WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

  На правах рукописи

Воробьева Александра Николаевна

РУССКАЯ АНТИУТОПИЯ ХХ-НАЧАЛА ХХI ВЕКОВ В КОНТЕКСТЕ МИРОВОЙ АНТИУТОПИИ

10.01.01 – Русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Саратов – 2009

Работа выполнена в Самарской государственной академии культуры и искусств

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

  Егоров Борис Федорович

доктор филологических наук, профессор

Иванюшина Ирина Юрьевна

 

  доктор филологических наук, профессор

  Немцев Владимир Иванович

Ведущая организация – Казанский государственный университет

Защита состоится «25» июня 2009 г. на заседании диссертационного совета Д 212.243.02 при Саратовском государственном университете им. Н. Г. Чернышевского (410012, г. Саратов, ул. Астраханская, 83) в здании Института филологии и журналистики (11 корпус).

 

С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке Саратовского  государственного университета им. Н.Г.Чернышевского.

Автореферат разослан «____» ______________2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета  Ю. Н. Борисов 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Утопия и антиутопия - явления одной жанровой природы при всей разности их структур и принципиально различных толкований своего главного предмета – идеального мироустройства (утопия) и его критики во имя того же мироустройства (антиутопия). В ХХ веке происходит осуществление утопии в реальной истории, что ведет мировое сообщество к катастрофическим последствиям. При этом сильный аргумент утопии – укорененность в народном сознании на уровне мифов, легенд, архетипов – был поколеблен и подвергнут сомнению, но не оспорен в принципе, и утопия продолжала (и продолжает) свое неисполнимое, но желанное миростроительство, а антиутопия продолжает свою полемику с утопией. Отношения утопии и антиутопии с течением их совместной эволюции усложняются на основе постоянного взаимодействия эстетических доминант, во многом благодаря стремительному разрастанию контекстов, выявлению связей с близкими и дальними родственными явлениями. Антиутопия происходит из утопии путем естественного схождения на одних и тех же объектах изображения,  становясь, наряду с утопией, наиболее адекватной формой художественного воплощения общечеловеческого стремления к коллективному совершенствованию общего мира.

Вбирая утопию в свою структуру, антиутопия достигает наиболее высокой степени эстетической проявленности в ХХ веке, что напрямую связано с исторической реальностью века, выдвинувшего перед человечеством много проблем, к решению которых оно оказалось не готово. Кроме того, самые тяжелые последствия возымело крушение религиозного сознания, что обусловило мировоззренческое расслоение общества, раскол общественного сознания на множество духовно-идейных предпочтений: от повсеместного распространения мистических настроений до увлечения экстремистскими идеологиями.

Поскольку речь идет о литературном произведении, закономерно должен быть поставлен вопрос о его жанровой природе. Утопия/антиутопия оказалась в ситуации жанровой обособленности, в ней задействовано такое множество самых различных факторов, что проблема утопического жанра остается актуальной, равно как и более общая проблема - литературного жанра – вызывает различные толкования в современном литературоведении. Жанры позиционируют себя во многом в зависимости от эпохи. На тесную связь жанра с эпохой, выделение жанров «под влиянием совокупности меняющихся факторов» уже указывал Д.С.Лихачев, и это положение отчетливо приложимо к антиутопии: она становится знаковым жанровым явлением в литературе ХХ века, представляя собой новое жанрообразование, внутри которого взаимоположение утопии и антиутопии резко меняется, а именно: нарастает тенденция парадоксального сближения и даже слияния полярно разведенных жанровых кодов, смысловые центры которых тяготели до сих пор к противоположным полюсам. Одним из «меняющихся факторов», обусловивших неизбежность подобного процесса, становятся открытия и достижения научно-технической цивилизации, которая на протяжении всего ХХ века набирает независимую, самодовлеющую энергию, влияющую на культуру не всегда позитивно, то есть очевидным способом начинают исполняться предупреждения философов (О.Шпенглер, Х.Ортега-и-Гассет) и одновременно предсказания самой антиутопии. В сочетании с трагическими событиями века (две мировых войны, революции, установление тоталитарных режимов в государственных структурах ряда стран, нарастание терроризма), которые поставили человечество перед угрозой уничтожения едва ли не всех прежних ориентиров существования, цивилизация обретает все более опасную инерцию разрушения духовных скрепов человеческого сообщества. Разум и здравый смысл оказались бессильны удержать свой самый надежный регулятор в сфере общественных отношений – культуру. Все это вызвало соответствующую эстетическую реакцию литературы, выразившуюся в активизации антиутопии. В данный момент (рубеж ХХ – ХХI в.в.), еще не ставший историческим, но уже таящий в себе знаки кардинальных перемен, ожидающих человечество в ХХI веке, обостряется вопрос о будущем. А это значит, что утопия, антиутопия, или амбиутопия (М.Эпштейн) не только не сойдет с литературной сцены, причем с самых видимых ее площадок, но приобретет инерцию дальнейшего укрепления.

  В настоящей диссертации исследуется движение антиутопии в ближних и дальних ее контекстах на протяжении ХХ века и частично уже сформировавшийся новоутопический дискурс в начале века ХХI; систематизируется траектория движения утопии и антиутопии от возникновения к настоящему моменту, принципы их взаимодействия, их взаимоположения в литературе и отношения с реальной действительностью. Поскольку специфика утопии в том, чтобы оперировать образами масштабно-обобщенными, воплощающими идеи общества (всего человечества), а единичные судьбы отдельных людей ее не интересуют, утопия и антиутопия рассматриваются в соотношении с кардинальными историческими событиями, определившими судьбу человечества в ХХ веке. Общество, государство, человек – важнейшие категории человеческого мироустройства, многообразно отраженные в мировой художественной литературе, специфически преломляются в утопии и антиутопии, определяя их эстетическое поле. Утопия строит идеальное государство, обеспечивающее монолит общества  как множество одинаково счастливых человеко-единиц. Антиутопия опровергает эту счастливую версию путем ее логического продолжения и доведения до трагически-абсурдного финала, обнаруживающего на месте идеального государства – идеальную машину для подавления личности, а вместо монолита общества – некую безликую общность, утратившую цель и смысл существования, потому что с достижением совершенного будущего останавливается социальное время и замирает жизнь. Именно эта тема к концу ХХ века расширяет свои границы и сюжетно трансформируется в жанровые структуры, близкие к антиутопическим. Подобные сюжеты захватывают все более широкий диапазон социально-политических преобразований в мировом пространстве, обнажая их грандиозный, глобальный масштаб. Кроме того, темы, связанные с культурой и духовно-нравственным состоянием общества и личности, также становятся предпочтительной частью антиутопической проблематики, поскольку неблагополучное состояние общества в этой сфере проявилось отчетливо. 

Многовековое существование утопии, ее постоянное воспроизводство на каждом новом исторически поворотном этапе, необозримое количество самых разнообразных утопий – все это говорит о том, что утопиянеобходимый и естественный элемент в структуре духовного освоения мира, как объективного, лежащего вовне человека, так и субъективного, внутреннего, индивидуального «я». И некоторые явления этого мира ничем иным, кроме утопии, объяснить нельзя. Утопия явилась как духовный феномен, получивший значение методологического принципа исследования «поврежденной» действительности – коррелятивизма - и объясняющий такие направления мысли в российской истории идей, как масонство, славянофильство, народничество. Что же касается русской литературы в самой взлетной, гениальной ее части – Х1Х века, - то она также несет на себе утопический налет, который проявляется в наличии идеального героя во многих произведениях или позиции абсолюта, с которой писатели создают свой художественный мир. Утопический духовный феномен играет особую роль в подходе к пониманию уникума личности, к положению которой в структуре общества и государства в конечном итоге сводятся все утопические проекты по общественному устройству и антиутопические их разоблачения. Проблема личности по-разному решалась в каждой большой, переломной эпохе, что порождало соответствующий личностный дискурс в литературе, внутри которого наблюдается преобладание утопического или антиутопического подхода к проблеме личности. 

Актуальность исследования. В России изучение утопии/антиутопии началось много позже, нежели на Западе, что вполне объяснимо особенностями отечественной истории. Значительная доля исследований в этой области приходится на 1980-90-е годы, когда проявился тотальный интерес к явлению утопии-антиутопии. К этому моменту в западной утопиологии уже были выявлены и разработаны почти все основные проблемы «классической» утопии/антиутопии: ее связи с мифом, сказкой, фантастикой; определение жанра; особенности структуры утопических текстов; классификация и др. Утопия оказалась в фокусе научного интереса ученых различных гуманитарных сфер: литературоведческой, лингвистической, философской, исторической, культурологической. Основным объектом исследований становятся проблемы жанровой природы, генезиса, места литературной утопии среди утопий другого типа (социальных, философских и пр.). Широкий диапазон проблем утопиологии представлен в работах Э.Баталова, Ч.Кирвеля, В.Ревича, С.Калмыкова, А.Зверева, В.Шестакова, В.Чаликовой, К.Чистова, А.Клибанова, Р.Гальцевой, И.Роднянской, Б.Гройса, А.Латыниной и др. в российской утопиологии; Е.Шацкого, Л.Геллера, М.Ласки, А.Мортона, Н.Фрайя, Ф.Манюэля и др. – в зарубежной. Большой вклад в изучение утопии/антиутопии в последнее время сделан Б.Ф.Егоровым в работе «Российские утопии. Исторический путеводитель» (2007), Н.В.Ковтун в работе «Русская литературная утопия второй половины ХХ века» (2005), Павловой О.А. в работе «Русская литературная утопия 1900-1920-х г.г. в контексте отечественной культуры» (2006). 

В начале 1990-х годов были изданы прежде закрытые работы ведущего отечественного специалиста в этой области В.А.Чаликовой, главная заслуга которой – в обозначении проблемы, ее постановки и первых исследований в этой области; переведены фундаментальные труды Е.Шацкого, А Свентоховского; издана антология работ зарубежных исследователей, составленная В.А.Чаликовой. За период 1990-х-начала 2000-х годов защищено несколько кандидатских и докторских диссертаций по утопии и антиутопии: Б.А.Ланина, А.Е.Ануфриева, О.А.Павловой, А.В.Тимофеевой, Е.Р.Волковой, Е.В.Малышевой, С.С.Романова, Е.В.Дмитриченко, С.В.Бреля, Н.Б.Якушевой, И.В.Тараненко (в лингвистическом аспекте), Е.Ю.Коломийцевой; философские: Е.А.Лиокумович, Н.Н.Натуральновой, И.М.Нениной, Е.П.Бахаревой; исторические: М.Д.Суслова.

В процессе дальнейшего бытования утопии и особенно антиутопии обнаруживаются  недостаточно исследованные проблемы, связанные с данной темой, поскольку в условиях изменившейся парадигмы межкультурных коммуникаций эти вопросы все чаще ставят то или иное общество и все человечество перед необходимостью совместного решения глобальных проблем близкого или неблизкого будущего. А будущее – это и есть объект утопии или антиутопии, и в любом случае (утопическом, позитивном, или антиутопическом, негативном) авторы подобных произведений предлагают метафорические проекты и антипроекты будущего мироустройства, извлекая их из уже существующих, но чаще скрытых и не замечаемых в повседневности тенденций, открывая необъятность и универсальность русского утопического поля. Следовательно, актуально и дальнейшее исследование литературных утопических и антиутопических образов, ситуаций, коллизий, уже выявивших и сформулировавших главный вопрос сегодняшнего момента: быть или не быть человечеству? Современная русская и особенно мировая (в частности, американская) антиутопия рисует апокалиптические картины человеческого мира, в большинстве случаев связанные с научно-технической цивилизацией, последствия которой становятся все более непредсказуемыми. 

  Цель данного исследования – (1) систематизация путей русской утопии и антиутопии на протяжении ХХ - начала ХХI века в динамике жанровых трансформаций; (2) исследование эстетических позиций русской антиутопии в контексте мировой антиутопии, а также тенденции качественного хода антиутопии в сторону расширения или сужения эстетического поля ее бытования.

Для этого необходимо решить следующие  задачи:

1. Изучить и систематизировать истоки происхождения, формирования и жанрового развития русской утопии/антиутопии в ближних и дальних контекстах на протяжении ХХ-начала ХХI вв.

2. Систематизировать понимание категорий утопизма, утопического сознания и утопии в литературоведческих и философских концепциях в аспекте их эволюции, исследовать важнейшие проблемы связей этих понятий в контексте проблем современной цивилизации и культуры.

3. Исследовать эстетические отношения утопии и антиутопии в исторической ретроспективе и перспективе, процессы их взаимных трансформаций.

4. Обосновать ведущие черты жанра утопии и антиутопии с позиции их понятийного, смыслового и эстетического сходства и различения путем сопоставления утопии с мифом, сказкой, научной фантастикой.

5. Исследовать общие признаки русской и мировой утопии/антиутопии путем анализа специфики их художественного вымысла.

6. Выявить и исследовать точки соприкосновения утопии/антиутопии с типологически близкими литературными явлениями (сатира, исторический роман, политический детектив) в аспекте жанрово-стилевых особенностей, концептуальных установок и обусловленности постмодернистской ситуацией.

7. Исследовать эстетические отношения утопии/антиутопии и реальной действительности в парадигме межкультурных коммуникаций.

8. Проанализировать выдающиеся классические и наиболее характерные для современной литературы произведения русской и мировой утопии/антиутопии.

9. Исследовать трансформации двух основных типов героев – «маленького» человека и «сверхчеловека» - в антиутопии начала ХХ века к началу ХХI века.

Объект исследования – произведения русской антиутопии ХХ -начала ХХI в.в.

Предмет исследования – сюжетно-жанровые связи русской антиутопии ХХ - начала ХХI в.в. в контекстах различного уровня: внутрижанровых; в рамках традиций русской литературы; в эстетических, исторических, философских, культурологических, политических аспектах; в связях с мифологией, сказкой, научной фантастикой, фэнтези.

Материалом исследования послужили «классические» произведения утопии и антиутопии в русской и мировой литературе ХХ века; произведения русской утопии и антиутопии 1960-х годов; русская постутопия 1980—1990-х годов; западные антиутопические сюжеты конца ХХ века; русская антиутопия ХХ1 века. Всего 137 текстов.

Научная новизна диссертации заключается в исследовании и систематизации истории жанра утопии/антиутопии на длительном эволюционном пути (на протяжении ХХ века и начала ХХI века), процессов трансформации антиутопии в литературном контексте века, создании концепции отношений утопии и антиутопии на уровне метажанра, основанного на принципе диалектически неразделимого совмещения утопии и антиутопии. Методологической основой исследования является системный подход, синтезирующий классический литературоведческий анализ, призванный к выявлению художественного своеобразия утопии/антиутопии; историко-генетический с целью выявления закономерностей бытования жанра утопии/антиутопии в ту или иную эпоху; жанрово-типологический анализ - с целью выявления родовых черт утопии/антиутопии, а также культурологический и социологический методы анализа. Основной принцип исследования – введение произведений русской антиутопии ХХ-начала ХХI в.в. в широкий литературный, историко-культурный, политико-публицистический контексты. Основной принцип литературоведческого анализа исследуемых произведений – сопоставление произведений русской и мировой антиутопии. В диссертации используются положения философии, истории, социологии, культурологии по проблемам сознания, мышления, литературно-художественного творчества (труды П.Чаадаева, Н.Бердяева, Н.Лосского, Г.Флоровского, С.Франка, Л.Шестова, Ф.Степуна, Ф.Ницше, Х.Ортеги-и-Гассета, О.Шпенглера и др.). Кроме того, в работе учтены и применены научные разработки и достижения в области теории жанра (труды М.М.Бахтина, Д.С.Лихачева, Ю.М.Лотмана, Б.О.Кормана,  В.Е.Хализева и др.), других теоретических проблем, затронутых в нашей работе (труды Б.Томашевского, В.Шкловского, Ц.Тодорова, В.Проппа, О.Фрейденберг, Ю.Тынянова, А.Лосева, Р.Барта, Е.Мелетинского, Я.Мукаржовского, Д.Фрезера, Х.Керлота и др.).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Утопия и антиутопия рассматриваются как единый жанр, совмещающий противоположные знаки одних и тех же эстетических установок. Ведущие признаки этого жанра: (1) Изображение коллектива, организации, общества как модели лучшего (утопия) или худшего (антиутопия) государственного строя; (2) Отказ от настоящего, который выражается в радикальных формах: разрыв с привычной средой, эскапистский уход в другое, закрытое пространство, переход в другое время; (3) Коллективный характер утопической цели.

