WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Татару Людмила Владимировна

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

И РИТМ КОМПОЗИЦИИ НАРРАТИВНОГО ТЕКСТА

(НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЖ. ДЖОЙСА И В. ВУЛФ)

Специальность 10.02.19 – теория языка

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Саратов – 2009

Работа выполнена на кафедре теории, истории языка и прикладной лингвистики государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского»

Научный консультант: доктор филологических наук, профессор

  Борисова Мара Борисовна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

  Седов Константин Федорович

доктор филологических наук, профессор

Дымарский Михаил Яковлевич

  доктор филологических наук, профессор

  Штайн Клара Эрновна

Ведущая организация:  государственное образовательное учреждение

  высшего профессионального образования

                        «Московский педагогический государственный

                        университет им. В. И. Ленина»

Защита состоится «29» октября 2009 г. в часов на заседании диссертационного совета Д 212.243.02 в Саратовском государственном университете по адресу: 410012, г. Саратов, ул. Астраханская, 83, корпус XI.

С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского.

Автореферат разослан  «___» ____________2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук,

доцент  Ю. Н. Борисов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Теория нарратива с самого своего возникновения, с 60-х годов прошлого века, опиралась на лингвистику (Греймас 1968, Тодоров 1975, Якобсон 1975, Barthes 1977, Genette 1980 и др.). Их последующее сближение привело к формированию в 80-90-е годы лингвистической теории нарратива. Тогда же начался нарративный (он же когнитивный) поворот, который захватил все гуманитарные науки и принял международный размах. Сегодня нарратология уже признана западными учеными когнитивной наукой (Fludernik 1996, Jahn 1997, Ryan 1998, Margolin 1999, Herman 2000). В ее основе лежат идеи В. Б. Шкловского, В. Проппа, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского и других ученых. Их традиции продолжаются в отечественном литературоведении (Седов 1992, Тюпа 2001, Тамарченко 2007, Шуников 2006 и др.), лингвистике (Падучева 1996, Андреева 1998, Губернская 2002, Леонтьева 2005 и др.), социологии, философии и психологии (Карабаева 2003, Троцук 2004 и др.). Но все же приоритетные позиции в мировой нарратологии нами утрачены. Сложившаяся ситуация и ряд приводимых ниже фактов объясняют актуальность данной работы:

1) понятие «нарратив» является сегодня ключевым для всех наук гуманитарного цикла, что ведет к его многочисленным разнодисциплинарным, часто метафорическим толкованиям и лишь обостряет проблему его терминологического определения и поиска объективных методов анализа; особенно остро данная проблема стоит перед отечественной лингвистикой нарратива;

2) нарратологи недооценивают категорию ритма и редко обращаются к ней, хотя ее универсальная объяснительная сила дает возможность возврата к поиску единых научных основ текста и типовой методики его анализа;

3) актуальная задача разработки методологической базы когнитивно-дискурсивной лингвистики, которая позволила бы «преодолеть опасность узкого когнитивизма, с одной стороны, и ограниченность коммуникативной лингвистики с другой» (Кубрякова 2001), остается пока нерешенной; далека от решения и проблема выделения лингвистически релевантной единицы нарративного текста, с помощью которой можно объяснить действие коммуникативных и когнитивных механизмов текстоообразования и текстовосприятия в единстве; изучение нарратива в рамках коммуникативной традиции ведется давно и плодотворно, но его когнитивная природа нуждается в изучении, которое может наполнить более строгим лингвистическим смыслом понятия структурной и когнитивной поэтики;

4) в огромном поле джойсоведения и в активно осваиваемом поле исследований творчества В. Вулф практически нет лингвистических концепций, объясняющих ритмические закономерности их текстов – все значимые исследования идиостилей данных классиков модернизма написаны в рамках биографического, литературоведческого, поэтического, семиотического и стилистического подходов.

В реферируемой диссертации нарратив рассматривается и как форма ментальной репрезентации, и как методологический конструкт интерпретации текста. Логика восприятия информации о «мире истории», представленной в сменяющих друг друга точках зрения, понимается как особый способ когниции.

Объект исследования композиция нарративного текста.

Предмет точка зрения как базовая структурная и ритмическая единица нарративного текста и дискурса.

Главная цель работы создание теоретической модели интерпретации нарратива, отражающей когнитивную логику формирования и реконструкции целостного образа мира истории.

Исследовательские задачи:

1. Обобщение и критическое осмысление классических и новых трактовок нарратива, текста, дискурса, композиции и ритма и создание исходной методологической базы исследования.

2. Обоснование статуса точки зрения как строевой и ритмической единицы нарративного текста: выявление системы языковых средств формирования семантической структуры точки зрения, делающих ее отдельной, цельной, соизмеримой и регулярной единицей – сегментом текстовой сетки.

3. Разработка дискретно-континуальной теоретической модели интерпретации нарративного текста на основе системообразующей категории текстовой сетки – результата взаимодействия пространственной, темпоральной, нарративно-речевой и модальной сеток, порождаемых основными планами точек зрения. 

4. Разработка комплексного метода анализа ритма точек зрения на основе выявления рекуррентных моделей их комбинаторики в каждом из названных видов текстовой сетки.

5. Обоснование когнитивной функции ритма точек зрения как основного фактора структурирования и восприятия динамической схемы событий, объективирующей образ мира истории – его глобальную репрезентацию.

6. Обоснование взаимозависимости когнитивных способов экспликации концептуальных смыслов текста через ключевые слова и коммуникативных аспектов их представлений в контекстах точек зрения повествователей и персонажей, порождающих отдельные субъективные миры внутри единого мира истории.

7. Композиционно-нарративный анализ знаковых произведений англоязычного модернистского искусства («Дублинцы» и «Улисс» Дж. Джойса, «Миссис Дэллоуэй» В. Вулф), выявление специфики ритма точек зрения в них и разработка модели специфической глобальной репрезентации мира модернистской истории.

Гипотеза исследования: логика формирования и восприятия нарратива определяется ритмом его структуры, возникающим в результате взаимодействия четырех текстовых сеток пространственной, темпоральной, нарративно-речевой и модальной, сегментами которых являются точки зрения в их специфических планах выражения.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) точка зрения образует сложное единство когнитивного и коммуникативного способов концептуализации «мира истории», что делает ее оптимальной, многоплановой и наиболее самостоятельной единицей текста и одновременно – текстовой формой репрезентации концептов;

2) точка зрения представляет собой сегмент линейной категории текстовой сетки, актуализирующий одновременно пространственный, темпоральный, нарративно-речевой и модальный уровни текста;

3) в когнитивном плане ритм точек зрения это закономерность, обеспечивающая процессы накопления читателем «опыта проживания» событий через «чужие» субъективные миры и восприятия общей динамической схемы их репрезентаций; оба этих процесса обеспечивают реконструкцию глобальной ментальной репрезентации мира истории;

4) в коммуникативном плане точка зрения является главным и обязательным условием дискурса, стандартного или нарративного, а композиционный ритм точек зрения делает нарративный дискурс максимально эффективным;

5) в плане прагматики эффективность нарративного дискурса обусловлена еще предтекстовым знанием автора о том, какой путь пройдут персонажи в мире истории, и оптимальным способом кодирования этого знания в композиции, задающей основные координаты для его адекватной реконструкции читателем.

6) логика реконструкции мира модернистской истории определяется специфическим ритмом «схемы событий»: чередованиями фабульных событий (сегментов плана истории), которые заданы пунктирно, и значительных ментальных событий (сегментов плана дискурса), занимающих основное пространство текста;

7) в текстах Дж. Джойса и В. Вулф концептуальные смыслы ключевых слов определяются коммуникативными аспектами их представлений преимущественно через субъективные точки зрения персонажей;

8) главным значением глобальной репрезентации мира историй Джойса и Вулф является эпистемология ментального пути персонажа, завершающаяся переоценкой личностных ценностей.

Методологические принципы работы определяются стремлением освоить опыт анализа текста, накопленный лингвистическими школами, так или иначе продолжающими идейный поиск «русского формализма». Концепция в целом опирается на дискретно-континуальное осмысление языковых элементов, входящих в систему текста, на принцип соотношения общего и единичного, целого и его частей, дифференциальности и гармонии, ритма и симметрии. Эти соотношения составляют общеметодологический базис структурно-динамической модели текстообразования, по-разному представленной классическими концепциями М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова и новыми концепциями текста когнитивного и коммуникативного направлений.

Существенную роль в данном исследовании играет методологический принцип научного синкретизма, установления отношений между разными аспектами одного явления, изучаемыми разными дисциплинами филологического цикла. Методологическая задача исследования состоит в «переводе» категорий нарратологии на лингвистическую базу. Характеристики нарратива, уже описанные в рамках структуралистской и коммуникативной традиций (М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, Б. А.Успенский, Ф. Штанцель, Р. Барт, С. Чэтмэн, Ж. Женетт, Л. Долежел, Дж. Принс и др.), осмысляются в контексте новых достижений когнитивной нарратологии (Д. Герман, М. Ян, М.-Л. Райан, М. Бал и др.), коммуникативной и когнитивной лингвистики.

Многогранность нетрадиционного для лингвистики объекта исследования точки зрения и широта охвата языковых форм его реализации в тексте потребовали моделирования нового комплексного метода анализа. Автор применяет те категории и методы семантики, грамматики и модальности текста, стилистики, интерпретации текста и концептологии, которые отвечают задаче поиска инвариантных средств его организации, характерных для книжно-письменной коммуникации. Так, при анализе пространственного плана точки зрения и фокализации продуктивной оказалась диктемная теория М. Я. Блоха, при анализе ее временного плана – категории грамматического глагольного времени и времени художественного текста (В. В. Гуревич, З. Я. Тураева и др.). Субъектно-речевой план выражения точки зрения потребовал привлечения методов грамматики текста, синтаксической стилистики (О. И. Москальская, Г. Я. Солганик), коммуникативной лингвистики (И. Р. Гальперин, М. Я. Дымарский, Н. В. Максимова и др.) и дискурсивного анализа (А. А. Кибрик, У. Чейф), модальный – использования категорий коммуникативной и текстовой модальности (А. В. Бондарко, А. Палмер и др.). При анализе концептуальной структуры текста применялись методы изучения позиционной и семантической структуры текста, ключевых слов-символов (М. Б. Борисова, И. В. Арнольд), семантической решетки текста (А. А. Залевская), моделирования схем-репрезентаций событий. В значительной мере применяется метод количественного анализа, дающий объективные данные по соотношению в нарративном тексте сегментов плана истории (фабульных событий) и сегментов плана дискурса (субъективных представлений событий).

Все нарративные категории соотносятся с лингвистической категорией текстовой сетки, а ее анализ строится на принципах и методах ритмологии (Д. Аберкромби, Э. Бенвенист, М. М. Гиршман, Т. Н. Шишикина, А. М. Антипова, Н. В. Черемисина и др.). Комплексный метод анализа ритма нарративного текста опирается на актуальное положение о междисциплинарной природе знания и является когнитивно-дискурсивным.

Материал для исследования общим объемом более 600 страниц (рассказы и романы Дж. Джойса и В. Вулф) потребовал рассмотрения доминант модернистского сознания, национальных и индивидуальных форм концептуализации действительности. Но предлагаемая в работе модель анализа является универсальной и может быть применима к текстам любого литературного метода, функционального типа и жанра.

Научная новизна диссертации заключается в том, что разработанная автором концепция ритма точек зрения, во-первых, дает методологически обоснованное толкование лингвистического содержания понятия «нарратив», во-вторых, обосновывает лингвистический статус его базовой единицы – точки зрения – и вводит в практику лингвистического анализа текста категорию текстовой сетки, в третьих, дает эффективное решение актуальной задачи разработки когнитивно-дискурсивного метода анализа текста, в-четвертых, вносит существенный вклад в изучение идиостилей Дж. Джойса и В. Вулф, так как объясняет смыслообразующую функцию ритма их текстов. Научная новизна диссертации заключается и в том, что в ней впервые обоснована логика реконструкции глобальной ментальной репрезентации мира истории и доказана определяющая эту логику функция нарративного ритма как результата взаимодействия четырех текстовых сеток пространственной, темпоральной, нарративно-речевой и модальной. Создана дискретно-континуальная модель интерпретации нарративного текста, опирающаяся на его формальные, лингвистические, когнитивные, лингвокультурные, коммуникативные, прагматические характеристики. Разработан новый комплексный метод анализа нарративного текста, базирующийся на универсальных принципах выдвижения, ритма и симметрии и объясняющий действие когнитивных и коммуникативных механизмов текстообразования и текстовосприятия в единстве.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что введение категории точки зрения в лингвистический обиход способствует развитию теории нарратива в когнитивном направлении, а создание многоуровневой модели интерпретации нарративного текста формирует базу для дальнейших разработок в области когнитивно-дискурсивной лингвистики. Эффективность и действенность разработанного метода анализа ритма текстовых сеток доказана комплексным анализом конкретных текстов Дж. Джойса и В. Вулф.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования результатов работы в практике вузовского и школьного преподавания: при разработке и чтении лекционных курсов по теории нарратива, лингвистике текста, когнитивной лингвистике, стилистике и теории интерпретации текста, спецкурсов по стилистическому анализу художественного текста, способам выражения точки зрения в тексте, пространственности, темпоральности, субъектно-речевой структуре, модальности художественного текста, лингвокультурной и языковой специфике текстовых форм отражения модернистского мировоззрения и т. д. Кроме того, результаты данного исследования могут использоваться и для разработок прикладного характера в частности, для внедрения в процесс вузовского обучения интерактивных Интернет-проектов в духе популярного на Западе метода «оцифровывания нарративов» (digital story-telling). Это новая тема, чрезвычайно актуальная для теории межличностной и межкультурной коммуникации. Одним из примеров внедрения результатов исследования в практику стал разработанный автором спецкурс «Обучение иностранному языку Online», нацеленный на развитие медиадискурсивной компетенции студентов в окне дискуссионного форума «Russia and USA: Dialogue of Cultures» (http://www.bfsgu.ru/forum/).

