WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Мещерякова Ольга Александровна

СЕМАНТИКА ПЕРЦЕПЦИИ

в аспекте художественной когниции И.А. Бунина

10.02.01 – русский язык

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук

Елец – 2011

Работа выполнена в государственном образовательном учреждении

высшего профессионального образования

«Елецкий государственный университет имени И.А. Бунина»

Научный консультант        доктор филологических наук  профессор

Рахим Ибрагимович Хашимов

Официальные оппоненты:        доктор филологических наук  профессор

Елена Александровна Попова

доктор филологических наук  профессор

Ольга Николаевна Чарыкова;

  доктор филологических наук 

Светлана Алексеевна Кошарная

Ведущая организация                ГОУ ВПО «Московский городской педагогический  университет»

Защита диссертации состоится 21 июня 2011 г. в 10 часов на заседании диссертационного совета Д 212.059.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Елецком государственном университете имени И.А. Бунина по

адресу: 399770, Липецкая область, г.Елец, ул. Коммунаров, 28, ауд. 301.

С диссертацией можно ознакомиться в научном отделе библиотеки Елецкого государственного университета имени И.А. Бунина по адресу: 399770, Липецкая область, г.Елец, ул. Коммунаров, 28, ауд. 300.

Автореферат разослан «___» _____________ 2011 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета А.А. Дякина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Реферируемая диссертация посвящена исследованию влияния художественной когниции в целом и её составляющей – художественной перцепции – на семантику слова, словосочетания, предложения, текста, а также совокупности текстов в художественном дискурсе И.А. Бунина, если план содержания этих единиц связан с обозначением того или иного чувственного ощущения: света, цвета, звука, запаха, осязательного ощущения, вкуса. Акцент сделан на том, что в авторском сознании существует особое ментальное образование – художественный перцептивный концепт, который в онтогенезе соотносится с перцептивным концептом, существующим в обыденном сознании, но в филогенезе содержание этой смысловой структуры углубляется в силу художественного «познавания – познания», обусловливая глубину семантического содержания его речевых репрезентантов. Категоризуемые в художественной когниции перцептивные признаки окружающего мира определяют содержание ментального образования и специфику семантики перцепции в художественном дискурсе одного автора.

На этом основании мы выдвигаем следующую гипотезу исследования:

Богатство образного и смыслового содержания языковых единиц идиостиля И.А. Бунина, характеризующих перцепцию, определяется потенциями индивидуально-авторского перцептивного концепта, глубина содержания которого производна от опыта языковой личности, детерминирована авторским знанием, формирующимся в процессе художественной когниции, обусловлена художественной картиной мира автора.

Следует отметить, что в лингвистике семантика лексических единиц, обозначающих в языке / языках различные сенсорные ощущения, вызывала интерес в первую очередь потому, что принципы её системной организации были достаточно прозрачны. При изучении  лексико-семантических и тематических групп  слов с обозначением света, цвета, звука, обоняния, осязания, вкуса появлялась возможность установить и наглядно продемонстрировать «те отношения между словами, которые обусловлены структурой языка, и те отношения, которые связаны с отражением внеязыковой действительности» [Шмелёв 1964: 23]. При этом структурно-семантический анализ сенсорных обозначений проводился с учетом канала поступления информации. Такой подход не позволял увидеть единую природу чувственных впечатлений и их номинантов в языке, т.е. природу, обусловленную цельностью воспринимающего сознания носителя языка и субъекта речи.

Интеграция лингвистики с науками, изучающими человека и его познавательную деятельность, выдвинула необходимость описания языковых единиц с когнитивных позиций, что предполагает «понимание и изучение языка как средства формирования и выражения мысли, хранения и организации знания в человеческом сознании, обмена знаниями» [Болдырев 2004: 18]. В рамках нового направления интерес возник не к семантике отдельных модусов, а к перцептивной лексике в целом [Рузин 1994, 1995; Мерзлякова 2004; Лаенко 2006], семантика которой обусловлена спецификой национальной языковой картины мира. Именно при таком подходе возникла необходимость в заимствовании из психологии понятия «перцепция», которое объединяет все процессы и результаты сенсорного чувствования в один способ - бессознательное восприятие. Однако нужно заметить, что при активном исследовании свойств национальной перцепции до сих пор нет работ, направленных на целостное изучение перцепции, обусловленной языковым и коммуникативным сознанием автора, чей индивидуальный опыт художественного познания, сопрягаясь с коллективным опытом познания, определяет новый смысловой объём перцептивных единиц языка.

Актуальность данного исследования обусловлена, во-первых, методологией выявления семантики перцепции, модели перцептивного концепта и концептуальных смыслов в художественном тексте, во-вторых, приёмами анализа репрезентации художественных концептов вообще и интегративным методом изучения перцептивных единиц в художественном дискурсе в частности, в-третьих, антропоцентрическим характером отражения перцепции в художественном дискурсе. Установление особого типа концепта важно для когнитивной семантики, в частности для когнитивной поэтики, и для других наук, изучающих эту ментальное образование.

Методологической основой данного исследования послужили:

  • концепции взаимообусловленности языка и мышления, языка и познания, языка и культуры (Н.Ф. Алефиренко, Н.Д. Арутюнова, В.М. Богуславский; Л.С Выготский, Е.С. Кубрякова, Ю.М. Лотман, А.А. Потебня, Ю.С. Степанов и др.);
  • антропоцентрический принцип в лингвистике, в частности теория языковой картины мира, языковой личности (Е.С. Кубрякова, Ю.Н. Караулов, В.И Карасик, В.В.Красных, Е.А. Попова, З.Д. Попова, И.А. Стернин  и др.);
  • когнитивная теория текста как художественно-речевой деятельности, обусловленной художественной когницией, в процессе которой формируется и объективируется художественный концепт (С.А. Аскольдов, В.П. Белянин, Д.С. Лихачев, В.В. Красных и др.);
  • концепция, в соответствии с которой познание, нравственность, искусство составляют целостную культурную область, в границах которой любое явление, в том числе перцепция, приобретает значимость, смысл, отражает в себе всё и отражается во всём (М.М. Бахтин, Ю.С. Степанов и др.);
  • положение о том, что перцепция есть особый, обусловленный социальной практикой способ познания действительности и что в процессе перцепции как составляющей когнитивной деятельности человека сознание способно обрабатывать информацию вне осознаваемого контроля вплоть до уровня семантики (А.Ю. Агафонов, В.Г. Кульпина; А.А. Потебня; М.Wartofsky и др.).

Ещё в работах А.А. Потебни [Потебня 1997, 2007] определился глубокий интерес к особенностям взаимосвязи творческого сознания автора и поэтического значения слова. Учёный считал, что богатое смысловое содержание лексической единицы в художественном тексте не возникает случайно, оно формируется в силу активного поиска автором ответа на вопрос при «беспокойстве, движении, волнении» его души. Мысли известного лингвиста XIX века стали особенно актуальными в связи с изучением антропоцентрической сущности текста. В современных исследованиях текст рассматривается как «авторская действительность». Отражая в тексте мыслимый, сконструированный мир, автор освещает его модусом своего представления в слове [Караулов 1994: 14]. Подобный подход к тексту определил особую актуальность понятий дискурс, когниция,  концепт.

Мы не разрабытываем собственно теорию дискурса, но акцентируем внимание на том, что литературная коммуникация, вербальной формой которой выступает художественный дискурс, предполагает особую «подготовку» автора к общению с читателем – художественное познание. Художественный дискурс — это совокупность художественных текстов, рассматриваемых в аспекте художественно-речевой деятельности автора, обусловленной факторами художественной коммуникации и художественной когниции. Обращение к понятию художественный дискурс актуализирует следующие положения: 1) художественный дискурс есть порождение индивидуально-авторского сознания, которое в свою очередь является порождением художественной когниции; 2) художественный дискурс противопоставлен научному по способу познания, но так же, как и научный, относится к уровню второго порядка: каждый из них строится на основе дискурса обыденной речи и само их выявление, изучение возможно через соотнесение с обыденным дискурсом; 3) если дискурс есть теоретический конструкт, предназначенный для исследований условий производства текста [Серио 1999], то художественный дискурс предназначен  для изучения другого теоретического конструкта – художественного концепта.

Понятие концепт при изучении отношения «мышление – слово – действительность» оказалось «наиболее жизнеспособным» [Воркачев 2003: 5]. При исследовании языкового воплощения в тексте категории автор возникает потребность в понятии художественный концепт, которое даёт семантическому исследованию большую объяснительную силу – именно понятие концепт позволяет соотнести языковой знак с теми реальными знаниями, которыми обладает человек как языковая личность. Концепт – это «термин, служащий объяснению единиц ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знание и опыт человека; оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга» [Кубрякова 1996: 90]. При изучении отношения «автор – текст» речевые единицы рассматриваются в качестве репрезентантов художественного концепта [Аскольдов 1997] и индивидуально-авторской концептосферы [Лихачев 1997], как вербальное воплощение знаний автора о мире. Обращение к художественному концепту, репрезентируемому в художественном дискурсе, представляет автора языковой личностью, которая художественным способом осваивает действительность. Отсюда возникает необходимость в рассмотрении специфики художественного познания, которое обусловливает и особый дискурсивный тип коммуникации, и формирование ментального образования, объективируемого в этом типе коммуникации.

Составляющей художественной когниции является чувственное познавание и познание мира, т.е. художественная перцепция. Особенностью, отличающей перцепцию в обыденной сфере жизни от художественной перцепции, является целевая установка на перцептивный процесс и на особый способ вербализации его результатов для создания словесного образа и эмоционального («катартического» [Перелыгина 1993]) воздействия на читателя. В связи с этим объектом данного исследования является художественная перцепция, рассматриваемая нами как средство существования и реализации художественной картины мира автора и читателя.

На наш взгляд, специфика художественной перцепции порождает специфику содержания художественного перцептивного концепта, которому, как ментальному образованию особой дискурсивной природы, свойственна ассоциативная запредельность (о ней говорил С.А. Аскольдов, выдвигая идею художественного концепта [Аскольдов 1997]), а не только «вещная» конкретика. Свойство «ассоциативной запредельности» характерно не какому-то отдельному модусному концепту, а именно художественному перцептивному концепту, что при условии его репрезентации в художественном дискурсе обусловливает богатое смысловое содержание семантики всех возможных перцептивных знаков (лексемы, предложения, текста, совокупности текстов). Поэтому предметом изучения в данном диссертационном исследовании является содержание перцепции, обусловленное художественной когницией автора, модель художественного перцептивного концепта, его когнитивные признаки, их семантическая объективации в идиостиле И.А.Бунина, поскольку его художественный мир – «по преимуществу – мир зрительных и слуховых впечатлений и связанных с ними переживаний» [Блок 2001: 164].

В современном филологическом мире интерес к Бунину возрос, его словесному творчеству посвящены многие работы отечественных и зарубежных исследователей [Борисова 2008; Горелов 1980; Мальцев 1994; Хашимов 2006; Штерн 1997; Мотидзуки 2008, Миягава 2008; Scholle 1982; Kasper 1999 и др.]. , в том числе с точки зрения лексики отдельных групп лексики, относящейся к различным модусам перцепции [Белякова 1999; Беседин 1995; 2004; Вихрян 1997; Гусарова 1993; Еркомаишвили 1990; Житков 1999; Одинцова 2008; Павлюченкова 2008; Чумак-Жунь 1996; Шкиль 2005 и др.]

Вместе с тем нельзя не отметить, что лингвистическое описание лексики отдельных модусов восприятия не позволяет увидеть целостность уникального перцептивного опыта, сформировавшегося на основе национального языкового сознания в силу художественной когниции автора. По этой причине заданные ещё в начале ХХ века вопросы о соотношении  чувственного познания и духовного постижения мира в творчестве  этого автора [Блок 2001;  Чуковский 1999 и др.] до сих  пор остаются актуальными [Шашкова 2000: 66].

Научная новизна исследования определяется тем, что впервые объектом и предметом специального монографического исследования становится семантика не отдельных чувственных модусов, а перцепции  И.А. Бунина в целом; впервые анализ семантического содержания  перцептивных единиц осуществляется посредством рассмотрения их когнитивной обусловленности художественным перцептивным концептом; впервые предложена и обоснована возможность вычленения ментального образования интегрального типа, целостность которого детерминирована эгоцентрическим и эстетическим характером когниции; впервые создана модель художественного перцептивного концепта как исследовательского конструкта, отражающего «устройство» перцептивного знания в ментальной сфере; впервые изучена макроструктура художественного перцептивного концепта отдельного автора в аспекте специфики  содержания компонентов; впервые проанализировано содержание компонентов художественного перцептивного концепта в их отношении к интегральным и дифференциальным семантическим признакам, объективированным в художественной картине мира И.А. Бунина.

Материал и его источники. Эмпирическую базу исследования составляет иллюстративный материал, извлечённый из собраний сочинений И.А. Бунина разных лет (см.: раздел «Текстовые источники» данной работы), толковые словари русского языка, словари дифференциального типа, отражающие язык И.А.Бунина. Основу исследования составила авторская картотека, насчитывающая около 5000 слов и более 32 000 контекстов словоупотреблений.

Цель диссертационного исследования – это выявление и исследование семантики перцепции в художественной картине мира И.А. Бунина, обусловленной художественной когницией, содержанием и спецификой художественного перцептивного концепта.

Цель исследования определяет выполнение следующих задач:

1) раскрыть суть философских, психологических и семантико-когнитивных изысканий на природу перцепции, доказывающих «несводимость» бессознательного восприятия к схеме «стимул-реакция»;

2) выявить и обосновать специфические черты художественной когниции как особого типа познания, определяющего специфику художественного авторского сознания и неразрывно связанного с художественно-дискурсивной практикой;

3) сформулировать теоретические основания выделения и моделирования особого художественного перцептивного концепта, установить специфику его макроструктуры и содержания его компонентов;

4) определить методологию выделения когнитивных признаков различных сегментов художественного перцептивного концепта, способы их семантической объективации и языкового «овнешнения» в художественном дискурсе И.А. Бунина;

5) установить характер семантической объективации образной составляющей художественного перцептивного концепта И.А. Бунина, факторы ее формирования и специфику, обусловленную художественной когницией;

6) на основе частотности признаковых перцептивных слов установить интегральные и дифференциальные семантические признаки, отражающие онтогенез информационного содержания художественного перцептивного концепта И.А. Бунина

7) установить интегральные и дифференциальные семантические признаки, отражающие филогенез информационного содержания художественного перцептивного концепта И.А. Бунина;

8) доказать обусловленность ассоциативного содержания перцепции  взаимодействием перцептивного и не-перцептивного типов знания; установить интегральные семантические признаки, обусловленные когнитивными факторами формирования интерпретационного поля художественного перцептивного концепта И.А. Бунина.