2. Утопизм является неизбывным свойством общественного сознания и обнаруживает себя только в условиях  организованности  людей в какие-либо объединения, группы, движения, массовые шествия и т.п.

3. Сходство и различение антиутопии и научной фантастики проходит по линии художественной задачи. Главный признак научной фантастики – наличие фантастического вымысла на основе научного открытия, которое организует сюжетное движение. Изображение общественных интересов отходит на периферию сюжета и не играет главной роли в исходе конфликта. Главный признак утопии/антиутопии – изображение общественных интересов, коллективных устремлений и действий во имя общего будущего счастья. Научная тема имеет подсобное значение в сюжетном движении наряду с любой другой ситуацией, назначение которой – контроль за исполнением предложенного проекта по общественному устройству жизни. Как только научная тема в произведении начинает «управлять» поведением персонажей и вызывать (провоцировать) различное их отношение к научному открытию или изобретению, ведущее к расслоению общества, такое произведение перестает быть научной фантастикой или утрачивает чистоту жанра. По мере развития научной фантастики чистота жанра утрачивается неуклонно.

4. Антиутопия ХХ века стремится к нарушению основного принципа жанра – регламентированности. С этой позиции антиутопия – парадоксальный жанр, так как одновременно отстаивает традицию социальности эстетической концепции и специфики хронотопаразрыв с настоящим.

5. Антиутопические тенденции к концу ХХ века усиливаются на всем пространстве литературы, объединяя и смешивая жанры не только научной фантастики, фэнтези, детектива, политического романа, но проникая и в «большую» литературу; эти тенденции проникают также в сознание реальных людей, порождая недоверие к любым реформам и проектам по улучшению жизни.

6. Эстетическое движение русской антиутопии ХХ века происходит скачкообразно, в несколько этапов, в тесной связи с реальной историей страны: начало века - под знаком преображения жизни (символистская утопия), годы революции – в духе предостережения от разрушения человеческой субстанции (Великая операция в романе Е.Замятина «Мы») и фанатичного прославления революции (революционно-поэтическая утопия); дезактивация антиутопии в советской литературе, этап теневого существования (1930-1950-е годы); замедленное возвращение антиутопии в рамках научной фантастики (1960-е годы); появление постутопии (конец 1980-х – начало 1990-х годов) как отражение шоковой политической и социально-экономической ситуации в России и резкого перелома общественного сознания; в начале ХХI века наблюдается новое эстетическое наступление антиутопии. 

7. Постмодернистская эстетическая и культурная ситуация в общемировом масштабе благоприятствует развитию антиутопии в ее пародийных и иронических отношениях с утопией.

8. Антиутопия ХХI века заявила новые позиции через изменение структуры персонажей, расширение диапазона качественных характеристик героев, углубление трагизма в положении личности, которая утрачивает классическую «персоналистичность» и трансформируется в «множественного», «коллективного» героя. В разоблачении любого утопического проекта будущего проступают знаки новоутопического решения описанных проблем; эстетические границы новейшей антиутопии открыты для взаимодействия с другими жанрами и художественными системами. Мотивно-тематические ряды в новейшей русской и западной антиутопии конструируют следующие центры сюжетных коллизий: (1) полярная структура системы персонажей: с одной стороны, - «сверх-люди» как новый утопический идеал будущего человечества, призванного заменить «старое» человечество; с другой, - «минус-люди» (монстры, оборотни, мутанты, маньяки), воплощающие антиутопическую критику идеала; (2) изображение террора как устрашающего последствия новоутопических проектов; (3) футурологический прогноз альтернативного будущего России и мира, перекроенной карты мира под знаком глобализации и предупреждения человечества о ее потенциальных антиутопических последствиях

       Теоретическая значимость исследования заключается в дальнейшей разработке проблем утопического жанра, в частности, в обосновании эстетического расширения жанровых границ утопии/антиутопии, современного состояния и видимых перспектив развития русской антиутопии в новых контекстах. Автор диссертации приходит к выводу о том, что утопия не исчезает, а приобретает более гибкие, усложненные формы высказывания, например, диалектического внедрения нового утопического проекта в только что состоявшееся антиутопическое разоблачение. Открываются, таким образом, новые жанровые ресурсы утопии/антиутопии.

       Практическое значение исследования состоит в возможности учета выводов диссертации для дальнейшей разработки обозначенных проблем в работах историко-литературного и теоретического профиля, в исследованиях творчества целого ряда писателей; кроме того, материалы диссертации можно использовать в процессе школьного и вузовского преподавания литературы, в частности, в курсе современной литературы, спецкурсов по научной и социальной фантастике.

       Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в монографиях, статьях, тезисах докладов. Количество публикаций по теме диссертации – 36. Материалы исследования используются автором в практике вузовского преподавания (общие курсы по истории русской литературы ХХ века, современной русской и зарубежной литературы; специальные курсы по научной и социальной фантастике, литературным стилям, анализу литературного произведения).

       Основные положения и выводы диссертации обсуждались на Х1Х – ХХ Международных Пуришевских чтениях (Москва, МГПУ, 2007, 2008), Международной научно-практической конференции: Дни немецкой культуры на Волге (Самара, 1994), Третьей международной конференции по истории психологии российского сознания (Самара, 1999), ХХХ1 Зональной конференции литературоведов Поволжья (Елабуга, 2008), на научных конференциях в Казани (1992 г.), Нижнем Новгороде (2007 г.), а также на ежегодных научно-практических конференциях Самарской государственной академии культуры и искусств, Самарского государственного университета, Самарского государственного педагогического университета.

Структура диссертационной работы определена целью, задачами и методикой исследования. Диссертация состоит из введения, двух разделов, включающих девять глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объем работы – 529 страниц. Список литературы включает 608 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются состояние проблемы, актуальность и научная новизна исследования, формулируются предмет, цель, задачи, методологическая и теоретическая база исследования, положения, выносимые на защиту, определяется структура, теоретическая и практическая значимость работы.

В первом разделе «Эволюция русской антиутопии первой половины ХХ века» прослеживается история русской антиутопии ХХ века в связи с возникновением, формированием и развитием русской утопии в контексте мировой утопии. 

В первой главе - «Утопия и антиутопия как единый жанр. Теоретические аспекты проблемы» - выделен ряд проблем, необходимых для разъяснения позиций диссертанта в данном исследовании: контекст как теоретическое понятие (§ 1.1), определение утопии и антиутопии в связи с проблемой жанра (§ 1.2), классификация утопии (§ 1.3), понятия утопического сознания, утопизма и утопии во взаимных связях (§ 1.4), отношения мифа, сказки, утопии и фантастики (§§ 1.5 и 1.6). Рассматривая возможности контекстуального анализа произведений, привлеченных к данному исследованию, автор диссертации имеет в виду широкий смысл контекста, то есть многообразное окружение художественного произведения, проясняющее, дополняющее или оттеняющее смысл произведения, или какой-либо (любой) элемент его структуры.

Объем контекста подвижен, он разрастается от меньших единиц текста к большим, от слова к словосочетанию, от абзаца к цельному смысловому фрагменту и далее – ко всему тексту. Контекст как семантические нормы речевой практики (И.П.Смирнов) позволяет уловить иронию, углубить и конкретизировать понимание художественного текста за счет многосмысленности слов, из которых он состоит. Более того, именно такой «вторичный язык» (Р.Барт) обеспечивает само существование литературы, а применительно к утопическим текстам приобретает дополнительные амбивалентные контекстные нагрузки, поскольку утопический дискурс парадоксально сочетает, с одной стороны, высокую степень художественной условности, а с другой – регламентированность, предписывающую обязательность «школы», то есть использование всех основных элементов, составляющих жанровую структуру утопии. Контексты такого произведения могут переиначивать его смысл вплоть до наоборотного. Утопия, написанная в одной эпохе, может быть прочитана в контексте другой эпохи как антиутопическое предупреждение или предсказание. Так, роман «Красная звезда» А.Богданова, общепризнанная утопия Серебряного века на уровне канона, в контексте советской истории и современной реальности обнаруживает наличие антиутопических фрагментов. В свою очередь антиутопия, обрастая новыми контекстами, может обернуться вполне «терпимой» утопией, как, например, роман Е.Замятина «Мы», в мире которого действительно существуют условия для всеобщего счастья, если воспринимать смысл и качество «счастья» с позиции реальной современной России. Еще более показательный образец такой «утопической антиутопии» – роман О.Хаксли «О дивный новый мир», в котором описано «ненасильственное», даже «гуманное» будущее общество (В.П.Шестаков): там нет «полиции мысли», системы доносов, тюрем, пыток и т.п.

Контекст – это литературная норма, участвующая в конструировании эстетического объекта, то есть произведение постигается не только в результате анализа его структуры, а в результате изучения его восприятия, соотношения с существующими в общественном сознании нормами и представлениями – того социокультурного контекста в широком смысле слова, из которого вырос текст. В постмодернистских структурах контекст приобретает дополнительный расширительный смысл интертекстуальности. Яркий пример подобной «работы» контекста – художественный мир Х.Л.Борхеса (в частности, рассказ «Тлен, Укбар, Orbis tertius»).

В теории жанра диссертант выделяет положение о жанре как развивающейся системе, в которой происходят эволюционные, а порой революционные изменения. Б.В.Томашевский в качестве определителя жанра указывает на доминирующие приемы, как это делали приверженцы формальной школы относительно категории доминанты (Ю.Н.Тынянов). Жанр – исторически подвижная величина и в то же время устойчивая, постоянная категория в литературоведении. Жанр тоже попадает под воздействие контекста и сам становится контекстом для вновь создаваемых произведений, которые постоянно его обогащают. Основные признаки жанра могут медленно изменяться, но жанр продолжает жить генетически (Б.В.Томашевский), т.е. в силу естественной ориентации, привычного примыкания вновь возникающих произведений к уже существующим жанрам. Конкретно касающийся темы диссертации жанровый аспект ставит вопрос о соотношении утопии как литературного жанра и утопии как определенного типа мышления. В этом соотношении усматривается достаточно четкое разделение: утопический жанр – это «говорящие картины» (Е.Шацкий) как форма высказывания; все же прочие утопии – это отвлеченные рассуждения. Жанр - «наиболее очевидный принцип обобщения» (А.Компаньон). Жанр обретает смысл и функцию литературного кода, с помощью которого читатель получает информацию о способе прочтения данного текста, что в определенной степени обеспечивает понимание этого текста. По такой логике утопия как жанр весьма показательна: «код» утопии предупреждает читателя о том, что ему предстоит войти в придуманный, гиперусловный сюжет, в котором сконструирован мир счастливого будущего.

К жанровой природе утопии/антиутопии обращались практически все видные утопиологи. В диссертации систематизировано пять основных подходов в решении жанрового вопроса утопии: (1) выяснение связи утопии с антиутопией. Ряд исследователей отмечают единую жанровую природу утопии и антиутопии (работы Н.Арсентьевой, А.Бегалиева, Б.Ланина, Т.Чернышевой, Е.Шацкого). Другие исследователи относят антиутопию к самостоятельному жанру (работы Э.Баталова, А.Зверева, Ю.Латыниной, Г.Морсона, Ф.Полака, О.Сабининой, О.Тимофеевой, Ч.Уолша, В.Чаликовой); (2) рассмотрение утопии и антиутопии как разновидностей научной и социальной фантастики (работы Е.Брандиса, В.Гакова, А.Бритикова, Л.Геллера, Ю.Кагарлицкого, В.Ревича); (3) трактовка утопии не как жанра, а как художественной системы (работы Н.В.Ковтун); (4) определение антиутопии как антижанра (работы Х.А.Мараваля, Г.Морсона); (5) исследование утопии и антиутопии как метажанра находится в начальном состоянии. Эта проблема в сущности лишь обозначена в работах А.Е.Ануфриева и О.А.Павловой, причем первый рассматривает в рамках метажанра только утопию, а вторая констатирует термин «метаутопия» как обозначение «третичного» жанра.

В диссертации выдвигается и формируется концепция метажанра применительно к утопии и антиутопии. Утопия и антиутопия трактуются как единый жанр - метаутопия, в котором диалектически совмещаются общие и различные черты утопии и антиутопии. Под метажанром понимается общая художественная структура для группы текстов, обусловленная единым предметом изображения. В основе метажанра лежат более общие (укрупненные) конструктивные принципы (Н.Лейдерман), нежели в основе собственно жанра. Эти принципы увеличивают жанр, придают ему такие масштабы, в которых теряется семантика жанра как внутренне сбалансированной системы, организующей произведение в целостный образ мира. Единым предметом изображения в утопии и антиутопии является идеально прекрасный (утопия) или идеально негативный (антиутопия) всеобщий мир. Воссоздание этого мира нуждается в единой системе содержательных и формальных компонентов структуры произведения, которые повторяются в разных вариациях в каждом тексте и трансформируются в знаковые ситуации и мотивы. Принципиальные черты утопического метажанра: (1) заданные утопией типовые ситуации предстают в форме однообразных сюжетных ходов: «экскурсия» любопытствующего путешественника, оказавшегося в утопическом мире Острова, Города, Страны (или их симулякров в постмодернистских вариантах), с целью постичь новый миропорядок; (2) коллизия отношений гида-водителя (нарратора) и «экскурсанта» (наррататора) как носителей внутритекстовой коммуникации в утопии сводится к утверждению достоинств совершенного государства, которые декларативно перечисляются и демонстрируются. В антиутопии эта коллизия трансформируется в наоборотные ситуации разочарования: безоглядная вера сменяется безверием; путешественник, пришедший в утопический мир извне, подменяется «задумавшимся» персонажем, находящимся внутри утопического мира и открывающим его истину на положении собственной личности как общее несчастье; носителями внутритекстовой коммуникации в антиутопии становятся автор-повествователь (нарратор) и читатель (наррататор), вступающие в непосредственный контакт; (3) темы и мотивы утопии достигают такой степени устойчивости в своей однообразной повторяемости, что выходят за рамки индивидуального авторского сознания и воспринимаются читателем как принадлежащие сознанию общества (или большой группе людей), то есть сами становятся «организаторами» утопического мира. В антиутопии происходит возвращение индивидуального авторского сознания, воплощенного в психологической разработанности и личностной обособленности героя; (4) жизнь в утопическом и антиутопическом мирах принципиально регламентирована до степени ритуализации.

Из приведенных характеристик следует, что утопия имеет в своем жанровом составе чуждый эстетической природе элемент самодовлеющей социальности, подчиняющий себе все параметры утопического произведения. Содержание темы (государственный строй, структура общественной жизни, отношения человека с государством), идея (утверждение идеального типа государства, обеспечивающего всеобщее счастье человечества), исходная посылка (организация экспериментального общества группой высоконравственных энтузиастов-единомышленников) – все это изначально регламентирует структуру утопического произведения. Утопия – авторитарный жанр, синтезирующий логическую основательность философского трактата, экспрессивную энергию публицистики и метафоричность собственно художественного произведения. И все это вынуждена принять в свой жанровый арсенал антиутопия, поскольку она ставит перед собой задачу опровержения  утопического проекта и для достижения собственной эстетической цели должна учитывать средства своего антипода. Уникальная амбивалентность утопии и антиутопии - аргумент в пользу методологической целесообразности концепции метаутопии.

В своей многовековой истории утопия утверждалась как «формульная» литература (Дж.Г.Кавелти). Сравнительно с «большой» литературой, эстетическое поле которой беспредельно, утопия ограничена своими «проектами» - замыслами, сужающими эстетическое пространство, не всегда способное разместить необходимый художественный мир, что влечет за собой опасность развоплощения образа. Антиутопия, появившаяся как реакция на утопию, как необходимая полемика с ней, порожденная или спровоцированная ею же для упрочения своих позиций, как недостающая опора для прямостояния конструкции, стремясь к большей устойчивости своих форм, заимствует жанры «большой» литературы. На первое место выходит роман-антиутопия. Утопия и антиутопия, сосуществовавшие на протяжении длительного периода времени, прежде чем были обозначены самими авторами и читателями как литературный жанр («Утопия» Т.Мора была в этом отношении первым опытом), осмысливались и интерпретировались с позиций определенной культуры и универсальных литературных архетипов.

