WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

                                       На правах рукописи

ШАМИНА  ВЕРА БОРИСОВНА

ПУТИ РАЗВИТИЯ АМЕРИКАНСКОЙ ДРАМЫ:

ИСТОКИ, ТИПОЛОГИЯ, ТРАДИЦИИ

                Специальность 10.01.03 литература стран зарубежья

        (литература CША)

  АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора

филологических наук, представленной в виде монографии

                 Казань -  2007

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы

Государственного образовательного учреждения

высшего профессионального образования

  «Казанский государственный университет

им. В.И.Ульянова-Ленина»

Министерства образования и науки Российской Федерации

(ГОУ ВПО «КГУ им. В.И. Ульянова-Ленина» МО и НРФ)

Официальные оппоненты:  доктор искусствоведения, профессор

                                       Ступников Игорь Васильевич;

                                       доктор филологических наук, профессор

                                       Осовский Олег Ефимович;

                                       доктор филологических наук

                                       Лашкевич Анатолий Викторович.

Ведущая организация:

                                       Российский университет дружбы народов

Защита состоится 13 ноября 2007 года в 13 часов на заседании диссертационного совета Д 212.081.14 в Казанском государственном университете им. В.И. Ульянова-Ленина по адресу: г. Казань, ул. Кремлевская, 18, ауд.___

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке им. Н.И. Лобачевского

Казанского университета

Автореферат разослан «___»_________2007г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук,

доцент Козырева М.А.

Общая характеристика работы

Данная работа представляет собой продолжение исследования, результаты которого были изложены в монографии «Два столетия американской драмы: основные тенденции развития». Американская драма давно привлекает к себе внимание отечествен­ных исследователей. Возникнув гораздо позже повествовательных жан­ров, она, однако, уже в первой половине XX века стала в один ряд с большой литературой США. Особенно интенсивно изучение американской драматургии в нашей стране ведется в последние сорок лет. Все работы на эту тему можно подразделить на две большие группы – это монографические исследования, посвященные творчеству отдель­ных художников (в большинстве своем статьи и диссертации), и работы историко-хроникального плана, в которых прослеживаются общие закономерности развития американской драмы того или иного периода. В то же время процесс научного осмысления американской драмы как целостного эстетического явления еще далеко не закончен. Значительный пробел, в частности, представляет собой американская драма XIX века, которая почти не исследовалась в нашей стране. Вме­сте с тем важно не только дать характеристику этой странице истории американского театра, но и уяснить, какое место она занимает в общем процессе его эволюции. Недостаточно изученными остаются также про­изведения целого ряда авторов, давно пользующихся заслуженной по­пулярностью у себя на родине, а также “женская”, в особенности, афро-американская драма. Актуальность данной работы определяется тем, что  на рубеже ХХ-ХХI столетия многие области науки и культуры характеризуются стремлением подвести итоги – осмыслить, чем стал в истории развития научно-эстетической мысли ХХ век. Это имеет особое значение для американской драмы, которая вследствие своей относительной молодости по сравнению с другими странами, окончательно сложилась как национальное явление и стала в один ряд с большой литературой только в прошлом столетии. За этот период в ней сформировалось целый ряд устойчивых художественных признаков, которые требуют анализа и систематизации. В настоящий момент вклад американских драматургов в мировую культуру бесспорен, что подтверждает неослабевающий интерес исследователей к их творчеству.  В то же время предшествующий этап развития американской драматургии и театра (конец ХYIII – XIX век) незаслуженно игнорируется и не получил до сих пор должного осмысления в критике, хотя именно тогда были заложены основы многих художественных форм, получивших свое развитие в творчестве драматургов XX столетия. Принципиально важным также представляется определение места «женской» драмы в контексте современного американского театра. На рубеже веков, в период пересмотра канона, с новой силой начинает звучать вопрос о традициях и  их влиянии на творчество современных художников. Еще одно обстоятельство, обусловливающее актуальность данного исследования – это необычайная популярность американской драматургии в России. Не будет преувеличением сказать, что она занимает первое место по сравнению с пьесами других стран, представленными  на нашей сцене.

Научная новизна исследования заключается в том, что в отечественном литературоведении впервые

  • американская драматургия за два столетия представлена как целостное явление;
  • дан подробный анализ жанрового своеобразия, тематики и проблематики американской драмы конца ХVIII – Х1Х вв.;
  • выявлены и проанализированы наиболее устойчивые типы американской драмы,  сформировавшиеся  за два столетия;
  • рассмотрены основные тенденции, характерные для “женской” драмы;
  • прослежено влияние  и взаимодействие как западноевропейских, так и национальных традиций;
  • представлена история постановок чеховских пьес на американской сцене;

- введен в научный оборот целый ряд пьес, ранее не исследованных в России.

  Объектом исследования стал процесс развития американской драмы за два столетия  в его наиболее характерных формах.

Предметом исследования являются произведения как широко известных в нашей стране мэтров американской сцены, так и драматургов второго или даже третьего ряда, а также еще неизвестных у нас авторов. Критерий отбора определялся прежде всего эстетичес­ким уровнем этих пьес, их популярностью у себя на родине и за рубе­жом, а также тем, насколько полно они помогают раскрыть поставлен­ные задачи.

  Целью исследование является анализ развития американской драмы, начиная с конца XVIII века и до последних десятилетий XX в наиболее выраженных типологических формах, а также осмысление этого процесса как целостного явления. Поставленная цель потребовала решения следующих задач:

  • показать условия зарождения американской драмы как национального феномена, ее основные жанры, темы и проблемы, а также некоторые сформированные ею стереотипы национального характера;
  • раскрыть своеобразие изображения истории в связи с художественным методом драматургов, историческими условиями и используемой драматической техникой;
  • выявить специфику “семейной” драмы как наиболее распространенного вида американской драмы;
  • проанализировать различные виды обращения американских драматургов к мифу и показать эстетические результаты этого обращения;
  • охарактеризовать идейно-художественную специфику «женской» драмы, показать основные направления ее развития, выявить ее схождение и расхождение с мэйнстримом;
  • проследить преемственность традиций в драматургии конца XX века Данная работа не является очерком истории американской драмы.

Это исследование типологического характера, в котором рассматрива­ются наиболее характерные для американского театра XX века разно­видности пьес – историческая, семейная и мифологическая драма, запечатлевающие три наиболее существенных аспекта человеческого бытия в целом и в силу этого воплощающие наиболее важные фило­софские и социальные комплексы идей. Подобный подход может, как нам кажется, помочь осмыслить американс­кую драматургию как эстетический феномен, отличающийся целым рядом самобытных художественных черт и отражающий существенные осо­бенности национального сознания. В то же время такой подход не только не исключа­ет, но, напротив, предполагает основательную историко-литературную базу и широкое знание культуры США в целом.

. Методология исследования основана на сочетании классических принципов анализа драмы, представленных в трудах Аристотеля, Гегеля, Дидро, Лессинга и принципов, развитых в современную эпоху отечественными и зарубежными теоретиками драмы – В.Волькенштейном, В.Сахновским-Панкеевым, В.Хализевым, Э.Бентли, Дж.Гасснером, Р.Шехнером. В то же время мы основывались на методологических принципах, разработанных по отдельным аспектам исследования: историко-литературному (А.Аникст, Б.И.Зингерман, Я.Н.Засурский, Н.А.Николюкин, К.Бигсби, Р.Брустайн, Т.Сканлан), мифологическому (С.Аверинцев, А.Гулыга, А.Лосев, Е.Мелетинский, Н.Фрай, Г.Слочоувер, Р.Вейман, А.Белли, Л.Фидлер.), феминистскому (Р.Кон, Дж.Браун, Э.Наталь, И.Шеффер), а также в трудах  М.М Бахтина, Ю.М.Лотмана, Л.И.Тимофеева  по типологии художественного творчества и развитию литературных направлений. Мы постарались учесть богатый опыт, накопленный в ра­ботах таких серьезных исследователей американской драматургии и театра в нашей стране, как А.С.Ромм, М.М.Коренева, Б.А.Смирнов, Г.П.Злобин, И.В. Ступников, В.Бернацкая, В.М.Паверман и некоторые другие, а также ведущих амери­канских специалистов в этой области (К.Бигсби, К.Блум, Г. Берковиц, Р.Кон, Е.Фукс, М. Рудане).

Научно-практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории литературы и драматургии США ХIХ-ХХ вв. на филологических, искусствоведческих, театральных и других гуманитарных факультетах; при дальнейшем изучении процесса развития американской драмы. Выводы исследования могут стать основой для дальнейшей разработки типологии американской драмы, а также разработки типологии драматургии других стран. Материалы исследования могут также быть полезны для театральных критиков, режиссеров и актеров, работающих в сфере американской драмы.

Основные положения, выносимые на защиту:

  1. В драматургии США конца ХVIII – ХIХ вв. зародились многие художественные явления, получившие свое развитие в ХХ столетии. Используя жанровые формы западноевропейского театра, американская драма насыщала их новым содержанием, разрабатывая сугубо национальные темы и проблемы. Особое место среди пьес этого периода занимают исторические драмы и мелодрама, во многом повлиявшие на драматургию ХХ века. В то же время в них американское общество было представлено в виде устойчивых стереотипов, которые впоследствии будут разрушены драматургами ХХ века.
  2. Несмотря на все стилевое и тематическое разнообразие американской драмы ХХ века, в ней можно выделить три основные типологические разновидности  - историческую,  семейную и мифологическую драму, которые воплощают основные константы человеческого существования.
  3. «Женская» драма занимает особое место в театре США, в силу своего стремления пересмотреть патриархальный канон и дать свое представление об истории и обществе. Афро-американская «женская» драма отличается более сложной художественной структурой. В то же время пьесы женщин-драматургов как черных, так и белых, также укладываются в предложенную типологию.
  4. Большую роль в становлении театра США сыграло освоение традиций. В ХIХ веке это было влияние западноевропейской драмы, которое имело место и в ХХ веке, где среди наиболее ярко выраженных мы выделяем влияние Г.Ибсена, Б.Шоу и  Б.Брехта. Из национальных традиций наиболее ощутимое влияние на развитие американской драмы ХХ века оказал романтизм. В творчестве драматургов конца ХХ века можно проследить традиции, заложенные О’Нилом, Т.Уильямсом, Э.Олби.
  5. Творчество А.Чехова занимает настолько большое место в американском театре, что может рассматриваться как составная часть национального театрального процесса.
  6. В художественном плане американская драма  характеризуется синтетичностью в жанровом и стилевом отношении, что вызвано сочетанием творческого освоения западноевропейского эстетического и философского наследия с разработкой сугубо национальной проблематики.

Апробация работы.  Результаты исследования были представлены в докладах на региональных и международных конференциях в России (Казань 1988, 1989, 1991, 1995, 1996, 1997, 1998, 2002, 2005, 2006; Москва 1987, 1988, 1989, 1990, 1991, 1996, 1997; С-Петербург 1983, 1990, 1992, 2001, 2002; Н. Новгород 1984, 1999, 2000), в ближнем и дальнем зарубежье (Великобритания 1997, Белоруссия 2000, Эстония 2001, 2005; Финляндия 1997, 2001; Германия, 2003, Италия, 2004). Материалы исследования включены в учебно-методические пособия для студентов филологического факультета  и активно применяются при чтении  спецкурса и проведении семинаров по американской драме ХХ века, разработанных автором. Отдельные положения исследования были также использованы при проведении семинара по  драматургии со студентами Бруклин Колледж, Ньюйоркского университета в 1994г.

  Структура работы. Монография состоит из введения, семи глав и заключения. Общий объем монографии 14,2 п.л.

Содержание работы

Во введении дается общая характеристика работы, позволяющая обосновать выбор темы, формулируются ее цели и задачи, определен предмет и объект исследования.

В первой главе «У истоков» рассматривается  зарождение и развитие драматургии США в конце ХVIII-ХIХ вв. Существуют самые различные точки зрения на то, когда возникла подлинно национальная американская драма. На наш взгляд, наиболее правомерно вести от­счет истории американской национальной драматургии с того момента, когда происходило образование американской нации как таковой – то есть с периода Революционных войн и провозглашения независимости Соединенных Штатов. Именно в этот период – на рубеже веков – сфор­мировались демократические идеалы молодого американского народа. Поэтому изучение специфики американской драматургии этого перио­да имеет особое значение для понимания путей становления и разви­тия американского национального театра. На рубеже ХVIII-ХIХ вв. в Соединенных Штатах закладываются основы национального театра, который, активно исполь­зуя и развивая западноевропейские жанры, насыщает их качественно но­вым содержанием.

Особое место среди пьес периода Революционных войн занимают исторические драмы, основанные на документальных фактах борьбы за независимость. Это “Падение британской тирании” Д.Ликока, «Битва при Банкерхилле» и «Смерть генерала Монтгомери»  Х. Брекенриджа, «Вирджиния» Д..Парка, «Андре, или Слава Колумбии» У.Данлопа, «Она могла бы стать солдатом» М.Нойя и некоторые другие. Пьесы эти были близки широким массам своим патриотическим энтузиазмом, отражали настроение первых дней Республики, воспевали демократические иде­алы, выражали ненависть к тирании и угнетателям, прославляли рево­люционных вождей. Историческое событие в этих пьесах выполняет организующую функцию: сценическое действие завязывается с началом битвы и за­вершается с ее окончанием - победой американских войск. Сообщения о ходе военных действий пронизывают всю пьесу, а действующие лица группируются в соответствии с их отношением к происходящему. Таким образом, конфликт исторический подготавливает и обусловлива­ет конфликт художественный.

Еще одной особенностью этих пьес было изображение реальных исторических личностей  - политических вождей, американских и английских генералов и офицеров. Их образы лишены психологической разработки и являются, прежде всего, рупорами авторских идей. Темы и проблемы, которые разрабатывались в исторических дра­мах, продолжают звучать и в других драматических жанрах, в частно­сти в комедии.

Характерной чертой драмы конца ХVIII века было ис­пользование вставных музыкальных номеров, причем, как правило, они несли достаточно важную смысловую нагрузку, не только создавая эмо­циональную разрядку для зрителя, но как бы закрепляя основные идеи пьесы. Все это привело к тому, что уже в начале XIX века музыкальные пьесы, в особенности комедии, стали неотъемлемой частью репертуаров американских театров и заложили основы сугубо национального американского драматического жанра – мюзикла.

Среди тем, сопутствовавших американскому театру с самого момента его зарождения, можно выделить индейскую тему. Так, еще в 1766 году Робертом Роджесом была написана трагедия «Понтеак, или Американские дикари», в которой затрагивались проблемы коренного населения континента. Индейская тема неоднократно поднималась и в исторических дра­мах, где не раз звучали призывы к мирному сосуществованию двух рас. Эти идеи разделяли многие честные американцы, которые, осознавая вину белых перед исконным населением Америки, призывали к расовой терпимости, убеж­денные в том, что США действительно станут страной всеобщего ра­венства. Во многих пьесах на индейскую тему образ индейца, как и в литературе американских романтиков, воплощает ав­торский идеал, тесно связанный с идеей «естественного человека». Вме­сте с тем драматургам часто приходилось решать дилемму: как совме­стить прославление естественного человека с прославлением обще­ства, которое этого человека разрушает. Апофеозом индейской темы в американской драме XIX века стала “индейская трагедия” Д.О.Стоуна  «Метамора, или Последний из вампаноагов» (1829). Основное достоинство этой драмы образ Метаморы, показанный в пьесе как незаурядная личность, человек высокого благород­ства. Трагедия Стоуна лишена той идиллической интонации и веры в возможность примирения белых и индейцев, которая была свойствен­на более ранним пьесам.

В середине XIX века в США, так же, как в Европе, полновластной влады­чицей сцены становится мелодрама. Это возвышение ме­лодрамы было во многом обусловлено процессами, происходившими не только в американском театре, но и в обществе в целом. Театр в Соединенных Штатах в большей степени, чем в других западных стра­нах, выполнял в этот период определенный социальный заказ: именно с его помощью распространялся целый комплекс популярных идей, внедрялась в массовое сознание новая общественная мораль. Для этого необходимо было соединить патриотические идеи, провозглашенные в исторических драмах, с повседневной жизнью, государственные цен­ности – с ценностями среднего американца, что и нашло свое вопло­щение в мелодраме.

Значительную группу составляли мелодрамы откровенно дидакти­ческого содержания, в которых содержалась критика какого-либо опре­деленного порока. Развитие американского общества, социально-политические пробле­мы, возникшие в нем, не могли не затронуть и мелодраму. Одним из таких злободневных вопросов было рабство. Когда всем стало ясно, что Гражданская война – это трагическая неизбежность, вопросы, свя­занные с рабством, начали проникать и на сценические подмостки. Им посвящены такие пьесы, как «Сосед Джеквуд» Дж.Троубриджа (1857), «Побег» У.У.Брауна (1858) – первого негритянского драматурга, «Цвет­ная» Д.Бусико (1859) и некоторые другие. Однако подлинным знамени­ем своего времени стала инсценировка романа Г.Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». Расовые проблемы продолжали волновать американских драматургов и после окончания Гражданской войны и по­лучили свое воплощение в таких известных мелодрамах своего време­ни, как «Белый раб» Б.Кэмпбелла (1882) и «Нигер» Р.Шелдона (1882).

Одной из характерных тем американской мелодрамы XIX века стала тема большого города, его контрастов, конкуренции, борьбы за суще­ствование. Противопоставление города, его развращающего влияния гармоничной, естественной жизни в деревне содержалось, как мы по­пытались показать, уже во многих пьесах начала века. С развитием же промышленного капитализма и сопутствующим ему ростом городов тема эта приобретала все более драматические черты и прочно утвердилась на подмостках американских театров («Бедняки Нью-Йорка» Д.Бусико (1857), «В свете газовых фонарей» А.Дэйли (1867), «Дочь банкира» Б.Хоуорда (1878), «Город» К.Фитча (1909), «Легкий путь» Ю.Уолтера (1909). Все эти пьесы являются мелодраматическими вари­ациями на тему жизни большого города и содержат элементы мораль­ной критики его нравов. Мелодрама безраздельно царила на американской сцене вплоть до первой мировой войны, являясь основной драмати­ческой формой, которую драматурги использовали для воплощения своих нравственных и социальных идей. В то же время к концу ХIХ века мелодрама за­метно эволюционировала в сторону более реалистического изображения действительности, социальной критики и расширения тематики.