Методы исследования. Основными методами исследования являются описательный, таксономический, интегральный, полевый и сравнительный методы с использованием концептуального, когнитивного, компонентного и текстового анализа и интерпретации, методики концептуального анализа художественного текста, приема семантической реконструкции индивидуально-авторской концептосферы. Кроме того, в работе использовался статистический метод, с помощью которого выявляются наиболее яркие признаки художественного перцептивного концепта, а также методика представления комплексной картины перцептивного концепта в виде схем и таблиц. При моделировании нами предложен метод построения модели концепта посредством структуризации  трех его компонентов: образа, информационного содержания, интерпретационного поля. Указанный метод в когнитивных и семантических исследованиях ранее не применялся.

Теоретическая значимость настоящего исследования заключается в том, что

- уточняется сущность художественной когниции как производной дискурсивной (художественно-речевой) деятельности; выявляются ее свойства, формирующие семантическую двуплановость перцептивных знаков художественного дискурса;

- разрабатывается понятие художественный перцептивный концепт; посредством его моделирования устанавливается корреляция когнитивных и семантических признаков,

- анализируются механизмы перцептивного и не-перцептивного смыслообразования, выявляется влияние когнитивной структуры на семантические характеристики перцепции в художественном дискурсе;

- выявляются факторы формирования коннотативных смыслов художественной перцепции, которые одновременно являются факторами формирования ассоциативного поля концепта, что вскрывает взаимосвязь и взаимообусловленность когнитивных и семантических признаков.

Уточнение понятий «художественный концепт», «художественный дискурс», «художественная картина мира» в целом способствует развитию когнитивной поэтики.

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы в практике вузовского преподавания учебных дисциплин современного русского языка, когнитивной лингвистики, лингвистического и филологического анализа текста, лингвокультурологии, при чтении курса по выбору «Языковая личность И.А. Бунина», при разработке тематики спецсеминаров в рамках изучения языковой личности автора, в профильных классах средних школ, в лексикографической практике, в разработке аспирантами и дипломниками проблем изучения перцептивной сферы русской литературы

Положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Семантика перцепции в художественном дискурсе И.А. Бунина детерминирована свойствами особого ментального образования – художественным перцептивным концептом, который имеет единую признаковую, эгоцентрическую и эстетическую природу и формируется на основе перцептивного знания в силу художественной когниции автора.

2. Специфику художественной когниции определяет содержание знания и его панобъектная направленность, субъективно-эмоционально-эстетический характер процесса «познавания» и «познания», интуитивно-образно-ассоциативный способ отражения действительности. Значимой составляющей художественной когниции является художественная перцепция, которая имеет целевую установку на перцептивный процесс и на особый способ вербализации его результатов для создания словесного образа и эмоционального (катартического) воздействия на читателя.

2. Художественноый перцептивный концепт моделируется как концепт интегрального вида, формирование которого обусловлено художественной когницией – авторским освоением действительности с целью представления результатов в акте художественной коммуникации на основе эстетической реализации языка. Моделирование художественного перцептивного концепта реализуется посредством структуризации его частей (образа, информационного содержания, ассоциативной зоны) и установления внутри них классификационных признаков, коррелирующих с семантическими признаками.

3. Перцептивная изобразительность как стилевая доминанта идиолекта И.А.Бунина является условием, в силу которого перцептивный фрагмент его художественных текстов (стихотворений, прозаических произведений, переводов) может быть подвергнут когнитивной и семантической интерпретации для выявления закономерностей художественного перцептивного концепта. Дискурсивными единицами перцепции являются лексема, сочетание слов, предложение, сверхфразовое единство, контекст, текст, совокупность текстов.

4. Семантическая объективация образа как части художественного перцептивного концепта И.А. Бунина связана с уровнем индивидуализации перцептивного опыта и реализуется посредством узуальных и окказиональных лексических единиц, метафор, сравнений. Когнитивный (метафорический) образ наглядно отражает эвристическую перцептивную деятельность автора. Особенности вербализации образа художественного перцептивного концепта связаны с авторским освоением объективного мира через призму языка в процессе эмоционально-психологической эталонизации.

5. Понятийное содержание перцепции обусловлено информационным содержанием художественного перцептивного концепта И.А. Бунина. Эта часть метального образования имеет, наряду с универсальными  классификационными признаками, индивидуально-авторские классификационные признаки: дифференциация, предметность, синестезия, градуальность. Первые отражают признаки концепта в онтогенезе  и объективируются через семантические характеристики модусов (субмодусов). Вторые  отражают признаки концепта  в филогенезе, они формируются на основе художественной когниции и объективируются через семантические характеристики, общие для всех модусов.

6. В силу взаимодействия перцептивного и не-перцептивного знания формируются ассоциативные смыслы перцепции, которые отражают содержание интерпретационной зоны художественного перцептивного проекта. Формирование этой части концепта осуществляется на основе художественной когниции. Факторами формирования выступает бытовое, гносеологическое, психологическое, аксиологическое, мифологическое, национально-культурное, социально-культурное, философское знание, в силу чего семантика перцепции анализируются с опорой на лингвистические и экстралингвистические знания.

7. Художественный перцептивный концепт, охватывающий  все виды конкретно-чувственного знания и активно определяющий содержание других типов концептов, является конституентом индивидуально-авторской концептосферы И.А. Бунина. Концепты «цвет», «свет», «форма», «звук», «запах», «осязательное ощущение», «вкус», объективированные в художественном дискурсе этого автора на основе эстетической функции языка, представляют собой варианты реализации одного типа концепта – художественного перцептивного концепта. Перцептивность как особое свойство изобразительности выступает универсальной категорией художественного текста И.А. Бунина.

Апробация работы. Результаты исследования были обсуждены на заседаниях кафедры теории и истории русского языка Елецкого государственного университета имени И.А.Бунина (2007, 2011) и докладывались на конференциях различныйх уровней: на II Международной конференции «Русский язык и литература в международном образовательном пространстве: современное состояние и перспективы», посвящённой 55-летию преподавания русского языка в Испании (Гранада, Испания, 2010); на Международной научно-практической конференции "Актуальные проблемы русистики и компаративистики в современной лингвистической парадигме языков и культур" (Душанбе, Таджикистан, 2009), на II Крымском лингвистическом конгрессе «Функциональная лингвистика» (Ялта, Украина, 2010); на Международной научной конференции «Фразеология в контексте культуры-2000. Фразеология и дискурсы культуры» (Москва, 2000), на Международной научной конференции «Язык и культура (изучение и преподавание)» (Москва, 2000), на Международной научно-практической конференции по актуальным проблемам образования, языка и литературы, посвящённой 70-летию Тульского государственного университета (Тула, 2000), на Педагогических чтениях «Изучение творчества писателей-орловцев в школе» (Орёл, 2002), на Международной научно-практической конференции «Информационный потенциал слова и фразеологизма», посвящённой памяти профессора Р.Н. Попова  (Орёл, 2005), на Международной научной конференции «Проблемы ономасиологии и теории номинации», посвящённой 85-летию  д.ф.н. проф. И.С. Торопцева и 70-летию д.ф.н. проф. М.С. Зайчёнковой (Орёл, 2007); на Международной научно-практической конференции «Слово, фразеологизм, текст в литературном языке и говорах» (Орёл, 2010); на VII Всероссийском научном семинаре «Художественный текст: Слово. Концепт» (Томск, 2006), на Третьих Лазаревских чтениях «Традиционная культура сегодня: теория и практика» (Челябинск 2006), на Международной научно-практической конференции «Проблемы семантики языковых единиц в контексте культуры (лингвистический и лингвометодический аспекты)» (Кострома, 2006), на Международной научно-практической конференции «Фразеологизм и слово в национально-культурном дискурсе», посвящённой юбилею д.ф.н. проф. А.М. Мелерович (Кострома, 2008), на Всероссийской научно-практической конференции «Разноуровневые характеристики лексических единиц» (Смоленск, 2006), на Всероссийской научно-практической конференции «Язык и межкультурная коммуникация» (Великий Новгород, 2009), на Международной научной конференции «Творческое наследие Ивана Бунина на рубеже тысячелетий», посвящённой 70-летию вручения Нобелевской премии и 50-летию со дня смерти писателя (Елец, 2003), на Международной научно-практической конференции, посвящённой 75-летию профессора А.Н. Тихонова (Елец, 2006 ); на Всероссийской научно-практической конференции «Педагогика, лингвистика и информационные технологии», посвящённой 85-летию со дня рождения проф. Н.Н. Алгазиной (Елец, 2007), на Международной научной конференции «И.А. Бунин и XXI век», посвящённой 140-летию со дня рождения писателя (Елец, 2010), на ежегодных научно-практических конференциях преподавателей университета (Елец, 2005-2011), также при чтении лекций по филологическому анализу текста, основам лингвистики текста, курсам по выбору «Языковая личность. И.А. Бунин», «Русская языковая картина мира» (ЕГУ им. И.А. Бунина).

По теме диссертации опубликовано более 50 работ,  включая научную монографию (Елец, 2007), 10 публикаций (2 – в печати) как в отраслевых, так и в общероссийских изданиях, рекомендованных ВАК Российской Федерации.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, библиографического списка, списка лексикографических источников, списка текстовых источников и 3-х приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В своем исследовании мы исходим из того, что перцепция – явление сложное и многомерное, связанное с пограничными областями.

Философское осмысление перцепции в языке, которое осуществили Ф. Бэкон, Дж. Локк, И.Кант, В. Соловьёв, Н. Бердяев и др., связано с осознанием богатства перцептивного опыта человека, которое не может быть предъявлено на уровне объективированного знания, потому что духовная сущность человеческих сенсорных ощущений возможна лишь в акте субъективного познания. Этим философским воззрениям близка точка зрения современных лингвистов, которые видят необходимость при изучении языковых явлений разграничивать коллективное знание и индивидуальное, т.к. только последнему свойственно «эмоционально-оценочное переживание знания с позиции “для меня – здесь – сейчас”» [Залевская 2009: 27]. Следовательно, духовные потенции перцептивного существуют и проявляются на уровне индивидуального сознания, когда познание ещё не отвлечено от экзистенциального субъекта, то есть от человека. Но духовная сущность перцепции ещё не стала объектом системного рассмотрения в языкознании, так как акцент больше делается на логико-рациональном как самодостаточном аспекте знания.

Исследование чувственного восприятия, осуществляемое в психологии, опирается на разграничение сознательного (апперцепция) и бессознательного (перцепция), при этом взгляды на роль бессознательного в процессе познания не раз менялись [Кюльке 1914; Фехнер 1915, Koffka 1935 и др.]. Современная наука получила многочисленные разработки о роли бессознательного в познавательной деятельности и обнаружила достаточное количество фактов, демонстрирующих возможности неосознаваемой когнитивной деятельности сознания, в том числе и в области семантики языка [Агафонов 2006]. При этом и в психологических, и в лингвистических исследованиях утверждается выход перцепции за пределы чистого познания [Лаенко 2005: 15] и существования перцепции как феномена бытия человека [Барабанщиков 2006: 8].

Интеграция лингвистики с другими гуманитарными науками, изучающими человека и его познавательную деятельность, выдвинула необходимость выхода описания языковых единиц лексико-семантического поля «Восприятие» на новые рубежи. Одной из основных задач современной лингвистической семантики стало исследование концептуализации мира языком, его лексикой и грамматикой, т.е. исследование того, как язык членит мир и как он этот мир представляет [Кронгауз 2005: 85]. Лингвистические исследования приобрели ориентацию на сознание носителя языка как субъекта познания, в силу чего при изучении отражения сенсорики в языке был «востребован» бытовавший как философский и психологический термин «перцепция» –  он стал и лингвистическим [Рузин 1994, 1995; Лаенко 2005; Шнякина 2005; Павлов 2007 и др.]. В силу нового понимания связи восприятия действительности с субъектом познания и спецификой его сознания сформировался интегративный подход к той лексике, которая (в первую очередь через качественные прилагательные) отражает процессы взаимодействия человека с объективной реальностью посредством органов чувств. Было установлено, что семантическое пространство перцептивных признаков по-разному членится разными языками, что перцептивная система обозначений чувственных ощущений связана с социальной направленностью когнитивных процессов [Кульпина 2001; 2002 и др.]. Субъективность знания посредством социализации перцепции находит отражение в различных типах дискурса, который является не фактом говорения, а фактом осуществления когнитивного содержания [Бурцев 2005: 285]. Изучение дискурса приобретает статус одной из главных семантических задач. В области перцепции это должно быть связано не только с обыденным, но и с художественным дискурсом.

Чтобы рассмотреть связь семантики, реализуемой в художественном дискурсе, с познанием и знанием автора или читателя, были необходимы некие научные конструкты. В описании отношения «мышление – слово – действительность» наибольшую «жизнеспособность» проявил “концепт” [Воркачев 2003: 5]. Так как он передает модель осмысленного отношения говорящего к миру на некотором фрагменте языковой картины [Ривелис 2009: 348], то, на наш взгляд, его важно использовать при описании семантики перцепции в художественном дискурсе.

Мы рассматриваем художественный концепт как единицу сознания автора, которая формируется в процессе художественной когниции и находит свое воплощение в художественном тексте / текстах / творчестве поэта, писателя.

Учитывая общую ментальную природу концепта и художественного концепта, считаем возможным выявление в структуре художественного концепта трёх компонентов, а именно: образа, информационного содержания и интерпретационного поля [Попова, Стернин 2007], так как в них находят своё выражение самые различные слои художественного концепта, о которых говорят исследователи.

Образный компонент художественного концепта определяется не только нейролингвистическим характером универсального предметного кода, но и образной природой художественного дискурса. Информационное поле художественного концепта связано с той информацией, которая присутствует в информационном поле обыденного концепта и в то же время определяется коммуникативной природой художественного текста. В силу этого художественный текст, передающий особенности авторской интерпретации мира, является формой реализации смысловых (когнитивных) структур авторского сознания, частично или полностью совпадающих со структурами конвенционального сознания, что обеспечивает реализацию коммуникативных задач автора. Интерпретационное поле художественного концепта как «выводное знание» определяется реализацией ментальной структуры в целом контексте культуры, опосредованном и этнокультурным пространством, и культурным пространством, связанным с искусством. Три компонента художественного концепта тесно взаимосвязаны. Причем как характер взаимосвязи, так и содержание компонентов обусловлены не только коммуникативной, но и когнитивной деятельностью автора.