С течением исторического и литературного времени постоянное взаимодействие утопии и антиутопии приводит к взаимному эстетическому «отягощению», к тому, что принципиальное различие между ними становится все более проблематичным, менее заметным на поверхности текста. В контексте новейшей русской и мировой антиутопии, значительно пошатнувшей эстетический канон утопии, подобное взаимоположение утопии и антиутопии кажется особенно драматичным, потому что новая антиутопия принуждает по-новому же прочитать утопию, чтобы попытаться уловить в ней информацию, ускользнувшую в контекстах прежних прочтений. Например, возникает вопрос: возможна ли утопия после антиутопии (или параллельно с ней)? «Тягостный мир антиутопии» (Ст.Рассадин) детерминирует повторяющиеся утопические вариации, настойчиво восстанавливающие и питающие мечту об Идеале. Многие современные антиутопии изнутри своих разоблачений «вынашивают» новоутопические проекты (сюжеты М.Уэльбека, В.Сорокина), «подкладывая» на место только что разоблаченной утопии другую утопию. 

  Главный компонент утопической структуры – проект будущего, который должен быть составлен умело и занимательно. Второй компонент – культурный, происходящий из идейно-философской, социальной и пр. парадигмы эпохи, из которой должен исходить утопист, придумывая свои проекты. Здесь важно отметить, что реальная духовная и интеллектуальная (учитывающая уровень научно-технических достижений) атмосфера эпохи является плацдармом для включения фантазии, без которой немыслима ни одна утопия и которая тоже входит ведущим компонентом в ее структуры. Эпоха может способствовать или сдерживать появление утопий. Например, в эпохи Античности или Просвещения, или революционной активности можно наблюдать яркие всплески утопического творчества, ведущие к панутопизму. Эпохи переходные, смутные, вызывающие разочарование в мечте, ввергающие человека в депрессивное состояние, порождают антиутопию. Кроме того, фантазия создает иллюзию реальности представленного проекта, то есть становится  элементом рациональной надежды. Фантазия связана также с прогнозированием и футурологией, благодаря которым сама фантазийность утопического мышления стремится к упорядоченности, диктующей в свою очередь регламент как основной признак утопического жанра. Исходя из указанных свойств утопии, которые в свою очередь обусловлены свойствами самой человеческой природы (человек легко теряет бдительность при длительном отсутствии опасности, подвержен иллюзиям, «обманываться рад»), сопоставляя и анализируя появление утопий и антиутопий в связи с временем их появления, автор диссертации предполагает, что в ХХI веке формируется антиутопия нового типа и вида.

Г.Морсон, объявивший антиутопию «антижанром», разъясняет природу антижанра в целом, специфика которого в том, что в нем устанавливаются пародийные отношения между антижанровыми произведениями и произведениями и традициями другого жанра – высмеиваемого жанра. Морсон считает, что антижанр высмеивает не отдельное произведение, а жанр в целом.  Ряд исследователей утопии также придерживается того взгляда, что в основе связи утопии и антиутопии лежат пародийные отношения (О.А.Павлова, С.С.Романов). В настоящей диссертации утверждается, что к подобному толкованию пародийности антиутопии следует относиться осторожно, поскольку пародийность здесь носит специфический характер: из пародии изымается ее принципиальное качество – смеховое начало, ибо антиутопия – жанр, содержащий драматические и трагические составляющие. И речь, таким образом, должна идти об изменении самого понятия пародии. Диссертант утверждает, что пародийность присутствует в «классической» антиутопии лишь как стилевой прием или фрагмент сюжетного движения. Пародийность как эстетический плацдарм постмодернизма проявляется более определенно на следующем этапе антиутопического дискурса. При этом пародийность приобретает новую форму отношений утопии/антиутопии, а именно - оксюморонности утопии/антиутопии как диалектического единства противоположностей.

На основе приведенных теоретических положений в диссертации разработана единая классификационная система утопических и антиутопических текстов.

1. Социально - политическая метаутопия. Самая обширная и жанрово-чистая группа утопий/антиутопий, ведущая свою историю от «Государства» Платона и пережившая все последующие этапы вплоть до ХХI века. Это группа произведений, наиболее полно воплощающая целевую направленность метажанра (изображение лучшего или худшего общественного строя в будущем) и наиболее в то же время открытая к взаимодействию с другими типами и разновидностями утопий и другими жанрами, в первую очередь с сатирой. Это все известные произведения, получившие статус классических: «Утопия» Т.Мора, «Город Солнца» Т.Кампанеллы, «Мы» Е.Замятина, «О дивный новый мир» О.Хаксли, «1984» Дж.Оруэлла, «Слепящая тьма» и «Век вожделения» А.Кестлера. Примеры современных политических метаутопий: «Французская ССР» А.Гладилина, «Борис и Глеб» Ю.Буйды, «Дикобраз» Дж.Барнса.

2. Эскапистская метаутопия. Это утопии и антиутопии бегства, изображающие любой вариант ухода от большого мира в изолированное пространство, на котором «беглецы» строят свой мир. Характер бегства – добровольный или насильственный – не имеет  принципиального значения. К этой группе относятся и «руссоистские» утопии, поскольку их сюжеты связаны с уходом человека в природу. Примеры русской метаутопии: «Рай земной, или Сон в зимнюю ночь» К.Мережковского, «Творимая легенда» Ф.Сологуба, «Чевенгур» А.Платонова, «Приглашение на казнь» В.Набокова, «Новые Робинзоны» Л.Петрушевской, «Французская ССР» А.Гладилина.

3. Научнофантастическая метаутопия. Вся также обширная группа утопических и антиутопических сюжетов, построенных на научно-технической, в том числе космической, тематике. Примеры: «Новая Атлантида» Ф.Бэкона (у истоков), романы Г.Уэллса «Остров доктора Моро», «Машина времени» и др., «Сирены Титана» К.Воннегута, «Марсианские хроники» Р.Брэдбери. Русские: «Красная звезда» А.Богданова, «Гиперболоид инженера Гарина» А.Н.Толстого, повести и рассказы В.Рыбакова («Носитель культуры», «Не успеть», «Очаг на башне», «На чужом пиру»). Данная группа утопий представлена в основном в антиутопическом направлении и связана с проблемой отношений общества и научно-технической цивилизации.

В аспекте эволюции жанра метаутопии в диссертации отмечены «классические» типы утопии, моделирующие ведущую черту общественного сознания, соответствующую определенному историческому этапу: собственно утопия (u-topos), отражающая представление о возможности счастливого мира на изолированном пространстве (эпоха Возрождения); ухрония (u-chronos)– по временному признаку (эпоха Просвещения); в негативной утопии различаются дистопия (идеально плохое место), какотопия (плохое место). В этом же ряду рассматривается эупсихия (eu-psyche) (по определению В.А.Чаликовой, «боязнь потерять личность»), тенденция которой к преобладанию над другими видами утопии наблюдается в ХХ веке и, по предположению диссертанта, приводит к их вытеснению в ХХ1 веке. 

Одна из магистральных тенденций утопиологии – истолкование эстетической связи утопии с мифом. Можно выделить два направления в научной интерпретации данной проблемы: (1) противопоставление мифа и утопии как двух различных способов творческого воссоздания мира: миф – плод коллективного творчества, утопия – авторское произведение (Сорель, А.Петруччани) и (2) сближение мифа и утопии. Утопия при этом трактуется в качестве одной из модификаций социального мифа, а миф – это ответ на потребность человечества теоретически объяснить причины беспорядочной современной жизни (Н.Фрай, А.Тилгер, В.Шестаков). В диссертации аргументируется точка зрения, согласно которой миф и утопия сближаются в стремлении к созданию модели мира как целостной структуры или какой-либо несущей части этой структуры, и в этом случае утопия утверждает, а антиутопия опровергает мифический мир. Принципиальной точкой сближения мифа и утопии является также структура времени. Время мифа – всегда прошедшее, время утопии – всегда будущее, но и то, и другое время имеет общее качество – оно неизменно. В случае мифа – потому что повествуется о том, что было, и рассказу нужно верить; в случае утопии – потому что будущее еще не наступило, и в него тоже нужно верить. При этом антиутопия вносит свое негативное уточнение в эту веру, и таким образом создает альтернативу для выбора читателя. Миф втягивает утопию в сферу своего влияния, рассказывая о незапамятном прошлом, провоцируя утопию на преобразование прошлого в столь же незапамятное будущее. Антиутопия же выполняет в этом случае функцию своеобразной «проверки мифа» на жизнеспособность в веках, и это отчетливо подтверждает современная латиноамериканская антиутопия: «Литума в Андах» М.Варгаса Льосы (Перу), «Дневник войны со свиньями» А.Бьой Касареса (Аргентина), «Райские псы» А.Поссе (Аргентина).

В отношениях утопии и сказки богатый материал дает сама советская действительность. Сказку и утопию объединяет ряд видимых признаков: пространство («тридесятое царство» - вариант «места, которого нет»); приключенческий элемент в структуре повествования; герои, попадающие на цветущие острова и т.д. Эстетическая установка сказки на ложь и назидание («добрым молодцам урок»), отделившая сказку от мифа, призывавшего верить в то, о чем повествуется, отделяет ее и от утопии, также основанной на вере. Но в то же время именно сказка с ее целевой «утешительной» программой «мягкого» ввода детей в жесткую взрослую жизнь становится почвой, идеально подготовленной для образования «химеричного симбиоза» между сказочной парадигмой и советской утопической квазирелигией (М.Липовецкий). Парадокс заключался в том, что поначалу новая власть сделала попытку изъять сказку (натуральную) из обихода детского чтения, а затем подменила ее новой, революционной сказкой, соединив ее с мифом, подобно тому, как, отрекшись от старой религии, создала  новую в форме коммунистического учения. Уникальность положения сказки в советской литературе заключалась еще и в том, что, наряду со сказками А.Гайдара или Л.Лагина, создавались другие, в которых были замаскированы антисказкиантиутопии, их суть проступит в  контексте другого времени (сказки Ю.Олеши, К.Чуковского, Е.Шварца).

Утопия и научная фантастика. Распространенная позиция в утопиологии и фантастиковедении сводится к истолкованию утопии и антиутопии как жанров научной фантастики (А.Ф.Бритиков, В.Гаков, Б.В.Дубин, Ю.И.Кагарлицкий, М.Роуз, В.В.Святловский, Е.Д.Тамарченко). Другая точка зрения заключается в различении утопии и научной фантастики как суверенных жанров, взаимодействующих прежде всего на уровне изображения «грядущего мира» (Э.Я.Баталов, Р.Гальцева, Л.Геллер, Е.Ю.Коломийцева, А.Е.Левин, Е.Парнов, В.Ревич, В.Рыбаков, В.А.Чаликова, Т.А.Чернышева, В.П.Шестаков). В диссертации утверждается, что при всех очевидных и неочевидных сближениях научная фантастика и утопия – это различные жанры, принадлежащие одной художественной системефантастике, понимаемой как творчество «вторичной художественной условности» (Е.Н.Ковтун), как необычайное, чудесное, сверхъестественное, - с одной стороны (в случае фэнтези, сказки); как мир гипотетический и упорядоченный благодаря научным и социальным открытиям (научная и социальная фантастика), – с другой стороны. 

В итоге первой главы формулируются выводы:

1. Общие черты утопии/антиутопии как единого жанра – метаутопии: (а) главный жанрообразующий признак утопии-антиутопии – тема социальных отношений как особая художественная задача утопии, ее эстетическая самоцель. Этот признак в утопическом/антиутопическом преломлении может проявляться в рамках любого самостоятельного (первичного) литературного жанра: роман, рассказ, поэма, драма и т.д. Самым устойчивым оказался роман;  (б) сюжет  утопии-антиутопии строится на описании отношений государства и человека; (в) место действия - неопределенно-изолированное (от прежнего места обитания, где все еще остается какой-то мир), приобретающее только самые общие, принципиальные черты обжитого пространства. Время  действия – будущее (с точки зрения автора и читателя), в современных сюжетах - зачастую трансформированное в прошлое или совмещенное с ним; (г) главный признак социального сюжета – коллективистская направленность в деятельности персонажей; (д) утопия/антиутопия - социальная  фантастика; (е) стилевые доминанты утопии/антиутопии  связаны с речевой стихией: декларативность,  пространные  монологи,  убеждающие речи.

2. Утопия/антиутопия – регулятивный  жанр, требующий регламента отношений всех элементов произведения. Отношения утопии с реальной действительностью проявляются через отраженное в утопической метафоре изначальное, архетипическое противоречие человека: с одной стороны, человек - природная (телесная) субстанция, с другой, – носитель сознания, личность, (онтологически) направленная к познанию мира и самого себя. В диалектическом совмещении этой противоположности возникает утопизм как определяющая черта сознания и, воплощенная в фантастике утопии через вторичную условность, формирует особый «реализм» утопии, парадоксальность которого в том, что утопия ближе подходит и точнее отражает подлинность человека, чем любой другой жанр «большой» литературы. Человек реальный не говорит и не действует так, как герой утопии, но мечтает и чувствует именно так. Герой утопии, идентифицирующийся с автором утопии, способен глубоко проникать в подсознание, отсюда наиболее распространенная форма повествования сон. 

3. Линии различения утопии и антиутопии: (а) спор между утопией и антиутопией по поводу социальных проектов ведется в сфере проблемы их  исполнимости и практической  реализации в жизни. В пределах единого метажанра воплощаются два диаметрально противоположных ценностных отношения к идеальному миру. Кроме того, полемическая  энергия антиутопии направлена против утопического мышления вообще; (б) герой утопии - идеальный носитель авторской концепции, разработчик проекта по улучшению жизни, руководитель нового общества. Герой антиутопии - индивидуум, сопротивленец, вступающий в конфликт с государством. Утопическое общество безличностно («социоцентрично»), антиутопическое общество «делегирует»  личность для  дискуссии с государством. Герой утопии не знает сомнений, поскольку вера в возможность лучшей жизни блокирует все другие участки сознания. Герой антиутопии – человек сомнения, которое становится коррелятом поврежденного общественного сознания и открывает новые возможности для более широкого взгляда на мир; (в) сюжет в утопии основан на наглядной демонстрации социального проекта. Интрига, ситуации, коллизии и эпизоды строятся на отдельных пунктах проекта; описание того, как они были реализованы, составляет сюжетное событие. Фабула исключает всякий динамизм действия, застывшего на описании достигнутых точек вечного счастья. Форма повествования – специфический (непропорциональный) диалог, в котором нарушены коммуникативные пропорции собеседников: один из них – слушатель, другому предоставляется полноценный монолог, содержащий основную информацию всего текста. Сюжет антиутопии основан на истории жизни героя, вступающего в противостояние с государством. Фабула динамична, события составлены из встреч, диалогов, столкновений человека с государством. Различаются в основном две формы повествования: (1) от первого лица (Ich-Erzhlung) – эта форма воплощает первоначальную точку зрения героя-рассказчика на положение собственного «я» в обществе: он принадлежит обществу, слит с ним, разделяет его идеалы и готов искренне прославить Единое государство; в то же время постепенно прорастает «встречный» сюжет разочарования, ведущий к отчуждению героя от мира «мы» (роман Е.Замятина «Мы»); (2) от лица автора – эта форма воплощает изначальную отделенность героя от общества, его враждебность по отношению к государству, страх перед всеми и недоверие ко всем (роман Дж.Оруэлла «1984»). При этом типовые ситуации утопии в антиутопическом преломлении обретают множественность вариантов, в которых стереотип может быть незаметен.

5. Время в утопии – социальное время, оно останавливается по мере достижения цели, означая остановку истории (эксперимента). Время в антиутопии подвижно, соотнесено с историей героя и исполнено ожидания другого будущего. Пространство в утопии изолировано и ограничено, в антиутопии - многомерно и разомкнуто во внешний мир, столь же сумрачный и унылый, как ближний мир героя.