Итак, с самого начала своего возникновения американская драма активно развивает различные жанровые формы. Вместе с тем для пьес этого периода характерна жанровая неодно­родность: героическая трагедия нередко включает в себя  элементы мелодрамы и народного фарса, а в историческую драму вводятся музыкальные но­мера. На наш взгляд, это одна из самобытных черт американского теат­ра того времени, которая во многом определит и его дальнейшее раз­витие. Американские драматурги XIX века еще не владели тех­никой создания полнокровных, сложных характеров, и поэтому амери­канская драма той поры была преимущественно драмой стереотипов. Зрителям предлагалась своеобразная модель общественного устрой­ства со своей устойчивой иерархией социальных и нравственных цен­ностей, и в этом смысле она имела ярко выраженный морализаторский характер. Она как бы стремилась сориентировать своего зрителя в об­щественной структуре, привлечь его внимание к порокам общества, сформировать национальный идеал. Интересно, что драма, которая в ХIХ веке в значительной степени способ­ствовала созданию расхожих стереотипов национального характера, в дальнейшем пошла по пути их решительного разрушения: от драмы сте­реотипов XIX века – к драме характеров и архетипов XX века.

Во второй главе «Историческая драма» исследуются пьесы, основанные на исторической тематике. В первом параграфе рассматриваются драмы из оте­чественной истории. Эти пьесы фактически в свое время заложили основы американской драматургии. Интерес к исто­рической драме вспыхивает вновь в ХХ веке, после окончания пер­вой мировой войны, когда сама история властно напомнила о себе. Ис­торическая тема возвращается на американскую сцену в 30-е годы – в период наибольшего социального подъема, когда такие прогрессивные художники, как М.Голд, М.Андерсон, Р.Шервуд и некоторые другие, вновь обращаются к истокам, очевидно для того, чтобы глубже осмыслить современные социальные процессы, логику развития американской истории. Так, почти одновременно М.Андерсон и Р.Шервуд обращаются к образам великих вождей американской нации – Джорджа Вашингтона и Авраама Линкольна в пьесах «Вэлей Фордж» (1934) и «Авраам Лин­кольн в Иллинойс» (1937),чтобы напомнить своим современникам о тех великих принципах, которые лежали в ос­нове создания Соединенных Штатов, попытаться понять причины кри­зиса великого американского идеала. История здесь становится непосредственным предметом осмысления; кроме того, на историческом материале решается проблема трагического одиночества великой личности, ее взаимодействия с историческими процессами.

Среди выдающихся личностей прошлого особое место занимает фигура Джона Брауна, неоднократно привлекавшая внимание литера­торов и драматургов. Одно из первых заметных воплощений этого об­раза в драматургии XX века мы находим в пьесе М.Блэнкфорта и М.Голда «Боевой гимн» (1936). Обратившись в разгаре «грозовых тридцатых» к образу героя, ставшего символом борьбы за права человека, авторы поставили своей целью проследить развитие демократических тенден­ций в американском обществе, показать их в исторической перспекти­ве, связать прошлое с проблемами сегодняшнего дня. В связи с образом главного героя возникает основной этический конфликт пьесы: в праве ли человек, стремящийся к добру, прибегать к насилию?

Драма другого американского драматурга Барри Стэйвиса  о Джо­не Брауне «Харперс Ферри» была написана в 1962 году. Это уже другое время, другое поколение, и в то же время в эпохах тридцатых и шестиде­сятых есть немало общего, и, прежде всего, это мощный подъем демо­кратических сил в стране, побудивший для лучшего понимания насущ­ных проблем современности еще раз обратиться к истории. Как и в «Боевом гимне», проблематика пьесы не исчерпыва­ется только политическими вопросами. Большое место здесь также за­нимает обсуждение природы зла. Кто творит зло – Бог или человек? Почему, если Господь всесилен, он не положит конец злу на земле? Чего больше в человеке – добра или зла? Дано ли человеку до конца по­знать промысел божий? – эти вопросы постоянно обсуждаются героя­ми пьесы. Так политические проблемы, поднятые в пьесе, приоб­ретают общечеловеческий, философский характер.

Хотя историческая тема занимает заметное место в драматургии США ХХ века, среди крупнейших американских драматургов только Артур Мил­лер отдал дань национальной истории. Одна из его лучших пьес «Суро­вое испытание» (1952) посвящена печально известному Салемскому процессу 1692 года. Автор не скрывал своего намерения провести ана­логию между историей и современностью и, анализируя события почти трехсотлетней давности, стремился прежде всего преподать нравствен­ный урок своим современникам, живущим под гнетом маккартистской реакции. Вот почему в этой пьесе, как ни в одной другой пьесе Милле­ра, особенно явственно слышен голос автора. И в истории, и в современности Миллера волнует проблема Свободы и Необходимости, диалектика этих понятий, а главное, ориентация человека в этих категориях.

Одним из наиболее инте­ресных драматических произведений на историческую тему этого периода стал триптих Р.Лоуэлла «Былая слава» (1964), состоящий из трех одноактных пьес: «Эндекотт и Красный крест», «Мой родственник майор Молино» и «Бенито Се­рено», представляющих собой исследование американского характе­ра на трех различных этапах исторического развития. Все три пьесы объединены темой революции и на­силия. Драматург далек от оптимистического восприятия “легендарно­го прошлого” своей страны и с грустью отмечает, что самые прекрасные декларации и высокие цели с неизбежностью сопрягаются с жестокос­тью и кровопролитием. Все три пьесы подчеркива­ют двойственность и жестокость революционного действия.

Обращение к истории в це­лом не было характерно для молодых драматургов 60-х, поэтому тем более замет­ным стало появление в  1968 году пьесы Копита «Индейцы». В этой пьесе драматург поднимает тему ответственности американцев перед коренным населением страны, показывая чудовищное истребление пос­ледних индейских племен правительственными войсками. Несмотря на документаль­ность отдельных фактов и присутствие исторических личностей, пье­са Копита не является исторической драмой в традиционном смысле. Драматург в ней стремится не столько к правдивому и точному воспро­изведению эпохи, ее анализу, сколько пытается представить её обоб­щенный облик, запечатленный в ярких метафорических образах. Этому способствует сама форма пьесы – театр в театре. Перед зрителем разворачивается красочное «шоу Дикого Запада», участниками которого становятся все герои пьесы и прежде всего Уильям Коуди по прозвищу Буффало Билл, который сам рассказывает о себе. Театр и реальность, фарс и трагедия все стремительнее сменяют друг друга: вся история этого периода превращается в кровавый фарс, в котором самые прекрасные декларации становятся циничной демаго­гией, а самые черные дела прикрываются благими побуждениями. Обращение к истори­ческой теме в данном случае – это не столько изображение самой исто­рии, сколько попытка показать, что сделали с национальной историей, как она трансформировалась в сознании среднего американца. Вывод автора горек: победило массовое, балаганное сознание, довольствую­щееся восприятием исторических событий на уровне комиксов. Своей пьесой А.Копит обозначил новый подход к историческим событиям, получивший распространение во второй половине ХХ века. Он один из первых использовал документ с целью деконструкции героических нарративов прошлого. Аналогично поступают и женщины-драматурги, о чем речь пойдет ниже, а также представители этнических и сексуальных меньшинств. Так, в нашумевшей пьесе Тони Кушнера «Ангелы в Америке» (1993) частная история геев, воспринимаемая обществом как маргинальная ситуация, вписывается в исторический и политический контекст, представая как неотъемлемая часть американского пути, а СПИД приобретает символическое значение как воплощение в первую очередь морального недуга, поразившего страну.

Второй параграф посвящен пьесам из западноевропейской истории. Среди драматургов, обращавшихся в своем творчестве к западно­европейской истории, бесспорным лидером является Максуэлл Андер­сон. Он пишет пьесы на сюжеты истории Англии, Франции, Австрии. Наиболее интересным, на наш взгляд, является своеобраз­ный триптих из английской истории «Королева Елизавета» (1930), «Мария Шотландская» (1933) и «Тысяча дней Анны Болейн»(1948). Пьесы Андерсона предельно насыщены историчес­кими фактами и историческими персонажами, более того, все истори­ческие события показываются автором в самом теснейшем переплете­нии с частными судьбами героев, и все же история здесь вторична. Дра­матурга интересуют прежде всего характеры людей, их чувства и стрем­ления. В психологии персонажей, безусловно, находит свое отражение и эпоха с её характерными чертами, но при этом, ско­рее, исторические события становятся производными от личных стрем­лений героев, нежели сами герои в полной мере детерминированы ис­торией. Диалектика исторического и личностного явно сдвигается в сто­рону личности, способной своей волей изменять ход истории.

Барри Стейвис, речь о котором уже шла выше, также обращался к западноевропейской истории. Одна из его наиболее значительных драм – «Светильник, зажженный в полночь» (1947) – посвящена судьбе вели­кого ученого Галилео Галилея. В отличие от большинства пьес Андер­сона, герои Стейвиса прежде всего являются носителями определен­ного комплекса идей, опережающих свое время и поэтому чреватых кон­фликтом. И хотя пьеса Стейвиса предельно конкретна в историческом плане и свободна от каких бы то ни было аллегорий, она очень современна. Современность - в самой постановке проблемы о месте ученого в об­щественной структуре, о соотношении истины и порядка: нужна ли прав­да, если она может посеять хаос? Современность и в той атмосфере преследования свободной мысли, которая пронизывает всю пьесу и заставляет вспомнить маккартистские судилища.

В третьем параграфе анализируются пьесы, посвященные древней истории. Одна из первых пьес такого рода – «Дорога на Рим» – была написана Робертом Шервудом в 1927 году. В ней автор обращается к периоду Первой Пунической войны – 564 году до нашей эры и выводит на сцену одну из наиболее интересных и загадочных исторических фигур – аф­риканского полководца Ганнибала. Романтик Шервуд считает, что причиной, побудив­шей Ганнибала, дойдя до ворот Рима, повернуть назад, могла быть встреча с прекрасной женщиной, коренным образом перевернувшая всю его судь­бу. Таким образом, согласно романтическому видению драматурга, ос­новным конфликтом пьесы становится не столько столкновение рим­лян с армией Ганнибала, сколько противоборство таких общечелове­ческих понятий, как Жизнь и Смерть, Любовь и Тирания. Так, исторический конфликт полностью переключается в общечеловеческий план, а ее автор приходит к выводу, что великие ци­вилизации гибнут прежде всего из-за недостатка человечности. «Дорога на Рим» была не единственной пьесой, в которой Шервуд обращался к древней истории. В 1933 году драматург пишет пьесу «Ак­рополь», в которой действие разворачивается в Афинах времен Перикла. Эта пьеса воплотила символ веры драматурга и так же, как и «Дорога на Рим», явилась своеобразным откликом на события современности. На­писанная в год, когда Гитлер пришел к власти и над миром нависла угроза новой войны, она провозглашала идеалы гуманизма и демокра­тии, противопоставленные тоталитаризму и подавлению личности. В пьесе воплощением свободолюбия и гармонии являются Афины, про­тивостоящие милитаризованной Спарте.

Пьеса Максуэлла Андерсона «Босоногий в Афинах» (1951) перено­сит читателя и зрителя в Древнюю Грецию, но её непосредственным адресатом становится современная драматургу Америка – Америка эпо­хи маккартизма. В этом смысле можно сказать, что это самая совре­менная из всех исторических пьес Андерсона. Великий мыслитель, скептик и иронист Сократ делает своим прин­ципом тезис “все подвергать сомнению”, ибо только так, по его мнению, может развиваться свободная познающая мысль, продвигаясь к исти­не. В этом отношении пьеса Андерсона очень созвучна пьесе Стейвиса о Галилее. Если в пьесе о Галилее основным предметом дискуссий была тео­рия мироздания, то в пьесе Андерсона это прежде всего политический вопрос – вопрос о власти и демократии, о соотношении общественного блага и свободы отдельной личности. Образ Сократа как символ свободы и независимости человеческой личности, верности своим убеждениям вопреки официальным установ­кам, видимо, был особенно привлекателен в эпоху маккартизма и вновь появляется в драматургии в 1959 году, когда увидела свет пьеса Альф­реда Левинсона «Раненый Сократ». Написанная в жанре интеллекту­альной комедии, она значительно уступает пьесе Андерсона по своим художественным достоинствам, хотя и перекликается с ней по своему идейному звучанию. Как и в пьесе «Босоногий в Афинах», Сократ здесь противостоит официальной власти.

Как следует из вышесказанного, пьесы на исторические сюжеты занимают достаточно большое место в американской драма­тургии XX века. Несмотря на большое тематическое и стилистичес­кое разнообразие американских исторических пьес, в них достаточно отчетливо прослеживается целый ряд устойчивых черт. Все они, как правило, используют исторический материал прежде всего для реше­ния внеисторических, общечеловеческих проблем – нравственных и философских. Отсюда определенное сходство конфликтов, характеров, ситуаций. В этом смысле можно говорить об их современности, созвуч­ности многим проблемам, волнующим зрителя XX века. Сама история в этих пьесах, однако, становится скорее поводом для размышления и постановки больших, общественно значимых проблем, нежели предме­том анализа, что позволяет говорить об отсутствии в них историзма в традиционном смысле слова. Американских драматургов больше инте­ресует логика человеческой души как таковой, нежели логика истории.

Характерной чертой американской исторической драмы является также отсутствие народа не только как действующего лица, но и как силы, детерминирующей исторический процесс. На наш взгляд, здесь особенно ярко проявился свойственный американскому сознанию ин­дивидуализм. Отсюда преувеличение роли субъектив­ного фактора исторического процесса. Единственная позитивная сила истории для американских драматургов – это личность. И американс­кую историческую драму можно охарактеризовать как драму исключи­тельных личностей.

Третья глава «Семейная драма» посвящена одному из наиболее распростра­ненных типов пьес в американском театре. На всем протяжении суще­ствования американской драматургии художники разных направлений, разной мировоззренческой ориентации и различной степени таланта обращались к изображению семьи. Как неоднократно отмечали американские социологи, семья – один из важнейших институтов любого общества – приобретает в американ­ском сознании особый смысл. Уход в прошлое патриархальной семейной идиллии совпал с утратой веры в исключи­тельность американского пути, избранность американской нации, её предназначение построить царство божье на земле. И то, и другое ста­ло достоянием мифа, воплотив наиболее существенные грани пресло­вутой американской мечты. Гармоничная семья, как потерянный рай, стала предметом ностальгии, мечтой, которой не суждено сбыться. В то же время реальная семья зачастую становилась ловушкой, полем битвы, где сталкивались амбиции и окончательно разбивались иллю­зии. Эти факторы и определили во многом тот образ семьи, который возникает на страницах драмы США.

Первые пьесы, изображающие семейные отношения, относятся еще к XIX веку. Основной пафос большинства мелодрам того времени со­стоял в утверждении преимущества семейной морали и идеалов до­машнего очага над разрушительными силами и пагубными страстями, бушующими вокруг и внутри индивида. В XX веке семейная драма не только не утратила своего значения, но, напротив, утвердилась как одна из ведущих жанровых разновидно­стей американской драматургии. Все крупнейшие драматурги Америки – от О'Нила и Уильямса до Олби и Шепарда – отдали значительную дань семейной теме, исходя из особенностей своего мировоззрения, твор­ческой индивидуальности, личного опыта. Тем не менее, несмотря на стилистическое и идейное разнообразие этих пьес, все они схожи в том, что касается трактовки самого понятия “семья” и его художественного воплощения. При этом, несмотря на расширительное толкование семейных драм, само действие, напротив, часто замыкается рамками жесткого пространства: это, как правило, дом, а еще чаще одна комна­та, за пределы которой не выходит сценическое действие. Таким обра­зом, уже в описании декорации подчеркивается замкнутость, закрытость того мира, в котором живет семья, и в то же время его “задавленность” большим миром вокруг. Так возникают две важнейшие для пьес этого типа темы: мир семьи закрыт для посторонних, он таит в себе свои тай­ны, живет по своим внутренним законам, и в то же время он находится в конфликте с миром внешним. Внешний мир нередко напоминает о себе различными механическими шумами – воем сире­ны, гудками автомобиля, грохотом локомотива и т.д. Однако и мир семьи далеко не идилличен и чаще не столько проти­востоит, сколько сопрягается с миром внешним через образы джунглей, которые прямо или косвенно появляются почти во всех пьесах этого ряда. (Т. Уильямс «Трамвай Желание», «Кошка на раскаленной крыше», К. Оддетс «Потерянный рай»,Л. Хеллман «Лисички», Э.Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», «Все кончено», С Шепард «Прокля­тие голодающего класса», «Настоящий Запад», «Погребенное дитя», «Помутнение разума») Семья, таким образом, становится в этих пьесах той каплей, в кото­рой, как в увеличительном стекле, отражаются законы и проблемы боль­шого мира.

Особое место в художественной структуре семейной драмы занима­ет образ Дома. Как правило, он приобретает двойственное звучание и складывается из двух, зачастую взаимоисключающих понятий: “house” – дом, в значении “здание”, “жилище” и “home” – дом, в значении “до­машний очаг”. Во всех пьесах герои мечтают о домашнем очаге – “sweet home” – объединяющем и умиротворяющем Доме, прибежище от бурь и страстей жестокого мира вокруг. В то же время дом как собственность нередко становится предметом их распрей и пагубных страстей  (А. Миллер «Смерть коммивояже­ра», О. Нил «Страсти под вязами», Т. Уильямс «Кошка на раскаленной крыше», Л.Хелман «Другая часть леса», С.Шепард «Проклятие голодающего клас­са»). Но при этом ни в одной из этих пьес мы не увидим того гармонично­го дома, который можно с полным правом назвать “домашним очагом”. Зачастую символом бездомности, неустроенности жизни становит­ся гостиничный номер (Ю. О’Нил «Долгий день...», А.Миллер «Смерть коммивояжера», Р.Андерсон «Мол­чаливая ночь, одинокая ночь»). Символическое название пье­сы Одетса «Потерянный рай» как нельзя лучше воплощает образ утра­ченного дома, который навсегда ушел в прошлое. Этому мифическому дому противостоит дом реальный, в котором вынуждены существовать герои. Как правило, он не только не дает им душевного покоя и отдохновения, но, напротив, становится ловушкой, и вновь в семейных пьесах возникает тема бегства. Не найдя желанного покоя в собственном доме, уходит в плавание простым матросом Эдмунд Тайрон («Долгий день..»), уезжают в поисках золота Симеон и Пи­тер («Страсти под вязами»). Поняв несостоятельность своего отца, ко­чует из штата в штат Биф («Смерть коммивояжера»). Порывает со сво­им домом и уходит в беспощадный мир бокса Джо Бонапарте (Одетс «Золотой мальчик»), о бегстве из дома мечтает героиня другой пьесы Одет­са Перл («Потерянный рай»). Вслед за отцом отправляется на поиски романтики Том Уингфилд («Стеклянный зверинец»). Уйти из дома – единственная мечта Александры Гидденс («Лисички»), навсегда уехать из своего дома стремится Лавиния Хаббард («Другая часть леса»), о путешествиях в дальние страны всю жизнь мечтают сестры Берниерс («Игрушки на чердаке»). Не сидится дома несостоявшемуся ков­бою Рубену («Темнота на верхней площадке лестницы»). Уходит из дома только что вернувшийся из армии Тимми – герой пьесы Ф.Гилроя «Мы говорили о розах».

