WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 


На правах рукописи

Муравьёва Наталия Михайловна

ПРОЗА М.А. ШОЛОХОВА:

ОНТОЛОГИЯ, ЭПИЧЕСКАЯ СТРАТЕГИЯ ХАРАКТЕРОВ,

ПОЭТИКА

10.01.01 русская литература

Автореферат диссертации на соискание учёной степени

доктора филологических наук

Тамбов

2007

Работа выполнена в Тамбовском государственном университете  имени Г.Р. Державина

Научный консультант:  доктор филологических наук, профессор

  Полякова Лариса Васильевна

Официальные оппоненты:  доктор филологических наук, профессор

Ванюков Александр Иванович

доктор филологических наук, профессор

Голубков Михаил Михайлович

доктор филологических наук, профессор

Котовчихина Наталья Дмитриевна

Ведущая организация: Институт мировой литературы

имени А.М. Горького РАН

Защита состоится «___» февраля 2007 года, в ___ часов на заседании диссертационного совета Д 212.261.03 в Тамбовском государственном университете имени Г.Р. Державина по адресу: 392000, Тамбов, ул. Советская, 93, институт русской филологии ТГУ имени Г.Р.Державина.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Тамбовского государственного университета имени Г.Р. Державина  (ул. Советская, 6).

Автореферат разослан «___» __________ 2007 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета Пискунова С.В.

Произведения такого масштаба, как «Тихий Дон», изменяют критерии ценностей, воздействуют на сознание людей, заставляют пересмотреть сложившиеся границы познания, точку отсчёта в оценках и представлениях о мире и человеке. Великое произведение становится событием национальной истории. В истории же литературы значение не только «Тихого Дона», но и всего творчества М.А. Шолохова столь велико, что определяет стратегические параметры всей отечественной литературы ХХ столетия.

Сложный художественный мир М.А. Шолохова, мир образов, человеческих страстей и природных стихий, отразивший полноту действительности и ставший зеркалом духа времени, неизменно привлекал и привлекает исследователей. В.В. Васильев справедливо пишет о том, что прорывы Шолохова в душу человека сродни тому крайне мало посещающему нас чувству «чуда нерукотворной жизни, её высшей целесообразности устроения и красоты вместе с ощущением сурового ока, недремно и хладно сопутствующего судьбам людей» [1]. Проходят годы, но шолоховские произведения не теряют своих свойств живительного источника: «Шолохов, как никто в мире, противостоит дроблению человека и мира, опошлению поступков и помыслов, преобладанию «тьмы низких истин» над божественным смыслом земного бытия. В нём правда жизни, правда человеческих поступков и переживаний и правда слова равновелики и содружны, работа бытия и духа образовали такой могучий союз, который неподвластен никаким ядам, никакой агрессии…» [2], – отмечает В.М. Акаткин в статье «Призвание художника».

Время диктует вектор интерпретации художественных творений. Спектр «смыслоутрат» и достраиваний смысла шолоховских произведений чрезвычайно широк. Значительным событием стали монографии, вышедшие к 100-летнему юбилею писателя: Семёнова С.Г. Мир прозы Михаила Шолохова. От поэтики к миропониманию (М.: ИМЛИ РАН, 2005); Кузнецов Ф.Ф. «Тихий Дон»: судьба и правда великого романа (М.: ИМЛИ РАН, 2005); Дворяшин Ю.А. М.А. Шолохов: грани судьбы и творчества (Сургут, 2005); книги: Михаил Шолохов: Летопись жизни и творчества (материалы к биографии) / Сост. Н.Т. Кузнецова (М.: Галерия, 2005); Словарь языка Михаила Шолохова (М.: ООО «ИЦ «Азбуковник»», 2005); сборники научных трудов: Шолоховские чтения-2005. Творчество М.А. Шолохова в контексте мировой культуры: Сборник статей, посвящённый 100-летнему юбилею писателя (Ростов-на-Дону, 2005); Шолоховские чтения. Сборник научных трудов (М.: МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2005).

Воспроизведение жизни в её цельности, масштабности и монументальности при том, что художественный мир Шолохова «вмещает апокалипсическую бездну бескомпромиссных конфликтов, разрешение которых возможно лишь ценой колоссальных потерь и разрушений [3], «русский онтологизм» [4], взаимосвязь и взаимодействие внешнего сюжетного действия и глубинного, сокровенного, уведённого  в подтекст, – эти коренные свойства шолоховской прозы позволяют идентифицировать её как явление уникальное и одновременно универсальное. Присущая писателю интуиция бытия нашла художественное выражение в созданной им шкале универсальных, витальных ценностей и их жизненных преломлениях в судьбах героев, в онтологическом подтексте и эпической подаче художественного материала.

В диссертации представлен опыт аналитического и одновременно интерпретирующего рассмотрения творчества художника. Особая поэтическая вселенная с шолоховским видением мира и человека, с очарованием истории народа даже в трагические, катастрофические её периоды (Гражданская война, коллективизация, Великая Отечественная) наполнена сквозными темами, образами, мотивами, приобретающими символические значения и образующими единую художественную плоть.

Автор диссертационной работы считает целесообразным и продуктивным проследить эволюцию философской концепции писателя, получившую художественное воплощение в системе онтологических символов; выявить особенности эпического мировидения писателя, проявившего себя и в создании общей художественной картины народного бытия, и в органике эпических характеров, и в поэтике всех его произведений.

Актуальность диссертации обусловлена её соотнесённостью с одним из магистральных направлений фундаментальных исследований в области литературоведения, которое связано с изучением духовных, эстетических ценностей отечественной литературы и базируется на комплексном системном анализе художественных феноменов, насущной необходимостью осмысления философско-поэтического контекста прозы М.А. Шолохова в эпической сложности, поэтической многогранности и целостности.

Диссертационная работа написана на материале цикла «Донские рассказы», романа-эпопеи «Тихий Дон», романа «Поднятая целина», рассказа «Судьба человека» и незавершённого романа «Они сражались за Родину».

Объектом исследования избран весь корпус шолоховской художественной прозы, рассмотренной во взаимосвязанности и взаимообусловленности произведений, проявляющих себя в системе  символов, являющихся своеобразной онтологической схемой, на основе которой строится эпическое повествование, раскрываются эпические характеры, формируется специфика шолоховской поэтики.

Предмет исследования – онтологическая парадигма прозы М.А. Шолохова, эпическая стратегия характеров главных шолоховских героев, особенности поэтики анималистического вектора шолоховской прозы, символика природных, звуковых, цветовых, одористических образов. 

Предмет исследования определяет цель работы: рассмотреть философско-поэтический контекст шолоховской прозы через систему созданных писателем онтологических символов, соотнесённых с эпической картиной мира выдающегося русского художника.

Целью исследования обусловлены его задачи: 

- определить онтологическую парадигму «Донских рассказов», их жанровые особенности, выявить основные мотивы, вычленить природные символы и проанализировать их сюжетно-композиционную роль;

-  раскрыть значение универсальных символов в философско-поэтических контекстах «Тихого Дона» и «Поднятой целины»;

- проследить эволюцию «стратегических» характеров «Тихого Дона»  (Григорий Мелехов, Аксинья, Наталья) в их соотнесённости с системой природных символов романа-эпопеи;

- исследовать поэтику анималистического вектора произведений М.А. Шолохова;

- раскрыть синкретизм мышления писателя на материале созданной им «романной симфонии»: проанализировать образ тишины, метафору звука, язык запахов и цветовую палитру шолоховской прозы;

- показать особенности эпического повествования в военной прозе М.А. Шолохова: раскрыть мотив «страдающего сердца» в рассказе «Судьба человека», выявить константные природные символы, рассмотреть способы эпизации в незавершённом романе «Они сражались за Родину».

Теоретико-методологическая база исследования выстраивается на оценке творчества писателя как системной художественной целостности, которая обеспечивает возможность восприятия произведений М.А. Шолохова в единстве их онтологической и эпической сущностей.

Для методологического обоснования диссертационной работы конструктивное значение имеют идеи русских философов: философия творчества Н.А. Бердяева; теория символа П.А. Флоренского; опыт изучения поэтических воззрений славян на природу А.Н. Афанасьева; основные положения философии русского космизма (естественнонаучный космизм К.Э. Циолковского, теория ноосферы  В.И. Вернадского); работы современных философов, изучающих проблемы художественного творчества, катарсиса, синестезии (Е.В. Волковой, А.С. Мигунова, С.З. Оруджевой, Е.И. Рукосуевой); современные исследования философского контекста русской литературы А.Г. Гачевой,  О.А. Казниной, С.Г. Семёновой и других. В диссертации нашли отражение мифопоэтические концепции, сформулированные в работах А.Ф. Лосева, Н.О. Лосского, В.Н. Топорова, исследования онтологической поэтики Л.В. Карасёва и Н.А. Шогенцуковой.

Диссертант изучил учение Г.В.Ф. Гегеля об эпическом, освоил жанровые теории С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, В.В. Кожинова, Н.Л. Лейдермана, Е.М. Мелетинского, Г.Н. Поспелова, Л.В. Чернец; теории сказа В.В. Виноградова и Б.М. Эйхенбаума, литературного характера С.Г. Бочарова, стиля Н.В. Драгомирецкой, А.Б. Есина, Ю.И. Минералова, А.В. Михайлова. Осмыслены теория автора Г.А. Гуковского, Б.О. Кормана, Г.Н. Поспелова, труды по исторической и теоретической поэтике А.Н. Веселовского, Н.Д. Тамарченко, Б.В. Томашевского, В.Е. Хализева, разработки проблемы художественности Н.К. Гея, В.И. Тюпы, В.В. Фёдорова, наблюдения Л.Е. Ляпиной, И.В. Фоменко в области литературно-художественной циклизации.

Для автора диссертации представили интерес  историко-литературные работы В.В. Агеносова, А.И. Ванюкова, М.М. Голубкова, С.И. Кормилова, Н.В. Корниенко, Н.Л. Лейдермана, А.И. Метченко, Л.В. Поляковой, Е.Б. Скороспеловой и других об особенностях развития отечественной литературы в ХХ веке, что способствовало решению вопроса о соотнесённости произведений М.А. Шолохова с определёнными историко-литературными тенденциями, раскрытию особенностей эпического континуума и специфических черт шолоховской прозы.

На страницах диссертации учтены современные исследования и в области шолоховедения: статьи и книги Ф.Г. Бирюкова, В.В. Васильева, Н.И. Глушкова, Ю.А. Дворяшина, Н.В. Корниенко, Н.Д. Котовчихиной, Ф.Ф. Кузнецова, В.О. Осипова, В.В. Петелина, В.Я. Саватеева, Л.Г. Сатаровой, С.Г. Семёновой, А.И. Хватова, Н.М. Федя, В.А. Чалмаева и других. В диссертации использованы воспоминания М.М. Шолохова и С.М. Шолоховой, О. Карлайн-Андреевой, Н.Ф. Корсунова, Н.Т. Кузнецовой.

В основу методологии положен комплексный историко-литературный принцип исследования, опирающийся на проблемно-тематический, структурно-поэтический, системный, описательный и частично текстологический методы и подходы.

Методологический инструментарий  актуализирует и конкретизирует понятия и представления о цельности художественного мира писателя. Использован термин В.В. Зеньковского «русский онтологизм».

Положения, выносимые на защиту:

1. Вектор творческих поисков писателя обозначен, задан в «Донских рассказах». Здесь заложены и определены предмет и объект изображения, сущностные свойства шолоховского эпического героя, философская концепция, стилистические особенности повествования, его гуманистический пафос. Опыт художника, который приобрёл М.А. Шолохов, создавая «Донские рассказы», позволил ему развить такую черту своего эпоса, как сочетание исторически-конкретного изображения с символическим. Онтологический подтекст ранней прозы писателя, выявляя глубинные противоречия эпохи, определял иерархию человеческих ценностей, их жизнестойкость в условиях жестокой, «свирепой» проверки на прочность.

2. Идея нераздельности человеческого и природного существования лежит в основе шолоховской системы природных символов. Человек в своём социально-историческом бытовании не может игнорировать этой связи: деформация в историческом и экзистенциальном мирах неминуемо отразится на мире природном, космическом. Сила шолоховского величия проявила себя в создании цельной монолитной эпической природной картины, в которой взаимосвязанно существуют человек, звери и птицы, растения, Дон, степь, небесное пространство.

3. В сложном, драматическом переплетении индивидуальных судеб  основных шолоховских героев раскрывается не только любовная или иная интимная проблематика, их судьбы «вписаны» по закону эпического сопряжения в судьбу казачества, и ещё шире – в судьбу народа и страны. Система природных символов, размыкая время и пространство, организуя онтологический подтекст сцен с участием «стратегических» героев, становится средством выражения эпической полноты жизни: с одной стороны, эпическое повествование стремится передать через единство человека и природы всю безграничность человеческого бытия, с другой, ограничивает, завершает эту безграничность идеальным «пределом» –  правдой Дома, семейных ценностей, родственных уз и крестьянской привязанности к земле.

4. Мирообразующая система символов шолоховской прозы отражает «космическое» восприятие писателя, является средством изображения общества в состоянии предельной «некосмичности». В «Донских рассказах» и «Тихом Доне» она отражает нарушение мировой гармонии в результате Гражданской войны, в «Поднятой целине» проявляет авторское отношение к тем методам, которыми проводилась коллективизация, к политике «расказачивания», а в «Судьбе человека» и главах романа «Они сражались за Родину» выявляет антигуманистическую сущность войны и фашизма. Шолоховская проза раскрывает связь личностного бытия автора с общекосмическим, приобретает символический смысл и эпическое напряжение.

5. Способность М.А. Шолохова видеть, слышать, чувствовать явление, предмет, признак в нерасторжимой целостности зрительных, слуховых, обонятельных, осязательных ощущений позволила писателю создать  уникальный художественный мир. Красочные синестезии придают произведениям М.А. Шолохова особый колорит. В шолоховских пейзажах происходит редкое явление, «скрещение» нескольких чувственных образов, вызванных личным соприкосновением автора с удивительно многообразной донской природой.

7. В главах романа «Они сражались за Родину» дана не только «окопная» правда о войне, в них отражено самосознание народа, творящего историю. Эмоционально-психологическая и идейная многоплановость романа, глобальное осмысление проблемы жизни и смерти на войне, героики и патриотизма, убедительное и достоверное изображение сути русского национального характера, его стойкости и человечности позволяют считать это произведение, наряду с рассказом «Судьба человека», одним из величайших открытий русской военной прозы. Эти произведения не только итоговые в творческой эволюции писателя, но в них резонируют прозрения предшествующих произведений и жизнестойкость «русского онтологизма».

Научная новизна исследования состоит в целостном осмыслении творчества М.А. Шолохова как художественного феномена, уникального явления русской литературы ХХ века; определяется проведённым углублённым исследованием онтологической парадигмы, эпической стратегии характеров прозы М.А. Шолохова. Впервые анализируется поэтика анималистического пласта шолоховской прозы. Синкретизм авторского мышления, получивший воплощение в поэтическом строе произведений, рассматривается как фактор эпической цельности поэтического мира выдающегося русского писателя.

Теоретическая значимость диссертации заключается в расширении имеющихся в литературоведении представлений об эпическом искусстве; в практической разработке теории художественного образа, конкретной поэтики; в апробации онтологического подхода к художественному произведению.

Практическая значение полученных результатов работы состоит в возможности их использования при создании общей историко-литературной концепции ХХ века; в последующих исследованиях творческого наследия М.А. Шолохова; в практике преподавания литературы в вузе и школе.

Основные результаты исследования апробированы в 47 публикациях, общим объёмом около 50 п.л., в том числе в двух монографиях, 8-ми публикациях на страницах изданий, рекомендованных ВАК для размещения научных результатов по докторским диссертациям; в учебно-методическом пособии для учителей и докладах на научных конференциях разных уровней. Среди них: международные Шолоховские чтения в Ростове-на-Дону (2000, 2002, 2005); ежегодные международные Шолоховские чтения в Москве (МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2001-2007); ежегодные международные конференции «Русское литературоведение на современном этапе» (МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2002-2006); международная научная конференция «Филология и культура» (Тамбов, ТГУ им. Г.Р. Державина, 2007); Всероссийские научные конференции «Русская литература и философия: постижение человека» (Липецк, ЛГПУ, 2002, 2004); Региональная научно-практическая конференция, посвящённая 100-летию А.С. Пушкина (Борисоглебск, БГПИ, 1999); Державинские чтения (Тамбов, ТГУ им. Г.Р. Державина, 1999); XII Пуришевские чтения «Всемирная литература в контексте культуры» (Москва, МПГУ, 2000);.

Основные направления исследования обсуждались на ежегодных научно-практических конференциях по итогам научно-исследовательской работы преподавателей Борисоглебского пединститута (1998-2007); на заседаниях кафедры истории русской литературы Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина.

