. Такая резкая смена тематики и художественной манеры озадачила критиков,  восхищавшихся  южной прозой Маккарти, и оттолкнула многих его приверженцев политизированной темой и жанром «метафизического вестерна». Автор также отказывается от усложнённого варианта художественного мира, замысловатых временных и пространственных переплетений. Сюжет имеет упрощённый, прямолинейный характер, без ретроспекций и загадочных повествовательных ракурсов. Рассказ ведётся от третьего лица, при этом озвучивается только событийная сторона сюжета, т. е. в романе нет ни комментариев, ни лирических отступлений, ни внутренних монологов. Действие происходит в середине XIX века на юго-западе Техаса и мексиканской территории. Мы не знаем настоящего имени главного героя романа, не знаем,  было ли оно у него вообще. Автор условно называет его Кид (ребёнок). Обстоятельства его рождения и раннего детства описываются  лаконично и напоминают криптограмму. Описание жизни героя с рождения и до четырнадцати лет занимает всего  полторы страницы. Школа выживания  чрезвычайно сурова: непосильный труд, драки, ранения. Пройдя  своеобразный обряд «инициации», Кид  попадает в банду Глэнтона, промышляющую скальпами индейцев на юго-западе страны. Все дальнейшие события книги - бесконечная вереница нападений и бегств, изощренных убийств и страданий. Банда превращает местность в пустыню, напоминающую долины костей в видениях Иезекииля, но, в конце концов, она разгромлена, а  главарь ее погибает. Главные герои романа – Кид и судья Холден - «онтологические» антиподы. Несмотря на простоту фабулы, написанную по законам вестерна, роман Маккарти является серьёзным интеллектуальным чтением. Здесь  в качестве доминирующих  можно выделить исторический и мифопоэтические аспекты произведения. Роль исторического плана в романе Маккатри трудно переоценить. Без исторического контекста, чётко выраженной этнографической, бытовой детали роман превратился бы в безликую аллегорию. Обильно используя мифопоэтику, автор старается придать  художественному материалу вселенский объём. Выбрав идеологически закрытую тему фронтира, Маккарти вторгается в «святая святых»  системы американских  ценностей и подвергает суровой ревизии не только миф о становлении первой «демократической цивилизации», но и всю традиционную историографию США. По существу, роман Маккарти представляет собой  жёсткую, аргументированную фактическим материалом полемику с культовой для американцев  работой Фредерика Тёрнера «Фронтир в американской истории» (1893). Теория Тёрнера стала частью национальной психологии и, безусловно, определила политическое поведение Соединённых Штатов в ХХ веке. Правда, нельзя утверждать, что все идеи Тёрнера были безропотно канонизированы американской духовной элитой -  многие положения книги подвергались суровой критике, но такого кардинального пересмотра  одного из ключевых моментов истории США, как это мы видим в «Кровавом меридиане», ни публицистика, ни художественная литература ещё не знали.  Маккарти противопоставляет идеологической «метаистории» Тёрнера конкретный документальный  материал. Ход событий, социально-экономическое положение юго-западного фронтира,  герои и их психология - всё это есть зарисовки с натуры без каких-либо художественных преувеличений. Не изменяя имён, точно следуя фактам из воспоминаний участников и прессы того времени, писатель создаёт свой  roman `a clef , в котором действительность страшнее любых готических фантазий. При этом «Кровавый меридиан» -  не сухая хроника завоевания Техаса, а впечатляющий художественный мир, зовущий к философскому размышлению над историей (жанр популярный в южной литературе). Более того, Маккарти бросает вызов не только идеям  Тёрнера, но самому  принципу примитивной мифологизации истории, когда миф упрощает сложность бытия и создаёт монологический мир, лишённый противоречий,  следовательно, и диалектики. Для Маккарти «фронтир» не колыбель цивилизации,  культуры и демократии, а  деструктивный мрак, жестокость, примитивная корысть.  Герои фронтира, которыми так кичится американская история, в романе Маккарти показаны «чёрными аргонавтами», «бездомными дегенератами». Человеческая  страсть к доминированию есть главный стимул и  материал, из которого Маккарти создаёт демонический мир своего романа, где безраздельно правит Судья Холден – демонический образ Запада.