В пьесах разных авторов возникают образы бескрайних просторов Соединенных Шта­тов, разные климатические зоны, уходящая вдаль дорога, горизонт, море – образы разомкнутого пространства, столь характерные для амери­канского мировосприятия, символизирующие бесконечные возможнос­ти осуществления мечты. Закрытость семейного мира порождает особенно высокую концент­рацию психологического напряжения в этих пьесах. Мир семьи драма­тичен, он таит в себе тайны, порой даже преступления, которые стано­вятся скрытой пружиной, направляющей развитие действия. Можно сказать, что действие в большинстве из этих пьес как бы ил­люстрирует известную английскую поговорку “skeleton in the cupboard” – “скелет в шкафу”, которая обозначает наличие какой-то тщательно скры­ваемой тайны. Драматургически это зачастую реализуется за счет вве­дения внесценического персонажа, чаще всего умершего, который не играет роли в непосредственном развитии сценического действия, но опосредованно его обусловливает. При этом, не появляясь на сцене, он подчас может быть более ярким, чем многие из действующих персона­жей. («Долгий день уходит в ночь» и «Страсти под вязами» О’Нила; «Другая часть леса» Хеллман, «Потерян­ный рай» Одетса, «Дом Элисон» Гласпелл, «Стеклянный зверинец», «Трамвай Желание», «Кошка на раска­ленной крыше», «Татуированная роза» Уильямса; «Кто боится Вирджинии Вулф», «Все кончено», «Все в саду», «Шаткое рав­новесие» и «Смерть Бесси Смит» Олби; «Вер­нись, маленькая Шеба» Инджа, «Мы говорили о розах» Ф.Гилроя, «Молчаливая ночь, одинокая ночь» Андерсона, «Изюминка на солнце» Хенсберри, «Блюз для мистера Чарли» Дж. Болдуина).

Сэм Шепард также часто пользуется этим приемом в своих семей­ных пьесах. Очень подробно ведется рассказ о покинувших дом отцах в пьесах «Настоящий Запад» и «Помутнение разума». Причем в последней пьесе, как и в «Татуированной розе», на сцене фигурирует урна с пра­хом. А в пьесе «Погребенное дитя» скелет буквально извлекается нару­жу, когда в конце Тильден откапывает в саду и выносит на сцену ис­тлевший трупик ребенка, убитого его отцом, обнажая таким образом страшную тайну и вину семьи.

Как известно, 60-е годы были отмечены в американском театре бур­ным развитием авангарда, смелым эксперементаторством в области художественной формы, гротескным переосмыслением традиций. Дан­ные тенденции не обошли и семейную драму. В эти годы появляются пьесы, которые, с одной стороны, едко спародировали наиболее харак­терные черты семейных пьес, а с другой – довели их до логического завершения и своеобразной мифологизации. Это «О, папа, бедный папа, мама повесила тебя в чулане, и мне так грустно» А.Копита, «Американс­кая мечта» Э.Олби и «Люб-о-в» и М.Шизгала. Пьеса Мюррейя Шизгала «Люб-о-в» не претендует на философское обобщение. Это откровенный фарс-пародия, высмеивающий некоторые общие места популярных пьес. Прежде всего это фетишизация страда­ния и копание в прошлом.

В своем трагифарсе «О, папа, бедный папа...», решенном в духе чер­ного юмора, Артур Копит последовательно материализует все клише семейных пьес. На сцене эрзац подлинного дома – номер в отеле, окна плот­но зашторены, двери плотно закрыты, радио, телефон и телевизор от­ключены. Образ джунглей, характерный для семейных пьес, возникает не только имплицитно, но также материализуется на сцене в виде хищной рыбы Розалинды, питающейся кошками и издающей на протяжении действия устрашающее рычание, а также плотоядных растений – мухоловок, которые к концу пьесы вы­растают до гигантских размеров. Доми­нирующим во всей художественной структуре пьесы является гротескный образ матери. В этой связи делается экскурс в историю развития образа матери в американской драматургии: прослеживается его эволюция от воплощения утраченной гармонии в пьесах О’Нила до комических “мамуль” Олби.

Образ “бедного папы” в одноименной пьесе, вернее, его набальзамированных останков, также весьма существен для понимания замысла пьесы. Он становит­ся емким, гротескным символом, вбирающим в себя целый ряд значе­ний. Это и олицетворение брутальности семейных отношений, которую так часто демонстрирует семейная драма, и пародийное воплощение характерной для пьес этого рода некрофилии, о которой речь шла выше. Копит наглядно материализует пословицу о скелете в шкафу, когда во время любовной сцены Джонатана и Розали из шкафа вываливается “бедный папа”, и хватает Джонатана за ногу. Так, в конечном счете, вся пьеса предстает как актуализованная метафора, в которой спа­родированы и доведены до абсурда наиболее характерные черты аме­риканской семейной драмы. Не уступает в этом отношении «Бедному папе» и пьеса Э.Олби «Аме­риканская мечта». В этой пьесе Олби доводит семей­ную тему до логического завершения, окончательно уравнивая ее с аме­риканской мечтой.

Пьесы 60-х годов, несмотря на их откровенную гротесковость, укруп­нив, как в увеличительном стекле, характерные черты американской се­мейной драмы, вместе с тем помогают понять это явление в целом. Настойчивое обращение к одним и тем же темам, образам и мотивам, которые так остроумно высмеяли драматурги 60-х, наводит на мысль об определенной сверхзадаче семейной драмы, ее метафоричности. Каждое из этих произведений предельно социально и исто­рически конкретно,  а их герои и ситуации узнаваемы и характерны. В то же время в своей совокупности они запечатлевают устойчивые пара­дигмы американского сознания, национальные и социальные иллюзии и их крушение. Так возникает параллель, о которой уже шла речь выше: американская семья = американская мечта. В этом контексте многие из выделенных нами тем и мотивов приобретают символический смысл: отсюда такое настойчивое обращение к прошлому – ведь именно в про­шлом надо искать причины крушения великой Мечты. Наличие тайны, часто криминального характера, навязчивая некрофилия могут быть восприняты как отражение пресловутого комплекса вины американцев перед коренным населением, о котором неоднократно писали амери­канские исследователи. Не рожденные, умершие, изуродованные, уби­тые или погибшие дети, которые появляются буквально в каждой пье­се, становятся символическим воплощением неосуществленности пре­красных демократических идеалов, провозглашенных на заре амери­канской государственности. Эта символика нарочито подчеркивается в пьесе Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», где драматург наделяет сво­их героев именами великой американской пары – Джордж и Марта, горько иронизируя над их бесплодием. Такая трактовка семейной темы отражает, на наш взгляд, не только пессимизм большинства американских драматургов в их восприятии семьи, но и в более широком смысле – неверие в возможность для че­ловека обрести свое место в мире, в обществе. Беспощадное обнаже­ние внутреннего неблагополучия семьи подрывает основы одного из самых расхожих официальных мифов США.

В четвертой главе «Мифологическая драма» анализируются пьесы, обращающиеся к мифологическим сюжетам, образам, параллелям. 

В первом параграфе рассматривается обращение к античному мифу. Ю.О’Нила не случайно называют “отцом американской драмы” – с самого начала драматургия О'Нила была самым тесным образом свя­зана с проблемами современной Америки. В то же время социальные обстоятельства очень часто остаются непонятыми как самим драматургом, так и его героями. Отсю­да и проистекает ощущение трагической напряженности, рока, пресле­дующего его героев. Это во многом связано с теми философскими влияниями, которые испытал на себе драматург. В качестве основных философских источников драматургии О'Нила нам представляется возможным выделить два: ницшеанство и теорию психоанализа Фрейда и Юнга. С годами пессимизм драматурга углубляется: не умея разобраться в важных вопросах своего времени, не видя путей дальнейшего преобра­зования мира, О'Нил замыкается на человеке. Силы, определяющие судьбу людей, извне переносятся вовнутрь, стремление к универсали­зации часто снижает критическое звучание его произведений. О'Нил как бы творит новый миф, он мифологизирует человека. Этому в немалой степени способствует обращение к теории Фрейда – этой биологической мифологии, которая ставит человека в роковую зависи­мость от его собственной природы. Все эти черты наиболее полно воплотились в трилогии «Траур – участь Электры», написанной в 1931 году. В основу трилогии положен миф о родовом проклятии Атреев. Однако миф здесь не только обусловлива­ет сюжет, но и становится средством выражения жесткого метафизи­ческого детерминизма, к которому все более тяготеет драматург в 30-е годы. В эстетическом плане это порождает целый ряд своеобразных художественных явлений. Прежде всего это такой интересный принцип изображения, как замкнутость, который подчиняет себе все компонен­ты трилогии. Мир героев пьесы Мэннонов замкнут, отторгнут, изолирован как от историчес­ких событий, так  и от непосредствен­ной жизни города. Драматург идет к все большей пространственной ограниченности в своих пьесах. Такое сужение, ограничение про­странства тесно связано с развитием темы рока: по мере все большего ограничения пространства рок из объективной кате­гории полностью превращается в субъективную. Человек становится отправной и конечной точкой. Это приводит к тому, что, в частности, в пьесе «Траур – участь Электры» замкнутость становится определяющим принципом в раскрытии психологии героев. Психологический мир всех персонажей пьесы так же замкнут и самоограничен,. Все они раскрывают в пьесе только то, что в них заложено. Борьба, которую они ведут друг с другом, есть не что иное, как отраже­ние их внутренней борьбы. О'Нил строит свою трилогию, в основном со­храняя античную схему сюжета. В то же время совершенно иными ста­новятся мотивы поступков героев. В отличие от Эсхила О'Нил идет прямо противоположным путем: начав с изображения конкретно-исторических реалий, он все больше отодвигает их на второй план, ограничиваясь изображением судьбы семьи и, в конечном счете, индивида. Таким образом, в то время как рамки «Орестеи» Эсхила все более расширяются, драма Мэннонов все более замыкается: по мере разви­тия пьесы мэнноновский мир становится все более ограниченным. По­степенно все социально-исторические реалии отходят на второй план, пока совсем не исчезают в третьей пьесе. В трилогии О'Нила нет места высшей справедливости, то есть, нет того критерия, согласно которому можно определить меру вины и неви­новности отдельного человека – все персонажи трилогии одинаково ви­новны и в то же время могут быть оправданы.

Особое место среди драматургов, обращавшихся к мифу, занимает Теннесси Уильямс, творчество которого пронизано мифоло­гическими реминисценциями, образами, параллелями. Теннесси Уильямс сформировался как художник в период “грозовых тридцатых”, и можно с уверенностью сказать, что именно это и опреде­лило социально-критическую направленность его лучших пьес. В конце 60-х годов семья драматурга переехала в индустриальный Сент-Луис, где Том впервые ощутил враждебность окружающего мира, о чем Теннесси Уильямс позднее напишет в своих рассказах. В первой многоактной пьесе драматурга «Битва ангелов» (1941) этот конфликт получил воплощение в формах мифа об Орфее, спускающемся в ад. Этот миф о противоборстве Добра, Красоты, Искусства, Любви с силами Тьмы оказался очень созвучным мироощущению художника. Столкнувшись с враждебным миром, он сам ощутил себя своего рода Орфеем, безус­пешно отстаивающим свои идеалы. Несмотря на свое художественное несовер­шенство, пьеса «Битва ангелов» явилась своеобразной прелюдией ко всему творчеству Уильямса. Она как бы задала основные художествен­ные принципы драматургии Уильямса и, в частности, обращение к мифу. Основная тема пьесы – борьба человека за свои идеалы с враждеб­ным окружением, неизбежность гибели добра в жестоком мире – звучит во многих более зрелых пьесах драматурга, таких как «Стеклянный зве­ринец», «Трамвай Желание», «Лето и дым», «Орфей спускается в ад», «Камино риал», «Кошка на раскаленной крыше», «Ночь игуаны». Миф об Орфее, таким образом, присутствует как эксплицитно, так и импли­цитно во многих произведениях драматурга. Зву­чание этого мифа становится наиболее трагическим в годы маккартизма, когда была создана одна из лучших пьес драматурга «Орфей спускает­ся в ад» (1957). Несмотря на то, что в ней художник вновь пытается осмыслить современную ему действительность в формах мифа об Орфее и Эвридике, это прежде всего пьеса об Америке 50-х, о подавлении личности бездуховным обществом, о повседневной жестокости, которую люди принимают как жизненную норму. Вполне реальными являются и мотивировки поступков героев, конфликта пьесы. Миф при этом оста­ется скрытой, глубинной моделью, по которой “конструируется” сюжет пьесы, обусловливаются его узловые моменты. Благодаря мифологи­ческим ассоциациям происходящее приобретает большую масштаб­ность, обобщенность, миф вносит в произведение второе, поэтическое измерение. Структура мифа об Орфее лежит в основе и многих других пьес драматурга, в основе ком­позиции которых  - ситуация “спуска в ад”, с которой и начинаются основные события.

Следующий уровень, на котором драматург чрезвычайно активно использует миф, может быть условно назван ассоциативно-символи­ческим. Мы имеем в виду то, что тот или иной мифологический образ не назван в пьесе непосредственно, но возникает по ассоциации и выполняет функцию символа. В то же время Уильямс обильно использует и реминисценции других мифов – античных, библейских, индейских. На наш взгляд, по­стоянно обращаясь к античным и библейским образам, драматург стре­мится к созданию общечеловеческого языка, оперирующего такими сущностными понятиями, как Добро и Зло, Любовь и Ненависть, Жизнь и Смерть. Сам по себе миф об Ор­фее, так его привлекавший, глубоко гуманен. В основе его лежит мысль о том, что добро и красота способны победить даже силы ада. Быть Орфеем – значит для Уильямса не просто принадле­жать к миру высших ценностей, но нести их в “ад”, то есть пытаться, несмотря на всю обреченность, совместить мечту и действительность, оглядываться на зов о помощи тех, кто в ней нуждается.

Все вышесказанное свидетельствует о том, что миф является важней­шим элементом художественной структуры драматургии Теннесси Уиль­ямса. Он используется на всех уровнях его пьес – тематическом, струк­турном, ассоциативно-символическом, нравственно-эстетическом, фи­лософском и сценографическом (мы имеем в виду особую “пластику” спектакля, обозначенную в ремарках, которая воплощает авторское видение мира).

Во втором параграфе анализируется обращение к библейским сюжетам. Библейские сюжеты, мотивы и реминисценции занимают очень большое место в американской литературе, начиная со времени ее возникновения и до наших дней. Иначе дело обстоит с драматургией. Даже в XIX веке, когда язык Библии был естественным языком пуританской риторики, в американском театре не было пьес, в той или иной степени использующих библейские сюжеты или параллели. Ситуация несколько изменилась в ХХ веке. Большинство ведущих драматургов в той или иной степени отдали дань Библии. В пьесе Ю.О’Нила «Любовь под вязами» старый Кэбот постоянно цитирует Священное Писание, и сам выступает в роли Бога-отца, стерегущего Адама и Еву. В пьесе «Лазарь смеялся» (1926) драматург непосредственно обращается к библейскому сюжету о воскресении Лазаря, однако полностью от него отходит, делая пьесу иллюстрацией идей, заимствованных из работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», под большим влиянием которых он находился. Другой великий Американский драматург, последователь О’Нила Теннеси Уильямс насыщает свои пьесы многочисленными и многослойными аллюзиями и реминисценциями из различных культурных источников, в том числе и библейских. Однако, как и О’Нил, он не написал ни одной пьесы, в которой бы полностью использовал библейский сюжет, неоднократно используя сюжеты античных мифов.

Среди “китов” американского театра ХХ века только Артур Миллер написал пьесу, полностью построенную на библейском источнике. Это «Сотворение мира и другие дела» (1972). Здесь он обращается к первым четырем главам Ветхого Завета, которые пересказывает на свой лад. Однако прежде чем рассмотреть эту пьесу, следует отметить, что в американском театре были и более ранние обработки этого сюжета. Так в 1929 году поэт и драматург Арчибальд Маклиш пишет пьесу  «Nobodady» – «Ничейный отец». Название было заимствованно у Уильяма Блейка, который так называл Бога ортодоксальной религии. В этой пьесе используется миф о потерянном рае: 1 акт – сотворение мира, 2 – грехопадение Адама и Евы; 3 - братоубийство Каина – Бог здесь отсутствует. С одной стороны, это история о грехопадении, утрате невинности, утрате бессмертия, первом убийстве. С другой - это история о бунте человека против своей животной природы и его первых шагах к обретению человечности. В конечном счете, вся история предстает скорее как антипод библейской, так как приводит читателя и зрителя к прямо противоположным выводам.

       Миф о потерянном рае использовался и в более поздней драматургии. Так, в 1968 года Жан-Клод Ван Итали пишет экспериментальную пьесу «Змей», в которой стремится проследить истоки зла в современном мире. Пьеса начинается с убийства Джона Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, а затем возвращается к истории грехопадения, тем самым как бы восстанавливая связь времен. При этом «Змей» может быть назван “пьесой” с большой долей условности. Это “церемония”, как пишет сам автор, основанная в большей степени на пластике движения, нежели на тексте, попытка восстановить ритуальные корни театрального действия.

       В своей пьесе «Сотворение мира и другие дела» Артур Миллер вновь возвращается ветхозаветному сюжету и преподносит его в откровенно ироничной форме. При этом автор задается весьма серьезными вопросами: если Бог это добро, для чего он сотворил зло в лице Люцифера? Почему притом, что каждый человек мечтает о справедливости, он продолжает творить несправедливость? Во всех этих спорах звучат отголоски традиционных миллеровских тем: проблемы выбора, вины и ответственности, природы зла в человеке, однако все они представлены в фарсовом ключе.

Одним из немногих значительных произведений на библейскую тему в американском театре является пьеса уже упомянутого выше Арчибальда Маклиша  «Дж.Б.»/«Иов» («J.B.»), представляющая собой историю современного Иова, написанная в 1958 году и получившая Пулицеровскую премию. Эта пьеса, безусловно, интересна как по заложенным в ней идеям, так и по своей необычной технике. Действие разворачивается в шатре бродячего цирка шапито, «долго колесившего по дорогам земного шара». Цирк в конечном счете становится в пьесе метафорой того мира, который человек создал, но не может контролировать. Современный драматург рассматривает библейскую историю не как повод для теологического спора или утверждения триумфа Бога над Сатаной, но как трагедию  отчужденного человека, который вынужден жить, не находя ответа на свои больные вопросы. И вместо того, чтобы продолжать вопрошать, драматург предлагает индивиду положиться на саму природу, ее вечное обновляющее движение и любовь к ближнему.

       Так, мы видим, что в каждом из приведенных выше примеров, современные драматурги используют библейские сюжета для того, чтобы сказать свое слово о проблемах современного человека, которые в конечном итоге оказываются вечными проблемами.