Апробация результатов работы. По теме диссертации опубликовано 42 работы, общий объем которых составляет около 50 п. л., в том числе учебное пособие «Лингвострановедение Англии» (Вахрушев Татару 2005), монография «Точка зрения и композиционный ритм нарратива (на материале англоязычных модернистских текстов)» (Москва 2009). Основные положения диссертационного исследования были представлены в виде докладов на научно-практических конференциях: международных (Воронеж 2000, Москва 2006, Владимир 2006, Балашов 2007, Москва 2007), всероссийских (Пенза 1999, Саратов 2006, Санкт-Петербург 2007, Ульяновск 2007, Саратов 2008), межвузовских (Саратов 2006, Санкт-Петербург 2007) и др. Автором диссертации был разработан проект коллективного исследования «Формы отражения менталитета англичан и русских в языковом тексте», который был включен в темплан Министерства Образования и Науки РФ на 2006-2008 годы (регистрационный номер 6.17.06). В рамках этого финансируемого проекта под нашей редакцией был выпущен сборник научных трудов «Текст и языковая личность» (Балашов 2006), проведена межрегиональная конференция с международным участием «Текст. Дискурс. Жанр» (Балашов 2007). Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории, истории языка и прикладной лингвистики Института филологии и журналистики Саратовского государственного университета (июнь 2009 г.).

Структура диссертации определяется спецификой темы, поставленными целями и задачами. Работа состоит из введения, трех глав, завершающихся выводами, заключения и библиографического списка. В практических главах – второй и третьей – содержатся таблицы и схемы, иллюстрирующие композиционные модели ритма нарративных структур анализируемых текстов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность темы, степень научной новизны, теоретической и практической значимости исследования, формулируются его цели и задачи, предмет и объект, гипотеза и положения, выносимые на защиту, характеризуются методологическая база и материал.

Глава I. Точка зрения и композиция нарративного текста

Первая глава диссертации посвящена рассмотрению теоретических вопросов, связанных с изучением композиции, текста, дискурса и ритма. Особое внимание уделяется проблеме дефиниции нарратива, единицам его анализа, общей характеристике категории текстовой сетки.

В параграфе 1, «Композиция как объект филологического исследования», обобщаются базовые принципы изучения композиции художественного текста, сложившиеся под влиянием формалистической традиции (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, М. Жирмунский, Ю. Тынянов и др.), и характеризуется поле лингвистических исследований по композиционной проблематике. Это поле, пока нечетко дифференцированное, охватывает лингвостилистическую традицию изучения образа автора (М. М. Бахтин, В. В. Виноградов), теорию текста, опирающуюся на категории членимости и интегративности, хронотопа, модальности, когезии и когерентности, которые являются функциями композиции (И. Р. Гальперин), коммуникативный и лингвопрагматический подходы к тексту, осваивающие сегодня тематику чужой речи, диалогизма, интертекстуальности и прецедентности (Н. В. Максимова, М. Я. Дымарский, В. И. Карасик, Г. Г. Слышкин и др.). В центре поля лингвистических исследований композиции находится стилистика декодирования, в рамках которой была разработана позиционная теория текста (И. В. Арнольд). Особую сферу составляет общеэстетический подход к композиционной форме текста, направленный на выявление способов реализации в нем фундаментальных законов ритма, гармонии и симметрии (Н. В. Черемисина, К. Э. Штайн и др.). Самым актуальным сегодня является новое направление лингвистическая теория нарратива, сосредоточенная у нас в стране преимущественно на речевых экспликациях образа автора и на выделении разных типов повествования (Н. А. Кожевникова, Е. В. Падучева, Т. В. Губернская и др.). Есть исследования, развивающие французскую структуралистскую теорию сюжетосложения, которые используют категорию точки зрения (Андреева 1998, Леонтьева 2005, Филистова 2007), и трактовки композиционно-образного строя рассказа с позиций грамматики текста (Шабликова 2007), и лингвистические исследования фольклорного, летописного, политического нарративов (Петрухин 1996, Артеменко 1998, Кириллов 2007 и др.). Но пока еще лингвистика нарратива находится в России на этапе становления, обращения к языковой композиции редки (Ахметова 2002), а попыток синтезирования разных языковых планов композиции через категории точки зрения и ритма пока не было вовсе.

В параграфе 2, «Текст и дискурс», сопоставляются характеристики обозначенных в названии категорий.

На основе данных дискурсивного анализа (Чейф 1982, Кибрик 2003) мы выделяем следующие характеристики дискурса:

1) неоднородный, дробный речевой ритм, определяемый спонтанным чередованием коротких информационных единиц (ИЕ), совпадающих по объему с одной предикацией (клаузой),

2) аморфность и фрагментарность, большее, по сравнению с письменными текстами, количество нефинитных форм, предикаций, пауз, умолчаний и т. п., что объясняется спецификой работы сознания и памяти;

3) мозаичность дискурса, состоящего из пассажей, жанрово неоднородных фрагментов;

4) о цельности дискурса можно говорить только в том случае, если в нем прослеживается единство темы.

Далее мы выделяем отличительные признаки текста:

1) в отличие от дискурса, текст обладает цельностью, завершенностью, единством структуры, темы и жанра;

2) письменный текст отличается от дискурса тщательной продуманностью, а значит, полнотой языкового выражения и эффективностью композиционной структуры, т. е. выраженностью и завершенностью; в дискурсе есть начало, но он может не иметь завершения и часто не имеет его;

3) выраженность, цельность и отграниченность текста делают его материальным артефактом, «накопителем памяти» (Ю. М. Лотман); благодаря возможности перечтения текст преодолевает текущую «фокусную» природу человеческого сознания и позволяет ему улавливать «кванты информации» не только в пульсирующем ритме первичного дискурса, но антиципировать схему их повторяемости, суммировать их;

4) сумма «квантов текстовой информации» складывается в композиционную модель, анализировать которую можно не только на уровне клауз, но также на уровне более крупных речевых единиц, например, на уровне сложного синтаксического целого.

В качестве двух взаимообусловленных факторов, обеспечивающих текст цельностью и завершенностью, рассматриваются индивидуальный речевой стиль и ритм (Борисова 1970, Гиршман 1991 и др.), которые  делают текст цельным знаком отдельности, уникальности языковой личности писателя. В отличие от когнитивистов, считающих основной единицей текстовой «модели мира» художественный концепт, объективируемый словом, мы рассматриваем в качестве таковой точку зрения. Концептообразующую силу слово обретает в ее контексте, дающем специфический «аспект представления» фрагмента мира личностью. Порождение, следование и объединение точек зрения в целостную композицию непосредственно связано с ритмом. Делается вывод о том, что индивидуально-стилевое единство любого произведения речи, в том числе, художественного текста, предполагает изучение именно композиционного ритма как главной его закономерности, что диктует необходимость рассмотрения включенности слов, номинирующих индивидуальные смыслы концепты в более крупные речевые единицы, составляющие ритмическую композицию текста целостную форму явления языковой личности миру.

В начале третьего параграфа, «Ритм, метр и симметрия композиции текста», дается общая дефиниция ритма: ритм – это универсальная закономерность, регулирующая физиологическую, психо-эмоциональную, эстетическую и речевую деятельность автора, которая фиксируется в иерархической структуре его речевого произведения в виде чередований периодичных единиц разных языковых уровней, а также регулирующая процесс восприятия концептуальных смыслов текста читателем.

Далее ритм прозы характеризуется как композиционный. В связи с этим рассматривается вопрос о соотношении категорий ритма и метра. В работе метр понимается как определенная норма , мера соизмеримости художественных элементов и отношений, как закономерность ритма, обладающая достаточной определенностью, чтобы вызвать: а) ожидание подтверждения схемы повторяемости, б) специфическое переживание «перебоя» при ее нарушении . Синтагматическая периодичность текстовых элементов образует первичный ритм художественного текста. Динамичность первичного ритма, связанного с суперсегментным, просодическим, заставляет исследователей соотносить ритм только с явлениями, протекающими во времени, то есть с процессом (Черемисина 1989, Антипова 1990, Васильева 1992 и др.). Однако ритм имеет и вторую форму существования – пространственную, образующую слепок процесса, протекающего во времени (Вейль 1968). Обнаружение симметрических структур художественного текста возможно только при рассмотрении соотношений достаточно крупных, композиционных единиц – точек зрения. Симметрия образует метрику или норму композиции текста, на фоне которой ощущается реальный ритм – смысловая динамика текстовой перспективы: «правый» компонент симметрической модели, сохраняя определенные признаки «левого», трансформируется как в формальном, так и в содержательно-смысловом плане. Имеются в виду, в первую очередь, начало и конец текста, то есть его сильные позиции. Антиципация содержания и формы текста становится возможной благодаря тому, что восприятие начала «по умолчанию» создает в сознании и схему проекций его развития. По мере развертывания эта схема нарушается, активизируя читательские интерпретационные стратегии, а в конце происходит сверка исходных возможностей решения проблемной ситуации с авторской версией. 

Выделяются следующие функции композиционного ритма:

1) Коммуникативная: ритм организует композиционную структуру текста так, чтобы вызвать адекватную реакцию реципиента и задает программу его восприятия. Эта функция работает уже на этапе порождения текста.

2) Концептообразующая: ритм регулирует процесс формирования и восприятия «концептуальных смыслов», складывающихся в единую смысловую перспективу текста. Данная функция состоит в регулярной активации того или иного сегмента текстовой сетки, в представлении определенного объекта в определенном ракурсе. Повторы ключевых слов обеспечивают регулярную репрезентацию концепта, а изменения ракурсов репрезентаций (точек зрения) определяют его динамику.

В конце параграфа представляется общая поуровневая модель интерпретации нарративного текста, полученная в результате осмысления соотношения категорий «текст/дискурс», «симметрия/ритм». Модель включает: 1) анализ «выдвигаемой» семантической информации, располагающейся в начале текста, позволяющей уловить его первичный смысл (гештальт) и вводящей первичные пространственно-временные ориентиры для реконструкции целостного «мира истории»; 2) постепенное «погружение в текст» посредством пошаговой интерпретации новой информации в последующих контекстах (точках зрения), создаваемой приращением новых (ритмообразующих) смыслов к уже известным значениям повторяемых (метрообразующих) единиц; 3) концептуальный анализ ключевых слов в симметричных фрагментах текста (начальном и конечном) в их динамике. Но это только этапы когнитивного анализа текстовой информации. Следующий, коммуникативно-дискурсивный уровень предполагает установление субъекта говорения как «точки отсчета», коммуникативной позиции, выбираемой автором для выдвижения ключевых концептов. Важен ракурс их представления в режиме «свое чужое» в разных типах нарратива, в большей или меньшей степени эксплицирующих личностную авторскую модальность.

Четвертый параграф, «Логика нарративного текста и дискурса», посвящен проблеме дефиниции нарратива, отвечающей задаче объяснения когнитивной логики истории.

В зарубежной нарратологии нет согласованности мнений по вопросу определения нарратива. Нарратив понимается по одному из трех оснований: 1) как особый тип текста, содержание которого в большей или меньшей степени соответствует прототипическим свойствам истории; 2) как ментальная репрезентация, отличная от всех других форм мысли своим глобальным характером (целостный образ мира истории, получаемый только в результате конвергенции всех когнитивных операций, происходящих в процессе порождения и восприятия этого мира); 3) как модель дискурса – особая форма коммуникации, определяемая особым когнитивным стилем субъекта и его прагматическими установками (Ryan 2007, 2008; Herman 2009). Склоняясь к первому, текстовому подходу, мы предлагаем не строить определение нарратива по принципу бинарной оппозиции, а определить нарративные тексты как «расплывчатое множество» (a fuzzy set) текстов разных степеней нарративности, группирующихся вокруг прототипических представителей истории. Принцип «размытого множества» позволяет определять, в какой степени соответствует тот или иной текст прототипическим свойствам нарратива. Их мы выделяем три: (1) уникально структурированный временной ход событий, отличный от общих тенденций, который (2) вносит дисбаланс в стабильную модель мира участников событий (3) и передает субъективный опыт проживания дестабилизации жизни посредством использования повествователем «своей» или «чужой» позиции восприятия этого опыта. Эти признаки сохраняются в любом конкретном нарративном тексте и в любой ситуации общения. Понятие «степени нарративности» может связываться или с историей, или с дискурсом. Один и тот же текст может быть абсолютно нарративным в первом смысле и демонстрировать низкую нарративность во втором, если он сообщает полноценную историю, но прогрессия событий замедляется описаниями, комментариями и ретроспекциями.