Серьёзность тематики, масштабность поставленной проблемы  не могли ограничить Маккарти использованием приёмов сугубо реалистического метода.  Стремление выйти за рамки обыденного вестерна, создать эстетически эффектный художественный мир обусловили обращение автора к метафизическому элементу. В широком смысле этот пласт романа включает в себя мифологию пространства и времени, астрологические и эзотерические явления. В романах Маккарти тема пространства и тесно связанные с ней мотивы «движения» и «осёдлости» имеют особое преломление. Пространство в произведениях писателя имеет бинарный характер. Как и у Фолкнера, оно одновременно и конкретный, и символический образ. У Маккарти нет однозначных аллегорических соответствий, форма и функция метафоры совмещены и образуют сущность символа. Поэтому сюжетный фон, включающий, как правило, городской либо природный пейзаж, является важным элементом философии романа, где ключевым конфликтом становится противостояние понятий «дома» и «дороги». Дом - образ «осёдлости», принадлежности к определенному месту и его системе ценностей,  символ духовного родства людей. «Дорога» - это эмблема изгойства, неприкаянности, отрыва от почвы. Разрыв с «центром», уход на «периферию» чреват страданием, гибелью. Странничество – отрицательная категория в системе ценностей южного романа, независимо от эпохи, метода или жанра произведения. Порвать с домом значит «сойти во тьму» - эта формула У. Стайрона в той или иной степени справедлива и для романтических  персонажей Д.П. Кеннеди, немыслимых вне рамок своего поместья («Ласточкино гнездо»), и героев Э. Глазгоу (Доринда Оукли), и для фантастических романов  Дж. Кейбелла (Юрген). Особенно отчётливо эта тема звучит в литературе Ренессанса, прежде всего, в творчестве У. Фолкнера и Т.Вулфа: гибнет на чужбине Квентин Компсон («Шум и ярость»), бесконечно трагичен образ бродяги Кристмаса («Свет в августе»), отчуждение от времени и пространства болезненно переживает Джордж Уэббер («Домой возврата нет»). Литература конца ХХ века, по-новому взглянувшая на многие вещи в современной Америке, также не утратила связи с одной из своих главных генетических черт: не находит счастья за пределами дома молодая и талантливая героиня Ли Смит Кристалл Спэнглер («Разлом Чёрной горы»), постепенно и мучительно постигает свои корни  Гарри Монро из романа Барри Ханны («Джеронимо Рекс»). Даже мёртвый, обездушенный технотронной цивилизацией «центр» продолжает играть в южной литературе немаловажную функцию парадоксальной силы «притяжения и отталкивания», как это мы видим, например, в романе Дорис Беттс «На Запад», где мотив «бегства и возвращения» способствует духовному перерождению главной героини Нэнси Финч. Следует отметить, что Маккарти, создавая своё художественное пространство, развенчивает официальный миф о Юго-Западе как о земле обетованной, «текущей молоком и мёдом, красе всех земель». Этот пропагандисткой миф в стиле хроник ХVII века призывал американцев заселять новые просторы.  В южной литературной традиции Запад всегда воспринимался негативно (Э.А. По, Р.П. Уоррен, Д. Беттс). Мифологема «запад» имеет негативную коннотацию и представляет собой загробный мир, в который совершают свои вынужденные путешествия герои произведений. В описании места действия Маккарти следует  фольклорной и литературной  традициям, где в единое целое соединяются конкретное и символическое. Гармонично вписываются в эту смесь Земли и Ада библейские картины. Например, пейзаж вдоль реки Каса-Гранде напоминает «поле костей» из  видения Иезекииля. Любая деталь, связанная с пространством, в романе Маккарти мифологизируется.  Кратер потухшего вулкана – вход в преисподнюю, на что указывают следы рассечённых копыт в застывшей лаве, безводная пустыня – чистилище, вотчина ненасытных стервятников. Линия горизонта – граница, за которой обитают духи и т.д.  Наиболее насыщенной негативным смыслом является  мифологема Солнца, которое в романе Маккарти является образом «нижнего мира». Это – охотник, преследующий людей. Оно привязано к границам пространства, за которыми начинается хаос.  Путь солнца лежит на Запад – здесь его логово. Запад у Маккарти – это «багровая кончина дня», «Пандемониум солнца», «огненный плен», «холокост». С Запада доносится вой шакалов, там мечутся стаи летучих мышей и т.д. Одним из центральных образов романа, органично связанных с пространством, является мифологема пути.  Путь банды Глэнтона – путь «профанический», к чужой, страшной периферии, которой является Запад, олицетворяющий смерть. Характерно, что начинается этот путь из сакрального центра – церкви, в которой священник оболган и убит. Далее дорога ведёт за пределы города, в пустыню - «дурное пространство»,  связанное с максимальным риском, опасностями, неожиданными  препятствиями. Заканчивается этот путь у реки на переправе, где банда гибнет в стычке с индейцами из племени Юма. Семантика мифологемы «река» богата и многообразна.  В романе Маккарти важна «пограничная функция реки» как рубежа между этим и другим – нижним - загробным миром. Символически река означает препятствие, опасность, ужас, вход в подземное царство. Художественное пространство «Кровавого меридиана» полностью десакрализировано - в нём нет Бога. Церкви, встречающиеся в романе, разрушены, в них совершаются убийства, лики  святых изуродованы выстрелами, над священниками издеваются,  а молитвы  вперемешку с проклятиями произносят только сумасшедшие. В этом лишённом  духовного начала хаосе действуют эзотерические законы колоды Таро, где всё определяется главными картами: «колесом фортуны» и проделками «дурня». Среди персонажей романа центром эзотерического пространства, а также олицетворением  профанического пути является судья Холден – своеобразный  вариант дьявола. Парадоксальность  Холдена заключается в том, что при всей своей «мифологичности» он далеко не мистик, не совершает чудес, не предсказывает будущее, а напротив,  является служителем культа разума, воплощением формулы «знание-сила». Цель этой «силы»- безграничная власть над миром. Его принцип:  «Всё, что в этом мире существует без моего ведома, существует без моего согласия».  В романе Маккарти Холден - это вечная сила, в победу над которой не верит и сам автор, это и  хтонический демон,  и рационалист Просвещения.  Роман заканчивается ритуальной пляской  торжествующего  зла, что придаёт концовке эсхатологический, необратимый характер, делая произведение Маккарти наиболее пессимистическим в его творчестве.