В третьем параграфе анализируются пьесы без  мифологического сюжета. Хотя Эдварда Олби  ни разу непосредственно не обращался к мифологическим сюжетам, в его творчестве нашли воплощение все мифотворческие тенденции американской драмы, В этй связи рассматривается его пье­се  «Крошка Алиса» (1964), которая занимает особое место в творчестве Олби, так как она наиболее полно отразила идейно-художественные искания драматурга 60-х годов и оказала значительное влияние на его последу­ющую творческую эволюцию. Здесь Олби соединяет все виды современного мифотворчества: социально-историчес­кое, психологическое, религиозное, ритуальное и философское.

Фабула пьесы проста и сводится к тому, что некие зага­дочные личности – Адвокат, Дворецкий и мисс Алиса, – выполняя волю какого-то фантастического существа или, возможно, просто бесплот­ной абстракции, условно называемой ими “Алисой”, поку­пают у Кардинала за церковное пожертвование в миллиард (в какой валюте – остается неизвестным) его ближайшего друга и помощника – брата Джулиана. Молодой послушник попадает в загадочный средне­вековый замок. Там он знакомится, а затем и обручается с его владели­цей – мисс Алисой. Но вскоре выясняется, что она, как и её приближен­ные – Адвокат и Дворецкий, – является лишь подставным лицом, по­средником, через которого Джулиан должен приобщиться к постиже­нию этой высшей сущности – “Алисы”. По мысли автора, эта абстрак­ция призвана заменить в современном мире ложных богов, которых люди придумывают по своему образу и подобию. Однако, как это обычно бывает в пьесах Олби, событийный ряд мало что дает для понимания истинного смысла драмы, содержание которой скрыто в подтексте, зашифровано в самой структуре. Все персонажи пьесы, кроме Джулиана, являются персонификацией социальных сил, воздействующих на человека в обществе: Кардинал – Церковь, Адво­кат – Закон, Алиса – Деньги, Дворецкий – Порядок. При этом данные категории лишаются исторически конкретного содержания и рассмат­риваются драматургом как универсальные, вневременные, то есть ми­фологизируются. Гораздо более сложным является психологический аспект пьесы. Здесь тоже происходит своего рода мифологизация, так как почти все мотивы поступков героев трактуются в свете теории психоанализа Фрейда и Юнга, которая, как известно, имеет непосредственное отношение к проблеме мифа. С тео­рией психоанализа Олби роднит прежде всего обостренное внимание к области подсознательного в человеческой психике. В мотивировках по­ступков его героев, как и героев О'Нила, большую роль играют подсоз­нательные импульсы, важнейшими из которых в полном согласии с те­орией Фрейда для Олби становятся сексуальные и агрессивные. Это двуединство Эроса и Танатоса можно обнаружить и в об­разе мисс Алисы. Она наглядно воплощает это уже в самом своем об­лике: вначале она предстает перед Джулианом древней старухой – са­мим воплощением смерти, затем, скидывая парик и маску, оборачива­ется обольстительной молодой женщиной. Так же, как и Адвокат, она является в конечном итоге орудием Смерти, однако эротическое начало в ней оказывается сильнее – Эрос бунтует в ней как жизненная сила, противящаяся смерти.

Если Кардинал и Адвокат, Дворецкий и мисс Алиса – психологически прямолинейные образы: они статичны, совершенно лишены развития и играют чисто функциональную роль по отношению к Джулиану, то сам послушник – образ гораздо более сложный и интересный. Прежде все­го это живой человек, ищущий и страдающий. Но, конечном счете, образ Джулиана тоже является в определенной степени символом. Он в обобщенном виде символизирует искания со­временного отчужденного человека, утратившего точку опоры в совре­менном мире, изверившегося в старых богах и не обретшего ничего вза­мен, пришедшего к выводу о невозможности рационального познания действительности и невозможности что-либо изменить в окружающем мире. Так, на страницах “Крошки Алисы” выстраивается трагическая концепция человека, обобщающая все то, что звучало в ранних пьесах Олби. Проблема отчуждения, которая ранее решалась драматургом скорее в социально-психологическом, чем в философс­ком плане, приобретает здесь глубокое философское звучание. На наш взгляд, все ком­поненты художественной структуры пьесы подчинены утверждению её центральной философской идеи – релятивизма. В “Крошке Алисе” со­здается устойчивое ощущение двусмысленности, загадочности проис­ходящего. Все то, что лежит на поверхности, доступно рациональному осмыслению и анализу, для драматурга несущественно. Все реальное лживо, в то время как истина ирреальна, то есть скрыта, недоступна пониманию. Иллюзия и реальность, видимость и сущность постоянно перепле­таются, меняются местами, становятся неразделимыми. Наглядным воплощением идеи релятивизма является модель зам­ка, содержащая в себе бесконечное число копий. Каждая оболочка это­го “китайского ящика” – всего лишь еще один поверхностный слой ре­альности, а все вместе они до бесконечности скрывают в себе истину. Идея релятивизма нашла наиболее полное воплощение в концеп­ции божества. В пьесе сталкиваются две концепции: традиционный хри­стианский миф официальной религии, от которого отказывается брат Джулиан, и философский миф, созданный самим драматургом, кото­рый, как он считает, должен отразить существование непостижимого Нечто или Ничто, определяющего развитие природных и социальных процессов. Пьеса дает множество трактовок понятия “Бог” или в данном случае “Алиса”. Она отождествляется с богатством, день­гами – происходит как бы фетишизация золота как всемогущей силы. В то же время тесное переплетение религиозных и эротических образов дает основание полагать, что драматург рассматривает Эрос как силу, определяющую поступки людей и, в конечном счете, все жизненные про­цессы. И, наконец, “Алиса” самым тесным образом связана с темой Смерти, Танатоса как единственной абсолютной истиной в мире отно­сительного, которая доступна пониманию человека. В результате перед нами возникает мифотворческая концепция че­ловеческого бытия, триединый Бог или Мирообраз.

Другим ярким примером имплицитного использования мифа в современной драме является пьеса Г.Д.Хванга «М. Баттерфляй» (1988), в которой драматург так же, как Олби в «Крошке Алисе», обращается к различным типам мифотворчества, но делает это в еще более скрытой форме. Пьеса Хванга стала предметом многочисленных интерпретаций критики. На наш взгляд, подлинный смысл пьесы  открывается при рассмотрении скрытой в пьесе мифологической структуры, фактически возвращающей ее к ритуальным корням.

       Образ бабочки, вынесенный в название пьесы, вызывает целый комплекс  ассоциаций. Прежде всего, это, конечно, “психе” - что по-гречески означает “душа”. Это в свою очередь неизбежно ассоциируется с мифом об Амуре и Психее, которая любила своего возлюбленного, не видя его. То же самое происходит с Галлимаром, который  никогда не видел свою возлюбленную обнаженной, то есть, перед нами актуализация метафоры – он не видел “голой правды”. И так же, как в мифе, Амур исчез, когда Психея зажгла свечу, исчезла и возлюбленная Галлимара, когда он увидел ее в истинном свете. Другой миф, который, как и миф об Амуре и Психее, играет большую роль как в структуре пьесы, так и в ее поэтике, это Миф о Нарциссе. В мифологии существует по крайней мере три версии мифа о Нарциссе, основанных на разных типах любви. Все они нашли имплицитное отражение в пьесе. В основе мифа о Нарциссе лежит парадигма смерти-возрождения - классическая модель театрального ритуала в его первоначальном виде. В то же время в нем прослеживается боязнь увидеть свое отражение, которое, согласно древней мифологии, являлось воплощением скрытого альтер эго. Галлимар в конце заново обретает свою личностную идентичность и цельность через смерть, что соответствует ритуальной модели смерть-возрождение. Подобно царю Эдипу, Галлимар слеп, будучи зрячим, подобно ему он познает свою истинную сущность и приносит искупительную жертву, символически возрождаясь через осознание истины. Таким образом, анализ скрытой мифологической структуры возвращает пьесу к ее ритуальным корням и придает таким проблемам, как ориентализм, шовинизм, сексизм и т.д более расширительный философский смысл и делает историю главного героя символическим воплощением  человеческой судьбы как таковой.                

Анализ произведений, так или иначе обращающихся к мифу, позволяет выделить некоторые общие черты, присущие “мифологической драме”. Обращение художника к мифу всегда связано со стремлением от­влечься от случайного, конкретного, преходящего и выявить наибо­лее существенное, фундаментальное, неизменное, лежащее в основе человеческой природы и человеческих взаимоотношений. Миф, таким образом, способствует созданию более обобщенной картины челове­ческого бытия, становится способом проследить закономерности раз­вития человечества, восстановить “связь времен”, выявить то общее, что было и будет присуще и одинаково понятно людям всех рас и эпох. В художественном плане использование мифа способствует созда­нию масштабных образов большого обобщающего звучания.

Глава пятая «Женская драма» посвящена пьесам, написанным женщинами-драматургами. Хотя первые пьесы, написанные женщинами, появились в США еще в девятнадцатом веке, а двадцатый век уже отмечен их достаточно активным присутствием в драматургии, большинство критиков сходится в том, что такое явление, как “женский” или “феминистский театр” окончательно сформировалось в США только в 60-е годы, когда пьесы, написанные женщинами-драматургами, заняли заметное место в театральном процессе и  бросили вызов патриархальному мэйнстриму. Поскольку большинство американских феминистских критиков настаивает на том, что этот вид драмы имеет свои характерные идейно-художественные особенности, мы сочли возможным рассмотреть эти пьесы в отдельном разделе. При этом мы не имеем в виду те пьесы, которые, как, например, пьесы Л. Хеллман или Л. Хенсберри, по своей тематике и проблематике в целом укладываются в так называемый мэйнстрим, и выделяем в отдельную группу пьесы, не только написанные женщинами, но посвященные женской судьбе, ее поискам своего места в патриархальном обществе.

В первом параграфе дается анализ феминистской драматической  критики. Параллельно с появлением большого количества пьес, написанных талантливыми женщинами-драматургами, сформировалось целое направление в критике, которое внесло существенный вклад в понимание этого процесса как целостного художественного явления. Среди наиболее ярких исследователей современной американской женской драматургии можно назвать Руби Кон, Элен Кейссар, Джанет Браун, Мэри Дэйл, Элизабет Наталь, Ивонн Шефер и некоторых других. В своих статьях и монографиях они создают всестороннюю картину современной женской драматургии, прослеживая ее к истокам в ХIХ – начале ХХ вв.. Не подвергая сомнению значимость содержащегося в этих работах критического анализа, мы хотим остановиться на отдельных положениях, которые важно прояснить, изучая это явление.

Прежде всего, это касается терминологии. Многие из упомянутых критиков называют все пьесы, написанные женщинами, феминистскими. При таком подходе в один ряд попадают как пьесы, откровенно пропагандирующие идеологию феминизма, так и совершенно от нее далекие или даже кардинально противоположные ей по звучанию. На наш взгляд, правы те, кто считает “феминистскими” только такие пьесы, где проблемы феминизма вынесены на первый план и определяют всю художественную структуру произведения. Здесь также нет единства мнений, однако, есть общее стремление выявить кардинальные отличия феминистской драмы как своеобразного художественного явления.

Наиболее четкое определение феминистской драмы дает Диана Левитт, которая выделяет несколько существенных характеристик:

  1. Феминистская драма и искусство являются политически ангажированными и связаны с женским движением.
  2. Сформировавшийся статус феминистского театра оправдывает его тематическое разнообразие, новаторскую точку зрения.
  3. Феминистская драма представляет универсальное через личное.
  4. Феминистская драма отстаивает интересы женщин (pro-woman).
  5. Феминистский театр дидактичен
  6. Общей чертой феминистских театральных групп является коллективное управление. 1

Хотя приведенные выше характеристики не вызывают принципиальных возражений, большинство из них можно с полным правом отнести ко многим пьесам, написанным мужчинами, которые, строго говоря, и были первыми феминистами в литературе. В этой связи возникает вопрос о том, правомерно ли вообще деление литературы в целом и драматургии, в частности, по родовому признаку? Это касается, в частности, американской драмы, где феминистские критики часто рассматривают женскую драматургию как альтернативную “мэйнстриму”, а тот факт, что на Бродвее и в других влиятельных театрах долгое время редко ставили пьесы женщин-драматургов, объясняют сугубо дискриминацией женщин, а не художественными соображениями. Действительно, в 60-70-х годах многие женщины-драматурги испытывали определенные трудности на пути к сцене, однако, хотя в этот период в американском обществе мужской шовинизм действительно играл существенную роль, чаще всего пьесы этих авторов, как и пьесы Олби, Копита, Гелбера, не ставились на Бродвее потому, что предлагали новые авангардные формы и новые идеи, которые не укладывались в рамки истэблишмента, независимо от того, исходили они от женщин или мужчин. Именно тогда и возникло движение вне- а затем и вне-вне-Бродвейских театров, где были поставлены многие пьесы ныне широко известных женщин-драматургов. Эта ситуация, впрочем, давно ушла в прошлое, в чем, безусловно, есть немалая заслуга американских феминисток. Главным же аргументом феминисткой критики, противопоставляющей “женскую” драму “мужской”, является то, что последняя изображает женщину с точки зрения мужчины (male identified woman), в противовес изображению женщины с точки зрения женщины (female identified woman) – в феминистской драме.

Во втором параграфе рассматриваются ключевые сюжеты, сквозные мотивы и конфликты, а также типы характеров, нашедшие воплощение в драматургии белых американок. Самым существенным, по мнению феминистской критики, в этих пьесах является изменение угла зрения: это мир, увиденный глазами женщины, в котором она сама из объекта действий, желаний и размышлений мужчины превращается в субъект. Далеко не все эти пьесы являются феминистскими по своей идеологической установке, так как не всегда изображают женщину  в позитивном плане, однако все они так или иначе раскрывают сущность и природу женских проблем в современном американском обществе.

Одна из наиболее типичных ситуаций этих пьес – протест женщины против навязанной ей  обществом и семьей стереотипной роли. Как правило, ее антагонистами выступают муж или возлюбленный, а также ее собственная мать. Не будет преувеличением сказать, что, если в “мужской” драме одним из повторяющихся мотивов был Эдипов комплекс, то в “женской драме” это комплекс Электры, правда, в  данном случае лишенный фрейдистского подтекста и носящий сугубо идейный характер. Матери в этих пьесах выступают в защиту традиционного взгляда на женщину как на жену, мать, любовницу, всецело зависящую от мужчины. (Дж. Холден «Независимая женщина», М.Бэсинг «Судовой журнал» и «Паутина»,М.Норман «Спокойной ночи, мама…» и «Освобождение», Т.Хау «Рисуя семью Черчес», Дж.Уендкос и Э.Ратнер «Личность»).В некоторых случаях этот конфликт изображается гротескно, как, например, в пьесе У.Молинаро «Завтрак после полудня», где диалог матери и дочери дается в форме косвенной речи, и в конце их взаимная ненависть становится столь непреодолимой, что дочь заталкивает матери в глотку горящую сигарету, а та в ответ душит ее. Матери в этих пьесах олицетворяют старый уклад, с которым они полностью смирились и не понимают стремления дочерей низвергнуть устоявшиеся стереотипы. В то же время зачастую конфликт матери и дочери это проекция внутреннего конфликта героини, которой трудно побороть в себе “традиционную” женщину и пойти наперекор близким. Это находит наглядное воплощение в пьесе Дж.Уэндкос и  Э.Ратнер “Личность”, где мать и дочь играет одна и та же актриса. Другой эффективный прием, который часто используют авторы этих пьес для воплощения внутреннего конфликта, это раздвоение личности, когда  внутренний мир героини представлен двумя женщинами (М.Бэсинг «Судовой журнал», М. Норман «Освобождение»).

В большинстве упомянутых пьес целью героини является стремление к профессиональной самореализации и право на свободный выбор. В этом им приходится сталкиваться с общественными предрассудками, носителями которых являются их отцы, мужья и возлюбленные. Именно так складывается ситуация в пьесах М.Бэсинг «Паутина», где героиня – драматург и лектор по проблемам феминизма, У. Вассерштайн «Необычные женщины и другие», «Разве это не романтично?», «Хроники Хайди», в которых героини стремятся сделать профессиональную карьеру, не дав подчинить себя любящим и любимым родителям и возлюбленным. В  своей пьесе «Влюбленная Колет» Л.Мюэллер не только показывает профессионально талантливую героиню, но и дает понять, что в обществе, которое недооценивает творческие возможности женщин, они зачастую используются мужчинами. Так, Колет до развода с мужем была его литературным “негром”, поэтому он пытается вернуть ее не столько в качестве жены, сколько в качестве бесценного помощника.

Для того, чтобы подчеркнуть несостоятельность навязанных женщинам стереотипов, авторы часто прибегают к технике смены гендерных ролей, то есть ставят мужчин в положения, в которых чаще всего оказываются женщины, что с одной стороны, создает комический эффект, а с другой, является своего рода остранением, помогающим увидеть проблему в необычном ракурсе. Среди подобных пьес можно назвать «Затемнение в ресторане» П.Хоран, «Шоу Джонни», представленное Феминистским театром Родайленда, «Семья, семья» С.Ордуэй. Самой гротескной из всех, безусловно, явилась пьеса М.Лэмб «Но что же ты со мной сделала?», в которой к женщине-доктору приходит беременный мужчина.

Другой заметной тенденцией современной “женской” драмы является стремление пересмотреть историю с точки зрения женщины, проинформировать аудиторию о жизни великих женщин, их чаяниях, страданиях, борьбе. Одной из тех, кто отдал значительную дань этой теме, является Руфь Вулф. Ее перу принадлежат такие пьесы, как «Элеонора Аквитанская», «Жорж и Фредерик» (о Шопене и Жорж Санд), «Императрица Китая», «Отречение». В основе конфликта этих пьес лежит столкновение женщины с мужским порядком. Эту же тему  рассматривает в своей пьесе «Она, которая была Им» и Розалин Дрекслер. Ее героиня – тоже историческое лицо,  правительница Египта Хатшепсут, единственная в истории женщина-фараон.

       Нередко в пьесах женщин-драматургов появляются исторические личности недавнего прошлого, часто это участницы политических битв. Так, неоднократно привлекала внимание драматургов знаменитая анархистка Эмма Голдман. (Рашель Оуэнс «Подстрекаемая», Джессика Литвак «Эмма Голдман: любовь, анархия и другие дела», написанной в форме монолога. Анархизм Голдман в этих пьесах предстает как символ бунта и борьбы за свободное развитие женщины. Мэган Терри дважды в своих пьесах выводит исторических личностей недавнего прошлого. Это лейбористская активистка Мама Джоунз в пьесе «Цирк Молли Бейли представляет сцены из жизни Мамы Джоунз» и Симона Вейль, французская писательница и мученица, участница сопротивления, погибшая в 1943, году в пьесе «Приближение к Симоне». Основной пафос этих пьес – показать современницам, на что способна женщина, почувствовавшая себя свободной.