Хотя условия определения нарративного текста классифицируются по разным критериям, у него есть общий структурный принцип – ритм, организующий следование и объединение речевых единиц в единство и порождающий особую нарративную логику – логику реконструкции глобальной ментальной репрезентации истории. Если нарративы повседневного дискурса спонтанно-динамичны и не предполагают фиксации в виде жанрово однородного цельного текста, то художественный нарратив это специфический способ динамического выстраивания автономного «мира истории», в котором представлена определенная возможность решения конкретной проблемной ситуации. Поэтому нарратив рассматривается как специфическая форма когнитивной логики, порождающая особый нарративный дискурс, результатом и главной единицей которого является нарративный текст. Нарративный дискурс – это нарративно организованное событие, вовлекающее двух и более людей в информационный обмен с помощью текста, содержащего историю.

Композиционная аранжировка всех средств вербализации нарратива способствует эффективному пониманию информации о «мире истории», который является вымышленным, вторичным. Но, познавая этот мир, человек проецирует его на реальные жизненные ситуации и усиливает тем самым способность оценивать свое Я, свое место в мире и свое будущее как адекватное/неадекватное. Значит, композиционный ритм как высшее воплощение индивидуального стиля автора является оптимальным способом организации нарративного дискурса, с помощью которого текст превращается в «метавозможность» когнитивной деятельности.

В конце параграфа называются те условия, которые должны включаться в когнитивно-дискурсивное определение нарративного текста:

1) формальное условие: цельность и завершенность формы текста, которая обладает линейно-ритмической структурой, отражающей процессуальность речемыслительной деятельности автора, и статично-симметрической структурой, являющей собой фиксированный результат (слепок) этой деятельности;

2) лингвистическое условие: наличие соизмеримых текстовых единиц, имеющих соответствующие языковые планы выражения, которые объемно и содержательно оптимальны для обнаружения композиционно-ритмических закономерностей не только в рамках отдельных фрагментов, но в рамках целого текста; 

3) когнитивное условие: процесс категоризации и концептуализации мира фиксируется в виде индивидуально-специфичной глобальной ментальной репрезентации «мира истории», которая порождает аналогичную глобальную репрезентацию в сознании реципиента и служит источником ее интерпретаций

4) лингвокультурное условие: глобальная репрезентация истории одновременно отражает некоторые инвариантные способы мировосприятия, разделяемые всеми носителями лингвокультуры, к которой принадлежит автор текста (языковая личность как когнитивно-дискурсивный инвариант Гришаева 2006); 

5) коммуникативное условие: нарративный текст должен представлять определенное решение проблемной ситуации в фиктивном мире истории, отдаленном от актуального мира читателя, но которое может стать метавозможностью, переносимой читателем на актуальные жизненные ситуации;

6) прагматическое условие: индивидуальная завершенная форма текста (композиция) детерминируется интенцией субъекта коммуникации чем тщательней продумана схема причинно-следственных отношений между элементами мира истории и их трансформациями, тем эффективнее дискурсивный процесс.

Весь этот спектр условий отвечает универсализирующему подходу к нарративному тексту, принятому в данном исследовании, но из них можно выбирать одно или несколько условий для формулировок определений нарратива, релевантных для целей разных исследований.

Пятый параграф, «Точка зрения как базовая единица композиции нарративного текста», включает три пункта: 5.1) «Композиционные функции сверхфразового единства и абзаца», 5.2) «Точка зрения, фокализация и перспектива» и 5.3) «Языковые планы выражения точки зрения в нарративном тексте. Понятие текстовой сетки».

Центральной категорией нарратива является точка зрения (Шмид 2003, Успенский 1995). Целесообразно ее рассматривать и в качестве базовой единицы нарративного синтаксиса.

Нарратологи используют термины «точка зрения» и «фокализация» как взаимозаменимые, регулирующие и коммуникативный процесс рассказывания, и когнитивный процесс понимания истории. Мы доказываем, что это не совсем равнозначные понятия. Понятие точки зрения является более объемным и содержательно-синтетичным. Оно включает в себя и пространственно-временную позицию субъекта (когнитивный фактор формирования аспекта фокализации), и его «голос» (фактор формирования нарративного дискурса), и его аксиологию (фактор формирования концептуальных смыслов текста). Переход от одной точки зрения к другой редко происходит без перехода от одного сверхфразового единства к другому, хотя точка зрения может совпадать с одним предложением. Фокализация расчленяет точку зрения (СФЕ) на более дробные фрагменты – «кадры», совпадающие с предложениями или даже клаузами. Поэтому точка зрения это иерархически высшая единица композиции повествовательного текста, его сегмент, в котором все четыре плана мира истории – пространственный, временной, субъектно-речевой и модальный – синтезированы и управляемы одним субъектом восприятия и/или говорения. Точка зрения – это наиболее самостоятельная многоуровневая единица текста, содержание которой представляет одно завершенное, мотивированное фабулой событие или состояние с позиции рассказчика или участника мира истории.

Два первых плана вместе образуют объектный план композиции. Объектным мы его называем потому, что, соответствуя категориям сюжета и хронотопа, пространственно-временные ориентиры «мира истории» отражают когнитивные способы концептуализации фрагмента мира и предназначены для «ментального зрения» читателя (Тюпа 2006, с. 35-48). Третий, субъектно-речевой (дискурсивный) план текста, организует общую стратегию внутритекстовой коммуникации и предназначен для «ментального слуха» читателя. Сферой пересечения пространственно-временного и субъектно-речевого планов текста является текстовая модальность категория, в которой главным является выражение ценностно-оценочного отношения автора к тому, о чем он говорит (Виноградов 1950, Солганик 1984, Ильенко 1989 и др.).

Категория фокализации, как ее мыслил Ж. Женетт, предполагает технические способы реализации каждого из языковых планов точки зрения в тексте. Наше понимание данной категории близко пониманию В. И. Тюпы: это особый уровень коммуникации между автором и читателем, идущий через смену «кадров внутреннего зрения», детализирующих событийно-объектный план композиции, поскольку фокусировка внутреннего зрения постоянно меняется от предложения к предложению (Тюпа 2006, с. 58). Фокализация способствует коммуникативному выделению языковых форм репрезентации определенных объектов мира истории, представляет эти объекты в режиме различения фигура фон. Сам факт попадания определенного объекта в «фокус видения» сигнализирует о его ценности для субъекта фокализации. Этот объект мы называем фокальным, а его денотат рассматриваем как «сакральный центр» текстового пространства.

Понятие «кадров фокализации» близко понятию «окон», открывающихся в миры истории через «перцептуальный экран», создаваемый фокализатором и манипулирующий процессом восприятия. Выделение одного фокального объекта в отдельное предложение или короткий абзац-диктему (М. Я. Блох) внутри СФЕ способствует его актуализации.

Логика наших рассуждений подтверждается анализом двух фрагментов из романа В. Вулф «Миссис Дэллоуэй».

В конце параграфа (п. 5.3) дается характеристика категории текстовой сетки. Точка зрения является единицей сегментации текстового континуума, формально совпадающей с СФЕ. Ее семантическая структура создается четырьмя основными языковыми планами, функционирующими как отдельные сетки текста пространственная, темпоральная, нарративно-речевая и модальная, которые взаимодействуют между собой, формируя общую текстовую сетку. Текстовая сетка понимается как линейная категория текста, образуемая совокупностью средств морфологического, синтаксического и лексического уровней, обеспечивающих ориентацию читателя в мире текста (ср.: Ноздрина 2001). Категория дейксиса организует все текстовые сетки, составляя общее семантическое ядро их сегментов, а у остальных есть специфические языковые формы выражения. Чередование сегментов каждой из четырех сеток создает определенный ритмический рисунок на каждом из соответствующих уровней. В то же время, стоящее за каждым из уровней текстовой иерархии единство индивидуального сознания художника предопределяет их резонанс, суммирование уровневых ритмов в макроритм композиции.

Глава II. Пространство и темпоральность нарратива

Вторая глава начинается с лингвокультурной характеристики модернизма, модернистского менталитета и дискурса. Затем на базе нарративных и лингвистических категорий характеризуются два вида текстовой сетки пространственная и темпоральная.

В параграфе 1, «Лингвокультурные доминанты модернистского сознания», рассматриваются термины «модерность» и «модернизм», выделяются ключевые реалии эпохи и характеризуются особенности их отражения в Евро-Американском модернистском искусстве и дискурсе.

Эпоху модерна отличает от всех остальных особая идеология «креативной деструкции», вызванная радикальным переструктурированием социальных отношений (Jameson 1991, Pinkney 1989). В процессе распространения империй промышленный капитализм неоднократно переживал кризисы сверхаккумуляции, что привело к революционным научным открытиям, технологическим изобретениям, и как следствие – к фундаментально новому восприятию реальности как пространственно-временной компрессии и к специфическим эстетическим формам ее воспроизведения (Connor 2003). Реакция на утраченную цельность мира сделала художественное сознание психотическим, деперсонализованным (Руднев 1999). Монтаж гетерогенных фрагментов опыта стал техническим принципом создания автономных художественных систем – неомифологических универсальных моделей мира, в которых ценностную значимость обретают деформации «объективного» пространства и времени субъективным сознанием.

Научно-технологическая сфера жизни породила концепты «относительность», «атомарность», «воздухоплавание, эфир, телеграф», «кинематограф», «психоанализ», «миф, архетип», «поток сознания» и др., политическая сфера – концепты «метрополия – колония», «мировая война», «колониальная война», «революция» и др. Инвариантными признаками модернистского пространства и времени являются урбанистичность, предельная временная, топографическая и социально-историческая конкретность, которые представляют «здесь-и-сейчас» истории как тупик, обесцененную цельность, а личность как обесцененное «социальное тело». Притом, что эти лингвокультурные концепты относятся к разным референтным сферам, их содержание объединяет один общий когнитивный признак – «деконструкция», «распад на части». Именно этот признак стал доминирующим в осмыслении человеком новой эпохи новой картины мира, и он же определил характерные черты модернистского дискурса: 1) разрыв с традиционными ценностями и причинно-следственными связями посредством неомифологического моделирования реальности; 2) деформация пространственно-временных отношений; 3) сведение представления об объективном мире к бытию субъективного сознания, использование техники «потока сознания»; 4) бессюжетность; 5) интертекстуальность и т. д.

В пункте 1.2 рассматриваются национальная и универсальная составляющие модернистскиих картин мира Вирджинии Вулф и Джеймса Джойса.

Английский модернизм представлял собой соединение двух типов дискурса: «английскости» (Englishness) – политически нормативного универсализирующего типа для капиталистического колониального строя – и модернизма, эстетически нормативного типа для литературы начала ХХ века. Парадокс английского модернизма заключается в том, что, с одной стороны, английская культура была слишком национальной (инсулярной) для интеркультурного модернизма, с другой она была уже недостаточно национальной вследствие ее имперского выхолащивания (Esty 2004).

С одной стороны, концептуализация мира Вирджинии Вулф определялась метропольным восприятием. «Английскость» ее мировоззрения прочитывается в этнографически маркированном хронотопе, в имперских и социально-классовых амбициях. С другой стороны, ее эксперименты с техникой изображения «обычного сознания в обычный день», с моделированием нового мифопоэтического хронотопа и «женского письма», ее стремление придать тексту атомарно-волновую структуру могли появиться только у человека ХХ столетия. Тем не менее, «имперская английскость» помешала В. Вулф достичь того масштаба универсализации дискурса, которого достиг Джойс.

Джеймс Джойс объявил разрыв с локальными ценностями, определяющими его «культурный тип» (семья, Ирландия, ее история, искусство, католичество). Но экстремальный индивидуализм Джойса парадоксально стал катализатором, проявившим в его произведениях типические черты ирландской идентичности в самой концентрированной форме: 1) неприятие Англии как господствующей политической силы; 2) схоластичную логику мышления как производное католической ортодоксии и одновременно протест против католических догм; 3) ирландскую музыкальную одаренность, сказавшуюся в отточенной звукосимволической и ритмической структуре его текстов; 4) специфический сниженный юмор, источником которого является ирландский фольклор и др. Но Джойс-модернист выходит далеко за рамки провинциального микрокосма Ирландии. Его «Улисс» это «произведение-космос», «энциклопедия и литературная сумма» (Эко 2003). Композиционно этот космос отразился: 1) в сложной символике романа в разработанных Джойсом схемах каждый из 18 эпизодов соотносится с определенным искусством или наукой, цветом, частью тела человека; в целом эти символические ассоциации представляют весь спектр и ритм телесной и духовной жизни человека; 2) в интертекстуальных связях романа с Гомеровской «Одиссеей», с Библией, Шекспиром, а также с текстами других функциональных сфер (журналистика и пресса, наука и эзотерика, официально-канцелярские документы и частная переписка и др.); 3) в использовании всей повествовательной палитры – от лирической субъективности (в первой части) и миметического стиля воспроизведения жизни в «поперечном разрезе» (через диалоги) до «потока сознания», воспроизводящего способ мышления человека вне зависимости от его социальных, национальных и возрастных характеристик (вторая и особенно третья части романа); 4) в глобальной задаче расширить сюжетные рамки (один день жизни обыкновенных дублинцев) до континуума, вмещающего развитие всей человеческой цивилизации.

В параграфе 2, «Представление концепта «Тело человека» в романах «Улисс» и «Миссис Дэллоуэй», дается анализ, который строится по общей модели, описанной в конце третьего параграфа первой главы, но с акцентом на фреймово-гештальтные представления концепта.