Объединяя знание и познание, когниция как процесс и результат не может быть одинакова для различных групп людей. С нашей точки зрения, особенно важно выделить понятие «художественная когниция», так как именно представление о познавательных процесссах даёт основание рассматривать в семантике и в ментальном образовании, стоящем за ним, соотношение субъективного и объективного.

Сущность художественного познания может быть рассмотрена в трёх различных аспектах. Мы исходим из понимания того, что субъектом художественной когниции является в первую очередь сам автор, а познавательная деятельность персонажа, равно как и читателя, является производной от неё.  В этом случае когниция связана со знанием о действительности самого автора и «представляет собой результат работы сознания в системе деятельности человека» [Залевская 2009: 19]. Для автора художественного текста деятельностью, определяющей его знания, является художественно-речевая деятельность, т.е. деятельность субъекта речи по созданию художественного текста, а также по его совершенствованию (редактированию, правке, переработке) с целью решения задач художественной коммуникации. Это означает, что художественная когниция как деятельность ориентирована на особенности коммуникации.

Чтобы в какой-то мере уяснить сущность того познания, целью которого становится создание художественного текста, многие известные ученые сопоставляют художественное и научное познание. Ю.М. Лотман отмечает, что «<…> поэтическое напряжение не противостоит логическому, научному открытию и представляет собой не отказ от Знания, а высшее его напряжение, в свете которого делается очевидным то, что вне его было непонятным» [Лотман 2000: 27]. Благодаря высшему напряжению знания в художественно-речевой деятельности происходит индивидуальное смыслообразование.

Художественная когниция представляется нам особым видом деятельности, которая предполагает  освоение действительности с целью представления результатов в акте художественной коммуникации на основе эстетической реализации языка; это специфическая форма постижения мира, в рамках которой у субъекта когниции формируется особый тип когнитивного, коммуникативного и языкового сознания – художественное авторское сознание, опосредованное практикой художественно-речевой деятельности.

Безусловно, мы видим художественную когницию архисложным процессом, требующим рассмотрения основных его компонентов.

Как единство знания и познания, художественная когниция неотрывна от содержания искусства, которое «воспроизводит не самые предметы и явления действительности, а только то, что видит в них художник» [Соловьев 1989: 390]. Многообразие увиденного определяет содержание художественной когниции. Её пороговыми знаниями является замысел и мотив [Красных 1998]. Чтобы сформировались знания о текстовой и затекстовой ситуации, познавательная деятельность автора имеет направленность на самые различные объекты внешнего и внутреннего мира. Как процесс художественная когниция имеет панъобъектную направленность. Как результат художественная когниция включает содержание – различные типы знаний, среди которых мы выделяем два категориальных: универсально-эстетическое и собственно-эстетическое.

Первый тип – универсально-эстетическое знание –включает обыденную информацию, но «перерастает» её. Универсально-эстетический тип знания включает в себя общее, логическое, интерпретационное. К общему знанию можно отнести знания об объективном мире, о психологии людей и их взаимоотношениях, знания о космосе и многом другом. Логическое знание открывает закономерности, позволяющие на основе наблюдений делать умозаключения. Интерпретационное знание помогает выявлять в объективной действительности знаки-сигналы [Чернухина 1993]. Общее, логическое и интерпретационное знания существуют в обыденном сознании людей, но эстетический характер отношений между субъектом и объектом познания, в основе которого лежит особый способ восприятия, позволяет говорить об универсально-эстетическом знании как продукте художественного «познавания». Парадоксальность универсально-эстетического знания обусловливает выявление универсальных (национальных) знаний как знаний общепринятых, стандартных, зафиксированных в языковых значениях слов, и знаний окказиональных (индивидуально-авторских), характеризующихся спецификой индивидуального мнения о предметах и явлениях.

Второй тип – собственно эстетическое знание -  включает хронотопическое знание, социально-культурное знание, языковое знание. Они  обусловлены художественно-речевой деятельностью автора. Хронотопическое знание, основываясь на знании свойств реального пространства и времени, порождает эстетический способ речевого воплощения физического и философского аспектов пространства и времени Особым объектом художественной когниции автора является культура, так как автор сам является непосредственным ее творцом. Автор направляет свой познавательный интерес как на материальную, так и на духовную жизнь народа. Продуктом подобного познавания является социально-культурное знание. Языковое знание основывается на языковой рефлексии и предполагает осмысление  богатства языка,  закономерностей его развития и способности выражать как обобщенную мысль, так и конкретный образ.

Содержание художественной когниции и отношения между её составляющими можно представить в виде определённой структуры (схема 1).

Схема 1

Содержание художественной когниции

Способ художественной когниции может быть охарактеризован как интуитивно-образно-ассоциативный (см.: схема 2). Интуитивность художественного познания позволяет идти к непосредственному постижению истины без строго логического обоснования, порождая избирательность и нестандартность видения мира художником слова. Превращение материальной формы объективной реальности в идеальную форму содержания сознания определяет образность мышления. Причем образ как средство художественного познания предполагает отношения между субъектом и объектом познания на основе эмоциональной оценки, в силу чего образ в искусстве имеет «цельность, как бы личность» [Веселовский 1940: 499]. «Нерасчлененность» образа как способа познания порождает ассоциативность мышления.

Схема 2

Способ художественной когниции

В характере художественной когниции (см.: схема 3) в первую очередь мы выделяем субъективное, эмоциональное и эстетическое. Личность автора как субъекта речи и субъекта познания определяет субъективный характер художественной когниции. Но это особая субъективность, которая воплощается в слове художественного текста, где язык служит средним звеном между миром познаваемых предметов и познающим лицом и в этом смысле совмещает в себе объективность и субъективность [Потебня 2007: 31]. Ментальная сфера субъекта художественной когниции не существует вне его эмоциональной сферы. Именно с эмоциональной рефлексией как своего рода механизмом эстетического переживания связана сама суть искусства. Эстетическое связано с неутилитарным созерцательным или творческим отношением человека к реальности (любого типа – природной, предметной, духовной) [Бычков 2003: 61],  в силу чего автор выступает носителем ценностного постижения окружающего мира. 

Схема 3

Характер художественной когниции

Специфический характер художественной когниции в целом порождает особый тип сознания – художественное авторское сознание. Будучи разновидностью коммуникативного сознания, оно направлено на опосредованный эмоционалный («катартический») диалог с читателем. Как художественный тип сознания, оно отражает и воспроизводит действительность посредством эстетического образа. Являясь производной языкового сознания, художественное авторское сознание проявляет свою идеальную форму в объективной форме языка, а именно в художественном дискурсе.

Если научный дискурс отражает знания, мировоззрения участников ситуации [Свиридова 2009: 132], а обыденный дискурс – знания, верования и представления, факт, истину и ошибку, мнение и оценку [Макаров 1997: 41], которые формируются у целой нации под воздействием неосознанно протекающей деятельности по приспособлению человека к окружающей среде [Fauconnier 1999], то художественный дискурс отражает те же когнитивные явления, но в их преломлении через индивидуальное - художественное авторское сознание, формой объективации которого он является. Художественная когниция как ментальная реальность обусловливает литературно-коммуникативную реальность (художественный дискурс), где составные языковой деятельности (язык нации, речь персонажей, художественно-речевая деятельность автора) отражают, с одной стороны, коллективный результат накопления сведений об объективной реальности, представленный языковыми единицами; с другой стороны, названные составные языковой деятельности отражают индивидуальный опыт личности (как субъекта художественной когниции и художественно-речевой деятельности), представленный в художественном тексте через выбор, соотношение, соположение в тексте различных языковых единиц.

Как речемыслительная деятельность дискурс обусловлен различными условиями [Кубрякова 2004]. Считаем, что исторические условия художественного дискурса связаны с меняющейся временной, социальной и культурно-исторической общностью людей, в которую входит автор. Культурологическими условиями художественного дискурса можно назвать его «погружённость» в культурную среду, в том числе в художественно-речевую. Прагматическими условиями художественного дискурса является авторская ориентация на опосредованный диалог с читателем.

Дискурсивная деятельность влияет на осуществляемую автором перцепцию. В рамках художественно-речевой деятельности «чувственные» значения и дополнительные смыслы, которые автор как субъект перцепции приписывает людям, событиям, вещам, природе, не являются присущими этим стимулам как таковым, они созданы автором в силу прошлого опыта всего человечества, отдельного этнического сообщества, к которому он принадлежит, и в силу его собственного опыта. Кроме того, эти значения и смыслы детерминируются прагматическими установками автора на художественную коммуникацию. В результате перцептивная деятельность автора приобретает статус художественной перцепции как составляющей художественной когниции. Особенностью, отличающей перцепцию в обыденной сфере жизни от художественной перцепции, является целевая установка на перцептивный процесс и на особый способ вербализации его результатов для создания словесного образа и эмоционального («катартического» [Перелыгина 1993]) воздействия на читателя.

На наш взгляд, специфика художественной перцепции порождает и специфику содержания художественного перцептивного концепта, которому, как ментальному образованию особой дискурсивной природы, свойственна ассоциативная запредельность (о ней говорил С.А. Аскольдов, выдвигая идею художественного концепта [Аскольдов 1997]), а не только «вещная» конкретика.

Мы рассматриваем художественный перцептивный концепт как ментальное образование интегрального типа (схема 4). В качестве обоснования существования концепта такого типа мы выделяем 4 основных фактора. Первым фактором считаем общую признаковую природу концептов цвет, свет, форма, звук, запах, осязательное ощущение, вкус. Вторым фактором, позволяющим выделять художественный перцептивный концепт, является общая перцептивная природа концептов цвет, свет, форма, звук, запах, осязательное ощущение, вкус. Третьим фактором, на основании которого мы можем говорить о художественном перцептивном концепте, является его единая эгоцентрическая природа, в силу которой концепты цвет, свет, форма, звук, запах, осязательное ощущение, вкус являются единицами авторского сознания. Четвёртый фактор - единая эстетическая природа концептов цвет, свет, форма, звук, запах, осязательное ощущение, вкус, объективируемых в художественном дискурсе

.

Схема 4

На основании выявленных факторов мы рассматриваем художественный перцептивный концепт как признаковый концепт эгоцентрической и эстетической природы, формирующийся в процессе художественной когниции на основе выявления перцептивного типа знания и объективируемый в художественном дискурсе автора.

Семантический интегральный признак ‘перцептивный’ соотносится с когнитивным признаком ‘полученный в процессе перцепции / являющийся результатом перцепции’. Его следует признать «суперклассифицирующим» признаком (СКП), т.к., во-первых, он является тем параметром категоризации, который отражает единый по своей физической и гносеологической природе способ получения знания на основе всех органов чувств – зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса; во-вторых, объединяет концепты звук, запах, осязательное ощущение, вкус как однородные сегменты в одну структуру – художественный перцептивный концепт.

Художественный перцептивный концепт, вербализованный в художественном дискурсе, коррелирует с «обыденным» перцептивным концептом, который является единицей национального языкового сознания. Их отличительные характеристики обусловлены различными видами коммуникации и когниции: содержание художественного перцептивного концепта больше по своему объёму содержания «обыденного» концепта.

С учётом каналов информации (см.: схема 5) внутри художественного перцептивного концепта выделяются сегменты, которые мы называем перцептивно-модусными концептами (ПМК): 1) перцептивно-модусный концепт зрение, 2) перцептивно-модусный концепт звук, 3) перцептивно-модусный концепт запах, 4) перцептивно-модусный концепт осязательное ощущение (осязание), 5) перцептивно-модусный концепт вкус. Поскольку зрение дает большой объем разноплановой информации, то внутри перцептивно-модусного концепта зрение мы выделяем перцептивно-субмодусные концепты (ПСМК) свет, цвет форма

Схема 5

Сегментацию художественного перцептивного концепта, его отношение к «обыденному», организацию его содержания суперклассифицирующим признаком отражает модель художественного перцептивного концепта (схема 6).

Схема 6

Семантическая реализация модели и семантическая объективация когнитивных признаков художественного перцептивного концепта осуществляется посредством семантических признаков и семем.

Как единое ментальное образование, художественный перцептивный концепт включает те же компоненты, что и обыденный концепт: образ, информационное содержание, интерпретационное поле, которые отражают его макроструктуру (схема 7).

Схема 7

Если для «обыденного» концепта первоочередное значение имеет информационное содержание, а образ и / или интерпретационная зона могут отсутствовать [Cтернин 2002: 166], то для художественного перцептивного концепта эти компоненты обязательны в силу природы литературной коммуникации. Их формирование обусловлено свойствами художественной когниции: содержанием и направленностью, способом и характером.

Выделение ментальной структуры художественный перцептивный концепт позволяет рассматривать семантику перцептивной единицы художественного текста не как абстрактную сущность, формальное представление которой отвлечено от автора высказывания, а как продукт художественной когниции субъекта художественно-речевой деятельности, а значит, ведет к изучению смысла, «существующего в человеке и для человека» [Фрумкина 1995: 89].

С точки зрения семантики перцепции особый интерес представляет творчество И.А. Бунина, «последнего классика русской литературы» [Твардовский 1965: 48], в художественном мире которого заключён не только «мир зрительных и слуховых впечатлений и связанных с ними переживаний» [Блок 2001: 164], но и весь спектр чувственных восприятий. Если выделять «системообразующие доминанты» [Москвин 2006: 65]  творчества, то в бунинском наследии в качестве таковой, несомненно, выступает перцетивная насыщенность, которая определяет перцептивную изобразительность (перцептивность) – образную интерпретацию объективной действительности, осуществляемую автором в художественном тексте с помощью художественно-речевых единиц, имеющих конкретную семантику и обозначающих цвет, свет, форму, запах, звук, осязательные и вкусовые ощущения.

Названные положения позволяют обратиться к художественному дискурсу И. А. Бунина с целью исследования семантики перцепции. Перцептивными единицами (т.е. единицами, в семантику которых входит интегральный признак ‘перцептивный’) можно считать единицы различных уровней языка, речи. Рассматривая совокупность художественных текстов И.А. Бунина как дискурс, мы называем данные единицы дискурсивными, а в плане выражения семантики перцепции – перцептивными.