Результаты диссертации использовались в лекционных курсах диссертанта и на семинарских занятиях по дисциплинам «История отечественной литературы», «Своеобразие литературы XX века» в Борисоглебском государственном педагогическом институте.

Структура диссертации включает Введение, 6 глав, Заключение. Приложен список использованной литературы.

Объём  работы 475 страниц.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, формулируются цель и задачи исследования, оговаривается теоретико-методологическая база, излагается степень изученности проблемы.

Глава 1   «Донские рассказы» М.А. Шолохова: художественная многомерность истины» – посвящена комплексному исследованию ранних произведений М.А. Шолохова как начального этапа его творческой биографии, однако ставшего определяющим во всём последующем творчестве писателя.

В первом параграфе « Жанровые особенности «Донских рассказов» как онтологические меты» автор выявляет связь жанровых особенностей ранней шолоховской прозы с философской концепцией писателя. Прежде всего диссертант обращается к проблеме циклизации: «Донские рассказы» в читательском восприятии осознаются как единый цикл. И хотя сам М.А. Шолохов нигде не оговаривал цикличности структуры своей ранней прозы (авторская воля в отношении большинства ранних рассказов выразилась только в неизменности названия), отсутствует такой признак цикличности структуры, как строгий состав и особая последовательность составляющих частей, циклизация реальна.

Рассказы представляют собой единое целое по идейному замыслу, подчиняются единому эмоциональному началу, связаны ассоциативно. «Монтаж» отдельных произведений цикла даёт возможность создать широкомасштабное полотно средствами малой эпики, так как в конкретных эпизодах времён Гражданской войны проступает глубокий смысл бытия, часто выражающийся с полной определённостью в подтексте. Конкретные человеческие судьбы, вписанные в пространство Дона и время братоубийственной схватки, связываются в читательском воображении воедино и воспринимаются не просто как частные случаи из жизни, не только как совокупность смыслов отдельных произведений, а как некое художественное единство. Повторяющиеся основные мотивы, единый хронотоп, общие стилистические приёмы создают под- и надтекстовую художественную целостность.

Автор диссертации считает, что термин, вынесенный М.А. Шолоховым в название цикла, обозначает скорее манеру повествования, чем жанр, и доказывает, что «Родинка», «Продкомиссар», «Обида», «Бахчевник», «Кривая стёжка», «Жеребёнок», «Червоточина» имеют чётко выраженную новеллистическую форму (в диссертации выявляется наличие в этих произведениях таких признаков новеллы, как компактность фабулярной конструкции, однонаправленность действия, предельная обнажённость центральной перипетии, мощный эмоциональный эффект финальных сцен).

Диссертант отмечает также особую автобиографичность ранних произведений М.А. Шолохова, «автобиографизм отчасти» (Е.Г. Левицкая): в основе малой шолоховской эпики лежит переосмысление юношеских впечатлений от развёртывавшейся перед глазами писателя драмы раскола людей одной нации. Возможно, именно отсутствие военного опыта заставило молодого писателя обратиться к популярной в 1920-е годы в советской литературе форме сказа.

Подчеркнув, что писатель использовал все разновидности сказа (иронический, усечённый, однонаправленный и двунаправленный), автор диссертационного исследования подробно анализирует рассказ «Шибалково семя», содержательная двуплановость которого достигается особой организацией художественного времени, акцентацией нехарактерности поведения Шибалка, а главное, «тенью» авторского слова в монологе рассказчика. В фразе: «Она сидит, оправилась и дитя на руках держит» [5] след внедрившегося «чужого» слова является показателем авторской позиции: для писателя Дарья прежде всего мать, мадонна с ребёнком на руках. Второй раз авторский голос узнаваем в описании места гибели Дарьи: как и в финалах «Родинки» и «Продкомиссара», опубликованных ранее, в коротком сообщении, жёстко натуралистическом, звучит мотив насильственного разрыва кровных связей. Целенаправленные действия каждого из героев рассказа (Яков сражается за всеобщее счастье на стороне красных, Дарья восстанавливает порушенный красными «старый» мир) проявляют сущность мира в период гражданского противостояния. Дарья и Яков воплощают типические характеры героического и страшного в своей непримиримости времени. Двунаправленность сказа подвергает коррекции убеждённость рассказчика в своей правоте, со всей очевидностью обнажая трагизм ситуации, когда нарушается, казалось бы, самое незыблемое – святость материнства.

Автор диссертации подробно анализирует особый иронический подтекст, мастерскую имитацию живой разговорной речи, насыщенность характерными сказовыми элементами рассказа «Председатель Реввоенсовета республики», доказывая и на материале этого произведения, что избранная писателем форма сказа явилась не просто данью эпохе, а оказалась оптимальной для воплощения того эпического содержания, которое могли вместить рамки рассказа.

Новаторство молодого писателя проявилось и в избранном им романном способе изображения, который позволил отразить многогранность связей личности  с действительностью, находящейся в процессе становления. Рассказы реалистичны, авторский текст сжат до минимума, но полифоническая субъектная организация создаёт иллюзию объективности, сталкивает жизненные позиции героев, принадлежащих к противоборствующим лагерям (рассказы «Продкомиссар», «Семейный человек», «Обида», «Двухмужняя», «Лазоревая степь»). Интуиция художника, считает автор исследования, часто оказывается более значимой, чем политические взгляды молодого писателя, происходит своеобразная корректировка сознания героя сознанием автора (например, архетипические мотивы в рассказах «Родинка», «Продкомиссар», «Червоточина»).

Используя ресурсы «памяти жанра» (М.М. Бахтин) (композиционные особенности новеллы, повествовательную стихию рассказа, непринуждённость, характерологичность и двунаправленность сказа), разрабатывая новые способы отображения действительности средствами малой эпики, М.А. Шолохов создал цикл рассказов, вместивших, по образному определению Г. Броха, «наличную полноту мира» [6] со всей его сложностью и противоречивостью.

Второй параграф «Художественное время и пространство в онтологической парадигме ранней шолоховской прозы» посвящён осмыслению онтологической составляющей ранних произведений М.А. Шолохова. Диссертант излагает своё видение хронотопа ранней шолоховской прозы: герои «Донских рассказов» существуют одновременно в нескольких мирах (в понимании категорий времени и вечности прослеживается связь представлений писателя со взглядами Н.А. Бердяева, который считал, что человек принадлежит одновременно по меньшей мере к трём мирам: космическому, историческому и экзистенциальному как существо природное, социальное и духовное), поэтому в цикле рассказов время и пространство выстраиваются совершенно по-особому, акцентируется несовпадение миров шолоховских героев.

Нарушается связь с миром космическим (в диссертации анализируется «выпадение» из природного мира героев рассказов «Обида», «Коловерть», «Чужая кровь», «Лазоревая степь»). Историческое пространство, «суженное» до хутора, станицы, разделено невидимой чертой, «бороздой», которую «прочертило» время перемен. Гражданская война связывается с образом-символом «коловерти», в которой гибнут не только воюющие красные и белые, но и дети, старики, животные. Из коловерти «Донских рассказов» берёт начало тема Дона, «замутнённого» в «годину смуты и разврата» (образ дороги как социальное пространство рассматривается диссертантом на материале рассказов «Обида» и «Коловерть»). Экзистенциальное пространство – пространство «самопроявления сущности» (П. Флоренский) – это некие духовные координаты (хронотопы дороги в «Обиде», «Лазоревой степи», поля боя в «Родинке», места заключения в «Коловерти», переправы в «Жеребёное», «Бахчевнике»), выявляющие трагедийную основу конфликта. Экзистенциальное пространство у Шолохова всегда выведено в пространство космическое, и даже если конфликт возникает в пространстве дома, разрешается он, как правило, вне его.

Метафизический уровень шолоховского повествования обнаруживается в выборе героя, по способу своего существования неразрывно связанного с жизнью земли, природы. Анализ мотива равнодушной природы, появляющийся в финале шолоховских произведений, символов солнца, неба, звёзд, Дона, подтверждает вывод автора диссертации о предельной «некосмичности» природы «Донских рассказов»: тоскливые осенние пейзажи, «вязкая темь», «мутный рассвет», лес, напоминающий небритую щетину на щеках хворого человека, «чахоточный румянец зорь», тоскующие волны Дона  – всё говорит о нездоровье окружающего мира, косвенно, метафорически свидетельствует об онтологическом «сдвиге», о нарушении мировой гармонии в период гражданского противостояния.

В третьем параграфе «Архетипические мотивы и конкретность исторической ситуации в рассказах М.А. Шолохова» раскрывается глубинный смысловой подтекст ранних произведений писателя. Анализ второго сюжетного плана рассказов  «Родинка», «Бахчевник», «Чужая кровь», «Продкомиссар», «Лазоревая степь», «Батраки», «Семейный человек», «Коловерть», который возникает в процессе транспонирования древнего эпического материала (библейские реминисценции, архетипические мотивы поединка отца и сына, смены имени, раннего взросления героев в результате сиротства и другие), позволяет автору диссертации прийти к заключению о том, что творческое переосмысление писателем этого материала, а иногда его трансформирование до полной противоположности (например, смена символических значений дома и леса в «Бахчевнике», новая интерпретация литературной ситуации возвращения блудного сына в «Продкомиссаре», ветхозаветные ассоциации в «Червоточине») в сочетании с конкретным историческим содержанием задаёт такой ракурс осмысления художественного текста, который исключает однозначную трактовку. Истина в художественном изображении молодого писателя всегда многомерна, она не бывает абсолютной. В споре его персонажей о жизни всегда есть эпическое место для читателя, который должен рассудить спорящих, если он действительно хочет разобраться в правде, а ценностные ориентиры шолоховских героев соотносятся с идеями вечности, с миром природным, космическим.

В четвёртом параграфе «Сквозные природные образы и мотивы «Донских рассказов» рассматривается система шолоховских символов, которая позволяет увидеть проявившуюся уже в ранних произведениях писателя оригинальность и его философской концепции, и стиля. Анализ эволюции эпических характеров рассказа «Червоточина» в соотнесённости с символикой пейзажей выявляет главную, по мнению автора диссертации, особенность шолоховского повествования – «вписанность» героев в жизнь природы, слитность природного и человеческого существования. Размежевание людей на почве идеологических разногласий губительно сказывается на экзистенциальном мире шолоховских героев и, как следствие, нарушает природные, космические ритмы.

Точная передача тончайших нюансов детского мировосприятия и стилизация под речь ребёнка в рассказе «Нахалёнок» открыли перед читателем мир восьмилетнего казачонка, солнечный, полнозвучный, ароматный и цветной  в первой части рассказа и ставший чёрным и пугающим после смерти отца. Необычный ракурс обстоятельного анализа этого рассказа – через символику природных образов – позволяет автору диссертационного исследования выделить определяющие черты произведения: символика цвета, природный параллелизм, динамика и статика описаний, введение в повествование старинной казачьей песни, создающей поле преемственности трёх поколений Коршуновых, дают в своей совокупности представление о складывающейся писательской манере М.А. Шолохова.

Глава 2 «Система природных символов «Тихого Дона» и «Поднятой целины» как художественное отражение изначального единства всего сущего» посвящена анализу онтологической схемы, представленной универсальными символами земли, неба, огня, воды и связанными с ними образами степи, травы, луны и звёзд, дождя и росы, которая, сопрягаясь с социально-историческим, бытовым, философским пластами эпического повествования, свидетельствует, с одной стороны, об уникальности и целостности авторского мировосприятия, с другой – о глубинной связи шолоховской прозы с народно-поэтической, мифологической традициями, с пантеистическим и христианским сознанием, с литературной традицией русского эпоса.

В первом параграфе «Образ земли в романе-эпопее «Тихий Дон» выявляются символические связи человека и природы в эпическом пространстве романа «Тихий Дон», анализируется шолоховская система символов (в качестве теоретической основы в диссертации используются идеи и термины В.В. Виноградова, А.Ф. Лосева и Н.О. Лосского) как всепроникающая и всеопутывающая сеть отношений.  «Многослойность» начального пейзажа, отмеченная многими исследователями (в диссертационной работе приведены высказывания В.С. Воронина, В.В. Кожинова, Н.В. Корниенко, А.М. Минаковой, Л.В. Поляковой, Л.Г. Сатаровой, С.Г. Семёновой, В.М. Тамахина, Е.А. Шириной,), задаёт вектор осмысления таких сквозных образов, как Дон и земля, посредством которых писатель конструирует художественный образ Космоса, воплощающий смысл бытия и человеческой жизни.

В диссертационной работе анализируется сакральный смысл образа земли, обращается внимание на боль земли, содрогающейся от тяжести воюющих на ней людей, выявляется связь этого образа с эволюцией главных и второстепенных героев. В зависимости от того мотива, с которым сопрягается образ земли в эпическом пространстве романа-эпопеи, эта живая одухотворённая природная стихия меняется, преображается, сохраняя при этом своё главное качество – универсальность: символ земли связывает прошлое и настоящее, свершившееся и потенциально возможное, соединяет всё и проникает во всё, обнаруживает фольклорный и архетипический уровни («земля-матушка», «земля-кормилица», «земля-защитница», «мать-сыра-земля»), выступает как одна из форм национального религиозного сознания. Земля в романе-эпопее «Тихий Дон» обладает ещё и возрождающей силой, она способна «утишить» сердечную боль. Символ земли в «Тихом Доне», констатирует диссертант, является категорией бытийной, мировоззренческой, в нём отражён не только духовный опыт народа, но и онтологическая интуиция автора.

Во втором параграфе «Живая связь универсальных символов земли, неба и воды в повествовательной структуре «Поднятой целины» автор исследования представляет своё видение космогонической системы романа «Поднятая целина». Органическое единство природных стихий как художественное воплощение шолоховской концепции единства всего сущего и нерасторжимости связей человека с бесконечной, неисчерпаемой природой раскрывается  в диссертации посредством анализа  смысла заглавия романа и названия хутора Гремячий Лог (гремячими, по свидетельству А.Н. Афанасьева, назывались родники, возникшие от удара Перуновой молнии и имевшие свойство исцелять зрение), образа земли и степи, неба и воды.

Сопоставляя колхозную летопись, оставшуюся незавершённой к концу романа, и жизнь земли как действующего лица, также исчезающего в финале, определяя влияние древней и могучей степи на человека (в частности,  на Нагульнова и чужака Давыдова), обращаясь к символике неба, тягостно высокого, недостижимого, величественного и могущественного, квалифицируя отсутствие Дона и народных песен как итог политики «расказачивания», автор диссертационного исследования приходит к убеждению: вся мирообразующая система романа «Поднятая целина», корреляция всех стихий мироздания, степень тесноты соотношений между которыми меняется к финалу романа (в работе представлена новая трактовка финальной сцены), предупреждая о неблагополучии в обществе и, как следствие, в природе, служит художественным воплощением главной мысли романа: человек в своём социально-историческом бытовании не может игнорировать традиционной для казачьего сословия связи с землёй. Деформация в историческом мире (насильственная коллективизация) неминуемо отразится на состоянии природы (в финале романа последняя гроза – «шёпот» разгневанного неба), вызвав в свою очередь, разлад в сугубо индивидуальном человеческом существовании.

В начале главы 3 «Эпическая стратегия характеров романа «Тихий Дон» автор диссертации обосновывает свой выбор в качестве стратегических эпические образы Григория Мелехова, Аксиньи и Натальи: именно они обнажают концептуальное ядро романа-эпопеи, являются главными, «стропильными» для решения онтологической проблематики, несут на себе печать вселенской скорби и страдания. Диссертант обозначает избранный им угол зрения в анализе этих героев: исследование инвариантной структуры эпического текста, возникающей вследствие соотнесённости событий, происходящих в жизни героев, с шолоховскими природоописаниями. Взаимовлияние, взаимоосвещение и взаимоориентация авторского слова, явленного в символике природных образов, и слова героя позволяет органично соединить монологический и полифонический типы повествования в рамках одного произведения.

В первом параграфе «Григорий Мелехов» автор исследования выделяет онтологические символы и раскрывает их роль в эволюции характера этого героя. Универсальный смысл шолоховской метафизики бытия, считает диссертант, невозможно постичь без анализа воплощённого в слове «чувства природы» автора и героев романа-эпопеи. Название, эпиграф, начальные строки вводят в повествование Дон. Символ «тихого Дона» придуман не Шолоховым, но он из тех символов, который «настолько удачно проявляет себя в придуманном автором мире, что культура закрепляет его за этим миром» [7].