       Своеобразный подход к женской теме в историческом ракурсе мы находим в пьесе Синтии Купер «Ее игра», состоящей из 6 монологов знаменитых женщин-спортсменок, которые, преодолев все препоны и предрассудки, стали чемпионами мира и Олимпийских игр в тех видах спорта, которые традиционно считались мужскими. Спорт здесь становится обобщенным образом борьбы женщин за равноправие и признание. Следует отметить, что использованная форма монолога, непосредственно обращенного к зрителю, очень часто используется в “женской” драме, видимо, для того, чтобы обеспечить героиням наибольшую полноту самораскрытия.

Стремлению женщин-драматургов пересмотреть историю сродни их стремление пересмотреть мифологический канон, который воспринимается ими как патриархальный и шовинистский. Это получает наглядное воплощение в пьесах, основанных на мифологических сюжетах. Драматурги обращаются к тем мифам, в центре которых стоят женские образы, и предлагают свою версию древних мифов. Такова пьеса, написанная и поставленная группой РИФТ «Возвращение Персифоны», в которой похищение и изнасилование Персифоны Гадесом становится символом смены матриархата патриархатом и подавления женщины. Для того чтобы сделать эту мысль более доходчивой для аудитории, авторы пьесы перемежают события мифа событиями из современной жизни, демонстрирующими сцены насилия,  сексуальных домогательств и унижения женщин. Похожую трактовку античного мифа мы находим в пьесе Марты Бэсинг «Электра говорит». Пред нами хорошо известная история дома Атреев, однако, рассказанная женщинами – Ифигенией, Кассандрой, Клитемнестрой и Электрой, что дает сюжету новое звучание. В конце Электра открыто обращается к аудитории, обвиняя мужчин в несправедливости и эгоизме. Нередко миф используется имплицитно, на уровне аллюзий, как, например, в пьесе «Украшение витрины» Джоанны Русс, где автор вводит скрытую параллель с мифом о Пигмалионе, и в пьесе «Куски и кусочки» Корни Джакер, в которой мы видим обращение к мифу об Озирисе на уровне структуры и отдельных реминисценций.

В результате проведенного анализа можно сделать вывод, что все эти пьесы, несмотря на разнообразие использованных стилей, достаточно однообразны по своей риторике – все они показывают конфликт женщины с мужским обществом и их борьбу за самореализацию и равноправие во всех сферах – семейной, профессиональной, социальной и сексуальной. Во многих из упомянутых выше пьес героини – это, прежде всего, рупоры авторских идей и гораздо реже интересные полнокровные образы. Что же касается мужских персонажей, то даже в пьесах талантливых писательниц они представлены весьма плоско и однотипно и воплощают различные ипостаси патриархального общества. Так, нередко один вид шовинизма сменяется другим. Это, разумеется, относится не ко всем представительницам “женской” драмы. Творчество Марши Норман, Тины Хау, Марии Ирен Форнез, Мэган Терри и некоторых других выходит за узкие рамки феминистской риторики. Фокусируя основное внимание на женской судьбе, они видят в ней отражение общечеловеческих проблем, что делает их пьесы органичной частью общего театрального процесса.

Второй параграф посвящен афро-американской женской драме. Во второй половине двадцатого века афро-американская женская драма стала заметным явлением не только афро-американского, но и американского театра в целом. Проблема, которая в том или ином виде присутствует во всех пьесах афро-американских женщин-драматургов – это проблема самоидентификации. Поиск личностной идентичности, своего места в истории и обществе становится ключевой темой одной из самых талантливых представительниц афро-американского театра Эдриен Кеннеди «Комната смеха одной негритянки» и «Ответ совы». Ее пьесы представляют собой сложное переплетение реального и нереального, сознательного и подсознательного. Образная система пьес Кеннеди включает литературные и исторические архетипы, ставшие идолами образы массовой культуры, каждый из которых воплощает альтер эго героини, актуализируя на сцене ее подсознание.

Другой сквозной темой афро-американской женской драмы становится борьба женщин против навязанных им этнических и гендерных стереотипов. Эта тема получает яркое воплощение в пьесе Н. Шанг «Колдовство №7». Центральным сценическим символом  здесь становится гигантская маска негра-менестреля, висящая над сценой, под которой выступают чернокожие актеры, на которых такие же маски, лишающие их индивидуальности и приводящие их в соответствие со стереотипным образом, укоренившимися в сознании белой публики. Когда актеры собираются после шоу в баре и снимают свои маски, они открывают свои настоящие лица, которые очень отличаются от тех стереотипных образов, которые они вынуждены играть на сцене.

Хотя проблема стереотипов одинаково касается как мужчин, так и женщин, в отношении женщин она отягощена сексизмом. По мнению афро-американских женщин-драматургов, расизм в данном случае не отделим от мужского шовинизма как белого, так и черного. Чернокожие женщины во многих пьесах противостоят не столько белому сообществу, сколько патриархальному порядку, на страже которого стоят как белые, так и черные мужчины. Такова ситуация в пьесах Алис Чилдлес «Лоза в пустыни», Элэйн Джексон «Бумажные куклы», Джудит Алекса «Утробные войны», в пьесах Кеннеди.

Так же, как и белые женщины-драматурги, афро-американки часто используют форму монопьесы, видимо, для того, чтобы дать своим героиням высказаться в полный голос. Это «Костры в зеркале» Анны Дэвере Смит, «Черная женщина говорит» Беа Ричардс (в обоих случаях драматурги сами исполняли свои произведения); «Сестра Сонджи» Сони Санчес. В пьесе «Утробные войны» Джудит Алекса также предлагала, чтобы всех персонажей исполняла одна актриса. В других случаях пьесы построены в форме диалога-дискуссии (это мы также неоднократно видели и в пьесах белых американок), в которых чернокожая женщина отстаивает свою точку зрения в споре с белой женщиной («Изнасилование Салли» Роби МакКаули) или белым мужчиной («Воскрешение дочери» Нтожак Шанг). Такая форма позволяет авторам непосредственно обратиться к аудитории и открыто декларировать свои идеи.

Однако многие пьесы афро-американок  обладают очень сложной и интересной художественной структурой. Большинство драматургов отвергают линейное построение и сюжет в традиционном смысле этого слова. Чаще всего их пьесы представляют собой мозаичное полотно, каждый фрагмент которого раскрывает определенное состояние героини. Фрагментарность композиции напрямую связана с пространственно-временными отношениями. Прошлое и настоящее становятся неразделимыми, герои легко путешествуют во времени и пространстве, разговаривают со своими умершими предками или историческими персонажами. Подобная структура, на наш взгляд, во многом является следствием влияния джазовой эстетики, которая в свое время также разрушила линейную композицию в музыке. О влиянии джаза на свои пьесы говорят многие афро-американки. Р. МакКаули, в частности, пишет: «На меня оказала влияние классическая музыка черных или джаз, в том смысле, что он имеет тему и повествование, но в то же время может быть спонтанным и импульсивным.»12Джазовая музыка, танец очень часто непосредственно включаются в структуру пьесы. («Изнасилование Салли», «Гобелен», «Белый шоколад для моего отца»). Однако еще более интересно влияние джазовой эстетики проявляется именно в композиционной структуре. Многие из вышеупомянутых пьес представляют собой серию импровизаций на заданную тему, когда одна фраза, мысль, высказанная одним персонажем, подхватывается, развивается и дополняется другим. В этой манере написаны все наиболее заметные пьесы Адриен Кеннеди и пьесы многих других драматургов. Нередко авторы используют приемы особой звуковой организации текста, создающую имитацию джазового звучания, - аллитерацию, синкопирование, повторение рефрена, как в пьесах МакКоули «Изнасилование Салли» и «Смерть последнего черного человека во всем целом мире» Сьюзан Лори Паркс.

Другой заметной чертой пьес афро-американских женщин-драматургов является обильное использование различного рода магических превращений, часто связанных с африканской мифологией. Подобные сцены вторгаются в реалистическую ткань и придают происходящему метафорический характер.

Суммируя все вышесказанное, можно сказать, что афро-американская “женская” драма, будучи достаточно однообразной по своей риторике, чрезвычайно богата и разнообразна по своей поэтике. По сравнению с драматургией большинства белых американок, чьи пьесы зачастую однозначно и декларативно выражают авторские идеи, эти пьесы представляют причудливое сочетание пропаганды и сложной, многослойной художественной образности. При этом замысловатая художественная форма этих драм не является  самоцелью, но представляет собой органическое и наиболее эффективное средство воплощения поставленных проблем. Если же иметь в виду заявленную выше типологию, то все эти пьесы представляют собой сплав семейного, исторического и мифологического: все они так или иначе обращаются к семейной ситуации, воспроизводят историю афро-американской женщины, а включение фольклорно-мифологических элементов придает им универсальное общечеловеческое звучание.

В шестой главе «Развитие традиций» анализируются те влияния, которым подверглась американская драма на протяжении своего развития, а также те, которые сформировались на национальной почве.

В первом параграфе рассматриваются западноевропейские традиции в американской драме. Несмотря на то, что первые американские пьесы, как было показано в первой главе, возникли на сугубо национальной почве и обращались к злободневному материалу, по своей форме они повторяли многое из того, что уже существовало в европейском театре. Худо­жественный конфликт большинства исторических пьес этого периода – это конфликт долга и чувства, который наряду с характерным для них гражданским пафосом заставляет вспомнить классицистские трагедии. В этих же пьесах мы видим еще один характерный прием европейского театра, широко использованный Шекспиром и испанскими драматургами ХVII века – это переодевание девушки в мужской костюм - «Андре, или Слава Колумбии» У. Данлопа, «Она могла бы стать солдатом» Модерхайя Нойа.  Здесь также используются такие традиционные для западноевропейской драмы приемы, как недоразумение, в результате которого происходит размолвка между влюбленными, потеря предмета-талисмана и т.д. Характерный для европейской традиции прием плутовского переодевания влюбленного используется также в комедии «Путешествие к Ниагаре» У. Данлопа. В то же время в исторических пьесах этого периоды мы видим то, что полностью отсутствовало в европейских героических драмах – сочетание документально-исторической, мелодраматической и откровенно фарсовой линий. И, хотя каждая из них в чем-то повторяет европейские аналоги, в результате эти пьесы при всем своем несовершенстве представляют собой достаточно самобытное художественное целое, предвосхитившее синтетичность американской драмы XIX века.

Влияние европейских традиций нетрудно проследить и в комедиях этого периода. Показательна в этом отношении пьеса Рояла Тайлера «Контраст» (1787). Она являет собой яркий пример того, как американские авторы, используя известные в западноевропейском те­атре сюжетные положения и приемы, приспосабливали их для выраже­ния новой, сугубо национальной проблематики. В основе пьесы лежит ситуация, очень напоминающая «Школу злословия» Шеридана, причем Тайлер и не пытается замаскировать это сходство, а один из героев пьесы – Джонатан – даже смотрит постановку «Школы злословия» в те­атре. Собственно, и само название пьесы представляет собой основной мотив и принцип построения обеих пьес: обе построены на противопо­ставлениях – это контрастные пары персонажей, противопоставление элегантной наружности и безнравственной сущности, слов и поступков. В обеих пьесах для разоблачения негодяя используется традиционный прием европейского театра – невольное подслушивание. Однако ос­новной пафос пьесы Тайлера составляет контраст между двумя мира­ми – Старым и Новым светом, их нравами, моралью, психологией. Так же как Шеридан считал распущенность и лицемерие атрибутами светс­кой, городской жизни, так Тайлер видит в них характерные черты евро­пейского общества.

Западноевропейские традиции дают о себе знать и в другой популярной комедии этого периода – «Лесная Роза» С. Вудворта, где используется характерный комический прием западно­европейской комедии – подмена девушки, в этой связи достаточно вспомнить Шекспира («Виндзорские насмешницы») или того же Шеридана («Дуэнья»).

К середине ХIХ века в США, как и в Европе, самым популярным драматургическим жанром становится мелодрама. Хотя многие пьесы этого жанра являлись откровенными копиями или даже переделками европейских аналогов (например, “Бедняки Нью-Йорка” Д. Бусико была адаптацией французской пьесы), многие исследователи считают, что американская мелодрама значительно превосходила английскую тем, что сама история Америки Х1Х века была гораздо более эпичной и красочной, нежели европейская. Таким образом, хотя в силу своей относительной неразвитости по сравнению с европейской американская драматургия шла во многом проторенными путями, используя популярные в Западной Европе жанры и формы,  при этом она насыщала их сугубо национальным содержанием. Это позволяет сказать, что несмотря на свою несомненную вторичность, американская драма ХIX века была, все же, самобытным национальным явлением, если не по форме, то, по крайней мере, по содержанию и подготовила тот грандиозный переворот, который произошел в американском театре с появлением Юджина О’Нила.

Говоря о дальнейшем освоении европейских традиций в театре США, можно назвать много имен и стилей, однако, на наш взгляд, наиболее ощутимо и явственно здесь прослеживается влияние Генрика Ибсена, Бернарда Шоу и Бертольда Брехта.

Влияние Ибсена нахо­дит свое отражение прежде всего в так называемых “семей­ных" пьесах, большинство из которых имеют аналитическую композицию, введенную в драматургию Генриком Ибсеном. При композиции такого рода действие движется по принципу “шaг вперед – два шага назад” и представляет собой своеобразную спираль, с каж­дым витком все глубже уходящую в прошлое. Обнаружение “сюжетных тайн” составляет основу драматизма и способствует постепенному раскрытию внутреннего неблагополучия, трагизма, скрывающегося за впол­не благополучной внешней оболочкой. Даже в тех случаях, когда не­благополучие семьи очевидно с самого начала, истоки его находятся за пределами непосредственного сценического действия. Сценическая за­вязка, таким образом, не совпадает с зарождением конфликта, который возник гораздо раньше, в прошлом. Она лишь обнажает, но не создает его. Драматурги, как правило, не только обнаруживают обманчивость видимости, но и стремятся докопаться до истоков зла, определить при­роду тех сил, которые обусловили трагизм существования героев. И первым, кто пошел по этому пути, был Юджин О’Нил. По принципу аналитической композиции построены его пьесы «Долгий день уходит в ночь», «Душа поэта», «Страсти под вязами», «Траур – участь Электры». Аналогичную структуру мы видим в пьесах А. Миллера «Все мои сыновья» и «Смерть коммивояжера», «Цена», «После грехопадения», Т.Уильямса «Стеклянный зверинец», «Кошка на раскаленной кры­ше», «Трамвай Желание», «Татуированная роза». Раскрытие прошлого многое объясняет в судьбах героев У.Инджа. Элементы аналитической композиции очень продуктивны во всех пьесах Л.Хеллман. Пьесы Э.Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» и «Все кончено» – это мучительный душевный стриптиз, где действие вообще почти не имеет поступательного движения и развивается в основном за счет обнаже­ния прошлого. Не менее активно прошлое выступает и в драматургии Сэма Шепарда. Как и в драмах Ибсена, истоки конфликта чаще всего находятся за рамками пьесы и в большинстве случаев за пределами дома, семьи.

Традиции интеллектуальной драмы Шоу и Брехта, основы которой, как известно, тоже были заложены в творчестве Генрика Ибсена, можно проследить в первую очередь в исторических драмах ХХ века. Это, прежде всего, активное использование эпических элементов в виде обширных предисловий, прологов, развернутых ремарок, представляющих собой исторические комментарии, включение документов, отрывков из речей политических деятелей и т.д. (Р.Шервуд «Авраам Линкольн в Иллинойсе»,  М. Блэнкфорд и М.Голд «Боевой гимн», Б.Стейвис «Харперс Ферри», «Человек, который никогда не умрет», А.Миллер «Суровое испытание», С.Левит «Андерсонвильский процесс»).

Другой ярко выраженной чертой этих пьес является дискуссионность. Большинство из современных американских драматургов рассматривают историю прежде всего как столкновение и борьбу идей, поэтому неотъемлемой и даже важнейшей частью действия становится дискуссия, в которой авторы, вслед за Б.Шоу заменяют внешний драматизм внутренним, сопереживание – соразмышлением. Показательным в этом отношении является творчество Барри Стейвиса, который вслед за Шоу и Брехтом писал, что хочет создавать пьесы, в которых движущей силой характеров было бы столкновение идей, а не одних лишь эмоций. Для Стейвиса история – это прежде всего столкновение идейных позиций, поэтому в каждой эпохе он стремится выявить наиболее прогрессивные тенденции и показать их противоборство с реакцией. Все вопросы автора ад­ресованы непосредственно сегодняшнему дню, что заставляет вспомнить параболичность исторических пьес Брехта.

Аналогично строится и пьеса Максуэлла Андерсона “Босоногий в Афинах”. В отличие от пьес аме­риканского и западноевропейского циклов она написана в форме ин­теллектуальной драмы, и вся построена на диалогах. Как и в пьесах Стейвиса, здесь сталкива­ются прямо противоположные идейные позиции: люди, отстаивающие свободу личности, её право на познание, и те, кто считает, что народ никогда не дорастет до правды, а истина важна только в той мере, в какой она укрепляет государственную власть. Не случайно в обеих пье­сах кульминацией становится суд. Следует отметить, что авторы исторических пьес часто пользуются этим приемом: суд как элемент сцени­ческого действия как нельзя лучше помогает заострить конф­ликт, подчеркнуть его идейный характер. В этой связи можно опять же вспомнить как Шоу («Святая Иоанна»), так и Брехта («Галилей»). Стэйвис использует этот прием во всех своих исторических пьесах – «Харперс Ферри», «Человек, который никогда не умрет», «Светильник, зажженный в полночь»; суд фигурирует в пьесе М. Блэнкфорта и М.Голда о Джоне Брауне «Боевой гимн», в пьесах А.Миллера «Суровое испытание» и Дж.Болдуина «Блюз для мистера Чарли», а в  драме Сола Левита «Андерсонвильский процесс» все действие разворачивается в зале суда. Драма превращается в дискуссию о самом понятии “долг”, в интеллектуальный поединок между обвини­телем и защитником, чьи позиции определяются не принадлежностью к различным политическим силам, но различным пониманием долга.

Помимо приемов эпизации драмы, которые активно используют многие драматурги, влияние Б. Брехта в наибольшей степени ощутимо в драматургической технике. Во многих пьесах авторы отказываются от линейной композиции, используя прием монтажа, вводят персонажей, непосредственно обращающихся к аудитории, задействуют одновременно несколько игровых площадок, вслед за Брехтом разрушают четвертую стену, отказываясь от натуралистического правдоподобия и создавая эффект остранения с целью предельного заострения мысли.

Таким образом, с самого момента своего возникновения американская драма активно осваивает западноевропейские традиции. При этом, даже делая свои первые шаги, американские драматурги не просто использовали старые формы, вкладывая в них новое содержание, но и модифицировали известные жанры, создавая новые синтетические образования, в которых документальный материал мог уживаться с мелодрамой, фарсом и мюзиклом. Эта черта продолжает оставаться характерной приметой многих пьес современных американских драматургов.