Анализ показал, что в знаковых романах Джойса и Вулф представлены два вида тела 1) физическое, социальное, осмысленное как вырождающаяся марионеточная структура, и 2) воображаемое, асоциальное тело как вместилище живого интеллекта, способ бегства от реальности. Первое актуализировано в контекстах, представляющих «тело человека» с внешней позиции нарратора, второе в контекстах внутренних «фантазийных» дискурсов персонажей. Личностные смыслы, вкладываемые в данный концепт Дж. Джойсом и В. Вулф, определяют варианты его представлений: мистическая форма связи всего со всем, присутствия всего во всем у Джойса и умозрительная форма компенсации женской идентичности у В. Вулф.

Хотя Джойс не указывает в своих схемах «телесного символа» первой части, частотный анализ позволяет назвать его со всей определенностью «голова». В последующих эпизодах указанные Джойсом символы («почка», «легкие», «гениталии» и т. д.) соотносятся с содержанием зачастую нелогично. Исходный, «эмбриональный» образ головы получает в новых контекстах новые значения, постепенно оформляясь в некий глобальный организм. Слова телесной семантики образуют слоты «анатомического фрейма», причем «голова», «туловище», «руки» и «ноги» составляют субфреймы, складывающиеся в вертикальную структуру, а слова, обозначающие внутренние органы, кровь и даже «белые кровяные шарики» (у Джойса) образуют слоты тела в «поперечном разрезе». В «Миссис Дэллоуэй» физиологическая, внесоциальная составляющая тела отодвигается в «фон», главными аспектами являются социальный и интеллектуальный. Табуированная сфера телесной жизни, акцентированная в «Улиссе», у В. Вулф отсутствует.

Предметно-понятийное и образно-гештальтное содержание концепта «голова человека» развивается в 9 эпизоде романа, «Сцилла и Харибда», по схемам Джойса символически соотнесенном с «мозгом». Вновь оно преломляется через сознание героя-интеллектуала, Стивена, чья внешняя и внутренняя речь перебивается репликами второстепенных героев-оппонентов. Последние вводятся рекуррентной нарративной конструкцией «он сказал». Субъекты оппоненты Стивена представляются в ней как «говорящие головы» нелицеприятного вида: «блескоглазый рыжепорослый череп», «лысорозовая тыква», «гагачье яйцо головы» и т. д. Повторы подобных метафор и метонимий в одной синтаксической модели (N – V) представляют концепт «голова модернистского тела» оценочно, как функцию паралитичного интеллекта культурной элиты Ирландии.

В отличие от этого типа концепта, в тропеических контекстах дискурса Стивена выдвижение получают интеллектуальные признаки головы: «ум», «мозг», «мысль», «память», «воображение». Образная сфера данного концепта, перекликаясь с таковой в начальном эпизоде, формируется ассоциативным принципом модернистского дискурса: 1) голова (тело) человека имя, «венец и меч» героя миф («Stephanos, my crown. My sword») 2) Дедал (отец) и Икар (сын, потерявший отца) («Fabulous artificer. The hawklike man. … Lapwing. Icarus. Pater, ait») 3) тело родство, предательство, прелюбодейство и изгнание сквозные мотивы в творчестве Шекспира и Джойса 4) тело художественный образ, медиатор времени и пространства («As we, or mother Dana, weave and unweave our bodies, Stephen said, from day to day, their molecules shuttled to and fro, so does the artist weave and unweave his image…») etc. 

В романе «Миссис Дэллоуэй» представлены два аналогичных вида тела – материальное, гендерное и воображаемое «женское модернистское тело», преодолевающее стереотипы культуры. Первое реализуется через повторы номинаций тела и его частей, которые вписаны в социально-сатирические нарративы от деперсонализованного повествователя-наблюдателя. Они представляют типичного англичанина эдвардианской эпохи как марионетку, автоматически выполняющую выработанные столетиями модели поведения: «Tall men, men of robust physique, well-dressed men with their tail-coats and their white slips and their hair raked back who, for reasons difficult to discriminate, were standing in the bow window of Brooks’s with their hands behind the tails of their coats <…>. At once they stood even straighter, and removed their hands, and seemed ready to attend their Sovereign, if need be, to the cannon’s mouth, as their ancestors had done before them». Гендерная концептуализация тела с внутренней позиции Клариссы Дэллоуэй также связана с социальными реалиями, но она порождает особый образ монархии как чего-то магического, окруженного светящимся ореолом: «Clarissa guessed; Clarissa knew of course; she had seen something white, magical, circular, in the footman’s hand, a disc inscribed with a name, – the Queen’s, the Prince of Wales’s, the Prime Minister’s? – which, by force of its own lustre, burnt its way through…». Такое представление тела занимает основное пространство романа.

«Воображаемое модернистское тело» представляется редко, причем исключительно во внутренних монологах, создающих эффект «транспозиции в фантазм» героини: «But often now this body she wore (she stopped to look at a Dutch picture), this body, with all its capacities, seemed nothing – nothing at all. She had the oddest sense of being herself invisible; unseen; unknown; there being no more marrying, no more having of children now…». Когнитивные признаки «невидимость», «безбрачие», «бездетность» и пр. формируют представление о «воображаемом теле» как о ментальной проекции женского сознания, способе снятия ограничений, накладываемых маскулинной культурой.

Параграф 3 называется «Мифопоэтический хронотоп и пространствоцентризм текста». В нем характеризуется абстрактная теоретическая модель нарративного пространства.

Характеризуется литературоведческая традиция, которая показала кардинальное значение хронотопа для структурирования повествования и его ритмизации (Бахтин 1975, Сапаров 1974, Лотман 1970, 1996 и др.). В качестве главного методологического ориентира для понимания соотношения пространства и текста принимается концепция мифопоэтического хронотопа В. Н. Топорова (Топоров 1983). Из выделенных ученым функций наиболее значимыми для работы являются следующие: 1) хронотоп структурирует текст «геометрически», позволяя анализировать его с помощью таких категорий, как точка, прямая, расстояние, сфера, ось, симметрия; 2) в то же время, антропоцентричность текстового пространства делает его «мерность» не абсолютной, однородной, а динамичной; 3) хронотоп актуализирует мифологему пути как сюжетно-событийную и субъектную ось текста; 4) хронотоп влияет на акт интерпретации благодаря «настраиванию Я на ритм внешнего мира (текста)» (Топоров 1983, с. 228).

Нарративное пространство текста понимается как среда, окружение, в котором живут и перемещаются участники мира истории. С помощью мифопоэтической модели хронотопа выделяются следующие структурные параметры пространства нарратива: 1) отграниченность; 2) полевая организация: «обжитой», ценностно организованный сакральный центр – «чужая» периферия; 3) отграниченность линейного расстояния между центром и периферией двумя крайними точками или локусами началом пути и его концом; 4) «антропоморфичный код».

Далее обобщаются значимые результаты исследований проблемы отражения пространства в языке с позиций семантики, теории референции и когнитивной лингвистики (Степанов 1994, Апресян 1995, Падучева 1996, Кубрякова 1997, Гак 1998, Болдырев 2000 и др.). В своей совокупности они коррелируют с семиотической концепцией мифопоэтической модели мира В. Н. Топорова, хотя основное внимание уделяется лексическим средствам вербализации внеязыковой действительности.

В параграфе 4, «Пространственный план точки зрения и пространственная сетка текста», обозначенные аспекты нарратива определяются теоретически, предлагается метод их анализа; в двух подпунктах – 4.1. и 4.2 – дается анализ ритмических и симметрических моделей нарративного пространства в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй», в рассказах Дж. Джойса «Встреча», «Сестры» и «Мертвые».

Пространственный план точки зрения формирует пространственную сетку текста: совокупность средств морфологического и лексического уровней, обеспечивающих ориентацию читателя в пространстве нарратива. Пространственная сетка строится на базовом принципе соотношения объективного пространства истории (ПИ) и субъективного пространства дискурса (ПД). Как линейная категория пространственная сетка расчленяет текст на сегменты – точки зрения. Средствами выражения одной индивидуальной точки зрения в пространственном плане являются следующие языковые компоненты: 1) дейктический центр (я, он), точка отсчета пространственных ориентиров; 2) номинации объектов и локусов мира истории; 3) глаголы движения, наречия, предлоги места и направления (come/go, up/down, left/right, in/out, on/under, etc.). Как когнитивная категория сетка текста моделируется авторским целостным видением пространства истории, которое имеет фреймовую структуру.

Фреймы – это крупные фрагменты локализации событий (дом, город, страна, континент и т. д.). Сегмент пространственной сетки текста – индивидуальная точка зрения – представляет собой субфрейм базового уровня, аналогичный пространству театральной сцены. Субфреймы вкладываются во фреймы, а фреймы образуют единый гиперфрейм пространства истории. Субфреймы организованы фокализацией: фокус внимания героя или нарратора составляет фокальный объект, «фигура» на «фоне» сцены. Кадры фокализации меняются внутри субфрейма. Номинации фоновых объектов образуют периферию «поля видения» (микрополя субфрейма), распространяющегося на границы СФЕ и/или абзаца.

В тексте может быть не одна, а несколько конфликтующих точек зрения, порождающих несколько индивидуальных пространственных перспектив. Пространственная сетка может быть, соответственно, однородной, отражающей единственную индивидуальную перспективу или складываться в суммарную структуру, в которой переплетены или даны контрастно несколько перспектив. Динамика развертывания пространственной сетки от исходной точки к завершающей точке определяется своеобразием «мифологемы пути» участника (участников) мира истории. Смена дейктического центра и денотатов локусов маркирует дейктический сдвиг – переход или к следующему «субфрейму» данной перспективы, или к субфрейму другой индивидуальной перспективы.

Фреймы и гиперфреймы создают геометрию, топографическую модель пространства истории, приближенного к объективному. Индивидуальные перспективы структурируют динамическое пространство дискурса, которое деформирует «объективное» пространство истории. Формы деформации пространства истории в текстовой сетке анализируются с помощью кинематографического термина «план изображения». Всего мы различаем четыре плана: 1) дальний, 2) средний, 3) крупный и 4) натуралистически крупный план:

1) Дальний план – это сегмент текста, в котором объективное пространство истории максимально стягивается. Здесь единая точка зрения может охватывать практически безграничное поле видения со множеством мелких объектов (zoom out), и потому в этом сегменте пространство истории может до бесконечности превышать пространство дискурса (ПИ > ПД). 

2) Средним планом пространство дается в сегментах, описывающих один субфрейм – сцену, которая организована обозримым множеством объектов. Степень обобщения или стяжения фабульного пространства здесь значительно уменьшается и устанавливается реальный режим изображения, масштабы объективного пространства мира истории и субъективного пространства дискурса становятся соизмеримыми: ПИ ПД или ПИ ПД.

3) В сегменте текста, представляющем один объект крупным планом, с очень близкой дистанции, масштаб изображения резко увеличивается (zoom in), вследствие чего ПИ ПД.

4) Натуралистически крупный план – это сегмент текста, в котором используется самая сильная форма растяжения ПИ: ПИ < ПД.

Чередование субфреймов определяет ритм пространственной сетки, а ее метричность ощутима в повторах ключевых номинаций локусов и дейктических центров.

Типология точек зрения в пространственном плане строится на принципе шкалы, в диапазоне которой различаются разные степени противопоставления или слияния позиций субъектов восприятия. Три основных типа пространственной точки зрения – внешняя точка зрения повествователя; переменная точка зрения (повествователь/персонаж); внутренняя точка зрения персонажа. Они определяются типами повествователей, которые рассматриваются в третьей главе работы.

В пространственной сетке первого рассказа из сборника Джойса «Дублинцы», «Сестры», три фрейма: 1) дом, в котором Я-повествователь живет со своими опекунами (2 страницы), 2) улица возле дома священника (2 стр.), 3) дом сестер священника (4 стр.). Логика чередования фокальных объектов внутри этих статичных фреймов такова: фоновые объекты реальной сцены-субфрейма сменяются одним объектом-«фигурой», а затем фокальным объектом внутреннего восприятия. Ритм смены субфреймов складывается в такую последовательность: у дома священника (реальный план ПИ) паралич священника (ирреальный, внутренний план ПД) в доме опекунов (реальный план ПИ) «серое лицо паралитика» (ирреальный план ПД) у дома священника (реальный план ПИ) образ священника (ирреальный план ПД) в доме сестер священника (реальный план ПИ). Эти колебания образуют своеобразную композиционную спираль, которая начинается в точке ирреального субфрейма (фантазм вокруг слов «паралич» и «смерть»), а заканчивается реальным («в комнате сестер») (Схема 1).

Схема 1.

The Sisters

Фрейм 1

Фрейм 2

Фрейм 3

План реального простран-ства истории

План ирреаль-ного простран-ства

дискурса

In the supper room

The priest  the

dream

(the grey

face of the paralytic)

Great Britain Street

The priest the

dream

  (the grey face of the

paralytic)

In the priest’s house

 

The priest’s

Smile

Асимметрия гиперфрейма первого рассказа «Дублинцев» задает логику, по которой выстраивается перспектива пространственной сетки, общая для всех последующих рассказов сборника. Но в заключительной повести, «Мертвые», восстанавливается баланс соотношения двух планов. По соотношению дв ух планов тексты первого и последнего рассказов образуют об ратн ую пропорцию или зеркальную симметрию. В Таблице 1 приводится процентное содержание сегментов ирреального, фантазийного пространства (ПД) в пространственных сетках рассказов «Сестры» и «Мертвые»:

Таблица 1

Рассказ

Часть 1

Часть 2

Часть 3

Сестры

40%

80%

1%

Мертвые

5%

17%

40%

В параграфе 5, «Ритм пространственной сетки на уровне архитектоники текста, рассматриваются ритмо- и смыслообразующие функции объемно-прагматического членения текста.