         Во второй главе – «Русская утопия и антиутопия в контексте исторических событий 1900-1920годов» - прослеживаются основные этапы движения мировой утопии в аспекте ее жанрового становления (II.1 «От древних истоков к современности»); обозначаются контекстуальные связи русской и мировой утопии с целевой установкой на определение эстетического плацдарма для антиутопии ХХ века (II.2 «Формирование русской утопии»); исследуется литературный контекст русской утопии начала ХХ века (II.3 «Литературный контекст утопии начала ХХ века»); русская антиутопия Серебряного века (II.4. «Серебряный век в антиутопическом отражении. Нота разлада»); представлена сложная, противоречивая картина утопических опытов в контексте русской литературы революционного периода (II.5 «Метаморфозы утопии в контексте революционной действительности»); прослеживается формирование русской антиутопии на примере романа И.Эренбурга «Хулио Хуренито» (II.6 «Рождение антиутопического романа»); анализируется роман Е.Замятина «Мы» в контексте русских и западных антиутопий (II.7).

  Автор диссертации утверждает, что эстетической кульминацией русской утопии на ее переломе к антиутопии является вставная новелла о Великом инквизиторе в романе Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». Писатель совместил в ней эпилог к самому роману и пролог к литературной антиутопии ХХ века, открыв мощные коммуникативные возможности жанра. Достоевский создал своего рода формулу антиутопии, запечатлевшую вечный непримиримый поединок, в котором противостоят друг другу человеческая природа и человеческая жажда всеобщего счастья. Уникальная форма  монологического диалога, в котором слово предоставлено только одной стороне, а другая  -  молчит, и в этом молчании – сила Того, кто уже все сказал своей жизнью и смертью, предоставив людям, которых любил, свободу выбора; но и слабость (слишком высокое суждение о людях), которую охотно демонстрирует Ему старый инквизитор.

Трагический Серебряный век русской литературы представляет уникальный контекст для утопического жанра, который получает тогда сильнейший импульс к освоению новых эстетических плацдармов. Усложнившаяся литературная картина Серебряного века уже несет в себе болезненный дух эсхатологических предчувствий. В сфере общественной мысли происходит полемическое обострение суждений вокруг социально-политических, идеологических и философских проблем. Появляются, с одной стороны, глубоко пессимистические прогнозы относительно будущего России и всего мира, а с другой, - столь же настойчивые мотивы ликования, отчасти натужного, искусственного, по поводу надвигающегося Будущего в лице пока еще неизвестной, но Великой Соблазнительницы – Революции. И если на одном полюсе литературы это Будущее замыкалось на безнадежном, безвыходном круге («Ночь, улица, фонарь, аптека… аптека, улица, фонарь» - А.Блок), то на другом – гремел (и оказался слышнее) безудержный призыв «Пусть сильнее грянет буря!» (М.Горький). Все это напоминает агонию живого организма, уже зараженного смертельным вирусом.

В контексте философских проблем, поставленных в начале века русскими и западными философами (О.Шпенглер, Н.Федоров, Н.Бердяев и др.) рассмотрены русские утопии А.Белого («Аргонавты»), А.Куприна («Тост»), Ф.Сологуба («Творимая легенда»), К.Мережковского («Рай земной, или Сон в зимнюю ночь»), А.Богданова («Красная звезда»), футуристские утопии В.Хлебникова («Лебедия Будущего», «Мы и дома»). Движение в беспредельную высоту, неутоляемая жажда познания незнакомых миров, решительный, полный уже неземной энергии прорыв сквозь земное тяготение – все это, воплощенное в столь же впечатляющих, сверкающих, сгущенных, празднично-нарядных образах, неожиданно сблизило едва ли не все основные явления в литературе той поры в этой утопической точке, что могло означать то, что русская литература по-прежнему жила своей магической тягой к мечте о будущем, поиску счастья, чуда посреди «свинцовых мерзостей» жизни и способна была уловить самое «легкое дыхание» в атмосфере близящихся перемен.

В свете метафизической направленности русской утопии наиболее укорененным элементом поэтики становится форма сна как эквивалент реализованной мечты. Описание сна в утопическом произведении зачастую занимает все повествовательное пространство текста (Сон» А.Д.Улыбышева, «Рай земной, или Сон в зимнюю ночь» К.С.Мережковского) или используется как смысловой фрагмент («Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева, «Что делать» Н.Г.Чернышевского). Сон в архетипическом значении «путешествия» в истинный мир воплощает способность автора-повествователя видеть подлинную суть вещей на уровне интуиции и придает особую провидческую притягательность предъявленной картине будущего. Сон раскрепощает сковывающие дух «дневные» скрепы интеллектуально-культурных наслоений и позволяет повествователю увлечь читателя в глубины подсознания, в которых обнаруживается другой, подлинно свободный параллельный мир (инстинктов и архетипов), ничем не ограниченный ни во времени, ни в пространстве, ни, что особенно важно, в поступках и поведении персонажей, абсолютно единодушно составляющих идеально гармоничное «население» идеально обустроенного нового дивного мира. Сон как структурный прием повествования используется и в антиутопии, хотя значительно реже, что объясняется собственной, «внутренней» целью антиутопии – высвобождение сознания от «сна золотого». Сон в структуре антиутопии выполняет приблизительно те же функции, что и вся система «вторичной условности» в «большой» литературе (в реалистическом произведении): (1) сон как мир иррационального становится эскапистской надеждой героя на избавление от тягостной реальности (сон Уинстона в «1984» Дж.Оруэлла) (2) это также последний оплот сопротивления существующей в повествовании реальности, иллюзия силы и победы, что в сущности означает диалектический переход в желаемую утопическую реальность (сон Парсонса в «1984» Дж.Оруэлла). Мотив сна, таким образом, формируется на метажанровом уровне благодаря смещению точек зрения в повествовании об идеальном мире (идеально прекрасном или идеально плохом). Специфика антиутопического «сна» - в трагическом «остранении» истины абсолютного отчуждения и подчинения человека тоталитарному строю жизни. В романе А.Кестлера «Слепящая тьма» трагическое раздвоение героя подчеркнуто сном: Рубашову в момент ареста снится тяжелый сон о том же аресте, а он не может сразу понять, на каком языке с ним заговорят – на русском или немецком.

Существенная особенность метаутопии Серебряного века заключается в том, что зачастую одни и те же авторы пишут и утопию, и антиутопию, что является актом одновременно внутритекстовой и межтекстовой коммуникации. Яркий тому пример – проза В.Брюсова. Обращение символиста Брюсова к утопическим сюжетам диалектично вписывается в контекст его поэтического мира. Уход в мир мечты (один из наиболее устойчивых мотивов лирики Брюсова) соотносится с его «воинствующей любознательностью» и уводит его в фантастические миры, в «сферу воображаемого» (С.В.Шервинский). В свою очередь «сфера воображаемого», ведомая мечтой, закономерно вела поэта в будущее, где Земля предстает неузнаваемо преображенной. Там царствует машина, подчинившая себе все прежние точки опоры человеческого существования, вытеснившая человека в безмерно сузившееся, полупризрачное, почти нематериальное пространство, в котором, между тем, человек так и не научился существовать. Персонажи утопических рассказов Брюсова впадают в состояние безнадежной потерянности и переводят свое прежнее привычное поведение в наоборотную плоскость, как это изображено в «Республике  Южного  Креста» (1905).

Рассмотрены также антиутопии Н.Федорова («Вечер в 2217 году»), И.Эренбурга («Хулио Хуренито»), утопия А.Чаянова («Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии».

В революционные и первые послереволюционные годы русская литература представляет собой пеструю и разноречивую картину. На ее поверхности - ощущения восторга, счастья от сбывшегося ожидания Мечты, которые выразились тогда в основном в поэзии пролеткультовского направления, в фантастических и утопических формах поэтического повествования. В.Маяковский, В.Хлебников, В.Гастев создают поэмы-утопии о Будущем, которое кажется близким и полным самых радужных перспектив. Небесный, божественно недоступный Рай вдруг оказался прямо под ногами, на земле. Н.Тихонов выразил эйфорию от такого фантастического перемещения привычных представлений наиболее точно. Насыщенная экспрессия интонации, на которой возводится «Утопий град» (при том, что поэт отдает себе отчет: строится Утопия), отбрасывает на периферию стихотворения все то, что должно было бы остановить строителей нового Града: кровь, пушки, смерть. Все прежнее отвергнуто, все мосты к прошлому сожжены, слабые растоптаны. Такой ценой свершается прорыв в Будущее, где все будет «светло и прекрасно», как учил Н.Г.Чернышевский, и в этом смысле его пророчество сбывалось в той части книжно-поэтической стихии 1920-х годов, которая извлекала свой импульсивно-романтический экстракт образа из «веселой» и «бесноватой» поверхности революционной реальности. Поэты жили в пространстве глобальных категорий, космических сдвигов («Мистерия-буфф» В.Маяковского, 1918), огромных чисел («150 000 000» В.Маяковского, 1920), безудержного взлета фантазии («Ладомир» В.Хлебникова, 1920).

В контексте всех этих произведений возвышается роман Е.Замятина «Мы» (1920), который рассматривается как точка отсчета, начало, завязка «классической» мировой метаутопии ХХ века. В структуре романа отмечен ряд взаимных утопических и антиутопических трансформаций: голубая аура неба, содержащая мотив открытого утопического космоса, переходит в безрадостное однообразие синих юниф; упорядоченная красота танца – архетип стройных рядов Нумеров – трансформируется в тоталитарный режим Единого государства; направленная к освобождению деятельность подпольной организации «Мефи» запускает новый круг утопической революции, результат которой предопределен. Название группы -  «Мефи» - загадочно, оно выводит на ассоциацию с «Фаустом» И.В.Гете, и на это указывал сам Замятин, утверждавший, что настоящий человек - всегда Фауст, и настоящая литература – непременно Мефистофель, в котором сошлись скептик и одновременно величайший романтик и идеалист. Но писатель только затемняет загадку: провокационная подоплека любовной ситуации лежит на поверхности текста. I-330 как член «Мефи» (и не рядовой) вряд ли «величайший романтик»: она расчетливо соблазняет Д-503, предлагая не любовь, а подделку, в сущности шантажируя любовью «нумера», душа которого погребена под тысячелетним грузом политики расчеловечения. Д-503 не продает, как Фауст, а отдает едва проснувшуюся душу дьяволу в иксообразном (неизвестном) облике. Смысловой компонент пародийной структуры - неосведомленность героя о скрытой подоплеке «любви» I-330, обман архетипа, его трансформация в симулякр. Строитель «Интеграла» - образцовый нумер, не подготовленный к возможным изменениям устоявшихся стереотипных ситуаций, не обученный защите от соблазнов и провокаций. Поэтому процесс его преображения проходит мучительно и болезненно.

Революция 1917 года провозгласила конечную цель своего шокирующего прорыва в будущее во вселенском масштабе, но не смогла соотнести эту фантастическую цель с бытовым содержанием последующего существования огромной страны и не сумела, таким образом, завершить свою реальность. Развитие страны пошло непредвиденным для многих адептов революционной веры путем. И только литература, в составе которой большое место тогда занимала утопия/антиутопия, интуитивно извлекала будущее революции и метафорически превращала незавершенность действительности в художественную законченность, то есть делала то, в чем сомневался тогда А.Белый («Революцию взять сюжетом почти невозможно в эпоху теченья ее…»). 

Романы-антиутопии О.Хаксли «О дивный новый мир» (1932), А.Кестлера «Слепящая тьма» (1940), Дж.Оруэлла «1984» (1948) вкупе с романом Замятина «Мы» составляют Великую Антиутопию ХХ века, предельно ближний взаимный контекст, который позволяет увидеть в каждом из этих романов новые глубины. Все эти антиутопии «размыкают» свои внутритекстовые коммуникации, и, благодаря контекстуальному взаимодействию (уже достаточно длительному), образуют новый метатекст. Романы А.Кестлера «Слепящая тьма» и Дж.Оруэлла «1984» по времени написания ближе друг к другу, несколько отдалены от романа О.Хаксли и еще более – от романа Замятина. Между 1940-м и 1948-м годами была Вторая мировая война, изменившая мир глобально, и этот исторический отрезок составил целую эпоху, подсказавшую обоим писателям, что тоталитарный принцип государственного устройства неминуемо ведет к тому, «чтобы волки начали пожирать друг друга» (Кестлер) и чтобы «Океания всегда воевала с Евразией» (Оруэлл). Все признаки военного состояния мира – противостояния одних групп людей другим – составляют мрачный антураж художественных миров антиутопий 1940-х годов в отличие от предыдущих. В романе Замятина «Мы» - много голубого неба, солнечного света, вселенского простора (как остаточное многоцветье Серебряного века, печальный вздох по растаявшей Красоте, никого и ничего не спасшей); в романе О.Хаксли «О дивный новый мир» - много светлых, радостных эпизодов, свободных пространств для постоянных передвижений, почти все его персонажи, даже Джон Дикарь (поначалу), по-своему счастливы. В романах Кестлера и Оруэлла эти свободные пространства неуклонно сжимаются до смертного ужаса тюремной камеры. В структуре этих антиутопий отмечается наличие постоянного смыслового образа-символа. В мире Замятина – это душа, объявленная болезнью (с точки зрения Единого государства), в мире Оруэлла – это лицо, которое становится своеобразным посредником отношений человека и государства. Между лицом человека и лицом государства устанавливаются обратно пропорциональные отношения: чем виднее лицо государства – тем меньше и ничтожнее лицо человека. Государство проводит свою Великую операцию по изъятию души у всех нумеров (Замятин), лицом к лицу сталкиваются Уинстон и ОБрайен (Оруэлл). В метаутопии А.Платонова душа уже будет разыскиваться в теле человека как враждебный новому миру «фрагмент» старой природы, и в этой точке совместятся позиции государства и человека.

Третья глава – «Внутри разломанного мира. А.Платонов в контексте русской «лабораторной» антиутопии» - посвящена анализу произведений А.Платонова «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море» и «Счастливая Москва» как наиболее совершенной, показательной структуры русской метаутопии в контексте восприятия современного читателя (III.1 и III.2); исследуются также литературные контексты утопии 1920-х годов (III.3, III.4, III.5). Антиутопия Платонова рассматривается как квинтэссенция русской метаутопии, в текст которой антиутопия Платонова вписывается как эстетический итог «классического», разоблачительного периода антиутопии и одновременно как открытие новых эстетических перспектив для продолжающейся антиутопии, в том числе антиутопии ХХI века, проблемы которой Платонов предсказал. В контексте литературы 1920-30-х годов, особенно поэзии, высвечивается мир Платонова как миф о городе, которого нет, о несуществующей стране, которая грезилась как некая новая реальность: Инония (С.А.Есенин), Гренада (М.Светлов), страна Муравия (А.Т.Твардовский), Лукоморье (Л.Мартынов). Часть исследователей художественного мира А.Платонова приходит к выводу о том, что главная тема писателя – изображение сознания как нового этапа «чувствующей души» (С.Бочаров). В диссертации утверждается, что «чувствующая душа» платоновского героя не успевает приблизиться к этапу сознания и так и остается на детски-эмпирическом уровне развития. Отец Саши Дванова бросается в озеро за «интересом смерти» и оставляет маленького сына на абсолютное сиротство, а сын, кое-как выросший и уже не оставивший своего сына, следует в конечном счете за отцом (финал «Чевенгура»), пытаясь разгадать его тайну и тем замыкая круг поиска ощущением: революция - это нечто вроде «интереса смерти». Поступательного движения из круга нет.

В мире Платонова отсутствует надежда не на какой-либо выход из трудной жизни в далеком ли, близком ли будущем – нет выхода из самой жизни, нет надежды как понятия для жизни, которая ни на что не похожа, не поддается описанию, не укладывается в определение, сравнение, метафору. У Платонова нет и предупреждения: там, где он находится, не о чем предупреждать, незачем, да и некого. Самый «чистый» отказ от настоящего могли осуществить лишь те, кому не от чего было отказываться, потому что они ничего не имели. Конструируется особая «технология» строительства коммунизма в Чевенгуре: сюда собирают «пролетариат», то есть самых нищих, полуживых от голода, равнодушных и инертных люмпенов и «прочих» обездоленных. И это было главное деяние первых строителей коммунизма, предопределившее качество жизни после революции, самого коммунизма и будущих его поколений, - отбор худших людей, могущих дать только  худшее, нежизнеспособное потомство. В этом, как показал контекст советской истории, - самое дальновидное предвидение русской антиутопии ХХ века. В мире Чевенгура даже худшего будущего нет, потому что здесь нет воспроизводящей силы и энергии. Женщины не способны к осуществлению своей природной репродуктивной функции, не понимают смысла рождения детей, и автор-повествователь им подсказывает: смысл рождения детей – в их легкой, благостной смерти, как это показано в «увертюре» к роману с «лечением детей»; мужчины же должны видеть в женщине только товарища, которого они ведут по единственной знакомой дороге – на кладбище.