Во  втором параграфе рассматривается развитие традиций романтизма на творчество Ю. ОНила и Т. Уильямса. Романтизму принадлежит особая роль в развитии американской культуры. Он и по сей день остается мощной национальной традицией, к которой снова и снова обращаются современные художники,  причудливо переплетая романтические темы, мотивы, образы с новыми философскими и эстетическими концепциями. Ю.О'Нил создал новый национальный театр, глубоко осмыслив и переработав литературное наследие прошлого, в частности, опыт романтиков. Все это объективно привело к тому, что романтическая тради­ция отчетливо прослеживается в творчестве “отца реалистической американской драмы”.Сам О'Нил сравнивал свою творческую лабораторию с кипящим котлом (bоiling pоt), в котором он смешал и “прокипятил” все из­вecтныe художественные методы, создав свой собственный сплав, сделавший театр О'Нила столь самобытным и непохожим на все то, что создавалось его современниками. Немаловажным компонентом этого художественного синтеза, на наш взгляд, явился романтизм. Можно выделить немало моментов, в которых прослеживается влияние романтической эстетики на творчество драматурга – антибуржуазный пафос, конфликт человека с таинственной, роковой силой, которую он не способен ни постичь, ни преодолеть, идеализация примитивных форм жизни. Герои О'Нила могут соперничать с романтическими персонажами в одержимости, силе чувств, способности бросить вызов судьбе. Так же, как и творчество писателей-романтиков, драматургия О'Нила проникнута личными мотивами. Как нам кажется, именно у романтиков О’Нил воспринял наиболее существенный принцип своей  драматургии, во мно­гом определивший поэтику его пьес, -  принцип контраста. Весь мир в драматургии О'Нила построен на контрастах, противоречиях: это противопоставление различных географических сред, социальных слоев общества, представителей различных рас и различных полов, противопоставление дня и ночи, заката и рассве­та, прошлого и настоящего, примитивного быта и цивилизации, мифа и современности, мечты и реальности, жизни и смерти. В работе рассматриваются три основных типа контраста, которые в то же время не существуют изолирован­но, а переплетаются и взаимодействуют между собой. Это простран­ственный контраст, контраст внутренний, или психологический, и философский, который во многом определяет осмысление О’Нилом человеческой судьбы, его концепцию трагического.

Использование внешних и внутренних контрастов создает осо­бый ритм драматургии О'Нила, помогает понять его концепцию миропорядка: столкновение и противоборство, чередование контра­стно-противоположных начал создает движение как внутренней жизни индивида, так и всей вселенной. Не случайно Рубен Лайт­ - герой пьесы О'Нила «Динамо» - в поисках божества, которое за­менило в современном мире старого бога, обращается к динамо-­машине,- электричеству, видя в нем животворную силу, источник жизни, ибо что, как не электричество, является наиболее полным воплощением противоборства и единства двух противоположных начал - отрицательного и положительного зарядов. Представляется возможным условно определить подобное ос­мысление действительности в свете извечной борьбы противоположных начал как философский контраст. Этот тип контраста является как бы обобщающим - он подчиняет и организует другие типы контрастов у О'Нила. Драматург так и не создал универсальной модели вселенной в своем творчестве, хотя и стремился к этому. В 1928 году он за­мыслил написать цикл пьес под общим названием «Бог умер! Да здравствует...» Хотя цикл полностью никогда не был написан, это название можно была бы отнести ко всем пьесам драматурга, ибо на всем протяжении своего творчества О'Нил мучительно искал ответ на вопрос, что же заменило в современном мире бога, что определяет и подчиняет человеческую судьбу. В поисках ответа О'Нил обращается к различным философским концепциям, среди которых наибольшую роль сыграла философия Ницше и теория психоанализа Фрейда и Юнга. В то же время это не означает, что О'Нил целиком и полностью принял эти концепции: в этих теориях он также заимствовал то, что наиболее созвучно его собственному мироощущению - столкновение и борьбу противоположных начал. И если в ранних пьесах идея  смены противоположных начал во вселенском круговороте носила в целом оптимистическое звучание, являясь опорой веры драматурга в постоянное прогрес­сивное обновление человечества, то по мере углубления пессимизма, это противоборство приобретает все более тра­гический, роковой характер. Большую роль в художественном мире его пьес начинает играть борьба женского и мужского начал. Этот кон­фликт, присутствовавший и в ранних пьесах О'Нила, в более поздний период приобретает философское звучание: в творчестве О'Нила создается концепция двух божеств - мужского и женско­го, которые находятся в состоянии постоянной вражды. В этой связи в данном параграфе подробно рассматривается образ матери и мотив инцеста в его творчестве. Мы пришли к выводу,  что противоборство Отцовского и Материнского начал перера­стает в драматургии О'Нила в противоборство Жизни и Смерти. Мать - это символ жизни, животворное начало, мир любви, даю­щий надежду, это символ той гармонии, которую навсегда утратил человек современного общества, Бог-отец - это бог современного отчужденного индивида. От этого божества не приходится ждать прощения, оно лишает человека всякой надежды на обновление и возрождение. Единственное утешение, которое он может дать,­ - это смерть. Именно такого рода утешение предлагает Хикки («Раз­носчик льда грядет»), ставший апостолом этого сурового божества. И если в более ранних пьесах драматурга вера в конечное обнов­ление человечества в вечном круговороте жизни смягчала даже смерть, то в более поздних пьесах - это предел, черта, за которой больше ничего не следует («Траур - участь Электры», «Разносчик льда грядет»). И если раньше человек сопротивлялся ей, то теперь зачастую сам идет ей навстречу как единственному утешению («Косматая обезьяна», «Траур - участь Электры», «Луна для па­сынков судьбы»).

Теннесси Уильямс жил и работал в годы, изобилующие политическими и социальными потрясениями: “грозовые” тридцатые, когда он сформировался как художник, Вторая мировая война, период холодной войны и маккартизма. Но, будучи прежде всего поэтом по своему существу, он был гораздо более заинтересован в судьбе человека, нежели в судьбах человечества и вставал на защиту угнетенного индивида, а не угнетенного класса. Все его творчество отражает разрушающее влияние общества на чувствительную, нонконформистскую личность, что позволяет определить его позицию как романтическую. Начиная со «Стеклянного зверинца» - его первой успешной пьесы – он стремится, переплетая поэтические образы, порожденные собственным воображением, с определенными социальными, психологическими, религиозными и философскими концепциями, дать символическое воплощение бытия человека в современном мире. Его излюбленной темой становится тема столкновения тонких, чувствительных натур с жестоким миром. При этом место и время действия его пьес предельно конкретно – это современная Америка, на фоне которой развиваются судьбы маленьких людей, попавших в ловушку социальных обстоятельств. Но парадокс заключается в том, что, хотя живая, социально-историческая действительность составляет мощный реалистический пласт его драматургии, подлинный историзм в его творчестве отсутствует, что вновь возвращает нас к романтическому противостоянию человека и общества как двух непримиримых сил. При чем это не столько какая-то конкретная социальная система, но все материальное бытие человека. В каждом отдельном случае зло у Уильямса социально конкретно, но в целом оно предстает в метафизическом плане как образ неизменной в своей враждебности человеку жестокой и беспощадной материальной среды. Это порождает множество поэтических образов и символов, получивших воплощение в принципах пластического театра, разработанных драматургом в предисловии к «Стеклянному зверинцу». Образы зла во многих произведениях Уильямса статичны, также как и отрицательные персонажи. Это подтверждает мысль о неизменной природе мира, где все лучшее обречено на гибель, и обусловливает повторяющийся в разных вариациях конфликт между духовной личностью и жестоким, бездуховным миром. Мир добра в пьесах Уильямса также получает свое нагляд­но-символическое воплощение. Носителем духовности, как и у романтиков, становится поэт, художник, тонко чувствующий, поэтому, по мнению Уильямса, «наиболее уязвимый элемент нашего общества». Поэтичность становится опреде­ляющим качеством в характеристике героев. Все они – поэты, музыканты, художники. И все эти герои бес­сильны перед миром зла, из которого тщетно стремятся вырваться. Поэтому одним из ключевых мотивов творчества Уильямса становится мотив романтического бегства. Впоследствии художник нашел очень точное определение своим героям – fugitive kind – “беглецы” - которое неоднократно встречается как в стихах, так и в прозе Уильямса. Тема бегства и преследо­вания становится основной в стихотворении «Лис». В драматургии эта тема звучит почти в каждой пьесе. Большинство героев Уильямса уподобляются загнанным зверям, на которых идет охота и которых ждет неминуемая расправа.

Как романтики, Теннеси Уильямс не сумел найти свой идеал в реальной жизни, поэтому и связал его с античными и библейскими образами. Его излюбленные мотивы это распятие Христа, евхаристия, самопожертвование, битва ангелов; любимые образы-архетипы – Христос, Святой Себастьян, Дева Мария, Орфей, Эвридика. Иногда он обращается к литературным архетипам – Дон Кихот, Лорд Байрон, Казанова, Маргарита Готье, однако все они олицетворяют гуманизм и любовь. Так выстраивается романическая концепция мира Теннесси Уильямса: в нем идет постоянное столкновение добра и Зла, Любви и Смерти, причем эти категории получают универсаль­ное звучание – это извечная “битва ангелов” над головами лю­дей. Однако было бы неверно представлять Теннесси Уильямса законченным романтиком. Дело в том, что материальное начало, которому не в силах противостоять его герои, существует не только во внешнем мире, но и в них самих. Подобная внутренняя раздвоенность присутствует  во многих героях Уильямса, которые подчас разрываются между императивом духа и зовом плоти. Это в свою очередь позволяет говорить о достаточно сильном влиянии натурализма на творчество драматурга.

Все вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что романтическое наследие сильно ощутимо в творчестве двух крупнейших представителей американской драмы ХХ века. Оно проявляется как в форме, так и в содержании их произведений, на уровне тематики, конфликтов, образной системы и общего мироощущения. В то же время романтизм далеко не исчерпывает их творческого метода, причудливо переплетаясь с другими эстетическими и философскими тенденциями и собственным видением художников, он способствует созданию самобытных художественных форм. Юджин О’Нил и Теннеси Уильямс не единственные американские драматурги, кого коснулось влияние романтизма. Романтические тенденции отчетливо прослеживаются в исторических пьесах Андерсона и Шервуда, “бродвейским романтиком” назвал Уильяма Инджа Виталий Вулф; романтизм также присутствует в пьесах Сарояна и некоторых других современных американских авторов, однако, именно в драматургии О’Нила и Уильямса он стал мощной составляющей поэтики их пьес на всем протяжении творчества.

Третий параграф посвящен освоению национальных традиций в драматургии Сэм Шепарда и Дэвид Мэмета. Что касается Сэма Шепарда, то критики далеки от единства во мнениях по поводу того, чье влияние наиболее ощутимо в его творчестве. На наш взгляд, в его творчестве наиболее ощутимо влияние "отца американской драмы" Юджина О’Нила, и это влияние можно проследить как в плане общей тенденции - в стремлении придать конкретной жизненной ситуации общечеловеческий смысл, так и в конкретных приемах, мотивах и образах. Следует сразу оговориться, что пьесы Шепарда можно условно разделить на две группы: авангардно-экспериментальные, в которых акцент делается не столько на текст, сколько на перформанс – использование музыки, пластики, элементов поп культуры -  и “полнометражные”, которые в целом вписываются в мэйнстрим, то есть, имеют связное содержание, конкретное место и время действия, литературно оформленный текст.13. Именно об этих пьесах и пойдет речь в данном случае, и именно они, как нам кажется, несмотря на всю привлекательность его экспериментальных композиций, останутся в истории драматургии.

В основе пьес Шепарда, как и многих других американских драматургов, и, прежде всего, Ю.О’Нила, лежит семейная ситуация, которая приобретает у обоих расширительный смысл. Для Шепарда, еще в большей степени, чем для О’Нила, характерна натуралистическая трактовка семьи.  О’Нил отдал ей дань только в «Любви под вязами», что касается Шепарда, то он постоянно подчеркивает биологические основы семейных отношений. («Проклятие голодающего класса», «Настоящий Запад», «Погребенное дитя»). Если О’Нила прежде всего интересовали отношения сына с матерью, то Шепарда – сына с отцом. Драматурги исследуют Эдипов комплекс с разных сторон. В то же время конфликт сына с отцом также играет значительную роль в пьесах О’Нила. У обоих драматургов он обусловлен не столько пресловутым Эдиповым комплексом, сколько личными обстоятельствами. Что касается О’Нила, то он  не только отразил этот конфликт во многих своих пьесах («Любовь под вязами»,«Траур- участь Электры»),но и непосредственно вывел своего отца в автобиографической пьесе «Долгий день уходит в ночь». Шепард наделил чертами своего отца многих героев. Подобные отцы вновь и вновь появляются в его пьесах: это и вечно пьяный отец в «Погребенном дитя»  (его прототипом стал также и дед драматурга); безответственный Вестон в «Проклятии голодающего класса»; вольный бродяга из «Настоящего запада»; человек, не способный сохранять верность одной женщине – «Дурвк в любви»; «Помутнение разума». При этом у О’Нила отец является воплощением суровой пуританской авторитарности, в то время, как у Шепарда он – выродившийся романтик Дикого Запада.

Не меньше, чем его великого предшественника, Шепарда волновала проблема внутренней раздвоенности человеческой личности, которую он, как и О’Нил, зачастую проецирует на внешний конфликт. Так, братья Ли и Остин («Настоящий запад»),находящиеся в жестоком, непримиримом конфликте и кажущиеся абсолютными антиподами, как и братья Мэйо в пьесе О’Нила «За горизонтом» и герои пьесы О’Нила «Великий бог Браун», в  конечном счете, меняются местами. Дети в пьесе «Проклятье голодающего класса»  становятся точными копиями их родителей, что заложено уже в их именах: родители – Эмма и Вестон, дети – Элла и Весли, также и Винс в пьесе «Погребенное дитя» становится копией своего отца. То же самое происходит и в пьесе «Траур – участь Электры», где героиня становится точной копией матери, а ее брат – отца. Как героиня этой пьесы Лавиния, фактически повторяет путь своего отца герой пьесы «Дурак в любви». Все это наводит на мысль, что герои конфликтуют не столько друг с другом, сколько с самими собой, а внешний конфликт является экстраполяцией внутреннего. В названии пьесы «Проклятие голодающего класса» заложена идея, которую в трилогии “Траур – участь Электры” воплощала мифологическая структура – идея фатальной повторяемости, которая вновь и вновь звучит в пьесах обоих драматургов, а семья становится ее наиболее ярким воплощением.

В то же время ряд характерных о’ниловских мотивов кардинально переос­мысливается. Это особенно заметно при сопоставлении образов матерей. Если у О’Нила образ матери, окрашенный инцестуальным влечением, становится вопло­щением первозданной естественной гармонии, утраченной и недостижимой в современном мире, то у Ше­парда он теряет эту функцию. Мотив инцеста, однако, также присутствует в его пьесе «Дурак в любви», где главные герои сводные брат и сестра, тщетно пытаются побороть свое влечение к друг другу, что заставляет вспомнить отношения Орина и Лавинии в пьесе «Траур – участь Электры».Оба драматурга отображают в своих пьесах крушение американской мечты, но каждый делает это, исходя из своих исторических корней. Если О’Нил видит причины ее разрушения в самой идеологии и риторике отцов-основателей -  пуритан новой Англии, то дитя настоящего запада Сэм Шепард исследует ее истоки в прошлом фронтира, мифологии массового сознания.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что Сэм Шепард при всем новаторстве его драматургии не только не разрушает традицию, зало­женную О’Нилом, но, напротив, активно ее развивает, насыщая содержанием своего времени, по-своему возвращаясь к истокам, корням американского театра, еще раз подтверждая их жизнеспособность.

  Творчество Мэмета отражает многие характерные черты американского театра 70- 80-х. Так же, как и в случае с Шепардом, в связи с творчеством Мэмета упоминаются имена того же О’Нила, Миллера, Уильямса, Олби, и этот список можно продолжить, без труда обнаружив переклички с творчеством других корифеев не только американского, но и европейского театра. И все же самой близкой Мэмету фи­гурой американского театра, на наш взгляд, является Эдвард Олби. Дело тут не только и не столько в схожести тем, персонажей, сколько в общей тенденции творчества, его направленности. Как и Олби, Мэмет видит основную задачу драматурга в том, чтобы раскрыть внутренние движения человеческой души, уделяет большое внимание подсознательным импульсам в противовес событийному ряду. Как Олби, Мэмет далек от оптимизма в своем взгляде на общество и человека. Основное ощущение, пронизывающее пьесы Мэмета - ощущение зыбкости человеческого существования. Так же, как и для Олби, процесс человеческого общения представляется ему чрезвычайно сложным, даже мучитель­ным: люди разучились общаться, отсюда их косноязычие, клишированное речи, так мастерски переданное в речи его персонажей. Оба драматурга в своих размышлениях о проблемах человеческого бытия как такового отталкиваются от реалий современной Америки, драму общества они раскрывают через драму характеров и в этом смысле являются социальными критиками. Общность философско-эстетических позиций порождает и определенное сходство отдельных приемов и драматургических принципов. Оба драматурга тяготеют к диалогической драме, в которой даже при большем количестве персонажей обособляются, как правило, двое. Это позволяет детально разработать диалогическую речь, показав все нюансы человеческого общения, когда интонация, ритм, пауза содержат гораздо больше смысла, чем словесный ряд. Пьесы Мэмета, как и пьесы Олби, в большинстве своем жестко ограничены пространственно-временными рамками, что позволяет создать наибольшую концентрацию внутреннего напряжения. Основное содержание пьес обоих драматургов при всем их разнообразии сводится к демонстрации отчужде­ния человека в современном обществе и попытках его преодолеть. («Случай в зоопарке», «Кто боится Вирджинии Вульф?» Олби, «Утиные вариации», «Воссоединение» Мэмета). Соци­альная действительность при этом  в большинстве случаев имеет крайне расплывчатые очертания и проявляется, прежде всего, через психологию персонажей. Оба драматурга в своих пьесах создают символический образ своего времени и своего поколения. Олби - за счет предельной содержательности художественной формы, основной задачей которой становится создание авторской модели действительности, Мэмет - за счет обнажения в своих героях чувств, стремлений и сомнений, свойственных людям своего времени.