Для художественного, особенно модернистского, текста характерно несовпадение границ между абзацами и СФЕ. В соответствии с теорией М. Я. Блоха мы различаем три типа СФЕ: кумулему, оккурсему и диктему (Блох 2004). Если основные функция СФЕ тематизация (актуализация микротемы), стилизация и организация субфрейма (сцены, изображенной с определенной точки зрения), то основная функция абзацного членения создание темпа-ритма: межабзацные паузы длиннее пауз между предложениями и синтагмами, в связи с чем членение текста на короткие абзацы ведет к прерывистому, дробному ритму, а на длинные – к ускоренно-плавному (Солганик 1991 и др.).

Анализ архитектоники сборника Джойса «Дублинцы» показал тенденцию замедления ритма повествования к концу за счет увеличения объема каждого последующего цикла («Детство» – 21 страница, «Юность» –26 стр., тетралогия «Частная жизнь взрослых дублинцев» – 38, трилогия «Политическая жизнь» – 47 страниц, повесть «Мертвые» – 41 страница) и постепенного уменьшения объема абзацев. В Таблице 2 приводятся данные по содержанию абзацев длиной в одну или две строки в каждом рассказе книги в порядке их следования друг за другом1:

Таблица 2

Номер рассказа

1

2

3

4

5

6

7


коротких абзацев

61,3 %

37,5%

45,5%

50%

26,1

64,8

25,8%

Номер рассказа

8

9

10

11

12

13

14

15

коротких абзацев

62,6%

47,4%

9%

18%

70%

51,8

77,7%

67,5

Дробный абзацный ритм первого, шестого, восьмого и четырех последних рассказов определяется большим содержанием в них диалогов и полилогов, где многие абзацы-реплики по величине не достигают и строчки. В этих рассказах примерно на каждые один-два абзаца приходится один необычно малого объема2. Преим ущественно плавный ритм архитектоники детского цикла и «Юности» и замедленный, дробный ритм «Взрослой жизни» образуют зеркальную симметрию текста «Дублинцев»: композиционный слом проходит точно в середине – в конечном рассказе юно шеского цикла «Пансион» (№ 7).

Обратная ритмическая закономерность объемно-прагматического членения текста прослеживается в «Улиссе»: начиная с преимущественно дробного разбиения текста на части, эпизоды, части эпизодов и абзацы, Джойс постепенно наращивает их объем к концу романа. Последний эпизод романа (его финальная сильная позиция) – это 62 страницы потока сознания Молли Блум, в котором средний объем абзаца – 10,3 страницы. Такой тип архитектонического членения маркирует гипертрофированный интерес автора к тайнам бессознательного женщины. 

В пункте 5.2,. «Архитектоника и перспектива модернистского текста», рассматривается другая функция объемно-прагматического членения – функция монтажа «кадров» изображения, которая отвечает за структурирование текстовой перспективы. Объем абзаца играет роль «кадровой рамки», охватывающей сегмент текста. Он обусловлен дистанцией наблюдения: чем больше абзац, тем дальше точка зрения и сильнее эффект «птичьего полета». С уменьшением абзаца сокращается поле зрения, усиливается детализация и устанавливается крупный план видения.

Нарративная техника, использованная Джойсом в «Улиссе», принципиально кинематографична. В эпизоде «Блуждающие скалы», который состоит из 19 разделенных графически (звездочками) синхронных сцен, подобно кинокамере показывающих разных персонажей синхронно в разных местах. Кинематографичным текст эпизода становится благодаря вставкам-диктемам отдельным предложениям внутри сцен-субфреймов, которые тематически выпадают из СФЕ-оккурсемы и затрудняют восприятие информации. В результате получается суммарная перспектива, каскад смонтированных кадров фокализации.

Своеобразие смысловой перспективы «Дублинцев» определяется тем, что психологизм и символизм сочетаются в сборнике с рациональной реалистичностью представления участников как социальных типов и индивидуумов. Отсюда – четкость абзацного и тематического членения, позволяющая легко обнаружить ритмические тенденции. В романе Джойса «Улисс» и в произведениях В. Вулф, где доля внутренних монологов и потока сознания превышает долю реалистического повествования, много крупных абзацев-кумулем. В них представлен иррациональный план мышления, «расщепленный субъект» в структуре личности, все время меняющий фокус мысли и восприятия, что обусловливает «живую неравномерность» ритма текста.

Параграф 6 называется «Время повествовательного текста». В нем рассматриваются категории нарративной темпоральности (п. 6.1), языковые средства временной референции (п. 62), характеризуется текстовая категория темпоральной сетки и метод ее анализа (п. 6.3) и анализируется ритм темпоральности в рассказе Джойса «Прискорбный случай» (п. 6.4).

Основные аспекты теории нарративной темпоральности, в основании которой лежит идея хронотопа: 1) различение времени истории и времени дискурса и 2) значение грамматических глагольных форм для времени истории и времени дискурса (Genette 1980, Ricoer 1990, Bal 1997, etc.).

Три подкатегории единой повествовательной категории времени (Tense), с помощью которых анализируются временные отношения в повествовательном тексте порядок (анахрония), скорость (длительность) и частотность (Genette 1980). Когнитивный порядок темпоральности текста сближается с индивидуальным опытом восприятия темпоральности мира, почти никогда не совместимым с однообразно-механическим ритмом тиканья часов (Clock-time). Текстовая модель нарративности это «репрезентации сознания», основанная не на сюжете, а на значимости опыта, полученного героями и повествователями в результате событий (experientiality) и «пережитого» читателем (Fludernik 2003).

Темпоральная сетка текста – это совокупность средств морфологического, грамматического, лексического и фразового уровней, обеспечивающих ориентацию читателя во временных отношениях нарративного текста. В отличие от парадигматической категории темпоральности (весь набор языковых средств для выражения временных отношений), темпоральная сетка – синтагматическая категория, категория текста. Сегмент этой сетки – временная точка зрения – содержит один определенный временной ракурс изображения времени истории участником или нарратором. Темпоральная сетка «накладывается» на пространственную, а образуемая ею перспектива также может быть единичной или множественной.

Сегмент темпоральной сетки текста образуется следующими языковыми компонентами: 1) дейктическим центром, 2) средствами временной референции (личные и неличные глагольные видо-временные формы); 3) лексическими, фразовыми и морфологическими указателями точек и периодов времени, их последовательности и темпа (14 June, 1904; One evening; It was after nine o’clock; slowly, suddenly, at moments, after, before, while, etc.); 4) глаголами перцептивной деятельности, главным образом, to hear и to see, и глаголами движения (She watched the evening invade the avenue; At moments he seemed to feel her voice touch his ear. He stood still to listen.).

Анализ ритма темпоральной сетки связан с темпом наррации. Текст членится на сегменты, каждый из которых представляет события с определенной скоростью (длительностью) повествования. Всего различаются пять видов темпа (Bal 1997): 1) эллипсис (опущение элемента фабулы) сегмент текста, в котором время истории (ВИ) до бесконечности больше времени дискурса (ВД) (ВИ > ВД); 2) обобщение (ускоренное представление ряда элементов фабулы) сегмент текста, в котором ВИ > ВД; 3) сцена (детальное представление события) сегмент, в котором время фабулы и время дискурса почти изохронны (ВИ < ВД); 4) замедление (slow-down, растяжение длительности события) сегмент, в котором ВИ < ВД; 5) пауза (остановка событий) сегмент, в котором ВИ < ВД.

Количественный подсчет абзацев и страниц, отведенных на обобщения, сцены, замедления и паузы, значим как характеристика сегментов темпоральной сетки в отношении уделяемого им внимания. Эллипсис часто «пропускает» особо значимое событие, которое персонаж хочет «стереть» из памяти (психологическая или магическая функция). В сцене, которая часто содержит диалог, обычно реализуется узловой момент хронотопа. Замедление имеет сильный эффект эвокации. В модернистских текстах замедления часты: короткие фрагменты тривиальных событий истории регулярно чередуются с пространными внутренними монологами. Такой повествовательный ритм уподобляет текст потоку ежеминутных впечатлений, в котором события уходят на второй план. Паузы встречаются намного реже замедлений. В них все внимание субъекта восприятия сосредоточено на одном фокальном объекте, который получает выдвижение за счет «стоп-кадра» и является всегда ключевым. Типичный пример пауз – эпифании Джойса.

Сегменты анахронии ретроспекции и проспекции прерывают временную перспективу истории. Ритм темпоральной сетки зависит от того, насколько часто сегменты длительности чередуются с сегментами анахронии. В рассказе «Сестры» «порядковые» сегменты текста периодически чередуются с сегментами, представляющими фокальный объект героя-повествователя – умершего священника – в режиме flashback. В результате получаются почти метрические колебания «настоящее время истории (Past Simple) / прошлое время дискурса (Past Perfect)». В рассказе «Эвелина» время истории почти статично (медленно надвигающийся вечер), но время дискурса образуется периодическими колебаниями «настоящее (Past Simple) / прошлое (Past Perfect) / будущее (Future-in-the-Past)», соответствующими ритму восприятий и мыслей героини.

В отличие от анахронии и порядка, частотность определяет не столько процессуальный аспект темпоральности, сколько расчленение текста на соразмерные части. В работе выделяются следующие типы частотности: 1) однократное представление одного события; 2) однократное представление серии событий; 3) повтор одного регулярно происходящего события; 4) повтор серийных повторяющихся событий; 5) неоднократный повтор единственного события. Они обладают разными когнитивными функциями.

Первый тип – самый рекуррентный. Цепочка одноразовых событий создает общий повествовательный фон текста, на котором выделяются остальные типы частотности и который организует общий перцептуальный фрейм объективного времени истории. Типы 2, 3 и 4 используются, если какое-то событие или серия событий повторяются, например, каждый день в течение нескольких лет. Их когнитивная функция заключается в выдвижении идеи рутинности и однообразия жизни участника мира истории. Пятый тип частотности – это когнитивный способ выдвижения уникального события, меняющего ход жизни персонажа. Возвращения к ключевому событию прерывают временную перспективу истории, создавая рекуррентную модель колебаний «настоящее истории / прошлое дискурса». Сегменты темпоральной сетки, включающие повторы такого события, содержат фокальные объекты перспективы.

В целом типы точек зрения в темпоральной сетке определяются сквозным принципом противопоставления позиций говорения и восприятия «свое чужое» в коммуникативной модели текста. Два ее основных типа (Успенский 1995, с. 91-92): 1) совпадение авторской временной точки зрения с позицией персонажа; 2) несовпадение точки зрения: а) последовательная смена позиции (персонаж повествователь); б) синтез двух точек зрения. «Своя» точка зрения повествователя и «чужая» персонажа образуют два полюса единого поля, внутри которого можно идентифицировать разные степени слияния и расхождения между этими позициями.

Анализ темпоральности в рассказе Дж. Джойса «Прискорбный случай» показал, что, с одной стороны, текст симметричен, так как две половины его темпоральной сетки четко разделены осью, отмечающей смену темпа-ритма повествования (ускорение / замедление) и смену точек зрения, определяющих две перспективы изображения времени истории (нарратора / персонажа). Текст этот также обладает высокой степенью метричности за счет наличия в первой половине его сетки сегментов-повторов серийных событий, а во второй большого количества сегментов-повторов, возвращающих читателя к одному и тому же событию. Железный ритм жизни мистера Даффи парадоксально ставится в первой половине текста в выделенную позицию на фоне нового для него ритма свиданий. Вторая половина текста актуализирует динамическую сторону ритма ментальной жизни героя, главной осью организации которого является повтор фокального объекта – образа погибшей из-за его бездушия миссис Синико. Погружение в перцептуальный модуль текста через сцены, замедления и паузы, изобилующие глаголами чувственного восприятия, глаголами в Past Perfect, конкретизаторами течения времени, звуковыми повторами и, главное, через рекуррентные возвраты к событию смерти героини, способствует актуализации второй половины текстовой сетки как смыслового фокуса истории.

Глава III. Ритм нарративно-речевой и модальной структуры текста

В параграфе 1 дается общая характеристика нарративно-речевой сетки текста. Субъектно-речевой, или, по Успенскому, психологический план точки зрения представляет собственно дискурсивную структуру нарратива, охватывающую сеть речевых и мыслительных актов автора, повествователя, персонажей и читателя. Определяет особенности нарративно-речевой сетки структура образа автора-повествователя, последовательное представление эпизодов истории с разных позиций говорения и восприятия.

В параграфе 2, «Коммуникативный и когнитивный аспекты нарративного дискурса и традиции их изучения», дается краткий обзор традиций изучения нарративного дискурса: классической, коммуникативной (Волошинов 1930, Pascal 1977, Успенский 1995, Падучева 1996 и др.), и инновационной, коммуникативно-когнитивной (Banfield 1982, Fludernik 1993, Segal 1997, Semino 2004, Palmer 2008, etc.).