  Герои Платонова ищут душу не для жизни, а для того, чтобы убить ее и наконец перестать «быть все время старым природным человеком». «Душа» идентифицируется как человеческий показатель «старого» природного человека, и она была «экстирпирована», но операция оказалась «нечистой», и «душа» или ее частичка ускользнула за пределы Единого государства (или укрылась в неучтенных тайниках). И вот в мире Платонова ищут спрятавшуюся где-то внутри тела «душу», задетую уже хирургическим скальпелем, но все еще мешающую увидеть социализм. Выявляется антиномическая ситуация, построенная на противопоставлении души и тела – духа и материи, которые в условиях конструирования нового мира оказались несовместимы и даже опасны и враждебны друг другу. И в этой точке можно было бы усмотреть попытку писателя «одушевить» социализм, если бы не знаковая ситуация платоновского мира – смерть ребенка. Эта ситуация особенно значима в самом «счастливом» романе Платонова «Счастливая Москва», поскольку совпадает с реально-историческим пиком революционной эйфории и тем выдает апокалиптическую подоплеку временного «счастья», уже тронутого тленом  абсолютной смерти, простертой в будущее. Будущее в мире Платонова имеет особое свойство – это эмбрион будущего, который лишь содержит в себе возможность живого, но все пути для него уже перекрыты, а основания, чтобы не родиться, - налицо. «Конец света» или «светопреставление», о котором с воодушевлением говорят чевенгурские коммунисты, наступил в отдельно взятом образцово-показательном городе, построенном по типу «провокации», которую совершенно сознательно ведет герой И.Эренбурга Хулио Хуренито. Но в мире Эренбурга найдутся силы для спасения детей (хотя бы тот же первый ученик Хуренито - Эренбург). В мире Платонова их нет, есть слабое «вещество существования», которым уже овладел Прокофий Дванов – единственный природный человек, оставляющий только для себя и Клавдюши простой и ясный буржуазный мир: имущество, дом, семью. У них будут дети, и они продолжат строительство «коммунизма» по проекту Прокофия. Таков миф Платонова о «дивном новом мире», в котором нет места для простого земного существования «тихих сил жизни»; поэтому происходит одномоментное глобально-космическое замещение всей земной материи существования, отречение от прежних ориентиров, связанных с «душой», неудержимое стремление к концу земного света во имя нового, космического света. В нем все будут существовать бестелесно, безматериально, в жилищах-тыквах (как в «Ювенильном море»), без детей, которых будут безболезненно умерщвлять, а неродившихся уже не допускать к рождению. Это сложный, синтетический миф, в котором совместились идея о сотворении мира, апокалипсис и идея бессмертия - иронический и трагический миф-оксюморон о прорыве в сверхчеловеческую, космическую высоту в духе философии воскрешения Н.Федорова, но с собственной поправкой на обреченность этого прорыва: претерпевшие ад на земле не способны подняться в небесный рай. В этом – символика знаменательного эпизода с полумертвым отребьем «всех мучеников земли», которых Прокофий Дванов привел в Чевенгур. Этот же смысл усматривается во всех путешествиях-поисках героев Платонова, в их деятельности: рытье котлована - общей могилы для старого человечества, непригодного для нового, космического существования; изготовление гробов по меркам еще живых людей; маленький персональный «котлован» Саши Дванова рядом с могилой отца на кладбище; «летучая» поступь счастливой Москвы между небом (парашютистка) и землей (метростроевка) – все это бессознательные попытки объявленной к розыску и приговоренной к казни души пробиться к архетипу индивидуального, обособленного существования.

  Дистопическая структура «Чевенгура» строится на совмещении позитивного и негативного модусов: авторское сочувствие персонажам сочетается с отрицанием чевенгурского «самодельного» коммунизма. Персонажи Платонова – совокупный герой народно-коммунистического завета, персонажи-функции, с которыми автор-рассказчик органически слит, которыми он декларировал свои мысли и чувства, проверяя экспериментально на пригодность к абсолютному отказу от земной «природности» во имя космического «светопреставления». В этом же смысле лучший из коммунистов Чевенгура Саша Дванов, аlter ego автора-повествователя, отказывается от культуры как «заросшего поля…где ничего больше не вырастет», как знака старого мира на уровне «природности». В «Счастливой Москве» описан наступивший «новый мир» и вопрос о «страшном тайнике души» обретает остроту глобального выбора для социализма: «либо социализму удастся добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится и каждый житель отойдет жить отдельно». Платонов производит феноменальную регенерацию утопии как предсказание «сверхчеловеческой» антиутопии ХХI века, которая сосредоточится на идее замены старого порочного человечества бессмертными «неолюдьми» (Б.Шлецер, М.Уэльбек, В.Сорокин). 

В контексте антиутопии Платонова рассматриваются повести В.Зазубрина «Щепка», М.Булгакова «Собачье сердце», «Роковые яйца», роман Г.Уэллса «Остров доктора Моро». В этом контексте рассматривается новелла Ф.Кафки «Превращение», поскольку автор диссертации усматривает в ней черты, близкие антиутопическому отчуждению человека от мира, причем это абсолютное отчуждение, символизирующее неотвратимость и необратимость превращения. Сопоставляя трансформации, на основе которых строятся сюжеты названных произведений, превращения, происходящие с персонажами насильственно, добровольно или случайно, диссертант видит, что самое утопическое из них – «Собачье сердце» (тут есть почти все оговоренные ранее утопические атрибуты). В этом контексте изуродованные превращенцы Уэллса – победители, вернувшиеся в свой природный мир после жестокого поединка с научной цивилизацией. Р.Брэдбери же сочиняет лирический и романтический дифирамб во славу науки. А Булгаков извлекает из «хирургии» Преображенского социальную аллегорию, смысл которой в том, чтобы привлечь к строительству нового мира таких отсталых, как Шариков, «подтянуть» их к уровню нормы, и не просто подтянуть, а извлечь из них максимальную (верноподданническую) пользу: получить верных охранителей нового строя. Потому-то Преображенский использует собаку с ее собачьей преданностью. Вопрос только в том, кто займет положение хозяина такой собаки. Спустя годы, Г.Владимов развернет сюжет собачьей преданности в «Верном Руслане» и обнажит трагедию общества, построенного на подобных отношениях хозяина - собаки. Но Шарик-собака и Шариков-человек, соединенные в одном новом организме, выпадают из той (собачьей) и другой (человеческой) природы, предъявив миру неожиданный и опасный для самого «нового мира» результат. На уровне булгаковской метаутопии предстает видение писателем будущих судеб науки и культуры в России: наука, оставшаяся в России, вследствие государственного вмешательства в ее процессы, дает антирезультаты («Собачье сердце», «Роковые яйца»); культуру же писатель перемещает в эмиграцию с помощью потусторонней силы («Мастер и Маргарита»).

В контексте антиутопии 1920-х годов рассматривается ряд произведений пограничного жанра, в частности, сатирических, в структуре которых проступают некоторые фрагменты антиутопии. Таковым автор диссертации полагает роман И.Ильфа и Е.Петрова «Золотой теленок» (1931), с которым заканчивается классическая стадия русской антиутопии, уже растерявшей в значительной степени родовые признаки жанра и растворившей их в материи сатирических и авантюрно-приключенческих сюжетов. Да и самой сатире тоже наступал конец. Ильф и Петров создали пограничное произведение еще и в том смысле, что  оно ознаменовало переход от эстетического плюрализма (пусть относительного) 1920-х годов к абсолютизации идеологического канона на всем пространстве художественной культуры страны, что соответствовало параллельному процессу столь же кардинальной смены исторических фаз в развитии политической борьбы, которая как раз к этому времени завершилась установлением диктаторской власти Сталина. Теперь надолго эти блистательные жанры будут вытеснены из официальной сферы литературной жизни страны либо в эмиграцию, либо в подполье. А Бендер выйдет «на советский берег… без шапки и в одном сапоге»,  «уполовиненный», лишенный устойчивости, абсолютно беззащитный, чтобы «переквалифицироваться в управдомы», тем заложив новую касту советских литературных персонажей, которых разрешено будет критиковать.

В четвертой главе – «Русская антиутопия середины ХХ века в мировом контексте» - сопоставляются антиутопические произведения В.Набокова «Приглашение на казнь» и «Истребление тиранов» и Ф.Кафки «Процесс» и «В исправительной колонии» (IV.1); исследуется новоутопическая фаза в советской поэзии 1960-х годов и возрождение антиутопии в составе научной фантастики (IV.2); рассматривается русская политическая антиутопия, создаваемая писателями-эмигрантами, в контексте западной политической антиутопии (IV.3, IV.4).

Антиутопия Набокова – «театральная» пародия на образ государства как тотального произведения искусства. Сравнительно с героем Платонова, сознательно отрекающимся от культуры, герой Набокова – человек культуры, более того – творческая личность, обладающая такой силой сопротивления «прозрачному» миру, что для ее нейтрализации понадобилась огромная персональная тюрьма. Казенное тюремное пространство Набокова ассоциируется с Замком Кафки по одному и тому же признаку служебной отчужденности от человека, и «Приглашение на казнь» можно представить как продолжение романа Кафки или даже некий его перифраз. Оба героя этих романов – чужие в мире, который их отвергает. Но если К. приходит в деревню с целью попасть в Замок из стороннего места, то Цинциннат уже рожден в этом городе, правда, отец его – нездешний, и он-то передал сыну «особость», которую город не принял и не простил Цинциннату. Замку и тюрьме, которые являют собой вариации образа Государства, должна противостоять равновеликая сила – и так должно быть в «нормальной» структуре фантастического сюжета, – но равновесие здесь нарушено, что и переводит оба романа в антиутопическую плоскость. Вариативность однотипного в принципе поведения героев, противостоящих государству, также несомненна. Цинциннат Ц. утрачивает бдительность в процессе сокрытия своей особости (из-за любви к Марфиньке), но, приведенный к плахе, отказывается от «услуг» мсье Пьера и со словом «сам» кладет голову на плаху. Герой «Процесса» Кафки отказывается от услуг адвокатов по своему делу и, тоже приведенный к плахе, безропотно (без слова «сам») отдает себя на смерть. К. и Цинциннат Ц. заточены в некий странный круг существования, из которого они не в силах вырваться, хотя оба по-своему имеют возможность это сделать: первый свободно перемещается в своем реальном пространстве, второй – в воображении. Цинциннат идет к своему дому, вбегает на крыльцо, толкает дверь и -  входит в свою освещенную камеру. У него нет больше пути назад, в детство, в дом, в семью (с не своими детьми), в город, где он чужой всем. Одним своим появлением Цинциннат обозначает главное качество и принцип существования Города, в котором все его обитатели одинаково прозрачны и понятны властям.

Есть общий мотив у романа Набокова и с романом Е.Замятина «Мы». В Едином Государстве Е.Замятина также обязательно и безусловно требование всеобщей прозрачности. Но «нумера» в романе «Мы» не прозрачны, а лишь живут «среди... прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха стен... всегда на виду, вечно омываемые светом». Набоковскому герою приходится жить среди «прозрачных друг для дружки душ» и «притворяться сквозистым», и это притворство осложняет государственную задачу по «опрозрачниванию» Цинцинната. К тому же казнь может быть совершена лишь в том случае, если будет разрушена непроницаемость героя. Непрозрачность Цинцинната подчеркивается его субтильным, «прозрачным» телосложением и подкреплена  «весовым» смыслом: его душа заполнена «весом» культуры, знания, книгами, в которых он уже ограничен правилами и объемом тюремной библиотеки, что является частью программы по его «освобождению» от внутренней весомости. Непроницаемость и прозрачность порой становятся неразличимы: измученный страхом ожидания казни, Цинциннат постепенно начинает ощущать призрачность смерти. 

Мир  Набокова – это мир утрат (чаще – невозвратимых и незаменимых) и приобретений, но не взамен утрат, а открытия новых возможностей, из которых только одна имеет устойчивую ценность – творчество как подлинный дар (основная тема романа «Дар», единственного из русских романов Набокова со счастливым исходом). Это означает, что обычный человек (без творческих склонностей) не имеет шансов в этом мире. Одним даром Цинциннат обладает безусловно: непохожестью на других. Это не конкретный дар поэта (Годунов-Чердынцев в «Даре») или шахматиста («Лужин в «Защите Лужина), это – дар вообще, в принципе, отделяющем Цинцинната от странного безликого человеческого скопления с прозрачной субстанцией. Загадочный город, предстает как безмерно увеличенный макет «человека-невидимки», существование которого в живом мире Цинцинната ощущается как зеркально-призрачное отражение, материализуется вокруг единственного видимого человека с единственной же целью – поглотить его, растворив в своей невидимости, то есть в несуществовании.

В этом романе, завершающем весь русский цикл Набокова, писатель создает русскую «анти-сказку» с недобрым концом, пряча в ней свое горькое разочарование по поводу недоставшегося наследства (русской литературы). Разочарование зашифровано в куклах русских писателей, с которыми кровно связано кукольное личико Марфиньки, фарфорово-прекрасное (неподвижная маска), неподвижно-равнодушное и порочное – символ русской литературы, а значит, с точки зрения Набокова, всей его России, от которой осталась лишь огромная глыба тюрьмы. Потому-то Цинциннат не может реализовать свой дар, теряет и перепутывает слова. Время здесь не имеет конкретных признаков и проявляется лишь через ощущения героя: в прошлом - сиротское детство, сиротское одиночество в семье; в настоящем - томительное ожидание казни; будущего нет. Пространство же, антагонистически разделенное на две сферы – там (Тамарины сады) и тут (город), – имеет ирреальные черты: многомерное, огромное, оно неизменно и мгновенно трансформируется в тюремную камеру, где пребывает Цинциннат Ц. в ожидании казни. Свободно перемещаясь в воображении из одного места в другое, он вновь и вновь оказывается в камере. 

Пространства в анализируемых произведениях Набокова и Кафки сходны. Это прежде всего анти-пространство, пространство отсутствия. В нем нет Дома как символа прочного и обособленного существования (в булгаковском смысле) и нет никаких других частных опор существования человека. Тюрьма для Цинцинната – место подготовки к главному событию – казни. Площадь, где будет происходить последнее действие, - сцена. Тамарины сады уже изъяты из сюжетного движения романа и переведены на мифический уровень: это райское пространство, потерянное навсегда. Направленность пространственной структуры – от тюремной изоляциик театрально-площадной открытости. Антиутопия Набокова – глубоко личная, воплотившая ностальгическую тоску писателя по утраченному детскому раю, навсегда оставшемуся в чужой теперь России. Сравнительно с антиутопией Платонова, где изначально не было места никакому детству и не о чем было тосковать, Цинциннату Ц. было что терять. Но и он испытывает в полной мере всю систему отчуждений: чужая жена (измены Марфиньки), чужие дети, чужие слова.

  В романе «Процесс» Ф.Кафки пространство тоже раздвоенное, но направленность – противоположная: от первоначальной открытостик одинокому пустырю. Город (улицы, дома, суды, банк, где служит Йозеф К.) и – квартира (не-Дом), в которой живет К. по соседству с другими квартиросъемщиками. Герой Кафки арестован, но это обстоятельство никак не меняет его привычного образа жизни, что подчеркивает общее качество внешнего и квартирного пространства. К. наконец узнал то, о чем прежде не думал: все его ближнее и дальнее пространство – одна большая тюрьма, то есть суды. В то время как Цинциннат Ц. не только арестован, но и посажен в тюрьму, по его делу уже вынесен смертный приговор, и он лишь ждет его исполнения, герой Кафки так и не узнает своего приговора, и он тоже ждет, но не казни (он уверен в своей невиновности), а благоприятного исхода процесса.