  Присутствие «латинского» элемента, испаноязычной среды и соответствующего местного колорита, не могли не сказаться на поэтике произведения. Синтетический мир «Кровавого меридиана» типичен не столько для южного романа, сколько для латиноамериканского с его сложной структурой различных идейно-эстетических пластов в общем и сочетанием социально-критических и  фольклорно-мифологических элементов в частности. Магический  реализм Маккарти особого свойства.  Своеобразие синтеза историзма и мифологизма заключается в наличие острого идеологически-философского пафоса. Романы Маккарти не отвлечённые притчи на  моральные темы, поскольку художественный мир магического реализма К. Маккарти всегда тесно связан с конкретной действительностью и острейшими её  проблемами.

В разделе 3.2. - «Творчество Ли Смит и минималистское направление в южной литературе» - представлен анализ наиболее известных романов писательницы «Разлом Чёрной горы» (1980) и «История, рассказанная вслух»(1983). Минимализм  как термин, обозначающий художественной стиль, получил  распространение в 80-е годы ХХ века не только в южной, но и во всей американской литературе. Первым писателем-минималистом называют  Раймонда Карвера с северо-западного побережья, считавшего А.П.  Чехова и Э. Хемингуэя  своими главными учителями в связи с их «экономичной» манерой письма. Эту новую тенденцию  воспринимали как ответ на «максимализм» классики и литературы предыдущего поколения с характерным  для неё философским или моральным пафосом. В противоположность заумной, напыщенной прозе высокого постмодерна минималисты вернулись к упрощённой реалистической манере воссоздания действительности и сниженному стилю. Следует отметить, что со времён «разгребателей грязи» и натуралистов эпохи «великой депрессии» ни одно из направлений в американской литературе  не обращалось к теме «простого человека» так активно и заинтересованно, как минимализм.  Однако минимализм рубежа ХХ - ХХ1 веков  не означает абсолютной реставрации художественных принципов почти вековой давности. От своих предшественников минималисты отличаются тем, что, убедительно изображая жизнь небогатых людей Америки, стараются избегать социальной проблематики, политической ангажированности, навязчивой назидательности.  К южным писателям-минималистам критики относят Дороти Аллисон, Ли Смит, Бобби Энн Мейсон, Джилл МакКоркл, Клайда Эдгертона, Гарри Круза, Ричарда Форда и др. Хотя каждый из этих авторов обладает своеобразной  творческой манерой, есть ряд качеств, которые сближают их всех. Это внимание к внешнему поведению  персонажей, обилие бытовых диалогов, а также отсутствие авторского комментария и особой риторики, характерной для южной  литературы во все времена её существования. Такие понятия, как Гражданская война, «реконструкция», «депрессия» для минималистов не более чем сухие исторические факты, а трагизм, присущий героям Ренессанса, в современной, преумножающей своё благополучие южной жизни воспринимается писателями как  анахронизм либо  патология. С другой стороны, живой пульс традиции, основанной на высокой художественности, не даёт замолчать «обиталищу певчих птиц», не позволяет превратиться серьёзной  литературе в поверхностное бытописание. Отсюда и скрытое напряжение минималистской прозы, и намёки на глубинные, вечные проблемы человеческого бытия.

Наиболее известной  представительницей минимализма в южной литературе является Ли Смит. К какому бы направлению ни относили критики её работы, на наш взгляд,  главной темой её творчества  является далеко не «минималистское» стремление  человека к самоидентификации. Исследование психологии женского характера в сложных ситуациях, настойчивый поиск своего места в жизни, изображение богатой культурными традициями жизни Аппалачей и противостояние разрушающим их силам – вот главные векторы идеологии почти всех  её произведений.  Серьёзная разработка подобной тематики начинается в романе «Разлом Чёрной горы». Действие его происходит в небольшом западно-виргинском  посёлке Блэкрок и, начинаясь с конца пятидесятых годов,  охватывает примерно два десятилетия. С первых же страниц  бросается в глаза то, что Юг Ли Смит –это особый мир. Здесь нет ни фолкнеровских страстей, ни колдуэлловской нищеты, ни гротескных фигур в стиле Ф. О’Коннор, К. Маккаллерс или Т. Капоте.  Жизнь городка протекает размеренно, однообразные дни сливаются в нескончаемое, безмятежное сегодня. Не случайным кажется и то, что Смит в основном  использует настоящее неопределённое время (Present Indefinite), тем самым подчёркивая это навеки  застывшее постоянство. Бытие городка  замкнуто, люди живут собственными заботами, и всё, что происходит в стране и мире, их не касается. А вот элементы массовой культуры здесь бросаются в глаза на каждом шагу: яркие телешоу, популярные сериалы, зрелищные аттракционы – всё это вызывает массу эмоций,  занимая важное место в жизни людей. Это также фон, на котором мы видим историю  давно осевшей в этих местах  семьи Спэнглер. Писательница не стремится создавать сложные психологические портреты её членов и ограничивается лаконичными характеристиками. По своему социальному статусу Спэнглеры, как и большинство семейств Блэкрока, представители среднего класса. Большинство ситуаций написаны в духе минимализма. В книге доминирует описательность, и все незамысловатые действия первой главы складываются в однообразную цепочку событий - бесконечную рутину скучной повседневности. Мы видим, как Кристалл - главная героиня романа - взрослеет, читает серьёзные книги, но удивительно, что жизнь её не становится содержательней, создаётся впечатление, что даже для всезнающего автора она  остаётся загадкой. Внезапный религиозный экстаз, похожий на «обращение», не изменяет её образа жизни. Тема романтической любви, украшающая любое произведение, стороной обходит роман Ли Смит, несмотря на то, что её героиней является молодая привлекательная девушка. Лирическое начало, способное оживить  самое скучное повествование, передаётся здесь весьма прозаически. Казалось бы, встреча с экзотическим  кавалером (смесью битника с хиппи) раскроет нам загадочную натуру Кристалл, но и этого не происходит. Однако появление этого человека - знаковое событие в её жизни: с одной стороны, это кульминация юношеского бунта героини против условностей сегодняшнего дня и предсказуемого  будущего, каким оно видится её  матери, с другой – это начало драматического поиска собственного глубинного «Я». После недолгих скитаний героиня возвращается домой, и её жизнь постепенно входит в спокойное русло. Кажется, женщина после долгих исканий находит своё призвание и впереди у неё социально полезная жизнь и благополучная старость. Однако супружеская жизнь Кристалл не складывается. Счастья в духе «американской мечты» не получилось. Метафизический элемент вторгается в судьбу внешне благополучной четы. Неведомая душевная болезнь, сопровождаемая готическими видениями, поражает героиню, вынуждает Кристалл вернуться  в родной дом и доживать свой век на попечении родных и близких.