Отдельная точка зрения представляет одновременно перцептивную, речевую, психологическую и оценочную позицию участника мира истории. Она являет себя в форме мини-нарратива, синтаксически реализуемого СФЕ, а нарративно определенным типом повествования. Дейктический центр мини-нарратива понимается как локус прикрепления референтов времени, пространства и составляющих его объектов к сознанию персонажа или повествователя. Локусы отграничены пространственно-временными субфреймами. Предложения и даже клаузы-синтагмы одного предложения, входящие в один мини-нарратив, могут относиться к разным типам репрезентаций речи и сознания – прямому, косвенному или свободному косвенному дискурсу. Их последовательность отражает динамику «текущих фокусов сознания» персонажа. Читатель, занимая точку зрения персонажа, получает «опыт проживания» истории.

Параграф 3 называется «Позиционная структура образа автора-повествователя и типы повествователей». Учитывая классические и современные типологии «повествовательных инстанций» (Stanzel 1971, Genette 1980, Падучева 1996, Брандес 2004, Herman 2002, Jahn 2005), мы различаем три основных типа повествования и шесть их подтипов. Они являются формальными репрезентантами точек зрения (позиций) повествователя и различаются по признаку его отношения к внутреннему миру (психологии) персонажа:

1) объективированное повествование (внешняя позиция): а) аукториального повествователя, б) повествователя-наблюдателя и в) сказового повествователя от 3-го лица;

2) субъективированное повествование (внутренняя позиция): г) перволичного сказового, д) третьеличного персонифицированного (гетеродиегетического) и е) персонального (гомодиегетического) повествователя;

3) повествование с позиции пустого центра от гипотетического повествователя.

Гипотетический повествователь задает особую фокализацию и особый тип повествования, не рассматриваемый в классических типологиях. Данный тип является формальным маркером представления гипотезы о том, что нарратор или персонаж мог бы увидеть или ощутить, заняв нужную перспективу по отношению к актуальной нарративной ситуации (Herman 2002, p. 303). Мир, создаваемый гипотетическим повествователем, противопоставляется или становится виртуальным по отношению к миру текстовой референции. Он образует «нулевую» перспективу, не совпадающую ни с внутренними перспективами участников мира истории, ни с внешней перспективой объективного рассказчика или наблюдателя.

Позиционная структура повествователя воплощается в общей психологической перспективе текста единственной или множественной. Ее ритм реализуется чередованием типов повествования как типов позиций – внутренней, внешней и гипотетической, – которые складываются в конкретном тексте в уникальную модель рекуррентных комбинаций.

Параграф 4 называется «Композиционно-речевые формы выражения точек зрения как структурные компоненты нарративно-речевой сетки текста».

Здесь дается характеристика четырех основных типов композиционно-речевых форм и синтаксических моделей представления каждого из них. Противопоставляются данные текстовые типы и синтаксические модели по степени маркированности в них «своей» речи автора-повествователя и «чужой» речи персонажа:

1) «Своя» речь повествователя (РП): а) повествование, описание, лирическое отступление, рассуждение; б) диалогическая и монологическая речь; в) косвенная речь;

2) Диалогическая речь персонифицированного повествователя (РПП1): а) косвенная речь; б) свободный косвенный дискурс (СКД) косвенное воспроизведение речи, мысли, восприятий и состояний; внутренний монолог (ВМ) от 3-го лица; поток сознания (ПС) от 3-го лица;

3) «Чужая» речь сказового повествователя (РСП) и персонального повествователя (РПП2): а) повествование, описание, рассуждение; б) прямая и косвенная речь; в) прямая мысль, прямое восприятие и состояние; г) внутренний монолог от 1-го лица; д) поток сознания от 1-го лица.

4) «Несобственно авторская» речь гипотетического повествователя (РГП – нулевая позиция): повествование, «гипотетическое» восприятие, внутренний монолог, интертекстуальные вставки.

Приводится шкала синтаксических моделей, представляющих субъектно-речевые позиции в модернистском тексте:

«своя» речь                 диалогическая речь  «чужая» речь

повествователя повествователя  персонажа

                и персонажа                                

–                                                         +

  РП                 РПП1                        РСП  РПП2

(П, О, Р, ЛО) ПР КР СКД " "" "" "  (П, О, Р, ЛО)         ПР

                                                     

                             

  СКР СКМ ВМ от 3 л. ВМ от 1 л.

                                      ПС от 3 л. ПС от 1 л

                                речь гипотетического повествователя

Нарративно-речевая точка зрения определяется как «мини-нарратив» говорящего или воспринимающего субъекта, репрезентация события через тот или иной тип композиционно-речевых форм. Нарративно-речевая сетка текста складывается из таких сегментов. Динамика чередования синтаксических моделей внутри каждого сегмента отражает динамику фокализации.

Учитывая типологию уровней субъективности в нарративном тексте М. Флудерник (Fludernik 1993), мы различаем нюансы между предложениями, репрезентирующими произнесенную и непроизнесенную речь персонажей, а также их мысли и состояния, и располагаем категории предложений на шкале от синтаксически эксплицитных форм репрезентации «чужой речи» до полуотмеченных структур и полной синтаксической интеграции.

Базовые категории предложений

Репрезентации речи

Репрезентации мысли

Прямой дискурс

Прямая речь: He said: «Hey, I love you!» 

Прямая мысль: Hey, I love her!

Косвенный дискурс

Косвенная речь: He said, he loved her.

Косвенная мысль: He thought he loved her.

Свободный косвенный дискурс:

Воспроизведенное состояние (обобщенное изложение содержания дискурса)

Свободная косвенная речь: Hey, he loved her.

Изложение речевых актов:

He finally took courage and proposed to her.

Свободная косвенная мысль: Hey, he loved her.

Психонаррация (изложение мыслительных актов и состояний):

His heart beat pit a pat. He suddenly realised he was in love with her.

Свободное косвенное восприятие

He looked out into the garden. The butterflies were hovering over the hedges, and the little brook was snuggling warmly in the sunshine.

У косвенных и свободных косвенных воспроизведений речи и мысли персонажа есть общий признак их субъект (Он) является формальным маркером вступления сознания повествователя в диалог с сознанием персонажа. Поэтому свободный косвенный дискурс это общая родовая форма дискурсивизации речи повествователя, которая в отечественной традиции называется «несобственно прямой речью» (НСПР).

Параграф 5. «Ритм нарративно-речевой сетки сборника Дж. Джойса «Дублинцы»

Позиционная структура образа автора в «Дублинцах» – это способ производства трех закономерно сменяющих друг друга модусов дискурса: 1) внутренняя позиция перволичного повествователя-участника («Детство») 2) преимущественно внутренняя позиция персонифицированного третьеличного повествователя («Юность») 3) преимущественно внешняя позиция повествователя-наблюдателя («Взрослая жизнь») 4) возврат к повествованию с позиции персонифицированного повествователя (повесть «Мертвые»). Синтаксически это выражается в чередованиях субъективных и объективных предложений: 1) «своя» речь Я-повествователя (описание, внутренний монолог, воспроизведенное восприятие, психонаррация…) 2) диалогическая речь (СКД), перебиваемая речью стороннего наблюдателя (описания, диалог, прямая и косвенная речь) 3) сокращение сегментов СКД и увеличение диалогов, полилогов и сцен от повествователя-наблюдателя 4) возврат к субъективным моделям (воспроизведенное восприятие, состояние, психонаррация, внутренний монолог, поток сознания). Например, в Таблице 3 приводятся данные, отражающие тенденцию увеличения количества объективных синтаксических моделей и уменьшения субъективных моделей в подцикле «Личная жизнь взрослых Дублинцев».

В трех «мужских» рассказах («Облачко», «Сослуживцы» и «Прискорбный случай») перспектива объективного повествователя занимает от 45 до 62 %, то есть, чуть меньше или больше половины текста, в то время как в нарративно-речевых сетках «юношеских» рассказов она занимает от 5 % («Эвелина)» до 27 % («Пансион»). Соответственно, уменьшается в этих рассказах по сравнению с историями о молодых дублинцах и доля внутренних перспектив персонажей: она колеблется в пределах от 37,8 до 55 % (в цикле «Юность» эта доля не опускается ниже 72 %). В сетках историй о взрослых героях постепенно снижается процент внутренних монологов и воспроизведенных состояний: 1) 32% 2) 22,7% 3) 29,5% 4) 19%.

Таблица 3

Названия рассказов

ПИ

РП (описания), СКР и КР лиц, не участвующих в истории, или второстепенных персонажей

ПИ

Диалогич. речь + повествов. ремарки

ПИ

Воспроизв. восприятие, СКР главных участников истории

ПД

Свободная косвенная мысль, ВМ, воспроизв. состояние

1. A Little Cloud

26 предложений

155 предл

52 (15,2 %)

110 (32 %)

Всего объективных предложений 181 (52,7%)

Всего субъективных предложений 162 (47,3%)

2. Counter-parts

74 предложения

84 предл

38,5 (15,2 %)

57,5 (22,7 %)

Всего объективных предложений 158 (62,2 %)

Всего субъективных предложений 96 (37,8 %)

3. Clay

8,5 предложения (7,7%)

-

66,5

60,5 %

32,5

29,5 %

Всего объективных предложений 8,5 (7,7 %)

Всего субъективных предложений 101,5 (92,3 %)

4. A Painful

Case

92 предложения

2

73,5 (35,5 %)

39,5  (19 %)

Всего объективных предложений 94 (45,4%)

Всего субъективных предложений 113 (54,6%)

Логика ритма нарративно-речевых точек зрения в сборнике в целом определяется постепенным вымещением внутренних точек зрения персонажей, определяющих пространство дискурса (ПД), внешней точкой зрения объективного повествователя-наблюдателя (ПИ). Если в первой половине сборника превалирует модель ПИ ПД ПИ ПД, то, начиная с середины, происходит постепенный переход к модели ПИ ПИ ПИ (сцены-описания, прямая и косвенная речь). Эта тенденция отражает динамику когнитивного «паралича» героев по мере их взросления. Однако возврат к модели ПИ ПД ПИ ПД в конечной повести «Мертвые» восстанавливает симметрию композиции сборника.

Шестой параграф Модальный план точки зрения и модальная сетка текста.

Характеристика модальной сетки текста потребовала обобщения языковых и нарратологических исследований категории модальности (Балли 1955, Солганик 1984, Бондарко 1990, Ильенко 1989, Блох 2000, Мещеряков 2001, Гуревич 2003, Doleel 1976, Fowler 1986, Palmer 2001, и др.). Введенное В. В. Виноградовым понятие точки зрения или позиции говорящего (Виноградов 1950) в явном или скрытом виде включаются сегодня в любое истолкование модальности.

Модальность нарратива программирует ритм развертывания всех остальных его планов и формирует модальную сетку линейную, функционально-семантическую, прагматическую и лингво-эстетическую категорию текста. С одной стороны, текстовая субъективная модальность дискурсивна, она «расщепляет» текст и характеризует процесс его развертывания от сегмента к сегменту. Она формирует первичное восприятие ритма модальности в виде схемы ожиданий возможной последовательности оценочных позиций. Но, суммируясь в оценку целого мира истории, субъективная модальность перерастает в «объективную» для личности автора квалификацию фактов как реальных / ирреальных, хороших / плохих, которая сложилась еще до написания текста. Средства «объективной» авторской модальности определяют планируемый результат нарративного дискурса. Эти два этапа реализации модальности называются, соответственно, сегментным и проективным, суперсегментным (Мещеряков 2001). Первый организует синтагматический ритм текста, второй определяет возможность вступления автора в «эмоциональный резонанс» с читателем, предупреждая ошибочные интерпретации.

Точку зрения в модальном плане мы определяем как сегмент текстовой сетки, формируемый дейктическим центром и всеми средствами модальности: морфологическими, лексическими, синтаксическими, метатекстовыми. В англоязычном нарративном тексте выделяются следующие языковые компоненты модальных точек зрения:

1) морфологический уровень: а) личные и притяжательные местоимения как дейктические центры, актуализирующие сознания субъектов восприятия и оценки; б) обобщенно-личное you; в) пространственный и временной дейксис here / there; up / down; before / after; г) неопределенные местоимения one, some, something, someone, somewhere, в семантике которых есть значение неопределенности; д) определенный и неопределенный артикли, указательные местоимения this / that; е) подчинительные союзы if, as if, as though;

2) лексико-грамматический уровень: а) модальные глаголы; б) оппозиция наклонений «изъявительное наклонение (Indicative mood) / система сослагателного наклонения (Subjunctive mood); в) междометия Oh, Ah, etc.;

3) лексико-фразеологический уровень: а) оценочные существительные, прилагательные, наречия (wholly admirable, good fellows; the conservative duffers); б) глаголы знания, мыслительной деятельности, оценки, отношения, уверенности, сомнения, возможности (And then she began to like him; It seemed to him …; He was thought a little cranky); в) глаголы говорения и действия (He said; He stood up); г) эмотивная лексика, слова и фразы, выражающие эмоционально-психологическое состояние (She was furious; They were happy then); д) ключевые слова, слова-лейтмотивы и символы;

5) коммуникативно-синтаксический уровень: а) вопросительные, отрицательные, восклицательные, эллиптические предложения («What a lark! What a plunge!»); б) все формы инверсии, эмфазы («This is what I have made of it! This!»; «It was orchids she saw»), повтора («Thought is the thought of thought»);

6) метатекстовый уровень: модальные слова-операторы certainly, perhaps, possibly, suddenly, etc.;

7) графический уровень: а) тире и многоточие, образующие фигуру апозеопесиса знак незнания, неуверенности («If we postpone it this time – –»), б) кавычки, курсив и другие графические средства, имплицирующие авторское отношение.