Основной перцептивной единицей является лексема. В план содержания лексемы включается семема (денотативная или коннотативная) с интегральным признаком ‘перцептивный’. Так, в предложении По сухой фиолетовой дороге, пролегающей между гумном и садом, возвращается с погоста мужик (Книга) лексема сухой, указывает на перцептивное восприятие с помощью осязания и включает семему ‘Лишенный влажности, не сырой’ [ТСРЯ 1935-1940], лексема фиолетовый указывает на перцептивное восприятие с помощью  зрения и включает семему ‘Цвета фиалки, синий с красноватым оттенком, лиловый’ [ТСРЯ 1935-1940].

Рассматривая семантику перцепции через призму номнации и предикации, мы признаём перцептивными единицами сочетание слов, предложение, контекст. Сочетание слов особенно важно в реализации признака, т.к., связывая признак и объект – носитель признака, уточняет и одно, и другое. Например, признак ‘общий размер’ семемы огромный указывает на величину, превышающую стандарт, но семантика оценки и причины оценки различаются, что находит отражение в дополнительных смыслах. Ср.: Огромные ломовые лошади медленно тащили в гору гремящие телеги с ящиками и тюкам <…> (В августе); <…> далеко-далеко на горизонте уходит за черту земли огромным мутно-малиновым шаром солнце. И что-то старорусское есть в этой печальной картине, в этой синеющей дали с мутно-малиновым щитом (Золотое дно). В первом случае размер соотносится с породой лошадей, величина которых вызывает удивление, восхищение; в другом случае признак выделяется в фигуре астрономического тела, но не вызывает удивления, а увязывается с родным, знакомым, тем самым «входит» в общее размышление о России. Как «целостная единица речи» [Ахманова 2007: 347], предложение также выступает перцептивной единицей. Например, в предложении Но вся его [русака] тяжёлая тушка уже каменно тверда и холодна (Русак) субъект и предикат реализуют интегральный семантический признак ‘перцептивный’ и указывают на перцептивное восприятие с помощью осязания. Перцептивными единицами могут быть предложения, реализующие различные структурные модели. Так, предложение Но в затишье, в этом белом городке, на набережной, - тепло, блеск <…> (Слепой) построено по схеме «где есть каково», где разные части предложения указывают на восприятие с помощью слуха (затишье), зрения (белом, блеск), осязания (тепло), реализуя как интегральный семантический признак ‘перцептивный’, так и другие интегральные и дифференциальные признаки, относящиеся к семантике перцепции. Классификация всех употреблённых И.А. Буниным структур предложения, типов словосочетаний не входит в задачи нашего исследования, но различные синтаксические конструкции рассматриваются  нами как единицы объективации того или иного семантического и / или когнитивного признака.

В качестве средства объективации художественного перцептивного концепта в художественном дискурсе И.А. Бунина выступает контекст, который объединяет лексические единицы, указывающие своим содержанием на различную перцептивную информацию, например, на единство различных субмодусов перцепции: Наконец однажды ночью уже довольно ярко засеребрился ее [кометы] прозрачный хвост, косо вскинутый в северный небосклон, за каретным сараем (Комета). Здесь объединяются слова и словосочетания со световым (довольно ярко, прозрачный ), цветовым (засеребрился) значением и со значением формы (косо вскинутый). В  тоже время контекст важен для осознания связи перцепции с эмоциями. Например, сложное предложение Тепло, тихо, грустно (Поруганный Спас) указывает на соотнесение характера эмоций с перцептивными признаками осязания, звука.

Сверхфразовое единство тоже может быть дискурсивной единицей, выражая то или иное перцептивное значеие. Не являясь композиционной единицей, оно более гибко, чем, скажем, абзац, представляет семантику перцепции, реализуя те или иные семантические признаки. Сверхфразовое единство как единица перцепции может быть, к примеру, больше или меньше абзаца, равна абзацу. Например, в рассказе «Подснежник» семантику чувственного восприятия портрета отца передает сверхфразовое единство, меньшее, чем абзац. Отец приехал из глухой, занесённой сугробами усадьбы и, как всегда, остановился на Елецком подворье, в грязных и угарных номерах. Отец человек большой и краснолицый, курчавый и седеющий, сильный и моложавый. Он ходит в длинных сапогах и в романовском полушубке, очень тёплом и очень вонючем, густо пахнущем овчиной и мятой. Он всё время возбуждён городом и праздником, всегда с блестящими от хмеля глазами (Подснежник). Сверхфразовое единство, отмеченное нами, с одной стороны, передаёт семантику различных модусов – перцептивных признаков человека и артефактов: цвета (краснолицый; седеющий), формы (большой, курчавый, длинных), осязания (очень тёплом), запаха (очень вонючем, густо пахнущем овчиной и мятой), света (блестящими от хмеля); с другой стороны, даёт перцептивные признаки портрета как статичные (большой,  краснолицый и т.п.) и как динамичные (седеющий,  с блестящими от хмеля). Первое предложение как начало абзаца, хотя имеет перцептивный признак, но характеризует гостиницу (угарных номерах), поэтому нами рассматривается как иная перцептивная единица.

В художественном дискурсе И.А. Бунина выделяются такие тексты, которые имеют в качестве заглавия те или иные перцептивные лексемы, например, название стихотворения «Белый цвет» указывает на перцептивный признак цвета, название рассказа «Солнечный удар» - на перцептивный признак света и осязания, т.к. понятие предполагает перегрев от нахождения на солнце, и т.п. В этом случае весь текст может быть рассмотрен как особая перцептивная единица, выражающая авторское знание о перцепции. Этой же цели могут служить и совокупности текстов. Так, цикл рассказов, объединённых заглавием «Тёмные аллеи», безусловно, является дискурсивной единицей, объективирующей художественный перцептивный концепт, в первую очередь сегмент свет.

Рассматривая образ как часть художественного перцептивного концепта И. А. Бунина, мы устанавливаем, что все сегменты художественного перцептивного концепта имеют «ощущаемый», т.е. наглядный, образ. Обобщённые понятия перцепции, лексикализуемые отвлечёнными единицами цвет, форма, звук, запах, осязание, вкус, не являются значимыми и не востребованы автором. Поэзия, проза и переводы И.А. Бунина насыщены конкретными перцептивными единицами: темнота, светлый, белый, чёрный, жёлтый, шёпот, треск, кашлять, душистый, вонючий, горячий, шершавый, солёный и т.п., которые свидетельствуют, что для художественной картины мира И.А. Бунина  наиболее значимым является конкретный образ художественного перцептивного концепта. Если И.А. Буниным используется лексема с обобщающим значением (цвет, свет, запах, звук), её отвлечённый характер «снимается» синтагматикой предложения: Тонкая, цвета мумии, шея обмотана шелковым лиловым платком (Пустыня дьявола).

В силу конкретности чувственного образа художественного перцептивного концепта любой художественный образ: людей, природы, событий – опирается на перцептивную деталь, которая «снова и снова переступает границы чистой передачи реальности» [Kloever 1992: 72 (перевод наш. – О.М.)], отражая авторское видение мира, авторское открытие, сделанное в процессе художественной перцепции. Например, портрет женщин Венеции создаётся И.А. Буниным на основе образа света, пронизывающего шёлковые зонтики. Сегмент свет художественного перцептивного концепта объективирован лексемами шёлк, озарять: Женщины, весну напоминая // Светлыми нарядами, раскрыли // Шёлковые зонтики, чтоб шёлком // Озаряло лица...(Венеция). Примечательно, что у других авторов в создании образа женщины также присутствует шёлк, но он связан с совсем иным перцептивным впечатлением, например, у А. Ахматовой – с бледностью: И кажется лицо бледней от лиловеющего шёлка (На шее мелких чёток ряд…) а у А. Блока – не столько с перцепцией, сколько с оценкой красоты наряда женщины: Тревожно шёлк зашевелят Трепещущие ваши пальцы <…> (Ваш взгляд - его мне подстеречь...).

В выражении образа перцептивного признака автор обращается к «единичным идеям» художественной перцепции, которые обусловлены характером художественной когниции. Так, связывая воедино образ льда, белого цвета, сверкание света маяка, формы глаза, автор передаёт предчувствие гибели рыбаков Ледяно-белым, страшным глазом // Маяк сверкает на косе (Норд-остом жгут пылающие зори....). С этой целью стереотипный перцептивный образ разрушается, а создаётся и предъявляется сугубо индивидуальный. В его объективации  участвуют окказиональные (ледяно-белым) и узуальные перцептивные лексемы (глазом, сверкает). Закреплённый за языковым знаком чувственный образ приобретает черты индивидуального, потому что его черты детерминированы замыслом автора как пороговым знанием художественной когниции.

Образ как часть художественного перцептивного концепта И.А. Бунина может быть двух видов: перцептивным и когнитивным (схема 8).

Схема 8

(ХПК – художественный перцептивный концепт)

Первый тип объективируется узуальными лексемами (Я в эти дни люблю бродить, вдыхая//  Осинников поблёкших аромат // И слушая дроздов пролётных крики <…> (В степи)), которые, передавая общеязыковое значение, тем не мене вербализуют индивидуальный образ как часть художественного перцептивного концепта. При этом в художественной перцепции происходит не смысловое дополнение, а смысловое уточнение, смысловая корректировка существующих общенациональных концептов, уже структурированных и вербализованных в языке. Специфика индивидуально-авторского перцептивного образа выявляется при сопоставлении характера употребления перцептивных единиц в авторской речи с их парадигматикой в языке и синтагматикой речи в метатексте словесной русской культуры.

Второй тип образа наглядно отражает эвристическую перцептивную деятельность автора, формируется на основе мыслительных операций уподобления, сравнения, которые обычны для процесса познания. Поэтому когнитивный образ представлен сравнениями, метафорами (Как фосфор, светляки мерцают под ногами; //  На тусклом блеске волн, облитых серебром, // Ныряет гробом челн... (Сирокко)). Репрезентируемый в художественном дискурсе И.А. Бунина когнитивный образ часто включает в себя чувственные образы различных модусов. Медленно плыла по воздуху вата с татарок, с иссохших репьев (Последнее свидание). Образ ваты объединяет представление о цвете (белый), форме (маленький, как кусочек ваты), осязательном ощущении (мягкий, пушистый). Наиболее востребованным является антропоморфная модель метафоры, на основании которой рукотворные предметы и природа уподобляются человеку. Бледный день над сумраком забрезжил <…> (Ковыль). Яблони в белых кудрявых цветах (Первый соловей). При реализации данной модели используются лексемы, в прямом денотативном значении обозначающие перцептивные признаки внешности человека. <…> я стояла, дрожа от волнения и вслушиваясь в мелкий, сонный лепет осин (Заря всю ночь).

Оба типа образа: и перцептивный, и когнитивный – детерминированы уровнем индивидуализации образа перцептивного концепта обыденного сознания. В зависимости от способа объективации концепта перцептивный образ предстаёт как более близкий перцептивному образу общенационального концепта или, напротив, как более индивидуализированный.

На основе соотнесения перцептивного и эмоционального осуществляется эмоционально-психологическая «эталонизация» перцептивного признака и конкретно-чувственного образа художественного перцептивного концепта. Например, в художественном дискурсе И.А. Бунина тепло связывается с представлением о приятном: И оттуда, с поля, тянет ровным, // Ласковым полуночным теплом (Далеко на севере Капелла...); о грустном:  Грусть, разлитая на закате // <…> в тонком тёплом аромате // Сгоревших дров<…> (Сумерки -  Как дым, седая мгла мороза...); о спокойном: В поле тепло и дремотно<…> (Русская весна) и т.п.  Эмоционально-психологическая эталонизация формируется в силу «неутилитарного наслаждения» [Потебня 2007], эмоциональной одухотворённости художественной перцепции, которая определяет эмоциональную окрашенность чувственного образа (как части художественного перцептивного концепта)  и его эстетическую осознанность. Образ художественного перцептивного концепта, включающий представление об эмоциях, репрезентируется различными способами. Во-первых, окказиональными образованиями, созданными И.А. Буниным (изумительно-яркий и т.п.); во-вторых, синтагматическими соединениями лексических единиц, относящихся к эмоциональной и перцептивной сферам, например: неприветливо светало; в-третьих, контекстом произведения, как в стихотворении «Белый цвет». Наиболее продуктивным способом выражения эмоциональной составляющей образа перцепции является синтагматика. Эмоциональная окраска образа объективируется через сочетаемость перцептивных единиц с такими группами слов, как: 1) группа  слов со значением оценки, обусловленной восхищением или отвращением (прекрасный, безобразный и т.п.); 2) группа  слов со значением «поразить воображение, ум» (удивительный, чудесный, сказочный и т.п.); 3) группа  слов со значением эмоции (восторженный, радостный, грустный печальный и т.п.). Для выражения взаимодействия перцептивного и эмоционального чувства И.А. Бунин создаёт сложные композиты: Ах, как пышно-прекрасны были эти "земные воплощения бога Нила", эти мощные траурные быки - чёрные, с белым ястребом на спине, с белым треугольником на лбу! (Свет Зодиака). Пышно-прекрасные акцентирует внимание на сложении мощных животных, что создаёт нераздельное представление о перцептивном признаке формы и эмоциональном восприятии этого признака.

Одной из важных особенностей эмоционально-психологической «эталонизации» перцептивного признака является соотнесение его не с одним полюсом шкалы «приятное – неприятное», а с объединением приятного и неприятного в одно целое. Например: Тут всюду густая вонь, то жаркая и приятная, то тёплая и противная, но одинаково волнующая, особая, пароходная, мешающаяся с морской свежестью (Молодость и старость). Амбивалентная оценка запаха отражает парадоксальность авторского восприятия, которое детерминировано авторскими интенциями, и шире – авторским парадоксальным способом мышления [Шашкова 1998]. Полифония эмоционально-оценочной характеристики образа открывает далеко не примитивный мир ощущений в их неразрывной связи с эмоционально- психологической сферой автора.

Информационная часть образует ядро художественного перцептивного концепта и формируется на основе когнитивных признаков, обусловливающих содержание понятий. Подобные когнитивные признаки отражают обобщённый и типизированный нацией перцептивный опыт, сфокусированный в лексических единицах языка, т.к. «слова фиксируют содержание, зафиксированное в национальном сознании» [Хашимов 2006: 26].