Утренний донской пейзаж в начале повествования диссертант квалифицирует как своеобразную точку отсчёта «сердечного хода» жизни Григория Мелехова. Значимые детали этого пейзажа (привычные запахи и звуки близкой воды, волнистая лунная дорожка на водной шири, ясное звёздное небо вверху), «параллельные» состоянию «сладостной пустоты и бездумности», которое испытывает шолоховский герой, приобретают символический смысл. Сцены покоса, разговор с Аксиньей о власти земли вводят ещё один константный для Григория образ – образ родимой донской земли. Пустоту в сердце заполнило чувство к Аксинье, вспыхнувшее, как костёр,  и сердце в первый раз гулко и дробно «сдвоило».

Военная служба отлучила Григория и от Аксиньи, и от Дона, и от крестьянского труда. Но образы-символы не исчезли из его жизни. Тоскуя по Донщине («так и полетел бы, кабы крылья были»), Григорий впервые осознаёт, насколько полной была его жизнь до призыва в армию, а в повествование как один из способов эпического развития сюжета включаются воспоминания героя («голубая прядь»). Казачья закваска и знание звёздного неба («путеводила Большая Медведица») спасают шолоховского героя после ранения, а ещё его бережёт молитва трёх женщин: матери, Аксиньи и Натальи. Потом, уже в Гражданскую, писатель заметит, поражая читателя головокружительным космизмом и светлой печалью: «Знать, ещё горела тихим трепетным светом та крохотная звёздочка, под которой родился Григорий, видно ещё не созрела пора сорваться ей и лететь, сожигая небеса падучим холодным пламенем» (т. 3, с. 76), но звёздная символика неизменно присутствует в эпизодах, связанных с выбором жизненного пути главным героем «Тихого Дона».

В результате «параллельного» анализа изменений в характере Григория Мелехова, «выросших» из семян войны, описаний природы в сцене на холме, в эпизоде штурма высоты «320» и мотива «каменного», «чёрствого» сердца автор диссертации приходит к убеждению, что символика донской земли и противопоставленной ей чужой (мёрзлая каменная крошка, снежная пыль), звёздного неба, «голубых» воспоминаний выявляет бесчеловечность и бессмысленность войны, подчёркивает значимость для Григория своего, казачьего, «с детства кохаемого».

С целью выявления роли онтологических символов в связи с эволюцией характера Григория Мелехова диссертант подробно анализирует также сцену бегства с гулянки Аникушки (в диссертации дано сопоставление с близким по содержанию эпизодом из романа Л.М. Леонова «Барсуки»), описание боя под Климовкой, «расшифровывает» символические значения природоописаний острова Рубежного и сцен в степи времени пребывания Григория в банде Фомина и приходит к однозначному выводу: именно присутствие константных шолоховских символов, раздвигающих временные и пространственные рамки, несущих на себе печать вечных, непреходящих ценностей и знаменующих единство человеческого и природного бытия, придаёт повествованию о судьбе конкретного героя обобщённый, общечеловеческий смысл.

Смерть Аксиньи разрушает самую основу привычного мира: и космическое пространство, и экзистенциальный мир Григория надолго заполняет чернота. Финальный путь героя к Дому, к сыну и к Себе – это ещё и возвращение к родной земле, Дону и к миру, сияющему под холодным солнцем.

Во втором параграфе «Образ Аксиньи» акцент исследования сделан на развитии мотива огня и жара, играющего существенную роль в эволюции эпического образа Аксиньи, на мотиве особой жизнестойкости героини и её даре «вчувствования» в природу.

Мотив огня и жара впервые возникает в портрете героини на покосе, затем обретает роль символа необоримости любви-страсти. Запретная любовь оставляет отпечаток на гордом лице Аксиньи (на нём словно тавро выжжено), а «бесстыдное полымя» любовной страсти проявляет себя мощно и агрессивно в столкновении с Пантелеем Прокофьевичем, и в разлуке с Григорием «в глазах, присыпанных пеплом страха, чуть приметно тлел уголёк, оставшийся от зажжённого Гришкой пожара» (т. 1, с. 71).

«Огненные» образы, считает автор исследования, становятся знаком истинности и исключительности чувства Аксиньи, они непременно присутствуют в сценах и авторских описаниях, связанных с Аксиньей и Григорием. И даже в момент признания Григория в нелюбви к жене присутствие Аксиньи обозначено «мерцающей кумачной крапинкой костра» (т. 1, с. 126) в степи, «крапинкой», из которой вновь разгорается пламя: во время свидания в зимнем лесу горят  стыдом и радостью Аксиньины щёки, а глаза вспыхивают «балованным отчаянным огоньком» (т. 1. с. 136), а потом «вся в огне и дрожи» (т. 1, с. 151) она ждёт известия от Григория, и даже боль, вызванная беременностью, боль до огненных брызг, не оставляет сомнений в том, что носит Аксинья ребёнка Григория, в её материнской любви – отсвет пламенной любви к Григорию: Аксинья и к дочери прикипала жгучим чувством.

Встреча Григория и Аксиньи в Ягодном пронизана антитезными мотивами холода и огня: Григория бьёт озноб, а руки пламенно горячи; на красных губах Аксиньи – замёрзшая улыбка. И завершается сцена пейзажной зарисовкой, которая  параллельна состоянию Аксиньи, понимающей неизбежность разлуки как расплаты за измену тому чувству, что связало её с Григорием. А мотив огня получает, казалось бы, завершение в мыслях Григория об Аксинье: «Губительная, огневая красота её не принадлежала ему» (т. 1, с. 321). Эта красота подчёркнута вновь автором и в сцене расставания Листницкого с Аксиньей: уходя, он видит в жёлтом проёме покинутую любовницу – она смотрит на огонь и улыбается. И Степан, вернувшийся на хутор, тоскуя, долго смотрит на текучее стремя Дона, на огнистый след месяца на донской воде, и приходит решение вернуть огневую Аксинью, начать жизнь заново. Мотив жара и огня получает продолжение в сцене случайной встречи Аксиньи и Григория на берегу Дона, «по-новому завернувшей» их жизнь и достигает кульминации в описании трёх «полыхающих жаром» дней в Вёшенской.

Параллельно с развитием этого мотива автор диссертации анализирует природные зарисовки, созвучные ощущениям и переживаниям шолоховской героини (символический образ «жёлтой стыни», «солнечный» знак на щеке Аксиньи в сцене в подсолнухах, развёрнутые сравнения с вытоптанными колосьями и снежной лавиной, пейзажи периода жизни Аксиньи в Ягодном и другие) и приходит к убеждению, что открывшееся Аксинье «сокровенное звучание» леса в эпизоде с ландышем не случайно. Сцена выявляет корневую родственность мироощущения Аксиньи и «онтологической тоски» автора. Удивительно тонко выписанная картина природы поражает многозвучием, многопредметностью и детальностью, стереоскопичностью авторского взгляда, подчёркивает природность шолоховской героини, а мотивы печали, томительного ожидания, быстротечности жизни и неудовлетворённости желаний распахивают горизонты смысла конкретного эпизода.

Смерть Натальи, отступление вместе с Григорием, тяжёлая болезнь и возвращение в родной хутор, привязанность к детям Григория – всё это изменило Аксинью, в её глазах увидел вернувшийся домой Григорий не огонёк горячечной страсти, а преданность и сияние. Способность Аксиньи ценить свою семейную жизнь восхищает автора. «В сущности, человеку надо очень немного, чтобы он был счастлив. Аксинья, во всяком случае, была счастлива в этот вечер» (т. 4, с. 287), – формулирует он главную мысль своего масштабного повествования.

И последний день Аксиньи отмечен сиянием её глаз. Аксинья наслаждается прелестью летнего утра, её настроение удивительно созвучно окружающему миру, и она вновь готова идти за своим счастьем, идти бездорожно, твёрдо веря: «Найдём и мы свою долю!» (т. 4, с. 357). И вся сцена приобретает двуплановость: в одной плоскости –  вера Аксиньи в возможность обретения «полновесного счастья», в другой – трезвый авторский взгляд, обозначенный словами: «Снова призрачным счастьем манила её неизвестность», «мир казался ей ликующим и светлым»,  ретроспективой и символическим образом венка с цветами шиповника.

Ночной пейзаж, наполненный тревогой и знаками надвигающейся беды, пронзает огненная вспышка, несущая смерть «огневой» Аксинье. Мотив огня и жара получает своё завершение: дневной свет теряет силу, потому что исчезновение символа «Аксинья – огонь, жар», влияет  на солнце: оно становится чёрным, а исчезновение параллели последних эпизодов «Аксинья – свет», делает чёрным не только солнце, но и небо. Жизнь Григория без Аксиньи уподобляется чёрной, выжженной палами степи.

В третьем параграфе «Наталья и архетип семьи» обосновывается «природность» и этой шолоховской героини, подчёркивается, что связь Натальи с природой не менее прочная, чем у Григория или Аксиньи, только она не всегда явная, скорее пунктирная, потому что пейзажи, «параллельные» семейной жизни Натальи и Григория, ориентированы в первую очередь на мировосприятие Григория.

Обряд венчания и свадьба даны в романе под углом зрения Григория, а присутствие Натальи обозначено лишь дважды: непосредственно в авторском описании («похорошевшая в сиянии свечей») и ассоциативно в пейзаже после венчания. В нём прихотливо переплелись все константные для шолоховской прозы образы – образы степи, Дона, неба. Полынный запах не обещает молодым лёгкой доли, горечь полыни будет сопровождать их всю жизнь. Дон – водная стихия – становится свидетелем этого союза, но синяя молния над ним, отсутствие солнца окрашивают пейзаж в мрачные тона, и лишь один звуковой образ – зазывно позванивающие бубенцы – и один цветовой – белая церковная ограда – соответствуют тому, что ощущает Наталья, мечта которой сбылась, да ещё накрапывающий дождь, по народной примете – к счастью. Пейзаж, который даёт М.А. Шолохов в начале следующей главы, интонирован грустными, даже скорбными образами, явно противопоставленными праздничности события. Нагнетение  цветовых и эмоционально-оценочных эпитетов, введение в пейзаж часовни вызывает вполне определённый эффект: описание природы разворачивается в эпическую картину жизни, жизни, наполненной печалями  и скорбями. Рождение новой семьи отмечено не радостным сиянием дня, а печалью лиловых сумерек. Осенний пейзаж становится для молодых пейзажем-предзнаменованием.

Ещё более грустный и холодный пейзаж рисует писатель, отправляя Наталью и Григория пахать к Красному Логу. В нём вновь переплетаются образы, параллельные тому, что чувствуют оба героя. В высшей степени показательна пространственная модель этого пейзажа-предзнаменования: за бугром работают люди, свистят погонычи, в степи же – прозрачная тишина. Описание постепенно поднимается вверх: чёрствая осенняя земля шляха, над шляхом – голубая проседь полыни, чуть выше – придорожный обломанный донник, ещё выше – «горюнок, согнутый в богомольном поклоне» и дальше – только небо, его «звонкая стеклянная стынь». Такая вертикаль, подчёркивает диссертант, характерна для особо значимых шолоховских пейзажей. Пустота и холод степи подчёркивают разъединённость героев. Полынь (её запах доносил ветер в день венчания), горюнок (актуализирующий христианскую символику как напоминание об обряде венчания) предопределяют горечь признания Григория, во время которого автор вновь обозначает вертикаль: Наталья смотрит вверх, и направление её взгляда подчёркивает всё яснее проступающую отрешённость от земной жизни (звёздное займище недоступно высоко, странное цветовое сочетание – чёрно-голубая пустошь – готовит парадоксальную параллель – самоубийство Натальи и освобождённый Дон). То, что Наталья думает о смерти, подтверждает целый ряд символических образов: тоскливый и призывный крик журавлей, мертвенный запах отживших трав и томящаяся «в мерцающей девственной голубизне свежего снега» степь.

В сцене ссоры Григория с семьёй Наталья не произносит ни одного слова, но в финале трижды звучит её голос: последнее, что слышал в родном доме Григорий – Натальин плач в голос, потом её тоскующий всклик и последний, придавленный расстоянием, горестный оклик, в который она вложила всю свою боль за несбывшееся семейное счастье: «Гришенька, родимый!» В этом оклике – вся Наталья («родная») с её идеей жизни – идеей освящённого церковным обрядом семейного родства.

Эпизоды, ставшие вехами на жизненном пути  Натальи (возвращение в семью Мелеховых, реакция на известие о смерти мужа, описание попытки «упросить» соперницу отступиться от Григория, диковинная, сияющая и горячая красота Натальи-матери, объяснение с Григорием после боя под Климовкой, последний выход на пепелище родного дома, «элегия прощания» с мужем в его последний приезд домой, сцена на бахче), автор диссертации анализирует через призму эмоционально-смысловых и психологических значений природных символов, имеющих самую непосредственную связь с идеей Дома, семьи. Наталья умирает, и звучит в устах Мишатки её «последнее послание» (В.А. Чалмаев) – завет Григорию хранить то, что она созидала с того момента, когда сияние венчальных свечей озарило её жизнь.  Смысловой полифонизм и символическая образность поднимают изображение судьбы героини до уровня разговора о всеобщих, сущностных качествах человека и человечества в целом. Финальное возвращение Григория Мелехова в родной дом – это возвращение к тому, что «выстроила» своей самоотверженной любовью Наталья.

В главе 4 «Поэтика анималистического вектора прозы  М.А. Шолохова» автор диссертации впервые в шолоховедении предпринимает попытку систематизировать представленный в произведениях М.А. Шолохова мир животных, птиц и насекомых, раскрыть символику шолоховских зооморфизмов.

В первом параграфе «Был конь, было и поезжено» рассматриваются особенности изображения коня в шолоховской прозе, выясняется роль этого образа в сотворении шолоховского мифа о казачестве. Уже в цикле «Донских рассказов» с образом коня связаны мотивы пути и судьбы, он появляется в пороговых ситуациях «Родинки», «Продкомиссара», «Батраков», «Бахчевника», «Коловерти», а символический образ жеребёнка становится мерилом человечности.

В «Тихом Доне» в изображении коня органично сочетаются библейская и народно-поэтическая традиции. Конь – воплощение статности, красоты и грациозности, он – совершенное творение Божье, символ силы, быстроты и неутомимого бега, а также бесстрашия, воинской доблести и славы.

Широко представлен в «Тихом Доне» и ещё один аспект изображения коня – это «двойничество» коня и всадника. Использование этого приёма характерно для произведений о Гражданской войне (в работе дан анализ сцен из романов А.А. Фадеева «Разгром» и И.Э. Бабеля «Конармия»), но уникальность шолоховского таланта состоит в том, что в своих произведениях он идёт дальше простого «двойничества», в его прозе символический подтекст столь мощен, что с его помощью творится миф – миф о казачестве.

С детства в казачатах воспитывалась любовь к коню, культивировалось заботливое отношение к нему. Почти во всех сценах начала романа-эпопеи присутствует конь в качестве своеобразной эмблемы казачьей жизни, неоднократно подчёркивается привычка к верховой езде. Григорий в полной мере обладает характерной для казака способностью чувствовать коня, как себя, и конь всегда двойник Григория, самый дорогой и близкий друг. Доскональное знание повадок и умение дрессировать коня не раз выручало Григория в бою (в диссертационной работе анализируются эпизоды боя под Свиридовом, у Слащёвской дубравы и другие).

В результате сопоставления описаний смерти коня в «Конармии» И.Э. Бабеля, в «Разгроме» А.А. Фадеева и «Тихом Доне» автор диссертации заключает, что, несмотря на содержательную близость этих эпизодов, сцена гибели коня Григория имеет несомненное пророческое значение, она является частью шолоховского мифа о казачестве. Для писателя важно показать не только сострадательную любовь Григория к живому, дорогому существу, но и подчеркнуть первое движение раненого коня – конь под Григорием после взрыва снаряда поднимается на дыбы. Появление образа вставшего на дыбы смертельно раненого коня в тот момент, когда Вёшенское восстание находится на пике своего развития, когда перевес сил явно на стороне повстанцев, глубоко символично.

В диссертации анализируются эпизоды, символическим центром которых становится образ вставшего на дыбы норовистого коня, соотнесённый с состоянием казачества, не желающего и жить по-старому, и принимать новую власть, оказавшуюся неправедной; этим же символом «шифруется» и характер главного героя, и сама жизнь на сломе эпох уподобляется «бешеной» скачке.

Всадниками, считающими, что им удалось оседлать «взбесившегося» коня, являются Кошевой и Мелехов. На композиционном стыке – бегстве из хутора Татарского Кошевого и  возвращении туда Мелехова (в диссертационной работе подробно анализируются символические подробности этих эпизодов) – развёртывается мотив выбора пути и связанный с ним мотив судьбы. «Разнонаправленность» движения героев подчёркивает абсурдность противостояния людей одной этнической общности: события, заставившие Кошевого искать спасения в бегстве, дали возможность вернуться в хутор Татарский Мелехову.