  Совсем иной художественный мир открывается, если рассматривать  роман сквозь призму традиционных ценностей южного письма. Наиболее ярко проявляют себя в данном романе три характерных для  традиции идейно-тематических плана: а) особая роль пространственно-временных отношений, а именно, топонимики пространства и  рассмотрение семьи  в морально-исторической парадигме; б) религиозная проблематика как неотъемлемая часть культурного и нравственного контекста жизни; в) готические элементы как проявление метафизического пространства произведения.

  Особая роль  природы обозначилась в южной литературе ещё в колониальный период. В Х1Х веке природа становится  идейно-эстетической категорией, подчёркивающей единство человека и окружающей его  среды как  основы регионального патриотизма. Метафизикой южного пространства можно назвать «полифонические» пейзажи Фолкнера.  Что касается романа  Ли Смит, то здесь минималистский импрессионизм  отступает на второй план, как только речь заходит о естественно-природной фактуре художественного пространства. Пейзаж посёлка невзрачен, но главная атмосфера - это открытость и общинность бытия  Блэкрока.  Географическое место органично связано с историей семьи Спэнглер. В рассказах  бабушек и тётушек  оживают сцены былых семейных драм. Все привычные мотивы южного романа символически объединяются образом старинного особняка, в котором доживает свой век старшее поколение Спэнглеров. Кристалл - представитель  эпохи,  не способной очаровываться красивыми сказками. В прошлом семьи Спэнглеров нет ничего захватывающего, романтического, однако роль, которую «прошлое» играет в сознании  героини, значительна. Для Кристалл  мысленное путешествие вспять есть акт обретения цельности натуры, которую ей не могут дать ни политические амбиции, ни оригинальный любовник, ни материально благополучная супружеская жизнь. Невозможность соединить концы «распавшегося времени» выливается в парадоксально-трагическую развязку – сумасшествие Кристалл, вспыхнувшее во время предвыборного, «политического» посещения психиатрической больницы. Эта деталь  значима и позволяет делать глубокие социально-философские выводы, на которые писательница делает только намёки. Примечательно и то, что  причину болезни своей жены интуитивно чувствует «человек настоящего» - Роджер. И тот факт, что первым делом он уничтожает дневники её бабушки, хотя в них нет ничего, кроме  будничных событий  прошлого, свидетельствует о том, что проблема его семьи далеко выходит за рамки бытового явления.  Образ Кристалл  удивительно созвучен героине романа Стайрона «Сойти во тьму» Пейтон Лофтис.  Их судьбы схожи: обе в поисках счастья покидают родные края, бедствуют, сталкиваются с  «экзистенциалистского» типа эгоистами. Чужой мир отвергает их, а своего они не в состоянии обрести. Поэтому и у Пейтон, и у Кристалл один и тот же удел:  «сойти во тьму», и неважно, что собой представляет эта «тьма» - могилу или сумасшествие.  Разница в том, что драма Пейтон, бросающей вызов миру и его уродливым нравам, имеет более широкий социальный подтекст. Не случайно самоубийство девушки совпадает с днём атомной бомбардировки Хиросимы.  Трагедия же Кристалл -  психологическая, с «гамлетовским» оттенком. Вызвана она  стремлением героини к внутренней гармонии и невозможностью её обретения.  Конкретный окружающий мир здесь вторичен. Смит мало придаёт ему значения, и совсем не слышно критических нот, свойственных, например, работам Маккаллерс, Капоте или Стайрона. Наоборот, писательница, показывая Юг 50 - годов, сглаживает все противоречия, избегает острых проблем.  В 70-е  здесь реализуется «американская мечта»: практически все обитатели Блэкрока преуспевают, превращая заунывный городок в царство благополучия. Следует заметить, что в мире Ли Смит любой человек может найти себе место и с пользой служить людям, как это делает и Кристалл, работая в школе, и большинство героев книги. Но благополучная, с блестящими перспективами жизнь внезапно заканчивается трагедией. На бытовом уровне  душевная болезнь Кристалл - досадная случайность, судьба, оригинальный сюжетный ход, на философском же – всё выглядит иначе. Дело в том, что в неожиданной ипостаси выступает в романе  такое понятие, как историческая память  - неотъемлемая часть общественного сознания Юга и психологии его жителей. Безусловно, в романе Смит пафос этого фактора значительно снижен по сравнению с литературой южного Ренессанса, но нельзя сказать, что он полностью отсутствует или не играет никакой роли. Определённые культурно-исторические реалии время от времени  напоминают о себе. Например, постоянство Роджера в любви к Кристалл заставляет его друзей вспомнить Старый Юг с его «кавалерами», очевиден традиционный, общинный характер жизни небольшого городка, желание стариков рассказать о своей жизни, а молодёжи узнать о прошлом.  Но примечательно то, что это сознание никак не связано с трагическим прошлым Юга, Гражданской войной, рабством или расовым вопросом, как это мы видим в произведениях Фолкнера, Уоррена, Портер или Стайрона. Эта война с прошлым как явление имеет глубокие социально-политические корни и характерна для всей Америки, где во имя  политкорректности запрещаются книги, замалчиваются исторические имена, постепенно осуществляется дехристианизация страны, изымается историческая символика. Особенно эта тенденция борьбы с исторической памятью активно проявляет себя на Юге, о чем красноречиво пишет в своей книге «Смерть Запада» видный американский политик Патрик Д. Бьюкенен. Он сравнивает современную культурную жизнь США с оруэлловским государством, где формула стирания памяти основана на лозунге Старшего Брата: «Кто управляет прошлым, управляет будущим. Кто управляет настоящим, управляет прошлым». Бьюкенен как общественный деятель рассматривает проблему духовной жизни Америки в широком социальном плане, и его озабоченность положением дел в  стране обусловлена не только морально, но и политически. Задачи Ли Смит значительно скромнее – она показывает проблему на конкретном жизненном примере своей героини,  акцентируя психологизм ситуации. История для большинства друзей Кристалл представляет собой нечто «минувшее» или «предшествующее настоящему», и интерес к ней далеко не аксиологический. Прошлое лишено особого драматического содержания, но, с другой стороны, южное сознание автора подсказывает, что историческое время для человека чрезвычайно значимо, ибо без него нет  ни гармонии, ни полноты мира, главное в котором преемственность. 