Глубинная оппозиция нарртива история/дискурс выражается в противопоставлении немаркированной формы изъявительного наклонения (Indicative mood) с его объективной модальностью утвердительности, своейственной плану истории, и стилистически маркированных форм сослагательного наклонения (группа Subjunctive), объективирующих план субъективного дискурса. Вопросительные, отрицательные, восклицательные предложения, слова-операторы, модальные фразы типа It is likely, It is impossible и пр., союзы if, as if, as though и модальные глаголы также маркируют внутреннюю оценочную позицию субъекта, а значит план дискурса.

Особо рассматриваются способы выражения текстовой модальности лексическими средствами. Главными из них являются ключевые слова лексико-семантические доминанты текста, для которых характерны символичность, идейность, тематичность, повторяемость, функционирование в составе парадигматической группы (Agricola 1976, Ноздрина 1980, Киселева 1989, Арнольд 1990, Дроздова 1998 и др.). Опираясь на разработанную М. Б. Борисовой концепцию символического и идеологического содержания слова в тексте, мы полагаем, что лексические средства непосредственным образом связывают текстовую форму с ее глубинным содержанием – с авторской оценкой и идеологией (Борисова 1970, 1977). Ключевые слова-лейтмотивы – это способы порождения символических образов и выражения идеологического содержания текста, которые «проходят путь от номинативного значения к символическому» в структуре сложного целого», являются опорными вехами смысловой перспективы текста. Идеологическое содержание имеет, прежде всего, «концептивная лексика» слова, относящиеся к области социальной и политической жизни и философии.

Ключевые слова являются и главными формами объективации индивидуально-авторских концептов. Отдельный концепт является смысловым элементом целостной концепции текста, которая формируется доминирующим типом модальности. Опираясь на типологии нарративных и пропозициональных типов модальности Л. Долежела и Ф. Палмера (Doleel 1976, Palmer 2001) и на анализ текстового материала, мы выделили шесть типов нарративной модальности: 

1) Эпистемологическая модальность выражает суждения о фактуальном статусе нарративной ситуации: значения «знание/незнание», «уверенность/неуверенность», дедуктивные выводы из наблюдаемых фактов, предположительные выводы из общеизвестных фактов. Модальным содержанием нарратива является знание, неполное знание или непонимание персонажем определенных фактов и событий, которое определяет мифологему его пути и трансформацию его сознания. Эпистемологическая модальность используется также аукториальным повествователем и наблюдателем. Ее маркеры глаголы знания, понимания, размышления, воспоминания (to know, to guess, to realize, to remember и др.), а также конструкции, выражающие логические причинно-следственные отношения процессов и фактов (сложные предложения с придаточными реального или вероятного условия).

2) Эвиденциальный тип модальности включает изложения персонажем доказательств в пользу фактуального статуса ситуации: воспроизведение доказательств, данных другими, собственные доказательства, полученные на основе перцептивной деятельности. Эвиденциальная модальность может актуализироваться и через речь безличного повествователя-наблюдателя или репортера, который представляет сцены в остраненном ракурсе, подчеркивает свое желание опираться на факты, которые он «видит» и «слышит» впервые. Средствами выражения эвиденциальной модальности являются глаголы говорения, действия и перцептивной деятельности (to see, to hear и др.), всегда в форме изъявительного наклонения, модальные глаголы could, must, might в значении предположения, модальные слова certainly, perhaps и др., слова остранения и сравнения as if, it seemed, it appeared, like, чужая речь (прямая, косвенная, обобщенное изложение чужой речи).

3) Эмотивная модальность появляется в тексте периодически, небольшими сегментами, поддерживая остальные типы модальности. Содержанием ее является эмоциональная реакция на события и ситуации страх, радость, гнев, раздражение, отчаяние, стыд и т. д., а также чувства любовь, ревность, ненависть, зависть и др. Эмоции и чувства выражаются эмотивной лексикой, междометиями, глаголами ощущения и чувства (to feel, to strike, to love, etc.), восклицательными и вопросительными предложениями.

4) Значение обусловливающей модальности выражение внешних условий, определяемых некими авторитетными инстанциями, или внутренне релевантных для субъекта условий обязательств, обещаний, принятых им самим. Оно формируется понятиями «разрешение», «запрещение», «необходимость», «способность» и «волеизъявление». Сегменты текста, в которых доминирует данный тип модальности, содержательно связаны с проблемами морального и законодательного плана, которые обычно служат препятствием для достижения персонажем желаемых целей. Главными средствами выражения являются модальные глаголы, их эквиваленты (be to, have to, be able to) и волеизъявительная лексика (wish, want, desire, long for, able, prohibit, impossible, etc.).

5) Гипотетическая модальность формируется понятиями «возможность», «невозможность», «желание» и «нежелание». В содержании истории представлены виртуальные миры как альтернативные проекции центральных сознаний. Средства ее выражения – это, главным образом, конструкции с нереальным условием и предположительным следствием «What if», «I would», «If only he could», «How I wish» и др., модальные слова possibly, perhaps, а также существительные и глаголы со значением «воображения»: her image, I imagined, I saw in my mind, etc.

6) В основе оценочной (аксиологической) модальности лежат понятия «добро» и «зло», «хорошее» и «плохое». Аксиологическая доминанта активизирует стремление персонажей к поиску определенных ценностей, к приложению усилий для их достижения. Основные средства выражения оценочные эпитеты и лексика, в которой есть оценочный компонент значения (strangely liberal, immoral, brilliant etc.), а также ключевые слова-символы, которые всегда представляют аксиологическую позицию автора.

В тексте определенного жанра обычно доминирует модальность одного типа, но она комбинируется и с другими типами. Базовый принцип ритма модальной сетки чередование сегментов плана истории, задаваемых эвиденциальной и эпистемологической модальностью, и сегментов плана дискурса, содержание которых определяется остальными, маркированными типами модальности.

В параграфе 7 «Репрезентация мира истории в нарративе» характеризуется общая модель целостной ментальной репрезентации истории.

В когнитивной лингвистике принято использовать семантические методы анализа и моделировать концепты в виде полей с ядерным (предметно-понятийным) и когнитивными слоями: символическим, гештальтным и ценностно-оценочным (Миллер 2000, Попова, Стернин 2001, Тарасова 2003 и др.). Иные, не лексические, формы репрезентаций концептов практически не изучаются в лингвистике, а популярная словарно-дефиниционная модель анализа зачастую не подкрепляется дискурсивным контекстом и представляет концепт как статичную схему. Мы рассматриваем специфическую, глобальную ментальную репрезентацию мира истории. Нарратив индивидуальное сплетение разрозненных, разорванных во времени и пространстве событий в историю это и есть гештальт, целостный субъективный образ мира.

С одной стороны, мы опираемся на модель семантической констелляции сети значений и связанных с ними процессов, организованных вокруг ядра концепта взаимодействием внутренних и внешних связей. Она образует на глобальном уровне сетевой организации психики человека семантическую решетку, включающую сложным образом переплетенные семантические подконстелляции (Залевская 2005, с. 404-405). В нарративном тексте мы имеем дело с концептами, «схваченными знаками». «Схваченные знаком» концепты уже являются результатом не только аффектированных аспектов восприятия действительности, но достаточно стабильными, ценностно пережитыми, сложными ментальными репрезентациями, отражающими определенную стадию жизненного опыта личности. Они образуют в пространстве текста семантические констелляции, группирующиеся вокруг ключевых слов и складывающиеся в уникальную «семантическую решетку» текста.

С другой стороны, мы полагаем, что минимальными текстовыми моделями репрезентации истории являются динамические схемы событий. Сами по себе концепты представляют собой «элементарные репрезентации» как единицы опыта/памяти», которые, благодаря «когнитивной настройке организма», становятся по мере накопления опыта частями сложных репрезентаций (Кравченко 2005). Одним из фундаментальных их типов являются ментальные репрезентации событий (Nelson, Gruendel 1986), которые пока мало изучены в отечественной лингвистике.

Используя «грамматику дизайна визуальных образов» (Kress, Leeuwen 2006), мы различаем два класса репрезентаций – нарративные и концептуальные. Компонентами структуры нарративных репрезентаций образов являются участники, которые соединены определенными векторами взаимодействия, образуя определенные «векторные нарративные модели»: «процессы действия» и «процессы реакции». В первых есть участник, от которого исходит вектор (актор), и участник, на которого вектор направлен (цель). В процессах реакции вектор формируется линией воздействия актора на пассивного участника. В отличие от нарративных, концептуальные репрезентации лишены векторов и имеют «вневременную», обобщенную природу. Такие образы симметричны, лишены «драматизма» взаимодействия между участниками.

Базовыми формами репрезентаций событий и состояний в нарративном тексте являются отдельные точки зрения, которые образуют эпизоды и сцены. Они цельны и динамичны – их компоненты (актор, пассивные участники и объекты) объединены векторами взаимоотношений. Синтагматические отношения между репрезентациями событий и состояний связывают эти элементарные репрезентации в единую динамичную схему событий.

Типичной для модернистского текста является схема репрезентаций рутинных или малозначительных событий. Главный участник не порождает «событийный вектор», он является не столько Актором, сколько субъектом слухового или визуального восприятия. Объект реального пространства или необычное событие (смерть близкого человека, новая встреча, измена жены и пр.) нарушает алгоритм жизни и приводит к изменению Я персонажа. Базовым содержанием глобальной репрезентации является мифологема пути персонажа, которая является ментальной и эпистемологичной. Проходя от незнания к знанию в результате осмысления внешних событий, персонаж меняет самооценку, оценку других и, соответственно, свое место в мире. Ментальная репрезентация истории структурируется динамической схемой событий, складывающейся в результате наложения разных точек зрения и перспектив, которые определяют процесс формирования семантических констелляций и семантической решетки текста. 

Заключительный, восьмой параграф носит название «Ритм красоты» как модально-оценочная основа и схема репрезентации истории «Дублинцев».

Идейно-нравственная позиция Джойса, его оценки социальных реалий эпохи модернизма и национальной идентичности подчинены эпистемологии художника-модерниста, отраженной в его эстетической теории «ритма красоты» и в «отполированном зеркале» композиции сборника (Joyce 1975).

Авторская эпистемологическая модальность составляет идейно-смысловую базу текста. Алгоритм кодирования и декодирования ее линейной динамики состоит в постепенном увеличении сегментов эвиденциальной модальности безучастного повествователя, за которой скрывается моральное осуждение автора, нарастающее по мере взросления и оскудения идейных позиций персонажей. Но в финальной повести автор корректирует свой «проект», вновь вступая в диалог с сознанием персонажа и находя мотив примирения с ограниченной, но живой природой человека. Это нарушение алгоритма в конечной, сильной позиции текста меняет всю повествовательную перспективу сборника и уравновешивает баланс оценочных позиций автора, персонажей и читателя.

Авторская аксиологическая модальность проявляется в символике названий рассказов и в семантике ключевых слов опорных смысловых центров семантической решетки текста сборника. Доминанты идеологии Джойса – это понятия «Религия», «Искусство» и «Политика», которые осмысляются им в контексте Ирландской действительности, но расширяются до универсального контекста диалектики вечных категорий бытия «Жизнь / Смерть». 

В субъективной модальности текста доминирует эвиденциальный тип. На его фоне выдвигаются сегменты оценочной, обусловливающей, эмотивной и гипотетической модальностей. Соотношения «маркированных» типов субъективной модальности, вступая в противоречие с нейтральной эвиденциальностью повествователя, актуализируют идейное содержание произведения: автор моделирует индивидуальные пути, которые проходят дублинцы от непонимания ошибочности своих оценок и идеалов к моменту понимания их тщеты, которое происходит или не происходит для них в эпифании. Особенно ярко это содержание выражено в «детских» историях.

Ритм чередования точек зрения внутри модальных сеток «детских» историй строится по такой модели: в основе чередование эвиденциальной модальности (далее ЭвМ) и эпистемологической модальности (далее ЭпМ), периодически нарушаемое сегментами эмотивной, оценочной, гипотетической и обусловливающей модальностей (далее ЭмМ, ОцМ, ГМ, ОбМ). Сегменты эвиденциональности превалируют за счет использования сцен-описаний и диалогов, воспринимаемых зрением и слухом Я-повествователя. Первый же абзац рассказа «Сестры» актуализирует эту модель в концентрированном виде:

There was no hope for him this time (1): it was the third stroke (2). Night after night I had passed the house (it was vacation time) and studied the lighted square of window: and night after night I had found it lighted in the same way, faintly and evenly (3). If he was dead, I thought, I would see the reflection of candles on the darkened blind for I knew that two candles must be set at the head of a corpse (4). He had often said to me: «I am not long for this world,» (5) and I had thought his words idle (6). Now I knew they were true (7). Every night as I gazed up at the window I said softly to myself the word paralysis (8). It had always sounded strangely in my ears, like the word gnomon in the Euclid and the word simony in the Catechism (9). But now it sounded to me like the name of some maleficent and sinful being (10). It filled me with fear (11), and yet I longed to be nearer to it and to look upon its deadly work (12).