Сцена с участием красавицы-кобылицы, следующая сразу за описанием бегства Кошевого, даёт возможность почувствовать глубину шолоховского символического подтекста. Рыжая четырёхлетка не только двойник своего всадника, но своей «телесной пластикой» она передаёт и эмоциональное состояние Григория. Храпя и кусая удила, она не стоит на месте, рвётся  мчаться по степи «броским, звонким намётом» так, чтоб гудела под ногами земля. Образ выжженной морозами земли коррелирует с  собирательным образом застывшего в оцепенении казачества. «Что же вы стоите, сыны тихого Дона?!» – обращается к казакам старик-гонец, и кобылица встаёт на дыбы. Но «вьётся белый смерчевый жгут снежной пыли» (т. 3, с. 154) вокруг Григория Мелехова, скачущего по заснеженному простору Дона, а потом, как капли крови,  летят из-под лошадиных копыт, тюльпаны, и поднимается на дыбы конь Григория, когда раздаётся выстрел в смертельно раненного Стерлядникова, укрепляя своего всадника в решении покинуть банду.

Быстроногий серый красавец-жеребец не спасает Аксинью от пули. После её смерти Григорий отпускает лошадей. К родному дому в финале романа-эпопеи он тоже приходит пешком. Всё, что связано с войной, остаётся в прошлом, в новой жизни служивский конь Григорию не нужен, а конь-кормилец, скорее всего, ему тоже не понадобится. Так из повествования уходит не только норовистый конь, но и конь вообще. Открытый финал оставляет открытым и миф о казачестве.

В «Поднятой целине» о конях говорится гораздо меньше, но  в своём символическом значении образ коня, несомненно, присутствует и на страницах романа о коллективизации. Начало колхозной реформы в Гремячем Логу обозначено сравнением, знакомым нам по «Тихому Дону»: «Жизнь в Гремячем Логу стала на дыбы, как норовистый конь перед трудным препятствием» (т. 5, с. 72). И потому часто встречаются на страницах романа однокоренные слова этого семантического ряда: на дыбы, на дыбки, в дыбки, потому присутствуют параллели и в частной жизни героев романа (Размётнов, например, думает о Марине Поярковой, которую автор сравнивает с норовистой лошадью: «Маришка и эта в дыбки становится. Что же завтра на обчем собрании будет?  Побьют, ежели дюже нажимать» (т. 5, с. 46).

В течение всей первой книги «Поднятой целины» вставший на дыбы конь показывает свой норов: это и сцены раскулачивания, и заговор Половцева, и «бабий бунт». Сцена, завершающая «бабий бунт», словно взята из «Тихого Дона». Гражданская война вновь замаячила в Гремячем: лавой ходили казаки в атаку, намёт – это очень быстрый бег коня, чаще всего характеризуемый писателем как бешеный и машистый, клубы пыли, (шолоховский символ войны) пока призрачны, но могут стать явными, ведь всадники полны «страшной» решимости сражаться с односельчанами.

Образ коня, заключает автор диссертации, является олицетворением казачества, его традиций и «норова», раскрывает путь казачества в истории, его судьбу в революции и Гражданской войне, в коллективизации.

Во втором параграфе «Образ волка» раскрывается многозначность символики этого образа. В «Донских рассказах» он активизирует подтекст, проявляет неразрывную связь человека и природы. Афористично её обозначил И.А. Ильин: «Волк – инстинкт. Человек осознаёт «я – волк» [8]. Взгляд «заарканенного волка» передаёт целую гамму чувств героев рассказов «Коловерть», «Обида», «Лазоревая степь», маркирует безысходность того положения, в которое они попадают волею обстоятельств. Волчий вой «озвучивает» ситуации, в которых родовое начало приобретает исключительное значение.

В «Тихом Доне» символ волка эволюционирует, видоизменяется. Ряд эмоционально-смысловых эффектов, связанных с этим образом, начинается с изображения настоящего, природного волка, будто выточенного из самородного камня. Эта «самородность» зверя и сам момент его появления (перед уходом Григория из отчего дома) задают направление развития символического смысла образа. Волк – это природная мощь и сила, воля, родственность человеку, но родственность таинственная и странная, предполагающая и одиночество, и звериную ненависть, и звериную же тоску.

Более подробно природный волк дан в сцене охоты, анализируя которую диссертант отмечает особую пластичность и динамизм изображения, гротескность образа пана, мотив загнанного волка, акцентацию «волчьего» в облике Степана. В мотиве загнанного, а затем «зафлажённого» волка автор исследования усматривает потаённое автобиографическое начало, связанное с травлей писателя, подтверждая свои наблюдения документальными свидетельствами из книги «Михаил Шолохов: Летопись жизни и творчества (материалы к биографии)» (М.: Галерия, 2005).

Анализ образа Григория Мелехова как человека-волка закономерно приводит диссертанта к выводу о том, что волчьи черты, присущие шолоховскому герою изначально, «укрупняет», «ужесточает» время Гражданской войны (в диссертации приводятся рассуждения В.В. Розанова, цитаты из романа  Б. Пильняка «Машины и волки», в которых проводятся аналогии между русским человеком, пробуждённым революцией, и волком).

В высшей степени показательно, что «волчьи» черты в «Тихом Доне» имеют многие герои, и красные, и белые: Бунчук, Каледин, Кривошлыков, Кондрат Медведев и даже дед Гришака. Дважды сравнение с волком звучит в эпизоде расправы над подтёлковцами. Звуковая параллель с волчьим воем, актуальная для «Донских рассказов», и в «Тихом Доне» акцентирует понятие родового. Регулярность появления и проявления «волчьего» в пороговых ситуациях «Тихого Дона» подтверждает значимость этого образа-символа для писателя.

В преамбуле к третьему параграфу «Другие зооморфизмы» автор диссертации останавливается на такой актуальной проблеме  литературы 1920-1930-х годов, как мышление животных, и в результате сопоставительного анализа способов изображения «сознанья грубого» в произведениях Вс. Иванова, А. Платонова, С. Есенина, Н. Заболоцкого приходит к заключению, что М.А. Шолохова совершенно не интересовала эта проблема: его животные живут и действуют в рамках того стереотипа поведения, который характерен для данного биологического вида, но от этого шолоховские зооморфизмы не становятся менее привлекательными. Более того, символический подтекст «зоо»-сцен обогащает повествовательную структуру шолоховских произведений. Диссертант подробно рассматривает эпизоды с участием хуторского бугая и обнаруживает параллели, имеющие самое непосредственное отношение к взаимоотношениям Григория и Натальи. В начале романа рёв быка знаменует приход весны, обновление жизни, но для семьи Коршуновых проявление его ярой силы становится предзнаменованием более страшных событий: возвращения Натальи и её попытки самоубийства; в конце романа бык, появившийся в то время, когда Григорий наконец-то увидел нежную, сияющую красоту своей жены, вновь демонстрирует страсть к разрушению (не случайно он поддевает на рога именно астаховский плетень), а его хриплый и прерывистый рёв пророчит новую беду.

Быки, используемые на сельскохозяйственных работах (волы), – сильные, выносливые животные, верные своему хозяину. Образы этих работяг являются олицетворением мирной крестьянской жизни,  создают в романе-эпопее своеобразное композиционное кольцо. В начале повествования семья Мелеховых едет на быках на покос, и их медлительный шаг соответствует и праздничному настроению, и простору лугового займища, и знойному дню, и всему размеренному ходу налаженной казачьей жизни. Возвращаясь в хутор Татарский после демобилизации из Красной армии на подводе, под размеренный заплетающийся шаг медлительных животных Григорий мечтает о труде хлебороба, вспоминает тех быков, на которых ему пришлось работать в мирной, довоенной жизни. Сопоставляя воспоминания Григория с изображением коровы в рассказе А.П. Платонова «Корова», диссертант отмечает, что шолоховский герой не испытывает потребности анализировать сознание животного, человек земли просто понимает его потребности, ухаживает за ним, любит его. Сама же ситуация (подводчица-«зовутка» выполняет военную повинность) свидетельствует о распаде традиционного казачьего образа жизни, а грустный осенний пейзаж словно накладывает печать несбыточности на мечты Григория Мелехова.

Шолоховские пейзажи густо «заселены» животными. Война заставляет зверей менять образ жизни, уходить с привычных мест. Изумление Христони и деда Кашулина, увидевших дикую козу с козлёнком, реакция хуторян на их рассказ говорят о неразрывной связи казаков с природным миром, об искренности и непосредственности проявления чувства природы, свойственного им.

Эпизоды охоты, сцены с «фоновым» участием домашних животных, описания охотничьих собак в Ягодном всегда имеют подтекстовые значения. В эпизоде ночного дежурства под хутором Бахмуткиным молодого казака пугает шелест сухой травы и пыхтение ежа. Эти звуки не нарушают сказочной тишины ночи, не таят угрозы, но идёт война, и тот же бдительный Выпряжкин вскоре снова услышит хруст бурьяна уже под копытами лошадей, и начнётся драматическая история Сердобского полка. Мимолётная зарисовка, вписанная в идиллию осенней ночи и выполняющая ретардационную роль, обнаруживает онтологический подтекст, побуждает задуматься над проблемами бытийного свойства, становится эпически значимой.

По оценке диссертанта, самые трогательные шолоховские страницы о животных посвящены детёнышам: рассказ «Жеребёнок», зарисовки в «Тихом Доне» и «Поднятой целине». Детёныши домашних животных всегда изображаются тепло и нежно, они олицетворяют собой налаженный быт крестьянской семьи. Изумительно выписана сцена ночёвки Григория на хуторе Чукарином. Многослойное картинно-символическое описание включает в себя и то наслаждение, которое испытал Григорий, окунувшись в атмосферу ночной жизни казачьего куреня, и его раздумья о недавних событиях, об отношениях с подполковником Георгидзе, и усталость от войны. Ограниченное пространство куреня заполнено животными: сначала они цокают по полу крохотными копытцами, потом, засыпая, фыркают, сопят, а неугомонный вороной козлёнок «путешествует» по спящим казакам. Лунный свет раздвигает пространственные рамки, открывая беспредельную космическую даль. Зарисовка, завершённая в юмористическом ключе, является весомым авторским словом, решающим спор между старухой и ординарцем Григория о том, кому тяжелее на войне: воюющим или матерям, которые проводили на войну сыновей и мужей, – война противоестественна в любом её проявлении.

Большое количество «портретов» животных, точное описание их поведения, «заполненность» пейзажных зарисовок «живым веществом» (В.И. Вернадский) создают просветляющее ощущение неразрывной связи человека и природного мира, подтверждает феноменальную способность писателя изображать всё сущее в общем, едином пространстве.

В романе «Поднятая целина» мир животных представлен также объёмно, но под другим углом зрения. Проблемы, которые встали перед руководством колхоза, да и перед всеми гремяченцами, в первую очередь были связаны с обобществлением скота. Художественным воплощением «правильного» колхозника стал образ Кондрата Майданникова. Его приверженность колхозному строю не вызывает сомнений, но он испытывает такую острую «жалость-гадюку» к скотине, отведённой на общественный двор, так болеет душой за обобществлённых животных, что читатель поневоле проникается убеждением, что подобными методами проводить коллективизацию нельзя. Человеку, кровно связанному с землёй, с домашними животными, способному дивиться грозе, доверяет М.А. Шолохов в финале романа руководство колхозом. Душа Кондрата открыта грозовому небу, космосу и людям, живущим рядом с ним.

Внутреннее перерождение Макара Нагульнова тоже проходит под влиянием живых существ. Петух  в народных  верованиях славян – вещая птица, способная противостоять дьявольской силе. Увлечение петушиным пением стало отправной точкой «оживления» Макара Нагульнова. Гармония петушиного хорала, очищая душу, возможно, изгонит  из неё «нечистую силу», диктующую не щадить ни детей, ни стариков ради святого дела революции. И Нагульнов, увлечённый петушиным пением, и Размётнов, спасающий голубей от кошек, и Давыдов, с удивлением рассматривающий гнездо жаворонка, и даже дед Щукарь, находящийся в  состоянии перманентной войны с козлом, живут в одном космическом ритме с окружающей их природой, и этим дороги писателю.

Диссертант соглашается с В.А. Бегловым: «Персонажи второй книги живут среди людей, но почему-то самое сокровенное связывают с животными и птицами» [9] и добавляет: внутренние изменения героев не в последнюю очередь связаны с их привязанностями к живым существам. Общение с животными, по Шолохову, – это слабая, но всё-таки ещё сохраняющаяся струя тепла в холодном, дисгармоническом мире.

В четвёртом параграфе «Птицы донского края» дан подробный анализ символического подтекста эпизодов с участием различных птиц. Ворон, считает автор диссертационного исследования, символизирует мощное природное начало: его полнозвучный крик знаменует новый виток страстной и губительной любви Григория и Аксиньи. Ворон, которого «лихо крутануло» взрывной волной, становится символом необоримости смерти, а в зарисовке по-зимнему мёртвой степи в начале 3-ей книги фольклорная символика этого образа, органично вплетаясь в пейзаж, «пропитывается» историческими реалиями (в связи с этим отрывком в диссертации приводятся наблюдения Г.С. Ермолаева), причастность ворона к ходу истории как свидетеля времён давно минувших сочетается со способностью предвидеть новые беды, новые потрясения. В эпизоде самоубийства Каледина такая художественная деталь, как обрекающее, надсадное, звучное  карканье ворон  трактуется диссертантом не только в духе фольклорной традиции, но и как средство для выражения авторского отношения (что подтверждают материалы журнала «Донская волна» как одного из возможных источников «Тихого Дона» [10]).

Константный для шолоховской прозы образ жаворонка олицетворяет мирную, спокойную жизнь, его пение всегда противопоставлено звукам боя, «утверждающим в природе человеческое величие». Образ жаворонка возникает в сравнении, которое вобрало в себя и тонкое понимание автором народной песни, и тоску казаков по мирной жизни, их желание ощутить себя вновь в семейном кругу, в русле налаженной крестьянской жизни, где с пением жаворонка связано начало сельскохозяйственных работ, и красоту пения самого жаворонка: «Рассказывают голоса нехитрую повесть казачьей жизни, и тенор-подголосок трепещет жаворонком над апрельской талой землёй...» (т. 1, с. 234).

А когда навоевавшиеся вдосталь повстанцы шагают в отряд после самовольной отлучки, аккомпанементом к нерадостным разговорам стариков о подоспевшей к севу земле, о кинутом хозяйстве, звучат трели жаворонков. Явившиеся на Пасху, как по сговору, казаки, прожив мирной, семейной жизнью один день, идут толпой, как богомольцы. И это сравнение в связке с образом птах, звенящих «в голубом разливе небес», заряжает энергией весь следующий далее текст. Невоинственного вида казаки всё-таки не богомольцы: они нарушили главную христианскую заповедь: «Не убий!», нарушили казачью заповедь – бросили землю. Они дали втянуть себя в «коловерть» Гражданской войны. Эпический размах  повествованию придаёт авторское отступление о парнишках-повстанцах, о зачерствевших сердцах воюющих и горючей материнской тоске по всей великой Советской России. И с каждым нарочитым, но стилистически оправданным повтором («шли казаки», «шли они невесёлые» … «шли мимо пахоты») усиливается концентрация боли, тоски и авторского сочувствия. И не разбавляет этой боли ни эпизод с пострадавшим за истраченный патрон парнишкой, ни «портошное» молоко Пантелея Прокофьевича, ни сугубо штатский вид казаков. Смысловым центром эпизода становится фраза: «А вот надо идти навстречу смерти… И идут» (т. 3, с. 228). 

«Незамысловатая» песенка жаворонка, «разбудив неосознанную грусть» (т. 4, с. 219), напомнила о родине, позвала в дорогу Аксинью, едва оправившуюся от тифа. Трели жаворонков над «повитой солнечной дымкой степью» (т. 4, с. 338) и сторожевыми курганами слышит Григорий, отдыхая на косогоре, они усыпляют его своим пением на привале в Сухом Логе. Но поздней ночью стонет выпь, пророча гибель Аксинье. И выжжена, как весенним палом, душа Григория, но в степи, вокруг выгоревшей земли, зеленеет трава, «трепещут над нею в голубом небе бесчисленные жаворонки, пасутся на кормовитой зелёнке гуси и вьют гнёзда осевшие на лето стрепета» (т. 4, с. 361).