Для обоснования положения, что художественный перцептивный концепт И.А. Бунина в онтогенезе связан с перцептивным фрагментом национальной когнитивной и национальной языковой картинами мира, мы рассматриваем модусные и субмодусные когнитивные признаки, которые находят объективацию с помощью узуальных языковых средств. Субмодусными и модусными мы называем те когнитивные признаки, что участвуют в формировании специфического содержания сегментов художественного перцептивного концепта: света, цвета, звука, запаха, осязательного ощущения, вкуса. Они отражают содержание национального ментального образования, его основные когнитивные признаки и соответствуют интегральным и дифференциальным семантическим признакам, отражённым в перцептивном содержании денотативных и коннотативных семем языка. Например, содержание информационной части национального концепта свет организуют такие классификационные когнитивные признаки, как ‘наличие / отсутствие света’, ‘прямой / отражённый характер света’. Они соответствуют интегральным семантическим признакам и организуют содержание прилагательных светлый – тёмный, существительных блеск – свет – тьма – темнота – мрак, глаголов светить, темнеть, блестеть, сиять, сверкать и подобных светообозначений, относящихся к ключевым репрезентантам национального концепта [Григорьева 2006]. В художественном дискурсе И.А. Бунина реализуется соответствующий языковой картине мира денотативный компонент. Например, денотативная семема ‘лишённый света’, обозначенная лексемой тёмный, употребляется автором для описания замкнутого пространства внутри помещения, куда не проникает естественный свет и где отсутствует искусственный свет: В доме, уж тёмном, в раскрытом окне, // Девочка косы плетет при луне. (Первый соловей); <…> дверь отворилась, и граф с корнетом увидали что-то вроде совершенно тёмного коридора (Дело корнета Елагина); Лунный свет полосой голубого дыма падал в продолговатое окошечко тёмного денника <…> (Последнее свидание) и др.

Одновременно мы устанавливаем, что частотность употребления отдельных лексем свидетельствует о процессе индивидуализации в авторском сознании перцептивного концепта, существующего в обыденном сознании носителя языка или в авторском сознании других писателей. Например, признак ‘отсутствие света’, находящий семантическую объективацию в художественном дискурсе И.А. Бунина,  характеризуется как наиболее яркий, так как в рейтинге частотности перцептивных прилагательных, употребляемых этим автором, лексема тёмный, включающая денотативную семему ‘отсутствие света’, занимает первую позицию (тёмный – 888 словоупотреблений). В творчестве других авторов этот признак гораздо менее ярок, поэтому и ключевая лексема, репрезентирующая его, встречается реже. К примеру, в творчестве А.П. Чехова лексема тёмный отмечена всего лишь 69 раз [Частотный словарь …1999]. На основании исследования частотности лексем – ключевых репрезентантов модусных и субмодусных сегментов художественного перцептивного концепта, их рейтинга (приложение 1) в художественном дискурсе И.А. Бунина мы говорим о специфике информационного содержания художественного перцептивного концепта И.А. Бунина и специфике семантики перцепции в художественном дискурсе этого автора. Данная специфика обусловлена содержанием когнитивных и семантических признаков, находящих регулярную и наиболее частотную репрезентацию. Для субмодуса свет таким признаком является когнитивный и семантический признак ‘отсутствие света’; для субмодуса цвет – ‘ахроматический цвет’; для субмодуса  форма – ‘общий размер’; для субмодуса звук – ‘отсутствие звуков’; для субмодуса запах – ‘оценка характера воздействия запаха на человека’; для субмодуса осязательное ощущение  – ‘ощущение, связанное с температурой’; субмодус вкус характеризуется отсутствием выраженной яркости в художественном дискурсе И.А. Бунина.

Для обоснования филогенеза художественного перцептивного концепта И.А. Бунина мы устанавливаем 4 когнитивных признака  ‘дифференциация’, ‘предметность’, ‘синестезия’, ‘градуальность’, которые являются классификационными не для какого-то одного сегмента концепта, а для всех составляющих сегментов: свет, форма, звук, запах, осязательное ощущение, вкус. Они объективируются в семантике перцептивных единиц дискурса И.А. Бунина, независимо от их отношения к определённому модусу.

Классификационный признак ‘дифференциация перцептивного ощущения’ объективируется семантическим интегральным признаком ‘дифференциация’. Значение перцептивной дифференциации связано с дискретностью перцептивного знания и возникает на основе авторской категоризация разновидностей ощущения света, цвета, формы, звука, запаха, осязательного ощущения, вкуса. Семантика признака ‘дифференциация’ включает антропоцентрические характеристики и в первую очередь формируется на основе индивидуального представления об интенсивности проявления перцепции. Шкалу силы света чаще всего представляют ключевые имена яркий, огненный, ослепительный и их дериваты, которые реализуют семему ‘дающий сильный свет’: <...> осиновые бревна, давно лежавшие на дворе за окном, ослепительно белели при вспышках (Суходол). В семантике цвета востребовано значение слабой силы цветовой окраски – не случайно бледный является одним из любимых эпитетов И.А. Бунина: Причесали, нарядили, справили, //  Полотном закрыли бледный лик  <…> (Берег), входит в состав сложных обозначений цвета: <…> А хата бледно-белою была (Бог) и т.п. Дифференциация перцептивного знания о форме особенно ярко проявляется при описании тела человека и осуществляется с помощью лексем толстый, полный, опухший, худощавый, круглый, сухой, стройный и т.п.: По дороге от станции шла в большой шляпке стройная и худощавая барышня <…> (На даче). Интенсивность звука реализуется прямыми денотативными, производно-денотативными, коннотативными семемами. Для И.А. Бунина особенно значимо различение по силе звучания звуков, издаваемых человеком, или звуков, возникающих в ходе трудовой деятельности человека: Талдыкин хмыкнул <…> (Танька); Что? - воскликнул Талдыкин грозно <…> (Танька); Она искала спичек и гремела ухватами (Танька). При описании запаха выражение семантики интенсивности опирается на лексические (аромат, вонять, крепкий и т.п.), морфологические (мн.ч. глагола пахнуть, сущ. запахи т.д.), синтаксические  (конструкция однородных членов предложения: Домовито пахнет дымком, печеным хлебом (Сосны)) средства. В семантической области осязания наиболее востребован И. А. Буниным признак ‘интенсивное проявление отрицательной температуры’, о чём свидетельствует частотность употребления лексем холодный (411), ледяной (126), морозный (107) [Бунин 1965-1967].

‘Предметность перцептивного ощущения’ как когнитивный и семантический признак связан с авторским выявлением в процессе художественной когниции предметов-эталонов перцептивных свойств, а также с номинацией этих свойств на основе установления материальной и эстетической связи с предметом-образцом, с предметом-источником, с предметом-носителем перцептивного признака. Семантика связи перцептивного признака с предметом-образцом выражается с опорой на языковые средства (Но звёзды искрились, трепетали <…> (Ночной разговор); трясогузки <…> оставляют на иле свои тонкие, звездообразные следы <…> (Святые Горы) и т.п.) и образно-речевые средства (И малахит скользил в кроваво-чёрный зев (Мертвая зыбь); А на юге тополя уже оделись, зеленели и церковно благоухали (Лирник Родион); И усыпляет моря шум атласный (Развалины) и т.п.). Семантика связи перцептивного признака с предметом-источником реализуется синтагматически: Свет заката ещё брезжил <…> (Птицы небесные); <…> вдруг на крышу опять рушится ливень с громовыми раскатами <…> (Жизнь Арсеньева); <…> чудится запах ухи <…> (Визитные карточки); И веет холод ночи на меня <…> (В пустынной вышине...); <…> Подгаевский <…> зашагал из угла в угол, бросая себе в рот мятные лепешечки (На даче). Семантика связи перцептивного признака с предметом-носителем этого признака выражается сложными словами, в т.ч. потенциальными: Мальчик <…> возил на тележке белоголового бурдастого братишку <…> (Деревня); Синекудрый, весь бурый, // Из пустыни и зноя литой, // Опоясан он шкурой <…> (Каин). Обусловленный субъективным характером познания, признак ‘предметность’ имеет антропоцентрический характер.

‘Синестезия перцептивного ощущения’ как классификационный признак определяет категоризацию знаний на основе «слитного» чувствования. Семантика соответствующего интегрального признака имеет антропоцентрический вектор и акцентирует внимание на «человеке воспринимающем», не ограничиваясь установлением естественно-природных связей между различными перцептивными свойствами. Например, вне природного фактора находится соединение представлений о свете луны и осязательных ощущениях температуры, но в художественном дискурсе И.А. Бунина значение такого со-чувствования реализуется неоднократно: Светло глядит холодная луна (Последние слезы);  <…> задремал  с трубкой в зубах старик, греясь в месячном свете (Поздний час). Для семантического выражения синкретической слитности чувственных восприятий, И.А. Бунин проводит огромную художественно-аналитическую работу, переосмысливая свои наблюдения в едином, новом уже синтетическом образе. Подобного рода «работу» А.Н. Веселовский оценивал в ключе исторической эволюции: «<…> мы научились наслаждаться раздельно и раздельно понимать окружающие нас явления, не смешиваем, <…> явлений звука и света, но идея целого, цепь таинственных соответствий, окружающих и определяющих наше "я", полонит и опутывает нас более прежнего <…>" [Веселовский 1989: 526]. И.А. Бунин синестезически воспринимает перцептивное свойство также на основе «идеи целого», соединяя перцептивное, логическое и эстетическое как принцип изображения мира. Синестезия восприятия часто основывается на референтной ситуации ознакомления с предметом. Например, в рассказе «История с чемоданом» описана «встреча» с новым чемоданом, что обусловливает объединение перцептивных ощущений от предмета в одно неделимое целое и объединение лексем модусов света, запаха и звука: <…> и вот мой новый друг и спутник предстал предо мной во всем своём блеске: большой, тяжелый, прочный, ладный, с этим удивительным лоском новой великолепной кожи, с зеркально-белыми замками, благородно-пахучий, атласно-скрипящий... (История с чемоданом).

В выражении синестезии играют роль лексические и синтаксические средства. Например, лексема тёмный часто представляет у И.А. Бунина семантему, объединяющую понятие цвета и света. Навстречу чьим-то ледяным объятьям,// Выходит он из тёмного дупла (Кончина святителя). Тёмный обозначает свет с позиции того, кто выходит из тёмного дупла; и это же слово указывает на цвет поверхности, если смотреть с позиции стороннего наблюдателя. Синтаксис предложения помогает в выражении синестезии, так как  И.А. Бунин наделяет каждый член предложения собственным перцептивным значением: А в этой сини <…> острый Сириус блистал? (Сапсан). Идею синестезии выражают различные конструкция, например, однородные члены, сравнение и др.: <…> волосы у нее бело-золотистые, тверды и гладки, как трава после лета (Худая трава). Особую роль в выражении синестезии выполняют окказиональные образования, т.к. в них актуализируется субъективное представление о возможном соединении различных перцептивных ощущений: <…> изгиб прибоя блещет // Зеркально-вогнутой грядой  <…>(Океаниды);  Влажно-зелены темные ели… (Ещё утро не скоро, не скоро...); Наклонив свою свинцово-густоволосую голову  <…> начал Потехин сухо расспрашивать, не спеша записывать <…> (Алексей Алексеич) и др.

Еще один когнитивный признак, организующий содержание художественного перцептивного концепта И.А. Бунина – ‘градуальность’. Семантика градуальности особенно актуальна при выявлении перцептивных свойств внешнего мира. Градуирование происходит при соотнесении перцептивного признака «стандартной» степени измерения к авторской норме на шкале разграничения «больше – меньше». Подобное соотнесение опирается на стандарты, существующие в языковом сознании, но корректируется стандартами, формирующимися в художественной перцепции. Поэтому, опираясь на градуальный фрагмент языковой картины мира, И.А. Бунин реализует часть художественной картины мира, существующей в его сознании. Так, интенсивность света характеризуется изменчивостью и фиксируется в языковой картине мира (свет-полусвет и т.п.), но факторы изменения, характер протекания видится в индивидуальном восприятии: Ударил колокол - и стала ночь светлей <…> (На монастырском кладбище); <…> от туч становилось всё темнее (Деревня); <…> круглилось, закрывало солнце бесконечно высокое облако, и воздух медленно темнел <…> (Жизнь Арсеньева).

Этот фрагмент художественной картины мира связан не только с выборочным характером отражения градуальности, но и с индивидуальными «разметками» на шкале «больше – меньше», с формированием индивидуального стандарта перцептивного свойства. Например, признание минимальной или максимальной зоны отражает не только общенациональный стандарт, но и индивидуально-авторское представление о минимальной и максимальной сфере проявления перцептивного признака: <…> от листвы орешника стоял зеленоватый полусвет (На даче);  <…> глядит в затененные снегом окна белая, белая белизна, нанесенная до самых подоконников <…> (Таня).

Объективация признака ‘градуальность’ обусловлена авторским познанием изменения качества предметов во времени: Чем жарче день, чем мухи золотистей –  // Тем ядовитей я (Змея – Покуда март гудит в лесу по голым...); Вековые дубы и березы на том берегу казались теперь выше, стройнее, чем днём (Мелитон);  авторским установлением различий однородных предметов: <…> чешуйчатые трости ног <…> у одного совсем чёрные, у другого зеленоватые (Руся); Был Кузьма ниже его ростом, костистее, суше (Деревня); авторским признанием постоянного внешнего и внутреннего движения человеческой жизни <…> воскликнул Арсенич <…> глядя на детей вопрошающими красными глазами, от которых ещё белее казалась его взлохмаченная седина (Святые); Волосы его ещё больше поредели, стали ещё тоньше <…> (Худая трава). В лексикализации признака градуальности большую роль играют языковые средства:

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт употребления степеней сравнения Длится и всё светлее становится золотисто-шафранное аравийское утро (Страна содомская);

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт лексических средств: <…> на дворе реял странный, бледный полусвет <…> (Заря всю ночь);

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт словообразовательных средств: <…> корнет Елагин, человек маленький, щуплый, рыжеватый <…> (Дело корнета Елагина);

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт синтаксических средств: Здесь же яркий зной и свет, // Тени пляшут по аллеям <…> (У шалаша);

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт комплекса средств: Он необыкновенно жарко раскурил огромнейшую папиросу <…> (Новая дорога).