Немаловажную роль в романе играет религия. Ли Смит подтверждает присутствие религиозной темы в южной литературе конца ХХ века как одной из её идейно-эстетических констант. Однако содержание темы и её роль в романе  несколько трансформированы.  В литературе Х1Х  и первой половины ХХ века религиозная тема реализуется в двух планах:  как элемент местного колорита с определённым авторским комментарием и  как  часть духовно-психологической климата региона, порождающая многообразие драматических конструкций. В романе Ли Смит религиозность героев  всего лишь внешний атрибут их жизни.  Библейские истории и мифологемы не имеют в романе аналогий, следовательно,  не могут играть  ни идеологической, ни структурной роли. Правда, возвращение Кристалл после  долгих странствий  напоминает  эпизод с «блудным сыном». Однако романной ситуации  не хватает того  возвышенного морального пафоса, который излучает Библейский рассказ. У Смит всё происходит буднично и даже как-то случайно, без душевного напряжения, покаяний и нравственных выводов, поскольку религия в минималистском мире  писательницы всего лишь оружие массовой культуры, поставленной на поток. Ли Смит не даёт резких оценок сложившемуся положению вещей, но тонкий иронический взгляд художника-мастера говорит о несовершенстве современного мира не менее красноречиво, чем резкие гротескные фигуры Ф. О’ Коннор.