Особость Цинцинната оттеняют «другие»: они не могут иметь такой же «особости», как герой-носитель гиперболизированного «я», и всегда противостоят ему. У героя Кафки нет никаких «других», которые бы ему противостояли, выдвигали условия, соблазняли и т.п. Наоборот, все ему в основном сочувствуют, особенно женщины, стараются помочь, как дядя, племянница, хозяйка пансионата, девушка из канцелярии и т.д. Но все персонажи, включая привратников-стражников, адвокатов и прочих (сослуживцев, например, или того последнего человека, высунувшего руки из окна), с кем приходилось К. иметь какое-либо дело, - это «все», в числе которых и он сам. Потому-то в романе Кафки нет персонажа из мира власти – он тоже принадлежит «всем». Кем была организована подобная система существования единого большого организма, действующая автоматически (как машина в «В исправительной колонии»), неизвестно – здесь тайна романа и вообще мира Кафки. Эта система – огромный Несчастный  Случай, происшедший с целым человечеством (как это сначала произошло с одним Грегором Замзой в «Превращении»). Напротив, мир Набокова четко антагонистичен, и мирное соседство между его гранями невозможно.

В ходе анализа романов Кафки, Замятина, Платонова, Набокова диссертант приходит к выводу о том, что в антиутопиях 1920-30-х годов наличествует межтекстовая коммуникация, то есть существуют рассказчики (автор или замещающий его нарратор) и «слушатели» - читатели. Конструируется антиутопический метамир, в котором идет метафизический поиск «души», чтобы изъять ее из экзистенциального выбора «несогласного» и «освободить» человека от «природности».

В 30-40-е годы ХХ века в Европе и Советском Союзе происходили сходные процессы по реализации великих утопических проектов, до этого существовавших лишь в литературе. Возможно, в силу литературного происхождения Утопии Государство, создаваемое по ее проекту, вольно или невольно осознавалось как тотальное произведение искусства, вследствие чего все сферы жизни такого Государства унифицировались по единому принципу «железной гармонии» (Х.Гюнтер), то есть происходила тотальная эстетизация реальной жизнедеятельности в таком государстве. Во времена Сталина в Советском Союзе или Гитлера в Германии  трудно было найти грань между искусством и реальностью. Массовые шествия, демонстрации, празднества в «рабочем» порядке и реальном воплощении разрабатывали целую методологию тотальной эстетизации жизни всего общества, превращения его в единый организм, подчиненный «вождю». Именно такое содержимое образа Государства воплотил В.Набоков в своем «Приглашении на казнь», где даже казнь человека воспринимается как вожделенный театр. То же – в рассказе Ф.Кафки «В исправительной колонии», что в историческом контексте ХХ века воспринимается как предсказание.

На положении русской антиутопии обозначенный процесс отозвался так, что на протяжении тридцати с лишним лет антиутопия в чистом виде в русской (советской) литературе почти не проявлялась, либо уходя в тень научной фантастики, которая все это время сама пребывала на задворках «большой» литературы, на положении «Золушки» (А.Беляев), либо растворившись в Советской Утопии социалистического реализма, частично утрачивая при этом собственную жанровую материю. В оттепельные 1960-е годы, когда в русскую литературу возвращались М.Булгаков, А.Платонов, Ю.Олеша, Б.Пильняк, И.Бабель, Б.Пастернак, М.Цветаева, все еще не было Е.Замятина, В.Набокова, да и А.Платонов пришел в сильно усеченном виде. Об антиутопии, даже в форме литературоведческого понятия, речи не шло. Русская литература, основным признаком которой в 1960-1980-е годы становится ее «расчлененное» состояние (сложились три основных литературных пространства: советская литература, подпольно-диссидентская внутри страны и литературная эмиграция), пытается выбраться из противоестественного положения, и этот процесс происходит в разной степени интенсивности на тех участках, где разделенность ощущалась наиболее остро. Одним из таких участков и была научная фантастика, сквозь которую постепенно пробивается антиутопия. Это была вторая мощная волна (хотя не сравнимая с первой и по количеству текстов, и особенно по художественной масштабности, глубине и искусности фантазии, изобретательности языка и гипотетических сюжетов) в истории русской литературной антиутопии ХХ века, которая принципиально модифицировалась к этому моменту. Несколько активизируется и критика, делая «тихие», осторожные попытки заговорить о научной фантастике на новом уровне (статьи А.Воздвиженской, Ю.Смелкова, Е.Парнова).

Русская антиутопия 1950-1960-х годов в данной главе рассматривается в контексте западной (европейской и американской) антиутопии в точке их сближения – научной фантастике. Представлены романы И.Ефремова «Туманность Андромеды», А. и Б.Стругацких «Град обреченный», «Отягощенные злом» и др., В.Шефнера «Лачуга должника». В эти же годы и позже, в 1970-е – 1980-е, русскую антиутопию значительно обогащают произведения, появившиеся за рубежом, вследствие чего их авторы вынуждены эмигрировать. В частности, это «Любимов» А.Терца, «Зияющие высоты», «Гомо советикус», «Пара беллум» А.Зиновьева, «Остров Крым» В.Аксенова, «Французская ССР» А.Гладилина, «Москва 2042» В.Войновича и др. Среди них выделяется философско-социологический роман-антиутопия А.Зиновьева. Оригинальность такой формы в том, что автор, намеренно освобождающий себя от каких-либо жанровых «обязательств», не связанный необходимостью соблюдать устоявшиеся законы жанра, тем не менее создает именно антиутопию, возможно, в более чистом виде, нежели известные образцы. В «Зияющих высотах» предстает советская действительность как гиперболизированная модель абсурдного государства, воплощенная в иронических, нарочито прозрачных по своим реальным смыслам, грубоватых и грубых эвфемизмах; именах-прозвищах, обозначающих социальную и профессиональную сущность персонажа-функции; метафорических аббревиатурах. Главная особенность стиля романа – в сочетании несочетаемых элементов языка (научного трактата и литературного произведения), изначально несовместимых. Зиновьев их совместил, создав свой особый язык – язык изощренной иронии, оксюморонных неожиданностей, словесного оборотничества, понятийного месива, остроумного обыгрывания стереотипов советского мира, «сваленных» в беспорядочно-нелепую кучу. В контексте русских и западных антиутопий середины ХХ века произведения Зиновьева отличаются особой прозорливостью характеристик тех ситуаций, явлений и человеческих типов, из которых произрастало незатейливое и грозное будущее России.

Во втором разделе диссертации  - «Антиутопия второй половины ХХ века - начала ХХI века» - анализируется современное состояние русской антиутопии в контексте мировой антиутопии.

В первой главе – «Политическая антиутопия Великого передела» - рассматриваются антиутопические произведения, созданные русскими писателями в эмиграции («Французская ССР» А.Гладилина, «Остров Крым» В.Аксенова - I.1), в контексте западных политических романов («Век вожделения» А.Кестлера, «Дикобраз» Дж.Барнса - I.2). Утопическая провокация, все еще действенная, воплощенная в заглавии романа А.Гладилина, развернута в экспериментальном сюжете. Герой романа, полковник Зотов, прошедший специальное обучение в соответствующей высокой сфере и спецподготовку к практическому выполнению задания – сделать из свободной европейской страны Франции Французскую Советскую Социалистическую Республику, - с блеском выполняет государственное поручение. Из реалий политической жизни Франции (сильные позиции коммунистической партии, тотальный пацифизм, прекрасно организованный профсоюз, «способный в любой момент парализовать страну») Зотов заключает, что Франция «лежит очень плохо». Похожая ситуация оживает в романе В.Аксенова «Остров Крым», в котором утопическая идея исходит от русского интеллигента-врэвакуанта, блистательного Андрея Лучникова, придумавшего Идею общего спасения и создавшего партию «Союз общей судьбы» (СОС). В отличие от Зотова, изначально свободного от утопической болезни, поскольку он – человек Континента, получивший «прививку» революционной историей страны, Андрей Лучников, его литературный ровесник, не имеет устойчивого иммунитета от утопических иллюзий, так как его гипотетическая биография сложилась иначе: вместе с отцом он оказался на независимом «острове» Крым. Лучникову предстоит освобождение от иллюзий относительно воссоединения свободного и процветающего Крыма с нищим тоталитарным Континентом лишь после того, как он почувствовал на собственных необратимых утратах кровавую цену своей Идеи. Такова модель освобождения от иллюзий, которую тщательно конструирует Аксенов, прибегая к системе пародийного воспроизведения основных типов и явлений из истории и современности Континента: сиятельный Андрей Лучников, готовый, подобно Грише Добросклонову, к «чахотке и Сибири», - «луч света» в «темном царстве» сверхсытого и счастливого Крыма; его партия – пародия на реальные диссидентские организации и квазипартии.

Русская эмигрантская антиутопия предложила  еще один интересный вариант – до-апокалиптический анализ близящейся катастрофы, которая уже ясно была различима «с того берега». Это произведения Юза Алешковского, с творчеством которого советские читатели познакомились в 1980-1990-е годы.  Знаки антиутопии в художественном мире Алешковского проявляются через типовые сюжетные коллизии: в непоправимом искажении обыкновенной человеческой жизни, разрушении мечты, семьи, дома, на месте которых оказывается стиснутое «казенное» пространство – тюрьма, подполье, эмиграция, психиатрическая больница. Приоритетная форма повествования в мире Алешковского – монолог-исповедь рассказчика, субъекта и одновременно объекта речи, который открыто организует своей личностью весь текст, что позволяет автору глубоко погрузиться в самоощущение героя-рассказчика, а им может быть и палач, и жертва. Антиутопическая структура наиболее явственно проступает в повести «Синенький скромный платочек», в которой воссоздается гротескно-сатирический образ советской истории через монолог Лени Байкина, ветерана Великой Отечественной войны, а во времена брежневского правления (основное время повести), - душевнобольного. Пространство психиатрической лечебницы указывает на изоляцию героя более жесткую, чем тюрьма (как в «классической» антиутопии): для выхода в прежний мир здесь мало одного только буквального перехода из одного помещения в другое, необходимо освобождение больного мозга (сознания). Мотив безумия в мире Алешковского приобретает принципиально иное (сравнительно с «классической» палатой №6), а именно – пародийное содержание. Из пятерых обитателей палаты только один – настоящий безумец (Ленин), один – симулянт (Маркс), двое – насильственно обращенные в душевнобольных (диссиденты), один –  маленький человек (Байкин), лишенный в свое время места в советской литературе и превращенный писателем в метафору безумной истории своей страны.

  Леня Байкин воспринимает своих сумасшедших однопалатников как всамделишных вождей, и в этом – тоже своя пародия на восприятие Учения народом в реальной и литературной (советская Лениниана) истории: как очень близкого, внимательного товарища, брата, Учителя (литературные варианты Старшего Брата, Благодетеля и т.п.  – все равно это будут родственные чувства). «Маркс», например, воспринимается Леней в неразрывном «диалектическом» единстве с «Лениным», и он их одинаково уважает и сочувствует им как пострадавшим праведникам. А между тем «Маркс», по характеристике Втупякина, пытается «прикинуться невменяемым с целью ухода от суда за хищения в особо опасных размерах». Так происходит разделение Учения на теорию и практику коммунизма. Можно отметить еще один пародийный прием в стиле повести  как один из самых ярких признаков художественного мира Алешковского: это музыкальное сопровождение сюжета. Название повести – строчка из самой популярной песни военных лет, своего рода эмблема подспудной антисталинизации  лирическими средствами, потому что там «строчит пулеметчик за синий платочек» вместо «за Сталина». В войне победил все-таки «синий платочек».

  Все представленные выше произведения – лишь часть антиутопической «паузы» в русской литературе, длившейся более тридцати лет, и уже одно это положение русской антиутопии «глухого времени» в контексте мировой антиутопии, которая вбирала в свою эстетическую орбиту все новые и новые уровни стремительно меняющегося мира, содержит проблемы для последующих исследований. В основной состав русской антиутопии этого времени вошли произведения русских писателей-эмигрантов, испытавших на собственной человеческой и писательской судьбе беспощадность реального воплощения утопического проекта всеобщего «счастья». Конечно, эти писатели знали материал своей темы. Но они все-таки избежали участи Континента (В.Аксенов), который между тем все глубже погружался в состояние смертельной усталости, постоянной, изнурительной притерпелости к хаосу телесных «недостач» и душевного дискомфорта, привычного (личного) страха перед будущим. Континенту было не до глобальных проблем планеты, человек Континента не в силах был думать о последствиях своих опасных экзистенциальных движений в сторону государственного разрушения (алкоголизм, воровство, распад армии, разрастающаяся неудержимо преступность и т.п. бесчинства, вплоть до разрушения собственной остаточной личности). На эстетическую повестку дня вновь поставлен вопрос – «взять революцию сюжетом» (А.Белый), переродившуюся в анти-революцию, и сделать это нужно было изнутри литературы Континента. 

Во второй главе – «Литературная встреча с реальной утопией» - исследуется процесс эстетического обновления русской антиутопии в период 1980-90-х годов (II.1 – «Постмодернистские вариации новой Утопии» и II.2 – «Постутопические сюжеты 1980-90-х годов»), тема семьи и детства (II.3 – «Семейно-детский дискурс в постутопических сюжетах»). Следующий этап развития антиутопии в русской литературе связан с общественно-политическим взрывом конца 1980-х годов в Советском Союзе. Самое значимое событие этого периода (в аспекте данной темы) – встреча лицом к лицу идеи коммунистической утопии и ее реального воплощения в жизни Советского Союза, своего рода очная ставка между проектом и его результатом, каковым оказался опустошенный, во всем разуверившийся массовый человек посреди разоренного «коллективного хозяйства». Примечательная (светлая) сторона этого времени была связана с открытием всех культурных (в том числе литературных) границ между Советским Союзом и Западом, что привело к преодолению многих коммуникативных затруднений. Художественное осмысление этого процесса началось с малой, но правильной, на взгляд диссертанта, площадки – с опущенного человека, в котором беспорядочно совместились черты основных героев русской и советской литературы: «маленького», «лишнего», «настоящего», «простого советского», «положительного», «отрицательного» и т.д. И оказалось, что почти все первые произведения тех смутных лет выстроили личный Апокалипсис «настоящего» человека. Это был показательный акт практического «разволшебствления» (М.Вебер), проявившийся в падении «качества человека» (А.Якимович), в болезни века, обозначенной как «шок будущего» (Э.Тоффлер), в абсурде, оттенявшем собой весь ХХ век (А.Генис), в предубежденности против «всякого правдоискательства» (И.Роднянская). Это была смена «культурной парадигмы» (Б.Парамонов). Наконец, это был показательный акт коммуникации художественного образа и реальной действительности.

В такой контекст вступили маленькие рассказы и повести с явной антиутопической подоплекой, обозначенные диссертантом как  постутопия. В рамках общей классификации утопических и антиутопических произведений автор данной работы относит постутопию к эскапистской группе. Художественный ее масштаб, конечно, не сравним с масштабами классической антиутопии, но это был необходимый этап эстетического освоения сложнейшего переходного времени в истории России ХХ века. Все названные тексты образовали особый промежуточный культурный дискурс, в котором проявились общие черты, общий мета-образ, совместивший образ художественной реальности классической антиутопии и реальности российской действительности рубежа 1980-1990-х годов. Подобное взаимодействие осуществляется через ассоциации, упоминания героев, авторов, ситуаций классической антиутопии, намеки на мотивы, темы и образы, рассыпанные в ее сюжетах. Что же касается канонических признаков антиутопии (в особенности образа будущего), то постутопия трансформирует их в свои сюжеты на собственной эстетической платформе, основанной на принципиальном сдвиге фантастических элементов в сторону реальной действительности, которая в тот момент являла собой неистовую фантасмагорию, трудно представимую в самой изобретательной фантастике. Практически происходит процесс эстетического пересмотра антиутопического канона, вызванный контекстом реальной действительности (попытка пересмотра советской истории и политики новой России) по следующим параметрам: (1) Русская постутопия продолжила остановленный Великой операцией сюжет времени, сдвинув его с той «счастливой» точки («экстирпации души»), на которой существование Единого государства, казалось, замерло навсегда; (2) Постутопия нарушила идеальные пропорции и связи антиутопической структуры вплоть до ее деформации и даже частичного разрушения; (3) Постутопия вступила в эстетическую полемику с концепцией «конца света».