Хотя тема развенчания американской мечты является ключевой в творчестве большинства серьезных драматургов ХХ века, Мэмет и в этом идет именно за Олби, используя гротескно-сатирическое иносказание. Это нашло свое яркое воплощение в пьесе «Американский бизон», которую Бигсби называл “дикой сатирой на крушение американских идеалов”14.О пресловутых американских ценностях Мэмет размышляет также и в пье­се «Водяной мотор». Тема американских ценностей, начатая в «Американском бизоне» и «Во­дяном моторе», развивается в более поздней пьесе «Гленгари, Глен Росс», которая, на первый взгляд, кажется слепком с натуры, эпизодом, в котором и ге­рои, и ситуация предельно узнаваемы и реалистичны. То, что было заявлено в «Американском бизоне», доводит­ся здесь до логического конца. Мэмет предлагает зрителю микрокосм капиталистической системы. Принципы бизнеса переносятся на личные взаимоотношения. И вновь сила пьесы проистекает не столько из размыш­лений Мэмета о капиталистической системе, сколько из его удивительной способности дать зрителю почувствовать то, что лежит под поверхностью словесного и сценического выражения - человеческую тоску, особую поэзию несостоявшейся личности, те стремления и мотивы, которые косноязычные герои Мэмета зачастую и неспособны выразить словами. В своей пьесе «Жизнь в театре» Мэмет обыгрывает столь близкую ему и Олби мысль о том, что иллюзия и реальность, жизнь и сцена - это одно и то же, и там и там меняются маски,  роли и трудно сказать, что более реально.

Все основные темы и мотивы драматургии Дэвида Мэмета в наиболее концентрированном виде представлены в пьесе «Эдмонд», которая, на наш взгляд, является наиболее важной для понима­ния творчества драматурга в целом. Эта пьеса по своему эмоциональному напряжению, по страстному желанию героя любыми средствами преодолеть отчуждение и даже в какой-то мере по своей кровавой развязке на­поминает пьесу Олби «Случай в зоопарке». И так же, как у Олби, образ зоопарка символизировал отчуждение и разобщенность людей, тюрьма, в которую, в конечном счете, попадает Эдмонд, становится наглядным, материальным, буквальным воплощением той внутренней несвободы, которую так остро ощущал герой. В пьесе возникает картина безум­ного, свихнувшегося мира - это впечатление усиливается благодаря калейдоскопичной смене сцен, в каждой из которых грязь, жестокость, на­силие, равнодушие. Это мир, в котором все люди агрессивны и враждебны по отношению друг к другу, в котором секс и насилие становятся единст­венными формами контакта. В этой пьесе особенно явственно проступает способность  Мэмета создавать едва уловимое ощущение скрытой реальности, лежащей за обыденной оболочкой вещей, слов и отно­шений. Как и Олби, он обладает музыкальным чувством ритмического ри­сунка речи. Его герои, как и герои Олби, притягиваются друг к другу потребностью в общении, но остаются на расстоянии, будучи не в силах преодолеть барьеры страха и отчуждения. Как и в пьесах Олби, они испы­тывают страх перед жизнью. Тем не менее, при несомненной типологической общности пьес этих двух драматургов каждый из них глубоко самобытен. Мы не найдем в пьесах Мэмета той взрывчатой образности, перегруженности символами, изощрен­ной игры языка. В отличие от Олби, который моделирует свою концепцию на всех уровнях - лингвистическом, грамматическом, тематическом и сце­нографическом, Мэмет мало использует символы, символичность проис­текает из самих ситуаций его пьес.

Проведенное сопоставление свидетельствует о том, что в американской драматургии сложились устойчивые традиции, которые плодотворно развивают драматурги конца ХIХ века. Такое сопоставление позволяет выявить не только ключевые темы и проблемы, вновь и вновь поднимаемые американскими драматургами, но и целый ряд сквозных образов, мотивов и художественных приемов, которые сформировали своеобразную и узнаваемую поэтику американской драмы. Самое главное, что переняли Сэм Шэпард и Дэвид Мэмет у своих предшественников, это умение придать конкретной житейской ситуации глубокий обобщающий смысл. Именно эта метафоричность и составляет основополагающую традицию, заложенную лучшими представителями американского театра.

Седьмая глава «Чехов и американский театр» рассматривает роль и место Чехова в американской драматургии и театре. Трудно переоценить и то влияние, которое Чехов оказал на развитие американской драмы 20 века. Огромное значение оно имело для формирования молодого О’Нила, который считал его драмы «самыми совершенными пьесами без интриги». Чеховские интонации мы явственно слышим в пьесах Пола Грина и Клиффорда Одетса, Роберта Шервуда и Лилиан Хеллман; о чеховском влиянии на свою драматургию неоднократно упоминали Эдвард Олби и Дэвид Мэмет. Одним из тех, кто постоянно говорил о Чехове как о своем учителе, постоянно читал и перечитывал его пьесы и даже носил фотографию русского драматурга в нагрудном кармане, был Теннесси Уильямс. Именно в творчестве Теннесси Уильямса, более, чем в произведениях других драматургов, говоривших о влиянии великого русского писателя, мы находим последовательное освоение чеховских традиций, которое проявляется на разных уровнях. Мы абсолютно согласны с Г.В.Коваленко в том, что «прямые параллели между Чеховым и Уильямсом невозможны»5, однако считаем вполне возможным определить точки соприкосновения двух художников.

В первом параграфе дается сопоставительный анализ пьесы Чехова «Вишневый сад» и «Трамвай Желание» Уильямса. Первое, что бросается в глаза, это их непохожесть. И все же элементов, объединяющих эти пьесы, немало. Несмотря на то, что эти пьесы разделяет весьма существенная временная дистанция, в конечном счете судьбы героев определяются сходными причинами – крушением старого уклада и нарождением новых отношений. При этом также нельзя не отметить сходство процессов, протекавших в пореформенной России и на послевоенном (имеется в виду Гражданская война ХIХ в.) Юге США. Правда, если герои Чехова стоят у начала конца, то героиня Уильямса Бланш Дюбуа находится на последнем витке этого процесса, поэтому если у героев Чехова еще есть какая-то надежда, пусть смутная и иллюзорная, то Бланш подошла к последней черте, за которой полный распад личности, безумие, смерть. Отсюда гораздо более сильный эмоциональный накал, более высокий градус температуры. Обоих драматургов, в конечном счете, гораздо больше интересуют не сами социальные процессы, но те последствия, которые они имеют в судьбе индивида. В центре обеих пьес стоят женские образы – Раневской и Бланш Дюбуа, через судьбы которых проходит вектор истории, вследствие чего они и становятся эмоциональным фокусом пьес. В этой связи следует отметить несомненную схожесть структурного построения: в обеих пьесах в названии задан образ-символ, вбирающий в себя драматическую сущность произведения, который затем дробится и множится в конкретных ситуациях. Обе пьесы открываются сценой приезда героинь к родным в результате жизненной драмы. Они обе проходят через крушение последней надежды и уезжают практически в никуда. В обоих случаях конфликт определяется столкновением старого и нового укладов, с одной стороны, и материального и духовного – с другой. И в той, и в другой пьесе носителем антагонистической силы, разрушающей героиню, является мужчина. И хотя ни в коей мере нельзя отождествить Лопахина и Стенли Ковальского жестокостью, - доминирующей чертой этих новых хозяев жизни является материализм, который у Стенли дополняется ярко выраженной сексуальностью. И оба в конечном счете совершают насилие – Стенли физически насилует Бланш, утверждая право сильного, что в символическом плане знаменует осквернение и разрушение того призрачного мира, за который она цеплялась из последних сил, - крушение ее самой. Звуки топора, вырубающего вишневый сад, воплощают то же насилие над миром Раневской, ее душой, их крушение. Так в обоих случаях материальное действие важно прежде всего своими последствиями для человеческой души.

Однако еще более интересно, на наш взгляд, имплицитное присутствие реминисценций «Вишневого сада», которыми буквально “прошита” вся пьеса Уильямса. Прежде всего, это сад, который “прорастает” в имени самой героини – Бланш Дюбуа. Ключевым атрибутом, который ассоциативно неразрывно связан с образом вишневого сада, как и с именем героини, является белый цвет. Это символ утраченной чистоты, надежд, ностальгии по прошлому. У Теннесси Уильямса белый цвет, пожалуй, еще более активен. Как и в чеховской пьесе, белый цвет чистоты и надежды перерождается в белый цвет могильных камней, в зловещую белизну халата сиделки, пришедшей забрать Бланш в сумасшедший дом. Но наиболее отчетливо чеховские реминисценции ощутимы в образе главной героини «Трамвая Желание» – Бланш. У обеих – Бланш и Раневской - до появления на сцене достаточно большой и печальный жизненный опыт: это, прежде всего, смерть любимого человека – у Раневской сына, у Бланш – юного мужа, еще совсем мальчика. Если Раневская приезжает из Парижа, то Бланш для местных жителей как будто приехала из Парижа: она резко выделяется своими манерами и обращает на себя внимание изысканностью своих туалетов – «как будто совершила налет на несколько модных парижских магазинов»– комментирует Стенли. В разговоре со своим неуклюжим кавалером Митчем она пересыпает французскими фразами. Несмотря на то, что жизнь изрядно потрепала обеих героинь, они продолжают жить в иллюзорном мире и не хотят понять реальность. Оставшись без гроша, Раневская подает прохожему золотой, а не лишенное здравого смысла предложение сдать сад внаем дачникам кажется ей и вовсе несусветной чепухой. Так и Бланш приезжает с несколькими мелкими монетами в кошельке, но зато с духами по 25 долларов за унцию. Она, наверное, тоже могла бы разбить свое поместье на участки и сдать их дачникам, но в том-то и дело, что эти героини, как будто сами отказываются от возможности выжить в этом мире. Обе они не хотят взглянуть правде в глаза.  Много общего и в психологическом рисунке Раневской и Бланш: обе экзальтированные натуры, а в момент начала действия обе находятся на пределе нервного напряжения. Достаточно сравнить ремарки, сопутствующие героиням в первом акте, функция которых в обеих пьесах – раскрыть эмоциональное состояние героинь. Обе героини в конечном счете становятся заложницами своей чувственности, и обе уходят навстречу своему окончательному крушению. Интересная деталь: если Раневская действительно получает телеграмму, которую в конце концов читает и с ней связывает свою последнюю надежду, то Бланш придумывает телеграмму от богатого поклонника, которая обретает реальность в ее помутившемся рассудке. Однако телеграмма Раневской не менее призрачна и иллюзорна, чем выдуманная телеграмма Бланш. Обе героини нежизнеспособны в мире, где утверждается практицизм, и нет место людям с тонкой душевной организацией. Таким образом,  Уильямс, оставаясь ярким и самобытным художником, вырабатывает в своих произведениях поэтику, во многом схожую с поэтикой чеховской драматургии, о чем, на наш взгляд, и свидетельствует проведенный сопоставительный анализ. Однако главная общность и преемственность между двумя драматургами заключается не только и не столько в сходности отдельных образов, символов и приемов, но в том, что оба они в своих пьесах включают конкретную ситуацию в более широкий исторический, социальный и общефилософский контекст, в результате чего она приобретает символический характер, становясь символом своего времени, эпохи и человеческой жизни как таковой.

Во втором параграфе рассматривается уильямсовская версия чеховской  «Чайки» -

«Тетрадь Тригорина». Теннесси Уильямс всю жизнь мечтал поставить «Чайку», которую называл своей любимой пьесой. Поэтому не удивительно, что уже на склоне лет Уильямс решился на адаптацию чеховской пьесы, которая впервые увидела свет на сцене театра в Ванкувере в 1981 году под названием «Тетрадь Тригорина». На первый взгляд, уильямсовская версия может показаться всего лишь вольным переводом, причем многие куски пьесы переданы гораздо более точно и выразительно, нежели у тех переводчиков, которые стремились к абсолютной верности оригиналу. В то же время «Тетрадь Тригорина» это скорее интерпретация чеховской пьесы, попытка расставить те акценты, которые кажутся более важными американскому драматургу, выразить свое понимание характеров. Это повлекло за собой некоторые изменения, которые в большинстве своем могут быть заметны только человеку, хорошо знакомому с оригиналом. Практически без изменения остались образы Нины и Константина, в то время как в характерах Аркадиной и Тригорина мы видим нюансы, отсутствующие в оригинале. В образе Аркадиной не только проакцентированы, но и добавлены черты, придающие ее облику негативный характер. У Уильямса она предстает циничной и расчетливой, если не сказать хищной. Ее тщеславие гипертрофируется и при этом однозначно дается понять, что ее успех как актрисы в прошлом. В обеих пьесах ее любовь к Тригорину – всепоглощающая страсть стареющей женщины, которая готова на все, чтобы удержать своего любовника. Однако у Уильямса она ведет себя более рационально и жестко. На наш взгляд, в такой интерпретации образа Аркадиной можно усмотреть традицию, сложившуюся на американской сцене в целом, где за редким исключением она изображается как хищная, вульгарная и мало обаятельная женщина.

       Существенные изменения автор также вносит в образ Тригорина, делая его своим альтер эго, отсюда и его бисексуальность. В пьесе Уильямса он мягче, сострадательнее, он искренне сочувствует Константину, с неподдельным интересом вникает в трагедию Маши. Его рассуждения о смысле творчества, об особенностях творческой личности звучат как собственно авторские признания. Это особенно очевидно в сцене с Ниной, когда она говорит ему, что он редкий писатель-мужчина, которому удаются женские образы. Это именно то, что в чем силен был и сам Уильямс. Драматург только дописывает текст Тригорина, но и передоверяет ему некоторые реплики Дорна, в частности, его слова поощрения Константину и Нине, после провала пьесы, сочувствия Маше и даже знаменитую реплику о колдовском озере в конце первого акта. Образ Дорна также претерпевает значительные изменения. Дело не только в том, что многие его значительные реплики переходят Тригорину, этим лишая его той философской проницательности, коей он обладает в пьесе Чехова. У Уильямса он начисто лишен привлекательности и выполняет лишь функцию саркастического комментатора, нередко злословящего о людях за глаза. 

Еще одной важной особенностью пьесы Уильямса является то, что многое, из того, что у Чехова скрыто в подтексте, здесь выводится на поверхность. То, что на первый взгляд у Чехова кажется немотивированным – мотивируется. Это объясняет сам автор в своем предисловии к пьесе, где пишет о своем желании сделать чеховскую пьесу как можно более близкой и понятной аудитории, чем все другие американские постановки. Герои здесь больше говорят своих чувствах – ревности, любви, ненависти, даже сексуальных отношениях. Все это, действительно, делает пьесу более понятной современной американской аудитории. С другой стороны, кажется странным, что Уильямс, который учился искусству подтекста, недосказанности у своего великого предшественника и вслед за ним считал, что текст это всего лишь схема, чертеж спектакля, в конце своей жизни решает расставить все точки над “i”. Но, несмотря на достаточно существенные изменения, внесенные драматургом, это не римейк и не другая пьеса, а, именно интерпретация, как если бы Уильямс выступил в качестве режиссера чеховской «Чайки» и, как любой режиссер, внес бы свои акценты которые, к сожалению, не всегда удачны.

В третьем параграфе анализируются постановки чеховских пьес на американской сцене. В США популярность пьес Чехова началась с гастролей МХАТа в 1924-26гг и не угасла до сих пор. Можно с уверенностью сказать, что его популярность на американской сцене сопоставима только с популярностью Шекспира. Чехова играют ежегодно по всей стране, в маленьких и больших театрах, маленькие и большие актеры. Все самые знаменитые актеры и, особенно, актрисы переиграли Чехова, снисходя до крошечных внебродвейских театриков и зачастую даже не получая гонорара; среди них такие звезды, как Стелла Адлер, Ева Ле Гальен, Джессика Тэнди, Джеральдина Паж и другие.

Первые постановки чеховских пьес в Америке осуществлялся бывшими мхатовцами – Аллой Назимовой, Михаилом и Барбарой Булгаковыми и некоторыми другими, оставшимися в США после гастролей. Они стали пропагандистами системы Станиславского, которая не только прижилась на американской почве, но и процветает по сей день. Помимо тех сложностей, с которыми сталкиваются режиссеры любой страны, работая над иностранной пьесой, в Америке существует ряд специфических проблем. Это, во-первых, отсутствие репертуарных театров, то есть, театров с постоянной труппой. Актеры набираются на постановку, и у них просто недостаточно времени, чтобы выработать тот ансамбль, который так важен при постановке чеховских пьес. Другая сложность, которая особо актуальна для Америки, это разнообразие региональных акцентов и этническая пестрота. Это обстоятельство возникает каждый раз, когда американцы ставят классическую европейскую пьесу. В США есть большое количество талантливых актеров среди афро-американцев, которые по вполне понятным причинам не хотят ограничиваться этническим репертуаром. Во многих постановках, как русских, так и других европейских пьес, им долгое время приходилось ограничиваться комическими ролями. Однако последнее время все чаще и чаще можно встретить постановки со смешанным этническим актерским составом, что вполне оправдано, особенно в тех случаях, когда постановщики не пытаются детально воссоздавать русские реалии. Безусловно, оправданы постановки, в которых заняты только афро-американцы или актеры азиатского происхождения. Долгое время заметной тенденцией в американском театре было стремление поручать роли аристократов в чеховских пьесах английским актерам, чей рафинированный английский и манера держаться резко выделяли их среди американцев и создавали необходимую дистанцию. Английским актерам, очевидно, в силу национальных традиций, вообще гораздо лучше, нежели американским, удается создание не только образов русских аристократов, но и усадебного быта, его атмосферы. Что же касается американцев, то они весьма преуспели в том, чтобы, следуя известным указаниям Чехова, играть его пьесы не как трагедии, а как комедии. Здесь можно проследить определенное развитие – от черной меланхолии первых постановок до откровенного комикования в более поздних. Вначале американцам казалось, что именно угрюмая атмосфера и замедленный темп, как нельзя лучше передают загадочность русской души. Но очень скоро подобный подход обнаружил свою несостоятельность, как в плане коммерческого успеха, так и правомерности такой трактовки Чехова. К счастью, было обнаружено письмо Чехова к Станиславскому, и американцы буквально ухватились за него. «Чайка» на  крыльях смеха», «Чехов без слез» - вот лишь некоторые заголовки рецензий на постановки разного времени. Эта тенденция проявила себя еще в 40-е годы. Оказалось, что играть Чехова комедийно совсем нетрудно – нужно было всего лишь довести до логического конца или слегка проакцентировать то, что имеется в пьесе. Опыт показывает, что наиболее удачными становятся те постановки, в которых режиссер и актеры не пытаются детально воссоздать русские реалии и русские характеры, так как это в большинстве случаев оказывается невозможным, а делают акцент на общечеловеческих проблемах, и тогда забываются все  языковые различия, и две культуры сливаются в одно нерасторжимое эстетическое целое.