Стрепет в знаменитом описании могилы Валета является олицетворением могущественности инстинкта продолжения рода. В пейзаже, открывшемся Григорию, когда он ехал в Каргинскую, изображение природного мира также не просто сцена из жизни птиц, значение эпизода гораздо шире: в нём косвенная характеристика героя, и отражение его видения мира, и гимн «кипучему биению» «первородной» жизни. Пейзаж вырастает до размеров эпического события, выражает шолоховскую философию бытия. Он дан между двумя сценами: встречей с мёртвыми хуторянами и известием от Кудинова о сдаче Сердобского полка. Композиционный приём противопоставления могущества природных инстинктов человеческому самоистреблению создаёт сложнейшие эмоционально-смысловые ассоциации, поэтому знаменательными становятся слова Григория, скачущего спасать Мишку Кошевого и Котлярова: «Выручить… Кровь легла между нами, но ить не чужие ж мы?!» (т. 3, с. 267).

«Тихий Дон» богат множеством индивидуальных художественных примет, особенностей, создающих в целом неповторимый шолоховский стиль. Одна из таких особенностей – поразительная точность деталей в описаниях, портретах. Диссертант анализирует гусиные «портреты», сравнения, в которых используются «птичьи» образы, символический подтекст журавлиного крика, соловьиного пения. Фоновые образы грачей в батальных и мирных сценах, синичка-земнуха, напомнившая Григорию о детстве, сорока в эпизоде с Христоней рассматриваются диссертантом как образы, создающие особый, философски насыщенный символический план повествования.

Подробно анализируя «птичий» мир «Поднятой целины» (образы орла, беркута, ворона, жаворонков, соловьёв, воробьёв, журавлей), отмечая сходства и отличия символического подтекста «Тихого Дона» и «Поднятой целины», автор исследования приходит к выводу, что мир птиц в шолоховской прозе имеет строгую иерархию. Могучие птицы (орёл, беркут, ворон) являются символом древности степи, гармонии в природе, они как бы принадлежат высокому небу, недостижимому для человека. Журавли, гуси, казарки – перелётные птицы – это вехи времени, их прилёт и отлёт – знак цикличности природного бытия. «Горько волнующий» журавлиный крик, возвещая «предназначенный срок увяданья» (Н.М. Рубцов), всегда связан с мотивом смерти. Жемчужная лебединая красота чарует и завораживает, но она открывается только тому, кто имеет дар «вчувствования» в природу. Стрепет и перепел – символы торжества инстинкта продолжения рода, вечной жизни через смену поколений, утки – знак верной, взаимной супружеской привязанности. Жаворонки олицетворяют собой мирную жизнь, милое, родное и близкое для человека, они приветствуют своими трелями рождение весны, сопровождают человека всю жизнь, их задушевные песни звучат над последним пристанищем человека. Соловьиным пением в «Тихом Доне» отмечено последнее свидание Григория и Натальи, а в «Поднятой целине» оно призвано отображать любовное «томление» Давыдова. Воробьи – эта непременная деталь хуторского пейзажа – как дети, беспечны и беззаботны.

Автор диссертации оговаривает, что для удобства анализа природного пласта «Тихого Дона» и «Поднятой целины», в который вошли животные, птицы и насекомые, он вынужден был «расчленить» шолоховские природоописания, но сила шолоховского таланта проявила себя прежде всего в создании цельного, слитого мира природы Донского края. Это и есть шолоховская эпическая картина мира, включающая человека и землю, на которой он живёт, зверей и птиц, растения, Дон, степь, небо. В ней невозможно обозначить первичные и вторичные компоненты, выделить главное и второстепенное. В эпической мощи единого и целостного – главная отличительная особенность шолоховской прозы.

Глава 5 «Синкретизм мышления художника как фактор эпической цельности поэтического мира» раскрывает особенности поэтики шолоховских произведений.

В первом параграфе «Звучная» тишина тихого Дона» анализируются эмоционально-смысловые ассоциации, возникающие в связи с образами природной и противопоставленной ей социальной тишины, непосредственно связанной с деятельностью людей, в первую очередь военной. «Сказочная», «благостная», «умиротворённая», «тонко выпряденная» природная тишина обладает столь высокой степенью насыщенности смыслом, эмоциями, психологизмом, что, несомненно, является показателем уникальности созданной писателем поэтической реальности.  В то же время «расколотая», «страшная» тишина боя становится знаком хаоса, творимого человеком. В пейзажной зарисовке перед первым боем казаков с красными образ тишины онтологичен: «И величавая, строгая тишина, предшествующая смерти, покорно и мягко, как облачная тень, легла над степью и логом» (т. 3, с. 62). Словно в горестном элегическом вздохе сливаются в один аккорд и восхищение мудростью природы, принимающей человека таким, каков он есть, и скорбящей о нём, и авторское сожаление о несовершенстве человеческой природы.

Образ тишины, предельно обобщённый, несущий в себе некие мировые смыслы, возникает в пейзаже накануне событий, связанных с Сердобским полком: своеобразная градация (тишина сначала ласковая, мягкая, затем сонная и, наконец, безмолвие) передаёт всё усиливающееся воздействие этой тишины на смятённые души людей.  Природные звуки не нарушают сонного покоя, как будто казачья сотня устроилась на ночёвку в каком-то совершенно изолированном от остального пространства месте. Писатель намеренно ограничивает горизонталь: на западе, как граница, – густо-лиловая опара туч. Эта граница создана искусственно, на одну только ночь (утром при красном свете зари, появившись в облаке пыли, эту границу легко преодолеют всадники), но зато в этом пейзаже дана безграничность вертикали: «широкий, углящийся шлях», распростёртый над спящими казаками «стягивает» в одно образное целое ряд смысловых противоположностей, проявляющих себя далее постоянно в подобного рода зарисовках: древняя земля и космос, набирающая обороты борьба идей и люди, убаюканные ласковой тишиной. «Наиявственнейшая тишь» (М. Цветаева) и Млечный Путь напоминают о высшем смысле бытия, о связи времён, которая вот-вот нарушится усилиями и сотни Алексея Ивановича, и тысяч других казаков.

Одним из средств постижения причин Вёшенского восстания является образ пугающей тишины, который создаёт смысловую и символическую двуплановость: писатель описывает и настоящее состояние природы (имеющее несомненные параллели с описанием тьмы в «Слове о полку Игореве»), символизирующее застывшее в немоте Обдонье, и то, что последует затем – какафонию звуков и разгул погибельной стихии.  Предупреждающее значение звуковых образов напрямую соотнесено с состоянием казачества. Звуко-смысловая корреляция глаголов крушить, корёжить, реветь создаёт ощущение неотвратимости всесокрушающей реакции (Вёшенское восстание) на превысившее всякую разумную меру внешнее давление (красный террор на Донщине): «непросветно-чёрная туча» разразится «сухим, трескучим раскатом грома» (т. 3, с. 88). Не только картина возможного разворота природного явления, но и реальный план повествования наполнены таким звучанием, которое не оставляет сомнений в близости нового конфликтного противостояния основной массы казаков с красными: разноголосица тревожных хуторских звуков знаменует нарушение нормального хода жизни, а звон стальных стремян и оружия невидимой конной рати уточнением «шла левобережьем Дона» становится звуковым образом-предзнаменованием.

Исход Вёшенского восстания также дан через трансформацию образа тишины. Страшна безжизненная тишина хутора Татарского, побывавшего и под властью белых, и под властью красных.  Образ «паутины великого безмолвия» вводит этот хуторской пейзаж в глобальный исторический контекст. Личные впечатления Михаила Кошевого, не помешавшие ему усугубить состояние «чёрного мора» ещё и пожаром, в авторском слове приобретают символическое значение, акцентируя тем самым всеобщий разрушительный характер Гражданской войны.

В четвёртой книге «мёртвым» становится даже природное пространство: во время отступления снежные просторы исполнены безмолвия. Неприветливое, полночное безмолвие настораживает Григория, когда они вместе с Аксиньей покидают последнее своё пристанище, его беспокойство подчёркнуто трёхкратным обращением автора к образу тишины: «полночное безмолвие царило в хуторе», «не верил он этой тишине и боялся её», «томительные секунды длилась тишина» (т. 4, с. 359), итог – в авторском скупом повествовании: «Но ни слова, ни стона не услышал он от безмолвной Аксиньи» (т. 4, с. 360). Образ тишины в «Тихом Доне», констатирует автор диссертационного исследования, становится тем шифром, раскрывая который, читатель постигает сложно выстроенные отношения героев романа-эпопеи с реальностью и вечностью.

Анализируя способы создания образа тишины в «Поднятой целине», её «материализацию» в сцене отказа Размётнова раскулачивать односельчан, эпизоды, связанные с прослушиванием петушиного хорала Нагульновым и дедом Щукарём, диссертант приходит к выводу, что образ тишины в этом романе – это и выразительная подробность пейзажа, и одно из художественных средств арсенала писателя: его воплотившиеся в словесную форму «вселенскость»  (В.И. Вернадский) и его открывать прекрасное и удивительное в окружающем мире.

Второй параграф «Звуковая символика романов М.А. Шолохова» раскрывает особенности метафоры звука в «Тихом Доне» и «Поднятой целине». Диссертант констатирует: роль звуковых образов в романе-эпопее сложна и многообразна: от воссоздания фактической достоверности описываемых событий до символического обозначения значимых для писателя духовных и нравственных ценностей.

Звуковые образы начала повествования живо и органично передают особенности казачьего быта, мощь природных стихий, нюансы человеческой речи. С началом военных действий все звуковые образы чётко делятся на мирные и военные, и употребление сравнений и метафор, взятых из мирной жизни, лишь подчёркивает дисгармоничность «военных звуков». Своеобразной звуковой границей между прежней мирной жизнью и «нудной и одуряющей» службой в Польше становится образ «брунжащей»  пастушеским рожком полоски бумаги.

Автор диссертации подробно анализирует функции и символическое значение звуковых образов выстрелов, свиста пуль, рокота аэроплана, орудийного гула. Ассоциации, непосредственно связанные с фонемами, становятся основой выразительности звуковых образов массовых сцен. Мастерское изображение эмоционального настроя казаков через «стон-жгут», «пчелиный» звук, инструментовку, имитирующую их возгласы, позволяет увидеть, как нарастает агрессия, как происходит манипулирование толпой. Так потребность подчинения властному, уверенному в своей правоте вождю, характерная для толпы, блестяще использована Иваном Алексеевичем Котляровым, что подчёркнуто в тексте и на звуковом уровне (властно грёб, резал алмазом, громовым голосом рявкнул).

Весь звуковой материал человеческой речи в «Тихом Доне» организован, упорядочен. Конечно, эта организация вторична, она механически создаётся в результате подбора автором значимой для него лексики, особого строения фразы персонажа, употребления любимых «словечек» и т.п. Но иногда внимание читателя обращается непосредственно к звучанию речи. Каждый герой романа-эпопеи, даже мелькнувший в эпизоде, наделяется особым тембром (как, например, «заспанный тенорок» Дугина или прозвучавший в разговоре о земле «ломкий, почти мальчишеский альт»), своеобразной манерой говорить. У Каледина «низкий, осенне-тусклый тембр атаманского голоса» (т. 2, с. 198), у Лихачёва – «рокочущий бас, громовитый и гневный» (т. 3, с. 159), у Кривошлыкова голос  девичье-тонкий, и звучит «заливисто и голосисто» (т. 2, с. 190).

Чрезвычайно трудно указать в художественном произведении, каким тембром обладает герой, ещё сложнее дать изменения этого тембра в зависимости от эмоционального качества речи, ведь характеристика голоса может меняться в довольно тесных пределах, но автор «Тихого Дона» справляется и с этой задачей. На протяжении всего повествования мы слышим, как изменяются голоса главных героев; взрослеет Дуняшка, и по-другому звучит её голос, меняются интонация и манера речи Пантелея Прокофьевича, когда он разговаривает с сыном – командиром дивизии.

Особое внимание уделяет писатель, по наблюдению диссертанта, звуковой партитуре тех боёв, в которых принимает участие Григорий Мелехов. Посредством звуковых образов не только воссоздаётся обстановка боя, его ход, создаётся впечатление фактической достоверности, но и отражается мировосприятие героя, его поведенческая реакция. В бою под Глубокой Григорий Мелехов – командир сотни, и звуковую картину боя он воспринимает как человек военный, опытный. Первый тревожный звук – бацнул одиночный выстрел, потом выстрелы посыпались лузгой. Употребление подобозвучащих слов показывает, насколько неожиданным было наступление отряда Чернецова и какую панику оно вызвало. Акцентация ц-зг-ц-зж (бацнул, лузгой, кляцнули, дребезжанье), отчётливость ритма (дроб-но то-по-ча), разведение человеческих голосов по принципу соответствия-несоответствия ситуации (командный голос чеканил, а перепуганный ревел) подготавливают финал сцены: Григорию не удаётся организовать казаков, и атака красных заканчивается для них беспорядочным бегством. Ещё более детально автор воспроизводит звуковую картину боя, в котором Григорий участвует уже в качестве командира дивизии.

Автор диссертации отмечает многообразие приёмов, используемых писателем для создания звуковой картины первого боя Вёшенского восстания, боя под Климовкой, эпизода обстрела Григория на лугу напротив участка Громковской сотни (ономатопея, дистантные синонимические и хиастические повторы, имитативные определения, элементы звукоподражания в «боевых» глаголах, детальность и внутренний ритм описаний), усматривает глубинную связь автора с душевным опытом героя и в то же время формирующуюся в подтексте авторскую идею об ошибочности избранного Григорием пути.

Совершенно особое место среди звуковых образов «Тихого Дона» занимает колокольный звон. Только в начале романа-эпопеи он выполняет функцию отсчёта времени, обозначая упорядоченность и налаженность казачьего быта. С нарастанием противостояния на донской земле изменяется и звучание колокола. Колокольный звон становится знаком беды, крушения, слома традиции. Противостояние двух враждебных сил: Военно-революционного комитета и Донского правительства в Новочеркасске – один из начальных эпизодов Гражданской войны на Дону, и ощущение трагичности происходящего, совершаемой ошибки теми и другими, передано и на звуковом уровне: вой ветра, паровозные гудки – звуки сиюминутные, дисгармоничные – перекрывают звон колокола, знаменующий течение космического времени и непреходящие христианские ценности. И то, что вечерний благовест не слышат, свидетельствует об утрате соборного единства – и ревком, и Войсковое правительство, именуя себя казачьими, своими действиями усугубляют раскол среди казачества.

Ссора Григория с Валетом, разговор с Мишкой Кошевым, отказ Христони и Ивана Алексеевича идти к красным – все эти события, связанные с выбором своей собственной политической позиции в изменившихся после разгрома красных под хутором Сетраковым обстоятельствах, происходят на фоне тревожного колокольного звона, который раздвигает рамки конкретного смысла эпизода (разногласия бывших друзей), констатирует размежевание в среде казачества. Перекаты звона над хутором, лесом, Доном расширяют пространство, увеличивая его до размеров всей Донщины, а стенящий характер звука воспринимается как предрекающий. Колокол начинает отсчёт времени смуты, а изумительный утренний пейзаж, просторный, космический («небо даже через стекло ёмко и сине лазурилось») лишь утверждает Григория  в мысли, что события приняли необратимый характер: «Почин сделан – теперь держи!» (т. 2, с. 272). Под колокольный звон входит на своё подворье Пантелей Прокофьевич, и его индивидуальное переживание приобретает значение универсального, акцентируется духовное содержание сцены.

Метафора звука органично входит и в философско-поэтическую структуру текста романа «Поднятая целина». Нарушения «сезонности» звуков в сценах обобществления скота – сигнал о неблагополучии и в человеческом обществе. Символика звуковых образов раскрывает психологическое состояние героев. Отсутствие звука (молчание перелётных птиц) является средством создания одного из лейтмотивов «Поднятой целины» – «чёрных» воспоминаний в сияющий апрельский день. Партитура массовых сцен «расписана» писателем так, что становится ясно: казачество в момент коллективизации не безропотно-покорная масса, а сообщность людей, находящаяся, говоря словами Ю.А. Дворяшина, в состоянии предельной мобилизации сил. Метафора звука помогает в «расшифровке» эпизодов «бабьего бунта», где звук может быть обманчивым, как пенье «вороного жаворонка», и страшным, как крик Настёнки Донецковой .

Метафора звука в шолоховской прозе как специфический художественный феномен, констатирует диссертант, выполняет роль эмоционального толчка, способствующего погружению в качественно новое состояние постижения и конкретности озвученного мгновения, и полнозвучной симфонии эпического  мира в целом.