Эстетическое «посягательство» постутопии на канон выразилось в переносе акцентов повествования на первоэлементы повседневного человеческого существования, что организует внутреннюю коммуникацию постутопии: центром сюжетной коллизии становится частная судьба маленького человека, описанная с точки зрения автора-повествователя как основное логическое последствие тоталитарной системы. С позиции же государства, на глазах которого происходит обвал его былого могущества, маленький человек, отвергнутый советской (государственной) литературой и, следовательно, не существующий, освободивший свое место для  величественной конструкции «настоящего» человека, вдруг проявляется как некая призрачная субстанция и воспринимается как непредвиденный результат революционной ломки - «ошибка» Великой операции. Постутопия отказывается от вселенского масштаба «классических» сюжетов как во времени, так и в пространстве, сосредоточивая свои сюжеты на малых, «камерных» площадках, усиливая «персоналистичность» классической антиутопии. Практически происходит «контрольная» проверка утопической деятельности Единого Государства, сложившего свои былые властные полномочия, обнажаются «последствия».

Эстетический способ полемического продолжения классического сюжета в постутопии – ирония, тоже преобразованная сравнительно с иронией «классической» антиутопии, разлитая в сюжетах и характерах всех рассказов, пронизывающая всю ткань повествования. Ирония автора совпадает с иронией героя, становится сущностной частью внутреннего состояния героя, способом его существования, единственным средством самозащиты, оболочкой, в которой он как-то может существовать, привычно скрываясь от государства. С точки зрения героя, над-человеческое в прошлом государство, с которого теперь сорваны все покровы, предстает в новых, уже не страшных формах: это растерявшийся, бессильный и озлобленный обыкновенный человек («Не успеть» В.Рыбакова, «Невозвращенец» А.Кабакова) или потерявшие идеологическую веру «творцы» квази-космоса («Омон Ра» В.Пелевина»); крысиная морда («Носитель культуры» В.Рыбакова); алчная безликая «хозкоманда» – зловещая пародия на забытый продотряд («Новые Робинзоны» Л.Петрушевской); диковинные «градоначальники» (впоследствии «председатели горсовета»), как будто специально подобранные по признаку особой тупости («История города Глупова в новые и новейшие времена» В.Пьецуха); юные нетерпеливые студенты-экстремисты, возжаждавшие «исправить» ошибки предыдущих строителей счастливого будущего («Записки экстремиста» А.Курчаткина); «идеологический дракон» районного масштаба Перхушков («Лимпопо» Т.Толстой); озлобленная, все сметающая толпа как разросшееся монстроидальное государственное образование, заполонившее всю земную поверхность города («Лаз» В.Маканина) и другие варианты.

Герои постутопии, повзрослевшие и прозревшие относительно своего государства, видят в нем не Благодетеля, почти Небожителя, расположенного в недосягаемых верхах, как в «классической» антиутопии, а разоблаченного Дьявола, одряхлевшего и немощного, утратившего и предмет, и средство соблазна, неплатежеспособного ловца душ и потому неспособного уже соблазнять человека. Герой постутопии видит в своем государстве недостойного, жадного и корыстного соперника в борьбе за существование, еще вооруженного и опасного, от которого нужно убегать. Выстраивается ситуация бегущего человека. Сравнительно с «классической» антиутопией подобная ситуация принципиально меняет структуру со-положения персонажей «государственного» и «человеческого» рангов. Если в «старой» антиутопии государство и человек заведомо неравны, и человек по причине своей малости и слабости обречен на поражение перед неизмеримо более сильным государством, то в постутопии эти пропорции меняются в сторону уравнивания противостоящих сил, что дает человеку возможность решить поединок с государством в свою пользу. Человек уходит от государства, не вступая с ним в борьбу или переговоры, и в этом проявляется его примиренческая позиция относительно преследователя, ведущая на сюжетном уровне к поражению героя. При этом герой также становится объектом авторской иронии: человек сам сотворил кумира, создав государство по своему образу и подобию, как Бога, и теперь должен нести ответственность за это. Непротивленчество героя – следствие длительного воздействия враждебной силы (государства), лишившей человека всех ценностных ориентаций. Оно формирует убеждение в том, что всякое сопротивление бессмысленно, как бессмысленно спорить с природной стихией. Это убеждение  перерастает в тотальное равнодушие как главную линию поведения героя и воплощается в фантастическом гротеске, оксюморонно сочетающем противоположные категории (низкое и высокое, смешное и трагическое).

В фантастических сюжетах предстает остраненно-пародийное изображение Государства на постутопической стадии. Пародийные постутопические структуры интерпретируются в диссертации как закономерная фаза литературной эволюции метаутопического жанра, обусловленная постмодернистским дискурсом. Постутопия углубляет антиутопический парадокс «нечистой» хирургии, переводя его в абсурд повторной операции, в результате которой Государство потеряло свой последний аргумент в споре с человеком. Все категории человеческого существования в мире постутопии обретают уродливые черты и воплощены в симулякрах, которые приобретают противоположный относительно «классического» понимания смысл: конец подражания, эрзац действительности, «правдоподобное подобие» (Н.Маньковская), как это обнаруживается почти во всех сюжетах постутопии. В рассказе «Новые Робинзоны» Л.Петрушевской (1989) остаточные атрибуты прекрасной утопии (необитаемый остров, обустройство нового жилища, забота о пропитании и т.д.) утрачивают свои материально-спасительные смыслы, превращаясь в симулякры прежних значений и тем «испытывая» сюжет первоначального «Робинзона» в условиях конца ХХ века. Выжить в условиях распада всех прежних отношений государства с его подданными, - значит бежать, спрятаться от «хозкоманды», при этом обеспечив собственное пропитание, добыча которого возведена в абсолют, потому что стала равна существованию. Если удастся переждать и – главное - пережить отвергнутое и брошенное государство, тогда только можно сотворить новую жизнь из расчета спасенных мальчика и девочки и коз – утешительных атрибутов жизни после ее конца.

Постутопические сюжеты входят в контекст современности как художественный документ, удостоверяющий в наглядных живых картинах процесс обвального распада советского государственного режима, просуществовавшего более семидесяти лет и оставившего после себя развал и хаос на всех участках общественного существования. Наибольшие, а, может быть, даже необратимые утраты коснулись самого значимого участка – Личности. В контексте этой утраты маленький человек стремительно превращался в минус-маленького, а сама литература, входя в постмодернистскую «вольницу» шоковой эстетики, становилась «телесной» и «нелитературной» (Н.Б.Маньковская), сталкиваясь с обратным ходом реальной действительности, которая столь же стремительно становилась литературной. В контексте «разгерметизированной» литературы подвергается принципиальной переоценке советская литература (социалистический реализм), произведения которой воспринимаются как утопические. Один из аспектов советской литературной утопии – детский дискурс (вкупе с семейной темой), выраженный в стирании граней между детской и взрослой литературами (М.Чудакова, И.Кавелин, Н.Ковтун). В то время как советская литература описывала утопическое общество, призванное «сказку сделать былью» и действующее в этом направлении на практике реальной действительности, антиутопия, вытесненная из официальной сферы бытования, формировала идею недолговечности и нежизнеспособности «детского» человечества. С этих позиций в данном параграфе анализируется состояние советской литературы на выходе из затянувшегося «детского» существования, интерпретируются постутопические произведения, в которых предстает пародийный образ инфантильных героев советской литературы. К анализу привлекаются роман Саши Соколова «Палисандрия» как пародийное воплощение вечного детства в образе «крупного ребенка» Палисандра, в одночасье представшего дряхлым монстровидным существом среднего рода; повесть А.Курчаткина «Записки экстремиста», роман канадской писательницы М.Этвуд «Рассказ Служанки» (как контекст современной русской антиутопии) и др. 

В третьей главе – «Новейшая антиутопия» - исследуется проблема литературного сверхчеловека в западном и русском вариантах новейших антиутопических текстов (III.1 и III.2), проблема личности в процессе культурных трансформаций в антиутопическом преломлении, типы героев: новые русские, новые бедные и др. (III.3). К анализу привлекаются произведения А.Грея «Бедные-несчастные», А.Азольского «Диверсант», романы В.Сорокина «Путь Бро», «Лед», «23 000», М.Уэльбека «Элементарные частицы», «Возможность острова», В.Пелевина «Священная книга оборотня», «Ампир В». На основе работ философов, политологов, культурологов выявляются наиболее актуальные проблемы современной гуманитарной мысли, синтезируются прогностические гипотезы относительно будущего России и мира, наиболее видимые параметры новой культурной парадигмы, и конструируется литературный контекст новейшей антиутопии. Ф.Фукуяма в статье «Конец истории?» определил процесс, происходящий в мире в конце ХХ века, как носящий фундаментальный характер, из которого проистекает вопрос о создании «общечеловеческого государства» на основе либерализма. По прогнозу Фукуямы, мир будет разделен на две части, одна из которых будет принадлежать истории, другая – постистории. В постисторический период, в который вступает человечество в конце ХХ века, не будет места ни философии, ни искусству, а останется лишь музей человеческой истории.

При всем различии подходов ученых к трактовке проблемы «конца истории» в их футурологических прогнозах вырисовывается в основном пессимистическая картина будущего: хотя в ходе предшествующей истории созданы идеи, идеалы и принципы, имеющие общецивилизационную и непреходящую значимость (Ю.А.Замошкин), в современном мире обнаруживается опасная, разрушительная сила – «люмпенизированные слои населения» (А.Неклесса), отчужденные от производительного труда и утверждающие новый, по-своему универсальный тип культуры. Это будет культура нового рабства, которое имеет все шансы быть «хуже прежнего». В основе такой культуры останется лишь пассивное «подопечное» ожидание (Б.Дубин), «а – топия», то есть неопределенность, отсутствие координат, самоотчуждение (М.Виролайнен). Главным, определяющим будущее человечества процессом современности, безусловно, становится глобализация (В.Галецкий, В.Ошеров, В.Отрошенко). Сущность этого явления определяется рядом социально-политических и социокультурных признаков, видимых повсюду, из которых наиболее значимо постоянное расширение и обновление систем коммуникаций. В литературе подобные процессы происходят давно: уже то, что авторы художественных творений давно сосуществуют в одном пространстве (реальном и виртуальном), несмотря на разные языки и происхождение, втянуты во все усиливающиеся миграционные процессы, способствует большей динамичности литературного процесса в смысле появления мировых тенденций, концепций, идей не по признаку языка и «своей» страны, а по признаку глобальных  культурных интересов. 

Антиутопия рубежа ХХ-ХХI веков отражает все эти процессы современной реальности. Ее новое качество проявляется в том, что речь уже не идет о тоталитарном режиме в том или ином государстве, новые утописты не ищут чью-либо вину в подавлении и отчуждении человека извне его самого, - все это перемещается вовнутрь человека, создавая в нем нечто наподобие самодостаточного мира-государства. На первом плане сюжетных перипетий и психологических изысканий – поиск личности, не то растворившейся в окружающем мире, не то исчезнувшей вовсе, в лучшем случае – затаившейся внутри человека. С этим поиском связана и проблема трансформации сверхчеловека в новой эстетической фазе: теперь это «множественный» сверхчеловек - «сверхлюди», «неолюди», призванные заменить старое человечество во всем его объеме. И если на стадии антиутопии И.Бродского речь шла о гибели не героя, а хора, то в новейшей антиутопии «герой» и «хор» сливаются в неразделимое единство и гибель становится общей. Новая антиутопия выявляет тоталитаризм внутри личности как гипотетическую черту массового человека ХХI века. В диссертации выявляются и исследуются три основных эстетических типа антиутопического воплощения сверхчеловека: (1) традиционный, научно-фантастический – искусственный человек, полученный лабораторным путем (роман А.Грея «Бедные-несчастные», романы М.Уэльбека); (2) пародийно-реалистический (роман А.Азольского «Диверсант»); (3) модернизированный, сказочно-мифологический («Оправдание» и «Эвакуатор» Д.Быкова, «Трилогия» В.Сорокина, «Священная книга оборотня», «Ампир В.» В.Пелевина).

В свете исторических трансформаций русской культуры в диссертации представлен поиск личности в антиутопических произведениях В.Пелевина, творчество которого показательно как своего рода «механизм» литературной эволюции именно в аспекте умения диалектически «входить» в движение времени и улавливать его «спецэффекты». Ранняя повесть Пелевина «Омон Ра» выделялась в ряду постутопических сюжетов конца 1980-начала 1990-х годов тем, что впервые в русском постмодернизме использовались симулякры как художественный прием для наиболее адекватного описания советской действительности (рисованные задники, символические макеты, названия кинотеатра, пионерского лагеря, оборудование детской площадки и прочие атрибуты советской наглядной агитации, сопровождающие каждый шаг советского человека с детства). Так проявлялась градация авиакосмического мифа как самого сильного и привлекательного для советских детей стимула стать «настоящим советским человеком».

Пелевин строит свой мир как грандиозный метафорический «заговор иероглифов», в котором состоят все люди, даже не догадываясь об этом. Его книга «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда» («ДПП из Н в Н») представляет собой художественное описание-исследование «диалектики переходного периода» в современной культурной истории России в ее связи с Востоком и Западом, когда в структуре времени неожиданно проступает Оксюморон – момент «активной пассивности»: с одной стороны, видимое оживление на всех участках жизни общества (все что-то лихорадочно делают, куда-то бегут, что-то добывают и т.п.), а с другой – равнодушно наблюдают замирание жизни на тех же участках. В диссертации анализируется роман «Священная книга оборотня», в котором Пелевин метафорически обозначает точки разрывов в истории русской культуры, предопределившие ее оборотнические трансформации, которые привели русский народ к моральной и культурно-религиозной деградации вплоть до утраты его национального (русского) признака. Героиня романа пребывает в двух взаимообратимых формах (лиса – человек), но этого диапазона недостаточно для преодоления гибельного мира, и она должна ему противопоставить сверх-идею, каковой и становится идея Сверхоборотня, равная метафоре Сверхчеловека.

В четвертой главе – «Новые эстетические центры антиутопии ХХI века» - автор диссертации выстраивает ряды антиутопических произведений ХХI века в результате исследования признаков, общих для поэтики текстов, организующих метаутопическую структуру. В диссертации утверждается, что принципиальное изменение этой структуры сравнительно с постмодернистской, в рамках которой формировалась постутопия 1980-1990-х годов, связано с воссозданием альтернативного будущего России как органической части мира, вступившего в стадию глобализации. Происходит заметный отход от постмодернистских эстетических установок в сторону дальнейшего раздвижения границ реализма и активизации научно-фантастических элементов в сюжетных коллизиях. Во всех анализируемых текстах присутствуют детективные линии. Приоритетным «внутренним» жанром новой метаутопии по-прежнему остается роман, обновленный значительной «дозой» детектива и триллера. Исследуются темы и сюжетные ситуации, привлекающие внимание авторов антиутопии нового века: террор (IV.1), будущее России (IV.2), антигерои (минус-герои) (IV.3).

В пятой главе – «Московские сюжеты ХХI века» - продолжено исследование намеченных в предыдущей главе проблем на материале московской темы новейшей антиутопии. Москва будущего в этих сюжетах предстает в трех концептуально-пространственных воплощениях: (1) она отторгается от всей страны («Маскавская Мекка» А.Волоса, «Москва-ква-ква» В.Аксенова), образуя суверенную государственную структуру; (2) Москва переходит в ранг малого населенного пункта («Кысь» Т.Толстой); (3) Москва исчезает с лица земли («Б.Вавилонская» М.Веллера).