Большую роль в выражении семантики наибольшей или наименьшей степени перцептивного признака играют сравнения. Например, лёд выражает представление об очень холодном, и сравнение со льдом обозначает максимальное проявление холодного: Льет дождь, холодный, точно лёд <…> (Листопад); Лицо ее пылает, руки как лёд... (Благосклонное участие)

Знание автора о нетипичном проявлении осязательных свойств связано с его знанием причинно-логических отношений (Разыгрывается на дворе метель, все больше заносит снегом окошко, всё холоднее <…> становится в "девичьей" (В поле)), а также психологии человека, эмоциональное состояние которого определяет субъективную интерпретацию, например, веса предмета или его температуры: Купец, нащупав в кармане полушубка маленький и, как камень, тяжёлый револьвер, вошел между тем в тёмный коридор и протянул вперед руки (Игнат); От этого бального зноя и от волнения, с которым я ждал ее, решившись сказать ей наконец что-то последнее, решительное, было и на мне всё уже горячее - фрак, жилет, спина рубашки, воротничок, гладко причесанные волосы, - только лоб в поту был холоден, как лед, и я сам чувствовал его холод <…> (Памятный бал).

Названные классификационные признаки являются общими для модусных и  субмодусных сегментов информациооного содержания художественного перцептивного концепта И.А. Бунина. (см.: схема 9).

Схема 9

Общие когнитивные признаки сегментов художественного перцептивного концепта И.А.Бунина

когнитивные признаки сегментов

Семантическая объективация названных когнитивных признаков характеризуется регулярностью и комплексностью.

Категоризация знаний в художественной когниции осуществляется на основании определенных мировоззренческих принципов, установить которые нам помогают дневниковые записи  И.А. Бунина. Для И.А. Бунина, как мы устанавливаем в исследовании, это эстетический, хронотопический, этнокультурный принципы.

С первым связана эстетическая значимость всей перцептивной информации, объективируемой автором в художественном дискурсе. Эстетический принцип перцепции реализуется в движении от понятия «прекрасное» к понятию «сущностное» как основы художественной перцепции.

Второй – хронотопический принцип – способствует обогащению содержания информацией о художественном времени и художественном пространстве. Авторское осмысление перцептивных свойств, существующих недолговечно и только в определённом локусе, формирует представление о них как об уникальных, неповторимых. Запись от 26 сентября (1917 г.): Нынче холодно, низкие синеватые небосклоны с утра. <…> Колонтаевка – и желтое, и черно-синее (ельник), и что-то фиолетовое. Зеленее к Семен[о]вкам – биллиардное сукно <…> (Дневники 1881 – 1953). Даная запись соотносит признаки цвета, света, осязательных ощущений с точным местом и точным временем. Время уточняется через лексемы, называющими день (нынче), время суток (с утра); место – через разнообразные локативы: Семен[о]вкам, Колонтаевка, благодаря чему дается не признак вообще, а признак «векторный».

Третий – этнокультурный принцип – обусловливает взаимодействие информационного поля художественного перцептивного концепта и семиотического пространства, присущего той культуре, к которой принадлежит автор или с которой он знаком. Перцептивное освоение И.А. Буниным внешнего мира связано как с «этническими константами» (белая берёза, пел самовар и т.п.), так и с «народным языком»,  единицы которого «служат важной цели сохранения сведений о быте и духовном мире русского народа, его истории, социально-экономических отношениях, обрядах, обычаях и т.д.» [Курносова 2006: 3], например, будылястый, бурдастый и др. не только номинируют специфическую форму тела, но и указывают на то, что эта форма воспринимается как отклонение от «народного» стандарта. Этнокультурный принцип категоризации связан с понятием культурного пространства, которое Ю.М. Лотман определял как семиосферу – семиотическое пространство, присущее данной культуре [Лотман 2000], в силу чего денотативная семема отражает содержание перцептивных признаков различных видов культур, например религиозного: <…> а в той церкви этот самый божий волк <…> ожерелок седой, остистый, толстый <…> округ же головы золотое сияние, как у святых и угодников (Баллада); Ангел, радугой сияющий, //Золотым взмахнул крестом <…> (В туче, солнце заступающей...).

Названные принципы определяют классификационные признаки, и во взаимодействии с ними обусловливают «миромоделирующее» содержание семантики перцептивных единиц.

Мы определяем те факторы, в силу действия которых происходит формирование ассоциативного поля художественного перцептивного концепта И.А. Бунина. В качестве таких факторов мы выделяем различные виды знаний: бытовое, гносеологическое, психологическое, аксиологическое, мифологическое, национально-культурное, социально-культурное, философское.

Бытовое знание, т.е. знание автора об укладе жизни человека, влияет на углубление содержания перцептивного концепта за счёт многообразных ассоциативных связей между перцептивным ощущением и представлением о «вещном» мире целой эпохи или отдельного человека. Фактор бытового знания формирует интегральный признак  ‘соотносимый с особенностями жизненного уклада людей’ при семантической объективации художественного перцептивного концепта И.А. Бунина. Перцептивная единица, давая информацию о бытовой стороне жизни людей, «вскрывает истоки создания писателем художественного образа и языковой картины мира, которая исторически подвержена изменению» [Хашимов 2004а: 304]. Например, на основе бытового знания семантика серого цвета связывается с представлением о культуре одежды людей аристократического происхождения, поведения, образа жизни: <…> идет впереди меня скорым шагом очень стройная, изящная девушка в сером костюме, в серенькой, красиво изогнутой шляпке, с серым зонтиком в руке <…> (Речной трактир). Осязательное ощущение от кожи рук человека свидетельствует о специфике трудовой деятельности: <…> кожа на белой руке холёная <…> (В Париже). В произведениях, посвящённых русской деревне, признак ‘соотносящийся с укладом жизни’, репрезентируется лексемами, зрительного модуса цвета и формы, обонятельного и осязательного модусов. Благодаря этому возникает целостный портрет крестьян и крестьянок, взрослых и детей, открывается «энциклопедия жизни» людей дореволюционной России: А мальчишки в белых замашных рубашках и коротеньких порточках, с белыми раскрытыми головами, все подходят (Антоновские яблоки); Была она в промёрзлых лаптях, в красной юбке грубой шерсти, в сермяжной куртке, туго застёгнутой на полной груди, и крепко пахло от неё, крепкой, здоровой бабы, избяным дымом и ржаным хлебом, который она не спеша жевала (При дороге); <…>  работники, молодые мужики в белых замашных рубахах, сидели вокруг стола за чашкой похлебки (Заря всю ночь). Подобный характер употребления перцептивных единиц позволяет говорить об И.А. Бунине как о «знатоке русской народной жизни», потому что независимо от того, к какому сословию принадлежат его герои, он запечатлевает их жизнь «во всей сложности и неадекватности» [Сионова 2004: 266].

Перцептивные свойства внешнего мира исследуются с позиции их «участия» в процессе человеческого познания. «Знание о знаниях» способствует формированию в интерпретационном поле художественного перцептивного концепта ассоциативных признаков, которые формируют семантический интегральный признак ‘связанный со знанием и познанием’. Например, И.А. Бунин выделяет звуки, открывающие человеку тайны бытия. Такими свойствами чаще всего автор наделяет звон. Перцептивное обозначение (прямые номинации, перифраза, метафора или другие изобразительно-выразительные средства) репрезентирует признак ‘звук, дающий знание о мире, законах жизни’. Например, в стихотворении «Едем бором, черными лесами....» это звук колокольчика: И темным-темно в той новой чаще,// Где опять скрывается дорога, // И враждебен мой ямщик молчащий, //  И надежда в сердце лишь на бога, //  Да на бег коней нетерпеливый,//  Да на этот нежный и певучий // Колокольчик, плачущий счастливо, // Что на свете всё авось да случай (Едем бором, черными лесами...). В повести «Деревня» свойством открывать человеку неизвестное обладает колокольный звон: Вид имел он [Тихон] странный: обедня кончалась, народ выходил, сторожа тушили свечи, он же, сжав зубы, опустив на грудь редкую сереющую бородку и страдальчески-счастливо закрыв глубоко запавшие глаза, слушал звон, певуче и глухо гудевший над собором... (Деревня). Описание громких звуков выявляет их отрицательное влияние на способности сосредоточиться, применить знания: По-Пок-Кивис слышал крики, // Слышал голос Гайаваты, //  Слышал громкий голос Ягу, Позабыл совет казарок, // С высоты взглянул на землю - // И в одно мгновенье ветер // Подхватил его, смял крылья // И понес, вертя, на землю (Лонгфелло. Песнь о Гайавате. Перевод И.А. Бунина). Когнитивный признак ‘громкий’, репрезентированный дифференциальными и потенциальными семами таких слов, как громкий, крики, голос, дополняется ассоциативной составляющей ‘мешающий сосредоточенности’.

Знание автора о том, что эмоциональное состояние определяет восприятие внешнего мира и одновременно внешние перцептивные свойства мира определяют состояние души, способствует формированию когнитивного и семантического признака ‘отражающий эмоциональное состояние человека и его психологическое восприятие’. Так, лексемы темнота, тьма, мрак репрезентирует когнитивный признак информационного поля ‘отсутствие света как свойство внешнего мира’ и дополнительный признак интерпретационного поля ‘субстанция, вызывающая сложное чувство’. Новый когнитивный признак развивается и уточняется в семантике тёмного. Номинации тёмного содержат семантический признак ‘вызывающий чувство беспокойства, тревоги, одиночества’: И мне больно глядеть одному // В предвечернюю серую тьму (Одиночество); <…> Вирь в темноте тревожно вьётся, В испуге бьется средь ветвей, //  Тоскливо стонет и рыдает <…> (Вирь). Однако в отличие от содержания общенационального концепта, который связывает темноту только с отрицательными эмоциями [НОССРЯ 2000], в художественной картине мира И.А. Бунина признак ‘отсутствие света’ может быть дополнен признаком ‘связанный с чувством покоя’: И от этой глубины, мягкой темноты звёздной бесконечности ему стало легче (На хуторе). Цветономинации, употреблённые в портрете людей, в своей семантике содержат дополнительные признаки, указывающие на невысказанные эмоции или душевные состояния. Например, бледность женщины ассоциируется со скрываемым от всех чувством любви: Задумчивая женщина прижала // Платок к губам; у мёрзлого окна // Сидит она, спокойна и бледна, // Взор устремив на тусклый сумрак зала,  На одного из штатских игроков, И чувствует он тьму ее зрачков <…> (Игроки). ‘Острый’ как признак концепта форма связан с представлением об опасности: Темнеет лес, и океан // Сверкает острым серебром (Малайская песня). Знание об абсолютной тишине или тишине, в которой отмечено отсутствие человека, связывается с чем-то мучительным, изнуряющим: Томит меня немая тишина (Запустение); Городок <…> // Подавлен безответной тишиною (Полночь). Ассоциативный признак ‘связанный с положительными / отрицательными эмоциями’ развивается на основе авторских знаний о чувствах, которые вызывают у человека те или иные звуки, издаваемые птицами, насекомыми. Со двора звонко и весело раздавалось кудахтанье кур (На даче); Весело и важно кагакали грачи... (Кастрюк); Слышу, поют петухи. Узнаю по напевам печальным // Поздний, таинственный час (Чёрные ели и сосны сквозят в палисаднике темном...); <…> слышна каждая нота в тонком и печальном плаче замирающей в паутине мухи! (У истока дней). Дополнительный признак ‘хорошее / бодрое настроение’ включает семантика единиц, обозначающих восприятие обонянием. Для вербализации подобного эмоционального чувства И.А. Бунин создаёт окказиональное слово, которое употребляется в качестве эпитета: Зато какое облегченье настало потом, когда все стихло, успокоилось, всей грудью вдыхая невыразимо-отрадную сырую свежесть пресыщенных влагой полей <…> (Жизнь Арсеньева). Признак ‘твёрдый’ в описании природы ассоциируется с безжизненностью, что определяет развитие эмоционального признака ‘лишённый радости’: Печальный берег! Сизые твердыни // Гранитных стен до облака встают, // А ниже - хаос каменный пустыни, // Лавина щебня, дьявола приют (На обвале).

Выявление того, что человек считает ценным для себя, окружающих его людей и общества, основано на аксиологическом аспекте знания, который обусловливает дополнительное содержание перцептивных единиц в художественном дискурсе И.А. Бунина. В русской языковой картине мира аксиологический аспект перцептивных единиц в первую очередь связан с оценкой физического здоровья человека и эстетических признаков его внешности [Багаутдинова 2006]. Признак ‘связанный с физическим здоровьем / нездоровьем’ активно развивается И.А. Буниным, дополняется признаком ‘красивый / некрасивый’, который объективируется семантикой лексем, указывающих на цвет лица, волос, характер голоса и т.п.: <…>ещё один, по фамлии Мельник:  весь какой-то дохлый, чахлый, песочно-рыжий, золотушный, подслепый и гнусавый, но необыкновенно резкий и самонадеянный в суждениях <…> (Жизнь Арсеньева). Признак ‘связанный с нравственными качествами человека’ входит в семантику многих перцептивных единиц. В семантике  светообозначений играет особую роль. При описании глаз человека блеск обусловлен внутренним миром, и лексемы света репрезентируют этическую оценку автора этих героев. Блеск подчёркивается в портрете детей и символизирует чистоту их помыслов: И со скалы, нависшей над дорогой, // Блестят агатом детские глаза ( На обвале); И обедал ты наспех, рассеянно, болтая ногами, и все смотрел на меня блестящими странными глазами (Цифры); - Насилушка убёг, - говорил он [Мишка], запыхавшись, и его глазки сверкали радостью (Вести с родины); Девочка оживлённо блеснула глазами <…> (Ночлег). При описании женщин блеск и особенно сияние глаз связывается с силой любви, которую они способны испытать. Например, в рассказе «У истока дней» блеск глаз матери связан не только с напряжением, плачем, но и отражает её безграничную любовь к умершей дочери: Всё в доме было печально: и заплаканная, похудевшая, с блестящими глазами, мать, и серьезный воспитатель  <…> (У истока дней). В портрете мужчины блеск глаз соотносится как с высоконравственными чертами его характера, так и с безнравственными. Например, у героя «Деревни» Тихона Ильича блеск глаз отражает со способность к родственным чувствам: Блестели глаза и у Тихона Ильича. Не важно было, хороши или дурны стихи, - важно то, что сочинил их его родной брат <…> (Деревня). Однако при описании глаз мужчин блеск часто соотносится с бешеным нравом, удалью, неразумной силой. Например, блеск отмечается в глазах героев «Ночного разговора», когда они рассказывают и слушают признания других в убийствах, совершённых в пылу погони, азарта: И страшное было только в том, <…> что блестят в звёздном свете глаза на лицах разговаривающих... (Ночной разговор). Отрицательное с нравственной точки зрения особенно подчёркивают перцептивные метафоры зооморфного характера: Малый был очень длинен и тонок, с покатыми плечами, с круглым кошачьим лицом, в сером арестантском картузе <…>  (При дороге). Идея гармонии – дисгармонии в природе выражается номинациями различных модусов перцепции. Например, представление о гибели ассоциируется с отсутствием цвета, слабого звука, наличием неприятных осязательных ощущений: Жёсткой, чёрной листвой шелестит и трепещет кустарник<…> (Жёсткой, чёрной листвой шелестит и трепещет кустарник...). многие перцептивные семемы содержат в своей семантике противоположные по своему характеру смыслы. Так,  слово тишина развивает индивидуально-авторские переносные значения, которые включают ассоциативную сему ‘cвязанный с гармонией / дисгармонией’. В «Суходоле» И.А. Бунин пишет: И глубокая тишина вечера, степи, глухой Руси царила надо всем... (Суходол) Здесь тишина – это состояние запустения. В рассказе «Косцы» о тишине  говорится так: И они шли и пели среди её вечной полевой тишины, простоты и первобытности с какой-то былинной свободой и беззаветностью (Косцы).  Здесь тишина – это состояние естественного величия, свободы и гармонии. Противоположность значений одного и того же слова связана с пониманием различной природы тишины. В первом случае тишина возникает вследствие отсутствия движения, бездеятельности человека, общества, государства и несёт идею противоестественного, дисгармоничного. В другом случае отсутствие движения связывается с естественным состоянием полей и лесов, с представлением о великих просторах России, над которыми теряется и затихает звук любой силы. В этом случае реализуется идея гармонии. Двойственная оценка тишины становится основой художественной ситуации, представленной в рассказе  «Золотое дно»:  - Зато тишина-то какая! - говорю я. - Уж этого хоть отбавляй! - с угрюмой иронией соглашается племянник-студент <…> Действительно, тишина, и прескверная, чорт ее дери, тишина! (Золотое дно). Все эти примеры показывают, что сенсорное содержание дискурсивных единиц перцепции обогащается признаком ‘отражающий аксиологические ценности’.