  «История, рассказанная вслух»– один из самых популярных романов Ли Смит.  Мы определяем его как «новый виргинский роман характеров и среды».  Место действия вполне узнаваемо: тот же ландшафт, топонимика, что и в «Разломе Чёрной горы». Быт, нравы и обычаи виргинских горцев тоже хорошо нам знакомы по предыдущим произведениям. Однако новизна подхода к теме очевидна. Несмотря на некоторые стереотипные сходства, роман не создаёт впечатления навязчивого повтора или топтания на месте. Это абсолютно новый художественный мир, увиденный под иным ракурсом, хотя тематические блоки и мотивы практически те же, что и в «Разломе Чёрной горы». Повествование имеет чётко выраженный хроникальный характер. По жанру это семейная хроника в стиле фолкнеровских готических романов или «Земной оболочки» Р. Прайса. В центре внимания автора охватывающая почти столетие история рода Кантреллов. В романе нет единого героя и главного, объединяющего все тематические нити,  сюжетного действия. Он импрессионистски фрагментарен,  имеет  циклическую конструкцию и ретроспективный характер. Первая и заключительная сцены - одна и та же (как бы разорванная посередине) жизненная ситуация - выполняет функцию обрамляющего действия. На фоне  вечного пейзажа с холмистым горизонтом  и Чёрной горой в центре перед  нами раскрывается и конкретная, и метафорическая  картина жизни небольшого посёлка современной Виргинии. Кругом приметы конца двадцатого века: телевидение, магнитофоны, калькуляторы, во дворе припаркована  новенькая «Тойота» и т.д.  На этот новый мир  с веранды своего  дома безучастно взирает прикованный к креслу-качалке  доживающий свой век Литтл Лютер Уэйд. Вокруг него дети и внуки, шум и  суета. Но для этого человека время давно остановилось. И  не случайно его вопрос, как бы заданный самому себе «Который сейчас час, в конце концов?», не получит ответа. В центре эпизода юная Дженнифер – представительница последнего поколения Кантреллов. Некоторое сходство с  Кристалл Спэнглер очевидно: та же энергетика, любовь к литературе, интерес к прошлому. Но если  Кристалл - это сложный характер, стоящий в центре всего романа, то Джениффер, скорее всего,  своеобразный литературный приём. Ведь аллегорически всё повествование представляет собой её школьное задание - «устное сочинение» на тему истории своего рода.  Оно начинается с образа старинного заброшенного дома Кантреллов. Взволнованная рассказами стариков о духах и приведениях в этом особняке, Дженнифер оставляет в нём включённый магнитофон с надеждой услышать и записать голоса предков. Но это не просто любопытство или страсть к экзотике. Цель этого действия мировоззренчески значима - узнать свои корни.  В английском оригинале  используется слово “folk”, которое имеет ряд значений: народ, люди, старики, родители, родня, родные.  Таким образом, уже в довольно условной экспозиции произведения конкретно ставится художественная задача: на примере одной семьи показать жизнь не только кровной родни (как это мы видим в «Разломе Чёрной горы»), но и тех людей, совокупность которых составляет понятие «соотечественники», «земляки», тех, кто в широком смысле этого слова представляют «корни» человека. Не случайно и слово folk употребляется в единственном числе. Такого расширенного понимания темы нет в предыдущих произведениях Смит. Для решения подобной проблемы необходим был новый подход, и писательница определила его в виде жанра семейной хроники, в которой повествование поочерёдно, в различных стилях, ведётся от лица  участников либо свидетелей событий, имевших место в семействе Кантреллов. Таким образом, создаётся панорамная, максимально объективная картина жизни не только одного рода, но и целого селения с его неповторимым колоритом. По сравнению с предыдущем романом, более ярко и философски  представлены мотивы «возвращения», «родного дома», «диалектика взаимодействия прошлого и настоящего», «конфликт отцов и детей» и т. д. «История, рассказанная вслух» поражает многообразием персонажей, глубиной психологических трактовок, остротой драматических сцен и задушевностью лирического элемента. Но есть  два аспекта в новом романе, которые либо вовсе незаметны, либо существуют на периферии предыдущего романа.  Это тема семьи и семейного  счастья, а также удивительно богатый фольклорный пласт произведения. Если первая тема является ключевой во многих произведениях южной школы, то фольклорная тематика, представленная на таком уровне, безусловное новаторство Смит, поскольку эта особенность всегда была более характерна для западных, «фронтирных» регионов Америки. Фольклористика является главной частью местного колорита в романе Смит. Южные писатели, работающие в этом жанре, всегда тяготели к изображению  нюансов и деталей определенных регионов, сосредоточивая свое внимание на местном говоре, одежде, обычаях  данной местности, то есть на  отличительных этнокультурных особенностях. Роман Смит  не исключение. Именно народно-фольклорная часть поэтики романа в наибольшей степени обусловливает его неподражаемое своеобразие и художественную глубину. Здесь можно выделить  три раздела: а) сказочно-мистический, содержащий сказочные сюжеты, мотивы и фантастику; б) природно-магический, включающий приметы, обычаи, суеверия, основанные на наблюдениях за окружающим миром и его метафизическим объяснением; в) развлекательно-поэтический, состоящий из баек, занимательных историй, песен, прибауток, считалочек, частушек и  т.д.;  г) фольклорно-стилистический, воплощается в повествовательной манере южного сказа, а также использующий  образы дикой природы в качестве базисных элементов  в сравнениях и метафорах.  Исключительно фольклорный характер  имеет первая часть романа, рассказывающая о прошлом рода Кантреллов. Наиболее броским элементом её художественной структуры является сказочный колорит, заставляющий на время забыть о реальности окружающей жизни.

  В культурной традиции Юга понятие «семья», помимо супружеской пары и детей, включают в себя и близкий круг всех родственников.  Южная семья воспринимается также  продолжением ушедших поколений, следовательно, она существует  в двух планах – историческом и настоящем. При этом генеалогии и семейные библии играют существенную роль. Такая унаследованная неповторимость отделяет одно семейство от другого в рамках  одной общины.  Каждая семья наследует не только имущество, но и ценностную парадигму: бытовые традиции, поведенческий кодекс, гордость за знаменитого предка, привязанность к земле,  гордость за знаменитого предка, а также и негативные моменты, такие, например, как бремя проклятия за семейное преступление, признание суицидных и кровосмесительных симптомов в генеалогии и т.д.  Генеалогическая система южной семьи начинается, как правило, с приезда одного из предков на новое место, где семья останется на века и сохранится в памяти будущих поколений. В южной истории и культуре семья является не просто составной частью социальных институтов, а главной основой южного бытия, носителем определённой  культуры в большей степени, чем  это ей предписывалось социальной функцией. В периоды войн, природных катаклизмов, социальных конфликтов семья функционировала как механизм, связывающий воедино нить времен, выполняя роль церкви и школы. После второй мировой войны аграрные основы  хозяйства Юга отошли на второй план, изменился и характер южной семьи. В романе Смит мы видим, как современная семья (часто состоящая только из одного родителя) превращается в юридическую, налоговую единицу. Встречи братьев и сестер, родителей и других родственников за одним праздничным столом представляет собой чисто формальный вариант «большой семьи». О заключительном этапе семейной хроники, о жизни третьего и четвёртого поколения Кантреллов выпадает говорить Солли – дочери Лютера Уэйда и Дори. Жизнь самой рассказчицы складывалась не просто. Семья Солли – образец минималистского счастья: дети, спорт, пиво, пицца, секс. Круг повествования замыкается той же ситуацией, что и в начале. На первый взгляд, перед нами идиллическая картина: вокруг родная земля, неподалёку и старый дом, с которого началась история рода Кантреллов. Дженнифер - дочка Пёрл - одержима мыслью узнать всё о своих корнях. Но чем больше всматриваешься в этих людей и их отношения, тем явнее ощущаешь, что  полной гармонии эта картина не даёт. Подлинную жизнь предыдущего поколения  дети не знают, похоже, что и  интерес Дженнифер к прошлому - не на уровне ценностей, а чисто этнографический. Финальный пассаж романа в лапидарной форме представляющий последний этап семейной хроники,  мог бы дать материал для следующего тома истории Кантреллов, но волей автора уместился на одной странице. Но этого достаточно, чтобы красноречиво показать: «большой южной семьи» не получилось. Многочисленные потомки Альмарина в лучшем случае общаются на уровне рождественских открыток, у каждого своя жизнь, свои заботы, планы на будущее, кто-то более удачлив, кто-то нет. Но самое циничное  то, что последнему отпрыску Кантреллов, по иронии судьбы носящему имя Альмарин, пришло в голову превратить землю предков в товар, разместив на них своеобразный «Гоустлэнд» с мотелем, олимпийским бассейном, магазином сувениров, где за отдельную плату можно посетить и полуразвалившийся дом предков. Роман завершается грустной иронией. Старая, неповторимая, подлинная  фольклорная культура Аппалачей сметается дешёвой коммерческой подделкой. История заменяется стилем. «Не то ли самое происходит сегодня и со всем Югом?» - с горечью говорит нам писательница в своём романе, далеко выходящим за рамки минималистской идеологии.