В третьем параграфе «Язык запахов шолоховской прозы» рассматриваются одористические образы произведений М.А. Шолохова. Обращение к запахам позволяет оценивать культуру в необычной проекции, словно бы «изнутри». Постоянство определённых запахов становится устойчивой характеристикой среды. Так в мир шолоховской прозы входят запахи земли, степи, дома. Они становятся знаками казачьей сословной традиционности. Истина укоренена в простых и очевидных обонятельных ощущениях, талант писателя помогает их осознать, выделить, осмыслить. В шолоховском мире всё имеет запах: курень пахнет «перекисшими хмелинами и пряной сухменью богородицкой травки», антоновскими яблоками и чабрецом, с база «тянет» парным запахом навоза, с гумна – свежеобмолоченной соломой, в конюшне «висит» липнущий к горлу аромат трав, а хутор пахнет золой и кизячным дымом. Границы пространства, в котором живут шолоховские герои, расширяются введением пресного запаха Дона, грустного аромата степи, полынного дыхания ветра. Но главный запах – это запах земли, могучий, древний и вечно юный. Именно через его смысл писатель выходит на органическую картину мира в сознании казака-труженика. Запах земли – высшая самоценная бытийная реальность и символ гармонии в отношениях человека и природы.

Обращаясь к содержательной стороне шолоховских запахов, диссертант выделяет константные для шолоховской прозы образы: «пахучее дыхание» весны, запах солнца, «дурманящий» аромат травы. Шолоховские герои способны испытывать тончайшие обонятельные реакции. С первого же свидания на покосе в восприятии Григория запах Аксиньи связывается с запахом свежескошенного сена. Наталья и Аксинья делят одного мужчину, и обе с наслаждением вдыхают запах его тела, пота, а «фоновые» запахи в эпизоде разговора Григория и Натальи после боя под Климовкой подчёркивают отчуждение, возникшее между ними, в то же время запах разлившегося могущественным потоком Дона во время встречи с Аксиньей свидетельствует о необоримости  любовного чувства, а ночное свидание овеяно пьяным ароматом молодой травы.

В диссертации подробно анализируются способы воплощения многочисленных обонятельных реакций автора: это и отталкивающие запахи массы людей, и «нерушимый душок конницы»,  и «ядовито-спиртовый дух солдатчины», и «душок» опасности, и «прогорклый запах войны, уничтожения». Осмысление главного людского запаха – запаха пота – является, по мнению диссертанта, одним из способов постижения эпического мира «Тихого Дона», в этом запахе с необыкновенной ясностью отразилось единство внутреннего и внешнего, сиюминутного и вечного, человеческого и природного. Запах сыновьего пота вызывает «кровяную боль» у старухи-матери, оплакивающей его смерть, запахом пота отмечена смерть Каледина (т. 2, с. 157), запах пота является опознавательным знаком человека-труженика.

Мета эпической значимости пространства дома – постоянство его запаха. Этот особый, характерный именно для казачьего куреня одористический образ, данный в самом начале повествования, Григорий определит потом как родной, знакомый с детства, волнующий. Запах дома Аксиньи является веским доказательством неизменности её чувства. Аксинья обладает счастливой особенностью наполнять пространство уютом. Так она обживалась в Ягодном («Бабьим уютом пахло в пустой весёлой комнатке» (т. 1, с. 159), так вместе с ней возвращались в дом тепло и уют. Эту способность женщины наполнять своим запахом дом отмечал В.В. Розанов: «Дом женщины, комната женщины, вещи женщины … превращены в ароматичность» [11].

Совершенно особое место в прозе М.А. Шолохова занимает запах полыни, он – органическая часть национального ландшафта, характерный признак степного пространства. Впервые он связывается с образом  Донщины в описании отъезда Григория на службу. Расширение пространства за счёт изменения линии горизонта в пейзаже (прядка леса каруселила, маячила), появления вертикали через сравнение (недоступная, как вечерняя неяркая звезда) позволяет почувствовать, как удаляется шолоховский герой от родной земли. Цветовые и метафорические эпитеты голубая, нежная, задумчивая, недоступная словно передают тоску Григория по родным местам, по Аксинье. Степные запахи ещё сохраняются в пространстве вагона, но сам вагон, а вместе с ним и Григорий, удаляются от Донщины всё дальше и дальше.

Запах полыни древен, как сама степь, неизменно горек, но также неизменно дорог. Для шолоховских героев это запах родины: «Я до чёртиков люблю Дон, весь этот старый, веками складывавшийся уклад казачьей жизни. <...> От запаха степного полынка мне хочется плакать…» (т. 2, с. 92), – говорит Атарщиков  о своей любви к родному краю. И для Григория полынь на чужбине пахнет по-иному. Степан, Мишка Кошевой, Подтёлков отмечены полынным запахом, он становится и символом братоубийственного противостояния. «Бражный привкус полыни» (т. 3, с. 21) ощущает на губах Григорий Мелехов после разговора с Петром о том, что могут разойтись их дороги в этой войне. Образ полыни в описании могилы Валета возникает как знак экзистенциальной сущности бытия, горестности человеческого существования «в годину смуты и разврата». Не случайно Павел Кудинов сказал о романе-эпопее: «Читал я «Тихий Дон» взахлёб, рыдал-горевал над ним и радовался – до чего же красиво и влюблённо всё описано, и страдал-казнился – до чего же полынно горька правда о нашем восстании» [12]. Не теряет своей символической наполненности запах полыни и в «Поднятой целине», также богатой разнообразными одористическими образами (в диссертации анализируются «сезонные» запахи «Поднятой целины», мир запахов, воспринимаемый старым лисовином, аромат цветов, «вспыхнувший» в каморке Половцева и другие).

Таинственный и могущественный мир запахов, явившийся художественным воплощением ассоциативно-обонятельной активности автора, «погружает» и шолоховских героев, и читателя в природно-космическое, выводит шолоховское повествование за пределы земного и преходящего, изменяет представления человека о мироздании и самом себе.

В четвёртом параграфе «Цветовая палитра произведений М.А. Шолохова» раскрывается шолоховская «мифология цвета» (А.Ф. Лосев). Автор работы отмечает, что преобладающими в шолоховской палитре являются самые распространённые цвета: красный, белый и чёрный, но образные изображения этих цветов столь разнообразны и ошеломляюще выразительны, что выполняют не только информативную функцию и мобилизуют зрительное восприятие, но и вызывают живой эмоциональный отклик, сложнейшие ассоциации.

Изображение мира в переломную эпоху потребовало красного цвета – цвета пролитой крови и пожаров. Обрызганное кровицей небо, малиновая кровь краснотала, багровый свет месяца, кровяные отсветы пожаров, рудые шлейфы дыма, багровые лица убитых, расстрелянных, повешенных и багряный куст черноклёна, и алые степные тюльпаны, как брызги крови, – все эти цветовые образы являются показателем беспощадности того противостояния, в которое втянуты герои «Тихого Дона».

Чёрный цвет всегда знак хаоса, он неизменно присутствует в батальных сценах Первой мировой войны, образы «чёрного мора», аспидно-чёрного неба, чёрных, обожжённых облаков, возникающие в связи с событиями Гражданской войны, также становятся символом смерти и мрака, в который погружается Донщина. В то же время чёрный цвет земли (призывно зовущие пахаря пласты чернозёма, «плюшево-чёрные заплаты» пахоты) вызывает однозначно положительные эмоции: он связан с мирным трудом, имеет телеологический смысл.

Соседство и смешение двух красок – красной (цвет революции, крови, реальной живой трагической жизни) и чёрной – показательно: от их слияния возникает серый цвет пепла – цвет «выжженности» мира и души. Серые комочки убитых, «студенистые» пятна лиц, «темь», «мгла», «невидь», «белесь» пейзажных зарисовок становятся показателем того, как война «обесцвечивает» и людей, и природу. Со всей беспощадностью авторского видения этот процесс проецируется на внутреннее преображение Григория в бою. Находясь во власти первобытных инстинктов, шолоховский герой по-иному воспринимает действительность – из неё исчезают краски, и только после боя он видит мир в цвете, более ярким и обновлённым. Но подобное «самоохранение» не может длиться бесконечно, о чём и свидетельствует припадок после боя под Климовкой.

Чёрный цвет в финале «Тихого Дона» (чёрное небо, чёрное солнце и земля, выжженная палами) имеет многозначную символику: это и личностная реакция Григория на смерть любимой женщины, и итог войны (чёрное солнце – солнце мёртвых), и символ общего неблагополучия в мире, личная трагедия, сопряжённая с трагедией народа.

В диссертации рассматриваются «сказочно богатые сочетания красок» (т. 1, с. 185) шолоховских пейзажей, символика лилового, опалового, фиолетового, оранжевого, апельсинового, жёлтого цветов. Резкая контрастность ярких, сочных красок позволяет ощутить смутную угрозу диссонанса, а использование оттеночных цветов придаёт описаниям минорное, элегическое звучание.

Особое место в цветовой палитре «Тихого Дона» занимают синий и голубой цвет – цвет неба, воды, степной дымки и воспоминаний. Небо в  «Тихом Доне» редко бывает насыщенно синим: оно то нежно-сиреневое, то фиолетовое, то малиновое, то синевато-белёсое, а чаще всего зори и закаты красят его в багряные оттенки. Только в одном пейзаже третьей книги всё окрашено в синий цвет: «Небо, горизонты, день, тонкоструйное марево – всё синее. Дон – и тот отливает не присущей ему голубизной, как вогнутое зеркало отражая снежные вершины туч», и этот изумительный одноцветный пейзаж, с одной стороны, контрастен по настроению описываемым событиям, с другой – коррелирует с ними: совещание донского правительства и Добровольческой армии проходит напряжённо – «встреча дышала холодком» (синий – холодный цвет), отметит писатель, и следующим цветовым образом усилит впечатление: «… бесконечно усталое лицо Алексеева. Оно белело, как гипсовая маска» (т. 3, с. 32).

Синий цвет использует писатель в качестве психологической характеристики Натальи.  Получив от Григория ответ, не оставляющий надежды на его возвращение, она собирается в церковь, а мыслями постоянно обращается к синему клочку бумаги. И концентрация синего цвета в портрете («тонкая по-девичьи, иссиня-бледная, в прозрачной синеве невесёлого румянца»), в пейзаже («перламутровая синь раскинутых по улице лужиц») передаёт всё усиливающееся отчаяние героини, достигающее предела, когда все цвета переходят в один: в черноту сарая и чёрную тоску. В  сцене на бахче состояние Натальи также соотнесено с цветовой палитрой пейзажа: многоцветность летнего дня вновь заменяется чёрным цветом. «Янтарно-жёлтый полдень» выписан яркими и чистыми, без примесей, красками: синее небо, белые облака (правда, с настораживающим эпитетом изорванные ветром), золотые потоки сияющего света. А потом: ползущая с востока чёрная клубящаяся туча и крик-проклятие Натальи, жгуче-белая молния и властный приказ Ильиничны. Безумный, дикий порыв Натальи оставляет во всём мире только чёрный цвет. После грозы краски возвращаются: дивно зеленеет омытая дождём степь, встаёт над нею радуга, но мир Натальи остаётся бесцветным, прозрачным, как слеза или роса, и в  момент её смерти ветер стряхивает с вишнёвых листьев слезинки росы.

Большое значение М.А. Шолохов придаёт символике цвета в пейзажах-предзнаменованиях. Обдонье, живущее «потаённой, придавленной жизнью», сравнивается с белой, мёртвой степью, и белый цвет является предвестником грозных событий. Контраст чёрного и белого цветов, усиленный красным («калёно-красный огромный щит месяца», кровяные отсветы), в следующем пейзаже становится средством воссоздания социальной ситуации накануне Вёшенского восстания, объясняет его причины, предвещает будущую трагедию, раскрывает авторскую позицию. Эта же цветовая символика (красный, чёрный, белый–белёсый) в пейзажах переломного момента восстания отражает уже реальную картину: пожары, багрово-чёрная мгла, тучевая тень, белёсые столбы дыма, дождя и пыли.

Подводя итог наблюдений над разнообразием цветовых решений «Тихого Дона», автор диссертационного исследования приходит к заключению о том, что шолоховские колоризмы передают цветовое богатство русской природы, создают картины многоцветные и многозначные, символические, философски насыщенные,  отражающие не только авторское, но и национальное мироощущение.

Автор диссертации формулирует вывод: способность М.А. Шолохова воспринимать мир в нерасторжимой целостности зрительных, слуховых, обонятельных, осязательных ощущений позволила писателю создать поистине уникальный художественный мир как «высшее выражение жизни» (Н.М. Федь). Живые, мгновенные ощущения автора, вызванные личным соприкосновением автора с удивительно многообразной донской природой, облечённые в словесную плоть, превращаются в неповторимые, яркие и запоминающиеся образы, которые, «встраиваясь» в общую философскую концепцию произведения, наполняются символическим смыслом, дают ощущение кровного единения с природой, а через неё – со всем миром.

Глава 6 «Великие, свободные и человечески прекрасные» характеры военной прозы М.А. Шолохова» посвящена анализу военной прозы, включающей рассказы «Наука ненависти», «Судьба человека» и главы незаконченного романа «Они сражались за Родину». Произведения М.А. Шолохова подобны эпохальным фрескам. Военная проза не стала исключением. В ней мощно проявило себя эпическое мышление писателя. Обращаясь к основным положениям теории эпического Г.В.Ф. Гегеля, автор исследования доказывает, что шолоховские эпические герои – «великие, свободные и человечески прекрасные» (Гегель) – являются воплощением типического характера, в них «концентрируется» нация.

В первом параграфе «Мотив «страдающего сердца» в рассказе М.А. Шолохова «Судьба человека» диссертант констатирует, что рассказ обозначил новый этап в развитии отечественной литературы: он возвратил в неё образ простого советского человека, образ для того времени действительно новый, потому что он не был «сконструирован» по шаблонам социалистического реализма, а явился результатом качественно иного подхода к изображению героя; характер Андрея Соколова стал логическим продолжением того, что было изображено писателем ранее в «Донских рассказах» и «Тихом Доне»: человек из народа, впитавший народные же законы нравственности, ощущающий себя частицей этого народа, способен противостоять злу в любом его проявлении.

Эпизация судьбы героя заявлена уже в названии. Сочетание конкретно-исторической (судьба человека, прошедшего Великую Отечественную войну и потерявшего всё в этой войне) и вечной тематики (войны и мира, героизма и предательства, любви и ненависти, смерти и жизни) придаёт произведению философскую глубину, утверждает читателя в мысли, что судьба Андрея Соколова – это ещё и судьба Человека, носителя общенародного идеала.

Сказовая форма, романный способ изображения, сочетание двух пространственно-временных и эмоционально-оценочных точек зрения, особая пластичность и динамика изображения – всё это раздвигает границы слова рассказчика, обыкновенного, рядового человека, до масштабов слова о смысле существования человека вообще.

Время и пространство довоенной жизни героя – это хронотоп Дома, идиллическое пространство, с той поправкой, что «выстраивают» это пространство двое сирот, уже в юности изведавших горечь утрат и одиночество. Выбор в качестве героя человека семейного, с устоявшимися взглядами на жизнь, считает автор работы, имел целью показать характер сложившийся, эпически завершённый. Всё, что случается с Соколовым на войне, – это испытание, проверка способности сохранить те нравственные начала, которые сформировались ранее. И главной мерой поступков героя становится тот суд, которым он судит себя сам. В прощании Андрея Соколова с женой на вокзале есть отзвук последнего расставания Григория Мелехова с Натальей: в «Тихом Доне» её траурная косынка пророчила гибель не Григорию, уезжающему воевать, а ей самой, в «Судьбе человека» Ирина также оплакивает собственную смерть. Её образ, созданный в духе народно-поэтической традиции, – это символ трагической судьбы русской женщины в Великой Отечественной войне, символ, не уступающего по силе звучания образу главного героя. Обобщённый образ русской женщины и слова Андрея Соколова о настоящей мужественности вводят тему терпения, и терпение понимается и героем и автором как «героическая выносливость сильной души» [13], как качество русского национального характера. Примечательно, что в словах Андрея Соколова нет пафоса на уровне «агитки»: вытерпеть всё позвала не партия, не Сталин и даже не Родина, а нужда, так по-крестьянски объясняет шолоховский герой своё участие в героическом состоянии мира и свою ответственность за все последствия своих действий, вызванных состоянием общества.

Диссертант выделяет два мотива, которые, на его взгляд, являются главными, сюжетообразующими – мотив дороги и мотив «страдающего сердца», подробно анализирует динамику их развития в каждой из десяти частей рассказа  и приходит к заключению, что дорога Андрея Соколова – это дорога страдания, которую герой преодолевает «из последних сил», а «сердечная» реакция героя на происходящее усиливает описание физических страданий нравственными. Кульминационная сцена поединка с комендантом фашистского концлагеря показательна органичностью проявления таких качеств шолоховского героя, как отвага и чувство собственного достоинства, причём это подчёркнуто русское достоинство.