Мифологическое знание обусловливает ещё  один ракурс семантического содержания перцепции. Например, признак ‘состояние вселенной, мира, природы вне времени’ реализуется денотативной семемой лексемы тьма в тех текстах, где поднимается онтологически важная проблема соотношения конечной жизни человека и существования вечной природы: <…> в чёрной тьме плыли, мерцали, светили топазовым светом огненные мухи<…> (Кавказ). Подобный ассоциативный признак развивается в силу различения тьмы и темноты в русской языковой картине мира. Тьма, в отличие от темноты, ассоциируется с отсутствием какого-то ни было света, что позволяет И.А. Бунину вывести представление о таком состоянии природы из ранга обыденного явления, соотнести его с мифологическим представлением. При объективации признака этому способствуют употребляемые автором эпитеты, акцентирующие внимание на наивысшей степени отсутствия света, на сгущенности тьмы: Я выходил иногда под ворота: край земли и кромешная тьма, крепко дует пахучим туманом и холодом волн, шум то стихает, то растет, поднимается, как шум дикого бора... (Жизнь Арсеньева). В стихотворении «Слово» прилагательное «древняя», выбранное И.А.Буниным в качестве эпитета к слову «тьма», обозначает времена, которые предшествуют появлению человека: «Старинный может относиться ко счету годами и десятками лет, или более; древний, ко счету веками и тысячелетиями» [Даль 2002: 480], при этом признак ‘вневременне состояние вселенной, мира, природы’ уточняется признаком ‘отсутствие света как довременной хаос’: Из древней тьмы, на мировом погосте, // Звучат лишь Письмена  (Слово). Религиозно-мифологические знания И.А. Бунина способствуют формированию авторских мифологем. Например, в рассказе «Третьи петухи» авторской «мифологизации» подвергается звук – голос третьих петухов. В создании мифологемы большую роль играют сочетания слова голос с художественными определениями: радостный предутренний голос; голос, новый день, новый путь тёмным и злым людям обещающего (Третьи петухи).

Культурное знание отражает особого рода информацию, связанную с комплексом материальных и духовных знаний человечества за весь период его исторического развития. На основании  знания о культуре обогащается семантика перцептивных единиц художественного дискурса И.А. Бунина, содержание которых включает представление о национальной специфике этноса, о «стандартах», принятых в той или иной культуре и отражающих национально-культурные стереотипы. Перцептивные компоненты, будучи включенными в двойной ряд соотношений: с воссоздаваемой в произведении действительностью и с авторским мировидением, обладают значительным «культурносмысловым» объёмом. Так, описание одежды русских часто связывается с представлением о русском мире: красный – это цвет рубахи «дружка» на свадьбе: Васька, дружко, в красной рубахе, в романовском полушубке нараспашку, войдя, строго покосился на игриц (Деревня); белый – цвет рубахи покойника, которого кладут в гроб: Но ещё худее стал он, когда его, в белой новой рубахе, клали в гроб. (Вести с родины). Автор стремится воспроизвести картину национальной жизни многогранно, во всей её полноте. Например, сегмент запах художественного перцептивного концепта уточняется признаком ‘имеющий отношение к национальной кухне’: Народу было немало, пахло блинами и жареными снетками <…>хозяин, во всем являвший собой образец тоже русского духа, внимательно косил за каждым из них глазами <…> (Жизнь Арсеньева)». Особое место в художественном дискурсе И.А. Бунина занимает описание звона как важной составляющей национальной культуры русских людей:  <…> музыкально разливался над всеми шумами и звуками басистый звон с шатровой, древней колокольни <…> (Далекое). Знание национальной культуры «вырастает» из знания культуры тех мест, где человек родился и провёл своё детство. И.А. Бунин хорошо знает культуру родного Елецкого края и в её изображении опирается на перцептивные единицы. Например, в создании образа знаменитых елецких кружев И.А. Бунин употребляет лексемы со значением формы: А барышня плетет.// Сидит, выводит крестики и мушки  <…> (Кружево). Мушка – решётка из мелких овальных плотных узоров, соединённых между собой тонкими плетешками [Пищулина 2004], которая использовалась в елецком кружеве. Наименование  узора кружевоплетения репрезентирует представление о форме и шире – о культуре промысла, о художественной фантазии кружевниц, которые в обыденных предметах находят своеобразную красоту. Национально-культурное знание И.А. Бунина не ограничивается знанием России. Художественное познание И.А. Бунина связывает перцептивные свойства внешнего мира с этнической культурой того или иного народа. Признаки ‘имеющий отношение к культуре нации’, ‘имеющий отношение к географическому месту проживания человека’ и т.п. определяет характер семантического пространства текста, способствует выражению основной мысли произведения. Например, в стихотворении «Потомки пророка» идея неподчинения мусульман англичанам передаётся через оппозицию цвета: Мы терпим их. Но ни одежды белой, // Ни белых шлемов видеть не хотим (Потомки пророка) –  Скажи привет, но помни: ты в зелёном (Потомки пророка). Как видим, белый цвет одежды и форма головного убора в виде шлема выступает маркером национальной принадлежности англичан, зелёный цвет одежды указывает на людей Востока, придерживающихся мусульманской веры, то есть цвет маркирует социально-региональную характеристику человека, в целом же противопоставление цвета выражает идею противопоставления арабов и европейцев в их отношении к жизни.

Социально-культурное знание, связанное с представлением о системе внутреннего функционирования человеческого общества, обогащает ассоциативное поле художественного перцептивного концепта такими признаками, как ‘связанный с социальным статусом человека’, ‘связанный с хозяйственной жизнедеятельностью человека’, ‘связанный с социальными событиями в обществе’, которые объективируются наряду с собственно перцептивным признаком цвета, звука и пр. Например, цветовая деталь с помощью перифразы, включающей лексему белый, называет носильщика, повара или монахиню: <…> носильщик, обтирая мокрую руку о свой белый фартук, взял на чай <…> (Кавказ); <…> уже стояли возле столика у стены жирный бритый повар во всём белом и подкрахмаленном (Антигона); И вот одна из идущих посередине вдруг подняла голову, крытую белым платком, загородив свечку рукой, устремила взгляд темных глаз в темноту, будто как раз на меня (Чистый понедельник). Обозначения запаха пищи маркируют особенности  социального уровня жизни человека. Так, к примеру, запах щей связан с представлением о крестьянском быте и – шире – о крестьянском мире: В людской крепко пахло кислыми щами (Весёлый двор).

Признак ‘соотносимый с философскими знаниями о мире’ обогащает семантику перцепции в силу влияния авторского знания о законах бытия, о единстве мира древнего и настоящего, о Пути Выступления и Пути Возврата. Например, содержание интегрального признака  осязательное ощущение дополняется признком ‘первобытное’, содержание которого увязывается с представлением о таком ощущении, которое мог испытывать древний человек, не имеющий благ цивилизации, при контактном соприкосновении кожи с воздухом, дождевыми осадками: <…> я спешу на площадку: как-то первобытно сыро, свежо, накрапывает дождь, перед станцией одиноко стоит товарный вагон (Жизнь Арсеньева). При классификации слуховых ощущений ‘первобытное’ осознаётся как отсутствие звуков цивилизации и наличие звуков природы: Дико и глухо было тогда в первобытных лесах, куда пришел святой человек  (Святые Горы); И они шли и пели среди ее вечной полевой тишины, простоты и первобытности с какой-то былинной свободой и беззаветностью (Косцы). Идея вечного формирует идею круговорота жизни. Признак ‘круговорот жизни’ объективируется номинантами различных сегментов художественного перцептивного концепта. Например, в повести «Суходол» особую роль играют цветообозначения в описании могильных плит. Долго бродишь по кустам, буграм и ямам, покрытым тонкой кладбищенской травой, по каменным плитам, почти ушедшим в землю, пористым от дождей, поросшим чёрным рассыпчатым мохом... Вот два-три железных памятника... Но чьи они? Так зелёно-золотисты стали они, что уже не прочесть надписей на них (Суходол). Здесь чёрный объктивирует признак ‘цвет праха’, а зелёно-золотистый – цвет жизни и солнца; их контекстная парадигма обусловливает выражение идеи круговорота жизни. Заметим, что в художественном дискурсе И.А. Бунина перцептивные единицы не выступают символами, но являются «основой психологической и литературной мотивации приёмов … повествования» [Baak 2004: 276].

Рассмотренные виды знаний формируют содержание интерпретационного поля художественного перцептивного концепта, его основные когнитивные признаки (см. схема 10), семантическая объективация которых  обусловливают выход перцепции за рамки собственно эмпирического знания.

Схема 10

Содержание интерпретационного поля

художественного перцептивного концепта И.А.Бунина

Проведенное исследование семантики перцепции как части семантического пространства художественного текста И.А. Бунина опиралось на моделирование структуры художественного перцептивного концепта этого автора, что отличает представленный в работе подход от традиционного. Было установлено, что содержание перцептивной сферы в художественном дискурсе И.А. Бунина обусловлено содержанием особого ментального образования – художественного перцептивного концепта. Художественный перцептивный концепт интегрирует знание, которое поступает по различным каналам восприятия, но, как продукт дискурсивной (художественно-речевой) деятельности, он не может формироваться только в силу реакции организма на стимулы окружающей среды. Его содержание обусловлено художественной когницией, которая осуществляется на основе панобъектной направленности, имеет субъективно-эмоционально-эстетический характер и детерминирована интуитивно-образно-ассоциативным способом мышления. В рамках художественной когниции меняется и содержание перцепции. Художественная перцепция учитывает характер литературной коммуникации. Под влиянием художественной перцепции изменяется содержание компонентов художественного перцептивного концепта, оно обогащается и углубляется. Поэтому при семантической объективации данного ментального образования дискурсивные единицы, номинирующие перцепцию, обретают новые смыслы, связанные как с собственно перцептивной сферой (находят семантическое выражение признаки дифференциация, предметность, синестезия, градуальность), так и с эмотивной сферой, с различными типами знаний, от бытового до философского. Художественный перцептивный концепт, охватывающий  все виды конкретно-чувственного знания и активно определяющий содержание других типов концептов, выступает конституентом индивидуально-авторской концептосферы И.А. Бунина. Перцептивность как особое свойство изобразительности выступает универсальной категорией художественного текста И.А. Бунина.

Перспективы дальнейшей разработки проблемы дискурсивной перцепции видятся, во-первых, в выявлении содержания художественного перцептивного концепта в аспекте художественной когниции других авторов; во-вторых, в исследовании вопроса о выходе художественного перцептивного концепта в область лингокультурных концептов, в-третьих, в определении особенностей моделирования перцептивного концепта, объективация которого осуществляется в рамках дискурсов других типов (обыденного, научного, религиозного и т. п.) и видов (поэтического и т.п.).

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях
автора:

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монография:

  1. Мещерякова, О.А. Индивидуально-авторская концептосфера  И. А. Бунина  в ее репрезентации средствами свето- и цветообозначений [Текст]: научная монография / О.А. Мещерякова. –  Елец, 2007. – 209 с. (13, 25 п.л.)

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

  1. Мещерякова, О.А. Семантика тёмного в  цикле рассказов И.А. Бунина «Темные аллеи» [Текст] / О.А. Мещерякова // Русский язык в школе. – № 6. – 2005. – С. 65–70. (0, 65 п.л. )
  2. Мещерякова, О.А. Ах, тёмен, тёмен мир… (Роль «цветовых» слов в интерпретации рассказа И. А. Бунина «Тёмные аллеи».) [Текст ] / О.А. Мещерякова // Русский язык в школе. – № 9. – 2008. – С. 54 – 58. (0,7 п.л.)
  3. Мещерякова, О.А. Семантика перцептивной единицы в художественном тексте [Текст] / О.А. Мещерякова // Филологические науки. – 2008. – № 4. – С. 17 – 27. (0,85 п. л.)
  4. Мещерякова, О.А. Слово И. Бунина в контексте русской культуры [Текст] / О.А. Мещерякова // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. – 2009. – № 09. – С. 271 — 278. (0,5 п.л)
  5. Мещерякова, О.А. Бунин-переводчик [Текст ] / О.А. Мещерякова // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. – 2009. - № 11. – С. 270 – 276. (0,4 п.л.)
  6. Мещерякова, О.А. Когнитивный признак в аспекте языковой личности И.А. Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // Вестник Московского государственного областного университета. – 2010. – №1. – С. 19 – 23. (0,5 п.л.)
  7. Мещерякова, О.А. Фольклорная традиция в семантическом пространстве авторского текста [Текст] / О.А. Мещерякова // Личность. Культура. Общество. – 2009. – Т. XI. Вып.4. №№ 51 – 52. – С. 464 – 470. (0,5 п.л.)
  8. Мещерякова, О.А. «Творящее слово» в произведениях А. Чехова и И. Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // Русская речь. – № 3. – 2010. – С.14 – 21. (0,6 п.л.)
  9. Мещерякова, О.А. Социокультурный аспект дискурса в практике художественного перевода И.А. Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // Вестник Московского государственного областного университета. (0,5 п.л.) (В печати).
  10. Мещерякова, О.А. Идеи АА. Потебни о перцептивной культуре в свете когнитивной лингвистики [Текст] / О.А. Мещерякова. –  Филоlogos. Выпуск  (№№ ). - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2011. – С. (0,5 п.л.) (В печати).