  Минимализм применительно к южной литературе можно принимать  как условное понятие, отражающее упрощённый стиль повествования. Простота трактовки  действительности имеет внешний характер. Проблематика и  драматизм коллизий  не утратили своей остроты по сравнению с предыдущими  эпохами. Внимательнейшее изучение действительности, оценка её с позиций христианской морали и нравственности по-прежнему остаются главными особенностями южной литературы США, включая и её минималистский  вариант.

В Заключении  делаются выводы по теме диссертации.

  Южная литература представляет собой сложный культурно-исторический феномен,  сформировавшийся в рамках общенационального литературного процесса. Южная традиция - это  довольно гибкая художественную система внутренних взаимодействий и открытая для внешних влияний. Каждый из периодов её эволюции означал  не только развитие и совершенствование привычных параметров, но и  появление нового идейно-тематического спектра, а также поиск нетрадиционных подходов к художественной трактовке  действительности.

Подчёркивается, что отличительной чертой современной литературы Юга является и постепенный  переход от «монологического» характера Ренессанса к  «многоголосой», «поликультурной» фактуре.  В последнее время южная традиция и её основные параметры являются предметом оживлённой  литературоведческой дискуссии. Раздаются  голоса, утверждающие, что традиция угасает, трансформируется в стилевую манеру. На наш взгляд, её эстетический уровень очень высок, а элемент новаторства не стирает, а делает её более  восприимчивой к различным взаимодействиям, гибкой и содержательной.

Основные положения и результаты диссертационного исследования отражены в следующих публикациях автора:

Монография:

1. Литература США: южный контекст. Пятигорск: ПГЛУ, 2004.- 294 с.(18.5 п.л.)

Научные статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях (по перечню ВАК РФ)

2. К проблеме гротеска в романе К.Маккаллерс «Сердце - одинокий охотник»//Научная мысль Кавказа. Приложение №5 Ростов-на-Дону, 2004.- С.152-159. (1 п.л.)

3. Рассказ У. Стайрона «День любви» в контексте южной литературной традиции // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Приложение №5. Ростов-на-Дону, 2004. - С. 66-76.(1 п.л.)

4.  Историзм и мифотворчество в романах  Дж. Б. Кейбелла //Известия Волгоградского педагогического университета. Серия «Филол. науки №7(31).Волгоград, 2008.- С.119-122. (0.8 п.л.)

5.Устно-речевая стилистика повествовательных ракурсов в романе К. Маккаллерс «Отражения в золотом глазу»// Вестник МГОУ №4 «Русская филология». Москва, 2008.- С. 155-159.(0.5 п.л.)

6.Теоретическое направление в литературоведении США//Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета  №1, 2009.- С.243-246. (0.5 п.л.)

7.Характер и специфика культурно-исторического направления в  литературоведении США //Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета №1,2009.-С.261-265.(0.8 п.л.)

8.Особенности магического реализма в раннем творчестве К. Маккарти// Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета №2, 2009.- С.248-253. (0.8 п.л.)

Другие публикации:

9. Трагедия семьи в романе У. Стайрона «Сойти во тьму»//  Тезисы док. на научн. конф. «Литература и публицистика США». – М. МГУ, 1988.- С. 95-96. (0.1 п.л.)

10.Социальная роль языка как средство создания художественного образа (на материале романа У. Стайрона «Признания Ната Тёрнера») // Социальная стратификация языка (материалы межвузовской конференции). Пятигорск: ПГПИИЯ ,1989.-С.36-37.(0.1 п.л.)

 

11. Романы У. Стайрона 50-60-х годов. Традиция. Новаторство. Герой. Автореферат на соиск. уч. степени канд. филол. наук. – М.: МОПИ им. Н.К. Крупской. – 1989.- 23 с. (1.5 п.л.)