ЭпМ (1) ЭвМ (2, 3) ЭпМ (4) ЭвМ (5) (ЭпМ) (6, 7) ЭвМ (8) ОцМ (9, 10) ЭмМ (11) ОбМ (12).

Таблица 6 содержит данные по количеству предложений определенного типа модальности и их процентному содержанию в тексте каждого рассказа цикла «Детство»:

Таблица 6. Цикл «Детство»

Название рас-сказа и общее кол-во предло-жений в нем

ЭвМ

(ПИ)

ЭпМ

(ПД)

ГМ (ПД)

ОцМ (ПД)

ОбМ (ПД)

ЭмМ (ПД)

Сестры.

203

162

18

14

4

3

3

79,8 %

8,7 %

6,8 %

1,9 %

1,4 %

1,4 %

Встреча

176

132

24

1

6,5

6

6,5

75 %

13,6 %

0,6 %

3,7 %

3,4 %

3,7 %

Аравия

141,5

114,5

6

5

2,5

5

8,5

81 %

4,2 %

3,5 %

1,8 %

3,5 %

6 %

Модель чередования «эпистемологичность/эвиденциальность оценочность гипотетичность эвиденциальность» рекуррентна и в рассказах следующего цикла «Юность». Но в их сетках постепенно снижается количество сегментов субъективных модальностей. В цикле «Взрослая жизнь» субъективные перспективы персонажей продолжают сокращаться, а выдвижение получает перспектива эвиденциальности повествователя-наблюдателя. В трех «мужских» историях из подцикла «Личная жизнь» перспективы субъективных модальностей занимают, соответственно, 47 % («Облачко»), 38 % («Сослуживцы») и 55 % («Прискорбный случай»). В тексте рассказа «Земля», 92 % которого занятого перспективой прачки Марии, модальная сетка строится как в рассказе «Эвелина» на чередованиях ЭвМ, ОцМ и ОбМ. Эпистемологическая модальность отрицательна. Вывод: вечные социальные ценности семья, дом, любовь предстают в модальных перспективах историй о жизни дублинцев как обесцененные. Они служат лишь препятствиями в достижении личностных ценностей. Аксиология центральных сознаний расходится с аксиологией автора, который оценивает и мужской, и женский интеллект ирландцев как деградированный.

В подцикле «Социально-политическая жизнь» «безнадежно» доминирует эвиденциальность повествователя-наблюдателя. В рассказе «День Плюща» 90 % занимают сцены и диалоги. Прямой идеологический дискурс персонажей о политике Ирландии является подчеркнуто «чужим», фарсовым по отношению к фоновому дискурсу повествователя. В семантической решетке сборника ключевая фраза «лист плюща» превращается из символа национальной независимости в символ интоксикации и моральной деградации. Политическая «активность» участников оценивается автором как суррогат реальной борьбы, их риторика как суррогат искусства. Немного больше сегментов субъективной модальности в следующем рассказе, «Мать». Они порождены сознанием женского персонажа, миссис Кирни, некоторым качествам которой Джойс симпатизирует, в частности – ее активности, которой лишены участники-мужчины. В завершающей взрослый цикл истории «Милость Божья» модальная сетка на 94 % оформлена эвиденциальной модальностью безучастного повествователя.

Модальная сетка повести «Мертвые» занята эвиденциальной модальностью повествователя на 69 %. В воспроизведенный им дискурс участников включены все аспекты дублинской жизни: искусство, религия, политика, семейные связи и традиции, но особое развитие получают гендерная тема, тема журнализма и тема любви, которые до сих пор не акцентировались. Рекуррентной моделью чередований типов субъективной модальности персонажа, журналиста Габриэля Конроя, занимающая 31 % текстовой сетки, является следующая: «ЭвМ ЭмМ ОцМ ЭпМ». Но финал (эпифания) повести и всего сборника содержательно определяется гипотетической модальностью, новым визионерским знанием. Тем самым нарратор создает особое «поле тяготения», собирающее все семантические констелляции сборника в один философско-эстетический смысловой фокус, в котором скрещиваются признаки всех ключевых концептов. Финальный поток сознания героя представлен как модернистская реакция на тривиальную газетную фразу, идеологический приговор ирландской национальной идентичности. В то же время рекуррентные слова-медиаторы «память» и «прошлое» сближают полюса конфликтующих семантических констелляций «жизнь/смерть», «тело/душа», «грех/святость».

«История жизни дублинцев» репрезентирует мифологему пути «материального тела» в мире модернистского города. Он структурируется рутинными событиями и выделяющимися на их фоне ментальными событиями-озарениями (эпифаниями). Завершается этот путь гипотетической смертью-прозрением – переоценкой героем собственной идентичности и жизни через скрещивание образов любви и смерти.

В Заключении подводятся итоги исследования. Главным теоретическим результатом является системная лингвокогнитивная характеристика точки зрения, которая отвечает условиям дефиниции нарративного текста. В практическом плане результаты исследования таковы: 1) разработана комплексная поуровневая методика анализа ритма точек зрения; 2) проведен целостный комплексный анализ текстов произведений Дж. Джойса и В. Вулф, полученные результаты подтверждают действенность категории ритма точек зрения как фактора, определяющего логику формирования и реконструкции целостной ментальной репрезентации мира истории.

Основные публикации, отражающие результаты исследования:

Монография:

  1. Точка зрения и композиционный ритм нарратива (на материале англоязычных модернистских текстов) М.: Изд-во МГОУ 2009. 304 с.

Статьи в изданиях, рекомендуемых ВАК:

  1. Представление концепта «Тело человека» в композиционно-нарративной структуре модернистского текста // Вестник СПбУ. Серия 9. Филология, востоковедение, журналистика. – Вып. 4 (Ч. II) 2007. С. 68-77.
  2. Пространственная точка зрения и структура повествовательного текста: лингво-когнитивный аспект // Филологические науки. № 1. 2008. С. 35-45.
  3. Точка зрения и композиционно-нарративная структура модернистского текста // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Филологические науки». – № 2 (26). – ВГПУ. Изд-во «Перемена». – С. 94-97.
  4. Временная структура и композиция модернистского текста // Вестник Тамбовского университета. Серия «Гуманитарные науки». – № 2(58). – Тамбов, 2008. – С. 255-261. 
  5. Композиционный ритм и когнитивная логика нарративного текста (сборник Дж. Джойса «Дублинцы») // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. – № 11 (75). – Серия «Общественные и гуманитарные науки». – С.-Пб., 2008. – С. 23-37.
  6. Синтаксис нарратива потока сознания и его преобразования при переводе // Вестник МГОУ. Серия «Лингвистика» – № 2. – М.: Изд-во МГОУ, 2008. – С. 123-129.
  7. Когнитивная логика нарратива // Вестник Российского государственного гуманитарного университета. Серия «Литературоведение. Фольклористика». – № 9/08. – М., 2008. – С. 38-50. 

Научные статьи:

  1. Симметрия стихотворного текста. Анализ стихотворения Дж. Г. Байрона «Twilight» // Весы: Альманах гуманитарных кафедр БГПИ. – Балашов: Изд-во БГПИ, 1997. № 6. – С. 30-38.
  2. Ритм и симметрия художественного текста // Ритм и стиль: Сб. науч. тр. / Под ред. Л. В. Татару. – Балашов: Изд-во БГПИ, 1999. – Вып. 1. – С. 5-22.
  3. Text Perspective in Shakespeare’s Sonnets // On Page and Stage: Shakespeare in Polish and World Culture. – Krakow, 2000. – P. 103-113.
  4. О текстовой перспективе // Ритм и стиль: Сб. науч. тр. / Под ред. Л.В. Татару. – Вып. 2. – Балашов: Изд-во БфСГУ, 2000. – С. 38-43.
  5. Ладовая структура текста и композиция (анализ рассказа Дж. Джойса «Встреча») // Ритм и стиль: Сб. науч. тр. / Под ред. Л.В. Татару. – Вып. 3. – Балашов: Изд-во БфСГУ, 2001– С. 47-56.
  6. Длина и структура предложения в литературе «потока сознания» // Ритм и стиль: Сборник научных трудов / Под ред. Л.В. Татару. – Саратов: Изд-во СГУ, 2004. – Вып. 4. – С. 28-41.
  7. О соотношении понятий «языковая картина мира» и «текст» // Концептосфера – дискурс – картина мира: международ. сборник науч. трудов по лингвокультурологии / Отв. ред. Е. Е. Стефанский. – Самара: Самар. гуманит. академия, 2006. – С. 9-13.
  8. Точка зрения и концептуальная структура пространства художественного текста // Текст и языковая личность: Сборник науч. трудов / Под ред. Л.В. Татару. – Балашов: Николаев, 2006. – С. 10-19.

Доклады и тезисы докладов

  1. Композиционный ритм текста как лингвистическая проблема // Прагматика. Семантика. Грамматика: Мат-лы конференции науч. сотрудников и аспирантов. – Москва: РАН. Институт языкознания, 1993. – С. 128-130.
  2. Симметрия композиции художественного текста // Исследования по художественному тексту: Мат. 3-х Саратовских чтений по художественному тексту / Под ред. Б. Л. Борухова и К. Ф. Седова. – Часть 1. – Саратов: Изд-во СГПИ, 1994. – С. 90-92.
  3. Художественные принципы раннего Джойса // VII Пуришевские чтения. Науч. конференция молодых ученых-литературоведов. Москва, 30-31 марта. – М.: МПГУ им. В. И. Ленина, 1995. – С. 56.
  4. Ладовая структура текста и композиция // Актуальные проблемы психологии, этнопсихолингвистики и фоносемантики. Мат. всероссийской конференции. Пенза, 8-11 декабря 1999. – М.; Пенза: Институт языкознания РАН; ПГПУ им. В. Г. Белинского, 1999. – С. 187-189.
  5. Понятие текстовой перспективы // Актуальные проблемы языкознания и методики обучения иностранным языкам: Материалы международной научной конференции – Воронеж: Воронежский гос. пед. университет, 2000. – С. 200-201.
  6. Модернистское и постмодернистское сознание как культурный контекст XXI века // Россия и современный мир: проблемы политического развития. Мат-лы II Междунар. межвуз. научной конференции / В 2х ч. – Ч.2. – М.: Институт бизнеса и политики, 2006. – С. 223-231.
  7. Возможности использования инновационных технологий для развития нарративных стратегий студентов / Л. В. Татару, П.Л. Гипсон // Инновации в высшем социально-гуманитарном и экономическом образовании в контексте Болонского процесса. Сб. статей общероссийской научно-практ. конференции 10-11 октября 2006 г. – Саратов: Изд-во Саратовского гос. социально-экономического ун-та, 2006. – С. 76-80.
  8. Композиция и точка зрения в нарратологическом и лингвистическом модусах рассмотрения // Человек и язык в поликультурном мире. Доклады и тезисы докладов на междунар. науч. конференции 19-21 октября 2006 года. – В 2х т. – Т. 1. – Владимир: ВГПУ, 2006. – С. 31-33.
  9. Englishness как воплощение модернистской картины мира в прозе В. Вулф // Коммуникативные и социокультурные проблемы романо-германского языкознания: материалы межвуз. науч. конференции 29 ноября 2006 г. – Саратов: ООО Изд-во «Научная книга», 2007. – С. 159-165.
  10. Представление национального и модернистски-универсального пространства в тексте (роман Дж. Джойса «Улисс») // Язык. Культура. Коммуникация. Материалы Всероссийской заочной научно-практической конференции. – Ульяновск, 2007. – С. 184-187.
  11. Композиционно-нарративная структура модернистского текста // Англистика XXI века: Сборник материалов III Всероссийской научной конференции. – СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. – С. 218-224.
  12. Концептуальная структура текста и композиция (гештальтно-фреймовые структуры романа Дж. Джойса «Улисс») // Язык и межкультурная коммуникация: материалы IV Межвузовской научно-практической конференции. – СПб: Изд-во СПбГУП, 2007. – С. 294-296.
  13. Текст и дискурс как основа межличностной и межкультурной коммуникации / Л. В. Татару, П. Л. Гипсон // Текст. Дискурс. Жанр: материалы межрегион. науч.-практ. конф. с международным участием. Балашов, 20-21 сент. 2007 г. – Балашов: Николаев, 2007. – С. 7-13.
  14. Нарративная структура текста как форма обучения языку и культуре на базе дистанционного образования // Информационно-образовательные ресурсы обучения языку и культуре: традиции и новации: Международная научно-практ. конференция: Тезисы докладов / Центр РКИ РГГУ. – М.: МАКС Пресс, 2007. – С. 97-99.
  15. Ритм темпоральности нарративного текста (анализ рассказа Дж. Джойса «Прискорбный случай») // Личность – Язык – Культура: мат-лы II Всероссийской научно-практической конференции 27-28 ноября 2008 г. – Саратов: ООО Издательский Центр «Наука», 2009. – С. 224-231.

1 Расчет производился так: в 1-м рассказе всего 75 абзацев, из них длиной в одну-две строки 46; 75 100%; 4600: 75 = 61,3%.

2 Общее количество абзацев в каждом рассказе делим на количество сверхкоротких абзацев. Напр., в первом рассказе 75 абзацев, из них сверхкоротких 46; 75: 46 = 1,6.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.