Рецензия в журнале, рекомендованном ВАК РФ

  1. Мещерякова, О.А. В.К. Харченко. Словарь цвета: реальное, потенциальное, авторское [Текст] / О.А. Мещерякова // Русская речь. –№ 3. – 2010. – С.126 – 127. (0,3 п.л.)

Публикации в других изданиях:

  1. Мещерякова, О.А. Семантические основы понятия образ автора при литературоведческом и лингвистическом анализе  художественного текста [Текст] / О.А. Мещерякова // Известия Тульского госуниверситета. Серия ''Актуальные проблемы описания русского языка и литературы''. Выпуск 1. – Тула, 1999. – С. 102 – 107.
  2. Мещерякова, О.А. Ключевые слова в системе языковых средств формирования образа автора (на материале цикла рассказов И. А. Бунина ''Темные аллеи'') [Текст] / О.А. Мещерякова // К 70-летию Тульского государственного университета. Роль языка и литературы в мировом сообществе. 12 – 13 апреля 2000г. Международный сборник научных трудов: общие проблемы образования, языкознание, литературоведение, методика. Часть 1. – Тула, 2000. – С. 229 – 234.
  3. Мещерякова, О.А. О возможности соотнесения цвето-световых слов с образом автора [Текст] / О.А. Мещерякова // Русский язык и культура (изучение и преподавание). Материалы конференции. Москва, РУДН, 28-30 ноября 2000 года. – М., 2000. – С. 187 – 188.
  4. Мещерякова, О.А. Художественный концепт как лингвокультурный феномен [Текст] / О.А. Мещерякова // Полифилология – 3. Сборник статей. – Орел, 2002. – С. 88 – 90.
  5. Мещерякова, О.А. Цвето-световые неологизмы в цикле рассказов И. А. Бунина  ''Темные аллеи'' [Текст] / О.А. Мещерякова // Словообразование как факт. Сборник статей. – Орел, 2002. – С. 65 – 67.
  6. Мещерякова, О.А. О цветообозначении в цикле рассказов И. А. Бунина «Темные аллеи» [Текст] / О.А. Мещерякова // Вопросы лексики и фразеологии русского языка: Сборник научных статей. – Орел: Издательский дом «Орлик», 2004. – С. 110 – 115.
  7. Мещерякова, О.А. Устойчивые сочетания в фольклоре и в цикле рассказов И. А. Бунина '' Темные аллеи'' [Текст] / О.А. Мещерякова // Творческое наследие Ивана Бунина на рубеже тысячелетий: Материалы Международной научной конференции, посвященные 70-летию вручения Нобелевской премии и 50-летию со дня смерти писателя. – Елец: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2004. – С. 115 – 118.
  8. Мещерякова, О.А. Устойчивые сочетания в фольклорной традиции и в авторской речи [Текст] / О.А. Мещерякова // Культурные слои во фразеологизмах и в дискурсивных практиках. – Отв. ред. В.Н. Телия. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – С. 308 – 315.
  9.   Мещерякова, О.А. Мир и человек через призму «световых» глаголов [Текст] / О.А. Мещерякова // Информационный потенциал слова и фразеологизма. Сборник научных статей. – Орел, 2005. - С. 368 – 372.
  10. Мещерякова, О.А. Синтагматика звукообозначения тихий и его семантика в идиолекте И. А. Бунина. –  Проблемы семантики языковых единиц в контексте культуры (лингвистический и лингвометодический аспекты): Международная научно-практическая конференция 17-19 марта 2006 года. –  М.: ООО «Издательство “Элпис”», 2006. – С.237-241.
  11. Мещерякова, О.А. Некоторые особенности цветовой палитры в цикле рассказов И. А. Бунина «Темные аллеи» [Текст] / О.А. Мещерякова // Третьи Лазаревские чтения: традиционная культура сегодня: теория и практика: материалы Всерос. науч. конф. с междунар.участием. Челябинск, 21-23 февраля 2006 г.: в 3 ч./гл. ред.проф. В. А. Михнюкевич; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. Ч. 2. – Челябинск, 2006. – С. 86 - 90.
  12. Мещерякова, О.А. Белый цвет в индивидуально-авторской картине мира И. А. Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // Культура и коммуникация: Сб. материалов II международной  заочн. научно-практической  конф.Ч.II /ред.коллегия Г. В. Абросимова, И. С. Ломакина, А. П. Нестеров, Халина Е. М. /Челябинский государственная  академия культуры и искусств:  Челябинск, 2006. – С.16-21.
  13.   Мещерякова, О.А. Опыт чувственного познания мира в художественном слове И. А. Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // Культура и коммуникация: сб. материалов междун. заочн. науч.-практ. конф. / ред.коллегия Г. В. Абросимова, И. С. Ломакина, А. П. Нестеров; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2006. – С. 140-144.
  14. Мещерякова, О.А. Семантика светообозначений в цикле рассказов И.А. Бунина «Темные аллеи» [Текст] / О.А. Мещерякова // Художественный текст: Слово. Концепт. Смысл: материалы VII Всероссийского научного семинара (28 апреля 2006 г.) / Под. ред. проф. Н.С. Болотновой. Томск: Изд-во ЦНТИ, 2006. – С. 166 – 170.
  15. Мещерякова, О.А. От бунинского слова – к бунинской философии [Текст] / О.А. Мещерякова // Человек и общество на рубеже тысячелетий: международный сборник научных трудов / под общей ред. проф. О.И. Кирикова. – Вып. ХХХIII. – Воронеж: ВГПУ, 2006. –  С. 110 – 117.
  16. Мещерякова, О.А. Тишина в языковом и художественном осмыслении И. А. Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // Национальный и региональный «Космо – Психо – Логос» в художественном мире писателей русского Подстепья (И. А. Бунин, Е. И. Замятин, М. М. Пришвин): научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы, документы. Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2006. – С. 193 – 198.
  17. Мещерякова, О.А. Эталон желтого в языковой и художественной картине мира [Текст] / О.А. Мещерякова // Текст – дискурс – картина мира. Межвузовский сборник научных трудов. Вып.2. / Научн. ред. О.Н. Чарыкова. – Воронеж: изд-во «Истоки», 2006. – С. 136 – 139.
  18. Мещерякова, О.А. Особенности именования цвета глаз  в произведениях  И. А. Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // Сборник научных статей по материалам докладов и сообщений конференции (Смоленск, 3-4 октября 2006 года). – Смоленск: Смоленское областное книжное издательство «Смядынь», 2006. – С.223 – 226.
  19. Мещерякова, О.А. Об употреблении прилагательных со значением пространственной формы в произведениях И. А. Бунина. [Текст] / О.А. Мещерякова // Актуальные проблемы современной лингвистики. Тихоновские чтения. Материалы международной научно-практической конференции, посвященной 75-летию профессора А.Н. Тихонова. Том 2.– Елец – М., 2006. – С. 109 – 114.
  20. Мещерякова, О.А. Мир красок и цвета в слове  И. А. Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // Проблемы русского и общего языкознания. Межвузовский сборник научных трудов, посвященный 70-летию со дня рождения профессора В. Г. Головина. – Елец, 2006. – С. 81 – 84.
  21. Мещерякова, О.А. К проблеме формирования языковой личности школьника. [Текст] / О.А. Мещерякова // Педагогика, лингвистика и информационные технологии. Материалы международной научно-практической конференции, посвященной 85-летию со дня рождения профессора Н. Н. Алгазиной (20-23 сентября). Том 1. – Елец, 2007. – С. 184 – 189.
  22. Мещерякова, О.А. Что стучит без рук? (Гром в художественном тексте И. А. Бунина) [Текст] / О.А. Мещерякова // Проблемы ономасиологии и теории номинации. Сборник материалов международной научной конференции 11-13 октября 2007 года. В 2-х частях. Ч.II. – Орел, 2007. – С.153-158.
  23.   Мещерякова, О.А. К проблеме перцептивных обозначений в художественном тексте [Текст] / О.А. Мещерякова // Европейские языки: историография, теория, история: Межвузовский сборник научных работ. – Выпуск 6. – Елец: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2007. – 128-132.
  24. Мещерякова, О.А. Заглавие художественного текста как средство кодирования культурного знания [Текст] / О.А. Мещерякова // Фразеологизм и слово в национально-культурном дискурсе (лингвистический и лингво-методический  аспекты): Международная научно-практическая конференция, посвященная юбилею д.ф.н. проф.А.М. Мелерович (Кострома, 20-22 марта 2008 г.) – М.: «Издательство “Элпис”», 2008.- С. 359-361.
  25.   Мещерякова, О.А. Световые лексемы в художественном дискурсе И. А. Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // Текст – дискурс – языковая картина мира / Межвузовский сборник научных трудов. – Воронеж: Истоки», 2007. – С. 102 – 106.
  26. Мещерякова, О.А. Серый  цвет и серая краска в языковой палитре И. А. Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // Язык художественных произведений писателей-орловцев: сборник научных статей  – Орел, 2007. – С. 95 – 105.
  27. Мещерякова, О.А. Лингвистические особенности конфигуративной характеристики предметов [Текст] / О.А. Мещерякова // Культура и коммуникация / Сб. материалов 3 Международной заочн. научно-практ. конф. Ч. 2. / ред.коллегия Г.В.Абросимова, И.С. Ломакина, А.П. Нестеров; Халина Е.М./ Челяб. гос. академия культ. и искусств. –Челябинск: ЧГАКиИ, 2007. –  С.13 – 17.
  28. Мещерякова О.А. «Неувядаемый цвет» И.А. Бунина и М.М. Пришвина [Текст ] / О.А. Мещерякова // Михаил Пришвин: диалоги с эпохой. – Елец, ЕГУ им. И.А. Бунина, 2008. – С. 193 – 199.
  29. Мещерякова, О.А. «Двуголосое слово» И.А. Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // Международный сборник научных трудов в честь 70-летия доктора филологических наук О.И. Литвинниковой. – Елец: Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина, 2009. – С. 226 – 230.
  30. Мещерякова, О.А. Россия И.А. Бунина сквозь призму перцептивного слова [Текст] / О.А. Мещерякова // И.А. Бунин и русский мир. Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 75-летию присуждения Нобелевской премии писателю. 23-25 октября 2008 года. – Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2009. – С. 293 – 301.
  31. Мещерякова, О.А. Рецензия на книгу: В.К. Харченко «Словарь цвета: реальное, потенциальное, авторское: свыше 4000 слов в 80000 контекстах. – М.: Изд-во Литературного института им. А.М. Горького, 2009. – 532 с.» [Текст] / О.А. Мещерякова // Филоlogos. Выпуск 6 (№№ 3-4). - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2009. –С.151 – 154.
  32. Мещерякова, О.А. Культурный слой концепта «цвет» в индивидуально-авторской концептосфере И.А. Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // Материалы Международной научно-практической конференции 19-20 ноября 2009 г.- Великий Новгород, 2009. – С. 262 –  267.
  33. Мещерякова, О.А. Культурологический фактор в переводческой деятельности И.А.Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // Материалы Международной научно-практической конференции "Актуальные проблемы русистики и компаративистики в современной лингвистической парадигме языков и культур" / Душанбе, 28-29 декабря 2009 г. – Душанбе, 2009. – С. 153 – 158.
  34. Мещерякова, О.А. Особенности реализации межкультурной коммуникации в переводческой деятельности И.А. Бунина [Текст] / О.А. Мещерякова // II Международная конференция «Русский язык и литература в международном образовательном пространстве: современное состояние и перспективы» / Гранада, 8-10 сентября 2010 г./ к 55-летию преподавания русского языка в Испании/том II. – Granada-Madrid: Rubinos-1860, S.A., 2010. – С. 1312-1315.
  35. Мещерякова, О.А. Художественный перцептивный концепт как ментальное образование особого типа [Текст] / О.А. Мещерякова // Функциональная лингвистика: сб. научн. работ / Крымский республиканский институт последипломного образования; научн. ред. А.Н. Рудяков. – Том №2 – Симферополь, 2010. – С. 75 – 77.
  36. Мещерякова, О.А.. Роль народного языка в обозначении И.А. Буниным перцептивного признака [Текст] / О.А. Мещерякова // Слово, фразеологизм, текст в литературном языке и говорах / Сборник научных статей . –  Орел: ОГУ, 2010. – С.211 – 213.

Публикации по методическим проблемам филологического анализа текста:

  1. Мещерякова О.А. Об использовании творческого приема предугадывания сюжета при изучении рассказа Л. Андреева «Кусака». – Эстетика диссонансов. О творчестве Л. Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. – Орел, 1996. – С.154 – 157.
  2. Мещерякова О. Возьмем ученика в соавторы.– Литература: Приложение к газете «Первое сентября». –  № 12.  – 1997.
  3. Мещерякова О.А. Возьмем ученика в соавторы (Об использовании одного приема при изучении творчества Л. Андреева в 7 классе) [Текст] / О.А. Мещерякова // Учительские чтения I –II. Творчество писателей-орловцев в школьном и вузовском изучении. – Орел, 1998. – С. 20 – 22.
  4. Мещерякова О.А. Постигая литературу как человековедение (Из опыта сопоставления Татьяны Лариной и Аси) [Текст] / О.А. Мещерякова // Учительские чтения I –II. Творчество писателей-орловцев в школьном и вузовском изучении. - Орел, 1998. – С. 39 – 45.
  5. Мещерякова О.А. Особенности содержания гуманитарного образования в многопрофильной гимназии [Текст] / О.А. Мещерякова – Создание гуманитарного образовательного пространства через интеграционно-инновационную деятельность. Материалы научно-практической конференции региональной экспериментальной площадки «Школа – лаборатория гуманитарного образования». – Орел: ООИУУ, 1999. –  С. 62 – 64.



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.