12. Традиция и новаторство в романе У. Стайрона «И поджёг этот дом»// матер. научн. конф. молодых учёных «Теоретические и прикладные проблемы  подготовки учителя ин. языков». – Пятигорск: ПГПИИЯ 1990.- С. 73-74. (0.1 п.л.)

13. Некоторые особенности социально-психологического аспекта романа  У. Стайрона «Сойти  во тьму»//Своеобразие зарубежной литературы и критики Х1Х-ХХ веков в свете современных идейных исканий. Межвузовский сборник научных трудов.-М.: МОПИ им. Н.К. Крупской, 1991.- С.23-30.(0.7 п.л.)

14.Эволюция  принципов южной традиции в современной американской прозе // Материалы науч. конф. молодых учёных.- Пятигорск: ПГПИИЯ, 1992.- С.34-35. (0.1 п.л.)

15.Экзистенциалистские трактовки романа У. Стайрона «И поджёг этот дом»//Духовность и нравственность. Тезисы II-ой конференции по русской философии. Пятигорск: ПГПИИЯ, 1992.- С.82-84. (0.2 п.л.)

16.Ф.М. Достоевский и «южная школа» в литературе США// Преемственность в развитии литературы (на материале произведений У. Фолкнера и У. Стайролна) Пятигорск: ПГЛУ,1993.- С.98-108. (0.7 п.л.)

17. «Южная» специфика идейно-художественной структуры романа У. Стайрона «И поджёг этот дом»// «Культура и литература». Сб. науч. труд. – Пятигорск: ПГПИИЯ, 1994.- С.52-60. (0.5 п.л.)

18. Английский театр эпохи Возрождения. Шекспир: Ричард III, Укрощение строптивой, Гамлет. Учебно-методическое пособие. Пятигорск: ПГЛУ,1994.-25 с.(1.75 п.л.)

19. Жанровые особенности романа У. Стайрона «Признания Ната Тёрнера»// Проблемы гуманитарного образования. Материалы научн. конф. – Пятигорск: ПГЛУ, 1996.- С.72-73. (0.1 п.л.)

20.Элементы южной традиции в повести Карсон Маккаллерс «Баллада о невесёлом кабачке»// Этнос. Культура. Перевод-2. Пятигорск: ПГЛУ, 1997.-С. 91-94. (0.4 п.л.)

21. Л.Н. Толстой и нравственно-этическое учение Г.Д. Торо //Толстовские чтения на Квминводах. Тезисы докладов и сообщений. Пятигорск, 1997.- С.24-25. (0.1 п.л.)

22.«Нативизм» в контексте становления национальной литературы США //Научный вестник №4 (7). Пятигорск: Изд. «Спецпечать», 2000.-С. 66-72. (0.5 п.л.)

23.Восточная тематика в русской средневековой литературе // Мир на Северном Кавказе через языки, образование,культуру (Тезисы докладов III Международного конгресса 18-21 сентября 2001 года) Симпозиум IX. Пятигорск: ПГЛУ,2001.-С.44-46. (0.1 п.л.)

24. Мотивы «рационального» и «мифологического» в романе Кормака  Маккарти «Хранитель Сада»//Вестник Пятигорского государственного университета №4, 2003.-С.65-69. (1 п.л.)

25.Образно-семантический ряд  «южного» текста //Разноуровневые черты  языковых и речевых явлений. Пятигорск: ПГЛУ, 2003.- С.129-135. (0.5 п.л.)

26. Исторический аспект романа К.Маккарти «Кровавый меридиан»//Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру. Материалы докладов IV Международного конгресса 21-24 сентября 2004. Пятигорск: ПГЛУ, 2004.-С. 45-48. (0.4 п.л.)

27. Магический реализм Кормака Маккарти (на материале романа «Хранитель сада»)//Соотношение рационального и эмоционального в литературе и фольклоре. Волгоград: «Перемет», 2004.- С. 189-195.(0.5 п.л.)

28. «Внешняя тьма» Кормака Маккарти: философия дома и дороги// Университетские чтения -2005,часть 3. Пятигорск: ПГЛУ.- С.243-245. (0.3 п.л.)

29.Мифопоэтические особенности  «Кровавого меридиана» Кормака Маккарти // Caucasus Filologia №1, Пятигорск, 2006.-С.129-134. (1 п.л.)

30.Южный контекст антивоенной темы в новеллистике  У. Стайрона //Научный вестник Академии информационных технологий, №2. Пятигорск, 2007.-С.105-113. (0.8 п.л.)

31. Некоторые новые тенденции в литературоведении Юга США// V Международный конгресс: Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру. Пятигорск: ПГЛУ, 2007.- С.80-81. (0.1 п.л.)

32.Эстетика минимализма и её главные особенности в романе Ли Смит «Разлом Чёрной горы»// Университетские чтения-2008., Пятигорск: ПГЛУ, 2008. С.273-279. (0.5 п.л.)

33. Проблема литературного самоопределения нации в американской публицистике Х1Х века//Университетские чтения – 2009. ч.VII. -Пятигорск,2009.- С.195-201. (0.6 п.л.)

34. Tradition and Innovations  in W. Styron’s Literary Activity // «Актуальные проблемы науки и образования». Материалы международной заоч. конф. Выпуск I. – Ставрополь, 2009.- С. 159-160. (0.1 п.л.)

35. Особенности  художественной конкретизации в южном тексте // Разноуровневые черты языковых и речевых явлений. Сб. науч. трудов. Выпуск ХХ1.- Пятигорск: ПГЛУ, 2010.- С. 102-105. (0.3 п.л.)

 

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.