Ощущение причастности к единой общности – фронтовому братству и шире – советскому народу, истребить которое не удалось даже в концлагерях, индикативно: таким образом высвечивается нравственный вектор, подчёркивающий универсальность конфликта между народной (русской, советской) нравственностью, народным мироотношением, изначальным, целостным качеством духа народа, и тем, что эту нравственность попирает  – фашизмом с его пренебрежением к чужой жизни. Эта универсальность подчёркнута и на уровне стилистического оформления высказывания: интонационный рисунок близок к фольклорному (синтаксический параллелизм, повторы, внутренняя рифма, традиционная формула «белый свет»), а в содержании угадываются элементы мученического жития («а били богом проклятые гады и паразиты так…»).

Смерть сына лишила Андрея Соколова последней надежды обрести Дом. Не случайно мотив какой-то запредельной тайны, прозвучавший в рассказе «Родинка» в сцене узнавания сына, появляется и в эпизоде похорон Анатолия: «будто смотрит он куда-то мимо меня, в неизвестную мне далёкую даль» (т. 7, с. 229), и горе отца, пережившего сына, не передать словами, не выплакать: «А мои невыплаканные слёзы, видно, на сердце засохли», – говорит шолоховский герой, и вновь звучит интонация народного плача с его  ритмическим строем, тавтологическими повторами («далёкую даль», «товарищи-друзья»), риторическим вопросом: «Может, поэтому оно так болит?»

Но больное, выжженное до пепла и опустошённое сердце Андрея Соколова не утратило способности сострадать. Более того, мгновенно созревшее решение усыновить ребёнка возвращает миру Андрея Соколова свет, цвет, радость отцовства, «оживает» и сердце. Перед героем вновь стоит задача созидания Дома. Он ощущает непосильность выполнения этой задачи, но эпическое произведение диктует свои законы: в сказе авторская идея не просто освещает героя, а ещё и саморазвивается, и потому её развитие заканчивается не с последним словом рассказчика, а с последним словом автора. Двуединый образ отца и сына, идущих по весенней дороге навстречу своей нелёгкой судьбе, не только завершает эпическое повествование символической картиной. Максимально используя «память жанра», дополняя эпическую структуру рассказа лирической стихией (народно-плачевая мелодика речи рассказчика, эмоционально-экспрессивная окраска авторских описаний), вводя онтологический подтекст (символика воды, земли, неба, весны, дороги) писатель выстраивает завершённый образ Космоса, в котором концентрированным воплощением смысла бытия и человеческой жизни становится высший нравственный закон: закон человеческого сердца, страдающего, но не теряющего в этом страдании способности сопереживать.

Беспредельность окружающего мира подчёркивает хрупкость, ненадёжность, «малость» человеческого существования, его космическое «сиротство», но «две песчинки», объединённые одной любовью, вносят истинный смысл и в человеческое, и в космическое существование. Подтверждением тому становится новое звучание мотива страдающего сердца: «И вдруг словно мягкая, но когтистая лапа сжала мне сердце… <…> Тут самое главное – не ранить сердце ребёнка, чтобы он не увидел, как бежит по твоей щеке жгучая и скупая мужская слеза…» (т. 7, с. 232). Человеческое сердце как символ (сердце Андрея Соколова, автора и маленького Ванюшки) приобретает глубокий нравственный и эстетический смысл, становится и хранилищем общечеловеческих духовных святынь и мерилом человеческих поступков.

Второй параграф «Эпические герои незавершённого романа «Они сражались за Родину» посвящён анализу способов эпизации характеров Николая Стрельцова, Петра Лопахина и Ивана Звягинцева в главах романа «Они сражались за Родину». Автор исследования отмечает, что опубликованные главы, доказывающие, что писатель не изменил своему узнаваемому мастерству, метонимичны – по ним можно судить о том, каким могло бы быть художественное целое. Генетическое родство всех предшествующих произведений и опубликованных глав этого романа несомненно. Преемственность проявляется прежде всего в эпическом развороте повествования, в философском обобщении – в обращении к той онтологической схеме универсальных символов, которые составляли «каркас» всей его предыдущей прозы. Прежде всего это образ-символ родной земли.

Повествование о войне открывается степным пейзажем: небо, знойная степь, курганы, тишина, которой не нарушают ни посвист сусликов, ни стрекот кузнечиков. Но эти доминантные для шолоховской прозы образы словно возведены в степень: небо – ослепительно синее, облака – неправдоподобно белые, марево над курганами голубое, трепетное, а вот степная дорога перечёркнута  следами от танковых гусениц и колёс автомашин – и это первый знак войны. Сто семнадцать уцелевших после тяжёлого боя солдат идут молча, устало, медленно, и также устало полегли травы, также безжизненно блестят солончаки. Клубящаяся над дорогой горькая степная пыль, как и в «Тихом Доне», становится символом войны. Этот образ появляется на страницах романа постоянно, он – знак хаоса: пыль окутывает немецких автоматчиков, тянется длинным шлейфом за вражескими танками, «выпархивает» из-под гусениц и стелется над мелким степным полынком.

Во время бомбёжки этот образ приобретает усиленно эпическое звучание: «густое облако бурой пыли, словно туманом, заволокло окопы, … закрыло солнце». Застилающая солнце темнота воспринимается как тьма онтологическая: война нарушила самые основы жизни. Философская насыщенность этого символа осознаётся и шолоховскими героями: именно образ пыли, вздыбленной вражескими машинами, оказывается решающим в момент принятия Лопахиным решения остаться на передовой («победно пылят по его земле враги и неудержимо движутся всё дальше на восток, всё дальше…» (т. 7, с. 147). В размышлении героя дано сконцентрированное воплощение всеобщей мысли: остановить врага, идущего по родной земле, любой ценой. С образом родимой земли связано и название романа (в диссертации приводится свидетельство Н.Ф. Корсунова о том, что Шолохов назвал роман «Они сражались за  родину», акцентируя мотив малой родины [14]). Земля – израненная, изуродованная врагами – это донская земля. Но образ искалеченной земли в романе об отечественной войне приобретает иное, нежели в «Тихом Доне», значение: прекрасный лик земли испоганен врагами. Но земля, словно живое существо, не только страдает от боли и печалится от горя, она тоже воюет: в описании противоборства вражеского танка и огромной чёрной птицы-земли звучит былинная интонация, расширяющая повествование о конкретном эпизоде войны до масштабов народного эпоса. Вздыбленная земля становится щитом, защищающим находящихся на передовой бойцов.

Автор диссертации подробно прослеживает онтологические мотивы, звучащие в повествовании о мирной жизни Николая Стрельцова, доказывая, что он – шолоховский герой, обладающий несомненным чувством природы, отмечает, что в военных главах, связанных с этим героем, преобладает интеллектуально-психологический ракурс изображения войны: герой мысленно «перерабатывает» впечатления от смерти товарищей, от всего удручающе тяжёлого хода военных действий. Описание «красивой» смерти пулемётчика, «миражные» пейзажи (автор диссертационной работы вводит это понятие для обозначения описаний природы на грани разрушения), приём противопоставления состояния природы до и после боя (символика света, цвета и беспорядочного движения как воплощение хаоса)  не только развивают тему смерти на войне, но и придают повествованию подчёркнуто трагедийное звучание, выявляют антигуманистическую сущность войны, создают образ «рукотворного апокалипсиса», знакомый нам по «Тихому Дону», только теперь ему имя – фашизм.

Мотив страдающего человеческого сердца получает своё развитие и в романе «Они сражались за Родину в связи с образом Звягинцева. Его монолог, вызванный удручающе-страшным зрелищем горящих на корню хлебов, насыщен экспрессией живой, крестьянской речи, психологической мотивировкой ассоциаций простого человека («гад ползучий и склизкий»), вводит мотив священной мести,  эстетически нагруженная, укрупнённая деталь – пропахший гарью колос – обретает значение символа.

Предвосхищая психологизм лейтенантской прозы, М.А. Шолохов психологически убедительно показывает череду прямо противоположных состояний Ивана Звягинцева во время артиллерийского обстрела. Ощущение беззащитности человека перед мощью военной техники врага, цветовая и звуковая символика хаоса, нарушение в восприятии времени – без этих предельно откровенных описаний с мучительными, но достоверными подробностями не могло быть адекватного представления о подлинной цене героизма.

С образом Звягинцева связаны также два стабильных шолоховских образа – тишины и неба (в диссертации подробно анализируются эпизоды, в которых возникают эти образы, выявляется глубокий сакральный смысл небесного пространства). Состояние особой духовной активности, которое испытывает Звягинцев на пороге смерти, роднит его с фронтовыми товарищами, воюющими рядом. Скрытое тепло человечности – это безоговорочная ценность и для автора, и для его героев. Оно проявляется в крепкой солдатской дружбе, в самоотверженности юной санитарки. Подробности спасения Звягинцева даны сквозь призму его сознания, несут на себе печать его состояния, но в то же время создают обобщённый, символический образ женского сострадания, соотнесённый с образом неба, одарившим его скорбной улыбкой. Мотив отзывчивого на людские страдания сердца звучит и в краткой зарисовке хирурга с бесконечно усталыми глазами, и в рассказе о санитаре, который за восемь месяцев войны «измучился, постарел душой и телом, но не зачерствел сердцем» (т. 7, с. 142), оказался способным на сочувствие и сострадание, и в благодатной теплоте женских рук, которую чувствовал Иван во время операции.

Характерной особенностью шолоховских произведений, как отмечалось нами, является воспроизведение удивительно разнообразного мира запахов, но главное отличие одористических образов военных глав состоит в том, что отдельно природных запахов нет, они всегда смешаны с запахами войны. «Горький золотистый дух жжёной травы» смешивается с тяжёлым запахом горелого железа, «острый и горький душок жжёного дерева и соломы» – с едким запахом пороховой гари. Даже «мирные» деревенские запахи  отмечены знаком войны: «... к удушливому запаху пыли примешался тонкий и грустный аромат доцветающей лебеды» (т. 7, с. 52). В то же время запах – импульс для ассоциаций героя. Звягинцев среди дымного запаха только что отгремевшего боя, в ожидании ещё более неприятного – трупного – «без труда» восстановил в памяти «духовитый запах только что обмолоченной ржи, застонал от нахлынувших и сладко сжавших сердце воспоминаний…» (т. 7, с. 116). И конечно, более всего поразителен эстетически богатый, «нежнейший, первозданный аромат» мёртвого сада.

Горький запах полыни «будит неосознанную грусть», «острее, горше и милее сердцу» воспринимается перед атакой, присутствует во всех значимых сценах романа в индивидуальном восприятии героев. В финале же этот запах приобретает значение общего для всех символа. Сохранённое в боях знамя, «пропахшее пороховой гарью, пылью дальних дорог и неистребимым запахом степной полыни» воспринимается как знак перелома в войне, как знак черты, за которой кончается отступление и начинается долгий и трудный путь к победе. Напряжённость и открытая патетика финала не снижают очищающего воздействия шолоховских строк: взволнованное единое дыхание бойцов и слёзы старшины Поприщенко производят столь сильное впечатление, что сцена в целом приводит к взрывной реакции, вызванной соборным единением с народом, Родиной и её защитниками.

Автор диссертации отмечает, что поразительная точность в описаниях, реалистичность, а иногда и натуралистичность подробностей, как это ни парадоксально, не заслоняют того особенного, эпического любования автора своими героями. То в авторском слове, то в речи героев звучит восхищение смелостью и стойкостью русских солдат, той ясностью и простотой, с которой они защищают родину, «не рассуждая по-пустому…,  не мудрствуя лукаво», их «неистребимостью» и бесконечным терпением, с которым они учатся воевать. Не удивительно, что воздействие этого произведения оказалось столь велико, что шолоховские образы органично вошли в литературу о Великой Отечественной войне, оказали несомненное влияние на всю последующую литературу (автор отмечает книгу М. Алексеева «Мой Сталинград», которую можно считать в какой-то мере продолжением шолоховского романа, «перекличку» с поэмами А. Твардовского «Василий Тёркин» и «За далью даль», с прозой В. Шукшина, Ч. Айтматова, С. Залыгина, В. Астафьева, В. Распутина).

В Заключении подводятся итоги, оформляются выводы  диссертанта об эпическом масштабе, онтологизме шолоховской прозы и уникальности поэтики его «синтетичного» художественного мира.

Цикл «Донские рассказы» суммарно значим. В нём проявило себя эпическое мировидение писателя: в центре изображённого им «расколотого» Гражданской войной мира оказалась жизнь обычного, рядового человека-труженика, жизнь, вписанная и в социальную «коловерть», и в природный «круговорот», что придало повествованию обобщающий смысл. Нравственная проблематика ранних рассказов, расширение пространственно-временного диапазона за счёт введения архетипических и библейских мотивов, цикличности природного круговорота, система символов, выдающая онтологически ориентированный взгляд писателя, – все эти особенности ранних произведений свидетельствуют о том, что в «Донских рассказах» есть поразительные по глубине прозрения о времени, народе, революции. В этот начальный период творчества складывался тот особый тип художественного мышления, видения и воспроизведения, который позволил писателю создать впоследствии выдающееся произведение – роман-эпопею «Тихий Дон».

Идея нераздельности человеческого и природного существования, заявленная в «Донских рассказах» и воплощённая в системе онтологических символов, «мерцает» и в многоликой действительности «Тихого Дона» и «Поднятой целины», военной прозы М.А. Шолохова. Космогоническая, мирообразующая система (образы донской земли и степи, Дона, неба, солнца) – это шолоховский способ корреляции эмпирического и экзистенциального бытия.

Система шолоховских символов радикально преобразует действительность, гармонизирует окружающий хаос. Распахнутые ввысь и вширь пейзажи свидетельствуют о неразрывной связи шолоховского героя с природным миром, а фундаментальный принцип шолоховской эпики – снятие дистанции между героями и природой через систему символов и коррелят, отражающую данность мира как целостное существование, является показателем присущего М.А. Шолохову объёмного, «круглого» мышления, которое  представляет собой внутреннее, глубинное, нерасчленяемое единство мировидения и мироведения. Такое качество шолоховской прозы, как метахудожественность, выводит её не только за пределы конкретного произведения, но и за пределы литературы, в пространство духовного бытия, в котором нет разделения на конкретное и абстрактное, на образ и идею, на символ и символизируемое. Система онтологических символов является фундаментом, на котором созидается новая, поэтическая реальность, рождается «великий эпический стиль» (Гегель) М.А. Шолохова.

Объёмное мышление всегда космично, потому так остро воспринимает писатель катастрофические для истории народа периоды предельно «некосмических» состояний общества. Эпизоды Первой мировой и Гражданской войн, коллективизации, Великой Отечественной войны насыщены образами, свидетельствующими о том, что люди своими действиями ввергают мир в хаос, преодоление которого возможно только через осознание кровной связи человека и природы. Цельный эпический мир М.А. Шолохова включает человека и землю, на которой он живёт, донскую степь и тихий Дон, величественное небо и гордое солнце, животных, птиц, растения, и в этом, заявленном в поистине космическом масштабе, единстве человека и природы нашла художественное воплощение идея беспредельности человеческого бытия. 

Изображение человека в этом же  преломлении – через общекосмическое бытие – проясняет художественный смысл конкретной человеческой судьбы. Внутренние параллели и противопоставления описаний природы, константная онтологическая схема, являющаяся «каркасом» сцецифического эпического начала шолоховской прозы, составляют одну из отличительных особенностей как образа Григория Мелехова, ставшего значительным открытием в мировой литературе, так и других шолоховских героев. Изображение эволюции ведущих, «стратегических» героев в процессе поиска такой правды, «под крылом которой мог бы посогреться каждый»,  придаёт миру человеческого духа в прозе М.А. Шолохова статус высшей бытийной реальности. Личностная сфера шолоховских героев (субъективные ощущения, состояния, впечатления) включает и объективный мир со всеми его катаклизмами и противоречиями, что возможно только на самом высочайшем уровне эпизации. Для эпических героев М.А. Шолохова, отличающихся чистотой помыслов и нравственным здоровьем, правда кровного родства, семьи и Дома является главной, определяющей. Не менее важна для них и  привязанность к родной донской земле, к крестьянскому труду, которую не смогли «вытравить» ни войны, ни насильственная коллективизация. Подспудно ощущаемая ими возможность приобщения к общечеловеческим ценностям – это укрепление союза с природой.

М.А. Шолохов, считает автор диссертации, наделил своих «стратегических» героев собственным даром восприятия «таинственного, могущественного и слитного» (М.А. Шолохов) природного мира в единстве зрительных, слуховых, обонятельных, осязательных ощущений. Он создал симфонический мир образов, красок, звуков, запахов, дыхания природных стихий. Его живые, мгновенные ощущения, облечённые в словесную плоть, превращаются в неповторимые, яркие и запоминающиеся образы. «Встраиваясь» в общую философскую концепцию произведения, они наполняются символическим смыслом, дают ощущение слитности, абсолютного, кровного единения с природой. В полифонизме звуков и запахов, в цветовой палитре шолоховской прозы отражен колорит эпического состояния мира, а в изображении животных и птиц, в сцеплении символических значений образов «живого вещества» и эпического пласта повествования проступает исконная, «первозданная» общность всего сущего. Через символику образов животных и птиц, в частности, коня и волка оцениваются люди, события и само время.