Еще одна тенденция современного американского театра, которая касается не только постановок Чехова, но и многих других классических произведений, это модернизация и “натурализация” материала. Еще в 1970 году в Нью-Йорке были поставлены «Три сестры» в современных костюмах, с рок музыкой и слайдами, изображающими наркоманов и расистов, а в конце вместо военного марша звучит негритянский гимн «Мы победим» («We Shall Overcome»). Другой постмодернистской тенденцией стало появление римейков, в которых даются вариации на темы чеховских пьес, расставляются новые акценты. Достаточно характерными в этом отношении являются две недавних постановки – «Антон в шоу бизнесе» (2004) и «Вариации Нины» (2005). Вопрос о том, насколько правомерен такой подход, лежит в сфере общей дискуссии о современном постмодернистском театре, которая выходит за рамки нашего исследования. Однако это еще одно свидетельство того, что творчество русского драматурга продолжает привлекать внимание деятелей американского театра. Театральная ситуация в США сегодня, позволяет говорить об американском Чехове, которого любят, ставят вновь и вновь, внося свой вклад в прочтение его пьес.

Четвертый параграф данной главы посвящен проблеме перевода пьес Чехова. То, как интерпретируется и воспринимаются чеховские пьесы в другой стране, в частности, в США во многом зависит от перевода.

Проблема перевода представляет собой одну из самых трудных и по сути неразрешимых проблем литературоведения. Неразрешимых потому, что в принципе невозможно дать окончательный ответ на вопрос, что лучше: как можно более точная, адекватная передача семантической и лексико-семантической стороны оригинала или же такой перевод, который как бы утрачивает признаки “иностранности” и начинает восприниматься как часть национальной культуры языка-реципиента. Конечно, в идеале должно быть и то, и другое, но это, увы, достигается крайне редко. Наибольшие сложности при переводе прозы возникают при переводе национальных реалий, зачастую просто не существующих в стране языка-реципиента или существующих в совершенно ином виде, что может привести к значительному искажению смысла в переводе. Еще большей трудностью является передача юмора, так как общеизвестно, что чувство юмора имеет ярко выраженные национальные особенности, и то, что кажется смешным в России, может казаться грустным в Америке. Кроме того комический эффект может достигаться за счет чисто лингвистических приемов – полисемии, специфических грамматических конструкций, идиоматики, которые могут не иметь аналога в языке перевода.

Перевод драматургических произведений занимает как бы промежуточное положение между переводом поэзии и повествовательной прозы. Драма практически полностью состоит из прямой речи, а потому в ней используется более разговорный язык, в котором в гораздо большей степени могут быть использованы диалектизмы, жаргонизмы, просторечие, пословицы, поговорки, вызывающие неизменные трудности у переводчиков. Здесь также можно говорить о различии западного и восточного менталитета, особенностях национальной культуры и т.д. Все вышесказанное рассмотрено в работе на примере сравнительного анализа переводов пьесы-шутки Чехова «Предложение», выполненных в начале ХХ века англичанкой Констанцией Гарнет и известным американским театральным критиком и искусствоведом, не знающим русского языка, - Баретом Кларком в соавторстве с Хилмаром Бохачем. Свой опус они сами называют не переводом, а версией – version, при этом мы не исключаем, что они обращались к переводу Гарнет, стараясь при этом предельно его американизировать. Сразу же следует отметить, что оба перевода достигают главной цели – передать комизм ситуации, раскрыть характеры и в целом, безусловно, не искажают основного смысла. Сопоставление этих переводов позволяет показать как объективные трудности, так и особенности субъективного восприятия, влияющие на качество перевода. В то же время, английский и американский переводы отличаются друг от друга не только благодаря индивидуальным особенностям переводчиков, но и благодаря некоторым особенностям национального восприятия, способа выражения мысли и культурной традиции, дополняя наше представление об “американском” Чехове.

Заключение. Выделение некоторых типологических аспектов американской дра­мы позволяет, на наш взгляд, осмыслить ее как целостное эстетичес­кое явление, отражающее некоторые особенности национального со­знания. Как мы попытались показать, с момента своего возникновения драматургия США самым активным образом включилась в пропаганду идей молодой республики, способствуя тем самым созданию популяр­ных мифов и стереотипов. В этом отношении ее роль была намного значительнее, чем роль других родов американской литературы. Впослед­ствии, когда несостоятельность социальных иллюзий стала очевидной, американская драма сделала основной своей темой тему крушения Великой мечты, решая ее на историческом, социальном, психологичес­ком и философском уровнях. Аме­риканская драма, несмотря на все свое тематическое и стилевое многообразие, сформировала ряд устойчивых жанровых разновид­ностей, наиболее распространенными из которых являются историчес­кая, семейная и мифологическая драмы. Каждый из этих видов харак­теризуется наличием целого ряда характерных структурообразующих признаков, которые каждый раз наполняются конкретным содержанием, отражающим эпоху и своеобразие авторского мировидения. Вот почему в ис­торической или семейной пьесе 60 – 70-х годов мы находим целый ряд черт, присущих пьесам этого рода 30 – 50-x. Типологические признаки пьес, речь о которых шла в работе, позволяют сделать некоторые вы­воды о характерных особенностях американской драмы в целом. Большой заслугой американского театра явилось то, что он запечат­лел американскую действительность «в формах самой жизни» – в ха­рактерных и легко узнаваемых семейно-бытовых, нравственных и об­щественных коллизиях. Для большинства американских драматургов характерна постановка важных философских, общечеловеческих про­блем – таких, как поиск человеком своего места во Вселенной, вопрос о смысле существования; им свойствен гуманистический пафос утверж­дения личности: больной, сломленный, слабый, порочный человек в их пьесах всегда достоин сострадания. Героями их пьес становятся пред­ставители всех сословий – наиболее характерные соци­альные типы современной Америки. Вместе с тем в решении такой важ­ной проблемы, как человек и общество, звучащей с большей или мень­шей силой во всех пьесах, большинство драматургов отда­ют пальму первенства антропологическому подходу к характеру. Повы­шенный интерес к метафизическому, всеобщему приводит в ряде слу­чаев к снижению роли социально-исторических факторов в мотивации поступков героев, что позволяет говорить об отсутствии подлинного ис­торизма во многих пьесах на исторические сюжеты. Практически все крупнейшие драматурги США в той или иной степе­ни испытали на себе влияние таких популярных на Западе философс­ких концепций, как экзистенциализм, релятивизм, ницшеанство, теория психоанализа. В их художественной практике это проявилось в том, что целый ряд негативных черт современного общества зачастую предста­ет в качестве неизменных атрибутов человеческого существования, а социальные проблемы решаются прежде всего в психологическом и обобщенно-философском плане. Такая тяга к универсализации, на наш взгляд, является существенной чертой всего американского театра. Более того, в этом заключается одна из интересных особенностей американской эстетической мысли в целом: она скорее мифологична, чем исторична. Как было показано в работе, в истори­ческих сюжетах художников больше волнуют универсалии, константы, а не историческая конкретность; в пьесах на темы национальной исто­рии исторические личности часто функционируют как архетипы, в се­мейных драмах авторы, развенчивая миф американской мечты, как бы создают новый миф, запечатлевая семейные отношения в устойчивых парадигмах. И, наконец, мифологическая драма, к которой так тяготеет в XX веке американский театр, придает вопросам социально-истори­ческого и семейно-бытового характера глобальное, общечеловеческое звучание. В художественном плане одной из наиболее характерных черт, во многом определяющей специфику американской драмы, является пре­дельная содержательность и активность художественной формы. Аме­риканские драматурги всегда тяготели к наглядной метафоричности, обильной театральной символике, подключению всех сценических средств для наиболее полного, комплексного воздействия на зрителя. В жанровом и стилевом отношении американскую драму характеризует синтетичность – сочетание и взаимодействие элементов, принадлежащих различным художественным системам., Путь развития американской драмы, таким образом, – это путь от сте­реотипов к архетипам, от схематичного, поверхностного изображения действительности  в драме XIX века – к постижению сущностных основ человеческого бытия.

Концепция исследования не претендует на истину в последней инстанции и предлагается в качестве одного из возможных подходов к такому важному и сложному вопросу, как вопрос о поэтике американской драмы.

Перспективой данного исследования может стать комплексный анализ этнического театра в совокупности его основных составляющих – афро-американской, азиатской и драматургии чиканос, а также некоторых маргинальных направлений американского театра последних десятилетий XX века, что может в значительной степени дополнить предложенную типологию.        

  Основные  положения работы отражены в следующих публикациях автора:

Статьи, опубликованные в изданиях, рецензируемых ВАК

  1. О некоторых стереотипах национального характера в американской драме 19 века. /В.Б. Шамина // Американский характер: очерки американской культуры. – М.: Наука, 1991. – С. 205- 218.
  2. Сэм Шепард и Дэвид Мэмет: преемственность традиций.// Вестник Санкт-Петербургского университета. Филология Востоковедение Журналистика. Серия 9, выпуск 3-4. – С-Петербург: Изд-во СпбГУ, 2004. – С. 25-38.
  3. Западноевропейские традиции в американской драме. /В.Б.Шамина//Ученые записки Казанского государственного университета. Серия Гуманитарные науки, Т. 149, книга 2. – Казань: Изд-во КГУ, 2007. – С.69-81.
  4. Чехов «Чайка» в интерпретации: Уильямс, Акунин. /В.Б.Шамина // Русская словесность – 2007. – №6 –С.2-6.

Монографии

  1. Пути развития американской драмы: истоки, типология, традиции / В.Б. Шамина: монография.  -  Казань: Изд-во КГУ, 2007. – 296с. ISBN 978-5-98180-403-8.
  2. Два столетия американской драмы/ В.Б. Шамина: монография.– Казань: Изд-во КГУ,  2000.– 128с.

Учебно-методические пособия        

  1. Пути развития американской драмы. /В.Б.Шамина: учебно-методическое пособие по спецкурсу для студентов-филологов. – Казань: изд-во КГУ, 1992. – 48с Проблема мифа в современной американской драме / В.Б. Шамина: методическое пособие по спецкурсу для студентов-филологов. – Казань: Изд-во КГУ,1993. – 48с.

  Статьи, опубликованные в отечественных изданиях

  1. Традиции американского романтизма в драмах Ю. О’Нила / В.Б.Шамина // Романтизм и реализм в литературных связях и взаимодействиях: коллективная монография. – Казань:Изд-во КГУ, 1982. – С. 114-126.
  2. Эсхил и О’Нил: трагедия античная и современная / В.Б. Шамина // Зарубежная драма: сб. ст. – Свердловск:Изд-во УрГУ, 1983. – С.21-30.
  3. Миф об Оресте и Электре в античной и современной драме / В.Б. Шамина //Проблема традиции и новаторства в изучении и преподавании зарубежной литературы. - Казань: Изд-во КГПИ, 1984. –С. 32-34.
  4. Проблема мифа в современном литературоведении / В.Б. Шамина // Проблемы метода и жанра. – М.: Московская библиотека ИНИОН, 1985, №20140.
  5. Мифотворческие тенденции в драматургии Э. Олби / В.Б.Шамина, С.Э. Казаков // Зарубежная драматугия: сб. ст. – Свердловск:Изд-воУрГУ, 1985. – С. 18-26
  6. Пинтер и Олби: к проблеме влияния / В.Б.Шамина, С.Э. Казаков// Закономерности развития национальных языков и литератур: сб. ст. – Казань: изд-во КГУ, 1988. – С. 36-42.
  7. Драматургия Т. Уильямса в оценке американской критики /В.Б.Шамина //Зарубежная литературная критика. Проблемы изучения и преподавания: сб. ст. – Симферополь: изд-во Симферопольского ун-та, 1989. – С. 42-50.
  8. «Власть тьмы» Льва Толстого и «Любовь под вязами» Юджина О’Нила /В.Б. Шамина // Толстой и проблемы современной филологии: сб. ст. -  Казань: Изд-во КГУ, 1991. – С. 32-41.
  9. Пути развития американской драмы / В.Б. Шамина: учебно-методическое пособие. – Казань: Изд-во КГУ, 1992. – 48с.
  10. «Вишневый сад» А. П.Чехова и «Трамвай Желание» Т. Уильямса /В.Б. Шамина // Материалы ХХУ-й зональной конференции литературоведов Поволжья. – Самара, 1995. – С. 31-32.
  11. Языковая картина мира в поэзии и драмах Т.Уильямса / В.Б. Шамина // Языковая семантика и картина мира: сб. ст. – Казань: изд-во КГУ, 1997. – С. 23-29.
  12. Leo Tolstoy’s The Power of Drakness and Eugene’s O’Neill’s Desire under the Elms /V. Shamina // Руско-Британская кафедра. Выпуск третий. – М., 1997.- С.121-128.
  13. Некоторые комментарии по поводу американской феминисткой критики / В.Б.Шамина // Материалы XXX-й всероссийской научно-методической конференции преподавателей и студентов. Выпуск 19. – С.Петербург: Изд-во СпбГУ, 2001. – С. 54-56.
  14. Поэтический театр Теннесси Уильямса / В.Б.Шамина //Теннесси Уильямс в русской и американской культурной традиции: сб. ст. – С.Петербург: Янус. 2002.- С. 29-40.
  15. Феминистские римейки шекспировских пьес / В.Б. Шамина, Л.М. Еникеева // Материалы ХХХI-й Всероссийской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Выпуск 19, часть 2. – С. Петербург: Изд-во СпбГУ, 2002. – С. 50-54.
  16. Russian Roots of A Streetcar Named ‘Desire’ / V.Shamina // Мост/Bridge Language and Culture. №10. Набережные Челны – Нижний Новгород: Изд-во филиала НГЛУ, 2002. - С.45-49.
  17. The Soviet American Dream / V.Shamina // Мост/Bridge. Language and Culture, №11. - Набережные Челны- Нижний Новгород:Изд-во филиала НГЛУ, 2003. - С.35-39.
  18. Some General Tendencies of Modern American Feminist Drama /V. Shamina // Мост/ Bridge. Language and Culture, №12 -Набережные Челны- Нижний Новгород:Изд-во филиала НГЛУ, 2003. – С. 44-54.
  19. Кинематограф возвращает к Аристотелю: “М. Баттерфляй – пьеса и фильм” / В.Б.Шамина // Мост/Bridge. Language and Culture, № 14 -  Набережные Челны- Нижний Новгород: Изд-во филиала НГЛУ 2004. – С. 42-46.
  20. Библейские сюжеты в американской драме ХХ века /В.Б.Шамина // Библия и национальная культура. Межвузовский сборник научных статей и сообщений. Пермь: Изд-во Перм. Ун-та, 2004.- С. 144-146.
  21. Загадка русской души глазами Запада / В.Б.Шамина // Bridge. Language and Culture, №15. - Набережные Челны - Нижний Новгород: Изд-во филиала НГЛУ, 2004. - С.62-69.
  22. Образ матери-природы в драматургии Юджина О’Нила / В.Б. Шамина // Природа в художественной литературе. Материальное и духовное: сб. ст. – С-Петербург:Изд-во Спб.: ЛГУ им. Пушкина, 2004. – С.188-192.
  23. “Английский” и “американский” Чехов / В.Б.Шамина// Традиции и взаимодействия в мировой литературе: сб. ст. – Пермь: Изд-во Перм. Ун-та, 2004. – С. 182-188.
  24. Пьеса А.П.Чехова “Предложение” в английском и американском переводах /В.Б. Шамина // Русская литература в межнациональных связях и взаимодействиях: коллективная монография – Казань: Изд-во. КГУ, 2006. – С. 131-137
  25. Теннесси Уильямс и Антон Чехов: традиция или новаторство / В.Б.Шамина // Русская литература в межнациональных связях и взаимодействиях: коллективная монография – Казань:Изд-во КГУ, 2006. -  С. 82-91.
  26. Три чайки: Чехов, Уильямс, Акунин / В.Б.Шамина // Bridge. Language and Culture, №17. - Набережные Челны - Нижний Новгород: Изд-во филиала НГЛУ, 2004. - С.32-38.
  27. Историко-фактографические основы американской драмы/В.Б.Шамина//Синтез документального и художественного литературе и искусстве: Сборник статей и материалов межд. науч. конференции. – Казань: Изд-во КГУ, 2007. - С.265-271.
  28. Американские вариации на чеховские темы /В.Б. Шамина//Русская и сопоставительная филология 2006. -Казань: Изд-во КГУ, 2006. - С.362-367.

Статьи, опубликованные в зарубежных изданиях

  1. ХIX-th Century American Drama as the Embodiment of Social Optimism / V. Shamina // Sustaining Belief: North American Optimism: рroceedings of the Seventh Tampere Conference on North American Studies. - Tampere, 1997. – Р. 48-49.
  2. American Сulture in Russian Рerception During the Years of the Soviet Power/ V. Shamina // Great Divides: The Ninth Tampere Conference on North American Studies: аbstracts. – Тampere, 2001. –Р. 47.
  3. Myth and History in T. Williams’ Poetry and Drama / V/Shamina //American studies. Yearbook 2001. - Minsk: Univ. Press, 2001. - Pp.406-414.
  4. American Women’s Drama and Its Critics / V. Shamina // The Atlantic Critical Review, vol.1 # 1 (April-June 2001) - New Delhi, India. 2001. - Pp.120-127.
  5. Lost in Definitions / V. Shamina // Interliteraria. World Drama on the Threshhold of the 21st Century. Volume II -  Tartu: Tartu Univ. Press, 2002. – Р. 335-346.
  6. Challenging Patriarchy / V. Shamina // The Atlantic Critical Review. Vol.2, #1 (January-March 2003) New Delhi, India, 2003. - P.127-147.
  7. Levels of  Mythology  in ‘M. Butterfly’ by D.H. Hwahg and Their Interpretation in the Film by D. Cronenberg. Inklings / V/ Shamina // Jahrbuch fur Literatur und Aesthetik. -  Мunster: Brendow Verlag,  2003.  - Pp.193-201.
  8. Romantic Heritage in the Works of Eugene О’Neill and Tennesse Williams / V. Shamina // The Atlantic critical Review’, vol.2, #4 [October-December 2003]. New Delhi, India, 2003. -  Pp. 57-73.
  9. Americans in Rome /V. Shamina // Da Ullisse A…Il viaggio nelle terre d’oltremare. Pisa: Edirioni Ets., 2004. Pp. 326-335.
  10. Afro-American Female Drama: Rhetoric and Poetic/ V. Shamina// Widening Horizons. Essays in Honour of Professor Mohit K. Ray. Sarup & Sons, New Delhi, 2005. Pp. 157-166.

1 In: Natalle E. Feminist Theatre. A Study in Persuasion. – The Scarecrow Press INC. Methuen, New York @ London, 1985. P. 4.

1  Moon Marked and Touched by Sun. Plays by Afro-American Women. – New York, 1994. – Р.XXIX.

1 Следует отметить, что некоторые пьесы Шепарда занимают как бы промежуточное положение, как, например, “Зуб преступления”, “География человека, мечтающего о лошадях”, “Мать Икара” и некоторые другие

1 Bigsby C. W. E. A Critical Introduction to XX Century Drama. Vol.III. Beyond Broadway. - Cambridge Univ. Press, 1985. – C. 262.

5 Коваленко Г.П. Более всех я обязан Чехову // Теннеси Уильямс в русской и американской культурной традиции. – СПб., 2002. - С.52.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.