В этих главах к анализу привлечены романы Л.Горалик  и С.Кузнецова «Нет», О.Славниковой «2017», А.Варламова «11 сентября», Д.Быкова «ЖД», Ю.Латыниной «Джаханнам, или До встречи в аду», Т.Толстой «Кысь», О.Дивова «Выбраковка», А.Волоса «Маскавская Мекка», его же «Аниматор», В.Аксенова «Москва-Ква-Ква», М.Веллера «Б.Вавилонская» и др. Их контекст составляют западные антиутопии: романы Ф.Бегбедера «Окна в мир», рассказ Д.Апдайка «Многообразие религиозного опыта» и др. Общий для этих сюжетов мотив утраты личности воплощен по всему периметру персонажной иерархии: верхнего, государственного уровня (Д.Быков, А.Волос, Ю.Латынина), средне-массового (Т.Толстая), минус-маленького, вырожденческого (Т.Толстая, Л.Горалик, С.Кузнецов). Распад и деградация личности трактуется авторами означенных произведений как катастрофический процесс, протекающий на длительном временном отрезке, в течение которого внутреннее движение героя контролировалось государством и определялось в одностороннем направлении. Герой становится носителем катастрофических предчувствий. Метафорически этот процесс реализуется через мотив разрастания ужаса как регулятор сюжетного движения. Структура сюжетов приобретает общие черты: в первой части повествования нарастают приметы близящейся катастрофы, что влечет за собой сдвиг читательского восприятия в сторону ожидания самой катастрофы, совпадающего с ожиданием героя и с авторским замыслом. Описанная во второй части повествования катастрофа уже не кажется столь ужасной, как ее ожидание, и воспринимается героями как должное последствие (о котором предупреждалось). А.Волос в романе «Аниматор» возрождает утопическую идею Н.Федорова о воскрешении умерших с позиции уже проявившихся в контексте ХХ1 века результатов. При этом внимание читателя как внутреннего участника событий направлено к «теме» с разных временных точек зрения: утопической (время веры в идею воскрешения), постутопического ожидания (замирание веры) и антиутопической (катастрофическое крушение веры). Сюжетное движение направлено к ситуации тотального захвата личности в совокупности всех составляющих ее сторон: личностной, профессиональной, социальной, моральной, психической и пр. Подобная ситуация определяет динамику фабульно-событийной поверхности повествования, приближая ее к уровню триллера с его принципом преследования. Такой «триллер» можно воспринимать как «черную» пародию на идею воскрешения, которая трансформируется в странные анамнезы на умерших, представляющих интерес для сотрудников госбезопасности как возможность организации «аниматорской индустрии» с целью получения информации о живых людях и использования ее «для укрепления власти и поддержания порядка». Так реализуется предвиденная в «классической» антиутопии идея проникновения государства в душу человека. Все сферы существования ритуализированы до такой степени, что хаотичное движение личности уже недопустимо. Все умершие (насильственной смертью) персонажи – звенья одной страшной цепи, которая замкнется в момент кульминационного захвата: террористы проникают в театр во время спектакля, который собрал множество зрителей. Так моделируется ситуация, наблюдаемая в разных вариантах во многих текстах новейшей антиутопии. В романе В.Сорокина «День опричника» ритуал празднования очередной «победы» опричников увенчивается омерзительной «гусеницей» - единый организм, составленный из человеческих тел, физиологически проникающих друг в друга. Это венец тоталитарного государства – коллективный человек. Уровень органического перерождения определяет сущность трансформаций образов-антиподов (Государства и Человека) в новейшей антиутопии. Это особенно заметно в контексте постутопии конца 1980-х – начала 1990-х годов, авторы которой строили свои сюжеты на уравнивании государства и человека по признаку «очеловечения» государства и «расчеловечения» человека.

С точки зрения метатекста почти все сюжеты новейшей антиутопии демонстрируют общие черты: 1. Антиутопия ХХI века вскрывает состояние современного мира в мировом масштабе. Модели государственного устройства в сюжетах новой антиутопии представлены как «черная» иерархия межсоциальных, межгрупповых и ново-классовых отношений и разделений, а в контексте классической антиутопии и постутопии конца 1980-х - начала 1990-х годов предстают как преступные организации, отторгающие мораль, культуру, любую прежнюю норму государственно-общественного устройства, и в этом отторжении – их сходство и единство. Ни одна из новейших антиутопий не замыкает свое повествование на изолированном пространстве, как это делала постутопия конца 1980-х-начала 1990-х годов. Временные границы также разомкнуты в будущее различной «дистанции»: близкое будущее – начало века, почти совпадающее с реальным временем или опережающее на несколько лет («11 сентября» А.Варламова, «Аниматор» А.Волоса, «Джаханнам» Ю.Латыниной, «2017» О.Славниковой); отдаленное будущее в различных вариантах («Маскавская Мекка» А.Волоса, «Ампир В» В.Пелевина, «Кысь» Т.Толстой, «Нет» Л.Горалик и С.Кузнецова, «День опричника» В.Сорокина); мифологически преображенное прошлое как «детонатор» вечного будущего («Москва-ква-ква» В.Аксенова, «День опричника» В.Сорокина). Подобные сюжеты конструируются в рамках общемировой антиутопической тенденции: на мотиве разрастающегося зла как последствия победы тела над духом, что подчеркивает и разросшееся пространство антиутопии. Человечество деградирует, перерождается или вырождается на уровне гипермутаций. Русская специфика сохраняется на уровне истолкования государственного зла: стремление государства найти оправдание своей антинародной политики в прошлом, из чего следует идея исторической неготовности России к ориентации на западный тип государственного устройства. 2. Образ сверхлюдей. На месте одинокого сверхчеловека или «внутренней партии» (как в «классической» антиутопии) появляются сообщества, группы, секты, провозглашающие новую «религию» (идеологию). Русские и зарубежные писатели воплощают в своих сюжетах идею глобального противостояния «старого» человечества, погрязшего в непреодолимой порочности, жестокости, и новых «сверхлюдей», призванных спасти уже не человечество, а жизнь, точнее – возможность жизни, как это изображают, в частности, В.Сорокин в «Трилогии» («Путь Бро», «Лед», «23 000») и М.Уэльбек в романах «Элементарные частицы» и «Возможность острова». В русской литературной традиции присутствует особый «сверхчеловек», почти не знающий искусственного происхождения. Попытка Булгакова с Шариковым нейтрализована, Воланд же при наличии всех показателей сверхчеловека – нерусский, как и герои романов А.Беляева «Голова профессора Доуэля (1925), «Человек-амфибия» (1928). Есть герои, выходящие за пределы обычного человеческого мира, имеющие «маленькое» происхождение, как безличностный гоголевский Башмачкин, потерявший вымечтанную шинель и превратившийся в фанатичного грабителя – сверхграбителя. Русская утопическая мечта была чревата опасной разнузданностью нравов, мгновенным и непредсказуемым переходом от смиренного, самоуничижительного поведения, набожности - к сверхгрубости, сверхжестокости, сверхунижению других, случайно оказавшихся в поле власти такого «героя». Пародийное отражение этот герой получил в романах А.Азольского «Диверсант», Д.Быкова «Оправдание», «Эвакуатор». Другой русский тип сверхчеловека содержал в себе мистическую неотмирность, фанатичность в приверженности к божественному миру, утопическую уверенность в доброте человеческой природы (князь Мышкин Достоевского), но у него не было видимой (телесной) сверхчеловеческой силы. 3. Среди персонажей в сюжетах новой антиутопии присутствуют «отщепенцы» (традиция классической антиутопии), то есть герои, ощущающие дискомфорт в своем положении в обществе и выпадающие из вновь созданного социума. 4. Глобальная перестройка политической карты мира. Старый мир развален, страны меняют свои географические величины или исчезают в результате техногенной катастрофы, связанной с экологическими бедствиями или социальным неустройством. «Классические» сюжеты, предшествовавшие такой тенденции, содержатся в основном в произведениях пограничного характера, совмещающих научную фантастику и антиутопические элементы, как в «Машине времени» Г.Уэллса. 5. Новый «карнавал» сопровождает повествование. Карнавал трансформируется в театр жестокости, развернутый в ситуации изобретательного зрелищного шоу (роман  Л.Горалик и С.Кузнецова «Нет»). Герой-сверхсадист, маньяк «страдает» от невозможности предстать на публике (роман «Шкурка бабочки» С.Кузнецова). 6. Новая антиутопия воплощает свершившийся в реальности Апокалипсис – конец советского государства – и находится в процессе поиска альтернативных путей России к будущему. 

В Заключении подводятся итоги настоящего исследования.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

I. Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, определенных Высшей аттестационной комиссией.

1. Воробьева А.Н. Возрождение антиутопии в контексте советской литературы 60-70-х годов // Известия Самарского научного центра Российской Академии наук. Специальный выпуск «Актуальные проблемы гуманитарных наук». - №3. – 2006. – С.35 – 42.

2. Воробьева А.Н. Маленький человек в антиутопическом контексте // Известия Самарского научного центра РАН. Специальный выпуск «Актуальные проблемы гуманитарных наук». - №4. – 2006. – С.42 – 49.

3. Воробьева А.Н. Роман И.Эренбурга «Хулио Хуренито» в контексте антиутопических сюжетов 20-х годов ХХ века // Вестник Самарского государственного университета. - №10//2 (50). – 2006. – С.5 -15.

4. Воробьева А.Н. Нравственные аспекты анализа литературного произведения в процессе преподавания литературы в вузе // Известия Самарского научного центра Российской Академии наук. Специальный выпуск «Актуальные проблемы гуманитарных наук». - №1. – 2004. – С.118 – 125.

5. Воробьева А.Н. Проблемы изучения литературы в вузе в условиях современной цивилизации // Известия Самарского научного центра Российской Академии наук. Специальный выпуск «Актуальные проблемы гуманитарных наук» - №1. – 2004. – С. 126 – 131.

6. Воробьева А.Н. Московские антиутопические сюжеты // Известия Самарского научного центра Российской Академии Наук. Педагогика и психология. Филология и искусствоведение. - №1. - 2008. Июль – сентябрь. – Самара: Изд-во Самарского научного цетра РАН. – С. 204 – 209.

7. Воробьева А.Н. Книга как персонаж антиутопических сюжетов в русской литературе ХХ века // Известия Самарского научного центра Российской Академии Наук. Педагогика и психология. Филология и искусствоведение. – Самара: Изд-во Самарского научного центра РАН. - № 2. – 2008. Октябрь – декабрь. – С.211 – 216.

II. Монографии.

8. Воробьева А.Н. Русская антиутопия ХХ века в ближних и дальних контекстах. – Самара: Изд-во Самар. научного центра РАН, 2006. – 268 с.

9. Воробьева А.Н. Современная русская литература. Проза. 1970 – 1990-е годы. – Самара: Изд-во СГАКИ, 2001. – 183 с.

10. Воробьева А.Н. Концептуальные проблемы изучения литературы в вузе культуры (на материале литературы ХХ века). – Самара: Изд-во Самар. гос. акад. культуры и искусств, 2003. - 246 с.

III. Статьи.

11. Воробьева А.Н. Развитие жанра антиутопии в современной русской литературе // Культура. Творчество. Человек. Ч.1. – Самара: Самарский гос. ин-т культуры, 1991. – С. 87 – 90.

12. Воробьева А.Н. Книжные ориентиры современного сознания в изображении новой русской антиутопии // Мир культуры: человек, наука, искусство. – Самара: Изд-во СГИИК, 1996. – С.237 – 238.

13. Воробьева А.Н. Литературно-философский контекст утопии начала ХХ века. Роман А.Богданова «Красная звезда» // Культура ХХ века. Материалы научной конференции, посвященной 35-летию СГАКИ. Ч. 1. – Самара: Самар. гос. академ. культуры и искусств, 2006. - С.191 – 201.

14. Воробьева А.Н. Метаморфозы Мечты о будущем в изображении новейшей антиутопии // ХIХ Пуришевские чтения: Переходные периоды в мировой литературе и культуре: Сборник статей и материалов. – М.: Изд-во МПГУ, 2007. - С.42 – 44.

15. Воробьева А.Н. «Сверхлюди» как идеал новоутопических сюжетов // ХХ Пуришевские чтения: Россия в культурном сознании Запада. – М.: Изд-во МГПУ, 2008. – С.32 – 34.

16. Воробьева А.Н. Будущее России в изображении новейшей русской антиутопии // Культурно-историческое наследие Поволжья. - Н.-Новгород: Изд-во «Нижегородская радиолаборатория», 2007. – С. 114 – 117.

17. Воробьева А.Н. Эстетические функции «новояза» в антиутопии // Языковые коммуникации в системе социально-культурной деятельности. – Самара: Самар. гос. академ. культуры и искусств, 2007. – С.202 – 213.

18. Воробьева А.Н. Новые непротивленцы. Литература новой волны. – Куйбышев: Изд-во Куйбышевской организации общества «Знание» РСФСР, 1991. – 33 с.

19. Воробьева А.Н. Современная сатира в школьном изучении // Изучение литературы по новым программам в выпускном классе. – Самара, 1992. – С.12 –

20. Воробьева А.Н. Цитирование в текстах литературы новой волны // Литература и язык в контексте культуры и общественной жизни. – Казань: Казанский гос. ун-т, 1992. – С.36 – 37.

21. Воробьева А.Н. Эстетический идеал И.Бродского и художественная специфика его воплощения // Меняющийся мир и образование в духе мира и ненасилия. – Самара: Самарский гос. пед. ин-т им. В.В.Куйбышева, 1993. – С. 259 – 261.

22. Воробьева А.Н. Поэтика пространства и времени в поэзии И.Бродского // Возвращенные имена русской литературы. – Самара: Изд-во СамГПИ, 1994. – С. 185 – 197.

23. Воробьева А.Н. Природа человека и идеалы в романах П.Зюскинда и А.Бородыни // Русско-немецкие культурные связи: история и современность. – Самара, 1998. - С.53 – 57.

24. Воробьева А.Н. Образ Книги в новой русской литературе // Книга и культура: М-во культуры России; Самарский гос. ин-т искусств и культуры; Самарское отд-ние Международного фонда славянской письменности и культуры, 1994. - С. 240 – 242.

25. Воробьева А.Н. Трагедия разорванного духа в «подземных» сюжетах современной прозы // Научное мировоззрение и духовное развитие учащихся. – Самара: Изд-во СГАКИ, 1998. - С.139 – 143.

26. Воробьева А.Н. Спецкурс «Литературные стили ХХ века» в процессе духовного развития студентов // Изучение литературы и методики ее преподавания в вузе. – Самара: Изд-во СамГПУ, 1998. - С.104 – 115.

27. Воробьева А.Н. Русская проза 20-х годов. – Самара: Изд-во СГАКИ, 1999. – 33 с.

28. Воробьева А.Н. Мотивные созвучия Пушкина и Бродского // А.С.Пушкин и российское историко-культурное сознание. Т.5., вып. 1. – Самара: Изд-во Самарского гос. пед. ун-та, 1999. – С.73 – 76.

29. Воробьева А.Н. Современная поэзия 60-90-х годов. А.Вознесенский // Изучение литературы (ХIХ – ХХ веков) по современным программам. Вып. 3. – Самара: Изд-во Самарского ин-та повышения квалификации и переподготовки работников образования, 2000. - С.95 – 115.

30. Воробьева А.Н. Метаморфозы в поэтическом мире О.Седаковой // Проблемы изучения литературного процесса ХIХ – ХХ веков. – Самара: СамГУ, 2000. – С.173 -183.

31. Воробьева А.Н. Литература в системе современной цивилизации // Актуальные проблемы психологии и педагогики высшего и среднего образования на современном этапе. – Самара: Изд-во Самарск. Гос. экон. акад., 2002. – С.441 – 447.

32. Воробьева А.Н. Эстетическая функция абсурда в пьесах А.Введенского «Елка у Ивановых» и Э.Ионеско «Лысая певица» // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность. – Самара: Изд-во «Самарский ун-т», 2004. - С.98 – 108.

33. Воробьева А.Н. В поисках Города братской любви (о новой антиутопии) // Актуальные проблемы истории, теории и преподавания русской литературы. – Самара: Изд-во СПГУ, 2008. – С.260 – 273.

34. Воробьева А.Н. Межтекстовые и внутритекстовые коммуникации в метажанровых утопических структурах // Русский язык и литература в контексте современной цивилизации. – Самара: Самар. Гос. акад. культуры и искусств, 2008. – С. 56 – 64.

35. Воробьева А.Н. «Дивный новый мир» в новейших постутопических интерпретациях // Академические тетради. Вып.8. – Самара: Самар. Гос. акад. культуры и искусств, 2008. – С. 17 – 33.

36. Воробьева А.Н. Функции пародии в антиутопии Ю.Алешковского «Синенький скромный платочек» // Материалы ХХХ1 Зональной конференции литературоведов Поволжья: В 3 ч. Ч.2. – Елабуга: изд-во ЕГПУ, 2008. – С. 78 – 85.

37. Воробьева А.Н. Личность и общество в новейших антиутопических сюжетах // Материалы Пятой Всероссийской электронной научно-практической конференции. – Самара: Изд-во Самар. гос. акад. культуры и искусств, 2008. – С. 249 – 253.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.