Глубинное постижение М.А. Шолоховым народного характера поднимает военную прозу писателя до уровня выдающейся. Самоанализ Андрея Соколова в рассказе «Судьба человека», авторский комментарий, введение обрамления, насыщенного символами весны и дороги, влияние фольклорных традиций и акцентированное звучание мотива «страдающего сердца» сливаются в единый аккорд героики и трагизма. Опубликованные во время войны главы романа «Они сражались за Родину» создали идейно-эстетические предпосылки рождения в русской литературе ХХ века лейтенантской прозы (К. Воробьёв, В. Быков, В. Кондратьев, Б. Васильев, Ю. Бондарев и другие). Однако самобытность героев шолоховского романа о войне состоит в том, что они – зрелые, обладающие достаточным запасом жизненного опыта люди, в них словно сконцентрировались качества мужчины-воина. Не театрализованное геройство, а осмотрительность, умение трезво оценить боевую обстановку и принять верное решение, не показное геройство, а будничная военная работа, не высокие слова о любви к Родине и партии, а настоящий действенный патриотизм – главные качества шолоховского героя-бойца. Коренные свойства шолоховской прозы  – отказ от подчёркнутой патетики и по-народному мудрое отношение к войне – уже тогда, в 1943-1944 годах позволили создать произведения о неодолимой силе духа русского человека.

Катарсическое свойство шолоховской прозы обусловлено онтологическим сознанием писателя. Воспринимая мир в его субстанциональных началах, писатель создал эпическую картину мира, в которой всё взаимосвязано и взаимоотражено:  личность и общий закон бытия, человек и природа, жизнь и смерть, гармония и хаос.  Особое эпическое мироощущение автора в финальных сценах произведений задаёт художественным картинам масштаб всеобщего. Стремящийся к безграничному расширению хронотоп – это «исход» от «хаотически-тяжёлого»  (Н.А. Бердяев) мира к свободному и гармоничному, в котором возможны слияние жизни человеческой и природной, тождественность жизни индивидуальной и общечеловеческой.

«Нормализующий» характер шолоховской эпики даёт ощущение полноты бытия, определяет то высокое эмоциональное состояние, которое испытывает читатель в финале произведений М.А. Шолохова, что убедительно свидетельствует о творческой мощи писателя, обозначает оптимальный результат эстетического воздействия шолоховского слова.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Муравьёва, Н.М. «Поднятая целина» М.А. Шолохова: философско-поэтический контекст: монография / Н.М. Муравьёва; научн. ред. Л.В. Полякова. – Борисоглебск: БГПИ, 2002.  – 6,5 п. л.

2. Муравьёва, Н.М. Проза М.А. Шолохова: онтология, эпическая стратегия характеров, поэтика: монография  / Н.М. Муравьёва; научн. ред. Л.В. Полякова. – Борисоглебск: БГПИ, 2007.  – 24,6 п. л.

3. Муравьёва, Н.М. «Донские рассказы»: многомерность истины в шолоховском изображении: учебно-методическое пособие / Н.М. Муравьёва; под ред. Т.Ф. Поповой, главного методиста-зав. кабинетом русского языка и литературы ТОИПКРО. – Тамбов: ТОИПКРО, 2005.  –  5,4 п.л.

4. Муравьёва, Н.М. «Могущественный мир слитных запахов» романа М. Шолохова «Поднятая целина» / Н.М. Муравьёва // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. 2000. Вып. 3 (19). 0,35 п.л.

5. Муравьёва, Н.М. Мир детства в рассказе М.А. Шолохова «Нахалёнок» / Н.М. Муравьёва // Литература в школе. 2006. №3. 0,2 п.л.

6. Муравьёва, Н.М. Онтологическая парадигма «Донских рассказов» М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2005. №2. 1,1 п.л.

7. Муравьёва, Н.М. Катарсис финальных сцен произведений М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. 2005. Вып. 4. 0, 3 п.л.

8. Муравьёва, Н.М. Онтологические интуиции М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. 2005. Вып. 4. 0, 45 п.л.

9. Муравьёва, Н.М. Символика природных образов у М.А. Шолохова и С.А. Есенина (на материале романа-эпопеи «Тихий Дон» и повести «Яр») / Н.М. Муравьёва // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. 2006. Вып. 4. 0, 4 п.л.

10. Муравьёва, Н.М. Образ Григория Мелехова в системе символов романа-эпопеи М.А. Шолохова «Тихий Дон» / Н.М. Муравьёва // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. 2007. Вып. 4. 0,5 п.л.

11. Муравьёва, Н.М. Звуковая символика романа-эпопеи М.А. Шолохова «Тихий Дон» / Н.М. Муравьёва // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. 2007. Вып. 7. 0,5 п.л.

12. Муравьёва, Н.М. К заглавию романа М. Шолохова «Поднятая целина» / Н.М. Муравьёва // IV Державинские чтения: Материалы научной конференции молодых учёных. Февр. 1999 г.: 275-летию Российской Академии наук посвящается. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 1999. – 0,1 п.л.

13. Муравьёва, Н.М. Доминантные характеристики в женских образах у Пушкина и Шолохова (на материале «Станционного смотрителя» и «Поднятой целины») / Н.М. Муравьёва // А.С. Пушкин. Жизненный путь. Научно-литературное наследие. Материалы региональной научно-практической конференции, проведённой 14-15 мая 1999 года. – Борисоглебск: БГПИ, 1999. – 0, 1 п.л.

14. Муравьёва, Н.М. «Мнимое безмолвие» пейзажа в «Поднятой целине» Шолохова  / Н.М. Муравьёва // XII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. – М.: МПГУ, 2000. – 0,1 п.л.

15. Муравьёва, Н.М. Многозвучье «Поднятой целины» / Н.М. Муравьёва // Отчий край, №3 (27). Волгоград, 2000. – 0, 25 п.л.

16. Муравьёва, Н.М. «Симфония» запахов романа М.А. Шолохова «Поднятая целина» / Н.М. Муравьёва // Шолоховские чтения. Сборник научных трудов. Выпуск 1. – М.: РИЦ «Альфа» МГОПУ, 2001. – 0, 35 п.л.

17. Муравьёва, Н.М. Психологический параллелизм звуковых образов «Поднятой целины» М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Материалы ежегодной научной конференции преподавателей и студентов БГПИ 2001 г. – Борисоглебск: БГПИ, 2002. – 0,1 п.л.

18. Муравьёва, Н.М. Роман М.А. Шолохова «Поднятая целина» и русский космизм  / Н.М. Муравьёва // Русская литература и философия: постижение человека: Материалы Всероссийской научной конференции (Липецк, 16-17 октября 2001 г.). – Липецк: ЛГПУ, 2002. – 0, 2 п.л.

19. Муравьёва, Н.М. Метафора звука в романе М.А. Шолохова «Поднятая целина» / Н.М. Муравьёва // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы первой международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, апрель 2002). В 2-х т. Т. 1. – М.: РИЦ  «Альфа» МГОПУ, 2002. – 0, 4 п.л.

20. Муравьёва, Н.М. Многофункциональность образа тишины в романе М.А. Шолохова «Поднятая целина»  / Н.М. Муравьёва // Шолоховские чтения. Сборник научных трудов. Выпуск 2. – М.: РИЦ «Альфа» МГОПУ, 2002. – 0, 2 п.л.

21. Муравьёва, Н.М. Социально-философский подтекст романа М.А. Шолохова «Поднятая целина» / Н.М. Муравьёва // Изучение творчества М.А. Шолохова в высшей и общеобразовательной школе. Материалы Шолоховских чтений-2002.  – Ростов-на-Дону, 2003. – 0,55 п.л.

22. Муравьёва, Н.М. Природные константы в произведениях М.А. Шолохова  / Н.М. Муравьёва // Материалы ежегодной научной конференции преподавателей и студентов БГПИ 2003 года. – Борисоглебск: ГОУ ВПО «БГПИ», 2003. – 0,1 п.л.

23. Муравьёва, Н.М. О некоторых особенностях стиля рассказов «Обида» и «Коловерть» / Н.М. Муравьёва // Шолоховские чтения. Сборник научных трудов. – М.: Издательский дом «Таганка» МГОПУ, 2003. – 0, 3 п.л.

24. Муравьёва, Н.М. Идея человеколюбия в философско-поэтическом контексте «Донских рассказов» М.А. Шолохова  / Н.М. Муравьёва // Русская литература и философия: постижение человека. Материалы Второй Всероссийской научной конференции (Липецк, 6-8 октября 2003 г.). В 2-х ч. Ч. 2. – Липецк: ЛГПУ, 2004. – 0,4 п.л.

25. Муравьёва, Н.М. Тема гражданской войны в «Донских рассказах» М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва, Н.Н. Зверев // Русская литература: Учебное пособие для гуманитарных факультетов. – Мичуринск: МГПИ, 2004. – 0, 2 п.л.

26. Муравьёва, Н.М. Изображение коллективизации в романе М.А. Шолохова «Поднятая целина» / Н.М. Муравьёва, Н.Н. Зверев // Русская литература: Учебное пособие для гуманитарных факультетов. – Мичуринск: МГПИ, 2004. – 0, 4 п.л.

27. Муравьёва, Н.М. Хронотоп отчего дома в «Донских рассказах» М.А. Шолохова  / Н.М. Муравьёва // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы третьей международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, апрель 2004). В 2-х т. Т. 2. – М.: РИЦ  «Альфа» МГОПУ, 2004. – 0, 2 п.л.

28. Муравьёва, Н.М. Художественное время и пространство «Донских рассказов» М.А. Шолохова  / Н.М. Муравьёва // Шолоховские чтения. Сборник научных трудов. Выпуск 4. – М.: Издательский дом «Таганка» МГОПУ, 2004. – 0, 2 п.л.

29. Муравьёва, Н.М. Мотив дороги в «Донских рассказах» М.А. Шолохова  / Н.М. Муравьёва // Материалы ежегодной научной конференции преподавателей и студентов БГПИ 2004 года. – Борисоглебск: ГОУ ВПО «БГПИ», 2004. – 0,1 п.л.

30. Муравьёва, Н.М. Сказ в прозе М.А. Шолохова  / Н.М. Муравьёва // Материалы ежегодной научной конференции преподавателей и студентов БГПИ 2004 года. – Борисоглебск: ГОУ ВПО «БГПИ», 2005. – 0,1 п.л.

31. Муравьёва, Н.М. К проблеме изучения «Донских рассказов» М.А. Шолохова в школе  / Н.М. Муравьёва // Вуз – школе. Вып. 5. – Борисоглебск: БГПИ, 2005. С. 126-134. – 0, 4 п.л.

32. Муравьёва, Н.М. Художественное время в онтологической структуре произведений М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Шолоховские чтения. Творчество М.А. Шолохова в контексте мировой культуры: Сборник статей, посвящённый 100-летнему юбилею писателя. – Ростов-на-Дону, 2005. – 0, 55 п.л.

33. Муравьёва, Н.М. Образ Дона в ранних рассказах М. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Шолоховские чтения. Сборник научных трудов. Вып. 5. – М.: МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2005. – 0, 2 п.л.

34. Муравьёва, Н.М. О жанровой природе «Донских рассказов» М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Т. 2. – М.: МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2005. – 0, 2 п.л.

35. Муравьёва, Н.М. Онтологические интуиции М.А. Шолохова  / Н.М. Муравьёва // Русская литература ХХ века: онтология и поэтика. Научная школа проф. Л.В. Поляковой: Коллективная монография. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2005. – 0, 3 п.л.

36. Муравьёва, Н.М. Структура эпического сюжета «Тихого Дона» М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Материалы ежегодной научной конференции преподавателей и студентов БГПИ 2005 года. – Борисоглебск: ГОУ ВПО «БГПИ», 2006. – 0, 1 п.л.

37. Муравьёва, Н.М. Мир птиц «Поднятой целины» (по роману М.А. Шолохова) / Н.М. Муравьёва // Истоки. Научный альманах. – Борисоглебск, 2006. №5. – 0, 5 п.л.

38. Муравьёва, Н.М. Птицы тихого Дона (на материале романа-эпопеи М.А. Шолохова «Тихий Дон») / Н.М. Муравьёва // Истоки. Научный альманах. – Борисоглебск, 2007. №6. – 0, 9 п.л.

39. Муравьёва, Н.М. Символика природных запахов в «Поднятой целине» М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Истоки. Научный альманах. –Борисоглебск, 2007. №6. – 0, 4 п.л.

40. Муравьёва, Н.М. «Звёздная» символика в эволюции образа Григория Мелехова / Н.М. Муравьёва // Шолоховские чтения: Сборник научных трудов. Вып. 6. – М.: МГГУ им. М.А. Шолохова, 2007. – 0,2 п.л.

41. Муравьёва, Н.М. Символика природных запахов в произведениях М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Материалы ежегодной научной конференции преподавателей и студентов БГПИ 2006 года. – Борисоглебск: ГОУ ВПО «БГПИ», 2007. – 0,2 п.л.

42. Муравьёва, Н.М. «Донские рассказы М.А. Шолохова: онтологические прозрения писателя / Н.М. Муравьёва // Материалы ежегодной научной конференции преподавателей и студентов БГПИ 2006 года. – Борисоглебск: ГОУ ВПО «БГПИ», 2007.  – 0, 2 п.л.

43. Муравьёва, Н.М. Образ неба в системе символов «Поднятой целины» М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Вопросы гуманитарных наук. – М., 2007. № 3(30). – 0, 2 п.л.

44. Муравьёва, Н.М. Мотивы огня и жара в характеристике Аксиньи (по роману-эпопее М.А. Шолохова «Тихий Дон») / Н.М. Муравьёва // Вопросы филологических наук. – М., 2007. № 3(30). – 0, 2 п.л.

45. Муравьёва, Н.М. Эпический образ родной земли в главах романа М.А. Шолохова «Они сражались за Родину» / Н.М. Муравьёва // Вопросы гуманитарных наук. – М., 2007. № 4(31). – 0, 2 п.л.

46. Муравьёва, Н.М. Мотив страдающего сердца в эпическом пространстве рассказа М.А. Шолохова «Судьба человека» / Н.М. Муравьёва // Вопросы филологических наук. – М., 2007. № 4(31). – 0,3 п.л.

47. Муравьёва, Н.М. Одористические образы в пейзажах М. Шолохова и Вс. Иванова / Н.М. Муравьёва // Филология и культура: материалы VI междунар. научн. конф. 17-19 октября 2007 года. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2007. – 0, 2 п.л.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Васильев В.В. Чёрные вороны // Слово. 2004. №2. С. 53.
  2. Акаткин В.М. Призвание художника // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2005. №2. С. 6.

3. Полякова Л.В. Национально-эпическая магистраль романа М.А. Шолохова «Тихий Дон» // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. 2005. №2. С. 10.

4. В.В. Зеньковский определил русский онтологизм следующим образом: «русский онтологизм выражает не примат «реальности» над познанием, а включённость познания в наше отношение к миру, в наше «действование» в нём» (Зеньковский В.В. История русской философии // О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. – М.: Наука, 1990. С. 384).

5. Шолохов М.А. Собр. соч.: в 9 т.  М.: Терра-Книжный клуб, 2001. Т. 7. С. 259. Далее цит. это издание  с указанием в скобках тома и страницы, курсив наш.

6. Брох Г. о литературе // Вопросы лит. 1898. №4. С. 259.

7. Карасёв Л.В. О символах Достоевского // Вопросы философии. 1994. №10. С. 91.

8. Ильин И.А. Собр. соч.: в 10 т. – М.: Русские  книги, 1994. Т. 3. С. 415.

9. Беглов В.А. Характер и характерология в серьёзно-смеховой парадигме «Поднятой целины» // Шолоховские чтения. Сборник научных трудов. Вып. 1. – М.: Ред-изд. центр «Альфа», 2001. С. 50.

10. См.: Соколов Б.В. «Донская волна» в «Тихом Доне» // Вопросы лит. 1990. №5. С. 22.

11. Розанов В.В. Собр. соч.: в 2 т. – М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 34.

12. Цит. по книге: Прийма К.И. С веком наравне. Статьи о творчестве М.А. Шолохова. – Ростов-на-Дону, 1981. С. 157. 

13. См.: Чуковский К.И. Мастерство Некрасова. – М.: Гослитиздат, 1962. С. 340.

14. Корсунов Н.Ф. С Шолоховым… Встречи. Беседы. Переписка. – Оренбург: Оренбургское книжное издательство, 2000. С. 61.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.